ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII ALEXANDRU IOAN CUZA DIN IAI (SERIE NOU)

LITERATUR

TOMUL LI

2005

Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza Iai

2

SECIUNEA LITERATUR

Comitetul de redacie: Academician Prof. Dr. Constantin CIOPRAGA (Universitatea Al.I. Cuza, Iai) Conf. Dr. Hlne LENZ (Universit Marc Bloch, Strasbourg) Prof. Dr. Jean-Pierre LONGRE (Universit Jean Moulin Lyon 3) Prof. Dr. Dan Mnuc (Universitatea Al.I. Cuza, Iai) Conf. Dr. Oana PANAITE (Indiana University Bloomington) Prof. Dr. Constantin PRICOP (Universitatea Al.I. Cuza, Iai) Conf. Dr. Lcrmioara PETRESCU (Universitatea Al.I. Cuza, Iai) Redactor responsabil: Prof. Dr. Constantin PRICOP Secretar de redacie: Conf. Dr. Lcrmioara PETRESCU Responsabili de numr: Lector Dr. Antonio Mihail PATRA Asistent Dr. Bogdan Mihai CREU Preparator Drd. Doris MIRONESCU

CUPRINSI. PERSPECTIVE ASUPRA CLASICILOR MARINA CAP-BUN The poetics of dancing in Eminescus poetry..5 IOLANDA STERPU Despre personajul absent n comedia O noapte furtunoas de I. L. Caragiale..................13 MARIANA MANTU Modele ale dramatizrii n proza lui I. L. Caragiale..........................................................19 LCRMIOARA PETRESCU Mihail Sadoveanu ordinea lumii inteligibile...................................................................27 RALUCA MUNTEANU Grotescul i ironia, ntr-un ,,joc original: Tablete din ara de Kuty de Tudor Arghezi..31 BOGDAN CREU Tablete din ara de Kuty sau antiutopia omului nou, care tot vechi se dovedete a fi.40 EMANUELA ILIE Antinomii i alteriti ntr-un roman arghezian.47 LCRMIOARA PETRESCU Intergen poetic n dramaturgia lui Lucian Blaga...............................................................56 II. INTERPRETRI RADU I. PETRESCU Preliminarii la studiul categoriei i funciilor fortuitii n opera literar.........................61 DUMITRU TUCAN Metateatralitate i mesaj n Victimele datoriei de Eugne Ionesco...............................65 DORIS MIRONESCU n lumea lui Kafka: M. Blecher i Bruno Schulz..76 LOREDANA OPRIUC Virgil Ierunca scrieri recuperate.82 ANTONIO PATRA Cel mai iubit dintre pmnteni.........................................................................................101 NOEMI BOMHER Cum suspinau poeii n adolescena literaturii romne?..................................................106 LCRMIOARA PETRESCU Literatura postum: poezia lui Ctlin Anua..................................................................121 III. TEORIE LITERAR I POETIC LILIANA SCRLTESCU Despre capcana Textului infinit..126 VALERIU P. STANCU Lectura n ipostaze intra muros...135

4

SECIUNEA LITERATUR

IV. INTERFERENE CONSTANTIN PRICOP Le Grand Jeu....141 ANTONIO PATRA Lectura Dantis.147 RADU I. PETRESCU Recitind manifestele Dada...............................................................................................153 V. COMENTARII I RECENZII157

I.

PERSPECTIVE ASUPRA CLASICILOR

MARINA CAP-BUNThe poetics of dancing in Eminescus PoetryLike a text, dance creates a world by bringing order out of chaos, on a cosmic level. It shapes and determines the symmetrical way energy comes together and falls apart divides and reunites. Dance is a divinity belonging to the symbolic family of Nataraja Shiva the god who creates and destroys the universe in his dancing, or of the great lyrical poet Melvana Djellal eddin Rmi, the fonder of the order of whirling dervishes. In its choreographic representation the image of the body is denotative, but it can also be connotative, when it reveals the phantasmatic body, which is usually hidden to human eyes. The gesture associates a moment in time to a shape, as the dance is something existing between sensation and perception. Looking at the dancers we have the revelation that the body can liberate itself from matter, turning into a state of imponderable levitation, connected itself to the dynamism of the cosmos. The symbolic image of the body replaces the iconic one. There is an inner poetry of the dance, closely related to that of music and image. In his essay of 1891 titled Ballets Mallarm noted: The dancer is not a woman who dances; she is not a woman, but a metaphor summing up one of the basic aspects of our shape: a sword, a cup, a flower, etc.; she does not actually dance, she only suggests, by means of bodily writing, something that a text could hardly express () The dancer gives you, by the last veil, which always sticks to her body, the nudity of her concepts while she silently transcribes your own vision, using herself as a sign. 1 Later on, in 1921, enlarging upon his masters thoughts, Paul Valry dealt with The Soul and the Dance. In painting, the most famous meditation upon the symbolic potential of the dance belongs to Degass Dance class at the Opera, in the Rue Le Peletier (1872). The dance class creates the impression of movement by resorting to dynamic images. The choreographer and the ballerinas disclose the lab where the symbol is born as a result of a sophisticated art of bodily techniques. Through the open doors we are able to see more dancers, as the kinetic structuring principle multiplies the images. Painting is no longer a static art.

1

Oeuvres compltes, Paris, Pliade, 1951, 304-306; my translation.

6

SECIUNEA LITERATUR

Although such type of ideas appear as a specific device of modernity, so intensely preoccupied with the syncretism of the arts, the romantics had previously noticed the poetry of the dance. Eminescu, historically situated between late Romanticism and the beginnings of Modernity, was keen on stressing the lyrical values of dance. His works illustrate a unified choreographic vision in which the symbolic gestures of dancing human bodies are obsessively repeated. The ritual is focused on dancing bodies (Now she puts her slender arms about that fair knights shoulders,/ And, lifting up her face towards his, she whispers tenderly 2; When she comes out of the rushes/ Shell fall gently on my breast 3; To my open arms youll hasten,/ On my bosom youll alight4), intertwined arms (When with my hand I reach out sideways,/ Clasp me with both your arms 5; No sooner had he clasped her hand/ Than she did him embrace6), desirable shoulders (his bare shoulders7), hair as a token of vitality (I will loosen up my golden locks / Just to stop your mouth in jest8), the lifting of heels as a preparation for toe dancing (And when I lift you up, just rise,/ On tiptoe and stand so ,9; ... rising on her tiptoes for her lips to reach your own10). Clothing is also adapted to the choreographic needs of the stage: Hyperions black mantle is a dancers garment similar to the one of the raven from Tchaikovskys famous ballet Swans Lake, and the long flowing silken gowns are sweeping the floors of the chamber-stage or of the foliage, when the dancing scene takes place in the open, as in Clin (pages from a tale). Students of Eminescus poetry commented on such ritualized gestures, without interpreting them as dance figures. G. Clinescu noticed the mechanical gestures of consent: The woman is rushing with wide open arms toward the man; she sits on his lap, leaning her head on his shoulder, and surrendering herself to his kissing11. Ioana Em. Petrescu also noticed: In Eminescus poetry, the gestures are stylized and ritualized, focusing on some characteristic attitudes, unified into a ceremonial pattern of slowly, floating movements12.

Ea se prinde de grumazu-i cu mnuele-amndou/ i pe spate-i las capul, from Satire IV (Scrisoarea IV), in vol. Mihai Eminescu: Poems, English version by Corneliu M. Popescu, Bucharest, Eminescu Publishing House, 1978, 172. Almost all translations have been slightly altered to fit in the syntactical patterns of my argument. 3 Ea din trestii s rsar / i s-mi cad lin pe piept, from The Lake (Lacul), translated by Leon Levichi, in vol. Up to the stars. The Life and Work of the Romanian Poet Mihai Eminescu, Cluj, Clusium Publishing House, 2000, 133. 4 i n braele-mi ntinse/ S alergi, la piept s-mi cazi, from The desire (Dorina), translated by Leon Levichi, in vol. cit., 139. 5 Cnd i-oi ntinde braul stng / S m cuprinzi cu braul, from Hyperion (Luceafrul), translated by Leon Levichi, in vol. cit., 301. 6 Abia un bra pe gt i-a pus/ i ea l-a prins n brae, Idem, 311. 7 umerele goale, Idem, 291. 8 Mi-oi desface de-aur prul,/ S-i astup cu dnsul gura, from Sky-blue flower (Floare albastr), translated by Andrei Banta, in vol. cit.,115. 9 De te nal de subsuori/ Te-nal din clcie from Hyperion, in vol. cit., 301. 10 i se nal din clcie s-i ajung pn la gur, from Delilah (Scrisoarea V), English version by Corneliu M. Popescu, in ed. cit., 202. 11 From The Work of Mihai Eminescu (Opera lui Mihai Eminescu), II, Bucharest, Romanian Academy Publishing House, 2000, 232; my translation. 12 From Eminescu: cosmological models and poetic vision (Eminescu: modele cosmologice i viziune poetic), Piteti, Parallel 45 Publishing House, 2000, 155; my translation.

2

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

7

Music is strictly adjusted to the kinetic figures, orchestrated in such a manner as to embody the rhythms of the cosmos. Eminescus lovers whirl while keeping time with the revolving planets and stars, in tune with the music of the spheres or to the sound and beat of the earthly world, with its singing waters and winds. Polyphony determines a dance of varied rhythms, from slow, delicate movements to the frenzy of the cosmic machinery, which reverberates throughout his poetic thinking. (The minds still windlass turning round). Rosa Del Conte analyzed the phonic quality of Eminescus poetry, the sophisticated orchestration of his musical values: The variety of the metres which Eminescu employs in a range which goes from the most complex classical patterns to the very delicate and broken, modern ones, - is absolutely amazing. Even more amazing is the scale of tonic variations which, with the most refined technical ability, he manages to superpose upon traditional metrical patterns; surprising is also his art, delicate and at the same time daring, with which he replaces rhymes often inert in themselves by internal rhymes and assonances, thus creating a refined musical register inside which the manifold impulses of his inspiration achieve their most delicate vibrations 13. Things become even more inspiring if we notice that two kinetic patterns are highly recurrent: the centrifugal whirling and the fall due to the gravitational pull. They achieve the functionality of genuine archetypes and seem to govern simultaneously the earthly world of the lovers and the magnetic attractions among the celestial bodies. The dynamic patterns are always the same and their interferences yield the mighty music which sustains the universal equilibrium: The music of the planets on their courses/ Born of cosmic gravity and centrifugal forces14. As a sign of pure grace, a pirouette is associated with femininity, and further on, by analogy, with all the maternal, germinative environments (the whirling round in ripples of the waters and the skies out of which Hyperion is born in his two earthly guises), and finally with life itself. On the contrary, the straight free fall of the shooting stars, Hyperions descent (He hurled himself with all his might) is symbolically foreshadowing death and bad omens. At the same time, the two kinetic archetypes - the centrifugal whirling and the gravitationally induced fall are in full agreement with the geometrical representations of the two hypostases of time often presented in Eminescus poetry: the mythical time of the eternal elements, circular on account of its cyclicity, and the linear time of humanity, relentlessly flowing toward death and destruction. The microcosm is naturally harmonizing with these universal choreographic patterns. The scattering down of the linden blossoms combine the two essential movements whirling down and straightaway falling. While the blooms, pregnant with seed, are irresistibly attracted by the germinative ground, the delicate leaves of the linden blossoms slow down their fall, circling down the air, in exquisite pirouettes. This implicitly erotic dance gives life an opportunity to go on, as the seeds are able to find a suitable place to grow, away from the deadly shade of the grown tree. Life takes itsThe Secret of Eminescus music in Mihai Eminescu o dell Assolutto, Modena, Societa Tipografica Editrice Mondenese, 1962, 267-277; here quoted after a short English version reproduced in vol. Up to the stars, ed, cit., 351-353. 14 culmea dulcii muzice de sfere,/ Ce-o aude cum se nate din rotire i cdere. from Delilah in vol. cit., 202.13

