Istoria romanului modern

R-M. AlbrsIstoria romanului modernCoperta de Sergiu Georgescu

R.-M. Albrs HISTOIRE DU ROMAN MODERNE Editions Albin Michel Paris 1962, 1967n romnete de Leonid Dimov

Prefa de Nicolae Balot

Editura pentru Literatur Universal 1968

Prefa

Marginalii la o istorie a romanului modern

de Nicolae Balot

O situaie mitic, fundamental pentru condiia uman, este aceea a cutrii. Mitologiile sunt pline de eroi care se angajeaz n aventur, pentru a gsi un obiect rvnit ori pentru a descoperi o tain. Lna de aur, apa vie, o femeie, un monstru ascuns n labirintul su, cheam" eroul, i determin vocaia. O asemenea vocaie ntlnim i la eroii epopeilor antice sau medievale, n care unele mituri strvechi apar metamorfozate sau descompuse, pstrndu-i ns intenionalitatea originar. ntlnim, astfel, patosul marilor cuttori: al unui Ulise rtcind pe mri n cutarea cminului pierdut, al cretinului Parsifal cutnd misticul potir. Substraturile mitice ale romanului reveleaz, de asemeni, ntre alte structuri eseniale, aceea a cutrii. Nu este vorba, firete, doar de o tem" preferat a romanelor din toate timpurile; nu pentru faptul c istorisete peripeiile unei omeniri ntr-o permanent agitaie iscoditoare, ci pentru c este chiar el o continu cutare, romanul constituie genul literar al explorrii. Dac ne-am imagina un roman al romanului (i unele opere semnificative ale timpului nostru se apropie de o asemenea formul, fiind scrieri n care romancierul se nfieaz pe sine scriindu-i opera, nfptuirea acesteia petrecndu-se oarecum sub ochii notri), se nelege de la sine c, personajul principal al unei astfel de lucrri fiind mai puin romancierul i mai degrab nsui Romanul, acesta n-ar putea s ne apar dect ca o entitate, o fiin spiritual care, cutnd s cuprind o lume, se caut pe sine.

Orice ncercare de a construi o istorie a romanului trebuie s in seam de acest caracter esenial. A scrie o astfel de istorie nseamn a urmri etapele uneia din cele mai pasionante aventuri ale spiritului uman. i ntruct cu excepia unor protoprini din Antichitate i Evul Mediu literatura romanesc apare n Europa o dat cu epoca modern, istoria sa e strns legat de mutaiile, de revoluiile culturii timpurilor noi i, ndeosebi, de marea revoluie artistic, de acea criz fecund, rennoitoare, prin care trec de aproape un secol, toate artele. Criza romanului despre care se vorbete mult n ultimul deceniu, face parte dintr-un proces mai vast care a afectat i continu s afecteze literatura, muzica, artele plastice, i care, n cele din urm, ine de nsi criza omului modern, a acelui om pe care romanul din zilele noastre dup o formul a lui R.-M. Albrs l reprezint n totalitatea sa.

A ajunge ntr-o situaie critic nseamn, pe de o parte, a fi supus unor fore interne contradictorii, pe de alt parte, a ajunge la o limit, la epuizarea virtualitilor. Dac nelegem prin roman aa cum ne invitau manualele vechi de teorie a literaturii o specie literar cu caracteristici definite, nu se poate s nu constatm c, de fapt, categoriile estetice de altdat sunt de mult sparte i depite. Cunoatem azi romane de foarte multe feluri, dar Romanul, specie bine delimitat, nu mai exist. Mai putem vorbi oare azi de existena unui roman? Diversitatea speciilor i formelor e att de mare, nct numai comoditatea categoriilor atotncptoare ne face s nglobm sub aceeai denumire Rzboi i Pace de Tolstoi, o povestire de science fiction i o carte ca L'Innommable a lui Samuel Beckett. Ne putem ntreba dac o oper ca Ulise a lui James Joyce, i cu att mai mult scrierile lui Beckett, nu reprezint o parodie final a unui gen agonic, dup cum Don Quijote era o nmormntare parodic a romanului cavaleresc medieval. Se poate vorbi, oare, despre moartea romanului? Apariia unui antiroman, ca i alte fenomene aparent finale, n evoluia acestui gen nu sunt oare identice cu transfigurarea lui? Sentimentul de a asista la un sfrit, ca i acela de a descoperi un nou nceput, in deopotriv de criza romanului contemporan.

Criza, ca dedublare, nseamn i judecat. Romanul a ajuns s se interogheze asupra lui nsui, asupra originilor, limitelor, structurilor, obiectivelor sale, s se judece pe sine. Contiina romanesc se supune, n zilele noastre, la un adevrat examen. Spre deosebire de povestitorul naiv de altdat, romancierul se apleac asupra actului su, i naraiunea se dubleaz printr-o reflecie asupra naraiunii. Dup ce a cutat (i mai continu s caute) a cuceri o lume, dup ce s-a constituit pe sine ca un cosmos n expansiune, romanul a purces la o explorare a propriilor sale coninuturi. Autoreflectarea sa nu este ns un simplu bizantinism formal-estetic, ci e n acelai timp unul din cele mai revelatoare moduri de autoexplorare a contiinei omului modern.

O definiie a romanului e aproape imposibil de dat, chiar dac ar fi numai pentru motivul pe care l-am artat mai nainte: faptele la care termenul se aplic sunt mult prea diverse. E greu de gsit un numitor comun, de stabilit genul proxim i diferena specific a unor texte att de diferite ntre ele ca Gargantua i Pantagruel, Principesa de Clves, Tristram Shandy, Suflete moarte, n cutarea timpului pierdut, Procesul, dar i crile lui Jules Verne, romanele poliiste, fantastico-tiinifice, scrierile noului val" francez etc. Romanul ajunge s fie mai mult dect o specie literar, o ntreag art cu genurile i speciile ei. O art esenial metamorfic. ntr-adevr, caracterului explorator al romanului i se asociaz o structural aplecare spre metamorfoz. Nu este vorba doar de o devenire continu a genului, de o transformare pe care o cunosc toate artele, ci de o propensiune oarecum natural spre metamorfoz, pe care arta romanului n deosebi n ultima jumtate de veac o vdete.Pentru R.-M. Albrs, destinele romanului actual stau sub zodia lui Proteu, monstrul hibrid, acela despre care Virgil, n ultima carte a Oeorgicelor l numea Immanis pecoris custos, immanior ipse pstor al unei turme de montri i mai monstruos dect ei. E semnificativ alegerea acestei figuri mitologice reprezentnd monstruozitatea, dar nainte de toate, metamorfoza. Barocul avea, de asemeni, o vdit predilecie pentru acest pecoris custos, pe care-l ndrgise pentru inventivitatea sa, pentru capacitatea sa de a se preschimba oricnd i n orice. Jean Rousset gsete n Proteu ca i n Circe, n Pun etc. simboluri dominante ale barocului iubitor de transformri miraculoase (cf. L' ge baroque en France, Paris, 1954). Proteismul, metamorfoza general a formelor, nu este doar o lege a devenirii, ci o tendin esenial a romanului, i n deosebi a romanului contemporan. De altfel, o lucrare a lui Albrs, ulterioar Istoriei romanului modern, dedicat Metamorfozelor romanului (Mtamorphoses du Roman, Paris, 1966) cerceteaz romanul din ultimele decenii, tocmai sub aspectul acesta al metamorfismului su. Caracterul proteic al romanului, ca i nisus-ul explorator de care romanul este animat, sunt strns legate de condiia omului modern. Mai mult dect alii, R.-M. Albrs, critic i eseist care a meditat asupra aventurii intelectuale a secolului al XX-lea" (n cartea sa purtnd acest titlu), era chemat s perceap relaiile complexe ntre avatarurile moderne ale condiiei umane i metamorfoza romanului. Dei n Metamorfozele romanului el afirm c o istorie a romanului nu poate fi scris dect n trei volume masive de un tnr jurnalist ambiios ori de un foarte btrn profesor universitar, autorul Istoriei romanului modern nu e nici una nici alta. Ori poate mai exact, fusese una i se pregtea s devin alta, atunci cnd a scris istoria sa. Aceast lucrare nu e un studiu stufos i compact n trei volume, ci un vast eseu, o introducere n labirintul romanului modern, pentru cititorii att de numeroi ai genului care este modalitatea cea mai rspndit de expresie literar a timpului nostru.

A te ntreba asupra ta nsui nseamn a te ntoarce, spre origini, spre acel punct origo de la care ai plecat. O istorie a romanului este o ntoarcere spre rdcinile din care a purces. Orice explorare n adncime trebuie s plece dinspre zilele noastre spre fenomenul originar. Istoria urc spre surse scond la iveal straturi din ce n ce mai profunde, mai ndeprtate n timp. E firesc ca, pornind de la criza" romanului contemporan, s ne ntoarcem spre originile sale n timp, pentru a-i sesiza mai bine implicaiile, atunci cnd ne vom ntoarce din trecut n contemporaneitate. Dup Paul Hazard care analizeaz criza contiinei europene" (cf. La crise de la conscience europenne, 3 vol., Paris, 1934), primele simptome ale crizei apar la sfritul secolului al XVII-lea. De fapt, unii gnditori antimoderni" (ntre care Jacques Maritain) mergeau mai departe, descoperind n raionalismul secolului al XVII-lea i chiar n Renatere i Reform, sursele crizei moderne. Nu s-a observat nc, ori nu s-a cercetat mai ndeaproape, relaia dintre apariia erei moderne" i geneza romanului. S-ar putea afirma c nceputurile acelei crize a contiinei europene" sunt concomitente cu apariia i rspndirea genului romanesc. Fr s observe o asemenea corelaie, istoria lui R.-M. Albrs ncepe o dat cu romanul baroc, acel roman pe care G. R. Hocke (n Manierismus in der Literatur, Hamburg, 1959) l denumete manierist. Timpul nostru a devenit foarte sensibil la fenomenul artistic baroc. Sensibilitate simptomatic, ntemeiat pe anumite concordane. Astfel, fenomenul noului roman" cu care se ncheie Istoria lui Albres manifest caracterele unui nou baroc sau, cum observ G. R. Hocke n lucrarea amintit, trsturile unui nou manierism. Adevrai montri epici", romanele preioase" (Honor d'Urf: Astreea, Domnioara de Scudry: Artamne sau Marele Cyrus etc.) urmresc rtcirile unei umaniti galant-nelinitite printr-un labirint de quiproquo-uri. Lumea ca un. labirint este o viziune comun barocului i noului roman" actual. De asemeni, acel mers neregulat al povestirii, acea artificialitate, acel dedal lipsit de ieire al lumii imaginare, care ne ntmpin n romanul baroc, pot fi regsite n unele creaii ale romanului actual. S nu uitm c, nc n ultimele sale romane, Thomas Mann depise limitele burghez-realiste ale esteticii sale anterioare, pentru a adopta un gen de proz manierist-intelectualist. Opera lui Joyce de la acel Portret al artistului n tineree, pn la Veghea lui Finnegan, e un inferno labirintic Nu mai ntlnim azi naivele feerii ale barocului n care o imaginaie excesiv metamorfoza nencetat propriile sale fpturi, dar asemenea acelor romane ale nceputului, ultimele produse ale genului romanesc, propun o lume tiroirs, o lume care se deschide asupra unei alte lumi, care la rndul ei se deschide asupra alteia i aa ad infinituin.ntre acel baroc ai nceputurilor i noul baroc din secolul nostru, romanul descrie o curb a evoluiei pe care o urmrim n Istoria lui R.-M. Albrs. Desigur, alura eseistic a crii, preocuparea de a stabili o perspectiv diacronic-istoric, face ca analizele sincronic-structurale ale genului romanesc s fie neglijate. Din datele pe care le ofer ns o asemenea panoram vol d'oiseau a romanului modem, putem stabili cteva coordonate privind, dincolo de istoria nsi a genului, destinul su esenial. Dac Proust nu poate fi neles de noi dect prin Balzac, n aceeai msur e justificat s afirmm c Balzac nu poate fi neles de noi, cei de azi, dect prin Proust. Bineneles, amintim corelaia dintre aceti scriitori doar ca pe un exemplu, pentru a arta c, ntr-o ecuaie structural, termenii se pot schimba ntre ei, opernd cu alte criterii dect cu cel istoric-cronologic. Remarcm, de altfel, c Istoria romanului modern nu este o simpl cronic a romanului. Ordinea cronologic a scriitorilor, curentelor, e adeseori i pe drept cuvnt sacrificat de autor, de dragul unor integrri i distincii care depesc cronologia.

