Hausvater reloaded - Povestea de iarnă

Marian Rădulescu

decembrie 2008 Era prin 1993 şi, într-un spaţiu neconvenţional (Cantina Facultăţii de Mecanică din

Timişoara), am văzut cea mai tulburătoare piesă de teatru (de până atunci, cel puţin): ...au pus cătuşe florilor, cu actori ai Teatrului Odeon din Bucureşti: Dragoş Pâslaru, Florin Zamfirescu, Dan Bădărău, Camelia Maxim ş.a.. A fost prima întâlnire cu un spectacol regizat de Alexander Hausvater. Retina mea (sau poate memoria afectivă) încă îi mai reţine finalul: pe un scaun de tortură, un personaj moare în urma aplicării de şocuri electrice. În partea opusă a sălii, într-un fel de extaz ce reuneşte bucuria cu sufernţa, femeia lui îşi toarnă pe tot corpul nud o găleată de sânge - singurul lucru ce i-a mai rămas de la bărbatul care-i fusese schingiut. Doi ani mai târziu, în sala de la Odeon aveam să văd alte două montări de renume, purtând marca Hausvater (căci regizorul-artist devenise un brand): La ţigănci şi Pericle. Când, prin anul 2004, afişul cu un red chilly pepper de la Cymbelin mi-a vestit cea dintâi colaborare a Teatrului German din Timişoara cu Hausvater, mi-am cumpărat bilet like a shot. Aveam să revăd spectacolul în câteva rânduri. După experimentele ulterioare cu mai multă sau mai puţină substanţă (dar totdeauna cu "esenţe tari" şi, invariabil, controversate) pe scenele timişorene (Don Juan şi Faust la Teatrul Maghiar, Athénée Palace Hotel la Teatrul Naţional şi Judecata la Teatrul German), Alexander Hausvater pare să fi regăsit în Povestea de iarnă - spectacolul a cărui avanpremieră a avut loc la Teatrul Naţional din Timişoara, în ultimele zile ale lui 2008 (pe 20 decembrie) - eleganţa, rotunjimea şi echilibrul dintr-al său Cymbelin. Povestea de iarnă în lectura regizorală a lui Hausvater este - aflăm din caietul-program - "un spectacol despre... poveste, despre poveştile care ne domină şi despre cele pe care le dominăm, o poveste despre putere, iubire, gelozie, speranţă". Dar - am putea adăuga - şi o poveste despre mitul orfeic, despre preţul nebănuit de dureros pe care omul îl plăteşte atunci când confundă realitatea cu iluzia, despre căinţă şi penitenţă - prilej pentru interpreţii rolurilor principale (Ion Rizea - Leontes, Claudia Ieremia - Hermoine, Polixenes - Ovidiu Crişan) de a-şi activa, mai ales în partea a doua a spectacolului, şi tonalităţile grave. Montată într-un spaţiu neconvenţional folosit - cu o imaginaţie explozivă - la maxim (o fostă sală de sport, acum devenită Sala nr. 2 a TNT), noua viziune-eveniment asupra piesei shakespeariene este ritmată şi dinamică (muzica: Dan Jinga, light design: Lucian Moga, coregrafia: Mălina Andrei) şi - vizual - plină de culoare (decoruri: Lucian Lichiardopol, costume: Stela Verebceanu). Astfel, "îndrăznelile" discursului regizoral - din limbajul moderat presărat cu argouri la zi (traducerea: Ştefan Peca), din costumele şi muzica polemic-anacronice - reuşesc să contrarieze publicul mai conservator, ce încă mai aşteaptă, nostalgic, să vadă un Shakespeare declamat à la George Vraca, într-o sală tradiţională de teatru.

http://agenda.liternet.ro/articol/8257/Marian-Radulescu/Hausvater-reloaded-Povestea-de-iarna.html

Apele tulburi din oglindă - Povestea de iarnă

Doru Mareş

Observator Cultural, februarie 2009

Povestea de iarnă proaspăt "spusă" de Alexander Hausvater sub tutela Naţionalului timişorean este cel puţin un eveniment, dacă nu ceva mai mult decît atît: împlinirea (desecretizată) a unui număr impresionant de persoane angajate în ridicarea spectacolului. O dată, ar fi vorba despre cuplul Shakespeare - Peca Ştefan. Din punctul meu de vedere, cel mai ghinionist Will este cel montat în original, sub semnul sfîntului respect pentru integralitatea textului şi nemişcarea virgulei. Umăr la umăr cu regizorul, dramaturgul român retraduce în folosul unui scenariu coerent şi asezonat hibernal, în funcţie de înţelesul pe care spectacolul îl oferă substantivului. Fiindcă basmul nu mai e unul oarecare, ci "acela", necesar şi suficient. Nu ni se mai spune la gura scenei o "poveste de iarnă", ci "povestea" exemplară despre iarna mai degrabă cosmologică (cosmogonică? - întrucît, cred eu, cosmogonia doare) şi civilizatorie decît astronomic-calendaristică. Un basm scrîşnit şi vesel carnavalesc (asocierea e cea mai la îndemînă, uitaţi-vă în jur; neîndoielnic a făcut-o şi Shakespeare la vremea lui) despre condiţia umană. Un alt cuplu din povestea reuşitei este cel al creatorilor decorului şi costumelor, Lucian Lichiardopol şi Stela Verebceanu. Opţiunea pentru fostul manej imperial (aşa-zisa Sală 2 - imposibilă titulatură!) se dovedeşte încă o dată excelentă. Obsedat de "trezirea/eliberarea" receptorului şi, pe cale de consecinţă, de transformarea lui în actant alături de actori şi de întreaga echipă de creaţie, Hausvater impune acum aşezarea centrală a spectatorilor, pe scaune rotative, fixate însă în podea. Paradox tehnic consonant cu filozofia întîmplării teatrale/existenţiale: priveşti în ce direcţie ai chef, fără a-ţi putea părăsi locul dat. Iar obiectele/obiectivele însufleţite sînt de toate patru laturile, pentru a înspăimînta ori a bucura, de la cromatică la formă, de la tragedie la exuberanţă, trecînd prin toate regnurile şi istoriile, la braţ cu Arcimboldo, căci, desigur, fiecare parte a lumii este egală cu şi se poate defini prin toate şi oricare dintre celelalte părţi. Este o lume controlată coerent de regizor şi, în acelaşi timp, lăsată la latitudinea puterii/nevoii de control ale fiecărui receptor. Luminile sînt la fel de importante în controlul/imaginarea spaţiului, drept pentru care sînt de citat în bloc Lucian Moga, George Stoia şi Florin Putere. Coloana sonoră semnată de Dan Jinga respectă aceeaşi obligaţie paradoxală, în justificata consecuţie de la muzică siderală pînă la baladă, operă ori rock. Fiindcă, în principiu, regizorul lasă libertate tuturor simţurilor să participe la înţelegerea lumii, în acest spectacol, invadînd văzul şi auzul în folosul capacităţii de fantazare al celorlalte organe (cu tot cu sinapsele şi ce o mai fi dincolo de ele). Fireşte, însă, în acest joc al împlinirii cel mai bine se văd actorii, cei care, în definitiv, sînt cuvintele care spun/se spun, pentru ca povestea să fie sesizabilă, iar înţelesurile ei perceptibile (fiindcă doar percepînd exişti, zicea, parcă, un alt britanic). Din păcate, spaţiul nu permite să mă refer la fiecare dintre cei şaptesprezece şi la modalitatea în care, unul după altul, au avut drept la aria definirii propriului personaj, precum cuplul Ovidiu Crişan (Polixenes) - Damian Oancea (Camillo), tripticul Doru Iosif (Păstorul) - Ioan Strugari - Benone Viziteu (fiii acestuia), Cătălin Ursu (Autolycus) ori teribilele Ana Maria Cojocaru (Paulina) şi Alina Reus (Muta). Cu atît mai mult, cu cît aproape toţi au avut cîte două-trei roluri distincte. Surpriza (aşteptată, la drept vorbind) au fost, totuşi, Claudia Ieremia şi Ion Rizea: cea dintîi în trei roluri cu legătură, aşa-zicînd, strict genealogică - Hermiona, Perdita şi statuia vie/înviată a Hermionei; al doilea metamorfozîndu-şi-l cu profund şi tragic rafinament pe al său Leontes.

