1ARHITECTURA TOTALITAR

"Totalitarismul este o structur invizibil, compus din elemente anatomice umane,vii dar rigide, dotate fiecare cu o funciune, cu un rol i cu o sarcin; aceast imensorganizaie colectiv face posibil o gigantic rentabilitate a muncii i realizarea de proiectegrandioase"1.

LEWIS MUMFORD

TOTALITARISMConceptul de totalitarism aparine lui Mussolini care n 1925 a nceput s vorbeasc

de "voina totalitar" a fascismului revoluionar. Filosoful Gentile a preluat termenulacordndu-i semnificaii noi, n relaie cu "Statul" care, spre deosebire de cel al democraiilorburgheze, nu este supus pericolului de "nstrinare" de societate. Semnificatul dual alconceptului italian de totalitarism revoluionar mussolinian i filosofico-statal al lui Gentile afost preluat i adaptat de germani. Ernst Jnger a acordat acestui concept, ca i Mussolini,semnificaii dinamice, vorbind de "rzboiul total i mobilizarea total", iar cel mai cunoscutteoretician german al dreptului, Carl Schmidt, a dezvoltat n spirit gentilian conceptul prinprisma definirii relaiilor fundamentale politice dintre "amic-inamic", n care a inserat, caantitez istoric la pluralismul Statului liberal, noiunea de "identitate total dintre stat isocietate". Lumea anglo-saxon, dup pactul germano-sovietic Riebbentrop, Molotov, aaplicat termenul de "totalitarism" i bolevismului.

S-a fcut constant i fr o baz tiinific o comparaie care a mers uneori pn laconfundarea i identificarea totalitarismului cu fascismul. De la bun nceput ambele noiunicategorisesc fenomene care sunt judecate negativ. Este aproape imposibil de a le trata cainstrumente utilitare neutre, lipsite de orice conotaie politic. Marile controverse legate deaceste dou noiuni demonstreaz ct de strns legate sunt istoria, politica i vocabularul ict de dificil este o definiie precis a lor. n plus, distincia dintre conceptualizare i teorieeste adesea extrem de obscur. Dac prin "teorie" se nelege un ansamblu de propoziii legatentre ele prin relaii de inducie i deducie posednd o putere explicativ, iar prin "concept",un demers lingvistic abstract fr statut independent i care nu ofer explicaii sistematice,dac vorbim despre totalitarism, se poate vorbi doar de un concept al totalitarismului, cum oface Friedrich, i nu de o veritabil teorie a totalitarismului.

Conceptele de totalitarism i de fascism nu desemneaz doar regimuri diferite, dar i"tipuri generice" diferite, cum susine Ian Kershaw. Doar o abordare comparatist aproblemei ar putea clarifica multe dintre ambiguitile celor dou concepte, prin statutareaunui "model" al totalitarismului i definirea relaiilor dintre "surs i influene", dintremicrile fasciste i instituiile puterii. n principiu exist dou moduri de definire aconceptului general de totalitarism, care pn mai ieri preau a fi ireconciliabile. Primul modeste cel de "stnga", de sorginte marxist. Analitii marxiti plecau de la premise teoretice cese vroiau "tiinifice", dar aplicarea lor n teorie se baza pe o definire conceptual ambigu i

1 Lewis Mumford, Reflections, Reflections I -The Megamachine, The New Yorker, 1970

2adesea pe o cvasitautologie. Esena acestei poziii const n susinerea tezei privitoare lafaptul c dictaturile de dreapta sunt "fundamental diferite" de cele de stnga, iar teroareacomunist este pozitiv, fiind "orientat spre transformarea complet i radical a societii",n timp ce teroarea fascisto-nazist este negativ, ignornd aprioric faptul c i fascismul inazismul urmreau exact acelai lucru: restructurarea total a societii. "Nu numai c amfcut s cad capete, dar n plus le-am educat"2, afirma cu cinism Lenin, ntr-o discuie avutn 1920 cu Klara Zedkin.

A doua tez, care n ultima perioad a nceput a fi vehiculat i n rile disprutului"lagr socialist", susine exact contrariul, deci faptul c totalitarismul de dreapta este"fundamental identic" cu cel de stnga. Teza marxist privitoare la faptul c totalitarismulfascist i nazist are un substrat funciar inuman i negativ axiomatic, n timp ce totalitarismulde stnga are tot axiomatic un substrat uman i pozitiv, nu poate convinge, argumentaiabazndu-se, dup Adam, pe o deducie ce se face plecnd de la viitor (care este neverificabili nefalsificabil) i proiectnd totul n prezent, procedur neacceptabil din punct de vederelogic". Aceasta ar presupune c forma i coninutul pot fi disociate, fapt neacceptat chiar i dedialectica materialist.

Totalitarismul mai poate fi definit i ca o mutaie la limita patologicului, survenit lanivelulul relaiei reciproc-biunivoce dintre stat i putere, care conduce la eliminarea noiuniide individ i nlocuirea ei cu noiunea de mase. Masele sunt mobilizate plebiscitar n jurulformei sublimate a statului care este partidul, la rndul su sublimat sub forma "efului".Individul multiplicat aritmetic n mase refuz total orice forme diferite de existen (materiali spiritual) n afara celor fixate i instituionalizate de regim, prin politizarea tuturoraspectelor existenei sociale i spirituale. Masele devin atomii care au un nucleu format dintriada: partid-stat-conductor.

Una dintre cele mai valabile definiii ale totalitarismului a fost dat de ctre LewisMumford, care, n cartea sa "Mitul mainii", afirm c totalitarismul este "o structurinvizibil, compus din elemente anatomice umane, vii dar rigide, dotate fiecare cu ofunciune, cu un rol i cu o sarcin; aceast imens organizaie colectiv face posibil ogigantic rentabilitate a muncii i realizarea de proiecte grandioase"3.

n lumea sistemic totalitar, arta i n special arhitectura au drept funciune principaltransformarea aridei i secii materii prime ce este ideologia ntr-un restructurat repertoriu deimagini generatoare de mituri destinate societii ce trebuie neleas ca entitate de nucleeabstracte formate din i mai abstraci atomi: oamenii.

Iluzoriul "om nou", omul fascist, omul sovietic, omul nazist, dotat cu o psihologieproprie, cu o etic i o moral nou, modelat i modelabil ideologic, acionnd programat, afost idealul nemplinit al totalitarismului italian, sovietic i german. Omul nou altotalitarismului nu trebuie s fie doar fascistul, nazistul sau comunistul devotat i fidel, ci sposede calitatea de a nu realiza distincia dintre bine i ru, dintre fals i adevrat, dintrerealitate i ficiune. Omul nou trebuie s fie posesorul unui nou limbaj graie cruia s poatvorbi nu pentru a spune ceva, ci pentru a obine ceva precis. Semantica omului nou nu

2 Klara Zetkin, Erinnerungen an Lenin. Neuer ISP-Verlag, Kln 2000, ISBN 3-929008-17-3.3 3 Lewis Mumford, The Myth of the Machine, (volume I, Technics and Human Development, 1967; volume II, The Pentagon ofPower, 1970), Publisher Harcourt Brace Jovanovich, 1967-1970

3inventeaz concepte noi, ci red, cum spune Hannah Arendt, "sensul originar al cuvintelordeformate de secole de societatea burghez i capitalist".

n privina "omului nou", a intelectualului de tip nou, Buharin, care considera cnoiuni ca "popor, libertate, bine" nu sunt dect cu-vinte goale, demagogice, lipsite de unveritabil fundament, afirma c: "Este esenial pentru noi ca toate cadrele "inteligheniei" saib o for-maiune ideologic strict. Da, noi vom fabrica intelectuali precum produselefabricate pe band rulant n uzine". (Nikolai Buharin)

Mussolini, graie structurii sale futuriste, a considerat "conceptul de om nou" caelement de baz al doctrinei fasciste. Goebbels, om de factur "expresionist", profetiza i elnaterea iminent a omului nou, iar Hitler afirma c naional-socialismul este "mai mult decto religie, este dorina de a recrea specia uman". Pentru lumea sovietic omul nou era"produsul cel mai important al tuturor timpurilor".

