anti literatur a

Teoria literaturii, curs anul I, lect. dr. Rodica Ilie

Antiliteratura

1. Trei accepţiuni ale antiliteraturii 2. Antiliteratura, o perspectivă culturală 3. Schimbarea paradigmei estetice:

• frumosul antiliterar;

• opera;

• limbajul;

• scriitorul. 4. Manifestul literar 5. Anticanonul

Trei accepţiuni ale antiliteraturii

Din perspectiva raportului sacru-profan, creştin-laic, antiliteratura se naşte ca o creaţie marginală, care nu respectă doctrina mistico-magică a gândirii tradiţionale, conservatoare. Creaţia din afara ideologiei oficiale va fi considerată antiliterară, îşi va atrage condamnarea ca fiind ex-centrică, blasfemiatoare şi eretică (drept răspuns: cenzura şi pedepsele Inchiziţiei).

Potrivit altui raport, clasic-modern, academic-revoluţionar, antiliteratura desemnează acea creaţie care disturbă ordinea canonică anterioară, aducând în locul maeştrilor clasici figurile rebele aparţinând actualului, contemporaneităţii, istoricităţii. Ei sunt autorii moderni, revoluţionari şi nonconformişti, care produc adevărate seisme culturale, spiritele lor demolatoare consacră însă o nouă literatură, cea antiliterară.

Ultimul raport trebuie privit din perspectivă artistică: între estetic şi non-estetic, estetic şi anti-estetic se poartă o adevărată luptă pentru supremaţie culturală. Primul aspect urmăreşte disputa dintre valorile înalte, esoterice ale culturii elitei intelectuale, valori canonizate şi academizate, şi valorile culturii de masă, (ale culturii alternative şi ale kitsch-ului), produse şi întreţinute de literatura populară, de subliteratură şi de paraliteratură, iar al doilea raport se fixează pe resemnificarea valorilor şi a modelelor înalte într-un discurs parodic, ironic şi subminant, coroziv, ce întoarce şi răstoarnă marile mituri ale tradiţiei culturale înalte.

Antiliteratura - model cultural de gradul doi Analiza semiotico-tipologică făcută de Iuri Lotman (Studii de tipologie a

culturii) delimitează între culturile semantice sau simbolice, axate pe modele, pe textele sacre, în care nu există creaţie, ci doar aprofundare a semnelor tradiţiei considerate paradigma esenţială; culturile sintactice, care elaborează reguli, sunt progresiste, istorice şi pragmatice; culturile asemantice şi asintactice, care se bazează pe negarea modelelor, dar şi a regulilor, a limbajului, considerat minciună, dar şi a sensului tradiţional; şi culturile semantico-sintactice, acestea pun accentul nu pe cuvânt, ci pe text, nu doar pe reguli, ci pe cum sunt asimilate regulile.

Antiliteratura defineşte un model cultural asemantic-asintactic, ea propune semnul negării semnelor, un semn cultural de gradul doi. Negaţia devine stil. Din contestaţie furibundă antiliteratura ajunge la exerciţiul repetat al acestei reacţii împotriva strămoşilor. Antiliteratura reprezintă creaţia generaţiilor tinere,


2

contestatare şi dinamice, presupune o reacţie critică şi polemică la tradiţia trecută, dar şi la cea imediată. Conform lui José Ortega Y. Gasset epocile cumulative susţin o cultură tradiţională care cu timpul se pasivizeză, producând modele stereotipe. Celelalte epoci, care urmează perioadelor conservatoare, sunt definite de filozoful spaniol epoci de beligeranţă creatoare în care se manifestă spiritul critic juvenil, al revoltei tinerilor. Ei produc ruptura cu tradiţia, cu ceea ce reprezintă transmiterea prin imitaţie a modelelor, regulilor şi credinţelor mai vechi. Tradiţia înseamnă, din perspectiva generaţiei tinere, suspunere, fidelitate, conformism şi implicit sterilitate în creaţie. De aceea antiliteratura pe care o produc tinerii subsumează refuzul modelelor, negarea lor virulentă, reacţia nonconformistă. Astfel ruptura se concretizează prin gustul pentru nou, prin spirit critic, parodie şi pastişă. Se ajunge ca în acest fel antiliteratura să desemneze „criza gravă a ideii de cultură” (A. Marino). Antiliteratura va răspunde saturaţiei gramaticilor, erudiţiei şi spiritului academic.

Ruptura cu tradiţia se transformă treptat în tradiţie a rupturii. „Conformismul nonconformismului constituie cercul vicios al oricărei avangarde” (Antoine Compagnon, 1998, p.7). Tradiţia rupturii înseamnă atât negare a tradiţiei în prima etapă antiliterară, cât şi o negare a rupturii, deoarece tradiţia modernă impune un nou stil, e drept un stil al contestaţiei, al retoricii negativităţii care îşi elaborează treptat propria sa tradiţie, propriul său model cultural. Această contradicţie a modernităţii este semnalată de eseistul hispano-american Octavio Paz (Point de convergence. Du romantism à l’Avant-garde). Paradoxul antiliteraturii este că ea refuză o literatură pentru a se constitui la rândul său într-o altă literatură, respinge anumite forme poetice, structuri narative şi dramatice pentru a le substitui cu altele, distruge limbajul pentru a-l re-inventa, poate la fel de arbitrar în tehnici, stereotipizând praxis-ul literar. Antiliteratura răstoarnă pentru a reîntemeia, „recreează” haosul, făcând posibilă o nouă ordine, căci după conflictul cu modelele şi formele canonice nu se ajunge la un vid cultural, ci se produc semnele şi valorile negării semnelor (I. Lotman). De la revolta nihilistă se ajunge la revoluţie în gândirea şi-n conştiinţa poetică, spre exemplu futurismul italian, prin eliberarea discursului literar de corsetul sintaxei, teoretizează parole in libertá („cuvintele în libertate”), suprarealismul prin dicteul automat doreşte să acceadă la o conştiinţă universală, la un subiect poetic generic, al tuturor şi al nimănui, poezia depersonalizându-se, până la abolirea instanţei creatoare.

Antiliteratura defineşte mişcările contradictorii, devine astfel paradoxală, căci delegitimând ea se legitimeatză, deconstruind ea (re)construieste, reinvesteste sensul în non-sens. Acreditează spiritul anarhic, legitimează gustul minor, prostul gust, tendinţele artistice de masă, arta bufonului, Kitsch-ul.

Pornind de la studiile comparatiste asupra modernităţii făcute de Octavio Paz şi de Antoine Compagnon, putem spune că antiliteratura trădează tradiţia întemeind, aşa cum am văzut, o tradiţie modernă fragilă şi compozită, tensionată şi contradictorie, tradiţia care „se întoarce împotriva ei înseşi”, ea reprezintă această co-prezenţă a celor două acţiuni definitorii: negarea tradiţiei va conduce redundant la instaurarea unei tradiţii a negaţiei. Spectacolul nihilist se va reduce la habitudine.