8

SECIUNEA LITERATUR

chances in either going on to fruition or in being wasted away: Many blossoms as they are, only few/ Will bear fruit next year;/ At lifes gate theyre all knocking;/ Many, fruitless, will disappear15. Such gracious hovering is quite familiar in the world of plants, and this kinetic pattern of combined movements might have been the model for the dancing flower girl (a frequent presence in Romanian folk poetry). The royal maid, a dancing flower herself, becomes the center of a cosmic cross-fertilization, which involves both Ctlin, the down-to-earth page, and the celestial Hyperion. On the other hand, the star-like contour and the silvery-yellow hue of the linden blossoms (a tiny relative of the yellow water-lilies floating on The Lake) activate the isomorphism of flower and shooting star. The motif of the falling linden blossoms, so often evoked in Eminescus verse, is also present in The Desire, occurring at two key moments of the idyll. First time it suggests the blissful moments of erotic initiation: Thrilled with rapture, linden blossoms/ Will be falling on your hair, then they cover the lovers sound asleep in death, in their fragrant golden flowers: Linden blossoms from above us/ Will sail down, wave upon wave16. No putridity is involved in this death. On the contrary, the couple is suffused by the sacred perfume of the relics, being consecrated by their absolute love. The hieratic movements of the dancing duo are sometimes compared with the mating rituals of the birds. The happy couples slowly sail like drowsy birds while on the lake a swan glides among the rushes/ To its rest where the moonshine gleams17. But in Satire IV-- where the poet is interested in depicting the degradation of contemporary love, its collapse from the ideal status it enjoyed in Medieval poetry to that of a pure instinct, viewed through Schopenhauers lens - he points directly to the connection between human love, wrapped in sophisticated symbolic veils, and the reproductive instincts of the birds: To consecrate with many tears an instinct so banal and vain,/ that all birds experience, when every spring tis back again18. The entire poem Why dont you come? is the expression of a dance, harmonized with the musical rhythms provided by repetitions and identical rhymes: Oh, come into my arms embrace/ That I may gaze upon your face,/ And lay my head in grateful rest/ Against your breast, against your breast; I kissed you midst the flowering thyme/ How many a time, how many a time?19. In Legendary Queen the lake becomes a perpetuum mobile under the power of magic: For her own sweet image gazing, / Marveled how the ripples stirred/ Ay, that lake is long enchanted / By Saint Mercurys word, and its fluid mirror refuses to reveal the queens fated mate until the concentric rhythm of circling waters is harmonized with

Multe flori sunt, dar puine / Rod n lume o s poarte,/ Toate bat la poarta vieii,/ Dar se scutur multe moarte., from To my critics (Criticilor mei), translated by Leon Levichi, in vol. cit., 143. 16 Iar n pr nfiorate/ Or s-i cad flori de tei /() /Flori de tei deasupra noastr / Or s cad rnduri-rnduri., from The desire, in vol. cit., 139. 17 Trece lebda pe ape/ ntre trestii s se culce, from Drowsy birds (Somnoroase psrele), English version by Corneliu M. Popescu, in ed. cit., 119. 18 S sfineti cu mii de lacrimi un instinct att de van/ Ce le-abate i la psri de vreo dou ori pe an?, from Satire IV, in ed. cit., 173. 19 O, vino iar n al meu bra,/ S te privesc cu mult nesa,/ S razim dulce capul meu,/ De snul tu, de snul tu!/; Te ridicam de subsuori/ De-attea ori, de attea-ori, from Why dont you come (De ce nu-mi vii), English version by Corneliu M. Popescu, in ed. cit., 208.

15

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

9

the other essential movement of the falling flowers: Flung a rose of flaming scarlet/ That the waters mirror blurred/ Scarlet roses are enchanted / By Saint Venus word 20. The Forest Pool is also relying on dancing: Circling silver ripples play/ Around an ancient rowing-boat, and again whirling is doubled by the falling of the lady-flower upon her lovers chest, smothering his pulsing heart21. The Narcissistic mirror is flinching, contaminated as it is by ones climatic experience, which provides the tempo of the dance. Another incessant rhythm is the one of the Forest Murmur, also the outcome of a combination of two kinetic patterns, rippling (concentric advance of affectivity), and rocking: Rippling, sparkling in the dale,/ Rocks and waves the sunlit pool22. The swinging movement of the pendulum (which dances with the fleeting moments) combines with the circular motion of the hands of the clock, resulting in a sophisticated dance of life and death. In O, mother the gentle rustle of the leaves is calling out from beyond the grave, while the rhythm of the falling locust blossoms recalls the inflexions of the beloved dead mother voice. The poem offers an interesting variation on the motif of the vegetable tomb: When I shall die, beloved, do not beside me mourn,/ But break a branch of blossom that does the lime adorn,/ And take it very softly, and plant it at my head;/ Ill feel its shadow growing as on the soil its shed;/ And watered by the tears that you in sorrow weep/ For ever grows the shadow, and I for ever sleep23. Both linden and locust blossoms yield the strong, narcotic perfumes of afterlife. Like water waves, the kinetic patterns of the vegetal kingdom are projected upwards to the cosmic level, as it occurs in the poem And if, where the tapping of the branches onto the window-pane and the quivering of the aspen trees (And if the branches tap my pane/ And the poplars whisper nightly24) catalyze both the rhythms of the inner emotional life and the great cosmic dance of the stars mirrored in the lake25, of the sailing clouds receding from the sky to let the moon reign supreme: And if the clouds part their tresses/ Letting the moon shine through26. The moon, which governs the tidal ebb and flow, is the real goddess of both the dance of waters and of the skies. The more dynamic the movements, the more emotional the involvement they imply. In a poem like Forest, why dyou swing so low the pending death terrifies even the eternal elements like the perpetually regenerating woods: Forest, why are youCa s vad-un chip, se uit/ Cum alearg apa-n cercuri,/ Cci vrjit de mult e lacul/ De-un cuvnt al sfintei Miercuri. () Ca s ias chipu n fa,/ Trandafiri arunc tineri,/ Cci vrjii sunt trandafirii/ De-un cuvnt al sfintei Vineri., from Legendary queen (Criasa din poveti), English version by Corneliu M. Popescu, in ed. cit., 52-53. 21 Tresrind n cercuri albe/ El cutremur o barc/ () / Ea din trestii s rsar/ i s-mi cad lin pe piept, from The Forest Pool (Lacul), English version by Corneliu M. Popescu, in ed. cit., 78. 22 Tresrind scnteie lacul/ i se leagn sub soare, from Forest Murmur (Freamtul de codru), translated by Leon Levichi, in vol. cit., 187. 23 Cnd voi muri, iubito, la cretet s nu-mi plngi;/ Din teiul sfnt i dulce o ramur s frngi,/ La capul meu cu grij tu ramura s-o-ngropi,/ Asupra ei s cad a ochilor ti stropi;/ Simi-o-voi odat umbrind mormntul meu/ Mereu va crete umbra-i, eu voi dormi mereu. from O, mother(O, mam), translated by Corneliu M. Popescu, in vol.cit., 91. 24 i dac ramuri bat n geam / i se cutremur plopii, from And if (i dac), translated by Corneliu M. Popescu, in vol. cit., p.37. 25 The same Romanian verb a bate is used in both contexts: i dac stele bat n lac 26 i dac norii dei se duc/ De iese n luciu luna, Ibidem.20

10

SECIUNEA LITERATUR

swinging so,/ With your branches bending low?/ Theres no rain, and no winds blow! () Leaving of my leaves one quarter/ Striking sideways the wind subsides/ () / Flocks of swallows pass in flight / Taking my thoughts along with them/ And my luck as well;/ And they follow wave by wave/ Darkening the worlds horizon27. The consciousness of ones vulnerability is choreographed in highly dramatic movements. The trees bend their branches imitating the tragic dance of the mortal human arms writing the story of imminent death, accompanied by the structured flocks of swallows, gloomy ballerinas dashing through the stage of the sky, by their sheer number creating the ominous atmosphere of Apocalypse. Tis Eve on the Hill repeats the stereotypical movements of the dancing lovers. She is waiting for him: Under a tree, love, thou art waiting for me; he is picturing himself as dashing to her: Ah! very soon hasten shall I to thy call; the couple symbolically reunites under the tree of life and knowledge: Under the tree, there I shall sit the whole night, and the dance begins cheek pressed to cheek, accompanied by the chimes of the bells, until the curtain of the ultimate sleep descends28. The locust-tree is the axis mundi of this enchanted world, and also the element of continuity between the two scenes which mirror each other: the hill with the earthly dance of the lovers and the sky with the celestial ballet of the rising moon, twinkling stars, and floating clouds: Holy and pure passes the moon on the sky / Moist seem the stars born from the vault clear and high, / () / Clouds drift along, rent by the moonbeams asunder29. While the clouds and the moonbeams are cross-running like the anonymous dancers of the ensemble, disappearing into the wings of the stage, the moon is the shining principal ballerina, left alone on the stage to display her splendor and grace. Discussing the poets lines revealing the dynamic structure of the imagery, Edgar Papu remarked: The cosmic elements in Eminescus poetry express their femininity through their graceful, floating, slow, silent, and secretive movements30. Thus, the feminine nature of the celestial entities (the moon, the stars, the night are all, in Romanian, nouns of the feminine gender) is associated with their quality as enigmatic dancers. The prosodic feet are also dancing, and when their rhythm slows down the creative energy is also diminished, as it happens in the Second Satire (or Epistle), where the heaving iambs, and the frisking and capering dactyls31 are unnaturally motionless, symbolizing the refusal of the poetic thinking to step further on the already trodden paths. In Delilah (the Fifth Satire) the poets heart follows the rhythm of an ode, accompanied by the seven-stringed lyre, true companion of your wooing,/ SingsCe te legeni, codrule,/ Fr ploaie, fr vnt,/ Cu crengile la pmnt?/ () / i frunziul mi-l rrete./ Bate vntul frunza n dung / () / Trec n stoluri rndunele,/ Ducnd gndurile mele / i norocul meu cu ele./ i se duc pe rnd, pe rnd,/ Zarea lumii ntunecnd, from Forest, why dyou swing so low (Ce te legeni), translated by Andrei Banta, in vol. cit., 257. 28 Sub un salcm, drag, matepi tu pe mine/ () /Ah! n curnd pasu-mi spre tine grbete,/ ()/ Lng salcm sta-vom noi noaptea ntreag Eve on the hill (Sara pe deal), translated by Petre Grimm and Leon Levichi, in vol. cit., 105. 29 Luna pe cer trec-aa sfnt i clar,/ ()/ Stelele nasc umezi pe bolta senin/ ()/ Nourii curg, raze-a lor iruri despic. Ibidem. 30 From Eminescus Poetry (Poezia lui Eminescu), Iassy, Junimea Publishing House, 1979, p. 23; my translation. 31 iambii suitori () sltreele dactile, from Second epistle (Scrisoarea II), translated by Leon Levichi, in vol. cit., 229.27