Istoric, originile romanului (asupra crora Albrs nu se oprete) sunt dintre cele mai umile. Tragedia, cu formele sale originare sacrale, epopeea aezilor antici sau a clericilor medievali, lirica pindaric ori poezia medieval de curte, au origini mult mai nobile. Rspunznd unei exigene dintre cele mai elementare (aceea de a gsi o petrecere a timpului ntr-o povestire") naraiunea romanioas se adresa altdat unor suflete simple". Orice om are ns dincoace de sofisticrile spiritului un asemenea suflet simplu". Cu toii gustm anecdoticul care apare att n brfa ordinar ct i n ficiunea cea mai complex. Ficiunea nsi fie c e originar un mit degradat, o parabol mistic ori o simpl relatare a unor peripeii interesante ofer, prin esen, posibilitatea unei evaziuni din cotidian, din orice situaie nchis, din propria condiie limitat-uman. Ca voin de evaziune, ficiunea ndeplinete o funcie ek-static; ea propulseaz omul n afara fiinei sale pe care o consider neautentic, ngust, o limit nejustificat. Romanul i are izvorul antropologic (nu istoric) ntr-o caren a fiinei umane. Nu suntem ndeajuns, vrem s fim mai mult dect suntem. Fantasio, graiosul personaj al lui Musset, voia s fie domnul acela oare trece". Un etern bovarism ne ndeamn s fim altceva dect suntem, s nghiim viei strine. O adevrat antropofagie spiritual st la originea voluptii pe care ne-o procur participarea la viaa romanesc. Ptrundem n intimitatea contiinei eroilor unui roman, aspirnd spre o plenitudine niciodat atins pe de-a-ntregul, a fiinei noastre. Mai mult chiar dect o amplificare a existenei noastre romanul ofer cititorilor (ca i romancierului de altfel) accesul la destin. Romanul e un substitut al morii...", romanul a nlocuit ideea de eternitate"... afirm Albrs. Dac prin roman evadm dincolo de existena banal, acesta nu e un salt n neant, ci ntr-un fel de supraexisten oare domin existena nsi. Romancierul devine astfel un deintor al tainelor Destinului, iar noi nine participm la revelaiile sale. Eritis sicut dii vei fi asemenea lui Dumnezeu aceasta era momeala cu care arpele biblic i ispitea pe primii locuitori ai paradisului pmntesc tim c Balzac se credea un creator asemenea lui Dumnezeu, iar Franois Mauriac, n secolul nostru, recunoate i el c ambiia romancierului de a atinge o plenitudine a cunoaterii, de a deine tainele destinelor, de a crea fiine vii, este n imagine, desigur o mplinire a promisiunii Seductorului biblic (cf. Le Romancier et ses personnages, Paris, 1952, p. 117). Aceasta, bineneles, dac ntr-adevr romanul n-ar putea atinge finalitatea secret: aceea de a se identifica cu o carte a destinelor, dispunnd de viaa oamenilor. Romanul dispune ns numai de viaa unor fiine fictive. n orice caz, permind evaziunea dintr-o existen banal, prin ficiune, romanul contribuie la o nfiinare a omului. Chiar dac nu aderm la aseriunea lui Albrs, dup care romanul este o boal" a romanului, socotim totui c romanul e un paliativ pentru o maladie" a contiinei omului cruia nu-i e suficient contiina sa. Romanul rspunde, astfel, unei funciare tendine umane spre o existen plenar (un a fi absolut) prin nglobarea altor existene (un a avea total).

Din aceast propensiune a romanului spre realizarea unei fiine totale, deriv atracia pe care o vdete acest gen explorator pentru intimitatea fiinei. nc din secolul al XVII-lea, att de pudic (secolul n care jansenistul Pierre Nicole i trata pe nscocitorii de romane" ca pe nite otrvitori publici"), secolul n care a rspunde iubirii cuiva se exprima prin a comptimi" cu cineva, apare curiozitatea pentru fluctuaia interioar a afectivitii. Descartes scrisese un tratat al pasiunilor (Les Passions de l'me, 1650), iar moralitii un La Rochefoucauld, un La Bruyre procedaser la o disecie lucid a aparenelor spre a ajunge la adevrul luntric al caracterelor. Dar lumea simurilor pare s nu existe nc, iar sentimentele sunt raionalizate. Abia n secolul al XVIII-lea, ca Marivaux (la care Albrs surprinde cu finee apariia ambiguitii sentimental-senzuale) i cu Rousseau, evocarea vieii emoionale gsete drept de cetate n roman. De la complacerea n deliciile unei afectiviti descoperite, la tratarea cinic a acestei sensibiliti, n romanele lui Choderlos de Laclos i ale marchizului de Sade, iar, mai apoi, la cruda analiz psihologic din Adolphe al lui Benjamin Constant, arta romanesc face progrese nencetate n explorarea intimitii. Ea devine astfel, dup Albrs, o art a indiscreiei", istoria romanului fiind, oarecum, echivalent cu o istorie a "impudorii". Art a explorrii, mai degrab: n nici o art omul nu s-a cutat pe sine cu mai mult nfrigurare dect n roman. Atracia profunzimilor" contiinei, atracia exercitat de acel vid pe care fiecare om l descoper n strfundurile sale, intuindu-l la ceilali, nu este doar un apetit al indiscreiei. Scriitorul timpurilor noi un Kafka, un Faulkner, un Beckett cutnd (ca i poeii de la Rimbaud i Michaux) s comunice incomunicabilul, ncearc o explorare a Fiinei, pe care mai demult romancierii o nelegeau ca o entitate psihologic-social, pentru ca azi din ce n ce mai muli romancieri occidentali s intuiasc ntr-nsa o entitate ontologic. Esenialitatea Fiinei, realizarea ei sub o form plenar, iat obiectul obsedant al romancierului contemporan.Tendina aceasta spre o nfiinare prin roman este strns legat de o nzuin a romanului spre totalitate. Mai mult dect poezia, dect muzica, creaia romanesc este animal de o intenie estetic (un Kunstwillen, ca s folosim un termen al esteticii germane) viznd o art total, o oper literar care nglobeaz resursele lirismului, ale epicii (n sensul vechi al cuvntului) i ale dramei. Aceast tendin latent a romanului din toate timpurile este deosebit de manifest n unele creaii contemporane. R. Jakobson rmne nc n cadrul schemei aristotelice, atunci cnd distinge poezia la persoana nti singular ori liric, de poezia persoanei a treia i a timpului trecut ori epic (cf. Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak citat de R Wellek i A. Warren Teoria literaturii, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1967, p. 302). n Poetica sa, Aristotel distingea trei genuri literare fundamentale: epopeea, tragedia i poezia liric ori melic". Dar la Proust, Joyce, Virginia Woolf, Faulkner, eul" povestitorului epic nu mai e privit ca dinafar, ca o a treia persoan, nu mai e un eu obiectivat (das objektivierte Ich) aa cum pretinde R. Jakobson. Naraiunea direct a eposului, naraiunea dialogat a dramei i melosul liric, se ntlnesc n efortul romancierilor amintii (i nu numai al lor) spre o art total.Totalitatea pe care o vizeaz romanul nu este doar de ordin tehnic-literar; ea nu este doar un transfer al mijloacelor de expresie al tuturor genurilor literare n sfera romanului. Aceast totalitate implic o utilizare a tuturor mijloacelor de care dispune un nisus creator artistic. Astfel modalitile muzicii, ale picturii, i mai nou ale cinematografiei, au fost preluate de unii romancieri. Andr Gide avea ambiia unui roman construit ca o Art a fugii. Un personaj din romanul lui Aldous Huxley Punct, contrapunct, purttor de voce al autorului, i propunea o muzicalizare a romanului". Transpunerea tehnicii seriale din muzic n roman, utilizarea comportamentismului cinematografic, a construciilor picturale sau arhitectonice indic veleitatea romanului contemporan de a deveni o art total.

Dar acest totalitarism se manifest i n intenionalitatea romanului de a mbria totul, de a deveni o sum. ntr-o epoc n oare marile sisteme metafizice apun, n care tiina nu mai ofer o imagine unitar i univoc a lumii tocmai prin multiplicarea demersurilor ei, romanul manifest o propensiune cosmotic. Cosmosul este o unitate i o totalitate. Desigur, nc n secolul trecut, Comedia uman a lui Balzac constituia o sum istoric-documentar, o viziune integral asupra unei lumi. A constitui un univers a rmas o ambiie dominant a romanului, de la ciclul naturalist al lui Zola, la romanele-fresc, ciclice, polifonice, din perioada pe care R.-M. Albrs o denumete postrealist". Astfel sunt: Jean Christophe al lui Romain Rolland, ciclurile Salavin i Cronica familiei Pasquier ale lui Georges Duhamel, Oamenii de bunvoin al lui Jules Romains i Familia Thibault al lui Roger Martin du Gard, nu mai puin dect acea Saga a familiei Forsyte istorisit cu pedant minuie de John Galsworthy, ori cronica familiei Buddenbrook povestit cu emoie i ironie de Thomas Mann. Mari edificii prestigioase, uneori greoaie, dar avnd ambiia s mbrieze sub unghiul unei familii, al unei societi, un ntreg univers. Dar intenia cosmotic nu lipsete nici din opera lui Dos Passos (trilogia U.S.A.), pe care J.-P. Sartre l numea in 1938 cel mai mare romancier al timpului, nici din voluminoasele romane ale lui Thomas Wolfe, pe care Faulkner l socotea cel mai mare scriitor al America, i pe care surprinztor R.-M. Albrs nu-l amintete n Istoria sa. n alt sens ns dect n cronicile amintite, creaia romanesc a unui Proust, Kafka, Musil ori Faulkner, manifest n secolul nostru o tendin cosmotic. Pentru a ne apropia de nelegerea ei, trebuie s aplicm romanului noiunea de sistem. ntr-o perioad anterioar, dominat de o perspectiv organicist-biologic, romanul ar fi putut fi asemnat cu un organism. Afirmaia cea mai elementar, mai general pe care o putem face privind unele organisme lingvistic-artistice ca Blciul deertciunilor, Contiina lui Zeno ori Molloy este c fiecare din ele alctuiete cte un sistem autonom, chiar dac, asemenea corpurilor cereti, ele fac parte din diverse sisteme mai cuprinztoare. Romanele contemporane care au trecut prin marea revoluie a formelor, rmn astfel de sisteme. Dar pe cnd romanele tradiionale" erau ordonate n jurul cte unui nucleu central, sistemul romanului nou nu cunoate un asemenea centru Dup cum fizica nou a trecut de la nfiarea unui univers cu un numr determinat de dimensiuni, perceptibil prin simuri, reductibil la formule bine determinate, la un univers al fizicii noi, n care principiul indeterminismului joac un rol important, n care coerena i logica se modific dup scara la care se petrec fenomenele, tot astfel romancierul nou propune un univers n expansiune cu n dimensiuni, cu coordonate aparent ilogice, un univers care nu e imediat perceptibil ori inteligibil. Aceasta nu nseamn c romanele noi nu sunt construcii omogene. Cu toat confuzia aparent, cu toate c se ofer nu ca nite obiecte nchise, bine delimitate i definite prin nsui cuvntul" lor, ci ca nite enigme cane se cer desluite, descoperite, romanele acestor scriitori ai veacului continu s fie sisteme. Sisteme instabile, desigur, ameninate nencetat de o dubl primejdie. Romancierul trebuie s mpace dou tendine contradictorii care rezid n sistemul noului roman: una spre totala desctuare a sa, spre infinitatea cosmic a sistemului (i n acest caz l pndete haosul anarhic), alta spre totala ordonare interioar a sistemului, spre rigiditatea sa schematic (i n acest caz l pndete schematismul, tirania abloanelor). Opere mari n-au putut evita impasul haosului (de pild monstruos-geniala Veghe a lui Finnegan), ori impasul schemei (ca unele texte ale noului roman" francez de pild Trepte al lui M. Butor).