Romantismul a reprezentat trădarea valorilor clasice, avangardele istorice s-au generat ca trădarea poeziei orfice a modernismului, postmodernismul a trădat elitismul avangardist. De la trădarea tradiţiei (A. Compagnon) se ajunge la trădarea de sine, mai cu seamă în cazul avangardei începutului de secol XX. Mişcarea futuristă, prin F. T. Marinetti, şi dadaismul, prin T. Tzara, vor aduce

3

semnalul autodesfiinţării, gestul cultural suprem al acestor mişcări antiliterare se confundă cu suicidul simbolic, autonegarea va reprezenta apogeul acestor tendinţe contradictorii: legitimare şi delegitimare, caracter inaugural şi autoumilire. Chiar în manifestul de întemeiere a mişcării mentorul futurismului italian susţine abolirea congenerilor săi şi a operei futuriste de către generaţiile viitoare, surse potenţiale de vitalism nedegradat:

„Cei mai vârstnici dintre noi au treizeci de ani: deci ne mai rămâne măcar un deceniu pentru a ne înfăptui opera. Când vom avea patruzeci de ani, alţi bărbaţi mai tineri şi mai puternici decât noi ne vor azvârli şi pe noi la coş, ca pe nişte manuscrise inutile. - Noi dorim aceasta! Vor veni împotriva noastră urmaşii noştri; vor veni de departe, de pretutindeni dansând în cadenţa înaripată a primelor lor culturi, întinzând degete încovoiate de prădători, adulmecând ca nişte câini la uşile academiilor bunul miros al minţilor noastre în putrefacţie deja promise catacombelor bibliotecilor. Dar noi nu vom fi acolo... Ei ne vor găsi până la urmă - într-o noapte de iarnă - în câmp deschis, sub o tristă streaşină pe care ploaia monotonă bate darabana şi ne vor vedea chirciţi alături de aeroplanele noastre trepidante, în timp ce ne încălzim mâinile la foculeţul meschin pe care îl vor da cărţile noastre de azi, mistuindu-se în flăcări sub zborul imaginilor noastre. În tumult, ei se vor îngrămădi în jurul nostru, gâfâind de chin şi de ciudă, şi toţi, exasperaţi de superba şi neobosita noastră cutezanţă, se vor năpusti să ne ucidă, împinşi de o ură cu atât mai implacabilă cu cât inimile lor vor fi mai îmbătate de admiraţie faţă de noi. Puternica şi sănătoasa injustiţie va exploda radioasă în ochii lor. Arta, în fapt, nu poate fi decât vigilentă, cruzime şi injustiţie!”(apud. Bucur, Muşina, p.147).

Marinetti surprinde în mod simptomatic câteva aspecte definitorii ale antiliteraturii, în primul rând el anticipează generala tendinţă autonegatoare a avangardelor, relaţia cu „tradiţia” viitorului, derivată din religia noului (modernolatria futuristă), caracterul agonal ce defineşte mişcările de avangardă ale secolului, implacabila moarte prin reducţia clasic-academizantă a tot ceea ce a fost modern, dialectica nou - vechi / actual - anacronic. Perisabilitatea modelului futurist este profund motivată de însăşi filosofia lui Marinetti, inspirată din doctrina dreptei mussoliniene, acel ideal numit vivere pericolosamente susţine organic modelul dinamist al antiliteraturii. Aceeaşi retorică a autodesfiinţării este explicită şi la Tristan Tzara; mentorul dadaiştilor punctează aneantizarea tradiţiei personal instaurate prin accente autoironice:

„E un Fapt care a devenit acum foarte cunoscut: nu mai e cu putinţă să găseşti dadaişti decât la Academia Franceză.(...) DADA se îndoieşte de toate. Dada este tot. Îndoiţi-vă de Dada. Antidadaismul este o boală: autocleptomania, condiţie normală a omului este DADA. Dar adevăraţii dadaişti sunt împotriva lui DADA.”(apud. Bucur, Muşina, p. 156).

În concluzie, pentru antiliteratură sfârşitul tradiţiei aduce cu sine inclusiv sfârşitul modernităţii şi al expresiei virulent antiliterare, aceasta convenţionalizându-şi până la urmă atacurile împotriva tradiţiei. Apollinaire susţinea în L’Esprit nouveau et les

poètes (Spiritul nou şi poeţii) că arta nu mai are nimic de a descoperi, „nimic nou sub soare”, singura formă posibilă de creaţie este ars combinatoria, producere sincretică şi artă totală, eclectism şi integralism. Arta se naşte din surpriză (Apollinaire), din risc şi aventură (Marinetti), din hazard şi joc (Tzara).

Antiliteratura înseamnă dinamism anarhic, – „îngăduit să le fie celor noi să îi urască pe strămoşi, suntem la noi acasă, iar timpul ne aparţine” (Rimbaud, 1871) – materializat în proiectul distrugerii – „Jos arta, căci s-a prostiuat!”(exclama poetul român Ion Vinea, 1924), în relativismul valorilor, în tendinţele nihiliste, dar înseamnă şi dinamism constructiv, pozitiv, răspunzând imitaţiei prin inovaţie şi experiment.

Caracterul contradictoriu al antiliteraturii rezidă şi în modul de concretizare al raporturilor elitar - popular, proiect nou - ateleologic. Orice revendicare antiliterară condamnă în primă instanţă conformismul, aderarea globală a autorilor la anumite


4

şcoli, stiluri şi reţete. Se vrea o mişcare ce dinamitează înscrierea în vreo dogmă de creaţie, afilierea la un spirit comunitar larg acceptat, definind astfel abaterea de la norme, dezacordul faţă de ceea ce este moştenit de la strămoşi, o mişcare ce tulbură gustul oficial(izat), stereotipia şi convenţionalismul. Prin aceste poziţii antiliteratura configurează spiritul elitar al oponenţilor, caracterul iniţial „esoteric” al grupării (întâlnirile dadaiştilor se ţineau în Zürich la cabaretul Voltaire, deschis apoi unui public tot mai divers şi mai larg). Însă, în ciuda acestor manifestări sectare, se urmăreşte subtil sau, din contră, chiar agresiv ulterior, deschiderea spre un public care să le consacre, asigurându-le popularitatea (a se urmări comparativ evoluţia dadaismului din faza elveţiană, la cea pariziană). Baudelairiana „plăcere aristocratică de a displăcea” îi susţine în proiectele lor pe dadaişti, opera antiliterară trebuie să deranjeze gustul burghez, să producă disconfort intelectual, cultivând conceptul paradoxal, specific viziunii lui Tzara, de artă de neînţeles. Doctrina literară a acestuia se fundamenta pe logica alogicului, a non-sensului şi a contradicţiei, promovând arta „fără proiect şi fără scop”, asintactică şi ateleologică în acelaşi timp. Fundamentele creaţiei literare sunt subminate în ceea ce au ele mai profund, deconstruite înainte de a se naşte ca intenţie fondatoare, coerenţă şi arhitectură formală.