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

11

unheard with somber cadence the complaint of your undoing resulting in the perfect classical poetic form: and his passions thirsty flow/ In divine Adonic verses, as did Horace long ago32. As opposed to this sublime cadence generating poetry, the nimble dance steps of the conventional lovers designate a rather mediocre form of dancing: in he walks like an actor, with light steps,/ Floating through a maze of fragrance and of chats, while she is sitting with her legs crossed 33. As lord of the unquiet deep, Hyperion is also an engine of the whirling waters and skies, center of the concentric movement visualized by his cosmic flight on his growing wings. Everything functions here as a tiny item of the everlasting energy invested in the different forms of life. People are rolling like the waves of the ocean (When waves have found their grave,/ Other waves simmer in their wake34), their destiny guided by falling stars, as they are mortal beings. The rhythm of growing love between the royal maid and Hyperion is translated into gliding dance steps: She leaves the stately colonnade; / Her steps will gain anon / The window where, beyond the shade, / Hyperion is waiting for her And step by step pursuing her, / He glides into her room35. His descent is always a free fall; he is either gliding down upon a ray, or hurling himself with all his force / And sank into the sea36. The burning evening star is reborn as a princely youth by the energy of the whirling water, but finally he refuses the narrow circle of human destiny. Hyperions ascent, with rising wings like Osiris, visualizes the daring gambol of a dancer, in contrast with the earthly creeping of Ctlin, effacing his traces. Nevertheless, Ctlin is a dancer, too: A page who step by step does hold / The robe-trains of the queen () He steals into the dim-lit room / To look at Catlina37. The erotic instructions that he is giving to Ctlina sound like the expert guidance of a professional choreographer: When I reach out my arm toward you, / Clasp me with both your arms; // Then, as I gaze into your eyes, /Respond with a like gaze, / And when I lift you up, just / On your tiptoes rise; // And, also, when my face bends down, / Try meeting it by your own38. Like a skillful principal ballerina, Ctlina learns quickly and impeccably executes the dance movements, while Hyperion becomes the astonished spectator of their dance: No sooner had he clasped her hand / Than she did him embrace39. Inasmuch as the dance class unrolls before our eyes the timid steps of the two young people are turning first into a flight through the wide world, then into a frenzied dance, which leaves no traces on the earth. (In Romanian folk tales, fairies often dance while in a state of levitation.) The vegetable dance of the falling blossoms is thePe cnd inima ta bate ritmul sfnt al unei ode() boltita lir, ce din apte coarde sun,/ Tnguirea ta de moarte n cadenele-i adun; () El ar frnge n vers adonic limba lui ca i Horaiu, from Delilah, ed. cit., 201-203. 33 Se strecoar ca actorii cu psciorul mrunel,/ lsnd val de mirodenii i de vorbe dup el;() st picior peste picior, Idem, 204. 34 Cnd valuri afl un mormnt/ Rsar n urm valuri, from Hyperion, in vol. cit., 307. 35 Din umbra falnicelor boli/ Ea pasul i-l ndreapt/ Lng fereastr, unde n col/ Luceafrul ateapt ; i pas cu pas pe urma ei/ Alunec-n odaie, Idem, 287-289. 36 i s-arunca fulgertor,/ Se cufunda n mare, Idem,291. 37 Un paj ce poart pas cu pas/ A mprtesei rochii/ () Se furieaz pnditor/ Privind la Ctlina, Idem, 299. 38 Cnd i-oiu ntinde braul stng/ S m cuprinzi cu braul;// i ochii ti nemictori/ Sub ochii mei rmie/ De te nal de subsuori/ Te nal din clcie;// Cnd faa mea se pleac n jos,/ n sus rmi cu faa, Idem,301. 39 Abia un bra pe gt i-a pus / i ea l-a prins n brae, Idem, 311.32

12

SECIUNEA LITERATUR

final act of this ballet: Two children with long flaxen hair/ Are lying mid the flowers; / Upon them blossoms fall from the air / In fragrant, silver showers40. This poetic reverie was transferred to real life, as in March 1882 the poet wrote to Veronica, his sweetheart: By the time you come to Bucharest the linden trees will be in full blossom and we are going to walk under them; I dreamt this scene so many times, but it has never actually happened41. In Mihai Eminescus oeuvre the vitality and the coherence of the world seems to be directly dependent of the structuring principle of movement. To dance becomes simultaneously synonymous with to be alive, to love, to know, to create, while the absence of movement is always associated with death. When the cosmos ceases to dance, it dies forever.

Rsum Plac sur le seuil historique entre le romantisme tardif et laube de la modernit, Eminesco a longuement insist sur la poeticit de la danse dans sa cration lirique. La posie dEminesco offre la possibilit dobserver un ritual des techniques corporales qui rpte mecaniquement la mme vision de coregraphie, concretise dans la description obsessive des positions symboliques des corps en danse, et qui na pas echapp lexegse. Les mouvements qui reviennent obsessivement, achvant la fonction de veritables archtypes cintiques, sont la rotation (centrifuge) et la chute (gravitationelle). Ces schmas cynetiques recurents dominent en mme mesure lspace et le temps, le micro- et le macrocosme, lphmere et lternel. La polyphonie musicale de la forme poetique soutient une architecture complexe des rythmes et des formes. Dans cet tude-ici on poursuivra le mode dont les deux archetypes cintiques ont la tendence de structurer luniverse potique dEminesco sur multiple niveaux.

Miroase florile-argintii/ i cad, o dulce ploaie,/ Pe cretetele-a doi copii/ Cu plete lungi, blaie, Ibidem. 41 Fragment from letter [49], in vol. Dulcea mea Doamn/ Eminul meu iubit. Coresponden inedit Mihai Eminescu Veronica Micle, Iai, Polirom, 2000, 236.

40

IOLANDA STERPUDespre personajul absent n comedia O noapte furtunoas de I. L. Caragiale

n piesele lui Caragiale, pe lng personajele propriu-zise (indicate de dramaturg n didascaliile iniiale), descoperim un numr relativ mare de personaje de rezerv1, cum le numete V. Cristea, sau episodice, neincluse pe afi2, dup F. Manolescu, personaje care nu apar n scen, ci snt doar evocate, ndeosebi prin reproducerea unor replici pe care le-au rostit. n comedia O noapte furtunoas, personajele prezente citeaz alte aproximativ treisprezece personaje, precum Tache pantofarul de la Sfntul Lefterie, mama acestuia, Popa Zbav de la Sfntul Lefterie, cel care l-a grijit i l-a spovedit pe Tache pantofarul, Popa Tache, naul lui Tache pantofarul, simpatizant cunoscut al partidului conservator, gornistul primit cu refuz de Tache pantofarul, lelia Safta, cea care-i spune Vetei c Tache e bolnav de lingoare, Ghi ircdu, fostul so al Ziei, maiorul din col, a crui hait de cini i taie drumul lui Ric Venturiano i l oblig s renune a-i mai urmri pe Jupn Dumitrache, pe Veta i pe Zia, meterul Dinc binagiul, care bate d-a-ndoaselea numrul de la poarta casei lui Jupn Dumitrache, Ionescu de la Union, care pune n scen comdii nemeti, Bursuc, cel care are o prvlie pe aceeai strad (Catilina) unde se afl i cherestegeria lui Jupn Dumitrache, madama, care i d gazeta lui Spiridon i Tuica, la care locuiete Zia. Aceste personaje absente pun n lumin, prin detaliile pe care le adaug, unele trsturi ale personajelor din scen, contribuie la concretizarea situaiilor dramatice i la evoluia conflictului. Tache pantofarul de la Sfntul Lefterie apare n naraiunea lui Chiriac despre exerciiile grzii civice (actul I, scena 2). Aici Chiriac reproduce integral dialogul purtat cu Tache pantofarul, n urma refuzului acestuia de a iei la instrucie. Din acest dialog, n care se fac referiri la ntmplri anterioare aciunii scenice, aflm c Tache pantofarul face parte din garda civic, dar nu poate participa la exerciiile cazone ale grzii deoarece este bolnav de lingoare (febr tifoid). Chiriac, sergent zelos n garda civic, consider ns c acesta nu este un argument serios, ci doar un rezon fr motiv i de aceea propune ca Tache pantofarul s fie adus cu mandat. Inflexibil n hotrrile sale, nimic nu-l poate determina pe Chiriac s se rzgndeasc, atta timp ct Tache pantofarul se afl pe listeleV. Cristea, n Aliane literare, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1977, p. 97, scrie: Populaia comediilor cuprinde, pe lng persoanele nregistrate, i un numr, deloc neglijabil, de personaje evocate, formnd, am putea spune, rezerva celor de pe scen. Li se sugereaz silueta, li se reproduc spusele, li se simte trecerea, unuia dintre ele i se aude chiar vocea // 2 Vezi F. Manolescu, Caragiale i Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1983, p. 130.1

14

SECIUNEA LITERATUR

celor ce trebuie s se prezinte la ezirci: Ce treab am eu cu boala lui? ce, eu sunt bolnav? nu m privete pe mine. l am pe list, trebuie s se prezante la ezirci.3 (p. 49). Prin urmare, Chiriac se dovedete a fi tiranic fa de subordonaii care nu-i recunosc autoritatea de sergent n garda civic4, cum scrie V. Mndra, prin Tache pantofarul adugndu-se astfel, indirect, detalii care contribuie la caracterizarea lui Chiriac. n reproducerea dialogului avut de Chiriac cu Tache pantofarul, Caragiale recurge la tehnica dialogului n replic, tehnic prin care, n interiorul unei replici din dialogul n curs de desfurare, este actualizat n stil direct un dialog anterior. Replicile reproduse snt introduse prin verbul de declaraie a zice (zic / zice), aflat la timpul prezent. Efecte comice are repetarea verbului de declaraie, care marcheaz multiplu replica reprodus, aprnd la nceputul, n interiorul i la sfritul acesteia; repetarea insistent transform verbul de declaraie ntr-un tic verbal: Chiriac: M-am dus eu la el chiar n persoan; zic: pe ce baz nu vrei s vii mine la ezirci, domnule? zice: sunt bolnav, domnule sergent, zice, de-abia m iu pe picioare, nu pot s merg nici pn la prvlie, zice; zic: nu cunosc la un aa rezon fr motiv; zice: aduc martori, domnule sergent, c am zcut o lun de zile, zice, ntreab i pe popa Zbav de la Sfntul Lefterie, zice, alaltieri m-a grijit i m-a spovedit; zic: n-am eu de-a face cu popa Zbav, nu-l am pe list, zic, eu pe dumneata te am pe list; s te prezani mine la companie // (p. 21). Reproducerea mimetic, prin folosirea stilului direct, a unor replici anterioare, nu implic nici un efort de generalizare din partea personajului narator (Chiriac), care red mecanic i nemodificat replicile partenerului su de dialog, trdndu-i astfel limitele gndirii i ale vorbirii. n plus, utilizarea stilului direct permite pstrarea tuturor particularitilor lingvistice (fonetice, morfologice, lexicale, sintactice) caracteristice vorbirii personajelor ale cror replici snt reproduse, particulariti care au funcie de caracterizare. Astfel, n replicile lui Chiriac apar construcii pleonastice: nu cunosc la un aa rezon fr motiv, m-am dus eu la el chiar n persoan, neologisme deformate fonetic, precum s te prezani, izirci, dar i ezirci, dou variante, ambele greite, nerecomandabile ale aceluiai neologism, toate acestea sugernd efortul ridicol al personajului de a folosi un limbaj elevat, care i depete ns posibilitile intelectuale. Referindu-se la maleabilitatea lui Chiriac n folosirea neologismelor, Luiza i Mircea Seche arat: Aceste inconsecvene snt semnificative: personajul, care nu are veleiti de intelectual i care, n general, vorbete simplu, triete ntr-un mediu social n care majoritatea eroilor depun eforturi s vorbeasc radical; vocabularul lui Chiriac e contaminat de limbajul acestora, dar nsuirea neologismelor rmne aproximativ5. Citarea personajului absent Tache pantofarul nu are doar rolul de a aduga detalii la definirea caracterologic a unor personaje din scen (precum Chiriac), ci, n acelai timp, prilejuiete evocarea uneia dintre instituiile politice ale epocii, garda civic. Imitaie a grzii naionale pariziene, garda civic a fost constituit n 1848, ca o instituie paramilitar, fr legtur cu politica. n ziarul Romnul din 1866, garda civic eTextul comediei O noapte furtunoas a fost reprodus dup I. L. Caragiale, Opere, vol. I , Teatru, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1959. Ediie critic de Al. Rosetti, . Cioculescu, L. Clin. Cu o introducere de S. Iosifescu. 4 V. Mndra, Istoria literaturii dramatice romneti, vol. I De la nceputuri pn n 1890, Bucureti, Editura Minerva, 1985, p. 250. 5 Luiza i Mircea Seche, Un procedeu de individualizare a personajelor n opera satiric a lui I. L. Caragiale, n Limba romn, an V, 1956, nr. 6, p. 68.3