Oswald Spengler consider omul nou, ca fiind un produs eminamente politic, drept un:"Cunosctor de oameni, de situaii, de lucruri... Tactul tainic al oricrei deveniri este n el in lucrurile istorice un singur i acelai lucru... Adevratul om de stat este persoan istoric ceare drept voin individual direcia ei (a istoriei) i drept caracter logica ei organic. Uniioameni au capacitatea de a crea o tradiie, de a imprima un sens istoriei, de a-i face pe alii sse ncadreze n gndirea sau aciunea lor. Pentru un astfel de om "cea dinti datorie este: sfac el nsui ceva; a doua, care este mai puin aparent, dar mai mare i mai grea n eforturileei ndeprtate: s creeze o tradiie, s-i aduc pe ceilali la propria sa oper; tactul i spiritulsu const n a dezlnui un curent de activitate unitar, care nu mai are nevoie spre a semenine n form de prezena primului conductor... El nsui dispare ca persoan din acestcurent la captul ctorva ani. Dar o minoritate chemat de el la existen, o alt fiin de ospecie stranie, l nlocuiete pentru un timp nedeterminat. Acest element cosmic, suflet alclasei conductoare, poate fi nscut de un individ i-i poate fi motenitor; i acest fapt este celcare a produs efectele durabile ale ntregii istorii".

Unul dintre invarianii totalitarismului a fost ura constant pentru religie n special ipentru cretinism n particular, cu toate c Nikolai Berdiaev, marele filosof exilat de ctreLenin, remarca caracterul mistic al totalitarismului, considernd bolevismul ca pe o"aplicaie deformat, invers, a sufletului rus", iar pe bolevici drept "o sect religioas ateecare a pus mna pe putere".

Sovieticii aveau, cu toat propaganda virulent antireligioas, cea mai misticconcepie despre Partid, despre infailibilul Partid: "n ultim analiz, Partidul are ntotdeaunadreptate, deoarece Partidul este singurul instrument istoric dat proletariatului pentrurezolvarea proble-melor sale fundamentale, deoarece istoria nu a creat o alt cale pentru anelege ce este just". (Leon Trotski: Stalinism, Londra 1982) i pentru ateul Mussolini,care a semnat cu Vaticanul un Concordat valabil i azi, act fundamental care separ totalbiserica de stat, fascismul, cu toate c era considerat un moment pasager al istoriei, avea n elceva de factur mistico-religioas, iar cultul pentru patrie se metamorfoza n cult pentru Duce,care era de natur cvasireligioas, gndurile i imaginea sa fiind sacrosante.

Pentru naional socialiti, afirma Hitler, "umanismul, principiul intangibil alcretinismului, manipulat aproape 2000 de ani, s-a transformat ntr-o dogm din ce n ce maindeprtat de realitate. Naional-socialismul, dimpotriv, dac vrea s-i ating scopurile,trebuie s se lase condus de datele cele mai recente ale cercetrilor tiinifice... Dogma

4cretinismului se prbuete n faa progreselor tehnicii... Miturile se prbuesc unul dupaltul. Tot ceea ce rmne de fcut este de a demonstra c nu exist n natur nici o frontierntre organic i anorganic. Atunci cnd nelegerea universului va fi larg rspndit, atuncicnd majoritatea oamenilor va ti c stelele nu sunt surse de lumin, ci lumi poate locuite cai lumea noastr, atunci doctrina cretin va aprea ca o absurditate... Omul care triete ncomuniune cu natura este necesarmente opus bisericilor i iat de ce bisericile se ndreaptspre pieire, deoarece tiina va birui pn la urm" (Adolf Hitler: Preri despre rzboi i pace,11 noiembrie 1941).

n propaganda vizual totalitar similitudinile sunt totale, cu substrat i decodificaremistic, ntre imaginile lui Lenin i Stalin din "colul rou" cu nelipsitele gazete de perete i"micile altare" naziste, obligatorii n orice instituie, n care erau expuse spre veneraiesimbolurile Statului-Partid, precum i imaginea Fhrerului.

Alt invariant al totalitarismului este conceptul de "mase". n toate regimurile, parcpentru a nu contrazice termenul de "regim", dup toate micrile revoluionare sematerializeaz un nou mit, "mitul festiv", tradus n ritualuri de mase, care faciliteaz trecereade la cotidian la sacru, provocnd mutaii profunde n contiine i n dialecticile raionale. nlumea "totalitar" masele sunt "fagocitate" de ctre spaiu, dnd individului starea isentimentul deplinei integrri n masele care devin unicul element dominator capabil de aconferi dimensiune puterii recent cucerite. Individul se sublimeaz n mase care nu pot ficontrapuse dect unui unic personaj care la scara maselor devine unica lor expresie. Acestelement de contrapondere se poate confunda doar cu Ducele, Fhrerul sau cu eful partiduluiunic.

ARTA TOTALITARArta, n lumea totalitar, are att originea ct i finalitatea clar definite. Originea este

n mod categoric i obligatoriu revoluia. "Ar fi naiv a gndi c revoluia poate ocoli arta i caceasta, ca Frumoasa din pdurea adormit, va putea tri undeva n afara timpului sau nparalel cu el... Atunci cnd politica devine o dram popular, artistul nu mai poate zice:aceasta nu are nimic comun cu mine, deoarece ea are totul comun cu el. i dac rateazansa care i este oferit de a lua, prin mijloacele artei, o poziie clar vis- -vis de noileprincipii, atunci nu trebuie s se mire c viaa trece alturi de el" (dr.Josef Goebbels).

Finalitatea artei totalitare poate fi dedus sintetic din fraza lui Filo nov, din 1919:"Trebuie s organizm arta i s o facem, precum industria grea i Armata Roie, uninstrument eficace n serviciul unui proiect de stat total".

Din cauze multiple, cu substrat mai mult politic dect tiinific, atunci cnd seanalizeaz cultura unui stat totalitar, exist tendina de a se nega aprioric existena unui"fenomen cultural totalitar". Se motiveaz aceast poziie considerndu-se c un fenomencultural nu poate fi generat de un element extracultural, cum este ideologia. Totui ideologia,generatoare de tematici, genereaz un stil propriu i "stilul" este acela care face catotalitarismul, indiferent dac este italian, german sau sovietic, s genereze o art care sedeosebete structural de cea a culturii burgheze. Orice paralele ce se fac cu momente similareexistente n culturile "democratice", orice asemnri formale, ignor acest punct deimportan major, iar motivndu-se c n definitiv neoclasicismul, care pare a fi principalacaracteristic a arhitecturii totalitare, a bntuit cu o violen similar i n principaleleexponente ale occidentului democratic, se ignor faptul c exist neoclasicism i neoclasicism.

5Adic, nu se pot compara arhitecturi fcute cu elementele componente ale unui limbaj, care aavut o total coeren la vremea lui, cu arhitecturi care golesc de orice coninut "ideologic"neoclasicul i n golul rmas insereaz o nou ideologie, o nou tematic i un nou stil.Acesta este cazul arhitecturii naziste i staliniste.

Pentru Mussolini cultura modern capitalist este rezultatul unei nsumri de "isme"efemere, care "dezbrac poporul de propriul stil, de un comportament definit de elan, de for,de pitoresc, de elementele imprevizibilului i miraculosului, n esen de tot ceea ce nseamnsufletul poporului". Acestei culturi, considerat "form specific a decadenei lumiiburgheze", i se opunea n Italia o cultur nou, fascist, cultur care nu i-a definit nsniciodat cu precizie caracteristicile formale i stilistice.

Stilul artei totalitare este generat de o structur care ncearc s fac fuziunea tuturorelementelor ntr-un "templu unic i magnific, construit pentru toate epocile i pentru toatepopoarele". Stilul artei totalitare este rezultatul subordonrii produciei artisticedepersonalizate unui el comun, orientarea ei spre un centru unic. Stilul artei totalitare (nelesnu doar ca o nsumare de expediente formale, ci ca expresie a unei epoci) se adreseazposteritii, n timp ce limbajul ei se adreseaz contemporanilor. Limbajul artei totalitare esten general realist, pentru a crea, cu maxim eficacitate i finalitate propagandistic, noi mituripopulare, menite formal a educa masele, dar de fapt menite a le "poseda, a le subordona total,adic totalitar. Limbajul ei a evoluat n timp, dar ntotdeauna n limitele impuse de un realismcare nu era att un element stilistic, ct cel mai sigur mod de a trasmite o informaie caretrebuia decodificat ntr-un singur mod, un semn de loialitate a artistului, un gaj al participriisale la gndirea i simirea colectiv". Hitler, cu un pragmatism total, era indiferent fa dereala fervoare ideologic a artitilor. Dac serveau puterea era suficient. Nu trebuie ignoratfaptul c cele mai importante personaliti ale culturii celui de al III-lea Reich nu erau nicimcar membri ai partidului naional-socialist. ntr-o societate care exalt colectivitatea ndetrimentul individului, important este produsul creat, iar un artist care nu aparine partiduluipoate fi uneori mai util pe plan ideologic, dac respect criteriile formale totalitare, dect unnazist sau un bolevic convins, ca Nolde sau Lissitsky. Arta totalitar are un aspect monolitic,cu toate c este format din elemente diferite subordonate unui scop unic, ntr-o strictierarhie a valorilor i este similar cu arta religioas, n care terestrul nu are sens dect nmsura n care este un reflex al celestului. Deci, cu toate similitudinile date de realism, artatotalitar nu deriv din neoclasicismul secolului al XIX-lea, ci din "epoca de aur acatedralelor".