Schimbarea paradigmei estetice Frumosul antiliterar descinde din Rimbaud şi Lautréamont. Apollinaire susţine

că „monstrul frumuseţii nu rămâne etern”. Categoria frumosului oscilează, iar în ceea ce priveşte estetica urâtului paradigma respectivă se va contura începând cu romantismul, Victor Hugo în prefaţa la drama Cromwell semnalează modificarea esenţială în concepţie: „Frumosul e unul singur, Urâtul are o mie de feţe”. Dacă din perspectiva romantismului se exploatau polarităţile de dragul de a întreţine tensiunile între sublim şi grotesc, pedalând, nu de puţine ori, pe efectul contrarului care sporeşte frumuseţea serafică, estetica modernismului depăşeşte această dialectică a contrariilor, acreditând urâtul ca frumos în sine şi pentru sine. Urâtul este de fapt noua frumuseţe salutată de Rimbaud la sfârşitul călătoriei sale infernale. Urâtul capătă autonomie estetică, reuşind astfel să spargă strâmtele cadre ale estetismului. Prin Baudelaire categoria frumosului se particularizează ca fiind bizarul, interesantul, uimitorul, diformul, potrivit formulei personale „ceva arzător şi trist, vag şi care lasă loc presupunerilor”, frenezia absolutismului se mai potoleşte, poetul Florilor Răului găsind un concept flexibil şi chiar relativist al frumosului.

Fie monstruos şi oribil (Rimbaud), fie bufon şi absurd (Dada), frumosul devine / se produce tot mai agresiv. Literalmente futuriştii au teoretizat frumuseţea luptei, a rebeliunii, a conflagraţiei şi militarismului; Tzara o situează în „incendiu” şi „descompunere”, proiectul său antiestetic urmăreşte „circul universal”, „spectacolul dezastrului”. Aşa cum pentru Marinetti războiul este „unica higienă a lumii”, tot astfel putem generaliza că distrugerea antiliterară înseamnă războiul cu formele, cu regulile şi valorile canonice, un moment eshatologic pe care îl semnalează M. Eliade, susţinând că începutul secolului XX aduce sfârşitul lumii în artă, răsturnarea limbajelor artistice (Aspecte ale mitului).

Frumosul antiestetic, anticalofil apare implicit şi în sfera prozei, Franz Kafka, Adous Huxley, Robert Musil, Camil Petrescu protestează împotriva falsificării, literatura îşi caută discursul autenticităţii, al neornamentării. Acest mod de a scrie se delimitează de vechea arhitectură romanescă, de sintaxa tradiţională a prozei şi de regulile ortografice, detestând convenţiile de gen şi constrângerile acestora. Experienţa scrierii prin reveniri aboleşte directeţea stilului proaspăt şi dur al

5

categoriilor narative ce dezertează de la gramatici şi retorică (semnele restictivului, ale conformismului). „Fără ortografie, fără compoziţie, fără stil, şi chiar fără caligrafie”, astfel sună imperativul autorului Patului lui Procust într-o notă intratextuală şi metatextuală din primele pagini ale romanului.

Antiliteratura este o mişcare anarhică, se particularizează în avangardele istorice

ca fiind „prin excelenţă negativistă, anticulturală şi antiestetizantă”(Gh.Crăciun, p.63). Antiliteratura se raportează agresiv la literatură, la valorile înalte, prin dispreţul – arătat ostentativ – faţă de maeştri, prin injuria tradiţiei şi cultul deriziunii, al descompunerii acide a modelelor. Tzara afirma în acest sens că literatura este „dosarul imbecilităţii umane”. Prin virulenţa atacului, antiliteratura nu este doar o literatură, ci chiar un mod de viaţă, antrenat de un spirit contestatar, de frondă şi război cu pedanteriile, generând un fenomen cultural complex ce pune laolaltă negativism, autoironie, spectacol carnavalesc şi bufonerie. Ea articulează o nouă mitologie, definită rizibil ca Apocalipsă veselă.

Frumosul se naşte spontan, se caută programatic reîntoarcerea la primitivism, la arta neagră, la arta naivă, a copiilor şi a nebunilor. Poezia devine însăşi viaţa, pentru suprarealişti sau pentru Frank O’Hara. Canibalismul sau antropofagismul, mişcarea Pau Brasil – curentele pe care le ilustrează avangarda hispano-americană prin Oswald de Andrade – definesc acelaşi mod critic de raportare la tradiţie. Aceasta trebuie devorată, consumată prin asimilare, pentru a se putea vorbi de o nouă creaţie. Depăşirea culturii europene se realizează în aceste mişcări sensibil diferit faţă de maniera în care se distanţau futuriştii italieni de ordinea canonică (prin forme mult mai agresive).

În Hermeneutica ideii de literatură, A. Marino vede conceptul de antiliteratură ca fiind coliniar celui de natură, opus aşadar culturii, estetismului, formalismului şi artificialului. Antiliteratura încearcă să recupereze frumuseţea nedeformată de reguli, prozodii, canoane, ea deplasează accentul pe document, reportaj, pe aleatoriu şi pe happening, utilizând tehnici precum colajul, montajul, frotajul.

„Punctul final al recuperării poeziei: revenirea la puritatea poetică originară, anterioară oricărei culturi. Antiliteratura este deci fundamental puristă. Ea exprimă exigenţa literaturii care se vrea poezie pură, cât mai specific posibilă.(...) În sensul său cel mai propriu, ea proclamă eliberarea poeziei (=literatură) de toate facilităţile, convenţiile şi ritualurile literaturii, recuperarea „literaturii pure” (Marino. op.cit., p. 435). Aceste idealuri au fost nu doar ale avangardismului, ci s-au conturat încă de la romantici (Wordsworth), prin Rimbaud, Walt Whitman ş.a.