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

15

prezentat ca fiind instituiunea cea mare, frumoas, liberal i naional6, al crei scop este meninerea bunei ordini i a linitii publice7. Dup rzboiul de independen, garda civic a devenit un instrument de manipulare politic n minile liberalilor. A fost desfiinat n 1884. n O noapte furtunoas, evocarea personajului absent Tache pantofarul prilejuiete dezvluirea adevratului profil al grzii civice: aceasta reprezint, de fapt, o instituie a partidului liberal, folosit pentru intimidarea politic a opoziiei; ea nu face politic, dar apr ce i d executivul. Garda civic i scoate la instrucie n special pe presupuii ei dumani politici, pe oamenii ciocoilor (adic din partidul conservator), precum Tache pantofarul, despre care Jupn Dumitrache, cpitanul grzii civice, spune: // Ala-i de-al ciocoilor, l tiu eu; ct a umblat dnsul fel i chip s scape de gard (p. 21). Celor care nu se supun ordinelor, garda le emite mandat de arestare i i ridic. Implicarea politic a grzii civice e disimulat de termeni militari, precum companie, gornist, exerciiu militar (neologism pronunat, dup cum am vzut, izirci, dar i ezirci), cpitan, sergent, rond, post, regulament (pronunat reglement), decoraie (pronunat dicoraie, cu pluralul dicorii), sabie, centiron (pronunat cintiron), termeni care i contureaz un fals profil (cazon), profil ce impune ns ca obligatorie respectarea ordinelor. Faptul c muli dintre aceti termeni neologici snt pronunai deformat de ctre personajele lui Caragiale, n urma aplicrii unor legi fonetice caracteristice limbii romne vorbite, marcheaz, potrivit Mihaelei Manca, un contact recent al personajelor cu exprimarea neologic i tendina vorbitorului semicult de a asimila neologismul la expresia sa curent8. Pe de alt parte, pronunia deformat a termenilor care definesc aceast instituie (ce ar trebui s fie una paramilitar) e o sugestie a deformrii activitii ei, prin deturnarea spre politic. Caragiale sugereaz ridicolul acestei instituii care i exercit autoritatea, prin slujitorii ei, cpitanul Jupn Dumitrache i sergentul Chiriac, asupra unor subordonai precum Tache pantofarul. n afar de Chiriac i de Jupn Dumitrache, la Tache pantofarul mai fac referire i alte personaje ale piesei, precum Ipingescu (n actul I, scena 2), care l numete peiorativ musiu Tache, amintind c este finul lui popa Tache i deci, ca i acesta, simpatizant al conservatorilor, mama lui Tache pantofarul, personaj absent, evocat de Chiriac (n actul I, scena 2) prin reproducerea n stil indirect a unor replici pe care le-a rostit: Zice m-sa c nu poate umbla, c de-abia s-a sculat dup lingoare. (p. 20) i Veta, care pomenete despre boala lui Tache pantofarul (n actul II, scena 1), citnd i ea un personaj absent, lelia Safta, a crei replic este actualizat tot n stil indirect: Apoi mi-a spus lelia Safta c-i bolnav de lingoare. (p. 49). Ghi ircdu, alt personaj absent al comediei O noapte furtunoas, este evocat, mai nti, n dialogul dintre Chiriac, Jupn Dumitrache i Ipingescu (n actul I, scena 2), dialog din care aflm c Ghi ircdu a fost soul Ziei i deci cumnatul lui Jupn Dumitrache. Membru n garda civic, Ghi ircdu se afl, ca i Tache pantofarul, pe lista celor care refuz s se supun ordinelor grzii. La el ns gornistul se va duce cu bilet, nu va fi ridicat cu fora precum Tache pantofarul, deoarece, fiind vorba de o fost rudRomnul, X, 1866, 24 februarie, p. 37. Romnul, X, 1866, 5 aprilie, p. 154. 8 Mihaela Manca, Limbajul artistic romnesc n secolul al XIX lea, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1983, p. 295.7 6

16

SECIUNEA LITERATUR

a lui Jupn Dumitrache, nu se cuvine s se procedeze altfel: // pe nea Ghi ircdu nu l-a putut gsi gornistul deloc. A fost la el i ieri i astzi cu biletul; cic n-a dat peacas de trei zile! (p. 21), spune Chiriac, sergentul grzii. Din referirile lui Jupn Dumitrache la Ghi ircdu se contureaz, n principal, biografia Ziei. Aflm astfel c Zia, fat frumoas, modist i nvat i trei ani la pasion (p. 22), a divorat de mitocanul de Ghi ircdu, care n-o mai maltrata // nici mcar cu o vorb bun. (p. 22). Potrivit lui Jupn Dumitrache, Ghi ircdu este un om stricat, lipsit de inut moral, adic un om fr ambi, care nu inea la onoarea lui de familist (p. 22) i un beiv Cine tie n ce crcium s-a-nfundat! (p. 21). Din aceste motive, Jupn Dumitrache a sprijinit divorul Ziei (-am dezvorat-o), ocupndu-se de viitorul cumnatei sale cu o grij aproape patern. Citarea personajului absent Ghi ircdu aduce astfel note suplimentare caracterizrii lui Jupn Dumitrache, prilejuind referiri la etica acestuia, la concepia lui despre familie, la atitudinea fa de rude9. Ghi ircdu este evocat, mai apoi, i de Zia (n actul I, scena 7), care, povestindu-i Vetei despre ntlnirea neateptat de pe maidan cu fostul so i reproducnd dialogul pe care l-a avut cu acesta, se autocaracterizeaz. i n acest caz, un personaj care nu apare contribuie la profilarea unui personaj din scen: // Cnd s trec pe maidan, m pomenesc cu mitocanul, cu pricopsitul de ircdu, c-mi taie drumul. Bonsoar bonsoar, i tii aa deodat, sanfas: Hei, cocoan, zice, mai bine i-e acuma vduv? Pardon, domnule, zic, n-am de-a face cu dumneata, i mai nti cnd e la o adic, nu sunt vduv, sunt liber, triesc cum mi place, cine ce are cu mine! acu mi-e timpul: jun sunt, de nimini nu depand i cnd oi vrea, mi gsete nenea Dumitrache brbat mai de onoare ca dumneata. // (p. 34) Reinem caracterul voluntar al Ziei, aerul de independen pe care l manifest; ea are, cum s-a afirmat, o degajare tipic unui comportament de mahala peste care strlucete spoiala mtii celui care vrea s par10. n naraiunea sa, Zia combin uneori apelative mai vechi n limb cu termeni de jargon, alturarea contrastant a acestora producnd efecte comice i sugernd pretenia de cultur, superficialitatea personajului: Uf, ico, maer, bine c m-a scpat Dumnezeu de traiul cu pastramagiul! (p. 35). Dialogul avut cu Ghi ircdu este reprodus de Zia n stil direct, ceea ce permite pstrarea tuturor particularitilor lingvistice specifice vorbirii celor dou personaje, particulariti cu funcie de caracterizare i de satirizare. Apar aici neologisme impropriu adaptate sau deformate fonetic, precum nu depand (Zia), trebunar (Ghi ircdu), ori neologisme crora li se acord sensuri neadecvate: mitocanul scosese icul de la baston pentru ca s m sinucid (Zia, p. 35), expresii franuzeti stlcite: sanfaso (Zia), cuvinte de umplutur, devenite, prin recuren, ticuri verbale: Pardon, domnule, nu-i permit s te-ntinzi mai mult la un aa afront, mnelegi? (Zia, p. 34). Dialogul reprodus se caracterizeaz, n general, printr-un amalgam lingvistic: elementele neologice, multe deformate fonetic i/ sau semantic, snt amestecate cu cele populare sau cu cele aparinnd unui limbaj familiar, uneori trivial. Acest amestec ridicol subliniaz discrepana dintre ceea ce snt n realitate i ceea ce cred c snt sau vor s par personajele lui Caragiale.Vezi V. Silvestru, Elemente de caragialeologie, Bucureti, Editura Eminescu, 1979, pp. 111-112. Dicionarul personajelor din teatrul lui I. L. Caragiale (coordonator C. Cublean), Cluj-Napoca, Editura Dacia, p. 292.10 9

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

17

Dei nici nu apare n scen i nici nu particip direct la dialog, Ghi ircdu este totui prezent n universul dramatic al comediei O noapte furtunoas. El este deseori amintit n dialog, i se reproduc replici pe care le-a rostit, are influen asupra evoluiei intrigii i, n plus, constituie singurul personaj absent al comediei care, la un moment dat, rostete de afar o replic, indicaiile de regie preciznd Un glas de brbat (de afar) (p. 29). Ghi ircdu provoac scandal n culise i o amenin pe Zia cu icul de la baston: Las, cocoan! Poate c s mor i s nu i-o fac! (p. 29). Chiar dac se manifest doar prin unul dintre registrele spectacolului, vocea, Ghi ircdu are statut de personaj dramatic, alturi de personajele prezente n scen, deoarece, cum scrie Maria Vod Cpuan, o voce poate fonda un personaj, chiar n absena fpturii actorului11. Meterul Dinc binagiul constituie unul dintre personajele absente ale comediei, a crui influen asupra evoluiei intrigii este evident. El bate pe dos, din neatenie, numrul de la poarta casei lui Jupn Dumitrache, fcnd 9 din 6 i provocnd astfel ntreaga ncurctur. Este pomenit o singur dat, spre finalul piesei (n actul II, scena 9), de ctre Jupn Dumitrache, de la care aflm: // asta meterul Dinc binagiul mi-a fcut-o; a tencuit zidul de la poart i mi-a btut numrul 6 d-a-ndoaselea; s-l pui mine s mi-l ntoarc la loc, s nu mi se mai ntmple vreun conflict. (p. 74) I. D. Ionescu, cel care pune n scen comdii, este menionat de Jupn Dumitrache chiar n expoziiunea piesei (n actul I, scena 1): Ne punem la o mas, ca s vedem i noi comdiile alea de le joac Ionescu. (p. 15). I. D. Ionescu reprezint un personaj care a existat n realitate; el a fost cupletist, cntre i director de trup n Bucuretiul din acea vreme. O dat cu I. D. Ionescu este evocat, prin tehnica teichoscopiei (vision travers le mur), i grdina de la Union, unde, dup spusele Vetei, Era lume mult, de n-aveam unde sta; cnta muzica; juca comdii // (p. 44). Alte spaii extrascenice, evocate o dat cu citarea unor personaje absente, snt prvlia cu muli muterii a madamei, de unde Spiridon cumpr Vocea Patriotului Naionale i maidanul lui Bursuc. Maidanul se afl n spatele prvliei pe care Bursuc, personaj absent al comediei, o are pe strada Catilina. Pe acest maidan, Jupn Dumitrache plnuiete s-l prind n capcan pe Ric Venturiano, aici Zia se ntlnete din ntmplare cu Ghi ircdu i tot pe aici Veta i indic lui Ric Venturiano s fug, pentru a nu da piept n piept cu Jupn Dumitrache. Aadar, personajele absente prilejuiesc referirea nu numai la ntmplri anterioare aciunii scenice, ci i la ntmplri exterioare spaiului scenic. Prin evocarea tuturor acestor personaje i spaii absente, extrascenice, Caragiale lrgete cadrul aciunii, intensific impresia de via i, cum scrie F. Manolescu, reuete dubla performan de a pune scena n legtur cu lumea i de a satisface pe o cale foarte subtil gustul publicului obinuit pentru figurile secundare numeroase i pentru schimbrile frecvente de decor din piesele tiroirs //12. n O noapte furtunoas, dei nu apar n scen, personajele absente exist n universul dramatic al comediei. Felul n care aceste personaje snt construite i snt integrate n estura dramatic a comediei precum i funciile pe care le ndeplinesc leMaria Vod Cpuan, Despre Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1982, p. 114. Autoarea consider c, aa cum nu li se refuz statutul de dramatis persona unor personaje care, dei prezente n scen, nu rostesc nici un cuvnt, fiind doar trup n micare (precum Fiica din Mutter Courage de Brecht sau Servitorul din Nenelegerea de Camus), tot astfel o voce poate fonda un personaj, chiar n absena fpturii actorului. 12 F. Manolescu, op. cit., pp. 131-132.11

18

SECIUNEA LITERATUR

dau, credem, dreptul de a fi considerate pe deplin personaje dramatice, alturi de celelalte care apar n scen.