Cosmogonia de care vorbeam e sugerată chiar de la intrarea în hala-manej de muzica trimiţînd la cine mai ştie ce soi de Odisee spaţială. Pe una dintre laturi curg ca pe crawl ştiri sinistre, crime ori războaie la ordinea zilei. Evenimentele ce vor urma în cosmosul creat sub ochii noştri, care fără dubiu ne aparţine, sînt un film pentru surzi, cum orice predică e în pustiu. De aici şi eforturile disperate, perpetue ale Mutei, însoţind fiecare pasaj narativ cu explicaţii în alfabetul surzilor. Sîntem la început de eră şi de lume, altfel de ce ar fi Revelion, altfel de ce ar fi război? Altfel de ce ar părea ele sinonime între ele şi ambele cu naşterea de univers? Augmentînd sugestia shakespeariană, Hausvater înfrigurează sudul sicilian, militarizat, paramilitarizat, în favoarea carnavalescului boemian, lăsînd codrul maimuţelor tero şi al ursului cu ochi roşii, luminiscenţi, întru ambiguitatea geografiilor de no man's land. Zeităţile carnavalului combină bărbaţi arcimboldieni şi fee de sorginte egipteană în favoarea aceluiaşi eclectism sugestiv care eliberează şi stilistic şi filozofic. Motocicleta lui Polixenes şi Camillos, ţărmul prins între două mări, ridicîndu-se deasupra uneia dintre laturi, pendularea continuă Nord - Sud, exuberanţă - spirit cazon, baladele lui Autolycus converg întru acelaşi scop. În definitiv, ambiţia de spectacol total e evidentă şi cu totul respectabilă. În împăcarea, în bucuria, în reînvierea generală din final, în încununarea carnavalului mundan, într-un soi de horă cît lumea primprejurul spectatorilor, fiecare personaj reia o frîntură de replică, autodefinitorie, să spunem. Ultima însă, pe ton decis, ameninţător de decis, aparţine lui Florizel (Victor Manovici), fiul lui Polixenes, unui soldat, în definitiv: "Ţara are nevoie de mine". Istoria, probabil, o va lua de la capăt, identic. Fiindcă există cutume, ţări, nebunie, gelozie, exacerbare a instinctului proprietăţii. Fiindcă există această suită de universuri identice? Fiindcă există un unic model cosmogonic? Pînă la urmă, sub pecetea tragediei, nebuniei ori carnavalului, personajele trăiesc/fac ce vor în cercul lor imuabil din jurul spectatorilor, iar aceştia din urmă şi ei fac ce le trăsneşte prin cap, însă doar în cercul descris de rotaţia propriilor scaune. Cercuri concentrice şi, cum să zic, vicioase. Oglinzi reciproce ale aceleiaşi poveşti. De iarnă. Adică de încheiere, de senectute de capitol, de frig şi de puritate, în speranţa că aceasta din urmă nu se trage din franţuzescul pourri, cu toate că, dacă ar fi să duc lucrurile mai departe, pourrir şi pour rire n-ar fi peste poate să însemne acelaşi lucru. Teatrul Naţional Timişoara Povestea de iarnă de William Shakespeare Traducere de Peca Ştefan Un spectacol de Alexander Hausvater Muzica: Dan Jinga Decoruri: Lucian Lichiardopol Costume: Stela Verebceanu Coregrafia: Mălina Andrei Light design: Lucian Moga Cu: Ion Rizea, Claudia Ieremia, Ovidiu Crişan, Damian Oancea, Ana Maria Cojocaru, Colin Buzoianu, Victor Manovici, Cătălin Ursu, Doru Iosif, Benone Viziteu, Ioan Strugari, Alina Reus, Valentin Ivanciuc, Laura Avarvari, Luminiţa Tulgara, Sabina Bijan, Mircea-Ionuţ Pandele http://agenda.liternet.ro/articol/8596/Doru-Mares/Apele-tulburi-din-oglinda-Povestea-de-iarna.html

Cronica literară

POVESTEA DE IARNĂ DE LA TIMIŞOARA - NICOLAE PRELIPCEANU

Piesa lui Shakespeare, tradusă până acum în româneşte cu titlul Poveste de iarnă, şi-a recăpătat titlul original, articulat, din engleză. The Winter’s Tale a devenit Povestea de iarnă. Traducerea semnată Peca Ştefan este în întregime în proză, iar ceea ce a pus Alexander Hausvater în scenă, în sala doi a Teatrului Naţional de la Timişoara, este o variantă prescurtată, dar care rămâne în picioare, adică nu pierde, cel puţin prin text, înţelesurile shakespeariene. O variantă mai scurtă puţin decât textul original, dar o poveste cu luptători de gherilă care câştigă bătălia şi sunt puşi în faţa guvernării. Alexandru Hausvater propune stângăcia politică faţă cu stângăcia intimă. Leontes, regele Siciliei, îşi suspectează soţia, pe Hermiona, că-l înşeală cu bunul şi vechiul său prieten Polixenes (multistrăinul), regele Boemiei, aflat în vizită în regatul său de exact nouă luni, timp în care regina a rămas însărcinată. După ce asistăm la scenele terorii instituite în ţară, căci ca terorist – şi ce altceva este, în general, un luptător de gherilă? – nu ai alte metode, nici nu ţi le imaginezi, cu tortùri înfăţişate pe larg şi prescurtat, începe teroarea familială, care sfârşeşte, cel puţin în prima parte a piesei şi spectacolului, cu moartea reginei şi a fiului nefericitei perechi şi cu trimiterea într-un loc pustiu – de unde credeţi? – din Boemia, a nou născutei, care se va numi tocmai de aceea Perdita. O lungă poveste, în acelaşi timp contemporană sau cu elemente contemporane, care să-l poată ancora pe spectatorul obişnuit cu ştirile internaţionale despre gherile şi terorişti, şi păstrând câte ceva din poezia veche a unui text elizabetan. Regizorul face risipă de imaginaţie sau poate imagerie, plastică, sonoră, luminiscentă, încât la un moment dat îţi zici că e un spectacol de sunet şi lumină, între feerie feerică şi feerie crudă. Puşcăria în care Leontes îşi trimite soţia, de fapt inocentă, este însăşi imaginea lagărului de concentrare nazist sau comunist, cameră de tortură în acelaşi timp, cu gesturile aferente şi ţipetele aferente. Ştiam că prostia nu doare, dar oare gelozia să doară chiar în aşa hal încât Ion Rizea (Leontes) să trebuiască să se zbată şi să ţipe ca din gură de şarpe? Poate că da. Poate că da, dacă ne gândim la cheia în care şi-a compus Alexandru Hausvater spectacolul, într-o continuă pendulare între natural şi artificial, între natură şi artă, cum observă despre text un exeget dintre cei citaţi de Leon Leviţchi în ediţia Shakespeare de la Univers (vol. 8, 1990). Şi trebuie să o spunem de la început (dar mai e ăsta un început?) că regizorul a mers mai ales pe nenatural, pe artificial. Dacă partea întâi, cea a enunţului tragediei lui Leontes şi alor săi, este una cu costume, arme şi comportamente din era noastră plină de războaie şi dictaturi, cu gesturi care pot aminti salutul nazist, trimiţând la ideea puterii care distruge, în cea finală, să-i zicem a treia, apare pandantul acestei lumi, într-un la fel de artificial, doar că, evocând natura, preferabil. Aici regizorul mixează elementele şi costumele, Autolycus are o caschetă de motociclist sau de pilot, cu ochelari pe frunte, fiind, inspirat, îmbrăcat într-un costum transparent, prin care să se vadă dolarii furaţi, căci – nu-i aşa? – la multele inadvertenţe practicate de Shakespeare (Hermiona, soţia nefericită a lui Leontes, e „fiica regelui Rusiei”!) una în plus ori în minus nu mai contează, dimpotrivă. Avem, spre final, când fiica pierdută a lui Leontes reapare ca păstoriţă, costume şi cununi de flori şi fructe, ba şi un fel de întruchipare arcimboldiană stă un timp pe una dintre scene, căci am uitat să vă spun, se joacă pe mai multe scene, cu spectatorii la mijloc, aşezaţi pe nişte scaune pivotante, spre a se putea roti după locul de unde vine replica şi mişcarea. Dar şi aşa, tot ar trebui să ai ochi de jur împrejur, ca Argus, ca să poţi cuprinde tot ce se întâmplă din prima secundă când se întâmplă. Lumea pe care Alexandru Hausvater o compune aici este una fauve. Îmi notam, în timpul spectacolului câteva cuvinte care încep cu ex, potrivite cu ceea ce vedeam: extravagant, excesiv, exagerat, pe scurt, fără ex, o risipă de imaginaţie şi „efecte speciale”, cu lumini şi aburi care izvorăsc de unde te aştepţi mai puţin, totul pentru a sublinia atmosfera poveştii. Am căutat să-mi imaginez spectacolul cu aceleaşi cuvinte, adică acelaşi text abreviat, dar fără unele dintre aceste artificii şi mi s-a părut că ar fi ţinut, dar, recunosc, asta e o intervenţie în concepţia regizorului, lucru nepermis pentru un comentator. Şi dacă, în fostul manej de la Timişoara, eroii lui Radu Afrim din Boala familiei M dădeau ture cu bicicleta, aici, Polixenes şi fidelul său Camillo se plimbă pe motocicletă. Dincolo de aceste artificii şi extravaganţe, Alexandru Hausvater se întoarce la ceea ce i-a apărut unui exeget (Derek Traversi, citat de Leon Leviţchi în ediţia amintită) şi anume că piesa are „O structură care se apropie de forma de balet, o lucrare strict formală...” Un balet din secolul XXI, fireşte. Avem şi balet la propriu, tot îngroşat, burlesc pe alocuri; bucuria este una dionisiacă în mediul păstoresc, unde femeile şi bărbaţii sunt adevăraţi fauni (ei mai prostănaci) şi nimfe (nici ele prea subtile). Cum copilăria are în componenţa sa şi cruzimea, cea care-i caracterizează pe luptătorii de gherilă/terorişti, nu e de mirare că există şi ceva copilăresc în modul cum şi-a gândit regizorul spectacolul său, cu costume ca din cărţile cele mai fantaste ale copilăriei de ieri şi de azi, de la Alice în Ţara Minunilor la, să zicem, Harry Potter, pornind de la ideea, logică în fond, că o poveste nu poate să nu aibă ceva copilăresc în ea, altfel e pur şi simplu istorie. Or, istoriile lui Shakespeare sunt mai toate poveşti, fie şi numai prin felul în care amestecă el datele şi personajele, lumile şi caracterele. Dacă, în Povestea de iarnă, se porneşte într-o lume antică, dacă în simulacrul de proces (un „tribunal special”, unde sentinţa e dată din