Prozaizarea limbajului poetic, discursivitatea accentuată se reflectă în structurile poeziei tocmai ca efecte ale reîntoarcerii la originar, la cuvântul sălbatic, agresiv şi proaspăt. Insuficienţa limbajului este resimţită ca o criză culturală, aflându-şi soluţii extreme: insultarea cuvântului de către dadaişti – limbajul este în viziunea lui Hugo Ball „şontorog şi vid”–, demontarea sintaxei în futurism, asintaxismul şi asemantismul poeziei extrase în mod accidental din săculeţul dadaist, suplinirea limbilor naturale cu idiomuri inventate artificial (sparga, leoparda, limbajul mut al lui Ch. Morgenstern, anticipat de Mallarmé cu a sa filosofie a tăcerii drept comunicarea absolută, totală).

Opera antiliterară şi noul limbaj. Creaţia antiliterară se naşte din protest, din

furie şi abdicare de la norme şi de la normalitate. „Enormitatea devenită normă” este principiul creaţiei antiestetice, după Rimbaud. Noua literatură se defineşte în stilul vehement şi conflictual, ca antisentimentală, antipozitivistă, non-construită. Abolirea


6

gândirii este răspunsul polemic al antiliteraturii „estetice”: dacă Paul Valéry susţinea că poezia se naşte ca „celebrare a intelectului”, ca sărbătoare a raţiunii, suprarealismul, prin André Breton, afirmă producerea incontrolabilului în textul poetic, acesta se face prin detronarea, prin abolirea gîndirii, poemul este „prăbuşire a intelectului”.

Opera antiliterară este definită dominant prin atributele negativităţii, ea se vrea: • antiburgheză (pentru Baudelaire, Tzara) - concepţia aristocratică despre frumosul antiestetic răspunde virulent gustului mediocru, conformist ori popular / oficial; • iraţională - se alimentează din abisalitatea subiectului, din practicarea scriiturii automate, din jocul hazadului, al întâlnirii incongruente dintre realităţi, obiecte, cuvinte (de ex. poemul colaj scris / produs de Breton, “Decoruri”, „Un ciorap deşirat”). • antiretorică - literatura este acuzată de falsitate, deoarece este întreţinută în primul rând prin limbajul ornamentat, ce pare contrafăcut, nefiresc, elaborat (un exemplu reactiv: poemul personist al lui Frank O’Hara, la noi poezia optzecismului prin direcţia nonlivrescă a acestuia). • definită prin antiestetism, categorie ce traduce protestul faţă de orice formulă acreditată ca deţinând o valoare estetică oarecare (dadaism);

Adrian Marino caracterizează prin câtreva trăsături esenţiale opera antiliterară: antiformalism, antiintelectualism, anticonţinutism, antistil, anticomunicare sau non- semnificare.

Opera antiliterară surprinde prin caracterul ateleologic (ex. opera dadaistă „fără proiect şi fără scop”), prin tendinţele experimentale şi ludice. Se caută un limbaj proaspăt, dur şi agresiv, licenţios şi obscen (ex. Manifestul Zock, supranumit şi Manifestul nelegiuit al secolului, semnat de Otto Muchl).

Pentru a face o poezie dadaistă, metoda propusă de Tzara dezvoltă o reţetă care se vrea un antimodel de scriitură, o metodă concurentă ce detronează şi substituie poezia clasică, elaborată, a moderniştilor artizani. Aceasta este de fapt o contrametodă, ce distruge programele estetice pentru a întemeia un alt model, al libertăţii şi hazardului. În locul artei serioase, produs al calculului, al exersării continue, programate algebric de modernisti (Poe, Baudelaire, Mallarmé, Arghezi, Ion Barbu, Emil Brumaru), poezia avangardei se manifestă ca o practică spontană, a-tehnică, poetica antiliterară fiind mai degrabă definită prin procedee atipice, exploatând involuntarul, incontrolabilul. Antipoemul se naşte din accident, joc, aleatoriu; fructificând hazardul poemul dadaist este dovada cea mai limpede a creaţiei antitradiţionale, având ca principiu spontaneitatea, eliberarea de conformismul metodic. Se scriu proeme, objeux semnate Francis Ponge (poezia ce-şi devine autosuficientă, obiect şi joc, în mod simultan).

Opera antiliterară este opera imperfectă, trăieşte din fragmentar, prin exhibarea şantierului, a structurilor interne, a proiectului experimental, precum Bombardament, al lui F. T. Marinetti. „Proiectul, căutarea, experimentul, eşecul sunt totul”, susţine A. Marino (op. cit., p. 444 ). „Poezia vă va semăna”, afirmă ironic Tzara: această artă antiliterară se vrea antimimetică – este refuzul reproducerii mecanice a realităţii lumii şi a eului –, aleatorie – se naşte din detronarea gândirii, din abolirea arhitecturilor raţiunii ori a romanticei imaginaţii constructive –, derizorie – ca reacţie la ceremonialul literaturii înalte, academizate. Contestă limbajul aulic, suplinindu-l cu limbajul agresiv, neologic şi / sau colocvial, gratuit politicos şi / sau vulgar, programatic şocant. Se urmăreşte disconfortul, non-agreabilul, derapajul intelectual. „Gândul se naşte în gură”, proclamaţia dadaistă consacră impulsivitatea ca mod de

7

naştere a antipoemului, acesta este dovada distrugerii metodice a tradiţionalului verb poetic. În Die Flucht aus der Zeit, Hugo Ball subliniază printre imperativele deconstruirii limbajului următoarele:

„1. Limbajul nu e singurul mod de expresie. El nu poate comunica experienţele cele mai profunde...

2. Distrugerea organului vorbirii poate să devină un mijloc de autodisciplinare. Când contactele sunt tăiate, când încetează comunicarea, atunci te adânceşti mai mult în tine însuţi, atunci se dezvoltă detaşarea, solitudinea.

3. Să scuipi cuvintele: limbajul vid, şontorog, plicticos al societăţii... Vei atinge o sferă incomprehensibilă, inaccesibilă” (apud. Nicolae Balotă, 1997)

Denigrarea limbajului în dadaism articulează o „retorică” a haosului, a decompoziţiei verbale, din acestea decurge şi opera imperfectă, nedefinită şi inaccesibilă publicului oarecare, căci anti-autorul nu mai are nici măcar el pretenţia să o înţeleagă. Se vor exploata aşadar misteriosul, enigmaticul, trama poliţistă fără soluţie raţională, non-sensul şi „logica” paradoxului, a contradicţiei permanente (prozele lui Urmuz, Jarry, poemele lui Tzara, textele suprarealiştilor). Punctul terminus al comunicării antiliterare este incomunicabilul, tăcerea.