Rsum Dans la comdie O noapte furtunoas, tout comme dans dautres pices de thtre de Caragiale, on peut dcouvrir, ct des personnages proprement-dits (indiqus par le dramaturge dans les didascalies initiales), des personnages de rserve (V. Cristea, Aliane literare, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1977, p. 97), qui napparaissent pas en scne, mais qui sont voqus par les personnages prsents. Notre commentaire tente de dmontrer que ces personnages, quoique absents, existent dans lunivers dramatique de la comdie. Les personnages absents ont des fonctions dramatiques videntes. Ils ajoutent des dtails qui nuancent et compltent la caractrisation des personnages prsents et contribuent lvolution du conflit dramatique.

MARIANA MANTUModele ale dramatizrii n proza lui I. L. Caragiale(...) dac vrem s aflm sectorul n care Caragiale manifest toat puterea artei lui, trebuie s-i ascultm personajele vorbind nu numai n teatru, dar i n proza lui narativ. (Tudor Vianu)

Folosit explicit n mai mic msur, formula dialogal apare n proza lui Caragiale ca tehnic artistic imanent, ordonnd i n aceast seciune a operei, ntreaga construcie a textului. Dei asemnarea cu Momentele este, din acest punct de vedere, evident i semnaleaz continuitatea stilistic, n multe locuri exist i pasaje unde reducia dialogului cedeaz locul altor tehnici dramatice. Acestea, n esena lor, poteneaz aspectele legate comunicarea prin replic i dicteaz modalitatea esenial de desfurare a discursului. O privire asupra prozei ne ndreptete aseriunea conform creia acest capitol al creaiei reprezint abandonarea leciei celebrului Ridendo castigat mores i crearea unui univers artistic de o alt factur. Cu toate acestea ns, nu vom fi surprini s identificm aceeai amprent stilistic vizibil n primul rnd n echilibrul i rigurozitatea scrierii. Pentru a-l cita pe C. Dobrogeanu-Gherea, n proz Caragiali are un mare merit: e ct se poate de sobru, evit orice umplutur i de aceea toate scrierile lui au o construcie aa de puternic1. Desigur, cvasieliminarea ornamentului stilistic nu constituie o noutate la Caragiale: varianta ultim este aceea n care scriitorul, cu bun tiin, renun la orice surplus care ar putea ncrca inutil textul. Sobrietatea de care amintea Gherea reprezint n fapt, accederea la cuvntul consonant n cel mai nalt grad cu ideea pe care o susine. Soliditatea prozelor este reflexul echilibratei structuri stilistice, ntr-o scriere puternic realist n esena ei. Atitudinea contient a scriitorului nu este dat numai de idiosincrasia pe care acesta a avut-o din totdeauna fa de sfnta retoric, ci i de manifestarea constant, n orice capitol al creaiei, a binecunoscutei exigene artistice. Comentariul lui Paul Zarifopol la proza lui Caragiale sugereaz faptul c, de cele mai multe ori, n aceste texte, din scriitor pare s fi rmas doar corectitudinea gramatical2, ceea ce ar trimite spre o posibil incompatibilitate ntre structura dramatic a viziunii pe care a avut-o asupra lumii i ncercrile de a adapta o atare construcie, prozei. Totui, laconismul frazei, indicaia de regie in nuce, eliminarea surplusului stilistic, stilul telegrafic uneori i chiar folosirea exclusiv a schemei dialogale, conduc la ideea c proza realist a lui Caragiale nu poate fi doar experimentulC. Dobrogeanu-Gherea n I. L. Caragiale, Opere, vol. III, editie critic de Al. Rosetti, erban Cioculescu, Liviu Clin, cu o introducere de S. Iosifescu, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1962, p. 619. 2 Paul Zarifopol n I. L. Caragiale, op. cit., vol. III, p. 666.1

20

SECIUNEA LITERATUR

artistic al unui scriitor de teatru prin formaie, ci i o continuare fireasc a unei formule n care percepia realului se supune tiparelor dramaturgiei. Astfel, nu e deloc ntmpltor c cele mai reuite pri ale nuvelelor sunt instantaneele surprinse pe viu, scenele fixate ca spectacol, printr-o abordare frontal, face a face.1 * * * Suit de succinte i inedite evocri din lumea teatrului, textele reunite sub titlul Din carnetul unui vechi sufleur, surprind secvenial, n tonalitatea nostalgic a aduceriiaminte, scene n care personajele, de data aceasta actori n sensul propriu al cuvntului, i dau replica unul altuia, ntr-un univers pe care autorul nu-l poate acoperi de uitare. Pentru un scriitor care a fost nainte de toate, om de teatru, nu va prea deloc surprinztor c lumea scenei, aa cum a existat aceasta aievea, reprezint surs direct de inspiraie pentru arta scris, pentru evocrile n tonul binecunoscutului Dac rzi, nu mai eti necjit, axiomatic acceptat de nsui cel care a spus-o, Caragiale. Metafora funciar a lumii ca scen, adic eafodajul ntregii opere, este nlocuit acum cu imaginea scenei ca lume. Trstura stilistic dominant este dat de tonul degajat, nscut dintr-o bun dispoziie care nsoete aducerea-aminte i care este generat de anecdotica n sine. Refacerea caleidoscopic a fascinantului univers, produce o viziune asupra teatrului viu, aa cum l-a gndit Caragiale, n contiguitate cu ceea ce a exprimat n paginile de critic dramatic. Farse, scene amuzante, eecuri, succese toate sunt surprinse n articulrile povestirii care urmrete aducerea-aminte. Lumina crud a reflectoarelor dezvluie retroactiv lumea evocat cu o mozartian atitudine: Cnd scriu aceste deprtate amintiri, sunt gata s m culc. Nu mi-ar prea ru s visez pe Bonbon i pe domnioara Henriette; asta m-ar ntineri cu douzeci i cinci de ani... Dar cine poate visa i cnd vrea i ce-i place?... De una, mai bine e ru s visezi cal alb.2 n proza O fclie de Pate, partea expozitiv are aproape aspectul unei didascalii: Leiba Zibal, hangiul de la Podeni, st pe gnduri la o mas subt umbrarul de dinaintea dughenii, ateptnd dilijena, care trebuia s fi sosit de mult: e o ntrziare de aproape un ceas.3 Ritmul naraiunii este susinut, descrierea de natur laconic, n tonuri sobre: Valea Podenilor este o vgun nchis din patru pri de dealuri pduroase. n partea despre miazzi, mai cufundat, se adun, din ipotele ce izvorsc de sub dealuri, nite bltaie adnci, deasupra crora se ridic ca nite perii stufiuri dese de rogos.4 Verbele la indicativ prezent confer dinamism prozei, un dinamism de factur dramatic. Actul observrii unei naturi statice, neurbanizat, i gsete expresia ntr-o descriere care cuprinde un numr redus de pagini, iar ochiul sesizeaz plastica detaliului exterior i o exprim n aceleai formulri laconice. Natura, se tie, nu apare des n opera lui Caragiale, dar aceste fragmente care conlucreaz cel mai adesea la instaurarea unei atmosfere, pregtesc o desfurare narativ, dar sunt i n sine, estetic vorbind viabile, frumoase.5

Paul Cornea, Aproapele i departele, Cartea Romneasc, Bucureti, 1990, p. 354. I. L. Caragiale, Opere, vol. III, p. 28. 3 Ibidem, p. 29. 4 Ibidem, p. 31. 5 Gabriel Dimisianu, Clasici romni din secolele XIX i XX, Editura Eminescu, Bucuresti, 1996, p. 100.2

1

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

21

Descrierea, att ct apare la Caragiale, se desfoar ntr-o succesiune de elemente atent cntrite, astfel c textul poart o ncrctur romanesc (amintim aici prima parte a textului O vizit la castelul Iulia Hadeu). n opinia scriitorului, cele cteva note fugitive declaneaz o adnc emoie i totui nota subiectiv va fi eliminat, descrierea, complet, a acestui bueno retiro al lui Hadeu, este realizat n detaliu. n alt parte, n Scrisorile unui egoist semnalm aceeai caracteristici ale prozei. Fraza se dezvolt firesc, n perioade ample, fr ezitare, iar majoritatea verbelor sunt la indicativ prezent, pentru c abordarea se face, din nou, din unghi dramatic: S m aflu rtcit clare prin muni, ntr-o noapte nfiortoare, a crei bezn o stinge din cnd n cnd pn-n adncul prpstiilor lumina prevestitoare a trznetului. S sim ngrozit poctinindu-se calul sub mine i, prvlindu-m n fundul stncilor, s am d-abia o clip spre a recomanda domnului sufletul meu pctos, pe cnd, printr-un joc neptruns al minii, s-mi fluture limpede la ureche motivul unui scherzo favorit al copilriei.1 n schia Poetul Vlahu Caragiale renun ns aproape n totalitate la dialog i deconspir reeta literar, considerndu-se nuvelist: Afar de lun dar, toate sunt tot aa de adevrate ca i multe informaii pozitive, din sorginte sigur, ale unor gazete politice: curate nscociri, ieite din nchipuirea autorului, i cari, prin urmare, nu merit nici un crezmnt.2 O descriere n not naturalist a mahalalei apare n O plimbare la Cldruani, ca i cnd peste peisajul cotropit de cldur, s-ar fi ridicat o cortin: Mai nti de la barier dai de o murdrie vrednic de cei mai originali africani; colea nite biei de la o crcium toac fel de fel de crnuri pentru crnai, un vrtej de mute roiete mprejur; dincoace nite hrdaie cu struguri borii din cari un zaplan cu minile pline de zeam dulce i de praf i umple mereu teascul, pentru must- un fel de sirop ngroat cu rn: aci un alt vrtej de mute clocotete fr astmpr; pe jos e noroi de struguri, de prune i de splturi de tingiri.3 n toate aceste descrieri, eroii au o existen nelipsit de tulburri, ei sunt nite nomazi citadini, n-au interior, nu se prelungesc n lucruri4. Interogaia, redundant uneori, cum apare spre exemplu n urmtorul fragment din Pcat, sugereaz filiaia cu unele intervenii de tip monologal ale dramaturgiei (vezi, de exemplu, replicile Anci din Npasta): Ce ai tu cu mine? ce? om fr suflet, fr lege i fr Dumnezeu!... Nu rspunzi... ai?... Te-am strns de pe drumuri, te-am nclzit la snul meu, i tu vrei necinstea casei mele? tu vrei s m omori pe mine?... Ce ru i-am fcut eu ie? Cu ce iam greit? Spune: s m ciesc i s m ieri!... Iart-m!... Fie-i mil de un biet pctos de btrn... Mitule, copilul meu!...5 Accente patetice transpar din proza Pcat, chiar dac fraza, n ansamblul ei, nu se ndeprteaz prea mult de caracteristicile stilului caragialian. Ambiguitatea contureaz expresia i puncteaz momentele-cheie ale naraiunii. Stilul telegrafic dezvolt n unele pasaje o construcie textual proprie lui Caragiale, eliberat, chiar dac forat uneori, de orice lirism: E un copil de familie bun O vduv a unui boier nebun namorat cuI. L. Caragiale, op. cit., vol III, p. 324. Ibidem., p. 338. 3 Ibidem., p.354. 4 t. Cazimir, Ion Luca Caragiale fa cu kitsch-ul, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1988, p. 56. 5 I. L. Caragiale, op. cit, p. 66.2 1