Arta totalitar german i sovietic, dup ce a negat i a distrus avangarda, a ncercata-i mplini idealurile prin crearea "unei noi comuniti", n care societatea s fie organizatpe o baz raional, materialist i avnd o strict finalitate. Din acest punct de vedere, npofida tendinelor ei paseiste, arta totalitar este copilul legitim al epocii noastre, chiar dac arealizat deformat parte din visurile avangardei i chiar dac i-a creat monolitismul pornindde la concepiile secolului al XIX-lea, mai degrab dect din lumea contemporan. Dartrebuiesc f-cute clare demarcaii ntre artele totalitare. Astfel arta fascist italian a aspirat laun model stilistic ideal, n limbaj modern, arta nazist s-a apropiat de acest model, iarrealismul socialist stalinist a fost pe punctul de a-l realiza.

Invariant fundamental al artei totalitare este "colectivismul total al artei". Arta"aparine poporului": arta nu se consum individual ci colectiv i ades nu este rezultatul unui

6singur artist ci al unui grup, al unei "brigzi", deci arta este un produs pentru colectivitate,creat colectiv.

Lenin confirm importana acestui caracter care poate fi considerat ca unul dintre celemai importante ale artei totalitare, afirmnd n 1920 c: "Ceea ce conteaz nu este ceea cearta aduce ctorva sute sau chiar mai multor mii de membri ai unei populaii care se cifreazla milioane. Arta aparine poporului. Rdcinile sale trebuie s penetreze ct mai larg posibil,ct mai n adncul maselor muncitoare. Ea trebuie s fie neleas (de neles) i iubit de ele.Ea trebuie s uneasc sentimentul, gndirea i aspiraiile acestor mase pe care trebuie s leeduce". (Klara Zedkin: Convorbiri cu Lenin, Moscova, 1955)

Din colectivismul total al artei deriv caracterul ei "popular" care devine un altinvariant al artei totalitare. Arta trebuie s fie "com-prehensibil pentru milioanele demuncitori", iar artitii s conceap forme de expresie care s fie inteligibile pentru milioanede oameni (Istoria russkovo istkustvo, Moscova, 1957). Afirmaiile filosofului "oficial" alcelui de-al Treilea Reich, Alfred Rosenberg, sunt similare cu cele ale lui Lenin: "este vorbade o convingere, nu de o tactic sau de politic, c arta este ncarnarea la cel mai nalt grad asufletului poporului".

Tot invariant al totalitarismului german i sovietic este conservatorismul, caracterizatde arhaism, eclectism i paseism, de refuzul principial de spirit inventiv, caracteristici carefac din arta totalitar un element diametral opus spiritului i culturii moderne. n acest sens seexprim cu claritate Hitler: "Arta nu poate s se schimbe constant, aa cum se schimb moda.Noi vorbim de o art etern i aceast eternitate este condiionat de caracterul stabil alpoporului care creaz i susine aceast art n decursul secolelor. Un creator nu schimbdect imperceptibil caracterul artei; o art autentic... nu este supus dect la schimbriminore. A produce aceste schimbri este privilegiul acelor artiti crora le este dat de a-iextrage inspiraia din strfundurile inimii poporului". (Baynes, op.cit.pg.585)

Goebbels declara c nazismul este o veritabil "revoluie spiritual care va generanoua sensibilitate stilistic. Arta german are nevoie de snge proaspt. Partizanii ei sunttineri i ideile lor sunt tinere. Ei nu mai au nimic n comun cu trecutul lsat n urma noastr.Artistul care trebuie s exprime aceast epoc trebuie, el nsui, s fie tnr. El trebuie screeze forme noi". (Barbara M.Lane: Architecture and Politics in Germany, 1918-1945;Harvard University Press, 1968)

ARHITECTURA TOTALITARn cadrul fenomenului ciclic, pulsatoriu, al procesului de devenire a arhitecturii, dup

primele cutari febrile moderniste, deci dup experienele art nouveau-ului, expresionismuluii raionalismului, n Italia, Uniunea Sovietic i Germania apar germenii unei contrareaciifa de modernism. n cele trei state "campioane ale totalitarismului", aceast contrareacieeste similar din unele puncte de vedere i diferit radical din altele. Se poate afirma c negsim n faa nu doar a unei reacii de respingere a stilului modern care se dorea internaional,ci n faa unei veritabile variante a modernismului care apeleaz la alte argumente n cutareaunei alte finaliti. Aceast variant a modernismului caut n cheie fascist, naional-socialist sau comunist s stabileasc un tip nou de art, o art implicat profund n toateformele de via social.

Regimurile politice din rile mai sus amintite, regimuri autoritare, totalitare,nedemocratice, profund diferite n form, dar similare n fond, i-au asumat rolul de a mplini

7pe plan social i arhitectural "revoluiile" din care s-au ntrupat, ncercnd a face dinarhitectur mai mult dect un simplu instrument menit s reflecte cu mijloace specificesocietatea; ele au ncercat, i n mare msur au reuit, s fac din "arta de a construi" uninstrument al puterii, al propagandei, un instrument care s mbrace nevoile sociale nu nhaina artistic a momentului, ci ntr-una astfel croit nct s par, mai mult dect utopic, unafi cu toate calitile i defectele, cu toate avantajele i dezavantajele pe care acest mijloc decomunicare n mas l prezint: aciune direct i imediat de informare, cu rol simbolic darsuperficial, pndit de forma cea mai acut de perisabilitate.

8Statele totalitare, state att de diferite ntre ele prin tradiii cultural-artistice i sociale,cu aspiraii i finaliti politice ns similare, au cutat pe ci i cu mijloace diferite srealizeze "omul nou", ncercnd s asigure acestui ipotetic i dubios "produs" un mediuarhitectural generat att de realele lui nevoi materiale i spirituale, dar mai ales de clare nevoiideologice care sunt adesea utopice i anacronice.

Cuvntul de ordine pentru arhitecii lumii totalitare a fost cel al respectrii primului ial celui mai important deziderat al noului stil, a construciilor pentru mase, a arhitecturiipopulare, opus "ntunecatei arhitecturi burgheze, a trecutului capitalist. Pentru prima oar,poporul a devenit singurul comanditar al arhitecturii (sovietice), judectorul ei suprem"(Sobornik Architektura SSSR, 1947).

Aceeai idee o exprim n alt form i Hitler: "Edificiul creat de popor ca entitatetrebuie s reprezinte demn pe cel care l-a comandat, poporul ca entitate" (Baynes,op.cit.pg.581).

n contradicie principial cu direciile ades dogmatice i autoritare pe care micrilede avangard ncercau s le imprime feno-menului artistico-arhitectural, arhitectura"totalitar" a anilor '30-'40 are multiple trsturi comune n cele trei ri mai sus amintite, dari deosebiri profunde, deosebiri generate att de diversitatea mediilor cul-turale deprovenien ct i de potenialul economic i financiar diferit. Principalul element comun alcelor trei state "socialiste", constructoare ale socialismului corporatist, ale socialismuluinaional i ale socialismului bolevic const n ura fi, manifest i nedisimulat contralumii "burgheze, reacionare".