Gh. Crăciun precizează că negaţia antiliterară cuprinde toate compartimentele literaturii, vizează dinamitarea tuturor categoriilor literare, a formelor şi procedeelor artistice. Se neagă sistemele, logica, limbajul (în dadaism în special), se renunţă la construcţia cerebrală a operei, la arhitecturi şi la structuri sintactice tradiţionale (mai ales în discursul telegrafic al futuriştior, dar şi în desfiinţarea dadaistă a oricărei ordini logice), se abolesc vechiul concept de frumuseţe, conţinuturile şi substanţa literaturii (teme, motive, fabulă), de multe ori ele sunt vidate de sens, desemiotizate şi resemantizate în cheia rizibilului şi a grotescului. Va fi posibilă constituirea definitivă a unei estetici a antiesteticului, o estetică apofatică, negativă şi distructivă pregătită în secolul al XIX- lea de Lautréamont şi Rimbaud. Se ajunge de la negarea punctuală (a regulilor de compoziţie dramatică, spre exemplu), prezentă în discursul romanticilor – „Să dăm cu ciocanul în teorii”, V. Hugo – la negaţia totală, absolută, derivată de poeţii dadaişti din imaginarul anarhic. Radicalizarea negaţiei antiliterare continuă la nivelul literaturii legitimatoare să producă noi specii. Manifestul în sine devine o specie literară, metaliterară şi antiliterară a momentului proteic al avangardelor istorice. Literatura manifestelor este considerată acum chiar mai vie, mai dinamică şi mai prolifică decât literatura propriu-zisă.

Bibliografie: BALOTĂ, Nicolae – Arte poetice ale secolului XX, Minerva, Bucureşti, 1997 Bucur, R. şi Al. Muşina – Poezia modernă. Poeţii moderni despre poezie, Leka Brîncuşi, f.a., f.l. CRĂCIUN, Gheorghe – Introducere în teoria literaturii, Magister-Cartier, 1997 COMPAGNON, Antoine – Cinci paradoxuri ale modernităţii, Echinox, Cluj- Napoca, 1998 ELIADE, Mircea – Aspecte ale mitului, Univers, Bucureşti, 1974 LOTMAN, Iuri – Studii de tipologie a culturii, Univers, Bucureşti, 1974 MARINO, Adrian – „Antiliteratura”, în Dicţionarul de idei literare, Eminescu, Bucureşti, 1974 MARINO, Adrian – Hermeneutica ideii de literatură, Dacia, Cluj- Napoca, 1998 ORTEGA Y GASSET, José –Tema vremii noastre, Humanitas, Bucureşti, 1995 PAZ, Octavio – Point de convergence. Du romantism à l Avant-garde,Verdier, Paris, 1978


8

Dicţionar al antiliteraturii Manifestul literar, „naraţiunea canonică” a secolului XX

Dicţionarul Academiei defineşte conceptul prin provenienţa din limba italiană şi din franceza secolului al XVI-lea, fiind etimologic derivat de la manifestus, (lat. „ceea ce poate fi apucat cu mâna”). Manifestul este echivalent unei proclamaţii; „profesiune de credinţă”, „declaraţie scrisă, publică şi solemnă” prin care se comunică poziţia şi programul unei grupări politice, a unor şcoli literare, ai cărei semnatari îşi expun viziunea teoretică, programatică. De aceea funcţia manifestelor este în primul rând de a legitima noua mişcare. Prin combativitatea novatoare prezentă în atitudinea generală a manifestelor literare se afirmă accentele critice faţă de tradiţie, polemica asiduă cu alte şcoli şi curente de care se distanţează virulent. Aşadar, în raport cu tradiţia, manifestul literar este un gen critic-interogativ, de factură polemică, definind prin diferenţă şcoli, manifestări ale unor grupuri de artişti care, prin spiritul negator şi prin tensiunile manifestate în câmpul literaturii, reuşesc să impună un ritm alert înnoirilor, o stare de perpetuă nemulţumire faţă de publicul mediocru, dinamism agonal manifest între mişcările concurente. Manifestul literar aparţine unui moment de reflexivitate asumată, de căutare a unei formule estetice şi ideologice care, uneori, afiliază mişcarea fondată unei grupări politice, textul devenind, în sens propriu, doctrină. Angajarea politică va deturna, în acest caz, mişcarea de la scopurile sale estetice, de reformare a limbajului, de inventare de noi tehnici artistice, de experimentare a unor procedee artistice, manifestele clişeizând un mod de a face literatură, transformându-se în reţete de scris, după ce mai întâi au fost reacţii motivate la o anume sensibilitate considerată anacronică ori la diverse modele şi autori canonici.

Negaţia devenită stil Manifestul literar defineşte o doctrină, legitimarea sa este determinată de un

moment al unei conştiinţe critice, negatoare, combative, graţie căreia se autoafirmă ca act de întemeiere şi de justificare culturală. Manifestul literar este aşadar atât text legitimator, act de identitate pentru anumite curente, mişcări literare, artistice, cât şi formulă estică ce face posibilă identificarea unor modele, structuri, teme literare, tropi. Se constituie astfel ca gen literar autonom, mai ales în avangarda secolului al XX-lea, productivitatea celor care au fost semnatarii acestora nu a mai fost egalată în acest domeniu.

Manifestul literar transformă avalanşa contestaţiilor într-un stil funciarmente negator. Cei care proclamă eliberarea de vechile canoane, afirmă de fapt altele, astfel avangardele, oricând s-au manifestat ele, au avut nu doar un rol demolator, anarhic, ci au ajuns ca prin negaţie să întemeieze un nou stil, semn cultural de gradul doi, conform lui I. Lotman, semnul negării semnelor, negaţia devine valoare artistică în sine. Competiţia vechi - nou va generaliza acest mod concurenţial, agonal de a fi al mişcărilor de avangardă, iar manifestele vor fi adevărate seismografe, înregistrând cu fidelitate orice schimbare, tensiunile mai mult sau mai puţin patetice şi atitudinile de revoltă împotriva stabilităţii ordinii şi conformismului „epocilor de senectute”(Ortega Y Gasset).

Aderarea publicului, mai întâi restrânsă, timidă, la datele noului, ale surprinzătorului propus de scrierile programatice, va transforma negativitatea în afirmare a altor valori, paradigma esteticului devine mai flexibilă, putând accepta în ea inclusiv ceea ce părea greu de tolerat. După H. R. Jauss această negativitate se adaptează la tradiţia afirmativului social, iar conform lui Hegel „viclenia raţiunii” este

9

echivalentă „vicleniei tradiţiei”, a conformismului care determină, treptat şi pe nesimţite, suptil şi insinuant, convertirea negativităţii progresive a artei în pozitivitate

progresivă a tradiţiei (cf. Jauss). Publicul receptor asumă variabil, dar totuşi îşi asumă, orice modă, fie ea cât de

revoluţionară, de negatoare, convertind-o în valoare acceptată, pozitivă, astfel negativul devine în timp afirmativ, un cod integrat culturii dominante, oficiale, mai mult chiar, travestit în stil, imitat, aplaudat. Acesta este de fapt sfârşitul negaţiei, acceptarea; atunci când se ştiu deplin recunoscuţi, doar câţiva dintre autorii avangardei au curajul să meargă pînă la autodistrugere, mutarea negaţiei asupra sinelui, asupra propriei mişcări a fost totală doar în cazul lui Tristan Tzara, care afirma în Manifest despre amorul slab şi amorul amar: „DADA se îndoieşte de toate. Dada este tot. Îndoiţi-vă de Dada.(...) adevăraţii dadaişti sunt împotriva lui DADA”, confirmând simbolicul gest suicidar al avangardei.