capul locului) pe care Leontes i-l montează Hermionei, se aude sentinţa oracolului din Delfi, adică hotărârea lui Apolo, mai departe lucrurile iau întorsături haotice, am notat deja referirea la „regele Rusiei”! Piesa face parte dintr-un opus, ca să ne exprimăm ca-n muzică, cu tentă fantastică, alături de Cymbeline şi mai cunoscuta Furtuna. Între primul act şi cel din urmă trec 16 ani, marcaţi şi în piesă şi în spectacol, de un cor care este pur şi simplu... „Timpul”. Timpul ca personaj, asta spune ceva despre „Shakespeare, contemporanul nostru”, mă rog, al celor din anii când s-a scris faimoasa carte a lui Jan Kott. Cum piesa a fost jucată la festivităţile de nuntă ale unei prinţese (Elisabeta de Boemia, fiica lui Iacob I şi a Annei de Danemarca), spectacolul lui Alexandru Hausvater capătă brusc o proptea istorică, el este, într-adevăr, o festivitate complexă, or, o festivitate poate fi extravagantă, fără a i se putea reproşa acest lucru. E, la început, o serbare întunecată, parcă închinată lui Hades, apoi revenind pe pământ, pentru a răscumpăra crimele din gelozie şi prostie ale lui Leontes, şi în cele din urmă revărsându-se într-o adevărată serbare câmpenească, dionisiacă, cu fr~nele ridicate. Shakespeare se răzgândeşte (poate) în final şi, după ce Paulina, fidela reginei Hermiona, anunţase că aceasta a murit, tot ea anunţă existenţa unei statui a reginei, care se dovedeşte a nu fi decât tot Hermiona, desigur cu 16 ani mai în vîrstă. Dar regizorul plasează statuia, pe un sarcofag, întruchipând o mumie, culcată pe ceea ce pare a fi chiar mormântul de piatră al reginei. Mai mult, ridicându-se, aşa zisa statuie îşi desface de pe faţă feşele, ca şi cum o mumie s-ar... dezbrăca. Aşteptam o statuie în picioare, ca aceea a Comandorului, căci şi aceasta stârneşte tot atâta panică, şi primim una culcată. Rolurile principale s-au desenat puternic pe fondul spectacolului, Claudia Ieremia, ca Hermiona şi Perdita, reliefându-se prin trăire asumată, interiorizată, ceea ce apare mai rar la Ion Rizea, ceva mai exterior, mi s-a părut, în anumite părţi ale spectacolului, mai ales în final. Cătălin Ursu şi Ana Maria Cojocaru îşi dezlănţuie calităţile de actori comici, în timp ce restul actorilor se integrează, cu mici lumini şi umbre, într-un spectacol de efecte mai mult decât de trăiri. Distribuţia i-a mai cuprins pe: Ovidiu Crişan, Damian Oancea, Colin Buzoianu, Victor Manovici, Doru Iosif, Benone Viziteu, Ioan Strugari, Alina reus, Valentin Ivanciuc, Luminiţa Tulgara, Sabina Bijan, Mircea Ionuţ Pandele. Muzica: Dan Jinga, decoruri: Lucian Lichiardopol, costume: Stela Verbiceanu, coregrafia: Mălina Andrei.

http://www.viataromaneasca.eu/arhiva/58_viata-romaneasca-3-4-2009/10_cronica-

literara/314_povestea-de-iarna-de-la-timisoara.html

Cum au revitalizat Hausvater si Peca Povestea de iarna a lui Shakespeare

5 mar 2009 Autor: Cristina Modreanu

Jumatate dintre premierele pe care le-am vazut de la inceputul anului in teatrele din Romania au la baza piese de William Shakespeare. Ceva este insa diferit si sporeste sansele de succes ale spectacolelor cu piesele lui: noile traduceri. Textele de spectacol sunt versiuni noi (cu unele exceptii) si, fie ca sunt semnate de Ioana Ieronim (Furtuna, la Teatrul Mic), de Cristi Juncu (tot Furtuna, dar la Teatrul „Toma Caragiu" din Ploiesti) sau de Peca Stefan (Poveste de iarna, la Teatrul National din Timisoara), ele „vorbesc" pe limba spectatorului contemporan. Spectacolul semnat de Alexander Hausvater la Timisoara este cea mai reusita dintre productiile

regizorului in ultimii ani de zile. Noua reprezentatie arunca in aer spatiul de joc si rescrie regulile conform carora are loc reprezentatia (care se joaca in sala primita recent de Nationalul timisorean, o fosta cazarma, apoi sala de sport). Spectatorii sunt instalati in centrul spatiului de joc, pe scaune rotative, astfel incat pot alege ei insisi, in plina desfasurare a spectacolului, ce scena sa urmareasca. De jucat, se joaca pe toate cele patru laturi, care definesc si geografii diferite: pe o latura au loc intamplarile din Sicilia, tara regelui-tiran Leontes, iar pe celelalte trei se desfasoara evenimentele din Boemia, pentru ca incheierea sa aiba loc pe latura folosita initial. Intre timp, actorii se misca dintr-un spatiu in altul, ba la un moment dat folosesc pentru asta fie o motocicleta, fie o mica platforma mobila, astfel incat multe scene au o dinamica de film, dand spectatorilor senzatia ca asista la o filmare intr-un studio (decorul: Lucian Lichiardopol). Tehnica de scena pusa in joc pentru aceasta productie e de invidiat pentru orice teatru. Dar nu numai dinamica spectacolului este impresionanta. Hausvater

face o diferenta clara intre cele doua locuri in care se petrece actiunea si pune diferit accentele stilistice. In Sicilia in care Leontes o pedepseste pe nedrept pe regina sa Hermione atragandu-si pedeapsa zeilor prin moartea fiului Mamilius si des-partirea de regina (ascunsa de doamna ei de companie) si de fiica (trimisa in pustiu si salvata de un pastor) functioneaza un regim de teroare, amintind prin costume si atmosfera de timpurile Revolutiei lui Che Guevara. In schimb, scenele cu incarcatura comica din partea a doua a piesei sunt tratate intr-un alt registru stilistic -

corul Timpului e alcatuit dintr-un grup de soldati accidentati/raniti care fac legatura intre cele doua parti ale piesei si ratacesc prin sala cantand, urmariti de ochii spectatorilor ce devin parca si ei mai constienti de trecerea timpului.