22

SECIUNEA LITERATUR

un biat de la ar, un seminarist. nsrcinat. Ruinea lumii. Merge s nasc la moie. Moart din facere.1 Mai mult chiar, dei construcia nuvelelor tragice e solid i bine echilibrat, cititorul are totui senzaia curioas c totul se ntmpl prea repede, nct n-apuc s participe la destinul eroilor, nu izbutete s digere n voie evenimentele.2 Cu toate acestea, accentele lirice irump, desfcnd fraza ca ntr-un adagio ce parcurge secvene romantice ale prozei, cum ar fi n acest portret, expresiv i, trebuie s recunoatem, inedit pentru Caragiale: Vorbe?... ncap vorbe? Cum o femeie tie alinta cum degetele ei delicate se nfig n muchii ncordai i gura ei rece ca gheaa i ochii ei bei i puful mrunt de pe obrajii aprini zbrlit de fiori ncovoial lnged a trupului izbiturile inimii ei de pereii snului i mirosul fr nume ce-i radiaz din rdcinile prului i ct e de bine s te prseti n stpnirea acestor attea simiri ce te-nvluiesc din toate prile ca nite vrteje de aburi calzi saturai de esene adormitoare...3 Textul debuteaz n tonalitatea unui basm, dei imediat scriitorul recurge la sintaxa predilect, astfel c fiecare fraz, fiecare cuvnt e scris pentru a enerva i neliniti, i de aceea stilul ajunge aproape telegrafic.4 Interogaiile, numeroase i aici, dezvolt dialogul interior: Dac-i aa, care va s zic tie i el... -apoi?... s tie! Cine ce treab are?... Fric?... de cine? de ce?... De Matache?... tontul?... crpa?5 Reacia de rspuns este virtual inclus i anticipat, implicnd noi i noi replici. Aceste interogaii care, de regul, apar grupate n text, sunt semnul dialogismului imanent, n care vocea cea mai puternic o reprezint aceea a contiinei alertate de ntrebri a personajului: Bolnav pntre strini?... Rpus?... Cu alt femeie?... S-l caute? unde?... S atepte? Ct?... S moar? cum? Unde e?... Unde?6 n alte pagini de proz (Norocul culegtorului) dialogului i sunt rezervate spaii mai ample. Finalul este rezolvat artistic printr-o vorb ascuit, o butad sau, pur i simplu printr-o concluzie fireasc. Raportul echilibrat ntre dialogul propriu-zis i rezumatul narativ se pstreaz n proza intitulat La hanul lui Mnjoal. Descrierea naturii nu este de aceast dat, ca n unele pri din Momente, punctat de accente ironice, ci contureaz un dramatism temperat, n consonan cu tonalitatea sobr a textului: Viforul cretea scuturndu-m de pe ea. n nalt, nori dup nori zburau opcii ca de spaima unei pedepse de mai sus, unii la vale pe dedesupt, alii pe deasupra la deal, perdeluind n clipe largi, cnd mai gros, cnd mai subire, lumina ostenit a sfertului din urm.7 Textul cuprinde de asemenea numeroase structuri dialogale repetitive, sau un dialog n replic foarte scurt. Tehnica portretului i a descrierii de natur accentueaz o atmosfer aparte n care ...localizarea e pregtit cu un sim al culorilor i al accentelor

1 2

Ibidem, p. 54. Paul Cornea, op. cit., p. 352. 3 I. L. Caragiale, op. cit., p. 51. 4 C. Dobrogeanu-Gherea n I. L. Caragiale, op. cit., vol. III n Note i variante, p. 632. 5 I. L. Caragiale, op. cit., p. 65. 6 Ibidem, p. 67. 7 Ibidem, p. 109.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

23

care minuneaz la fiecare cuvnt, cci fiecare, ori n dialog ori n descriere, detaliaz i ntrete culorile.1 n unele fragmente (O invenie mare) desfurarea textului este strict dialogal, cu un scurt, intermezzo auctorial. n Cnu om sucit, apar seciuni natarive mai ample, dei ntlnim i replici scurte care susin legtura cu tehnica Momentelor i implicit cu aceea a dramaturgiei: A doua zi a venit dasclul i mai suprat: Cnu! Aici. Cte feluri de numere complexe avem? Multe, domnule. Cte, dobitocule? Cte, domnule? Rspunde tu, boule! S le numrm, domnule!2 Dialogul din partea de nceput a povestirii Dou loturi stabilete n naraiune un plan temporal retroactiv i realizeaz complicitatea cu cititorul, dezvoltat de altfel i ulterior, astfel c cititorul e mereu prezent, ca spectator, dar i ca instan de apel i interlocutor, fiindc naratorul, care se strvede tot timpul n fundal, uneori nu din ntmplare, la nceputul nuvelei (...) i n epilog l caut i se adreseaz direct.3 Asta e culmea!... culmea!... strig d. Lefter, tergndu-i fruntea de sudoare, pe cnd madam Popescu, consoarta sa, caut fr preget n toate prile... Nu e i nu e!... Femeie, trebuie s fie-n cas... Dracu n-a venit s le ia!... Dar ce au pierdut? ce caut? Caut dou bilete de lotrie, cu cari d. Lefter Popescu a ctigat. ns oricine m poate ntreba: Bine, daca a pierdut biletele, de unde tie d. Lefter de ctig?4 Modalitatea de alternare a replicilor fr indicaia auctorial, aduce n prim plan evoluia scenic a personajelor: Leftere! zice femeia punnd mna la snul stng, ca i cum ar fi simit un junghi grozav. Ce? Am... dat-o. Ce ai dat? Jacheta! Care jachet? A cenuie. Cui? N-ai spus tu c n-o mai pori? Cui? Cui ai dat-o, nenorocito?5

1 2

Paul Zarifopol, n I. L. Caragiale, op. cit., p. 667. I. L. Caragiale, op. cit., p. 100. 3 Paul Cornea, op. cit, p. 257. 4 I. L. Caragiale, op. cit., p. 113. 5 I. L. Caragiale, ibidem., p. 115.

24

SECIUNEA LITERATUR

Tonul detaat-obiectiv al naratorului, deconspirarea final a conveniei artistice, crescendo-ul fabulei susin ideea dramaticului coninut n scriere a crei sobrietate rafinat a fost sesizat de Paul Zarifopol. n Ion exist pri ntregi de text dialogat n care, ca i n dramaturgie, intervenia regizorala autorului este minim. Primit cu deosebite entuziasm de I. Al. BrtescuVoineti (care a apreciat toat savoarea amestecului de haz (...) cu duioia, rezultat din evocarea prin limb, prin imagini a trecutului1, povestirea Kir Ianulea debuteaz cvasimonologal, n replic extins. Rmas neterminat i n mai multe variante, textul intitulat simplu Poveste reprezint un experiment artistic n care dialogul este concis i supus tratrii realiste. Nu lipsete, nici de aceast dat, adresarea direct ctre cititori: Eu de hatrul povestirii caut ntr-adins cuvinte, cu care s v-o spun cum mi-o nchipuiesc eu, ct mai degrab i mai limpede pot.2 Este vizibil aici reflexul dramaturgiei i n ceea ce privete evoluia personajelor (Acrivia poate fi oricnd un personaj al dramaturgiei). O interesant i mai rar ntlnit structur dialogal (amintind de Antologie) apare tot n acest text: replici ample, indirecte, introduse prin conjuncia c: c s-a inut cu beizadea cutare, un copil! i vod, suprat foc, era s puie s-i taie coadele i s-o trimi surghiun la un schit, tocmai n fundul munilor; c a prins-o odat brbatu-su, ziua-namiaza mare, la urloaia, la chiolhan, la iarb verde, cu consulul musclesc i cu ali drngli;- iganii i trgeau de unul singur Mi, cazace, czcele! i ea chiuia i juca numa-n papuci, cu palmele-n ceaf, apilpisit, cu un malade zaporojean. 3 Flcii, text dialogat n ntregime, amintete de Cldur mare sau de Cum se neleg ranii. ntrebrilor puse li se rspunde printr-un tic verbal, modificat doar n ultima intervenie. Micro-romanul A. Odobescu, este de fapt o proz n care titlurile subcapitolelor menionate de la nceput sunt laconice, precum ntr-o telegram: Din sorginte autorizat. nceputul romanului.-O contrarietate.-Incident neplcut. -Femeia.Inexplicabil.- Ruptur.- Reapropiere. - Ctr catastrof. -La dejun.-Explicaia.Incurabil.-mpcarea cu iluziile din urm.-Condiia.-O inim sublim.-O altfel de inim.Scen oribil.-Hotrrea.4 Chiar dac specia literar ar putea impune o fraz mai ampl, Caragiale folosete structuri limitate dimensional (ca nite replici ale dramaturgiei) care se abat uneori de la subiectul principal. Scriitorul nu uit ns s i dezvluie intenia, puncteaz cu pilde sau mici anecdote sensul povestirii, meninnd dialogul cu cititorul: i pe urm, cnd v povestesc, pe ct m taie capul s fac meteugul meu, nu voi s pa mcar cu unul dintre dv., ce a pit odat un om saiu, pe care ntr-o sear un cltor rtcit l-a ntrebat ncotro s-o ia ca s ajung mai drept n cutare loc, i saiul i-a artat aa cu mna-ntr-o parte; dar cltorul l-a ntrebat: M omule, spune drept, c mi-e degrab s-ajung pn nu-nnopteaz: ncotro s-apuc? ncotro mi-ari cu mna, ori ncotro te uii cu ochii?5

1 2

I. Al. Brtescu-Voineti n I. L. Caragiale, op. cit., p. 678. I. L. Caragiale, op. cit, p. 593. 3 Ibidem, vol III, p.162. 4 Ibidem, p. 316. 5 Ibidem, p. 593.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

25

De multe ori, n paginile de proz, partea introductiv se reduce la o fraz care cedeaz locul dialogului: A venit ntr-o duminic Aghiu la Dumnezeu, i zice: -Doamne! Ce tot i mai bai capul cu oamenii tia?...Nu-i vezi sfinia-ta ce secturi sunt?D-mi-i mie odat i te mntuie de ei! Pcat de grija sfiniei-tale: sunt ri i proti!1 Istoria Republicii din Ploieti este parodic tratat ca o secven din O scrisoare pierdut sau Conul Leonida fa cu Reaciunea. Ca emblem a universului din proze apare construcia textului pe un tipar dialogal care funcioneaz ca n teatru, pentru c dramaturgul care era Caragiale n oper i mimul din viaa de toate zilele l fac s creeze din fiecare episod un act, n care personajele s joace roluri bine determinate, cu gesticulaiile potrivite i rostind cuvinte ce se adun n replici dramatice.2

Abstract The dialogical pattern appears in I.L.Caragiales prose, in a slightly reduced manner, compared to other parts of his works, as, for example, his short prose. From this point of view, there is a resemblance between these sections At the same time, the prose emphasizes some other dramatic techniques which maintain intrinsic connections with dramaturgy. Caragiales prose abandons the famous lesson of Ridendo castigat mores, and develops a totally new artistic universe. In spite of this, the same stylistic manner can be identitified in the equilibrium and strictness of writing. The stylistic ornament is almost abandoned, but this is not something new for Caragiale. The solidity of his prose is given by the balanced structure of a realistic work. The conscious attitude of the writer is given not only by the disregard he had for the holy rhetoric, but also by the constant expression of his artistic exigency. The sentences are laconic, the excess is eliminated, there are stage directions, everything is almost like in a play. That is why we can affirm that Caragiales prose can be considered as being not only an artistic experiment, but also the normal extend of a stylistic formula in which reality is perceived as a huge stage. For a writer who was, beyond everything else, a man of the stage, the very world of theatre will be a direct source of inspiration for his works. Some of his writings reveal the universe of memories, directly linked with the stage of theatre and including tricks, amusing episodes, success and failure, while the crude lime lights point out this fascinating world and the people living in it.1 2

Ibidem, p. 73. Tatiana Slama Cazacu, n I.L. Caragiale, op. cit., p.682.