Romanul din secolul nostru caut mai mult dect obiectivitatea, fidelitatea structurilor sale la fenomenul real, coerena interioar a universului romanesc. Joseph Franck (cf. Spatial Form in Modern literature, art. reprodus n Criticism, New York, 1948) analizeaz modul poetic" n care se organizeaz unele romane contemporane. E vorba de o poezie nenarativ, nonepic, de o autoreflexivitate" a romanului. Coerena a devenit o valoare esenial. Desigur, marii romancieri ai veacului trecut cunoteau prea bine valoarea coerenei. Dar pentru ei aceasta privea, nainte de toate, caracterele, intriga i personajele, adic elementele constitutive ale unui roman tradiional". Personajele balzaciene sunt tipuri", tocmai din cauza consecvenei lor la propriul caracter, la propriile vicii i manii, dinainte trasate, ca o predestinaie a lor. Tolstoi caut coerena lui Karenin, i de aceea ni se pare att de surprinztoare, de modern, conversiunea" momentan a acestuia, la patul soiei bolnave. O dat bolnava restabilit, coerena personajului nu-i mai ngduia nici o abatere de la caracterul" su bine stabilit. Aceste coerene prestabilite n opera scriitorilor din secolul trecut i-au dovedit n bun msur prin descoperirile psihanalizei, prin influena filozofiei existenialiste artificialitatea. Romanul heterodox din secolul nostru a cutat s se debaraseze de artificiile, de conveniile secolului trecut, n redarea coerent a vieii". Adevrul psihologic pe care l revendica pentru sine analiza psihologic clasic, s-a dovedit n mare msur arbitrar o dat cu apariia analizelor incontientului i a cercetrilor comportamentiste. Iar coerena" personajului viu" s-a dovedit o convenie alturi de altele. Personajul viu spunea Klber Haedens n Paradoxe sur le roman este cea mai frumoas invenie a profesorilor".

O istorie a romanului modern trebuie sa urmreasc evoluia reprezentrii realitii sau, mai exact, a raportului dintre ficiune i realitatea obiectiv. Albrs prezint o serie de date cu privire la aceast istorie a mimesis-ului pe care Erich Auerbach a ntreprins-o pe un spaiu mai larg (ncepndu-i istoria reprezentrii realitii de la Homer), dar i mai restrns (mulumindu-se cu analize aprofundate dar prea puin corelate ntre ele). De fapt, problema raportului dintre ficiunea romanesc i realitatea fizic ori social-psihologic-istoric, comparaia ntre cosmosul romanesc i universul real considerat ca plan de referin e o problem de psihologie i sociologie a artei mai mult dect o problem de estetic. De la sfritul secolului ai XVII-lea, de la descompunerea barocului, pn la nceputul secolului al XX-lea, romanul arat Albrs se umple de adevr". Reprezentarea realitii devine tot mai mult o lege a romanului, care aspir la redarea ct mai fidel, cit mai adevrat" a datelor obiective. O curiozitate enciclopedic ce ine de acel nisus al explorrii despre care vorbeam, l mn pe romancierul obsedat de conformarea cuvntului la realitatea obiectiv. Ca i Robinson Crusoe, care n insula sa reface lumea civilizaiei pe care o pierduse, romancierul caut o refacere prin verb a lumii pe care prin verbul su o suspendase. Secolul al XIX-lea caut eroi adevrai", descrieri exacte", intrigi verosimile". Romanul tinde s devin o art a mimrii. Adevrul este psihologic, social, istoric. Pe msur ce universul romanesc se extinde, crete setea de adevr". Posibiliti noi de a sesiza realul se ofer celor care l caut. Pasiunea, universul senzorial, straturile contiinei dar i pturile societii, ndeletnicirile oamenilor, castele incluse, misterele" oraului mare, totul se cere ca n daghereotipul nou descoperit revelat i fixat. Gustul preauman al brfei, al adevrului" spus pe fa, dar i apetitul descoperirilor de tot felul, e asemntor acelei porniri care i mna la drum pe exploratorii geografici. Acest gust contribuie mai mult dect orice la constituirea unei estetici a mimesis-ului n romanul modern. Desigur, nu tot ce se prezint ca adevr" este adevrat n sensul unei adecvri a ficiunii la realitate. ntreg secolul al XVII-lea arat pe drept cuvnt Albrs substituie jocurile gramaticii i ale limbii elegante unei adevrate analize a emoiilor. Voluptatea emotivitii n secolul al XVIII-lea nu e nici ea o garanie pentru redarea veridic a vieii afective. La Harpe, n acel veac, l admira pe Lesage: plin de naturalee i de adevr". Dar nimic mai convenional n ochii notri dect naturaleea lui Lesage. Concepiile asupra realului s-au modificat i, de asemeni, ideile asupra modalitii de a ne iluziona, prin imaginaia artistic, asupra realului. Secolul n care realismul triumf este secolul al XIX-lea. Dei se deschide prin marea irupie a imaginaiei romantice, dei Baudelaire reprezentnd o ntreag descenden poetic pe care o deschide va declara c fantezia creatoare a artistului e capacitatea de a produce irealul", romanul secolului al XIX-lea rmne placentar la realitate. Romanul acestui secol este, n ansamblul su, serios, documentat, ori cutnd s par documentat; el se complace n descrierea pitoreasc, n analiza vieii sociale, n reportaj. nc din secolul al XVII-lea o burghezie tot mai puternic ce se vedea pe sine reprezentanta Umanului (cum artau cercetrile lui Bernard Groethuysen), se vrea ct mai bine informat asupra umanitii i a universului dup chipul i asemnarea ei. Burghezia vrea s se vad nencetat i peste tot pe sine. Ea dorete informaii precise i amnunite asupra obiectelor, a posesiunilor", asupra moravurilor, a purtrii", asupra vederilor politice, religioase etc. Scenele din viaa parizian", provincial", militar" a Comediei umane ca i scenele londoneze din romanele lui Dickens i ofereau asemenea informaii. Documente istorice n Rzboi i pace, romanate n Logodnicii lui Manzoni, desluind misterele" mahalalei unei metropole n Misterele Parisului, att de mult gustate ale lui Eugne Sue. Romancierul trebuie sa fie un atottiutor ori, cel puin, s treac drept un om bine informat. Flaubert caut n Africa, la Cartagina, pe Salammb, o gsete n Normandia pe Doamna Bovary i citete 2000 volume dup cum declar n corespondena sa pentru a scrie Bouvard i Pcuchet, romanul prostiei umane". Fa de setea aceasta de documentare la faa locului, ct de semnificativ ni se pare o declaraie a lui Robbe-Grillet care mrturisete c mergnd pe o plaj s se documenteze asupra pescruilor, la prima pasre care a trecut ipnd a neles c de fapt pescruii pe care-i cuta se aflau in el. Dar Balzac, Hugo, Dickens, i mai trziu Zola voiau, ca "nite demiurgi, un roman total, totalitatea nsemnnd pentru nite contemporani ai lui Taine, tiin total. E adevrat c aceast tiin" ni se pare de multe ori stngace. Balzac mai credea n adevrurile" istorice ale lui Sir Walter Scott, pe care l proclam un maestru al su, n prefaa la Comedia uman. Marii realiti ns au depit limitele acestei pseudo-tiine, limitele pe care le impuseser ei nii realismului lor. Azi suntem n msur s tim ct de activ era un anumit ezoterism n creaia lui Balzac, ezoterism care dup cum arat Albrs nu rezida n teozofia swedenborgian, destul de dubioas, la care adera marele scriitor, ci n "convingerea de a cunoate o lume subteran care explic destinele banale i vizibile". Detaliile materiale, att de realiste la Balzac, sunt simboluri ale unei realiti social-psihologic-morale. Aceleai detalii vii i pierd misterul n romanele lui Flaubert care le descrie de dragul unui realism documentar" ori, mai exact, de dragul descrierii ca atare, din voluptate pentru un univers al cuvntul revelator. Cazul lui Flaubert este tipic, pentru ambiguitatea realismului din secolul al XIX-dea: studiul contiincios al faptului uman, al documentelor, se asociaz la el cu o concepie artistic formalist-alexandrin. Naturalismul (pentru care Albrs arat o predilecie vdit) va duce mai departe voina de adevr, de adecvare a semnului literar la natura lucrurilor, ntemeindu-i ambiiile pe anumite teze derivate din tiina experimental, de fapt din pozitivismul subiacent al tiinei timpului (cf. Zola, Le roman exprimental). Dar romanele naturaliste, cu tot amestecul de mil i brutalitate care le caracterizeaz, sunt departe de a fi simple nregistrri documentare ale unor realiti social-psihologice. Determinismul pozitivist care, teoretic, sta la baza acestor construcii, se preschimb n ele (i ndeosebi la Zola) ntr-un mecanism al destinului oribil. Fatalitatea implacabil e singura lege; ea nu cunoate lege tiinific. Ea determin drama unei omeniri oare i-a pierdut vechile credine, fr s dobndeasc, nc, altele noi. Acesta e, de altfel, momentul n care Nietzsche exclama ou vocea lui Zarathustra: Dumnezeu e mort!" Realitatea" naturalist e, de fapt, o sumbr viziune cosmic. Dup 1890, o dat cu descompunerea naturalismului i cu apariia la suprafa a acelor fore de disoluie ale realismului care pn atunci acionaser subteran, apare romanul pe care Albrs l numete cu un termen nu prea fericit "postrealist". E romanul care, cu toate revoluiile literare ale secolului al XX-lea, va continua sub nenumrate forme, o carier constant i prolific pn n zilele noastre. Acum apar romanele-fresc, romanele-fluviu pe care le-am amintit mai sus. Optica unui realism msurat" domin n romanele de moravuri, psihologice, regionalist-rurale, exotice, de aventuri, din prima jumtate a secolului nostru. Conveniile diverselor genuri opereaz stereotip; abilitatea tehnic a romancierilor perfecioneaz tradiiile secolului al XIX-lea. Acest roman, cu elemente preluate din comportamentisrnul american, va da natere, dup cel de-al doilea rzboi mondial, neorealismului italian i spaniol. mpotriva acestui roman se vor ridica ns ca nite blocuri eratice, operele marilor romancieri heterodoxi: Proust, Kafka, Joyce, Musil.

A nate oameni vii, aceasta prea s fie nzuina fundamental a romanului postrealist. Reprezentanii acestui roman se vor opune la inovaiile ereticilor" Joyce, Kafka, ori la cele ale scriitorilor noului roman", n numele umanismului. A. Robbe-Grillet, reprezentnd noul roman" va protesta mpotriva criticilor ce se aduc scrierilor sale ca i ale colegilor si, i anume c disoluia personajului, n sensul tradiional al acestui cuvnt, ar nsemna inexistena omului n crile noilor romancieri". n romanele acestora exist, nainte de toate, privirea nsi care urmrete totul, gndirea care reflecteaz i pasiunea care deformeaz. Obiectele att de abundente, de minuios descrise de noii romancieri, n-au o prezen n afara percepiilor umane, reale sau imaginare. De altfel, privirea omului din aceste texte nu este de loc detaat, neutr ci, dimpotriv, ea este ntotdeauna angajat ntr-o aventur pasional, din cele mai obsedante. Naratorul balzacian, atottiutor, prezent deasupra romanului, n afara lui, voind s treac drept Dumnezeu, dispuntorul destinelor pe care le creeaz, e nlocuit printr-un om care vede, simte, particip la ceea ce vede. Desigur, argumentele lui Robbe-Grillet n aprarea umanismului romanelor sale nu sunt ntotdeauna convingtoare. Desigur, umanitatea difuz care miun n eposul lui Joyce ori n crile unui Pinget sau Butor nu are coerena personajelor lui Balzac sau Dickens. Incoerena pare cutat, iar recursul teoretic la discontinuitatea din fizic i psihologie nu explic lucrurile. n realitate, o coeren nou e propus, nu una a caracterelor, ci alta a ansamblurilor narative. Henry James spunea c totul este aventur, chiar i cele mai nesemnificative fapte. Totul particip, n romanul din zilele noastre, la. organizarea unei aventuri" oare nu mai este produsul unei intrigi dramatice coerente ntre personaje monolitice, intrig expus ntr-o succesiune temporal unilinear avnd o nlnuire cauzal a evenimentelor. Asistm n noul roman" la o schimbare radical de perspectiv n privina tratrii" umanului, acest roman nu prezint documente asupra realitii umane, ci se vrea el nsui un document, o mrturie antropologic. Ficiunea romanesc are ambiia fenomenologiei de a stabili noi raporturi ale omului cu realul. Realitile noi ale unor timpuri noi cer denunarea conveniilor desuete, explorarea noilor realiti i adaptarea la ele. Chiar i prin noile forme ale romanului, Michel Butor consider c romanul este domeniul fenomenologic prin excelen, locul... n care se studiaz n ce fel ne apare realitatea sau n ce fel poate s ne apar ea" (Rpertoire, ditions de Minuit, Paris, 1960, vol. I. p. 8). Denunarea conveniilor prozei din secolul al XIX-lea n ce privete realitatea nu implic, aadar, o prsire a realului. Conveniile se destituie ca o iluzie a realitii, iar noul roman" confer o realitate pn i iluziilor. Acuzaia pe care Emerson, n secolul trecut, o aducea romanului, de a prezenta aciuni nereale, ca i condamnarea platonician a literaturii socotit ca o imitaie a unei realiti degradate se ntlnesc. Aceste acuzaii, privite din perspectiva ultimelor evoluii ale romanului, reactualizeaz aprarea aristotelic a poeziei. Referindu-se la epopee i dram, stagiritul gsea poezia mai aproape de filozofie dect de istorie. Romanul contemporan, prsind modalitile povestirii verificabile, raportabil la documente, reductibil la o eviden exterioar, pentru a constitui o naraiune neverificabil prin sine, ireductibil la o eviden exterioar, caut mai puin adevrul istoric al faptelor, al realitii circumscrise n spaiu i timp, i mai degrab un adevr filozofic al unei realiti ontologice.