Manifestul ca gen În Palimpsestes, Gérard Genette clasifica paratextele (ansambluri discursive

heteroclite ce gravitează în jurul operelor propriu-zise), stabilind o diferenţă între epitexte (polemici, situate în afara operelor, mărturii) şi peritexte (titluri, dedicaţii, epigrafe, prefeţe, note). În prima categorie ar putea fi situate „manifestele” literare ale romantismului, ca gen teoretic-polemic, diferit de opera în sine a unui scriitor, însă, de asemenea putem vorbi de manifeste şi dacă le situăm în categoria peritextelor, deoarece de multe ori ele „prefaţează” doctrinar şi estetic opera, având funcţie anticipativă (a doua Prefaţă la Lyrical Ballads al lui Wordsworth), chiar dacă şi-a dobândit în timp, graţie proliferării sale, autonomia. Deşi, la început, în romantism, a avut mai ales rolul deschiderii spre noi forme de sensibilitate, fiind terenul de lansare pentru proiectele revoluţionare, manifestul devine în sine o specie literară, neaservită întotdeauna categoriei peritextelor, ci îşi capătă independenţa şi valoarea literară proprie, are structură şi retorică puternic infuzate artistic, fiind gândit atât ca scriere teoretică, eseistic-doctrinară, cât şi ca / sau mai ales ca metatext, sau ca text-oglindă, demonstrativ ilustrând noul mod de a face literatură. Manifestul devine, astfel, autoreferenţial:

„Un manifest este o comunicare făcută lumii întregi, în care nu se pretinde altceva decât

descoperirea unui mijloc de vindecare instantanee a sifilisului politic, astronomic, artistic, parlamentar, agricol şi literar. El poate fi dulce sau simpluţ, are întotdeauna dreptate, e puternic, viguros şi logic.

A propos de logică, eu mă găsesc foarte simpatic, TRISTAN TZARA” (Manifest despre amorul slab şi amorul amar- T. Tzara) Se întâmplă ca, nu de puţine ori, manifestele să capete o valoare estetică mai mare

decât operele pe care le programează teoretic şi ideologic ( a se compara manifestul de întemeiere a mişcării futuriste cu poemele descriptive, ostentativ discursive ale lui Marinetti, Aldo Palazzeschi).

Aşadar, manifestul literar nu poate fi definit în mod univoc, doar ca scriere peritextuală, în dependenţă cu opera căreia îi pregăteşte intrarea în câmpul literaturii, şi nici doar ca scriere epitextuală, căci, deşi afirmă un spirit febril contestatar, polemismul său are o bază de plecare, o tradiţie pe care-şi întemeiază interogaţiile şi atitudinea demolatoare, dar această tradiţie sfâşiată va reprezenta şi locul geometric de construire a unei arte în continuă prefacere, astfel încât momentul de criză, de anarhie se converteşte într-unul de întemeiere, negaţia este metamorfozată – prin chiar textul care o lansează şi o susţine – în afirmaţie / afirmare a unor valori şi forme paradoxale, deconstructiv-constructive. Manifestul în sine este rodul acestei ambivalente raportări


10

faţă de tradiţie. Fără ea spitirul caustic şi activismul acestor scrieri teoretice nu şi-ar afla locul.

Manifestul literar întemeiază aşadar un gen intermediar (situat între epitexte şi peritexte), un gen hibrid, cu funcţie dublă: iniţial rolul său a fost de a semnala o nouă formulă de exprimare, experimentarea unor coduri care până atunci au fost nefrecventate, anatemizate, ignorate sau neinventate; explorarea unor zone absolut surprinzătoare ale realităţii. Mai târziu, din teorie, manifestul s-a convertit în creaţie per se, de la doctrină ajunge să alunece în artă, de la ideologie trece în literatură, uitându-şi menirea profetizării, devine specie autosuficientă şi paradoxală:

„Eu scriu un manifest şi nu doresc nimic şi cu toate astea spun anumite lucruri şi sunt din principiu

împotriva manifestelor, cum, de altfel, sunt împotriva principiilor, decilitri pentru măsurarea valorii morale a fiecărei fraze” (T. Tzara).

Acest melanj este uşor de recunoscut şi în manifestele avangardiştilor români, atât

titlurile, cât şi structura textelor suprarealiştilor noştri exprimă frecventa cochetare a doctrinei cu literatura (Aviograma, un manifest; Manifestul activist către tinerime; Nisipul nocturn; Dialectica dialecticii).

Discursul angajat al manifestului literar trece de la atacul furibund, distructiv, al retoricii negaţiei la solemnitatea actului întemeietor, de la retorica declamatorie la o formulă poetică pură sau la structuri narativ-demitizante prin intremediul cărora se propun alte mituri sau doar alte feţe ale miturilor vechi.

După Adrian Marino, manifestul literar presupune un gest, o formulă, o schemă, un model de acţiune, implică în realizarea acestora o anumită retorică, angajează în atitudinea sa un anumit mod de scriitură, fundamentată pe slogan, este în fine un act

pur verbal, negator. Însă manifestul arată deschidere spre o existenţă sincretică, fiind un text ce-şi depăşeşte condiţia sa de material tipografic, de artefact, integrându-se unui complex de acţiuni culturale, care merg de la restrânse adeziuni la dezaprobare, de la acceptarea din spirit de frodă în general, la simpatizare totală.

Adoptând formula militantă, manifestul literar aparţine, prin discurs, unei logici a infailibilităţii, a intoleranţei şi neabaterii de la principiile sale directoare, de la dogma care în acelaşi timp îl lansează, îi dă credibilitate şi forţă legitimatoare (ex. Manifestul antropofagismului brazilian sau manifestele futurismului, ale dadaismului, Tzara fiind teoreticianul conceptului însuşi de manifest: „comunicare făcută lumii întregi(...), are întotdeauna dreptate, e puternic, viguros şi logic”.).