Dup anul 1930 apare sub un semn care, la prima vedere, pare a fi al neoclasicismuluiun aa numit "stil naional", n mare msur o natural reacie la "stilul internaional", care vamarca ntreaga arhitec-tur modern, mai ales ns pe cea a statelor cu regimuri totalitare:Italia fascist, Germania naional-socialist i Rusia sovietic stalinist. Sub un drapel ce sedorea atotbiruitor defilau cu sperana nnoirii totale a arhitecturii, n uniforma fascist, nazistsau comunist, elementele formale ale unui limbaj artistico-arhitectural surogat al lumiigreco-romane, preluat adesea n reacionare i sterile discursuri retorice, redundante, inutentr-o limb "de lemn", n care sintaxa era neoclasic, iar vocabularul eclectic. n URSS,celebra fraz leninist-stalinist a lui Lunacearski, de trist amintire i cu nefaste urmri,privitoare la "dreptul poporului sovietic la coloane", la coloanele aristocraiei, nu era multdiferit n consecine de rezultatul obinut prin folosirea acelorai coloane de ctre naziti, nnumele lui Nietz sche i n solemne acorduri wagneriene.

Cazul Ita liei fasciste, unde puterea a promovat intens i sincer arta i arhitectura deavangard, este ceva mai particular, dei pericolul vulgarizrii arhitecturii prin utilizarea desimboluri clasice sau clasici-zante, pndea i eterna "Rom Imperial" a lui Benito Mus solini.

Mult vreme s-a considerat c acest drum, ce prea anacronic, pe care se ndreptaarhitectura rilor totalitare, reieea dintr-o reacie organic, natural, generat denemplinirile i rigiditatea dogmatic a raionalistului stil modern internaional. n maremsur poate fi consi-derat corect aceast tez. Dar nu este suficient aceast unicexplicaie privitoare la faptul c "noul stil" este doar rspunsul dat stilului anterior, deci aanumitului "stil modern internaional", i c acest nou stil respecta acea periodicitate iintercondiionare a stilurilor, n care, dup legiti i din motive compensatorii obscure, stilulposterior se do-rete a fi inversul celui anterior. Mai degrab se poate vorbi de faptul c

9procesul de devenire al arhitecturii moderne se bazeaz pe un ex-trem de subtil mecanismcare lucreaz n doi timpi, un timp al perma-nentei cutri a noului i un altul al noilorcertitudini, nu al clasicis-mului ci al "clasicitii". Deci procesul relativ de evoluie aarhitecturii moderne are ca element motric o micare de avangard care, la rndul ei, estebipolar, putndu-se vorbi de o avangard a "modernitii" i de una a "clasicitii". Astfel sepoate explica apariia n anii '30, n majoritatea rilor, ncepnd cu democratica Fran isfrind cu Romnia, a unei profunde contrareacii la stilul modern internaional, n absenamotivaiilor socio-istorico-politice ale rilor totalitare. Nevoia de certitudini a noii clasicitia dus la o arhitectur a "valorilor burgheze" similar ca limbaj formal cu arhitectura valorilorfasciste, naziste sau comuniste.

Nenelegnd bipolaritatea avangardei, Michel Ragon afirm c modernismul,considerat un fenomen de recuperare a micrilor de avangard de ctre "intendena politico-cultural", a generat din cauze multiple, printre care i intransigena sa dogmatic, anticorpiidin care s-a nscut arhitectura totalitar, generatoare a stilului internaional aca-demic,considerat destul de simplist ca form "pernicioas ce acapara, n numele i n profitulacademismului modern, ideile pionierilor arhitecturii moderne... n anumite momente alezbuciumatei istorii a arhitecturii moderne, reaciile, fie c sunt de dreapta sau de stnga, ducla aceeai condamnare a arhitecturii moderne (adic a spiritului de modernitate rezultat dincercetare, aventur i dorin de a realiza o societate mai just i mai freasc). Arhitecturamodern era dispreuit n URSS fiind considerat mic burghez, n Germania fiindconsiderat evreiasc, iar n Frana deoarece era bolevic".

Primul invariant al totalitarismului este violena. Toate formele de revoluie, deci itotalitarismul, sunt caracterizate de violen. Gradul, tipul i intensitatea violenei difer de latotalitarism la totalitarism, dar el exist n mod obligatoriu n matricea generatoare asistemului. Ortega y Gas set afirma c civilizaie nseamn constanta aspiraie de a reduceviolena la "ultima ratio". Dar lumea modern i contempora-n a inversat aceast ordine,proclamnd i practicnd violena ca "pri-ma ratio", sau mai de grab "unica ratio".

n gndirea totalitar, s-a acordat verbului "a construi" o semnificaie unic. Omul noueste n mod categoric considerat un constructor capabil de a realiza "tiinific noua societateprogresist", expresie a unui stat absolut, a unui stat cu o splendid arhitectur a legitimitiii continuitii, capabil s nfrunte secolele. Din acest motiv, un alt invariant altotalitarismului const n identificarea absolut a constructorului cu "conductorul",personificarea cea mai nalt a "binomului monolitic" Stat-Partid. Astfel Hitler, ntrebat de cenu a devenit arhitect, dup ce studiase la Viena arhitectura de interior (Innarchitektur), arspuns fr ezitare: "Deoarece, n schimb, am decis s devin arhitectul celui de al TreileaReich".

Stalin, dei nu a avut nici pregtirea i nici veleitile de profesionist ntr-alearhitecturii ale lui Hitler, era gratificat cu constan ca "primul arhitect i constructor alpmntului nostru natal sovietic". El era prezentat de ctre propaganda sovietic mai mult caun simbol dect om, deci ca un supraom a crui substan unic, de factur mistic, nu puteafi relevat maselor dect graie "transcendenei artei".

Ali "invariani" ai arhitecturii totalitare sunt simplificarea retorico-monumental isfidarea categoriilor spaiale i temporale prin scara gigantic, "megaloman" cum spunea

10

Speer i prin utilizarea de materiale ale veniciei, pentru a ncredina posteritii, deci istoriei,un mesaj peren.

Principalele surse pentru studierea "culturii totalitare" sunt docu-mentele de partid,cuvntrile i memoriile diverilor ierarhi, precum i statutele sindicatelor sau ale uniunilorde creaie. Uniunile de creaie au fost create n Uniunea Sovietic cu scopul de a fiinstrumente docile i eficace ale nregimentrii micrilor artistice, "fortree ale marilorbtlii ideologice pentru arta i arhitectura poporului", dup cum afirma propaganda sovietici aproape n aceiai termeni i cea nazist. Similitudinile sunt frapante att la nivel ideologicct i la nivelul atitudinilor fa de orice form de avangard i de independen a creatorilorn general i a arhitecilor n special.

n anul 1932, printr-un decret al Comitetului Central al PCUS(b) au fost desfiinatetoate asociaiile i gruprile de arhiteci, toate colile de art i arhitectur, printre care icelebra coal VKHUTIN (fostul VHUTEMAS), similar colii Bauhaus (i ea desfiinat dectre naziti n 1933). Toate asociaiile arhitecilor au fost nlocuite n 1934 de ctre UniuneaArhitecilor sovietici, un pseudosindicat profesional, n subordinea direct a seciei depropagand a partidului, iar n Germania a fost nfiinat un organism similar, Camera pentruCultur, n subordinea direct a dr.Goebbels, ministrul propagandei. Soarta arhitecilor carenu au pactizat direct cu puterea a fost de marginalizare n Germania naional-socialist i deeliminare total n "URSS, ara socialismului victorios". Reprezentanii de frunte aiavangardei ruse au fost victimele unei reprimri totale i violente, unei veritabile ostracizri,fiind scufundai pn la moarte, mpreun cu familiile lor, n tcerea i uitarea total,nepermindu-se nici mcar pomenirea numelor lui Melnikov, Leonidov, Lissitski sau Tatlin,victimele cele mai marcante ale teroarei staliniste. n German ia nazist unii arhiteci, arieni inearieni, au preferat s emigreze, pentru a nu face compromisuri "ideologice"; printre ei s-aunumrat Gropius, Mies van der Rohe, Wagner, Mey, Mendelssohn.

Pentru aparatul de propagand totalitar artele vizuale i arhitectura capt conotaiidiferite de cele ale lumii "burgheze". Activistul de partid sovietic este identic cu Comisarulpentru art german, ambii nsrcinai de partidul unic s "ideologizeze" creaia ntrumplinirea idealurilor unor revoluii care se hrneau cu lupta de clas sau cu cea de ras.Activitii i comisarii ideologici de la sectorul "cultural" au redefinit rolul criticii de art nstatul totalitar. Dr.Goebbels afirma n 1936 c: "ntr-un stat naional-socialist, singurulcriteriu pentru a judeca o oper de art este concepia naional-socialist asupra culturii.Numai partidul i statul au dreptul de a defini criteriile conform concepiilor naional-socialiste ale culturii... n viitor, vom aprecia operele de art ale acelora care se consacr cusinceritate i n acord cu Weltanschauung-ul naional-socialist". Concepia despre creaie a luiJosef Goebbels este identic cu cea promovat de ctre revista Iskustvo, organul sindicatuluiartitilor sovietici, tribuna oficial de propagand ideologic.