Evoluia raporturilor dintre reprezentarea ficional i realitatea obiectiv indic o transformare a obiectivelor urmrite prin creaia romanesc. E pasionant de urmrit, ntr-o istorie a romanului modern, deplasarea acestor obiective, metamorfoza structurilor prin mutaia finalitilor. Cartea lui R.-M. Albrs prezint, ntr-un racursiu sugestiv, o evoluie a ceea ce am putea numi vocaia romanului. Apare cu eviden schimbarea vocaiei de la aceea a povestirii unor ntmplri interesante la aceea a exprimrii unor realiti de natur psihologic, social, ontologic etc. n secolul trecut, Matthew Arnold vedea n roman o ntreprindere futil, o nscocire de baliverne. Valry, n secolul nostru, ironiza pe cei care ncep s povesteasc: Doamna Marchiz a ieit la orele cinci..." Divertismentul, gustat ori hulit, de altdat, tinde azi spre formele literare ale tratatului estetic, mitic, spre construcia poematic. Intenii multiple i disput cmpul exerciiilor prozei care a devenit un adevrat cosmopolis al vocaiilor" (cuvntul citat de Albrs i aparine lui Giambattista Vigari). ntlnim rar, n zilele noastre, un scriitor (cum era Somerset Maugham) care s se pretind doar un povestitor. Albrs, ntr-o definiie-aforism a romanului, afirm c acesta e un exerciiu literar unde se folosete de o povestire pentru a exprima altceva". El nsui consider interesul crescnd al romancierului din ultimele secole, i mai ales din ultimul secol, pentru elemente de dincolo de povestire fenomene psihologice ori sociale, tiin, metafizic ori estetic drept o tentaie a alexandrinismului". S nu uitm c chiar i acei scriitori care viseaz n romanele lor ceva ce se surprinde ntr-o naraiune a unor fapte, dar nu se reduce doar la nararea lor, sunt oameni ai cuvntului rostit, ai faptelor istorisite. Deplasarea obiectivelor romanului, de la povestire la altceva" dect povestire, era implicat n unele virtualiti originare ale genului. R. Wellek i A. Warren, n Teoria literaturii (cap. 16: Natura i tipurile literaturii narative) atribuie naraiunii n proz o dubl origine. O surs ar fi formele povestirii nefictive (scrisori, jurnal, biografie, cronica istoric, documente) oare au dus la naraiunea realist supus esteticii mimesis-ului. O alt surs s-ar afla n formele narative ficionale (epopee, roman cavaleresc medieval etc.) care au determinat apariia romanului poetic sau mitic. Nici una din aceste surse nu exclude prezena nsi a naraiunii ca atare Chiar reprezentanii noului roman" care au modificat, au eliminat attea elemente socotite altdat indispensabile unui roman adevrat" n-au eliminat naraiunea. Aceasta nu mai este ns la ei identic cu intriga ori aciunea. Pentru unul din aceti romancieri, Michel Butor, romanul este i rmne laboratorul povestirii" (of. op. cit-, p. 8). Realitile noi cer forme noi ale povestirii, dup cum aceste forme noi deschid perspective noi asupra realitii.

Am insistat asupra unor modificri fundamentale pe care criza" romanului le-a adus n obiectivele i structurile literare, pentru c principala problem pe care o pune romanul sub specie istoric n zilele noastre, este aceea a continuitii i discontinuitii formelor sale. O dialectic interioar a istoriei romanului (i n general a istoriei tuturor artelor) opune forele inovatoare, celor conservatoare, de rezisten. Conflictul ntre aceste fore de sens contrar e mai evident n secolul nostru dect a fost vreodat. Iniiativele revoluionare ale artei revolta avangardist, opera unor creatori heterodoxi au dus la acea cotitur n lumea artelor, care a produs sentimentul ambivalent al unei apocalipse i al unei noi geneze artistice. Fr ndoial, istoria artelor din toate timpurile a cunoscut raportul dintre continuitatea integratoare a valorilor trecutului i discontinuitatea care aduce elementele de ruptur necesare unei expresii noi artistice. Cderea n convenional, ncremenirea n conformism epuizeaz orice iniiativ, odat fecund. Instituionalizarea actului moral ori social, pe trmul relaiilor publice, gramaticalizarea termenilor, odinioar deni de un sens sacru, sunt fenomene congenere cu convenionalizarea formelor literar-artistice. mpotriva conveniilor, mpotriva unei continuiti conformiste se ndreapt orice act de creaie autentic. Asemenea acte au fost cele care au dus la constituirea, n secolul nostru, a unui roman pe care R.-M. Albrs l numete heterodox. Cartea lui Albrs este de altfel construit pe opoziia unor aa-zise fore de cretere" reprezentnd romanul tradiional, i a forelor de opoziie" care au aprut n romanul ultimelor decenii. Cele dinti au continuat s dezvolte, printr-o cretere" continu, elementele romanului din secolele trecute, roman n care domin o idee general asupra naturii umane i asupra variaiilor acesteia sub diferite climate fizice i sociale. Caracterizate prin studiu analitic, prin cutarea pitorescului, a verosimilitii, a coerenei, ascultnd de o logic a bunului-sim comun, romanele apar-innd primei direcii sunt cele pe care le-am vzut tratate sub rubrica postrealismului". Forele de opoziie" sunt, dimpotriv, cele care au reformat arta romanului, au propus noi modaliti ale unui roman-enigm. Operele lui Proust, Joyce, Kafka, Musil, V. Woolf. Faulkner, dar i romanul ironic" (Gide, Unamuno, Giraudoux), romanul care disloc" povestirea (A. Huxley, Dos Passos, Lawrence, Durrell etc.), romanul mitopoetic" (H. Broch), romanul condiiei umane" (Malraux, Saint-Exupry, Camus), toate creaiile majore ale literaturii secolului nostru (i suntem departe de a le fi amintit pe toate) aparin acestui curent promovnd dup un termen nepotrivit forele de opoziie".

Dihotomia aceasta este identic cu aceea pe care Pierre de Boisdeffre (el nsui aplicnd termenii lui Julien Gracq) o propune n studiul su asupra literaturii franceze a secolului nostru (Une histoire vivante de la littrature d'aujourd'hui. Paris, 1964). Dup Boisdeffre, o literatur de ruptur" (Rimbaud, Lautramont, Mallarm, Jarry, Claudel, suprarealism etc. ) se opune de un secol ncoace n Frana, unei literaturi de tradiie", sau de continuitate (Flaubert, France, Barrs, Gide. Mauriac, Montherlant etc.). Asemenea dihotomii (de loc absolute: elementele sunt diferit ncadrate la cei doi critici) au o utilitate limitat. Distincii mult mai subtile se pot efectua atunci cnd ptrundem n intimitatea fenomenelor literare. Ruptura ntre cele dou literaturi sau romane, opoziia forelor de cretere" i de opoziie" nu este absolut pentru nsui faptul c istoria literar nu cunoate (ca i cea natural) generaii spontanee. Nu exist o soluie de continuitate ntre Zola i Proust, orict ar fi de opui. A. Robbe-Grillet are dreptate atunci cnd arat (n Pour un nouveau roman) c de la Flaubert la Kafka filiaia este evident. O legtur asemntoare stabilete Nathalie Sarrautte (n L 're du soupon) ntre Dostoievski i Kafka, cu toate deosebirile dintre ei. Cei mai radicali promotori ai noului roman", cei care proclam necesitatea rupturii conveniilor balzaciene ale romanului, nu vd n evoluia formelor romaneti o ruptur total cu trecutul. Acelai Robbe-Grillet care da o sentin de condamnare realismului, proclam existena unui nou realism. Dac nu putem admite discontinuitatea total ntre romanul tradiional i romanul heterodox, nu e mai puin adevrat c revoluia artelor la care ne-am referit mai nainte a avut repercusiuni hotrtoare asupra destinelor romanului.

Abia acum, dup ce am trecut de mijlocul secolului nostru, am dobndit contiina revoluiilor care s-au consumat pe trmul artelor cu decenii n urm. Thibaudet fcea o distincie ntre scriitorii care au o nalt situaie" n lumea literelor, bucurndu-se de consideraie i de o larg audien, dar care nu sunt artistic prezeni, opera lor negerminnd n opera altor artiti, i acei scriitori care au o prezen", adic inspir, fecundeaz prin opera lor, creaia artistic prezent. Firete situaia" i prezena" nu se exclud dar nici nu se includ, i nici nu sunt stabile. Poei avnd o situaie" de pild Victor Hugo nu au o prezen" ca aceea a lui Lautramont a crui situaie" n academii, n marele public nu se poate compara cu a celui dinti. Romancieri de mare popularitate la nceputul secolului un Paul Bourget, un Anatole France i-au pierdut nti "prezena" apoi situaia". Alii, care n timpul vieii i chiar dup moarte au avut o situaie" mediocr, sau n-au avut-o de loc, mari figuri izolate, blocuri eratice ale contiinei contemporane, au dobndit o prezen" care ntrece cu mult aceea a marilor romancieri din secolul trecut. Iniiativele acestora au fost aproape concomitente chiar dac scriitorii ei nii nu s-au cunoscut ntre ei. Nici o legtur direct ntre Proust i Kafka, de pild, care au scris n acelai timp. Creaia lor romanesc i-a dovedit eficiena, nainte de toate prin prozeliii lor, prin fecundarea altor creatori. Fiecare din aceti mari reformatori ai romanului modern a avut i continua s aib o intens prezen" n lumea literelor i artelor. Dar apariia contiinei acestei prezene, receptarea critic-reflexiv a inovaiilor pe care opera acestor scriitori le propunea, i deci a mutaiilor radicale n arta romanului la care au dus iniiativele lor, a ntrziat destul de mult. Lucrri de teorie literar ori de istoria literaturii (s citm printre cele cunoscute la noi studiile lui R. Wellek i A. Warren sau E. Auerbach) se opresc n analizele lor att de sensibile ndeobte la receptarea fenomenelor revoluionare ale eposului contemporan. Se poate spune c abia dup al doilea rzboi mondial, ale crui grave experiene umane, sensibilizndu-ne, ne-au fcut mai receptivi la textele unui Kafka, abia dup apariia noului roman" francez, care se revendic de la Joyce, Kafka i Proust, abia dup apariia contient a unei literaturi a absurdului, a devenit manifest cotitura nfptuit n literatur cu decenii n urm. nsui Albrs este o dovad n acest sens. n Istoria romanului modern, capitolul noului roman", paragrafele dedicate lui Robbe-Grillet, Butor, Pinget ori lui Beckett sunt nc destul de sumare. Cnd peste civa ani, n Metamorfozele romanului (lucrare cu obiectiv mai restrns) procedeaz din nou la o prospectare a romanului contemporan, el nu se oprete doar n treact la creaiile mai recente ale noilor romancieri", ci precizeaz mai mult dect in mai ampla sa lucrare anterioar, n ce sens asistm de la 1920 ncoace, in lumea romanului, la mutaii tot att de spectaculoase ca i acelea ale vieii organice n teriar i n cuaternar" (Mtamorphoses du roman, p. 9).

