STUDIU DE ISTORIA ARTEI ªI CRONICÃ PLASTICÃ ÎN PUBLICISTICATIMIªOREANÃ INTERBELICÃ

Adriana Pantazi *

Cuvinte cheie: istoriografia artei, studiu de istoria artei, cronicã plasticã, publicisticãtimiºoreanã.

Schlagwörter: Kunstgeschichtsschreibung, kunstgeschichtliche Abhandlung, Kunstrezension,temeswarer Publizistik.

ANALELE BANATULUI, SN., ARHEOLOGIE - ISTORIE, XVI, 2008http://muzeulbanatului.ro/mbt/istorie/publicatii/ab.htm

Istoriografia artei, cu preocupãri în domeniulcriticii de specialitate, distinge pentru perioadainterbelicã cronicari – artiºti, cronicari – literaþi,critici de artã specializaþi, proveniþi din mediulînvãþãmântului universitar, ºi cronicari-colecþionari. Clasificarea funcþioneazã în întregspaþiul românesc, însã activitatea cronicarilor ºicriticilor de artã a fost identificatã ºi analizatã cupredilecþie pentru Bucureºti, Iaºi, Cluj-Napoca.1

Studiul de caz asupra materialului edit,identificat în Timiºoara, ne relevã aspectulreceptãrii, chiar al implicãrii, fenomenuluiartistic la nivelul publicaþiei cu caracter cultural,din perspectiva ºi prin analiza / studiul cronica-rului – literat, cronicarului – artist ºi istoriculuide artã. Pe de altã parte este o probã a subiectu-lui raportat la sintagma „periferie – centru” saucomparativ cu relaþia „centru” – „periferie”,unde prin centru înþelegem alãturi de statutulcapitalei ºi realitatea culturalã din oraºele cutradiþie universitarã. Scopul nu este de a obþinerezultate pe o scarã numericã sau de a stabiliierarhii pe baza utilizãrii gradelor de compa-raþie, ci de a înregistra în context istoriograficdemersul din ºi asupra zonei bãnãþene.

În primul sfert al secolului XX, viaþa artisticãdin vestul þãrii – cu trimiteri înspre reprezen-tarea plasticã – a stat sub semnul academismuluide sorginte münchenezã sau vienezã, în cele maimulte cazuri viá Budapesta. Imaginea asupramanifestãrilor artistice ale perioadei ne esteoferitã îndeobºte de presa de redacþie maghiarãsau germanã.

Presa româneascã a anilor ‘20 s-a rezumat lasimple semnalãri de expoziþii sau comentarii deatmosferã. Cu începere din deceniul patru,câmpul de investigaþie asupra cronicii plastice, a

articolului ºi chiar al studiului de istoria artei,este considerabil mai generos. La acest nivel re-þinem revistele cu caracter literar (Banatul,Luceafãrul, Fruncea), buletinul Muzeului Bãnã-þean, presa cotidianã (Dacia, Vestul, Vrerea)care a consemnat alãturi de realitãþi, respectivevenimente, sociale, politice, economice ºiinformaþii culturale.

Banatul: revistã ilustratã, literarã, artisticã,socialã; din 1928 ºi economicã. A apãrut la Timi-ºoara, lunar, din 1926 (ianuarie) – 1928 (iunie-iulie) ºi în 1930 (ianuarie). Director: Aron Cotruº.

Fruncea: revistã de opinie, cu articole dinsfera social-politicului, literarã ºi artisticã. Aapãrut la Timiºoara, sãptãmânal, din 1934 (1decembrie) – 1944 (16 octombrie). Director:Nicolae Iovan.

Luceafãrul: revistã culturalã, literarã ºiartisticã. A apãrut la Timiºoara, lunar, din 1935(ianuarie) – 1940 (decembrie), un singur numãrîn 1941 ºi trimestrial între 1943-1944 cu titlulRevista Banatului. Pânã la 1 iulie 1937 pro-prietarul ºi directorul publicaþiei a fost AurelCosma jr. De la acea datã ºi-a cedat drepturile„Astrei Bãnãþene”.