Arhitectura, forma cea mai reprezentativ a "artei de stat", considerat de ctre lumeatotalitar ca element al suprastructurii, era inclus ntr-un sistem de valori cu decodificarepolitic i supus acelorai legiti ca i celelalte forme de manifestare artistic. Hitler, por-nind de la o idee a lui Semper spunea: "Atunci cnd o nou idee se impune, fiind receptatimediat de ctre contiina colectiv, ea gsete mereu n arhitectur unicul instrumentcapabil a-i traduce ideologia n construcii monumentale. Aceast puternic capacitatecivilizatoare a fost ntotdeauna recunoscut arhitecturii: din acest motiv ea a fost simbol al

11

sistemului social, religios i politic dominant. Dar impulsul necesar pentru punerea n aplicarea acestor funciuni nu a fost dat de arhiteci, ci de regeneratorii societii".

Arhitectura totalitar este modelat n form particular prin traducerea n limbajarhitectural a unor directive de partid produse de o ideologie "tiinific" graie creia nuforma este purttoarea coninu-tului, ci coninutul este definit formal din exterior. Arhitecturatotalitar este expresia ntruprii mitului unei noi realiti. "Conceptele, cuvintele i valorilesunt despuiate de semnificaia lor tradiional... Regula totalitar ncearc s posede persoanape de-a-ntregul, de la contiin la substana i la spontaneitatea existenei sale. Regimul vreas creeze, n acord cu propriul su proiect ideologic i cu "tehnicile de inginerie social", osocietate totalmente nou, un om de tip nou, cum a spus Lenin, i chiar o lume nou"(Buchheim: Totalitarian Rule, Connecticut, 1968).

Spre deosebire de situaia din Germania i URSS, Italia totalitar prin fascismul ei aprivit cu o cu totul alt flexibilitate fenomenul de ideologizare a artei, care are drept finalitatetransformarea artei n "mijloc de educare a maselor n spiritul revoluiei". Similar cu punctulde vedere al nazismului i bolevismului, fascismul pleac de la teza, care poate ficonsiderat ca unul dintre invarianii totalitarismului, c o lume nou ieit dintr-o revoluieantiburghez trebuie s aib o art proprie, principial antiburghez. Presa italian a vremiivorbea constant de faptul c arta fascist este o art a "maselor", o "art colectiv" de maximfrumusee, opus artei burgheze individualiste, iar Giuseppe Bottai, ca ministru al educaiei,afirma c: "Arta trebuie s nceteze a mai fi doar un privilegiu al burgheziei". Dar fa deintransigena total a nazismului i a bolevismului, fascismul italian nu i-a propus s-iimpun cu fora "ideologia" i nu a creat categorii distincte de artiti ai regimului i artiti"degenerai", "reacionari, sau cosmopolii".

Noile instituii ale statului fascist: Academia Italiei, nfiinat n 1925, MinisterulCulturii Populare, Departamentul de Stat pentru Arta Modern, precum i Sindicatul Naionalal Artelor Plastice Fasciste (1927) recomandau, n principiu, realizarea unei arte care sdevin "un factor de ameliorare a culturii poporului", de a suscita n artist, cum spuneaMariani, "un sens de responsabilitate, o continuitate a locului su n viaa patriei". Dac nlumea totalitarismului german i sovietic dogmele ideologico-artistice erau sacrosante, nItalia mussolinian ele nu erau nici mcar obligatorii, iar "cenzura de partid" nu funcionadect la nivelul presei cotidiene. Artiti i arhiteci de prim mrime au putut fi membrisinceri i entuziati ai partidului fascist, dar creatori independeni care i-au urmat netulburaipropria cale n materializarea propriilor idealuri creatoare. Graie acestei poziii particulare afascismului, rezultatele practice ale creaiei n Italia fascist i mai ales poziia fa de arta iarhitectura modern au fost fundamental diferite de cele din Rusia Sovietic i Germanianazist, ri n care conceptul de arhitectur totalitar a avut maxima mplinire. Arhitecturafascismului italian, chiar considerat "art de stat", are cu totul alte accepiuni pentru termenii:modernitate i clasicitate, termeni structurali pentru arhitectura modern. So fici definetemodernitatea ca fiind n esen "sinonimul subversiunii, al rebeliunii, al anarhiei. Subversiunea principiului de ordine, de rebeliune contra tradiiei clasice, anarhie, adic negare a valorilorierarhice, sociale i civile din domeniul artei... Clasicitatea este expresia artistic de profundumanitate, de total virilitate, de perfeciune exemplar. Clasicitatea este nainte de toatepopularitate. Este popularitate deoarece nseamn naturalee, adevr, sociabilitate, seriozitate

12

fundamental, sens al realitii pmntului, munc bine fcut, dragoste a claritii, sntate,ideal moral, cult al frumosului, al binelui i al adevrului; deci antiacademism".

"A existat o vreme n care se credea c fascismul i cultura, fascismul i teoria, ar fiantagoniste. Un astfel de antagonism exist doar dac nelegem prin cultur o erudiie rigid,o acumulare mecanic de cunotine fr cldur i via, unde intelectul seamn cu uncuptor plin pn la refuz de fapte din care nu se poate scoate nimic. Fascismul nu particip lao astfel de cultur, o dispreuiete; la fel cum el nu are nici un fel de simpatie pentru diveriifilosofi abstraci i intelectualmente neutri care se nchid adesea n turnul lor de filde pentrua-i ascunde incurabila lor sterilitate spiritual. Cultura i diplomele universitare nu dau celorce le posed dreptul de a rmne n afara vieii cotidiene a epocii noastre. Dimpotriv, acesteacer de la noi s trim plenar, s aparinem timpurilor noastre, s evitm singurtile egoistei sterile, dearece noi nu putem rmne alturi de experiena intens i extraordinar a acesteiperioade magnifice care ne face s trim faptele creaiei i ale efortului. n statul nostrufascist toate forele intelectuale, care lucreaz pentru contiin i spirit, trebuie s semultiplice i s marcheze profund viaa noastr naional. Atunci Roma, din nou, va conducelumea". (Mussolini, n "Matino" din 20 mai 1934)

Mussolini, dup ce prima i cea mai creatoare faz a futurismului trecuse, nu i-aabandonat idealurile sale futuriste, rmnnd constant partizan al cultului tinereii, al forei, alvirilitii, al optimismului i al urii fundamentale pentru tot ceea ce se poate numi culturburghez. Pentru el ideologia nu reprezenta dect un mijloc de atingere a scopurilor politicei o caracteriza sintetic ca "un lux destinat doar intelectualilor". Pe Hitler l considera un"ideolog care mai mult vorbete dect guverneaz" (Mack Smith, op.cit.pg.159). n anul 1934n care antimodernismul atingea n Germania i Ru sia forme paroxistice, Mussolini seexprim clar ca un aprtor al arhitecturii moderne, considernd c este "absurd, n epocanoastr, s denigrezi arhitectura funcional i raional" (Sabaudia, citt nuova fascista,Londra) i aceast afirmaie se fcea n acelai moment n care Hitler i afirma lui Speer,contemplnd un vast complex industrial al firmei Krupp din Essen, c: "Suntem confruntaiaici cu tipuri de exigene diferite de cele care sunt cerute de afacerile publice, unde stiluldoric se impune...(Albert Speer: Jurnal de la Spandau).