26

SECIUNEA LITERATUR

In Caragiales prose nature seldom appears; it is only strictly noticed for supplementary artistic effects (A Visit at Iulia Hasdeu Castle, Easter Light, A Walk at Caldarusani, etc.) In Sin, the writing submits to the so-called telegraphic style, in which there is no trace of lyrics. The text resembles, for a moment, a fairy tale, but soon the characteristic pattern of laconism is again taken over. In Minjoalas Inn, the dramatic character is a tempered one, in concordance with the sober tonality of the text, which includes numerous dialogical repeated structures, or dialogues with very short retorts. The same stylistic model appears in Ion., where the authors presence is almost eliminated. In many cases, the introductory parts are reduced to a single sentence, which is quickly taken over by a dialogue. Considering all these, we come to the conclusion that Caragiale wrote his prose using dialogical patterns, which have the same functions as in dramaturgy.

LCRMIOARA PETRESCUMihail Sadoveanu ordinea lumii inteligibileMihail Sadoveanu i domin secolul, la propriu i la figurat, de la nlimea operei sale, care n-ar adeveri, altfel dect explicit i palpabil, sintagma modern a monumentului textual. Ca i lumea creia i-a dat sens n ficiune, opera este aureolat de o vechimefr-de-timp, paradigm a clasicitii vii, exemplare. Imaginarul sadovenian comport o amprent categorial, exercitnd asupra cititorului impresia calmei recunoateri a stilului, a coerenei specifice. n orice punct al ei, opera trimite la trsturile ntregului, oblignd interpretarea la reveniri i recitiri. Sadoveanu a cunoscut, ca artist, i precipitarea promitoare a nceputurilor, ntr-un an de debut fulminant, cu patru apariii editoriale. Nu nela acest prim semn al scrisului prolific i oarecum prodigios, fr pauze semnificative de creaie. Citite ca partituri pregtitoare, acomodri de tonalitate, n sens muzical, povestirile de nceput ale scriitorului ntredeschid, doar, perspectiva plin de sens a ficiunii sadoveniene. Aceea cu ntemeiere antropologic, lumea tiparelor, exprimnd, n manifestarea obinuit, n accidentul revelator, n ineria simplei aezri n existen, legi ascunse, rnduiala imemorial. Distinct, profilul autorului n cele cinci decenii de creaie epic se vdete n combinaia estetic a genului predominant (epicul fastuos, povestirea ceremonial, fabulaia mitizant), cu stilistica vocii lirice, de o caden poetic inconfundabil. Evoluia n planul expresiei va urma o linie caracteristic poeticului, ca form tutelar. Imagismului patetic din naraiunile nceputului i se asociaz luxuriana descriptiv i natura animist a viziunii, nscute din cunoatere participativ, apropriere simpatetic a universului. Preeminena muzical a discursului desfoar ritmuri i fraze modulnd o limb cutat, armonioas n aparenta ei simplitate. Esenialmente construit, elaborat n alchimia vorbirii sadoveniene, stilul e cheia de bolt a ntregii creaii. Dei se percepe material, n expresia unor distilate sonoriti, stilul este noima, categoria final, frna creatoare, n sens blagian, prin care artistul se nfieaz ca vizionar i iniiat. Stau, n torpoarea i transparena absolut a construciilor verbului, sugestiile unei limbi revelate, recuperate din lumea ce gndea n basme i vorbea n poezii Narator i personaje snt nvluite n aceast limb paradisiac, expresie a fiinei lor, n care cuvintele pstreaz armonia lumii, o reverbereaz poetic, incluzndu-se astfel n taina revelat a alctuirii firii. Motivaia limbii sadoveniene, dincolo de sonoritile eufonice i evocatoare a chiar realitii pe care o numesc, se scrie n cheia corespondenelor universale, participnd la misterul lor. Ea are un auz absolut, declannd n suita sugestiilor imagini vii ale vorbirii lucrurilor, concomitent cu o muzic resimit subliminal ca fcnd parte din ele. A mai observa c exist repetiii, rime, izotopiile unor grupuri sonore este superfluu. Decoperim structuri chemnd n rim invers, ramuri / tremura, de la distan, continuitatea fluid, ngnarea siflantelor, pn ce toate i capt propriul ecou, n fraza revelatorie, cum e aceasta: ntr-un trziu pornir spre lunca mestecenilor. () Cum mergeau pe crarea umed, lumina le fugea

28

SECIUNEA LITERATUR

printre ramuri strlucitoare, aurie. Piuul nalt i galben suna nfiorat de pai, iarba nflorit tremura; cosaii sfriau uscat n verdea, suflri uoare treceau i desiurile de frunze se micau find. Se sustrage obinuitului ritualul povestirii nsei, adesea descris n proces, la Sadoveanu. Exist mereu, n textele scriitorului, o polifonie structural: dou voci, cea a povetii (bunicului, zodierului, tlmcitorului) i cea suprapus, a naratorului oficiant, ndeplinind strict rolul re-scrierii (re-povestirii). n acest fel, lumile descrise se deprteaz considerabil de realitatea timpului povestirii (ca act), proces actualizant, dar intermediar. Art de lloignement (Thomas Pavel), art a (n)deprtrii, prin care se conserv substana vie a timpului fabulos evocat. n naraiunea sadovenian, mult mai motivat este rolul povestitorului-asculttor: Eu stau pe pntece, n crua mea cu coverg, ascult o poveste din btrni, a bunicului. Transportul e deplin, instana ficional a povestitorului e aderent i luminat de nelegerea noului univers. Ca i V. Voiculescu, Mihail Sadoveanu creeaz cu o mare empatie lumea de personaje justificnd ficiunea, cum i contururile revelate ale Timpului. Operele lui poart timp condensat, reaezat sau reconstituit din interiorul lumii probabile, care l-a locuit atunci (fie ea istoric, fie dincolo de trecut i de orice determinare). Aspectul hologramatic al seciunilor imaginarului este ntrit de sentimentul la lectur. Lumea lui Sadoveanu pare s se fi ivit, ca i aceea a prozei voiculesciene, ntreag, n toate ramificaiile ei, doar aparent discontinue, cci crescute n trupul altei poveti. Pentru orice cititor intrat cu mai mult de un pas n lumea -reinventat- a celor doi mari artiti, aerul comun al personajelor, al locurilor, al ntmplrilor -la Sadoveanu- i al ne-spusului, al tainei trimite spre tipare imuabile. Sadoveanu s-a nscut ca scriitor n plin maturitate, aici alturndu-i-se, n comparaie adecvat, mai curnd Lucian Blaga. Tot astfel, n creaia sa respir fora unei viziuni unitare i distincte, amprent indelebil a unui spirit ce i-a perpetuat ecoul n toat des-furarea, stilul i construcia crora le-a imprimat numele su. Organicitatea acestei opere monumentale se arat la toate nivelurile, innd de expresie i pecete stilistic, dar mergnd pn la miezul ascuns al gndirii simbolice, secretul ziditorului, cum i spun personajele sadoveniene. Se potrivesc lui Sadoveanu, ca i lui Voiculescu, vorbele celui din urm privitoare la un spirit afin, din aceast perspectiv a participrii la lucruri, a nelepciunii ocrotind tainele revelate: Era n Novalis un fond maltezian de optimism, de pace, de echilibru, aa cum l are n el universul cel mare (). Universul ntreg i se ntredeschide, un univers panic, plin de nelesuri tainice i bucurii ntreesute.1 Fr s cad n tautologie, n rescriere monoton, temele sadoveniene adaug, ritmic, noi adevruri unei ipoteze originare. Fie c o vom afla aceast paradigm n fundamentul nsui al firii, prezena neclintit vie a unei naturi confraterne i a unei perspective asociate cunoaterii ei tainice, fie c descrie o amprent genetic a umanitii re-inventate, fie c pune n scen spectacolul neegalat al nelepciunii fr emfaz, ipoteza de existen se instiutie, verificndu-se la infinit, n form abisal. Este aceast matrice, cum ar spune Blaga, sursa i expresia totodat a unor ecouri profunde, determina(n)te, care traverseaz ntruchiprile efemere pentru a restitui, ntreag, esena V. Voiculescu, Poetul Novalis, n Gnduri albe, Ediie i cronologie de Victor Crciun i Radu Voiculescu. Studiu introductiv, note i variante de Victor Crciun. Cu un cuvnt nainte de erban Cioculescu, Editura Cartea Romneasc, 1986, p.119.1

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

29

natura originar a acestei lumi ficionale. C acest mod abisal este cultural i mental, precum n perspectiva lui Blaga, regsibil n filosofia i expresia cultural a stilului, c este un cod, transferat comportamnetului i aciunii personajelor, pn n detaliu, c este fixat n genomul lingvistic al generaiilor rmne de stabilit doar proporia influenei. Precum Blaga din nou, Sadoveanu opune manifestrii individuale un anonimat originar o instan transindividual, dei imanent: fiina se trage din linia unor existene care dau temei lumii prezente, ca n mentalitatea cea mai arhaic. Strmoii dau glas, poruncesc celor vii, las o rnduial sfnt, cea mai ascultat lege, devenit prin aceasta a pmntului. n zarea manifestrii, evenimentul este o umbr a celor vechi, o form perpetuat la rndu-i sub presiunea modelului ancestral. nvturile trec de la tat la fiu, ns aceast sugestie a repetiiei, n ecoul care sfideaz timpurile, apare mai sensibil n raporturile copilului cu moii, monegii sau bunicii. Ei ntruchipeaz ultima cluz, dar o fac cu blndee i iubire. Ei mblnzesc cruzimea actului iniiatic, precum uciderea primului lup, n ritualul astfel nceput-al vntorii. Avnd mereu aceast ram a arhaicitii, ca un cod transmisibil al vechimii, celebrate fr ostentaie, se poate crede c ficiunea sadovenian e tributar unei aezri paseiste, cu patosul specific. Nimic forat n acest sens la scriitorul care a gsit mijloacele relativizrii discrete a acestei dominante. Imaginea lumii, am vzut, este compus polifonic, se datoreaz mai multor voci, respectiv contiine. Cea naratorial este ataant i nelegtoare, ca i cum s-ar adresa deopotriv cititorilor i personajelor invocate. Sadoveanu a folosit cu tiina perfect modalizarea povestirii, schimbarea unghiului de vedere, mimarea ignoranei n sens ironic, economia de mijloace care s dezvluie vocea-for, sau perspectiva insolitrii. Aceasta din urm justific, prim motivul ochiului strin, al cltorului din alte ri, interesul pentru profilul tipologiei etnice, observarea amnunit a obiceiurilor i tradiiei, a mentalitii i comportamentului, ntr-o variant rareori mitizant de imagologie (imaginea strin asupra unei populaii cu identitate etnic). E loc, astfel, pentru viziunea insolitat, care decupeaz cu uimire cadre n inima realului. i ataamentul fa de trecut este privit ntro lumin schimbat, ntruct, pe pragul a dou civilizaii, strinul cltor n ara Moldovei tie c a nimerit ntr-un alt timp, imersiunea n valurile vremii altunde apuse fiind aici surs de cutremur interior. Cltoria nu este, aadar, spre sud-estul patriarhal al Europei, ci spre un suspendat, temporal, trm conservat n legea cea veche. i Kesarion Breb, cltor la originile religiei strvechi, n Egipt, este un metonimic ochi strin pentru Bizanul nou, neles doar prin intermediul sec al raiunii. Tot raiunii i se ncredineaz i Antoine Bernard, n Nopile de Snziene, spernd s ptrund n logica, pentru el incoerent, a obiceiurilor i fiinelor Moldovei. i apropie, pe Sadoveanu i Lucian Blaga, cultul misterului, cu explicaia ontologic a valorii lui pozitive. n ordinea epistemologic, misterul este o interogaie protejat, o revelaie ncremenit, iar nu euat. La Blaga, sensul pozitiv al supunerii cognitive fa de cenzura transcendent se edific, n planul uman, n energia compensatorie i dttoare de temei existenei, care este creaia. La Sadoveanu, taina este un semn al unei ordini invizibile ochiului profan. Universul este, pentru fiecare din cei doi creatori, plin de semne. Ambii tcui, taciturni, Sadoveanu i Blaga reprezint, n efigii eseniale, sapienial vs. revelatoriu, nsi diferena dintre poezie (revelaie) i ficiunea ca reprezentare a lumii (obiectivnd tema misterelor i dnd o consecin narativ existenei nedesluite a tainelor).