Albrs se altur unanimitii studioilor literaturii (mai exact ai sociologiei literare) care vd n roman aa cum ne apare el la mijlocul secolului al XX-lea cel mai rspndit mod de expresie literar. Romanul a devenit instrumentul aproape exclusiv de comunicare literar al celor mai diverse categorii ale publicului, categorii care nu se apropie de ezoterismul poeziei i dezerteaz slile teatrelor pentru cele de cinematograf. De aici multiplicitatea nivelurilor artistice pe care se desfoar producia" romanesc, de la romanul de aventur, poliist, la romanul-meditaie, la solilocviul liric, la suma romanesc. Romanul face parte, n acelai timp, din acele mass media" pe care le reprezint presa, televiziunea i programele de radiodifuziune ca i din acele modaliti artistice ezoterice pe care le putem ngloba sub denumirea de gnoz modern. Tendina comun publicului i criticilor (care nu sunt dect un public mai evoluat i, uneori, cu mai multe prejudeci) este, ndeobte, de a rezista la o inovaie. Gide, care a fost n general att de receptiv, n-a perceput la o prim lectur noutatea" lui Proust. Thomas Mann socotea c Musil va fi poate singurul scriitor german care va rmne" din timpul su, timp n care Musil era, ns, un mare necunoscut. Dar chiar atunci cnd apare nelegerea receptiv, ea se reduce, ntr-un prim moment, la asimilarea a ceea ce nu s-a mai vzut la ceea ce s-a mai vzut. Cei dinti care l-au gustat pe Proust ori pe Musil au vzut ntr-nii, la nceput, doar analize mat fine ale interioritii, dup chipul i asemnarea binecunoscutului roman psihologic. Dar aceti scriitori erau altceva dect un Paul Bourget mai rafinat. Acest altceva trebuie s fie sesizat de oricine vrea s fie iniiat in arcanele literaturii contemporane.

Cci romanul nou, ca i poezia ori muzica nou, pretinde azi mai mult dect n trecut, o iniiere. Poezia a devenit tot mai ezoteric (ceea ce nu nseamn c, dup cum spune Albres, ea ar fi devenit o art moart"). Ezoterismul a ptruns i n roman. Ezoterismul romanului nu este o tendin a revoltei avangardiste (futurismul, micarea dada, suprarealismul s-au dezinteresat de roman, cnd nu l-au dispreuit) ct mai degrab experiena, n vas nchis, a acelor mari izolai care au fost creatorii romanului heterodox. Voina comun a acestora, divers n formele ei de a se manifesta i incontient uneori, era de a exprima inexprimabilul. Roland Barthes (cf. Essais critiques, Paris, Ed. du Seuil, 1964, p. 15) socoate c, dimpotriv, obiectul artei e paradoxal de a inexprima exprimabilul", de a sustrage cuvntului comun al lumii cotidiene, care e doar mijlocul srccios dar puternic de expresie a pasiunilor, un alt verb, mai plin, mai exact. De fapt, paradoxul lui Barthes nu e dect negativul (nu negarea) formulei dup care arta ar cuta s exprime inexprimabilul. Aceasta e, n orice caz, marea apeten a poeziei, de la Rimbaud ncoace, ca i a romanului, ncepnd cu Kafka i, chiar, cu Dostoievski.

Citindu-i pe Albrs, suntem ispitii uneori s punem un semn de ntrebare n dreptul unora din aseriunile sale. Formularea succint nu lipsit de o elegan aforistic dar i generalizrile pripite, n genul unei gazetrii superioara, impun nuanri, rectificri pe oare autorul Istoriei romanului modem nu i le putea ori nu voia s i le permit. Indicm cteva din ntrebrile pe care ni le-am pus n cursul lecturii: Oare numai condiiilor de publicare a romanului-foileton i datoreaz romanul din secolul trecut transformarea ntr-un roman realist", n documentarul romanat? Fr ndoial c nu. Apariia realismului (ndeosebi a concepiei despre arta realist) are doar o asemenea sorginte secundar. Tot astfel, e simplificatoare explicaia dup care numai influena romanului american asupra neorealitilor italieni i a generaiei spaniole din 1950, a fcut s se separe realismul i arta colar a descrierii. Conceptele de realism, naturalism i mai ales acela de postrealism pe care Albrs faute de mieux l adopt pentru romanul tradiional din perioada 1890 1940, sunt destul de vagi i nu in seama de numeroasele i aprofundatele discuii privind curentele i esteticile respective. Dac, n general, Albrs se dovedete receptiv, gustul su fiind sensibil (nu ne mir, ci, dimpotriv, ne plac preferinele sale, severitatea fa de Flaubert, aprarea naturalismului) cu att mai mult nedumerete o afirmaie apsat privind valoarea artei unor scriitori minori. Dup Albrs arta lui Jacques de Lacretelle i Gaston Chrau scriitori din jumtatea nti a secolului nostru, azi ilizibili , ar fi infinit mai subtil i mai desvrit dect aceea a lui Proust, Musil, Joyce, Michel Butor". Admiraia marcat a autorului pentru curajul" unui romancier banal cum era Jacques Chardornne, pentru instrumentul de mare suplee al romanelor lui Marc Chadourne, Ren Boylesve i Henri Pourrat, considerai mai compleci n arta lor dect Joyce ori Durrell, ne uimete. i-apoi, oare, pentru prima oar caut romanul s devin o art" dup 1890? Raportul valorilor nu e ntotdeauna cel just: Musil, de pild, e pus pe aceeai treapt cu Huxley; Faulkner tratat destul de sec dup o tratare clduroas a lui Charles Morgan; Franoise Sagan pare mai important dect Robbe-Grillet ori Pinget. i-apoi, n aceast istorie a romanului modern, locul atribuit Americii i Rusiei e prea restrns. Ele nu sunt exterioare unui perimetru european al culturii. Influena romanului rus, apoi n ultimele decenii al celui american, a fcut mai prezente aceste literaturi, n Europa, dect romanul periferic spaniol. A cita apoi ca exemplu literar pentru spaiul romnesc, doar nesemnificativa Familie Perlmutter a lui Panait Istrati, dovedete o lips de informaie privitoare la literatura noastr, explicabil ntructva prin enormitatea universului literar de strbtut ntr-o asemenea ntreprindere temerar.

Cartea lui R.-M. Albrs are, ns, dincolo de toate icanele ce i se pot face, meritul de a oferi o bun iniiere in istoria romanului modern. Roman care, n zilele noastre mai ales, are nevoie, cum am mai spus, de o iniiere istoric i teoretic. A te iniia nseamn a cobor spre un initium, spre un nceput. A cuta originile romanului i repetatele sale resurecii (arta renate cu fiecare oper autentic) nseamn a proceda n spiritul nsui al romanului ca gen al tuturor explorrilor, al tuturor cutrilor. Ieind dup o incursiune n labirintul romanesc n lumina prezentului, ne putem ntreba, privind soarta viitoare a romanului, cu ultimele cuvinte ale lui Dedalus, artistul lui Joyce din Portretul artistului n tineree: i-acum, ncotro?"

Lui Jean BeaugeoisIntroducereAventura romanului occidental

Acum, la mijlocul secolului al XX-lea, romanul a devenit cel mai rspndit mod de expresie literar Altdat divertisment i facil potolire a imaginaiei sau a sentimentalitii, el exprim astzi acele intenii, responsabiliti i neliniti proprii odinioar epopeii, cronicii, tratatului moral, misticii i, ntr-o anume msur, poeziei. Pe de alt parte, prin vasta sa rspndire, romanul reprezint, sub aspect social, instrumentul de comuniune literar al celor mai deosebite straturi ale publicului: Rzboi i pace sau Condiia uman, numai ele, permit ntlnirea dintre cel mai exigent i cel mai lipsit de pretenii cititor...

n roman, occidentalul modern va gsi tot: tot ce a inventat i tot ceea ce-l depete, cu alte cuvinte i va gsi propriul su destin. Romanul ofer fiecrei familii de spirite hrana predilect: spiritelor pozitive studiile sociale, alimentate astzi de interesul pe care l trezesc rile n curs de dezvoltare; sufletelor sensibile jocul crud i delicat al analizei psihologice, rennoit n secolul al XX-lea de cufundarea n adncurile abisale; chiar i polemitilor prilejul unei angajri n actualitate; omului care are instinctul propriului su destin o perpetu interogare asupra condiiei umane sau inumanitii lumii; i, de asemenea, tuturor deopotriv, deliciile infantile ale povestirii patetice, ale aventurii i basmului. Confesor, comisar politic, guvernant, ziarist al faptului de actualitate, mag i ezoterist, romanul joac orice rol ntr-o art universal ce tinde a se substitui tuturor artelor literare i care poate constitui n zilele noastre o form generalizat de cultur: Fie c aceasta ne place sau nu, romanul este i va rmne mult vreme modalitatea literar cea mai gustat de marele public. Vitalitatea lui nu este egalat dect de propria-i plasticitate, iar varietile cele mai insolite, cele mai abstracte, cele mai obscure, prolifereaz astzi pe vechiul trunchi romanesc."

Seducia i caracterul ambiguu al artei romaneti se datoreaz faptului c romanul ofer n acelai timp atracia puternic a unei istorii" i imensul registru de rezonane psihologice, sociale, ontologice, estetice, simbolice pe care le poate implica respectiva istorie. Datorit dualitii amintite, cititorul contemporan se simte, cteodat, sfiat. Numai o istorie a romanului sau, mai degrab, a inspiraiilor romaneti poate realiza bilanul acestei duble atracii, acestui dublu farmec.* * *Istoria romanului modern este o istorie a impudorii. n celelalte arte chiar figurative cele mai tainice pulsaii ale contiinei individuale sau colective sunt sublimate ntr-o form simbolic sau decorativ. Dar, ca i miniatura, romanul implic arta amnuntului... De la originea sa o povestire oarecare, grandioas sau familiar romanul a evoluat constant spre o materie din ce n ce mai bogat, dar i din ce n ce mai intim.Intimitatea fiecrui ins, cea mai profund, cea mai clocotitoare, cea mai secret, iat abisul care, de la sfritul secolului al XVII-lea, i-a exercitat atracia asupra romanului occidental. Supus n mod incontient acestei fascinaii i druindu-i-se cu satisfacie, cititorul adopt bucuros rolul de vampir care transform lectura unui roman ntr-o plcere sadic; este de ajuns ca aceast plcere s-i fie refuzat, pentru ca romanul s i se par rece".

De la Rousseau la Mauriac sau la Nathalie Sarraute, trecnd prin Dostoievski, aceast tendin devine obsedant, ameitoare. Arta romanesc este o art de explorare sau de indiscreie, scriitorul bun nsoindu-ne n cunoaterea i exprimarea acelei pri din viaa noastr care, la prima vedere, pare incomunicabil".

Totui, indiscreia romanesc acel flux ameitor al romanului nu ine att de natura senzaiilor sau sentimentelor, chiar dac ele nu pot fi nelese sau sunt impudice. Ceea ce vrea, n chip obscur, sadismul romanesc, i asta pentru prima oar n civilizaia noastr, este s ptrund n inima citadelei, n contiin"; n acel vid sub tensiune pe care fiecare om l gsete n adncul su, gustul acela searbd din fundul gtului, afluxul incert de emoii i gnduri, acea grmdire de amintiri inutile, acea dezolare, acea singurtate pe care Sartre le-a descris cu concretee n Greaa. Cu viaa pe care am trit-o, rmnem, cu toii, nesfrit de sraci. Credem ns c ptrunznd n contiina vecinului, n contiina imaginar a unui erou de roman, vom gsi un ajutor i o revelaie... Iat ce ne face s ne aruncm asupra acestor cri att de repede aruncate, pe care le numim romane.Romanul este deci o boal a romanului. Este de asemenea o boal a omului, a acelui om cruia nu-i ajunge contiina sa, cruia trebuie s i se ofere tentaia de a viola alte contiine i de a tri alte viei, pentru a-i da seama dac exist vreuna, chiar imaginar, la care s se opreasc... Romanul este un substitut al morii: vrea s fixeze un destin, oricare-ar fi, dar s-l fixeze n sfrit... S o spunem la ureche: romanul a nlocuit ideea de eternitate; el este un erza mereu rennoit al acesteia.