Arta i arhitectura realist-socialist s-au proclamat drept singurele motenitoarelegitime ale celor mai valoroase tradiii culturale universale. Lunacearski a fost acela care arecomandat arhitecilor i artitilor sovietici s "se bazeze mai ales pe arhitectura clasic aantichitii dect pe arhitectura burghez, s ia drept modele cele mai grandioase realizri alearhitecturii greceti". (Architektura SSSR, Nr.1-2, 1932) n acelai spirit Hitler recomanda c"este mai bine s imii un lucru bun dect s produci un lucru nou dar prost".

n 1934, de la tribuna primului congres al arhitecilor sovietici, Sciusev afirma,pornind de la indicaiile lui Lunacearski, c: "Edificiile oficiale, de utilitate public ale vechiiRome sunt, prin scara i calitatea lor artistic, un fenomen unic n arhitectura mondial. Noisuntem, n acest domeniu, singurii motenitori direci ai Romei; numai o societate socialist,dispunnd de o tehnologie socialist, poate s construiasc mai mre i s ating operfeciune artistic i mai superioar (sic)". Dat fiind faptul c regimuri similare genereazafirmaii similare, Sciusev nu a fcut altceva dect s emit un punct de vedere similar cu allui Hitler, care, n nenumrate ocazii califica arhitectura Romei "cea mai magnific republica istoriei" ca pe o arhitectur a "claritii, grandoarei i a monumentalitii". i al Treilea

13

Reich, prin gura lui Hitler i prin produsul arhitecilor si, i revendica, ntr-o mare msurpe bun dreptate, titlul de urma legitim al Romei; dar al unei "anumite" Rome. Dorina delegitim continuare a grandoarei Eternei Urbe a fost, n mod forat i adeseori caricatural,materializat n arhitectura "art de stat", dnd natere la "sisteme de ordine dorice sau ionice,portice i piedestaluri, frize de temple, basoreliefuri de sarcofage... care constituiauelementele principale ale decoraiei arhitecturale". n Germania i URSS "nenumratecoloane decorau faadele construciilor oficiale, de la complexul de la Nr nberg de Speer labiblioteca Lenin din Moscova, de la Casa Soldatului din Berlin la teatrele de Stat dinNovosibirsk, Minsk, Soci, Alma Ata, etc.".

14

Golomstock consider c n cutarea grandiosului, arhitectura totalitar a mprumutatdin epoci i din culturile cele mai variate, tot ceea ce prea s-i convin, "inspirnduse dinmonumentalitatea piramidelor egiptene, din fantezia ziguratelor babiloniene, din splendoareabarocului european, precum i din sinteza eclectic a tuturor acestor elemente ce o formeazarhitectura secolului al XIX-lea". Periplul arhitecturii sovietice a nceput prin cutareasurselor n Grecia, apoi n Roma Imperial i n Italia renascentist, pentru a ajunge la Moscova istoric, din arhitectur creia s-au extras forme simbolice (turnurile Kremlinului,arcaturile i clopotniele bisericilor).

Speer afirm n Jurnalul de la Spandau, ignornd c se pot copia formele unei epoci,dar niciodat i spiritul ei, c este posibil elaborarea unui stil care s "fie de o originalitateindiscutabil, prin combinaia diverselor stiluri istorice". Dar spiritul totalitar, nefiind acelaicu spiritul epocilor luate drept "modele", cu toate c a aspirat n mod deliberat s se apropieconceptual, prin decalcuri i interpretri planimetrice, volumetrice i decorative, de formelesobre ale arhitecturii clasice, a ajuns s naufragieze jalnic ntr-un pseudo-baroc anacronic,eclectic, retoric i adeseori kitsch.

Analizate n ansamblu, arta i arhitectura secolului XX pot fi considerate ca avnddou sub "supra curente": unul ce poate fi definit ca de avangard i aprut n rile"democratice", iar al doilea "conservator", aprut n rile "totalitare". Cultura totalitar apareca un feno-men normal, organic, nu opus, ci compensatoriu culturii avangardei. "n decursulsecolului nostru a aprut o art de tip nou pretutindeni unde un regim totalitar, indiferent deculoarea lui, i-a aservit cultura pentru propriile sale nevoi. Tradiiile istorice i-au puspecetea pe fie-care variant naional, dar dac le examinm ca formnd un tot unitar, acestevariante se aseamn infinit mai mult ntre ele dect cu cele ce aparin n general spirituluiartistic al secolului XX. Dac vom lua n consideraie scara artei totalitare i vasta eirspndire, atunci ne pare c nu este prea ndrzne de a o defini ca fiind, dup modernism, unal doilea stil internaional al culturii contemporane, un stil care merit att un nume specificct i un studiu atent". (Igor Golomstock: l'Art Totalitaire, Edition Carr, 1991)

Pentru ncheierea acestui capitol al istoriei arhitecturii moderne poate fi utilrememorarea cuvintelor lui Karl Jaspers: "Ceea ce s-a ntmplat constitue un avertisment. Auita nseamn a deveni culpabil. Trebuie constant s ne reamintim", sau ale lui Nicolae Iorga:"Cine uit, nu merit".BIIBLIOGRAFIE

L'ARCHITECTURE D'AUJOURD'HUI, Paris 1930 -1940

ARCHITEKTUR 1933-1942. Documentation of Speer's work, Berlin 1978

Hannah Arendt: LE SYSTEME TOTALITAIRE, Ed.Seuil, Paris 1972

Giulio Carlo Argan: L'ARTE MODERNA 1770-1970, Sansoni, Firenze 1970

ARHITECTURA SOVIETIC, Anuar IV/ 1952, Moscova 1955

ARHITECTURA ARMENIEI SOVIETICE 1920-1950, Moscova 1951

R.Aron: DEMOCRATIE ET TOTALITARISME, Ed.Gallimard, Paris 1965

ARTA RUS I SOVIETIC, Academia de Art a URSS 1971-1950, Moscova 1954

Ashton Dore, Guido Ballo: ANTONIO SANT'ELIA, Ed.Mondadori, Milano 1986

Pietro Maria Bardi: RAPPORTO SULL' ARCHITETTURA, Roma 1931

15

Steven Bedford: JOHN RUSSEL POPE AND THE CREATION OF A SEPARATE AMERICAN CLASSICISM, Vicenza, 1991

Leonardo Benevolo: STORIA DELL' ARCHITETTURA MODERNA, Editori Laterza & Figli, Bari 1987

Nikolai Berdiaev: LES SOUECES ET LE SENS DU COMMUNISME RUSSE, Ed.Gallimard, Paris 1970

H.Berthold: ART IN THE THIRD REICH, Pantheon Books, New York 1978

CATALOGO BOLLAFFI DELL'ARCHITETTURA ITALIANA, (autori: Renzo Dolcetti & Giuseppe Luigi Marini), Giulio BollattiEditore SpA, 1966

I.A.Bondarcenko: PIAA ROIE DIN MOSCOVA, Moscova 1991

Lerzy W.Borejsza: IL FASCISMO E L'EUROPA ORIENTALE, Editori Laterza & Figli SpA, Bari 1981

Franco Borsi: L'ORDRE MONUMENTALE, Ed.Fernand Hazan, Paris 1986

Hildegard Brenner: LA POLITIQUE ARTISTIQUE DU NATIONAL-SOCIALISME, Ed.Fr.Maspero, Paris 1980

B.E.Brdek: DESIGN, Editura A.Mondadori, Verona 1992

Maurizio Calvesi: DER FUTURISMUS, Benedik Taschen Verlag GmbH & Co.KG, Kln 1989

Maurisio Calvesi: FUTURISMUS VON GIACOMO BALLA BIS GINO SEVERINI, Schuler Verlag, 1988

Antonio Cederna: MUSSOLINI URBANISTA, Editori Laterza & Figli SpA, Bari 1981

B.Champigneulle, J.Ache: L'ARCHITECTURE DU XX SIECLE, Presses Universitaires de France, Paris 1962

S.O.Chan-Magomedov: PIONIERE DER SOWJETISCHEN ARCHITEKTUR, Verlag der Kunst, Dresda 1983

S.O.Chan-Magomedov: ILIA GOLOSOV, Moscova 1988

Elena Chernevich: RUSSIAN GRAPHIC DESIGN, Abbeville Press, New York 1990

Giorgio Ciucci: GLI ARCHITETTI E IL FASCISMO, Giulio Einaudi Editore, Torino 1989

G.Ciucci: L'IDEA DI CLASSICO NELL' ARCHITETTURA DEL RAZIONALISMO, Vicenza 1991

G.Ciucci & Francesco Dal CO: ATLANTE DELL' ARCHITETTURA ITALIANA DEL NOVECENTO, Ed. Electa, Milano 1991

Jean Louis Cohen, Marco de Michelis, Manfredo Tafuri: URSS 1917-1978, ORASUL, ARHITECTURA, Editrice L'Equerre, 1979

J.L.Cohen: L'ACCADEMISMO SOVIETICO E IL CONTRIBUTO DEGLI ARCHITETTI EUROPEI, Vicenza 1991

CLASSICISMI NELL'ARCHITETTURA DEGLI ANNI TRENTA IN EUROPA E AMERICA, Centro Internazionale di Studi diArchitettura "Andrea Palladio", Vicenza 1991