În manifeste transpare de cele mai multe ori acuta criză a codurilor, descentrarea unei lumi, afirmarea unei forme de substituire acesteia, uzurparea limbajului canonic şi înlocuirea lui cu altul, fie el gândit ca non-limbaj, ca anti-cod, parodiind, pastişând limbajele anterioare (T. Tzara), fie construit autonom, aşa cum este limba transraţională a lui Hlebnikov sau leoparda inventată de Virgil Teodorescu ori limba spargă a Ninei Cassian. Aceste limbaje devin însuşi Codul, babelic este adevărat, o substanţă lingvistică haotică, diformă şi paradoxală –„Gândul se naşte în gură”(afirmă Tzara), contradictorie, dar cu pretenţii de a întemeia o literatură. Aceasta va fi literatura antiliteraturii, semnul oricărei crize care, ajunsă la suprasaturaţia negării, imprimă acesteia sensul pozitiv al contrucţiei fragmentare, dar profetice.

Manifestele literare sunt texte ale surprizei, ale rupturii; tributare noilor tehnici publicitare, ele se constituie ca texte-reclamă, revendică o anume doctrină subordonată ideologic, politic, sunt aşadar texte ale implicării politice, dar şi ale spectacolului (lingvistic şi cultural). Proiectate ca forme de acreditare a unui program care să fie agreat de câţiva simpatizanţi, manifestele sunt texte de întemeiere a unor

11

noi practici poetice sau narative, de experimentare a unor tehnici (aparent) spectaculoase, inedite, şocante, unul dintre efectele pe care le urmăresc semnatarul / semnatarii textului programatic este acela de a produce uimire, disconfort al receptării tocmai prin afirmarea agresivă a noutăţii. Finalmente, manifestele sunt texte ale unei libertăţi asumate, care apoi se instituţionalizează într-o formulă unică şi infailibilă, stereotipizând orice act voluntar, individual, astfel încât personalităţile puterince, independente şi temperamentale nu vor alege decât să renunţe la o angajare fie ea şi numai pe terenul esteticului, aşa cum s-a întâmplat cu un A. Artaud sau cu ceilalţi excluşi ori „dezertori” ai crezului suprarealist, deranjaţi în libertatea creatoare personală de mania directivelor mentorului lor, André Breton.

Cum se scrie un manifest? Manifestul presupune un act voluntar al unei conştiinţe tensionate care să-şi pună

mereu problema noului, a inadecvării limbajului la datele existenţei cotidiene, la sensibilitatea contemporană acesteia, la problemele şi experienţa directă din practica literaturii (ex. T. Tzara a ajuns la dadaism trecând mai întâi printr-o fază de simbolism târziu, prin etapa intermediară a parodierii şi pastişării literaturii clasicizate).

Semnatarii textelor teoretice, programatice sunt consideraţi nişte ex-centrici, aventurieri contradictorii şi spirite critice, furibund polemice, dar în acelaşi timp teoreticieni subjugaţi calculului, unei metode prospective, urmărind raţional, tehnic, metodic efectele actului lor contestatar, implicaţiile de perspectivă imediată, impactul la public, şocul şi surpriza produse la nivel cultural, tensiunile pe care le aduce, în orizontul de aşteptare general, bulversarea normelor tradiţionale, zdruncinarea rigorismului canonic, tensiuni din care aceşti autori abia aşteaptă să se hrănească.

Inventivitate, curaj, spirit de aventură, pasiune pentru acţiunile scandaloase, riscante, voinţă, tenacitate, simţ critic şi profetic, toate acestea definesc portretul generic al celui care face – graţie persuasiunii sale, graţie forţei logicii sale duale, negatoare, distructive, dar simultan constructiv-legitimatoare – ca excepţia să devină treptat normă, antiliteratura să fie acceptată ca noua literatură, antipoetul ca singurul poet credibil.

Bibliografie: BUOT, François– Tristan Tzara, omul care a pus la cale revoluţia Dada, Compania, 2002 GENETTE, Gérard– Palimpsestes, Seuil, 1987 JAUSS, H.R.–Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Univers,1983 LOTMAN, Iuri– Studii de tipologia culturii, Univers, 1974 MARINO, A–în Les Avant-Gardes littéraires au XXe siècle, vol. I, Histoire, WEISGERBER, J. coord. publié par le Centre d’étude des Avant-Gardes littéraires de l’Université de Bruxelles sous la direction de Jean Weisgerber, Akadémiai Kiadό, Budapest, 1984 Dicţionar de termeni literari, coord. AL. SĂNDULESCU, Ed. Academiei RSR, 1976


12

Anticanonul

Polemism şi descentrarea valorilor

Termenul ANTICANON se defineşte prin opoziţie cu un canon, „ca sistem de memorare” (H. Bloom – 1998 pag. 35), arhivare şi ordonare a valorilor culturale, artistice, literare. Trăsăturile centrale care desemnează canonul sunt puse în discuţie, normativităţii răspunzându-i-se prin dezorganizare, clasicităţii prin noutate şi experiment. Etalonului şi autorităţii canonice i se oferă o contrapartidă, în general anticanonul se situează critic şi anarhic faţă de o axiologie greu, chiar imposibil, de aneantizat. Orice anticanon are o poziţie retroactivă cu privire la o structură, la un catalog al canonicilor şi canonizaţilor, la un sistem axiologic faţă de care se raportează prin diferenţă şi competiţie. Canonul şi anticanonul sunt structuri culturale concurente, agonale, pe baza interacţiunilor acestora putem vorbi de intrări şi ieşiri din canon, de o dinamică macrostructurală ce caracterizează automodelul unei culturi.

Dinamism nonconformist şi recanonizare

Anticanonul se afirmă în epoci culturale “eliminatorii şi polemice” (Ortega Y. Gasset, 1997, pag. 80) corespunzătoare unui spirit juvenil, nonconformist şi opus pasivizării, acumulărilor. Ritmul alert prin care se generează un anticanon presupune însă parazitarea implicită a lui pe o tradiţie pe care încearcă să o submineze prin parodiere, deconstruind structuri şi valori anterioare, clasicizate, cărora, deşi le pune în discuţie statutul, nu reuşeşte să le relativizeze / anihileze poziţia.

Prin anticanon se propune în schimb reabilitarea unor spirite uitate, necanonizate în cultura dominantă, lansarea unor valori noi, propunerea unor metode şi practici de natură compensatorie, oferind alternative, deviaţii, recuperări şi experimentarea altor modele (în Primul manifest al suprarealismului, A. Breton ironizează canonul anterior şi stabileşte un contracanon de la care se revendică spiritul de avangardă: Sade, Lautréamont, Freud ş.a.)