http://www.zf.ro/dupa-afaceri/cum-au-revitalizat-hausvater-si-peca-povestea-de-iarna-a-lui-

shakespeare-4019621/

Nr. 462 / 19 februarie 2009

Apele tulburi din oglindă

Doru Mareş

Teatrul Naţional Timişoara Povestea de iarnă de William Shakespeare Traducere de Peca Ştefan Un spectacol de Alexander Hausvater Muzica: Dan Jinga Decoruri: Lucian Lichiardopol Costume: Stela Verebceanu Coregrafia: Mălina Andrei Light design: Lucian Moga Cu: Ion Rizea, Claudia Ieremia, Ovidiu Crişan, Damian Oancea, Ana Maria Cojocaru, Colin

Buzoianu, Victor Manovici, Cătălin Ursu, Doru Iosif, Benone Viziteu, Ioan Strugari, Alina Reus, Valentin Ivanciuc, Laura Avarvari, Luminiţa Tulgara, Sabina Bijan, Mircea-Ionuţ Pandele Povestea de iarnă proaspăt „spusă“ de Alexander Hausvater sub tutela Naţionalului timişorean este cel puţin un eveniment, dacă nu ceva mai mult decît atît: împlinirea (desecretizată) a unui număr impresionant de persoane angajate în ridicarea spectacolului. O dată, ar fi vorba despre cuplul Shakespeare–Peca Ştefan. Din punctul meu de vedere, cel mai ghinionist Will este cel montat în original, sub semnul sfîntului respect pentru integralitatea textului şi nemişcarea virgulei. Umăr la umăr cu regizorul, dramaturgul român retraduce în folosul unui scenariu coerent şi asezonat hibernal, în funcţie de înţelesul pe care spectacolul îl oferă substantivului. Fiindcă basmul nu mai e unul oarecare, ci „acela“, necesar şi suficient. Nu ni se mai spune la gura scenei o „poveste de iarnă“, ci

„povestea“ exemplară despre iarna mai degrabă cosmologică (cosmogonică? – întrucît, cred eu, cosmogonia doare) şi civilizatorie decît astronomic-calendaristică. Un basm scrîşnit şi vesel carnavalesc (asocierea e cea mai la îndemînă, uitaţi-vă în jur; neîndoielnic a făcut-o şi Shakespeare la vremea lui) despre condiţia umană. Un alt cuplu din povestea reuşitei este cel al creatorilor decorului şi costumelor, Lucian Lichiardopol şi Stela Verebceanu. Opţiunea pentru fostul manej imperial (aşa-zisa Sală 2 – imposibilă titulatură!) se dovedeşte încă o dată excelentă. Obsedat de „trezirea/eliberarea“ receptorului şi, pe cale de consecinţă, de transformarea lui în actant alături de actori şi de întreaga echipă de creaţie, Hausvater impune acum aşezarea centrală a spectatorilor, pe scaune rotative, fixate însă în podea. Paradox tehnic consonant cu filozofia întîmplării teatrale/ existenţiale: priveşti în ce direcţie ai chef, fără a-ţi putea părăsi locul dat. Iar obiectele/obiectivele însufleţite ori ba sînt de toate patru laturile, pentru a înspăimînta ori a bucura, de la

cromatică la formă, de la tragedie la exuberan-ţă, trecînd prin toate regnurile şi istoriile, la braţ cu Arcimboldo, căci, desigur, fiecare parte a lumii este egală cu şi se poate defini prin toate şi oricare dintre celelalte părţi. Este o lume controlată coerent de regizor şi, în acelaşi timp, lăsată la latitudinea puterii/nevoii de control a fiecărui receptor. Luminile sînt la fel de importante în controlul/imaginarea spaţiului, drept pentru care sînt de citat în bloc Lucian Moga, George Stoia şi Florin Putere. Coloana sonoră semnată de Dan Jinga respectă aceeaşi obligaţie paradoxală, în justificata consecuţie de la muzică siderală pînă la baladă, operă ori rock. Fiindcă, în principiu, regizorul lasă libertate tuturor simţurilor să participe la înţelegerea lumii, în acest spectacol, invadînd văzul şi auzul în folosul capacităţii de fantazare a celorlalte organe (cu tot cu sinapsele şi ce o mai fi dincolo de ele).

Fireşte, însă, în acest joc al împlinirii cel mai bine se văd actorii, cei care, în definitiv, sînt cuvintele care spun/se spun, pentru ca povestea să fie sesizabilă, iar înţelesurile ei, perceptibile (fiindcă doar percepînd exişti, zicea, parcă, un alt britanic). Din păcate, spaţiul nu permite să mă refer la fiecare dintre cei şaptesprezece şi la modalitatea în care, unul după altul, au avut drept la aria definirii propriului personaj, precum cuplul Ovidiu Crişan (Polixenes)–Damian Oancea (Camillo), tripticul Doru Iosif (Păstorul)–Ioan Strugari–Benone Viziteu (fiii acestuia), Cătălin Ursu (Autolycus) ori teribilele Ana Maria Cojocaru (Paulina) şi Alina Reus (Muta). Cu atît mai mult, cu cît aproape toţi au avut cîte două-trei roluri distincte. Surpriza (aşteptată, la drept vorbind) au fost, totuşi, Claudia Ieremia şi Ion Rizea: cea dintîi, în trei roluri cu legătură,

aşa-zicînd, strict genealogică – Hermiona, Perdita şi statuia vie/înviată a Hermionei; al doilea,

metamorfozîndu-şi-l cu profund şi tragic rafinament pe al său Leontes. Cosmogonia de care vorbeam e sugerată, chiar de la intrarea în hala-manej, de muzica trimiţînd la cine mai ştie ce soi de odisee spaţială. Pe una dintre laturi curg ca pe crawl ştiri sinistre, crime ori războaie la ordinea zilei. Evenimentele ce vor urma în cosmosul creat sub ochii noştri, care fără dubiu ne aparţine, sînt un film pentru surzi, cum orice predică e în pustiu. De aici şi eforturile disperate, perpetue ale Mutei, însoţind fiecare pasaj narativ cu explicaţii în alfabetul surzilor. Sîntem la început de eră şi de lume, altfel de ce ar fi Revelion, altfel de ce ar fi război? Altfel de ce ar părea ele sinonime între ele, şi ambele, cu naşterea de univers? Augmentînd sugestia shakespeariană, Hausvater înfrigurează sudul sicilian, militarizat, paramilitarizat, în favoarea carnavalescului boemian, lăsînd codrul maimuţelor tero şi al ursului cu ochi roşii, luminiscenţi, întru ambiguitatea geografiilor de no man’s land. Zeităţile carnavalului combină bărbaţi arcimboldieni şi fee de sorginte egipteană în favoarea aceluiaşi eclectism sugestiv care eliberează şi stilistic, şi filozofic. Motocicleta

lui Polixenes şi Camillos, ţărmul prins între două mări, ridicîndu-se deasupra uneia dintre laturi, pendularea continuă Nord–Sud, exuberanţă–spirit cazon, baladele lui Autolycus converg întru acelaşi scop. În definitiv, ambiţia de spectacol total e evidentă şi cu totul respectabilă. În împăcarea, în bucuria, în reînvierea generală din final, în încununarea carnavalului mundan, într-un soi de horă cît lumea primprejurul spectatorilor, fiecare personaj reia o frîntură de replică, autodefinitorie, să spunem. Ultima însă, pe ton decis, ameninţător de decis, aparţine lui Florizel (Victor Manovici), fiul lui Polixenes, unui soldat, în definitiv: „Ţara are nevoie de mine“. Istoria, probabil, o va lua de la capăt, identic. Fiindcă există cutume, ţări, nebunie, gelozie, exacerbare a instinctului proprietăţii? Fiindcă există această suită de universuri identice? Fiindcă există un unic model cosmogonic? Pînă la urmă, sub pecetea tragediei, a nebuniei ori carnavalului, personajele trăiesc/fac ce vor în cercul lor imuabil din jurul spectatorilor, iar aceştia din urmă şi ei fac ce le trăsneşte prin cap, însă doar în cercul descris de rotaţia propriilor scaune.