* * *

Iat paradoxul genului romanesc. La origine i n definiia sa cea mai simpl, el corespunde unei exigene literare" elementare: o istorie", o naraiune, o poveste, nimic altceva dect puin imaginaie, o ficiune", cum spun americanii... Dar, dup cteva secole de evoluie, mbogit cu noi intenii, el rspunde unor cerine infinit mai tainice, mai intime, mai profunde. E limpede, aadar, ce anume s-a ntimplat: prsind treptat formele fixe", literatura occidental i-a concentrat n secolul al XX-lea aproape toate inteniile, posibilitile, cutrile, chiar ezoterice, ntr-o form literar care era absena nsi a formei, ntr-un gen-pretext, care se bucura n acelai timp de o mare rspndire. La origine, el nu manifestase nici una din aceste ambiii estetice, sociale, metafizice, neavnd alt pretenie dect s desfoare pn la capt istorii, episoade, aventuri... Romanul este un gen literar superficial (vulgar n Antichitate, dispreuit pn n secolul al XVIII-lea), care s-a mbogit cu intenii strine de esena sa.

O istorie a romanului modern n-ar putea dect reuni aceste dou tendine, relevnd, n evoluia genului, implicaiile lor reciproce: mbogirea romanului prin tot ce nu era roman. N-am vrut, cu toate acestea, s fac o dare de seam, ca un istoric, asupra condiiilor de evoluie ale unui gen; am ncercat doar s adun vocile romanului" din a doua jumtate a secolului nostru.

Deci, nu de istorie literar va fi vorba n lucrarea de fa. Ci doar de captarea, n prezent i ntr-o recapitulare a prezentului, a multiplelor ecouri ce rzbat pn la noi de la aceast form de cultur i de expresie care este, i a fost, romanul. Vocii prezentului i vom lsa propria ei amploare, neezitnd s acordm primul loc contemporanilor. Romanul secolelor trecute nu va fi nici el neglijat n msura n care constituie, pe modulaiile actualitii, un zgomot de fond ce nu poate fi eliminat; pentru nici un cititor romanul nu se reduce la o creaie literar a vremii sale. Se ntmpl ca Dostoievski s fie preferat celui mai recent premiu literar". Tot astfel, nu vom putea reduc prezena actual a romanului la studiul tradiional al unei literaturi naionale": cititorul francez de azi i citete att pe Dostoievski, Joyce sau Durrell, ct i pe Proust sau Malraux, iar n Occident abundena traducerilor a fcut din cultura romanesc o cultur internaional. Totul ne-a ndemnat s inem seama de ansamblul romanului european englez, german, italian, spaniol, de pild pe care-l citim cu uurin n traducere sau n original, i s lsm deoparte romanul american, rus sau hispano-american: ele s-au dezvoltat n cadrul unor lumi foarte diferite de a noastr din punct de vedere social i intelectual, istoria lor neputndu-se confunda cu aceea a romanului european.

***Datorit editrii textelor relativ vechi, datorit multiplicitii traducerilor, cititorul de romane nregistreaz astzi vocile trecutului i ale prezentului, cele din ara sa i dinafar ei. Ne putem imagina cu uurin un cititor care capteaz" simultan, pe .radarul" su, cltoriile lui Jacques Mass, epopeile naturaliste ale lui Thomas Hardy i ultimul roman la mod n cercurile pariziene.Pentru cititorul ce ncearc s-i pun la punct aparatul de recepie a imaginilor romaneti, criticul nu este dect un specialist n recepie corect, n sintonizare: un tehnician al radarului care nva s citeasc cu mai mult precizie pe acest ecran: ecran att de sensibil, nct trecutul i prezentul se suprapun, unul explicndu-l pe cellalt. Propun aici pur i simplu o incursiune n aceast art a "sintonizrii", a reglrii".

n privina marilor romancieri din trecut i din prezent, a multiplelor tendine ale romanului, n aceast Istorie a romanului modern am dat definiii artistice precise i, sper, un sistem de reperaj". S nu se caute alte precizri inutile. Am vrut s-i evoc pe toi romancierii vii, care pot fi auzii, prin ceea ce le definete viaa, prin ceea ce le marcheaz prezena, n aa fel nct s fie lesne de recunoscut, i, la nevoie, cititorul care nu-i tie s-i poat omologa, situa, selecta sau respinge. Am vrut s le dau via prin evocarea rapid a unei opere, printr-un citat... Zola, Nathaniel Hawthorne, Lawrence Durrell sunt definii prin sensibilitatea i prerile lor... Aici nu vor putea fi ns gsite, ca n manuale, biografia i lista complet a operelor... N-ar fi prea cinstit ca, din aproximativ ase sute de pagini, trei sute s fie recopiate dup o lucrare enciclopedic. Aceast materie pur colreasc se afl n orice dicionar. Cu riscul de a trimite cititorul la manuale, nu am reinut dect inspiraia romanesc, culoarea, tonul i ritmul unui autor sau al unui roman.

n sfrit, n zilele noastre analiza literar are adesea drept obiect problemele creaiei: raportul dintre oper i autor, dintre autor i timpul su, ca i cum supravieuire a preteniei tiinifice" pe care o au studiile literare esenial ar fi s explici i s reconstitui geneza operei literare. Pentru a deschide ci largi romanului universal, am preferat s studiem aici felul n care se nfieaz opera i atitudinea pe care o solicit ea din partea cititorului. Fenomenologiei creaiei i-am substituit fenomenologia raporturilor dintre oper i cititor.n limitele istoriei literare, dar i printr-o evocare unde limitele i liniile sunt terse i ndeprtate, putem, strbtnd diversitatea unui gen hrnit cu tot ce i este strin, retri aventura romanului occidental. Nscut o dat cu omul modern, a evoluat o dat cu el. Istoria unui gen literar se confund aproape cu istoria noastr sau, cel puin, cu destinul nostru.PARTEA NTIFORELE DE CRETEREI Romanescul primitiv: de la baroc la emoie si la impudoareOriginile: miraculosul" baroc, lumea iluziei i romanul preios. De la baroc la burlesc, Charles Sorel i Andr Gide. O form de antiroman: Voltaire i Gide. Un prim realism: memorii i cltorii. Furetire i Lesage, picarescul uor. Pudoarea clasicilor i ipocrizia simurilor. Cultul emoiei: Richardson i Rousseau, Manon Lescaut i romanul patetic. Marivaux i romanul mecheresc. Spre analiza intim: Benjamin Constant, impudoarea psihologic. Romanul intim i secretele inimii, de la Benjamin Constant la Nathalie Sarraute. Adncurile contiinei i romanescul interior. Secolul al XIX-lea: un intermediu realist.Nu trebuie s credem, bizuindu-ne pe manuale, c n secolul al XVII-lea romanul numit preios" a fost doar galant". Marele Cyrus, Cllie, Polexandre de Gomberville, Zayde de doamna de La Fayette (sau de Segrais), sunt mai degrab feerii cu aventuri dect romane de dragoste. Desigur, Artamne e ndrgostit de Mandane, asemeni lui Mazare, asemeni prinului de Asiria, iar Mandane va rmne inaccesibil pe tot parcursul celor zece volume... Dar, mai mult dect de dragoste, cele zece volume ale Marelui Cyrus sunt pline de expediii, lupte, naufragii, aliane fcute i desfcute, trdtori i trdtoare, ntemniri, evadri, fr s mai socotim toate jocurile de spaiu i de timp, cum ar fi scrisoarea furat i de cincisprezece ori rtcit nainte de a ajunge la destinaie; Claudel a reluat aceast tem n Pantoful de mtase, ou scrisoarea ctre Rodrigue". Numeroase episoade aparin unui miraculos grotesc", claudelian i el. n Marele Cyrus se ntmpl ca, ntr-o lupt naval, oamenii lui Artamne s se repead voioi la abordarea corbiei corsarului, n timp ce oamenii corsarului acioneaz invers. Rezultatul luptei este c, fr cea mai mic mpotrivire, aceti vajnici marinari au fcut pur i simplu scnimb de corbii... Or, in episodul amintit, autorul nu urmrete comicul...

Ceea ce urmrete el este acel miraculos" ciudat, inepuizabil, fad i uimitor, nscut din nepotrivirile i mai ales din complicaiile vieii. Ar fi de prisos s mai adugm c aceste romane sunt pline de confuzii, deghizri, travestiuri; jumtate din numrul eroilor aparin contraspionajului, fie c e vorba de rzboi ori de dragoste. Exotismul intervine de asemenea: se pleac n Barbaria, n Indii, fr ca toate acestea s dea natere unui roman istoric, i pe bun dreptate. n Zayde, nite spanioli excentrici circul de la Tarragona la Talavera, se bat, devin bandii ori efi de armat; eroul se ndrgostete de o grecoaic (ce caut ea n Spania nu intereseaz), nva grecete, n timp ce ea nva spaniola; a doua lor ntlnire e o frumoas pild de bilingvism inversat... care i face s-i descopere dragostea reciproc.

Aa s-a nscut, din dorina de a ncnta, o lume cu sertare. Oricare ar fi fost eroul, un hidalgo nfruntndu-i pe sarazini sau un rzboinic roman nvemntat n prin de Cond, o intrig amoroas, omis uneori timp de un volum ntreg, conducea romanul" pe parcursul a zece sau aptesprezece tomuri, servind doar drept pretext; aventurile se nteau unele din altele, se nlnuiau i se nclceau: vuiet de lupt, plnsete de ndrgostii, rpiri, cltorii, quiproquo-uri etc. Naraiunea era de altfel mereu ntrerupt de povestirea aventurilor unor personaje secundare. Exista ns aici o pasiune a imaginaiei.Firete, aceste lucrri nu se pot citi. Personalul lor, extrem de aristocratic i de lipsit de haz, este artificial. Limba lor nu e a noastr, ba e chiar contrariul ei: discursuri (pe apte pagini) n loc de dialoguri. n sfrit, temele care aau pe atunci imaginaia sunt pentru noi cu desvrire perimate, att n natura ct i n forma lor. Despre farmecul cuprins n ele nu ne putem face o idee dect atunci cnd ne sunt rezumate.Aceast lume romanesc era o lume a iluziei. Nimic nu-i real, lucru cunoscut, dar tocmai asta plcea. Peri, romani sau sarazini potrivit ficiunii, dar contemporani ai doamnei de Svign prin gusturi i limbaj, aceti eroi aventuroi i mbrac n fiecare diminea armura", iar n lupte se pricep s ocoleasc lovitura de lance". Trebuie s tim o dat pentru totdeauna c este vorba de personaje din Ariosto i mai ales din Tasso, fpturi de feerie, i nu oameni reali. De altfel, ei se exprim prea bine pentru a fi aa.

Romanul baroc trebuie s fi avut farmecul su i anume acela al libertii: imaginaie pur, n afara adevrului i realitii. El datoreaz aceast total gratuitate faptului c s-a nscut orfan, fr nai, fr protecii. Nu beneficia de nici una din acele tradiii, acele convenii ori imitaii ale Antichitii care constituiau pecetea celorlalte genuri: Romanul (...) nu se leag aproape prin nimic de Antichitatea clasic: e autohton ca i arhitectura gotic, e roman".

Romanul baroc marcheaz un grad zero", un punct de plecare al romanului. E romanul fr caliti", istorie imaginar pn la dezgust, seductoare i romanesc pn la saietate: imaginaie liber.Liber s ofere cititorilor acele nimicuri care le plac, fr s-i mai pese de altceva. Este opiul romanesc, marf prea puin apreciat chiar de criticii vremii, dar, cu toate acestea, universal vndut. ntr-o oarecare msur, diversele forme ale romanului-foileton, apoi ale romanului de gen" (de aventuri, sentimental, poliist etc.) i-au succedat: este vorba, ntotdeauna, de a oferi o doz de imaginaie romanesc brut, de altfel n cadrul unor anumite deprinderi ale publicului.