30

SECIUNEA LITERATUR

La Sadoveanu lumea e revelat. Nimic nu lipsete tabloului nelegerii. Interogaia, nelinitea ntrebrilor, parte a procesului viu, cognitiv (dramatice la Blaga) snt ncorporate i mblnzite n rnduiala sadovenian a cunoaterii lumii. Taina nu este, mai puin dect la Blaga, izvorul de strlucire i sacralitate al acestei ordini, ns omul sadovenian e dincolo de orizontul grav-interogativ. El pete prin tain, cum personajul lui Blaga din prin eucharistie. Semne, rune, locuri tainice toate snt pentru a defini existenial. Poporul ales al lumii sadoveniene e nu doar sapienial, ci hierofant, oficiant al ritului de iniiere, chiar dac n forme care i-au obscurizat coninutul. n mod distinct fa de Blaga (al crui erou dramatic se afl n tinda nfptuirii), fa de V. Voiculescu (a crui lume, nu mai puin nsetat de tain i miracol, se oprete uneori la pragul minunii), opera lui Sadoveanu ne arat un mod revelator, prin care omul strvechi triete n gesturile celui viu, l cluzete abisal. Admind paradoxul, omul sadovenian tie mereu. nainte de a descoperi.

Rsum Mystre et rvlation, sagesse et conduite archtypale, initiation et langue paradisiaque: ce sont les donnes de la fiction de Mihail Sadoveanu, ouverte aux Sens du monde. La narration polyphonique, mettant en scne, divers niveaux de la reprsentation, les personnages de lHistoire ou du Temps, difie les voix de la connaissance et de lillumination.

RALUCA MUNTEANUGrotescul i ironia, ntr-un ,,joc original: Tablete din ara de Kuty de Tudor ArgheziTabletele din ara de Kuty ale lui Tudor Arghezi, publicate n ,,Adevrul literar i adunate mai apoi ntr-un volum de Scrieri, la Editura pentru Literatur capt, n mintea cititorului, obinuit cu versul grav, tare, plastic al autorului, aura unui text de atmosfer, ce pare a-i rsturna diatriba lui Ion Barbu din Pagini de proz: ,,Dac modernismul e ancheta niciodat descurajat a condiiunilor frumosului necontingent, domnul Arghezi se exclude din aceste preocupri1. S-l numim pe Arghezi, poet al ,,frumosului necontingent2 este, desigur, impropriu, dar s recunoatem valenele catharctice ale ,,jocului su umoristic, construit pe sarcasm i grotesc, se impune cu claritate. Ludicul este anticipat i formulat ca principiu de creaie nc din Cuvntul nainte al autorului: ,,n-a urmrit s realizeze nici logic, nici succesiune, ci o simpl carte de buzunar i ghiozdan3.Disponibilitatea ludic a prozatorului este vizibil, att n descrierile poematice ale inutului pe care l survoleaz naratorul i cei doi prieteni ai si, aviatori, Mnir i Kuic (,,Hangarele, puse la rnd, mi-au lsat o impresie de broate estoase uriae, ieite din mlatinile unei ri de nceput de lume, ca s miroase orizontul. Un ochi electric li se dilata pe nas4), ct i descrierile groteti (,,se purta cu libertatea de inut a unui cuier de din dos, care primete n grab tot ce se anin de crligele lui, servite de un picior cu labe5) Fragmentele descriptive, poematice i burleti deopotriv, sunt rodul capacitii autorului de a reprezenta euforic realitatea. n proza la care ne referim, Tablete din ara de Kuty, ludicul are o form de reprezentare inedit: ca deviere din figura ironiei, ce implic o not fundamental de lirism. Lirismul nu este aici o modalitate de construcie, un artificiu al poetului meteugar, ci o form de exprimare n sine a gndurilor naratorului. Tabletele vizeaz o comparaie subneleas ntre America fabuloas i o nu mai puin fabuloas societate romneasc caricatur a unei lumi hipercivilizate , care are, ca i America, obsesia economicului. Lirismul devine astfel, la Arghezi, un mod de minimalizare a nfrngerii i un prilej de delectare a spiritului. Naratorul, profund liric, n aceast din urm accepie ,i asum mpreun cu Mnir i Kuic, abia descini n inutul necunoscut, ,,destinul american; pronumele de persoana nti plural (,,ne tia limba) e o dovad a autoincluderii n paradigma la care se raporteaz ,,cetele i gloatele din ara numit, evident, ironic, ,,de Kuty: ,,Iei din

Ion Barbu- Pagini de proz, art. Poetica domnului Arghezi, n Versuri i proz, Editura Minerva, Bucureti, 1970, ediie ngrijit, prefa i tabel cronologic de Dinu Pillat, p.204. 2 Ibidem . 3 Tudor Arghezi-Scrieri, 14, Editura pentru Literatur, Tablete din ara de Kuty, Cuvnt nainte. 4 Ibidem, p. 9. 5 Ibidem , p. 36.

1

32

SECIUNEA LITERATUR

mulime un cocoat care ne tia limba, din Statele Unite, unde se ntmplase s munceasc, dnd un urub la fiecare patru secunde celui ce l punea1. Pe lng motivul cltoriei, al strinului descins n inuturi necunoscute, celebru n literatura universal, mai exist o propoziie cu valoare metatextual, care nu are, fr ndoial, simplul rol de a stabili fi o filiaie literar, ci de a nvlui ntr-o not de lirism, ca form de construcie a ironiei, momentul ntlnirii dintre civilizaii: ,,Lucrurile s-au petrecut cam n felul intrrii lui Guliver n ara Piticilor2. Nu cu mult dup aceast constatare, cititorul afl c ,,ara Piticilor este n realitate ,,ara de Kuty, numit astfel, ca blazon, cci, se pare c locuitorii, dei organizai n cete, nu neleg salutul,,europenesc; n curnd, din mulime se distinge un tlmaci care tie limba ,,americneasc. Ironia e fin i tocmai de aceea liric, insinundu-se n text printr-o tehnic a ambiguitii. Satira se relev mai peste tot din proiecii ale reveriei utopice. Ca utopie, Tablete din ara de Kuty face apel la o anume naivitate simulat, profund ambivalent, coninnd att elementul negativ al invectivei, ct i pe cel pozitiv ,al unei proiecii posibile. Definit de ctre criticul Nicolae Balot drept ,,utopie satiric, proza lui Arghezi ,,deplaseaz diatriba i pamfletul corosiv n zona limitrof dintre planul referenial i cel de pur elaborare ficional3. Ceea ce realizeaz aici autorul nu este aadar, o re-facere a realitilor imperfecte cu scopul satirizrii, deci amendrii lor n sens ameliorativ, ci crearea unui ,, efect de real, cu mijloacele ,,textului de atmosfer4 , la limita gratuitii. Naratorul adopt , n aceast proz, ca i altdat naratorul din ,,Scrisori persane ale lui Montesquieu, o atitudine obiectiv , egal, uneori indiferent fa de lumea creat , n general, fa de mase, ca i fa de persoane, fa de indivizii de serie sau oamenii alei, fa de lucruri concrete i principii sau proiecte abstracte. Alturi de partenerii si de zbor, Mnir i Kuic, naratorul recepteaz cu aceeai detaare ironic fia superioritate a btinailor fa de slbaticii vechiului continent5, mai ales fa de ,,europeanul Mediteranei i al Euxinului6 , sau concepiile unui brbat de iniiativ, ,,care nu voia s nchid ochii fr s reformeze oraele dup norme noi7, ca i perseverena omului politic de viitor , a crui prim condiie de existen era s nu aib absolut nimic , ,,troznindu-i unghia degetului mare de marginea dinilor, cu un zgomot al neantului total8, dar care ajunge , prin ntorsturi neateptate ale destinului, s cumuleze funcia social de politician cu aceea de bancher i cmtar i s fie singurul calificat , ,,cu patriotismul integral nnscut, ca s deosibeasc binele de Stat de rul de Stat9. Naratorul l ironizeaz pe omul politic , spunndu-i ,,pelticul, iar pe femeia kuty, numind-o ,,animal, fr drepturi10, i pe secretar- ,,bboi, ns nu ca expresie a unei intenii satirice nepotolite , ci n virtutea nclinaiei sale naturale spre plasticitatea limbajului. Pe cnd Montesquieu i J.Swift au scris cri cu caracter politic i social tendenios , filmele discontinui ale lui Arghezi nu implic o concepie social cristalizat.1 2

Ibidem, p. 16. Ibidem. 3 Nicolae Balot, Opera lui Tudor Arghezi, Editura Eminescu, 1997, p. 354. 4 Mariana Ne, O poetic a atmosferei, Editura Univers, Bucureti, 1989, p. 1. 5 Tudor Arghezi, Op. Cit., p. 28. 6 Ibidem. 7 Ibidem, p. 19. 8 Ibidem, p. 66. 9 Ibidem. 10 Ibidem, p. 42.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

33

Viziunea autorului are toate elementele proprii unui ,,text de atmosfer1. n interiorul lumii narative , vzute ca ntreg, se construiesc, sub semnul lirismului, ,,sublumi textuale de atmosfer2, identificabile n fragmentele antiepice la care ne referim: Un proiect, Omie i una de fet, Finane, Emulaii, Universitatea Pentru Moral, Resurecii, nvmntul i literatura, Nobilul sport, Medicin, Juridice, Savantul. Toate aceste fragmente cuprind proiectele unei reforme absurde, privite ns, cu o candoare prefcut de ochiul naratorului. n tableta cu titlu semnificativ, n vzduh, instana naratorial privete, la propriu, de sus, din avionul gata de aterizare forat, la ara Piticilor , adic la gloata de ,,pigmei despuiai, de la care nu ateapt o comunicare lingvistic, dar n persoana crora descoper cu stupefacie, ,,concurena: ,,ne tia limba, din Statele Unite3, unde fusese ,,meter i farmer, proprietar al unui hectar, n America de Nord4. De aici ncepe spectacolul nelegerii disimulate a naratorului n faa realitii abia descoperite ; ochiului privitorului i se dezvluie imaginea unei populaii blajine , ,,care, neavnd ce face, schimb numele lucrurilor i ale demnitilor, la fiece zece ani5. ,,n douzeci i cinci de ani au trecut prin planul oraului nostru toi oamenii mari , dup epoc. Cnd ni se urte, aducem alii6, zise Cocoatul. Naratorul, cvasiabsent, arjeaz, evident, naivitatea discursului emfatic al personajului .Concluzia, pus pe seama prietenului, Kuic, pentru a marca astfel obiectivitatea naratorului i ironic, dup toate rigorile de construcie a figurii, nu ntrzie s apar: ,,Dac Iulius Caesar a fost titularul unei mprii, analogul lui, primarul general, trebuie neaprat s domneasc ntr-un municipiu7. Replica este introdus printr-o aseriune menit s duc i mai mult n derizoriu, dac mai era nevoie, ,,ocupaiunea mintal a btinailor: ,,nelegRaionamentul e logic8. Apare astfel, dei