Cercuri concentrice şi, cum să zic, vicioase. Oglinzi reciproce ale aceleiaşi poveşti. De iarnă. Adică de încheiere, de senectute de capitol, de frig şi de puritate, în speranţa că aceasta din urmă nu se trage din franţuzescul pourri, cu toate că, dacă ar fi să duc lucrurile mai departe, pourrir şi pour rire n-ar fi peste poate să însemne acelaşi lucru.

http://www.observatorcultural.ro/TEATRU.-Apele-tulburi-din-oglinda*articleID_21278-

articles_details.html

Luni, 12 Ianuarie 2009.

“Poveste de iarnă”, în viziunea lui Hausvater

Autor: Georgeta Petrovici

Evenimentul cultural timişorean al anului a avut premiera sâmbătă seara în oraşul de pe Bega, unde Teatrul Naţional a prezentat “Povestea de iarnă” a lui Shakespeare în viziunea lui Alexander Hausvater. „Obişnuit cu viziunea clasică a sălii de teatru, cu scena în colţ, sau mijloc, şi spectatorii în jurul ei, am fost realmente surprins să mă văd pe mine şi pe alţii în mijlocul sălii, cu scena de jur împrejurul nostru. Aşezaţi pe scaune rotitoare, fixate în podea, ne învârteam permanent în jurul axei pentru a putea urmări desfăşurarea de pe scene”, a declarat unul dintre spectatori. Montată într-un spaţiu neconvenţional, Sala 2, fostă sală de sport pe timpul comuniştilor, la origini manej regal folosit de Maria Tereza, piesa a adus o nouă viziune – eveniment asupra scriiturii celebrului dramaturg. Publicul, aşezat pe scaune rotative în centrul spaţiului a avut parte de mişcare scenică de jur împrejur, într-o dinamică ritmată alert şi extrem de vizuală. Caietul program explică faptul că avem în faţă un spectacol „despre poveştile care ne domină şi despre cele pe care le dominăm, o poveste despre putere, iubire, gelozie, speranţă”. Povestea îi duce pe Leontes, tiranul Siciliei, Hermiona, regina lui şi Polixenes, regele Boemiei în iadul geloziei neîntemeiate şi al morţii. Hausvater spune însă povestea în felul său. Sicilia despotului Leontes e aproape o bază militară, iar în Boemia e atmosferă de carnaval. Recuzita actorilor variază de la puşti, pistoale, proteze la ghirlande de flori, măşti sau o motocicletă. Un moment intens e apariţia Ursului cu ochii din leduri roşii care scoate fum prin toate încheieturile. Pentru un tablou complet, Hausvater a apelat la artişti de primă mână. Rolurile principale i-a avut în prim plan pe actorii Ion Rizea - Leontes, Claudia Ieremia – Hermione şi Ovidiu Crişan – Polixenes. Alături de ei au intrat în scenă Damian Oancea, Ana Maria Cojocaru, Colin Buzoianu, Victor Manovici, Cătălin Rusu, Doru Iosif, Benone Viziteu, Ioan Strugari, Alina Reus, Valentin Ivanciuc, Laura Avarvari, Luminiţa Tulgara, Sabina Bijan, Mircea Ionuţ Pandele. Muzica a fost semnată de Dan Jinga, light design-ul de Lucian Moga, coregrafia de Mălina Andrei, în timp ce de decoruri s-a ocupat Lucian Lichiardopol, iar de costume Stela Verebceanu. Următoarea reprezentaţie este programată mâine, de la ora 19.

http://www.evz.ro/detalii/stiri/poveste-de-iarna-in-viziunea-lui-hausvater-835245.html

Nr. 462 /19 februarie 2009

Shakespeare expandat - Povestea de iarnă

Oltiţa Cîntec

Zăpadă artificială, lasere, fum, împuşcături, moving heads, spoturi de urmărire, stroboscoape, proiecţii video, platforme mobile, panou electronic, o motocicletă, un cap de urs împăiat, manechine de vitrină, butaforie, măşti, actori care spun replici, cîntă - de la sonorităţi de operă la ritmuri latino - şi dansează, pe orizontala şi pe verticala unui spaţiu generos, al Sălii de Sport nr. 2 din Timişoara, concesionată Teatrului Naţional din Timişoara, aşa arată, concentrat, cele două ore şi un pic de Povestea de iarnă a lui Alexander Hausvater. De fapt, a lui William Shakespeare, înscenată de Alexander Hausvater. Regizorul a dorit o variantă "cum n-a mai fost alta", ca să glăsuim în limbaj de poveste, aşa încît a decis să dea la o parte clasicul "a fost odată" şi să impună formula "aşa este acum". A luat Povestea de iarnă (la articularea din titlu realizatorii ţin foarte mult, deşi nu e crucială!), a tăiat semnificativ din text, iar ce a rămas în urma abrevierii voite i-a încredinţat, spre tălmăcire, lui Peca Ştefan. Tînăr de talent şi de succes, ataşat noilor teme şi modalităţi dramaturgice, Peca s-a aflat, îmi închipui, în faţa unei provocări. Stilistici şi lumi foarte diferite s-au confruntat în demersul său. S-a vrut, după o practică frecventă a prezentului, o variantă potrivită cu spiritul secolului XXI, fără a trăda, conform canonului, opera de pornire. Mai ales că nu-i chiar orice operă! Numai că rezultatul e un produs căruia i se potriveşte mai bine termenul de "adaptare", iar înscrierea precizării pe afiş, ori măcar a particulei "după...", l-ar fi scutit pe traducător de reproşurile cărora acum trebuie să le facă faţă. Din buna intenţie de a-l transfera pe Shakespeare în actualitate, piesa e comprimată (ştiu, nu mai avem timp şi răbdare pentru tirade) la suita de întîmplări din Boemia şi Sicilia lui Leontes, respectiv Polixenes. Respectînd "comanda" directorului de scenă, Peca a tradus ceea ce i s-a dat urmînd ideea unei translaţii lingvistice care să scuture colbul depus pe lucrare. Doar că, din cînd în cînd, destul de des, din tonalitatea generală sar în auz neologisme nelalocul lor, precum "a consilia, dictator, remediu, alibi, indubitabil, bonus", contrastînd cu arhaismele conservate - olmaz, hîrdău, ungher, ananghie; se aude şi pluralul "refrenuri"(!), dar şi expresii neinteligibile ("să iei cinstei dreptul de a primi prieteni buni", "castrarea fetelor", "mi-aş regăsi o jumătate din odihnă", "cît trăieşte ea, inima îmi e o povară", "sufletul galben", "încrucişarea de specii e tot o reflexie a naturii"). The best of e stradalul "dacă pui bot"! În prolog, personajul Hermione impune registrul thriller, cerînd să i se spună povestea "aşa, ca să mă sperii". Spectacolul dă consistenţă afirmaţiei, mai ales în prima lui jumătate, cînd totul se petrece sub semnul violenţei fizice, al războiului. Nu e limpede de ce toţi poartă haine militare, sînt înarmaţi, curtenii sînt agresaţi şi speriaţi.