În eterogenitatea sa progresistă, anticanonul pune în lumină fluctuaţiile de gust şi sensibilitate artistică, dar şi caracterul dinamic al canonului în genere, „acesta fiind orice altceva, dar nu o unitate sau o structură stabilă” (Bloom, pag. 34). Canonul şi anticanonul coexistă, ele definindu-se prin tensiune conflictuală – „canonul şi contracanonul se implică şi se explică reciproc” (M. Martin) – poziţia de beligeranţă ce caracterizează anticanonul confirmă caracterul său sectar, elitist, revoluţionar şi, uneori, „resentimentar” (Bloom).

Anticanon – tradiţie

De remarcat este că, deşi are ca finalitate negarea unor etaloane, anticanonul poate exprima o forţă competiţională, creatoare, de afirmare a unor valori care în timp se clasicizează. Istoria literară şi culturală au fost adesea martorele conversiunilor de acest gen: anticanonul romantic se canonizează, epistolele acide ale lui Rimbaud la adresa romanticilor devin canonicele „scrisori ale vizionarului”, reacţiile antimoderniste ale avangardei secolului XX de asemenea, sunt canonizate, astfel încât Tristan Tzara ajunge la afirmarea paroxistică a autodesfiinţării: “… adevăraţii dadaişti sunt împotriva lui DADA” (Manifest despre amorul slab şi amorul amar).

Datorită spiritului negator, novator şi dinamic-experimental, anticanonul influenţează atât devenirea canonică a „autorităţii estetice” (Bloom), propensiunea şi metamorfozele culturale aparţinând viitorului, dar şi modul de existenţă / permanenţă al tradiţiei: „Tradiţia nu este un simplu transfer, sau un proces de transmitere benignă,

13

ea este şi un conflict între vechile genii şi aspiraţiile prezente, al cărui scop este supravieţuirea literară sau încrederea în canon. (…) Toate canoanele, chiar şi anticanoanele la modă azi, sunt elitiste şi nici unul din canoanele laice nu e «închis» vreodată. Deci operaţia cunoscută acum sub denumirea de «deschidere a canonului» e una complet redundantă” (Bloom, pag. 11; 33).

Critica „Şcolii Resentimentului”, pe care o face Bloom în studiul său, are ca ţintă în primul rând tendinţele anticanonice postmoderne de a interveni asupra Canonului prin imperative politice, morale şi ideologice incompatibile câmpului estetic.

În concluzie, anticanonul are o funcţie profund critică, de rediscutare a valorilor tradiţiei, dar în acelaşi timp, deţine un rol creator, dublat de o funcţie experimentală, care, în ciuda forţei negatoare, transformă contestaţia furibundă într-o nouă construcţie, convertind atitudinea antitradiţionalistă într-o tendinţă afirmativă, de impunere a unor valori care devin o nouă tradiţie, intrând în sistemul estetic larg acceptat.

Bibliografie:

1. BLOOM, Harold – Canonul occidental. Cărţile şi şcoala epocilor, Univers, Bucureşti, 1998, traducere Diana Stanciu

2. MARTIN, Mircea – Canonizare şi decanonizare, în „Observatorul cultural” nr. 2/7.03-13.03.2000 pag. 16-17

3. MARTIN, Mircea – Despre canonul estetic, în revista „România literară” nr. 5/9-15.02.2000 pag. 3, 14-15

4. ORTEGA Y. GASSET, José – Tema vremii noastre. Humanitas, Bucureşti, 1997, traducere Sorin Mărculescu

Anexă:

ANDRÉ BRETON

Primul manifest al suprarealismului SUPRAREALISM substantiv masculin, Automatism psihic pur, prin intermediul căruia îţi propui să

exprimi, fie verbal fie în scris sau în orice altă manieră, funcţionarea reală a gândirii. Dicteu al gândirii, în absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale.

ENCICL “Philos”. Suprarealismul se bazează pe încrederea în realitatea superioară a unor anumite forme de asociaţii neglijate până la el. În atotputernicia visului, în jocul dezinteresat al gândirii. El tinde să surpe definitiv toate celelalte mecanisme psihice şi să se substituie lor în rezolvarea principalelor probleme ale vieţii. Au făcut act de SUPRAREALISM ABSOLUT domnii: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Peret, Picon, Soupault, Vitrac.

Se pare că ei sunt până în prezent, singurii, şi nu ne-am înşela dacă n-ar exista cazul pasionant al lui Isidore Ducasse asupra căruia îmi lipsesc datele. Şi desigur că luând în consideraţie doar în mod superficial rezultatele lor, un număr însemnat de poeţi ar putea trece drept suprarealişti, începând cu Dante, şi în zilele sale cele mai bune, Shakespeare. În decursul diferitelor tentative de reducere la care m-am dedat, a ceea ce se numeşte, prin abuz de înceredere, geniu, eu n-am găsit nici un alt proces căruia să i se poată atribui geniul, în afară de suprarealism.

Nopţile lui Young sunt suprarealiste de la un capăt la altul; din nefericire cel care vorbeşte este un preot, un preot rău, dar un preot.

Swift este suprarealist în răutate. Sade este suprarealist în sadism. Chateaubriand este suprarealist în exotism. Constant e suprarealist în politică. Hugo e suprarealist când nu e tâmpit. Desbordes-Valmore e suprarealist în amor.


14

Bertrand e suprarealist în trecut. Rabbe e suprarealist în moarte. Poe e suprarealist în aventură. Baudelaire e suprarealist în morală. Rimbaud e suprarealist în practica vieţii şi aiurea. Mallarme e suprarealist în confidenţă. Jarry e suprarealist în absint. Nouveau e suprarealist în sărut. Saint-Pol-Roux e suprarealist în simbol. Fargue e suprarealist în atmosferă. Vache e suprarealist în mine. Reverdy e suprarealist la el acasă. Saint-John Perse e suprarealist la distanţă. Roussel e suprarealist în anecdotă. Et caetera. Insist, ei nu sunt mereu suprarealişti, de vreme ce eu pot denunţa la fiecare din ei un anumit număr

de idei preconcepute la care - în chip foarte naiv - ei ţineau. Ei ţineau la acestea pentru că nu auziseră vocea suprarealistă, cea pe care o auzi şi în pragul morţii şi peste furtuni, pentru că ei nu voiau să servească doar la orchestrarea uimitoarei partituri. Erau instrumente prea mândre, iată de ce n-au dat mereu un sunet armonios.

Teme: 1. Comentaţi poziţiile scriitorilor din secolul XX faţă de canonicii tradiţiei. 2. Redefiniţi, prin câteva trăsături, conceptul de anticanon propus de

avangarda suprarealistă, (utilizând materialul din anexă). 3. Alegeţi un roman, poem sau piesă de teatru care „deschide” un model

anticanonic şi comentaţi-l din această perspectivă. 4. Comentaţi un paragraf dintr-un manifest literar al avangardei europene

sau române prin trăsăturile antiliterare pe care le-aţi observat.

anti literatur a

Documents