CONTROSPAZIO, Bari, Editura Dedalo, nr.4-5, 1971

LA CONSTRUCTION MODERNE, Paris, Revue hebdomadaire d'architecture, 1930-1940

Robert Coulandre: DE STALIN A HITLER, 1936-1939, Paris 1950

E.Crispoli: IL SECONDO FUTURISMO, Torino 1962

Gheorghe Curinschi-Vorona: INTRODUCERE N ARHITECTURA COMPARAT, Ed.Tehnic, Bucureti 1991

K.K.Dagutin: TRASTURI ARHITECTURALE N CONSTRUCII SOCIALE, Moscova 1953

R.L.Delevoy: DIMENSIONS DU XX SIECLE, Editions d'Art Albert Skira, Geneva 1965

DICTIONNAIRE DE L'ARCHITEC-TURE MODERNE, Fernand Hazan, Paris 1964

DIN ISTORIA ARHITECTURII SOVIETICE 1941-1945: MATERIALE I DOCUMENTE, Moscova 1978

Gillo Dorfles: L'ARCHITETTURA MODERNA, Aldo Garzanti Editore, 1971

EDILIZIA MODERNA nr.80, 1963

Dietmar Elger: DER EXPRESIONISMUS, EINE DEUTSCHE KUNSTREVOLUTION, Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co.KG,Kln 1988

Renzo De Felice: STORIA DELL'ITALIA CONTEMPORANEA, Ed. Scientifiche Italiane, Napoli 1978

16

Renzo De Felice: MUSSOLINI IL REVOLUZIONARIO, IL FASCISTA, IL DUCE, Ed. Einaudi, Torino 1968

Luciana Finelli: LUIGI MORETTI, LAPROMESSA E IL DEBITO, Officina Edizioni, Roma 1989

Gottfried Fliedl: GUSTAV KLIMT, Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co.KG, Kln 1989

Paolo Fossati: L'INTEGRAZIONE DELLE ARTI E LA PITTURA MURA-LE, Vicenza

Hartmut Frank: IL CLASSICO COME "MODERNO MODERATO", Vicenza 1991

Keneth Frampton: HISTOIRE CRITIQUE DE L'ARCHITECTURE MODERNE, Philippe Sers, Paris 1985

FUNCTIONAL ARCHITECTURE 1925-1940, Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co.KG, Kln 1990

Renato de Fusco: L'IDEA DI ARCHITETTURA, Editura Fabri, Bompiani, Sonzogno, Etas SpA, 1988

Renato de Fusco: STORIA DEL DESIGN, Editori Laterza & Figli SpA, Bari 1992

Renato de Fusco: STORIA DELL' ARCHITETTURA CONTEMPORANEA, Editori Laterza, Bari 1985

Max Gallo: I MANIFESTI NELLA STORIA E NEL COSTUME, Arnoldo Mondadori Editore, Verona 1989

Roberto Gargiani: PERRET E L'ESPO-SIZIONE DI PARIGI DEL 1937, Vicenza 1991

F.Garofano & L.Versani: ADALBERTO LIBERA, Nicola Zanichelli Editore SpA, Bologna 1989

GEGENWARTSARCHITEKTUR, Deutsche-Verlagsanstalt, Stuttgart 1985

Emilio Gentile: LE ORIGINI DELL'IDEOLOGIA FASCISTA, Ed. Laterza & Figli SpA, Roma 1975

Siegfried Giedion: SPAZIO, TEMPO ED ARCHITETTURA, Ulrico Hoepli Editore, Milano 1981

Gaspare Giudice: MUSSOLINI, Ed.UTET, Torino 1977

Joachim Goebbels: DERNIERS CARNETS: JOURNAL DU 28 FEVRIER, 11 AVRIL 1945, Ed. Flammarion, Paris 1977

Igor Golomstock: L'ART TOTALITAIRE, Editions Carr, Paris 1991

P.Gssel, G.Leuthuser: ARCHITEKTUR DES 20-JAHRHUNDERTS, Benedikt Taschen Verlag, Kln 1990

A.P.Grekov: FRESCE, Moscova 1987

Giuliano Gresleri: CLASSICO E VERNACOLO NELL' ARCHITETTURA "DELL' ITALIA D'OLTREMARE", Vicenza 1991

Elisabeth Grossman: PAUL CRET, TOWARD A NEW CLASSICISM, Vicenza 1991

R.Grumberger: THE 12-TH YEAR OF REICH, New York 1971

Jacques Gubler: L'IDEA DI CLAS-SICISMO NEL CONCORSO PER PALAZZO DELLA SOCIETA DELLE NAZIONI, Vicenza1991

A.del Guercio: RUSSISCHE AVANTGARDE, Fratelli Fabbri Editori, 1988

George Hersey: IL CLASSICISMO AMERICANO E LA SUA DOCTRINA TEORETICA, 1930-1940, Vicenza 1991

Adolf Hitler: MEIN KAMPF, Les Belles Editions, Paris 1938

Adolf Hitler: LIBRES PROPOS SUR LA GUERRE ET LA PAIX, Paris 1952

B.Huet: GUNNAR ASPLUND, Vicenza 1991

ISTORIA ARHITECTURII SOVIETICE 1917-1958, Moscova 1962

A.Ikonnikov: L'ARCHITECTURE RUSSE DE LA PERIODE SOVIETIQUE, Ed. P.Mardaga, 1990

I.V.Joltovski: PROIECTE I CONSTRUCTII, Moscova 1955

Eva Karcher: OTTO DIX, Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co.KG, Kln 1988

Ian Kershaw: QU'EST-CE QUE LE NAZISME ?, Editions Gallimard, Paris 1992

Anatole Kopp: L'ARCHITECTURE DE LA PERIODE STALINIENNE, Ed. Presse Universitaires, Grenoble 1976

I.A.Kornfeld: LAUREAII PREMIILOR STALIN DE ARHITECTUR, 1941-1950, Moscova 1953

17

S.Kostot: THE THIRD ROME 1870-1950, TRAFFIC AND GLORY, Berkeley 1973

M.G.Lachmann: NAZI CULTURE: IN-TELLECTUAL, CULTURAL AND SOCIAL LIFE IN THE THIRD REICH, Schocken Books,New York 1981

A.Lancelotti: L'ARTE E IL FASCISMO, Roma 1940

Vittorio Magnani Lampugnani: VISIONARY ARCHITECTURE OF THE 20th CENTURY, Thames and Hudson, Londra 1982

Lars Olof Larsson: DIE NEUGESTALTUNG DER REICHSHAUPTSTADT, ALBERT SPEER'S GENERAL BEBAUNGSPLANFR BERLIN, Almqist & Wiksell International, Stockholm 1978

Lars Olof Larsson: LE CLASSICISME DANS L'ARCHITECTURE DU XX SI CLE, Aux Archives d'Architecture modernes,Bruxelles MCMLXXXV

Alessandra Latour: MOSCA, 1890-1991 -Zanichelli Editore SpA, Bologna 1992

Lebel, Sanouillet, Waldberg: DER SURREALISMUS, Taschen Verlag, 1987

Enrico Mantenero: IL RAZIONALISMO ITALIANO, Zanichelli Editore Bologna SpA, Bologna 1984

Jean-Claude Marcad: LE FUTURISME RUSSE 1907 -1917: AUX SOURCES DE L'ART DU XX SIECLE, Edition Dessain etTolra, Paris 1989

W.March: BAUWERK REICHS-SPORTFELD, Berlin 1936

Ada Francesca Marciano: GIUSEPPE TERRAGNI, OPERA COMPLETA 1925 -1943, Officina Edizioni, Roma 1987

Filippo Tommaso Marinetti: LES MOTS EN LIBERTE FUTURISTE, Ed. L'Age de l'Homme, Lausanne 1987

Filiberto Menna: LA LINEA ANALITICA DELL'ARTE MODERNA, Giulio Einaudi Editore SpA, Torino 1975

Marco de Michelis: TRADIZIONE E CLASSICITA FRA TESSENOW E SCHMITTHENNER, Vicenza 1991

Mario de Michelis: AVANGARDA ARTISTIC A SECOLULUI XX, Editura Meridiane, Bucureti 1968

B.Miller Lane: ARCHITECTURE AND POLITICS IN GERMANY, 1918-1945, Cambridge, Mass. 1968