Spectatorii, plasaţi în miezul evenimentelor "scenice", ocupă zona de mijloc a unui patrulater pe ale cărui laturi se derulează naraţiunea teatrală. Ca să o poţi urmări, eşti instalat confortabil pe un scaun rotativ. Intenţia unei asemenea poziţionări e să alegi direcţia în care priveşti, implicîndu-te în receptare altfel decît de obicei. Dar şi aşa, vizibilitatea îţi dă de furcă în anumite momente. Ceea ce s-a pierdut deliberat din piesa princeps, "balastul" poetic (e drept, adesea arborescent), face victime colaterale. Printre ele, motivaţia seriei de evenimente nefericite, verosimilitatea intrigii. Gelozia lui Leontes e expediată în cîteva fraze, dacă nu ştii dinainte toată istoria, te poţi întreba legitim: ce l-a apucat pe individul ăsta? Paradoxal, şi nu în avantajul spectacolului, lirismul shakespearian e conservat în maniera de interpretare a actorilor. Care, în loc să fie naturali, ca azi, joacă arătînd ostentativ convenţia, intrînd în contradicţie stilistică cu respiraţia noii versiuni a textului. O cu totul altă lume, bucolică, ţi se înfăţişează în a doua parte a reprezentaţiei, cînd acţiunea se mută în Sicilia. Aici, imaginaţia lui Hausvater părăseşte orice autocontrol, iar abundenţa de mijloace tehnice atinge climaxul. În loc să placă, oboseşte. E redundantă: motocicleta (reală) pe care călătoreşte regele e dublată de o proiecţie video cu un vehicul identic, de sub ale cărui roţi ies flăcări, de parcă nu ai fi observat-o trecînd pe lîngă tine. În nota generală excesivă, unele propuneri scenografice frizează kitschul. Ursul, cel puţin, pare adus direct de la bîlci: un cap împăiat, smotocit bine şi cu leduri în loc de ochi! Soluţia cu figuranţi purtînd cagule, căţăraţi pe un perete de escaladare, în postura de jivine, e de o naivitate surprinzătoare. În opoziţie cu designul elaborat al măştilor egiptene şi cu costumele păstorilor, de pildă. Distribuţia e supusă unui efort considerabil, căruia (reverenţă echipei!) îi rezistă, dovedindu-şi forma. Fiecare interpretează mai multe roluri, rostesc vorbe (multe), cîntă (uneori live), susţin numere coregrafice. Că Alexander Hausvater a vrut să updateze Povestea de iarnă e un gest estetic întemeiat. Regizorul a dorit un text aerisit, despovărat de desuetudine, simplificat structural. Însă ce simplifică în piesă, amplifică în plan spectacular. Sînt multe secvenţe frumoase, emoţionante ce se pierd în cavalcada de efecte vizuale şi sonore înfăţişate, căci ritmul în care îţi sînt livrate aproape nu-ţi îngăduie să le savurezi. Nu întotdeauna ceea ce e mult e şi bun. Senzaţia mea de spectator a fost că Hausvater, cuprins de "excitamentul" său artistic, a expandat Povestea... shakespeariană. I-a dat, prin mijloacele tipice teatrului, volum maxim, dar a şi sărăcit-o. De subtilitate şi de poetic.

http://www.observatorcultural.ro/Shakespeare-expandat*articleID_21279-articles_details.html

Teatru azi nr. 3-4 2009

Nemăsura

Mircea Morariu

Am, încercat preţ de mai bine de două zile de reflecţie să găsesc un rost real modificării de titlu la care apelează regizorul Alexender Hausvater, în consens cu traducătorul Peca Ştefan, pentru a redenumi (uşor, altfel) o piesă ce ocupă un loc controversat în ansamblul creaţiei shakespeariene, dar mărturisesc că mi-a fost imposibil să dibuiesc care au fost raţiunile ce ar putea cu adevărat justifica ceea ce până la urmă mi se pare un simplu capriciu – să rebotezi, ba să şi încerci să teoretizezi rebotezarea în Povestea de iarnă a ceea ce în spectacologia românească, dar şi în conştiinţa publică e cunoscut drept Poveste de iarnă. Nu văd de ce formula cu substantivul articulat cu articol hotărât ar fi mai percutantă decât cea nearticulată. Ba aş zice că, pentru un titlu, ea sună niţel nefiresc. Şi nu văd de ce noul titlu ar presupune mai acuzat decât cel devenit cutumă „oralitatea inventată pe loc”, aşa după cum susţine regizorul într-un interviu publicat în revista atent a Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara, instituţia care a produs spectacolul ce prilejuieşte aceste însemnări. Substantivul poveste, că e articulat sau nu, implică oralitatea, aceasta e printre ceea ce se cheamă desriptorii genului, orice scriitor adevărat face astfel încât să identifice acele mijloace prin care oralitatea să fie conservată în clipa în care se face trecerea în registru scris, aşa încât jocul de-a epifania pe care îl propune Alexander Hausvater mi se pare a fi, pur şi simplu, doar unul dintre multele mijloace de care se slujeşte directorul de scenă spre a şoca. Atât şi nimic mai mult. Şi, oricât de pe neplac i-ar fi regizorului „cei de la Litere”, mă grăbesc să spun – nu neapărat spre a-mi apăra „sărăcia, şi nevoile, şi neamul” – că lor, literaţilor, li se datorează multe lucruri interesante referitoare la rolul, rostul şi semnificaţiile cuvântului tale (poveste) din titlul englezesc al piesei. Aparatul critic excelent de care dispune ediţia românească apărută în anul 1990, sub îngrijirea literaţilor Leon D. Leviţchi şi Virgiliu Ştefănescu-Drăgăneşti e mai mult decât relevant. E adevărat, aceiaşi literaţi, recrutaţi din spaţiu anglofon, au observat că în limba engleză „folosirea articolului hotărât the are poate scopul de a sugera că piesa zugrăveşte multe din asprimile şi amărăciuni” nu fac deloc economii nici regizorul, nici spectacolul său. Altminteri, tot aceiaşi cercetători literaţi au interpretat titlul, exact aşa cum îl interpretează Alexander Hausvater, „fie ca o alegorie a anotimpurilor, fie ca o poveste veche (s.m., M.M.), vechi fiind adesea sinonimul oralităţii”. (cf. Ion Pânzaru, Cercetare de estetică a oralităţii, Editura Univers, Bucureşti, 1989). Cu sau fără articol hotărât în titlu, Poveste(a) de iarnă va fi mereu judecată de pe poziţii antagonice. Va fi calificată fie o piesă aflată la periferia marii opere, respectiv comedia finală ce reia, în addenda, marile motive din marile tragedii, fie, dimpotrivă, o scriere de vârf recomandată prin măiestrie dramatică şi prin ramificaţii poetice, sinteză a unor teme şi motive recurente în literatura dramatică shakespeariană. Iar, la urma urmei, deşi par ireconciliabile, cele două perspective critice asupra acestei penultime „mărturisiri a unui poet”, cum o califică nu un literat, ci un regizor (cf. Haig Acterian, Shakespeare, Editura Ararat, Bucureşti, 1995), observând cu îndreptăţire că în Poveste(a) de iarnă „se suprapun stiluri diferite” recunoscând amestecul de poezie şi

realism ce face ca piesa să fie seducătoare, dar şi dificilă, fapt dovedit, între altele, şi de rara ei montare pe scenele româneşti. Eu, bunăoarp, îmi amintesc cu plăcere doar de imperfectul, dar totuşi seducătorul spectacol de la „Bulandra” realizat de Alexandru Darie în stagiunea 1993-1994 şi cu mult mai puţin drag de altul, montat sub egida unei fundaţii, de Dragoş Galgoţiu, spectacol pe care l-am văzut cu ocazia altfest-ului bistriţean de odinioară. Se pare că Alexander Hausvater e adeptul primului punct de vedere, lansând chiar în interviul din revista atent o ipoteză seducătoare, dar cu mici şanse de a fi şi autentică, ştiut fiind felul în care lucra Shakespeare. „Cred că (textul) a fost scris pe parcursul unei întregi vieţi, chiar dacă consemnarea apariţiei lui e făcută cu doi-trei ani înainte de moartea lui Shakespeare”. Sigur e că spectacolul se bazează pe o traducere (reprodusă, aşa cum se face la marile teatre occidentale, în revista atent, ca de obicei cu rigoare şi inventivitate întocmită de Ciprian Marinescu) ce are meritul de a asigura un bun echilibru între o oralitate specifică lumii de azi şi poeticitatea organică a oricărei poveşti, confirmându-l parcă pe acelaşi Haig Acterian care începea analiza piesei în felul următor: „Viaţa noastră e o iarnă şi povestea ei mărginită în timp. Greşelile noastre fac suferinţa; toate greşelile sunt ale pământului şi nu sunt ale veşniciei. Cum altfel decât prin iubire se face primăvară în mijlocul iernii?” Şi cu toate că nu am agreat deloc, dar chiar deloc finalul kitsch al întregii montări, privind chipul actoruui Ion Rizea, interpretul lui Leontes, amestecul de bucurie şi tristeţe care, la capătul unei vieţi ratate din pricina geloziei, viaţă pentru ratarea căreia au plătit un preţ imens, de fapt preţul suprem, Hermione şi Mamillius, am avut imaginea acestei subtile combinaţii de iarnă şi primăvară a vieţii despre care vorbea Haig Acterian. De fapt, Timpul nu rezolvă nimic în chip radical, doar mai atenuează răul, suferinţa, găseşte paliative, însă nu soluţii complet reparatorii. Greşeala şi suferinţa continuă să îl macine pe Leontes chiar dacă şi-a regăsit fiica. E, de altfel, unul dintre puţinele momente de autentică emoţie din spectacol, cred că e, la urma urmei, şi ideea fundamentală a montării, lui alăturându-li-se moartea lui Mamillius (interpretat de copilul Mircea Ionuţ Pandele), apariţiile Mutei, exemplar jucată de Alina Reus, sugerarea unei posibile iubiri între Mută şi păstor şi cam atât. Această defectivitate de emoţie mi se pare un păcat capital pentru un spectacol care mizează, după cum am văzut, în chip programatic, pe poveste, pentru simplu fapt că emoţia figurează apriori printre atuurile principale ale oricărei poveşti cu har scrisă. Care ar fi, totuşi, cauzele pentru care cred că e atât de puţină emoţie, atât de puţin fior autentic în spectacolul timişorean cu Poveste(a) de iarnă? Înainte de orice, am impresia că aceste cauze trebuie căutate în nemăsură. O nemăsură ce şi-a extins pernicios tentaculele în toate compartimentele montării, cu efecte care se deconectează, desigur, asupra receptării, asupra spectatorilor. O nemăsură care poate fi bănuită, păstrând proporţiile, de intenţii „totalitare”, spectacolul prezentându-se asemenea unei construcţii tiranocratice. Hausvater face regie de operă în ceea ce rămâne totuşi un spectacol de teatru, convoacă fără măsură tot felul de efecte vizuale, muzicale, auditive, nu ţine cont nici de regulile, nici de limitele de receptare, sacrifică limpezimea de dragul grandiosului, doar carele alegorice mai lipsind pentru a socoti că vedem, ba chiar şi auzim mai degrabă Aida, însă, e drept o Aidă din care e alungat Verdi, decât Poveste(a) din care, din păcate, e aproape izgonit Shakespeare. Şi cum regizorul însuşi le cere unor interpreţi să procedeze la momente de distanţare, concretizate în reamintirea faptului că e vorba despre o piesă de Shakespeare, că pe scenă se povesteşte o piesă a „Marelui Will” mă tem că el însuşi a simţit că a pierdut firul în construcţia faraonică pe care a durat-o. Rezultatul imediat e că Alexander