***Romanul baroc ne intereseaz prin momentul n care se descompune. Barocul", exces de imaginaie sclipitoare i fad, are valoare datorita problemei pe care descompunerea sa o pune: lupta acerb, ironic, scrnit, ntre srcia realului i furia nbuit a imaginaiei readuse la real.

nc din secolul al XVII-lea, aceast dram fusese trit n Frana de Charles Sorel, un fel de Lautaud miop i independent, care nu a vrut s participe la feeria neverosimilelor att de gustat n epoca sa.

Pstorul extravagant vrea s fie o caricatur a romanelor eroice i galante. n acest roman ambiguu, dragostea i aventura nu se desfoar nici n Algeria, nici n Indii, ci pur i simplu la Saint-Cloud. Totui, aventurile lui Lysis, Charit, Adrian, dei cuprind episoade n care Romeo cade de pe scar i primete o oal de ap n cap, nu constituie un mai puin exaltant i neverosimil imbroglio de peripeii mereu rennoite, n plin frenezie a inveniei. Sorel imagineaz un contrapunct" grotesc al eroilor la mod, dar n aceast caricatur subzist esenialul genului: ncntarea imaginaiei. i cnd, la sfritul romanului, Lysis renun la travestiuri, la galanterii, la eroism, pentru a descoperi c nu e dect un biet nenorocit, rmne nuc i descumpnit. Satiriznd iluzia, Sorel manifest fr voie un regret pentru farmecul ei.Nu-i tocmai acesta cazul lui Don Quijote? Satir la adresa iluziei cavalereti, Don Quijote n-ar fi existat fr romanele cavalereti... Btndu-i joc de iluzia lui Quijote, Cervantes particip totui la iluzia secolului su...

Feeria baroc se transform astfel n feerie cinic, lupt nencetat ntre imaginaie i ironie. Bucuria romancierului naiv autorul lui madis de Gaula sau al lui Pharamond consta n a nlnui episoade mai mult sau mai puin incongruente, mereu rennoite, niciodat cu totul noi. Din clipa n care nu mai credem n acest joc, i substituim o parodie ce constituie una din formele cele mai nelinititoare ale artei romaneti.

Pstorul extravagant de Sorel, Candide de Voltaire, Pivniele Vaticanului de Gide, n loc s se ntemeieze, ca Marele Cyrus, pe eroi i pe o viziune a vieii plin de miraculos i de iluzoriu, stau la polul opus al acestor postulate. Desigur, omul ar voi s fie eroic, dar, n realitate, e o paia care se crede erou sau care e pus s joace acest rol: Cu desvrire uluit, Candide nu-i ddea nc bine seama cum de era un erou". i se tie c, n cele din urm, Candide s-a ales cu nite lovituri la spate, n timp ce ase mii de bulgari i zece mii de avari au fost omori...

Aventurile din Candide, din Zadig, cele din Cltoriile lui Scarmentado sunt contrariul aventurii, negarea farmecului romanesc, neputina omului de a deveni interesant altfel dect n derdere. Remarcabil e spiritul" autorului, nu eroii romanului". Personajul principal din Candide nu e nici Candide, nici Pangloss, nici Martin, e Voltaire. La fel, personajul principal din Pivniele Vaticanului va fi Andr Gide...

Fiindc acest antiroman (ce alt nume s-i dm?) s-a nscut o dat cu Sorel, din descompunerea barocului, tot aa cum mai nainte, din nebunia romanelor cavalereti" se nscuse Cervantes, maestrul genului, care a tiut s-i confere dintr-o dat un suflu patetic echivoc. Cnd, nu mult dup sfritul secolului al XIX-lea romanul de observaie psihologic i realist" va ajunge, la rndul su, aproape de descompunere, ironia antiromanesc se manifest din nou n sotisa lui Andr Gide.Tot aa cum Sorel, iar apoi Lesage i Voltaire nu recunoteau superioritatea iluziei asupra vieii, Gide nu recunoate ceea ce este acelai lucru superioritatea vieii asupra iluziei i arat c viaa, atunci cnd nu este o poveste minunat, e o fars... n Pivniele Vaticanului, Julius de Baraglioul, Arnica Pterat, Amde Fleurissoire, ca i Lysis din Sorel, sunt nite cobai groteti care, lund trsturile lui Protos sau Lafcadio, sunt supui de Gide unei serii de experiene de patafizic. Convingerile lor seamn cu viciile lor, naivitile i aventurile lor sunt la fel de caraghioase ca acelea din Pstorul extravagant. Dup cum, la Sorel, Catherine, slujnica, se credea pstoria" Charit i nu era dect o marionet n minile unui autor satiric, tot aa Anthime Armand-Dubois se credea savant i ateu, dar rmne o paia n minile lui Gide, care se amuz fcndu-l s se converteasc i desconverteasc. Totul e extravagant din principiu n Pivniele Vaticanului, intriga mai ales, care, nainte de orice, vrea s nu fie luat n serios. Acest roman comic nu are nimic dintr-o sotis, dar are totul din acea parodie a romanului inventat de Charles Sorel n Frana, cu dou secole i jumtate mai devreme. Doar Flaubert s-a gndit la ea n secolul al XIX-lea, n Bouvard i Pcuchet.* * *

Dar, de la sfritul secolului al XVII-lea pn la nceputul secolului al XX-lea, romanul se mbogete ncrcndu-se de adevr". El renun a fi poveste, nzuind s devin observaie, confesiune, analiz. Nu va mai fi apreciat dect potrivit cu ceea ce pretinde: a zugrvi omul sau o epoc istoric, a revela mecanismul societilor i, n cele din urm, a pune problemele scopurilor ultime.

Imaginaia nu mai este suficient, i nici plcerea inveniei. La nceputul secolului al XVIII-lea, Courtilz de Sandras, de altfel succesor al lui Bussy-Rabutin, nlocuiete eroii mitici prin personaje reale. El public Memoriile contelui de Rochefort, ale lui Colert, ale ducelui de Rohan sau ale lui d'Artagnan. Alexandre Dumas, se tie, le-a cercetat, socotindu-le autentice. Relatri apocrife, dar verosimile, din viaa personajelor istorice, aceste lucrri ilustreaz gustul pentru realitate", fie ea chiar fals. Din aceast clip romancierul capt obiceiul de a-i prezenta cartea drept un manuscris pe care l-a descoperit i care cuprinde o relatare original. Marivaux i Prvost au fost constrni s acioneze aa, dei nimeni nu i-a crezut.

Interesul l vor strni nu numai oamenii, ci i moravurile, descrierea" exact, peisajele, rile ndeprtate. Relatrile cltoriilor invadeaz romanul. Jacques Mass public n 1710 ale sale Cltorii i aventuri, preludiu la Robinson Crusoe i la Candide, Prvost i trimite pe Cleveland s viziteze triburile abaquizilor din America, ajungnd s dea chiar mostre din vorbirea lor. Ct de mare va fi mai trziu admiraia pentru evocrile exotice ale lui Bernardin de Saint-Pierre, apoi ale lui Chateaubriand! i, dup cltoria ritual n Orient a tuturor romanticilor, dup aventurile sufletului barrsian n faa Orontului, la Veneia, la Toledo, ntregul turism de curs lung ai lui Loti i Claude Farrre! Romanul se hrnete cu propriul su decor.

Pn la sfritul secolului al XIX-lea el nu va face altceva dect s cucereasc noi posibiliti care, ncetul cu ncetul, l vor stnjeni: locurile, cadrul, societatea, moravurile, intriga, caracterele, drama, rezonana social, semnificaia spiritual.

Astfel mbogit, romanul a apucat iute pe dou ci, zugrvirea societii i adevrul psihologic. Dou cuceriri, dar i dou ipoteci: din clipa n care va fi obligat s fie veridic" n crearea caracterelor" i a universului social, romancierul va risca s nu poat face nimic n afara acestor dou reguli impuse de coal. Este adevrat c acest moment va veni abia ctre 1850...

***

Pentru un public burghez era o adevrat tentaie s ncerce a-l recunoate pe negustorul din col n vreun personaj de roman. Furetire i va da aceast satisfacie, al su Roman burghez evocnd amabil i ironic oamenii din propriul lui cartier. De alfel Sorel i Scarron i-o luaser nainte, aducnd n scen, n locul eroilor de roman", oameni schiai pe viu": avocai de provincie, lachei, cruai. n secolul al XVII-lea, romanul srac n imaginaie nu se deosebete de mica povestioar moral, n ceea ce privete plcerea de a-l vorbi de ru pe cellalt i de a-l vedea exact att de grotesc prect este. Iat, deci, o nou intenie a romanului: s fie o zugrvire" i o satir distractiv, cu un pic de maliie.

Ea a fost o man cereasc pentru scriitorii numii picareti". Gil Blas al lui Lesage, pe lng alte vreo trei sute de episoade, face caricatura unui medic binecunoscut la Paris ori a unui episcop nu mai puin cunoscut n Frana. N-are importan faptul c aceast caricatur e exagerat, c romanul se petrece, teoretic, n Spania. Plcerea de a cleveti e omeneasc, ea se manifestase mai nainte n epigram sau n anecdota picant"; romanul nu face dect s-o preia.La nceput, un povestitor superficial, glume i rutcios, istorisea farse mai mult sau mai puin bune", unde fiinele omeneti sunt nite marionete comice, tratate de altfel ntr-o manier realist. Sunt vechile povestiri populare, cu rani naivi i rani vicleni, cu femei afurisite. Apoi arta mai rafinat a Margueritei de Navarre, n al ei Heptameron inspirat din Boccaccio, realismul dramatic al lui Bandello, abilitatea i drglenia lui Bonaventure des Priers i a lui Nol du Fail. Fr nici o ndoial, Rabelais domin tot acest secol al XVI-lea, dar Pantagruel care este de pe acum, cu trei sau patru secole nainte, romanul atotcuprinztor reprezint, pentru veacul lui, o excepie.

n secolul al XVII-lea totul se rezuma la povestire i, n ciuda uneori a fineei lor, personajele continuau s joace rolul eroului unei farse pitoreti. Universul lui Scarron se reducea la nite fantoe foarte reale de altfel vzute de un comper ironic; o trup de comediani zdrenroi sosete la Mans: Un locotenent de poliie (...), pe nume La Rapinire, i oprete i i ntreab cu o autoritate de magistrat cine sunt (...). Convorbirea se termin cu civa pumni i cteva njurturi de Dumnezeu care ntmpinar crua: valetul tripoului l btuse pe crua (...) fiindc boii i iapa se nfruptau prea n voie din grmada de fn din faa porii."

* * *

Totui, n acelai secol, marioneta comic amintit devine mai bogat n sentimente, nc de la Honor d'Urf, de pild. i ce mult a nsemnat aceast nou dimensiune care creeaz romanul psihologic!

Cucerirea era ns prematur. Pentru a cuteza explorarea fr complexe a bogatei i impudicei lumi a sentimentelor va fi nevoie de nc cel puin dou secole. De la Honor d'Urf pn la Laclos, Stendhal i Dostoievski, o ntreag societate pudic, stingherit de mondenitate ori de ipocrizie moral societatea contrareformei duce o plin de delicii, ipocrit i plicticoas lupt mpotriva bogiei literare pe care a descoperit-o. Nici nu s-a constatat bine c actele omului, materie elementar a inveniei romaneti, sunt dublate de sentimente, senzaii i nenelegeri reciproce, voite sau nu, ntre dou contiine umane, i iat c societatea se i nspimnt de aceast nou posibilitate i, asemeni falselor fecioare, ncearc s se bucure de farmecele ei, dar nu pe de-a-ntregul, ci trind. Tocmai acest fals complex face ca, inevitabil, pentru cititorul secolului al XX-lea, Astreea i chiar Principesa de Clves s fie destul de greoaie.Era deci o nou lume: senzaiile, contiina i jocurile ei, pasiunile". Ele au fost falsificate ns din pudoare. Mai nti, analiznd" sentimentele i transformndu-le n cazuistic ori n retoric (cum au fcut autorii romanelor de curte). Iat-o pe Blinde, ale crei simuri au fost tulburate de Clion, dar care socotete c e cuviincios i abil (s reinem fericita coinciden) s ascund aceasta prietenei sale Amaranthe i chiar lui Clion: Blinde fu emoionat, dar nu se schimb (...). Mila (termen att de ipocrit pentru a exprima senzaiile pe care le ncearc n faa celui iubit!) era ct pe-aici s-o nving. Dei durerea lui Clion i pricinui mult mhnire, pentru ea nsemna totui o mulumire fr egal de a se ti iubit ntr-att de cel pe care-l iubea mai presus de orice. i poate c asta ar fi putut nruri ntructva hotrrea sa, dac n-ar fi voit s spulbere orice bnuial a Amaranthei cum c ea ar suferi, ba mai mult, c l-ar iubi pe acel pstor i ar fi iubit de el." i nbui deci mila... Cte optative i cte eufemisme! Suferi de o boal" dac ncerci o aprindere a simurilor, iar sentimentele (att de puerile, fie vorba ntre noi) ale Blindei sunt ndeajuns de complexe pentru a nu fi att de des puse la optativ. Toate aceste pudori se regsesc la doamna de La Fayette, precum i la Rousseau.