MODERNE BAUFORMEN: Monatshefte fr Arhitektur und Raumkunst, Julius Hoffmann Verlag, Stuttgart 1935-1943

B.Moretti: TEATRI, Ed. Ulrico Hoepli, Milano 1936

MOSCOVA CAPITALA UTOPIEI, Editura A.Mondadori Arte 1991

Alessandra Muntoni: LA VICENDA DELL'E42, Vicenza 1991

Benito Mussolini: LE FASCISME: DOCTRINE, INSTITUTIONS, Ed.Denol et Steele, Paris 1934

Ernst Nolte: LES MOUVEMENTS FASCISTES: EUROPE DE 1919-1945, Editura Calman Lvy, Paris 1969

Jocelyn de Noblet: DESIGN, LE GEST ET LE COMPAS, Editions Aimery Somogy, Paris 1988

David Oakley: THE PHENOMENON OF ARCHITECTURE IN CULTURES IN CHANGE, Pergamon Press ltd, 1970

Giuseppe Pagano: ARCHITETTURA E CITT DURANTE IL FASCISMO, Editori Laterza 1990

Wolfgang Pehnt: EXPRESSIONIST ARCHITECTURE, Ed.Thames and Hudson, London 1973

Henri Perruchot: L'ART MODERNE A TRAVERS LE MONDE, Librairie Hachette, Paris 1963

Nikolaus Pevsner: GENIE DE L'ARCHITECTURE EUROPEENNE, Editions Ch ne, Paris 1978

Nikolaus Pevsner, John Fleming, Hugh Honour: DIZIONARIO DI ARCHITETTURA, Giulio Einaudi Editore SpA, Torino 1981

Giorgio Pini & Dulio Susmel: MUSSOLINI L'UOMO E L'OPERA, Edizioni La Fenice, Firenze 1973

Gustav Adolf Platz: DIE BAUKUNST DER NEUESTEN ZEIT, Im Propylen Verlag, Berlin 1927

Sergio Polano: GUIDA ALL`ARCHITETTURA ITALIANA DEL NOVECENTO, Editura Electa, Milano 1991

Gio Ponti: AMATE L'ARCHITETTURA, Ed.Vitali e Ghianda, Genova 1957

LIUBOV SERGHEEVNA POPOVA 1889-1924: Catalog al galeriei Tretiakov, Moscova 1990

18

A.G.Rabinach: THE AESTHETICS OF PRODUCTION IN THE THIRD REICH, Journal of Contemporary History, 11.1976, 43-74

Michael Raeburn: STORIA DELL'ARCHITETTURA IN OCCIDENTE, Istituto Geografico De Agostini SpA, Novara 1981

Michel Ragon: HISTOIRE MONDIALE DE L`ARCHITECTURE ET DE L`URBANISME MODERNES, Casterman, 1971

Rassegna: PROBLEMI DI ARCHITETTURA DELL'AMBIENTE, Editrice C.I.P.I.A. srl., Bologna 1979

Hermann Rauschning: HITLER M'A DIT, Editions Somogy, Paris 1945

H.Hope Reed: THE NEED FOR MONUMENTALITY ?, Perspecta 1. 1950

J.M.Richards: L'ARCHITECTURE MODERNE, Le Livre de Poche, Paris 1968

H.Rimpl: EIN DEUTSCHES FLUGZEUGWERK, Die Heinkelwerke Oranienburg, Berlin, 1939

Bill Risebero: MODERN ARCHITECTURE AND DESIGN, MIT Press Edition, 1983

Werner Rittich: ARCHITEKTUR UND BAUPLASTIK DER GEGENWART, Rembrandt, Verlag GmbH, Berlin 1938

Piero Ostilio Rossi: ROMA, GUIDA ALL' ARCHITETTURA MODERNA 1909-1984, Editori Laterza, Bari 1984

Alberto Sartoris: L'ARCHITTETURA ITALIANA FRA TRAGEDIA E FORMA, Edizioni Kappa, 1978

W.Schache: NAZI ARCHITECTURE AND ITS APPROACH TO ANTIQUITY, 1983

Paul Schultze-Naumburg: KUNST UND RASSE, Mnchen 1928

Vincent Scully Jr.: L'ARCHITECTURE MODERNE, ARCHITECTURE DE LA DEMOCRATIE, Editions Des Deux-Mondes, Paris1962

Sembach, Leuthuser, Gssel: MBEL-DESIGN DER 20. JAHRHUNDERTS, B.Taschen Verlag GmbH & Co.KG, Kln 1990

Giuseppe Semerrari: FILOSOFIA E POTERE, Dedalo libri, Bari 1973

Gino Severini: ECRITS SUR L'ART, Editure Cercle d'art, Paris 1987

Gavin Stamp: LUTYENS AND PROGRESSIVE CLASSICISM, Vicenza 1991

Otto Strasser: HITLER ET MOI, Paris 1940

Dennis Sharp: A VISUAL HISTORY OF TWENTIETH CENTURY ARCHITECTURE, W.Heinemann LTD / Secker & Warburg,1972

V.Silva: ARTE E IDEOLOGIA DEL FASCISMO, Ed.F.Torres, Valencia 1975

Mario Sironi: IL MITO DELL'ARCHITETTURA, Nuove Edizioni Gabriele Mazzotta, Milano 1990

N.B.Sokolov: A.V.SCIUSEV, Moscova 1952

Albert Speer: ARCHITEKTUR, Propylen-verlage, Berlin 1978

Albert Speer: ARCHITECTURE 1932-1942, Publicat de Leon Krier Aux Archives d'Architecture moderne, BruxellesMCMLXXXV

Albert Speer: AU COEUR DU TROISIME REICH, Editions Fayard, Paris 1971

Albert Speer: JOURNAL DE SPANDAU, Ed. Robert Lafont, 1975

Albert Speer: L'IMMORALITE DU POUVOIR, Edition de La Table Ronde, 1979

A.Speer & R.Wolters: NEUE DEUT-SCHE BAUKUNST, Berlin 1941

F.Stern: REVES ET ILLUSIONS: LE DRAME DE L'HISTOIRE ALLEMANDE, Ed. Albin Michel, Paris 1989

Manfredo Tafuri & Francesco Dal Co: ARCHITETTURA CONTEMPORANEA II, Electa Editrice, Milano 1979

J.Talmon: LES ORIGINES DE LA DEMOCRATIE TOTALITAIRE, Ed.Calman-Lvy, Collection Libert de l'esprit, 1966

Editura Taverne: LE SIEGE DE SHELL-HOLLANDE DE Jacobus Johannes Pieter OUD (1939), Vicenza 1991

R.R.Taylor: THE WORLD IN STONE, THE ROLE OF ARCHITECTURE IN NATIONAL SOCIALIST IDEOLOGY, Berkley,California 1974

19

A.Teut: ARCHITECTUR IM DRITTEN REICH 1933 -1945, Berlin, Frankfurt, 1967

M.Trachtenberg, I.Hyman: ARCHITECTURE FROM PREHISTORY TO POSTMODERNISM/THE WESTERN TRADITION,Harry N.Abrams, inc. Publishers, 1986

M.P.apenko: PROBLEME ALE ARHITECTURII SOVIETICE, Moscova 1952

Valter Vannelli: ECONOMIA DELL'ARCHITETTURA IN ROMA FASCISTA, Edizioni Kappa, Roma 1981

Kirk Varnedoe: WIEN 1900, KUNST, ARCHITEKTUR & DESIGN, Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co.KG, Kln 1987

Sorin Vasilescu: ISTORIA ARHITECTURII MODERNE, Ed.Institutul de Arhi-tectur "Ion Mincu", Bucureti 1989, 1993

Sorin Vasilescu: DICIONARUL ARHITECILOR MODERNI I CONTEMPORANI, Ed.Institutul de Arhitectur "Ion Mincu",Bucureti 1994

Bruno Zevi: CRONACHE DI ARCHITETTURA, Laterza & Figli Spa, Roma 1978

B.Zevi: STORIA DELL'ARCHITETTURA MODERNA, Giulio Einaudi Editore SpA, Torino 1975

Bruno Zevi: IL LINGUAGGIO MODERNO DELL' ARCHITETTURA, GUIDA AL CODICE ANTICLASSICO, Giulio EinaudiEditore SpA, Torino 1973

Bruno Zevi: SAPER VEDERE L'ARCHITETTURA, Giulio Einaudi Editore SpA, Torino 1973