Hausvater însuşi e un fel de Leontes care şi-a conştientizat târziu eroarea, dar căruia Timpul nu i-a mai oferit şansa reparaţiei, fie ea şi parţială. Exact această atitudine tiranocratică face ca spectacolul să nu se valideze din punct de vedere artistic, să asocieze tentacularităţii indecizia stilistică, amplificând „neorânduiala” originară textului. E însă limpede pentru oricine că un spectacol bun nu trebuie să arate ce nu „ţine” în text, ba dn contră. Tragedie, pastorală poleită, grande parade în exces, musical şchiop şi multe alte caracteristici cu semnul minus se amestecă haotic, leşios şi năclăit, acut anorganic, într-un ansamblu uriaş care cedează tocmai din pricina masivităţii sale. Poveste(a) de iarnă de la Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara mi s-a părut a fi asemenea unui dinozaur căruia i s-a cerut să joace şotron printre porţelanuri preţioase. Alexander Hausvater a optat să monteze piesa shakespeariană în ceea ce se cheamă Sala 2, cea care s-a dovedit ideală pentru spectacolul cu Boala familiei M. Numai că de data asta, „fantomele” spaţiului cu pricina, despre care se făcea vorbire cu ocazia inaugurării lui, s-au dovedit tare neprietenoase, evident deranjate de dorinţa de a fi exploatate şi explorate cam în răspăr, oricum fără luarea în considerare a limitelor umane de receptare, dar şi ambiţia de a pune la treabă toate cotloanele spaţiului în cauză. Directorul de scenă utilizează cele patru laturi ale patrulaterului a cărui geometrie o accentuează cu ajutorul arhitectului Lucian Lichiardopol, semnatarul decorului, le cere actorilor să treacă rapid de pe o latură pe alta. Noi, spectatorii, suntem plasaţi în mijlocul spaţiului cu pricina, devenit un fel de groapă cu lei, noi fiind cei creditaţi a fi respectivele feline, prin urmare solicitaţi să fim întotdeauna pregătiţi să primim un şuvoi de semne. Atâta doar că până a manevra scaunul care ne permite să ne îndreptăm privirea acolo unde se întâmplă ceva, pierdem timp preţios, iar replica e, desigur, auzită, însă e văduvită de o parte din vizualitatea în care ea e învelită. Se ajunge astfel ca spectacolul să fie exact ceea ce nu s-a dorit să fie, unul mai degrabă al vorbei decât al imaginii, unul prea tare învecinat cu teatrul radiofonic. Hausvater a avut la dispoziţie o scenotehnică generoasă, de ultimă oră, instalaţii laser performante, capabile să creeze efecte vizuale de mare impact, însă credincios unei formule la care a recurs mai demult, dar care s-a dovedit falimentară cu ocazia spectacolului Amoc, ce a avut premiera exact în urmă cu un an la Teatrul Calsic „Ioan Slavici”, scufundă montarea într-o obscuritate monotonă, nicidecum de natură să valorifice expresivitatea feţelor actorilor. Să fiu bine înţeles. Nu pledez pentru un joc eminamente cu faţa la public. Cred, dimpotrivă, că expresiv trebuie să fie întreg corpul actorului, dar atunci când e vorba despre o poveste care mizează în principal pe sentimente, a pune sistematic între paranteze chipurile interpreţilor, capacităţile expresive ale feţelor mi se pare o greşeală de neiertat. Probabil că s-a intenţionat elaborarea unei ambienţe de mister laic, dar împlinirea dorinţei e precară. E multă agitaţie, la fel cum e un exces de zgomot pe toate cele patru laturi ale spaţiului de joc, numai că eu, cel puţin, am avut impresia că sunt chemat să vibrez la frământările glaciale ale unui aisberg masiv şi cam atât. Drept pentru care nu am vibrat. Şi iarăşi ajungem la deficitul de emoţie prin care păcătuieşte spectacolul. Viziunea e neîmplinită, multe, prea multe acţiuni scenice fie nu au sens, fie că nu semnifică. Siliţi să practice, mai ales în prima parte, un joc în forţă, actorii strigă mai tot timpul şi mult prea mulţi îşi forţează corzile vocale, răguşind pe măsură ce montarea înaintează. Epuizaţi înainte de vreme de efortul şi caznele la care au fost supuşi, aceştia nu mai pot practica un joc de fineţe. Cazul cel mai flagrant mi se pare a fi cel al lui Ovidiu Crişan, interpretul lui Polixenes, a cărui evoluţie e incredibil de îngroşată, de diletantă, de „din altă lume” artistică, desigur, sublinierile care funcţionează în teatrul pentru copii arătându-se în cazul de faţă mai mult decât