Faimoasa Principes de Clves (1678) a introdus, n principiu, verosimilitatea caracterelor" n roman. E drept c doamna de La Fayette a dat n acest roman o foarte puternic coeren caracterului fiecruia dintre eroii si, domnul i doamna de Clves i domnul de Nemours. Ea aplica aici psihologia" inventat de Corneille i de Racine, potrivit creia nici o reacie dat a unei fiinp, omenesti nu este inexplicabil, vestind astfel viitorul roman psihologic".Iat ntregul secol al XVII-lea: autenticului studiu asupra emoiilor i se substituie jocurile de gramatic i de limbaj. Ptrunderea sincer n lumea simurilor e respins, crendu-se o fals lume a sentimentelor raionalizate i analizate, o lume a pasiunilor" care sunt denunate. Toat lumea tie c Racine, aa cum o spune n prefeele sale, a zugrvit pasiuni pentru a arta relele pe care le aduc... Ipocrizia galant i literar esea o mantie peste acest secol.Dar adevrul" din frmntrile inimii sau ale spiritului n-a ntrziat s se impun. A putut plcea la Marivaux fr a se vedea aici o descoperire graia i iretenia acelui personaj care este Marianne. Aceast fiic a unor prini necunoscui, dei ndrgostit de frumosul Valville, l ocolete din virtute", precum i datorit inegalitii situaiei lor sociale; ocolindu-l, ea urmrete s ctige admiraia mamei tnrului pentru frumosul ei caracter, i ntr-adevr mama nnebunete dup aceast fat att de cinstit. Marivaux e, firete, destul de abil pentru ca acest calcul s nu fie calcul, aceast virtute s nu fie virtute, aceast cochetrie s nu fie cochetrie. De fapt, el descoper cu subtilitate ambiguitatea oamenilor, i se joac, se joac magistral cu ea. Contemporanii lui nu-i dau seama, dar asta n-are importan; ei i dau seama de fapt, dar lucrul li se pare foarte firesc. Viaa Mariannei e un roman nespus de tulburtor, dar nici Marivaux, nici epoca sa nu-l nfieaz ca atare, fiindc nu cred n roman.

Nu cred n el nici atunci cnd Crbillon-fiul transform subtilitatea lui Marivaux n trengrie, rmnnd, la urma urmei, mai naiv. Divanul sau Dragostele lui Zokinisul sunt mai degrab jocuri psihologice dect autentic erotice consacrate micilor complicaii pline de delicii care pot nsoi chiar i dragostea vulgar.

***Cultul emoiei va schimba totul. Prin roman, scria n 1761 Diderot, s-a neles pn azi o estur de evenimente himerice i frivole a cror lectur era primejdioas pentru gust i pentru moravuri. A vrea s se gseasc un alt nume operelor lui Richardson care nal spiritul, mic sufletul, respir pretutindeni dragostea de bine, i care se numesc tot romane." Ne e greu s pricepem astzi ce anume nelegea virtuosul" secol al XVIII-lea prin a nla spiritul"; dar expresia a mica sufletul" ne lmurete: e vorba, de fapt, tot despre emotivitate.

Copioasele romane ale autodidactului Richardson, Clarissa Harlowe sau Pamela, sunt esute ndelung, grosolan, solid, din intrigi familiale i rurale, zugrvind moravurile i nclceala relaiilor omeneti; e prima saga modern, saga unei familii sau unei poveti, echivalentul a ceea ce va reprezenta n secolul al XX-lea Jalna canadian a lui Mazo De La Roche. Se simte c autorul e moral", i i admirm pentru c zugrvete dramele i dezordinile. n Clarissa Harlowe se afl faimosul seductor Lovelace. Iar Pamela are meritul de a fi, pentru prima oar, istoria unei cameriste.Sub masca virtuii, se dezvolt cultul emoiei. Ajutat de agreabilul Bernardin de Saint-Pierre, cu inefabilul i fermectorul Paul i Virginia, Rousseau nu-i adaug nimic nou, n afara puterii de convingere a melodioasei sale retorici. Noua Eloiz, la fel de predicatoare ca romanele lui Richardson ba chiar mai mult mpinge mai departe exaltarea sentimentului. E de ajuns ca Laclos, fr voia lui, n Legturile primejdioase, s pun calculul n locul pasiunii naive. Nu este dect o contraprob, un negativ" n tonuri reci. Dar zarurile sunt aruncate, romanul pasional" a intrat n uzul obinuit sub numele de roman psihologic".Iat deci romanul mpovrat de un nou lan: trebuie s fie emoionant. Antoine Prvost, un clugr benedictin secularizat cu ngduin papal pentru a se consacra literelor, a introdus cu inocen n Frana, n nu mai puin de o sut douzeci de volume, povestea emoiei i a psihologiei emoiei. S ne gndim la acea scen din Cleveland n care Cleveland, fiu natural al lui Cromwell (romanescul nu- pierde drepturile) e nsrcinat, de un tat nelinitit i urmrit de politie, s pun la adpost o tnr, Ccile, pe care o iubete n tain i care ar rspunde bucuroas dragostei lui. O lung cltorie, o misiune secret..., dar, n fine, e vorba de doi tineri; ghicim urmarea, foarte cast de altfel, dar, bineneles, echivoc. E aici o situaie pe care ne-o nfieaz astzi orice tehnicolor, motenitor al abatelui Prvost. Dar dac exceptm corabia lui Tristan , este o invenie a secolului al XVIII-lea. i ce s mai spunem despre Manon, despre inegalabila Manon care a fcut s plng attea Margot, atia Musset i attea bunici:

De ce Manon Lescaut, din prima-nfiare,Att de omeneasc i-att de vie pareDe crezi c-ai mai vzut-o, i-i numai un portret?Emoia i pateticul, care vor fi din ce n ce mai cutate n roman, impun adevrul" reaciilor omeneti: o art a mimrii i a delicateei, n care autorul creeaz" un personaj n micare. Aa ia natere arta de a nchipui oameni mai adevrai", mai asemntori lor nii deet n realitate. Aceast art, se tie, a devenit regul a romanului, rmnnd i n 1962 unul din cele mai imperative criterii.

Ar fi greu s definim aceast impresie de via", dac nu am reduce-o la faptul c personajul trebuie s emoioneze i s intrige puin... dar nu prea mult, totui. Manon emoioneaz fiindc are reacii neateptate, este nepstoare, agresiv i lipsit de aprare; apoi, pentru c ajunge la contiina de sine i la aceea a propriului ei destin.

Acest adevr" al romanului nu are deci nimic de-a face cu adevrul numit realism sau realitate... Confuzia a fost totui ntreinut, numindu-se adevr" ceea ce n realitate este pateticul... Plcerea emotivitii primete astfel cauiunea unei false obiectiviti.

* * *

n mai puin de un secol i jumtate, se trece astfel de la romanul baroc (miraculos cu Marele Cyrus, burlesc cu Francion) la romanul intim": de la emoia abil din Marivaux la pateticul din Manon Lescaut, apoi la fermectoarea i bogata istorie din Noua Eloiz i, n sfrit, trecnd prin cteva texte mai sofisticate ale lui Crbillon, Laclos i Sade, la cruda i dura analiz psihologic" din Adolphe al lui Benjamin Constant. Romanul s-a desprins de fabul, de povestea naiv i plin de nepotriviri, cu totul imaginar, pentru a trece la analiz", adic la subtila transcriere a intimitii umane, a contiinei, a interioritii.n aceast descoperire a indiscreiei, impudoarea va juca un rol. Marivaux a pus cel dinti sentimentele n formule elegante i ambigue, care ajung s aib izul unui jupon mototolit: ntr-o scen din Viaa Mariannei, o mic lenjereas este rsturnat de o caret pe cnd iese de la biseric. Coapsa rnit e ngrijit n acelai timp de un btrn medic i de tnrul Valville care e vinovat de accident: chirurgul, pentru a cerceta ct mai bine vtmtura, se apleca mult, fiindc era btrn, iar Valville, conformndu-se gestului, lua pe nesimite aceeai atitudine, aplecndu-se i el mult, fiindc era tnr..."

Citat trengresc, desigur, dar care ne dezvluie ce nsemna adevr" psihologic n secolul al XVIII-lea: momentul n care e surprins, cu sau fr cochetrie, tulburarea senzual sau emotiv. De altfel, toat sarea consist aici n faptul c pacienta nsi e cea care povestete ntmplarea...Prin acest pasaj uor picant, Marivaux reuete de altfel mai mult dect s seduc cititorul: el traduce n termeni sensibili pudoare sau indiscreie ceea ce altdat nu era dect o poveste, o fars... el aparine momentului cnd romanul, stul de romanescul exterior, de lungile aventuri eroice i lipsite de haz, descoper puterile contiinei i ale reaciilor ei.Din acea clip, romanul nceteaz a mai fi acelai "gen". Pe lng povestirea, pe lng aventura pe care o cuprinde, el devine o privire indiscret, o analiz intim. E gata s ptrund, cu o violen abia reinut, n acest univers tulbure care e ndesinele individului, secretul contiinei, amnuntul senzaiilor, micimea i mreia intim a fiinei omeneti. Romanul rspunde acelei curioziti a omului pentru om care poate merge, ca omul nsui, de la formele cele mai vulgare pn la formele cele mai nalte." Domeniu ce nu fusese nc violat de nici o alt art, cci poezia nu ngduia vizitarea sau exploatarea lui dect sub semnul unui lirism de bonton.nc reinut, strns n corsajul limbajului ales i al unei psihologii mondene, romanul intim", preromantic i romantic, de la Rousseau la Senancour i la Constant fr s mai punem la socoteal cruda sfidare a lui Laclos , traduce cu elevaie, noblee i insisten, mruntele detalii ale contiinelor, ale micilor lor ezitri, calcule, slbiciuni, tot ce n zilele noastre e evocat ntr-o manier mai brutal, mai denat, mai vizibil.* * *

Sub aparena unui studiu psihologic stpnit i precis, sec i arztor, Adolphe, romanul lui Benjamin Constant, ofer acest amnunt al micimii omeneti, aceast putrefacie a vieii psihologice, aceast jilav i absurd intimitate. E de ajuns, de pild, s fie evocai doi amani i dezgusttoarele lor certuri: ,,Cnd Ellonore m gsea posomort sau trist, se simea mai nti ndurerat, apoi jignit i, prin imputrile ei, mi smulgea mrturisirea oboselii, pe oare a fi vrut s-o tinuiesc. La rndul meu, cnd Ellonore prea mulumit, m nfuriam vznd-o c se bucur de-o situaie pe care o plteam cu preul fericirii mele i i tulburam aceast scurt bucurie cu insinuri care i lmureau adevrata mea stare sufleteasc. Ne atacam, deci, cnd unul cnd altul, aruncndu-ne fraze piezie, pentru ca dup aceea s ne refugiem n protestri de ordin general, n vagi justificri i apoi s ne afundm n tcere." Iat ceva spus n maniera epocii, ceva care poate prea distins i plictisitor. Ct de precis e totui cruzimea acestor dou personaje care se muc i se otrvesc!ntr-un roman contemporan, tratat n maniera dialogului, ar fi cam aa:Ellonore intr n salon fredonnd i nu puteam suporta s fredoneze. Eti vesel n dimineaa asta?

Nu, nu sunt vesel. Cnt.

Am gsit de cuviin s-mi sting igara pe care am strivit-o dinadins n scrumiera mare, de alabastru: Ellonorei nu-i plcea s o folosesc atunci cnd nu aveam musafiri.Cum se bucura de veselia ce prea s-o stpneasc, eu izbucnii: Poves