deranjante. Că rolul nu e asumat, şi nu e asumat şi din pricina unor tăieturi prea bruşte în scenariul de spectacol, o probează secvenţa în care Polixenes, îndurerat atunci când îşi găseşte fiul în compania unei simple păstoriţe pe care o bănuieşte de gânduri ascunse, îl dezmoşteneşte cu suferinţă apăsată, iar apoi pleacă cu acesta pe motocicletă, asemenea unui civil care nu mai are nimic în comun cu durerea intens clamată până atunci de personaj. Cred că regizorul a fost conştient de faptul că, precum în Pericle ori în Cymbeline, elementele de basm se întrepătrund cu cele realiste. Iar asemănarea cu Cymbeline l-a determinat pe Alexander Hausvater să facă din spectacolul de acum unul ce aminteşte adesea de cel cu Cymbeline, pe care l-a realizat în urmă cu câţiva ani la Teatrul German de Stat din Timişoara. Numai că celui de acum cu Poveste(a) de iarnă îi lipsesc exact rigoarea şi concentrarea care au făcut să fie apreciat modelul. Există în spectacolul de azi „muzici masive şi diafane”, aşa cum sună titlul articolului consacrat muzicii de scenă în revista atent, dar ele sunt folosite inflaţionist. „E o muzică de poveste – spune comppzitorul ei, Dan Jinga. Sunt foarte multe harpe, cvartet de coarde, flaut oboi. La un moment dat, e o ţesătură de patru voci – patru soprane – care dialoghează şi creează o atmosferă acustică puternică. Am încercat ca fiecare personaj să se identifice cu o anumită temă muzicală, fie ea penetrantă, masivă, alteori diafană, paradiziacă”. Ala este cum spune compozitorul. Numai că ceea ce a creat Dan Jinga e „completat” cam în răspăr cu alte teme şi motive muzicale. Şi totul ne parvine prin difuzoare date la maximum. Ştiu că e în specificul poeticii teatrale a lui Alexander Hausvater ca şi în acest chip să nu admită spectatorul leneş, spectatorul cu simţurile adormite. Ştiu că îi place regizorului să îşi agreseze publicul. Numai că sonorităţile de toate felurile posibile, combinate cu efortul de a desluşi latura pe care se joacă, nu doar se rostesc cuvinte, au exact efectul contrar celui scontat de regizor. Receptorul oboseşte şi intră în joc instinctul de conservare, de autoapărare. Poveste(a) de iarnă pune numeroase şi serioase probleme de verosimilitate artistică, poate mai numeroase decât orice altă scriere shakespeariană. Însuşi resortul declanşator al intrigii – gelozia subită şi sângeroasă a regelui Leontes – apare destul de palid motivat. Alexander Hausvater a simţit acest lucru şi s-a gândit la un antidot. Nu ştiu cât de plauzibil şi de viabil susţinut. Personajele vin din munţi, coboară după o luptă de guerillă (la început aşa sunt înveşmântaţi toţi eroii, creatoarea de costume Stela Verebceanu susţinând ideea), iar Leontes, „aspru şi amărât”, cu simţurile exacerbate de cele trăite anterior, vede inamici peste tot. Drept pentru care chiar prietenul din copilărie, regele Polixenes, îi pare a-i fi vrăjmaş, la fel cum îi pare soţia, Hermione (cu talent interpretată de Caludia Ieremia, foarte bună şi în rolul Perditta) ori fiul Mamillius. Dar de aici până la a afirma, aşa cum face Alexander Hausvater în interviul deja menţionat, că piesa ar fi una „politică”, ba chiar că şi „gelozia” e una la fel de „politică” e mare distanţă. În Poveste(a) de iarnă gelozia se transformă pur şi simplu în ură. „Ura celuilalt, ura faţă de sine, ura faţă de orice formă de iubire, iubirea unor forme de ură, fragmentarea, atacul legăturilor”. (cf. Vera Şandor – „Forme, destine şi vârste ale urii”, apărut în Dilema veche, nr. 256, 8-14 ianuarie 2009). Una dintre misiunile Timpului e de a vindeca de ură. În Introducerea la cartea Mai este Shakespeare contemporanul nostru? (Editura Meridiane, Bucureşti, 2004), John Elsom scrie: „Shakespeare este un scriitor elastic. El poate fi întins în multe direcţii înainte de a se rupe”. Tare mi-e teamă că de data aceasta, din pricina nemăsurii şi în profida eforturilor actorilor, Shakespeare chiar s-a rupt.

Nr. 5 noiembrie 2009

Eugenia Anca Rotescu

Povestea despre iarna... vrajbei noastre

Primul deceniu al secolului XXI este aproape consumat într-o istorie agitată, din care nu lipsesc conflictele de tot felul şi la toate nivelurile. Ce aspecte ale lumii contemporane ar putea să acopere faptele relatate în urmă cu patru secole de Shakespeare în piesa „The Winter’s Tale”? Acestei întrebări îi răspunde, în maniera sa personală, regizorul Alexander Hausvater, prin spectacolul „Povestea de iarnă” de la Teatrul Naţional din Timişoara.

În primul rând, montarea din generoasa Sală 2, unde acţiunea se desfăşoară pe toate cele patru laturi, pare să vorbească despre o globalizare care aneantizează repere de orice fel. Despre evenimente din patru zări care ne privesc direct sau indirect, mai mult sau mai puţin discret, dar care, cu siguranţă, ne afectează. Indiferent dacă le acordăm sau nu atenţie, dacă le percepem clar sau voalat, dacă ne aflăm în miezul sau în marginea lor. În orice caz, suntem prinşi la mijloc. Toate acestea le sugerează dispunerea spectatorilor în centrul sălii, cu posibilitatea de a se roti odată cu scaunele ca să urmărească, în condiţii de vizibilitate diferite, de la foarte bine la abia zărit, ceea ce se petrece în jurul lor. La dreapta, la stânga, în faţă sau în spate – direcţii ce se relativizează şi ele, singurul punct de referinţă fiind doar poziţia iniţială, fără însă a avea certitudinea că acesta este unghiul corect de a vedea lucrurile. Ceea ce globalizarea aduce cu sine în mod special este violenţa ca parte constitutivă a vieţii cotidiene. Războaiele intra – şi inter – statale sunt la ordinea zilei. Raporturile personale şi/sau familiale sunt mai ales conflictuale. Relaţiile cu mediul social sunt eminamente dificile. De aici rezultă atitudinile ostile ale personajelor, prezenţele ameninţătoare, vorbele răstite şi în consecinţă, haine militare pe trupuri schilodite, împuşcături fără preaviz, mitraliere în loc de discursuri. Mai mult chiar, individul este în permanenţă supus agresiunii noilor tehnologii ca mijloace de manifestare ale societăţii contemporane. Prin urmare, în montare abundă proiecţii video şi lasere, spoturi de urmărire şi lumini stroboscopice, informaţii derulate pe un panou electronic de afişaj şi stridenţele unei motocilclete puternic ambalate. Împreună şi deodată, ele nu izbutesc însă să dea substanţă vieţii, rămân forme exterioare, zgomote şi imagini golite de conţinut. Pentru că ceea ce lipseşte fundamental – şi din realitatea de astăzi şi desigur, şi din spectacol – este comunicarea. Oricât de sofisticate şi de intens folosite vor fi fiind aceste mijloace, ele nu sprijină contactul direct, căldura

umană, împărtăşirea. Dimpotrivă, lasă individul singur cu dilemele şi frământările sale. Indiferent de poziţia sa pe scara socială. Măsura profundă a acestei însingurări o dau momentele în care regele Leontes rămâne cu sine însuşi, momente cărora atitudinea actorului Ion Rizea le conferă dimensiunea tragică a celui pierdut între propriile convingeri şi sentimente, pe de o parte şi de cealaltă parte, jocul şi exerciţiul puterii discreţionare. Deriva personală în contextul contemporan justifică în spectacolul de la Teatrul Naţional Timişoara suspiciunile şi complotul împotriva prietenului dintotdeauna, regele Polixenus (Ovidiu Crişan) precum şi gelozia şi condamnarea la moarte a soţiei (Claudia Ieremia). De fapt, atitudinea soţului – rege apare pe un fond ce pune acut în evidenţă, prin ştirile de acest tip derulate pe panoul electronic, inegalitatea dintre sexe, discriminarea femeii maifestă atât la nivelul relaţiilor interumane, cât şi ca abordare socio-politică în ţările arabe. Modul în care este tratată femeia în familie şi în societatea patriarhală, accesul ei limitat la educaţie sau la participare comunitară constituie premisele care dau bărbatului drept de viaţă şi de moarte asupra soţiei. Laolaltă, evenimente şi atitudini fac astfel ca lumea contemporană să-şi piardă poezia. Faptul este subliniat încă de la început prin noua traducere a textului shakespearian, semnată de dramaturgul Peca Ştefan. În versiunea sa, arhaisme şi neologisme se intersectează brutal, expresii uzuale se ciocnesc de formulări metaforice, vocabularul colocvial se înfruntă cu barbarisme într-un registru stilistic fragmentar, secvenţial şi contradictoriu, accidentat şi greu de conciliat. De asemenea, moartea poeziei în societatea de azi apare cu pregnanţă în partea a doua a spectacolului, când acţiunea se mută în Sicilia. Aici, tot ceea ce ar trebui să sugereze existenţa fericită şi fermecată din Cealaltă ţară, una a consensului general şi a iubirii aproapelui, a păcii şi a convieţuirii paşnice în armonie cu natura, este reprezentat într-o cheie care îi anulează în mod voit credibilitatea. Concepţia regizorală, sprijinită de scenografie – Lucian Lichiardopol, de costume şi măşti – Stela Verebceanu, de muzică – Dan Jinga şi coregrafie – Mălina Andrei, împinge reprezentaţia fie într-o zonă a naivităţii aflate la limita kitsch-ului, fie într-una a elaborării artistice accentuate, dusă până la limita extremă. De altminteri, întreg spectacolul stă sub semnul excesului, mai mult sau mai puţin controlat. Dar, cu certitudine, purtând marca Hausvater.