În revistã sunt publicate nuvele, schiþe,cronicã plasticã, articole care dezvoltã subiectecu caracter artistic, etnografic, semnalãrieditoriale ºi expoziþionale. Este ilustratã cureproduceri dupã artã europeanã, româneascã,cu grafica lui Catul Bogdan. În anii 1935 ºi1936 au apãrut câte 11 fascicole, cu numãruldublu în lunile iulie – august. Din martie –aprilie 1937 numerele apar duble.

Odatã cu preluarea revistei de cãtre Regio-nala Banat a „Astrei”, caracterul strict culturaleste diminuat. S-au publicat rapoarte, dãri deseama, proiecte de buget, luãri de cuvânt alemembrilor asociaþiei. ªi sub aspect grafic,calitatea publicaþiei a avut de suferit: formatmicºorat, puþine ilustraþii.

* Complexul Muzeal Arad, Piaþa George Enescu 1,310131 Arad, e-mail: adriapantazi@yahoo.com.1 Enescu – Pavel 1979, 127-140; Oprea 1989, 70-83;Oprea 1971; Oprea 2001; Pascu 2002.

450

ANALELE BANATULUI, SN., ARHEOLOGIE - ISTORIE, XVI, 2008

Analele Banatului: buletinul MuzeuluiBãnãþean. A apãrut la Timiºoara, în 9 fascicole,din 1928 (ianuarie-martie) pânã în 1931 (aprilie-decembrie). Director: Ioachim Miloia. Sunt pu-blicate studii ºi cercetãri arheologice, etno-grafice, artistice, cronicã plasticã, rapoarteasupra activitãþii muzeului.

Ioachim Miloia (1897 – 1940)S-a nãscut la 3 mai1897, într-o familie de

învãþãtori din com. Ferendia (jud. Timiº). Aurmat la Caransebeº studii liceale, apoiteologice, încheiate cu licenþa din 1911. LaBucureºti a frecventat cursuri de istoria artelorplastice, fiind înscris la Facultatea de Litere. Acontinuat la Roma unde, în 1922, ºi-a susþinutlicenþa la Academia de Arte Frumoase. În 1924ºi-a susþinut teza de doctorat în istoria artelor, laUniversitatea din Roma / Facultatea de Litere,cu lucrarea: Curentul goticului internaþional ºifraþii Lorenzo ºi Jacopo Salimbeni dinSanserezino, iar în 1927 a primit titlul de doctorîn litere ºi filosofie, cu teza: Legenda Crucii înliteratura ºi arta medievalã, la aceeaºi instituþiede învãþãmânt.

Reîntors acasã, în 1927 a ocupat postul deprofesor suplinitor la ªcoala Normalã dinTimiºoara. Din ianuarie 1928 ºi pânã la sfârºitulvieþii a fost directorul Muzeului Bãnãþean. Înparalel, a fost asistent la catedra de geometriedescriptivã a Politehnicii din Timiºoara. A avutdiferite responsabilitãþi în cadrul unor societãþiculturale. A restaurat ºi pictat biserici.

Preocupãrile ºtiinþifice au vizat domeniulartei, al arheologiei, al istoriei ºi etnografiei.Cercetãrile sale s-au finalizat cu studii sauarticole publicate în Analele Banatului ºi înrevista Luceafãrul. Demne de semnalat sunt ºipreocupãrile muzeografice. A fãcut muncã depionierat în organizarea colecþiilor pe criteriiºtiinþifice. Deosebit de implicat a fost în politicade achiziþii muzeale.

S-a stins din viaþã, din pricina bolii, în martie19402.

Activitatea publicisticã, în domeniul artei,comportã clasificãri: studii redactate ca finali-tate a cercetãrilor cu caracter ºtiinþific, articolecare semnaleazã sau dezvoltã subiecte din sferaartei, dar fãrã sã fie dezvoltate neapãrat dincercetarea aplicatã, ºi cronici plastice.

Date ºi documente noi referitoare la pictorulNicolae Popescu, publicate în AnaleleBanatului3, este un studiu documentat dinbibliografie4, din documente edite5 ºi inedite6.

Cu doi ani mai devreme, G. Postelnicu apublicat un studiu despre N. Popescu. Citite înparalel, cele douã texte au pasaje comune,rezultate din studierea bibliografiei maghiare ºia jurnalului lui Ormós Zsigmond7. Materialulinedit pe care l-a folosit Postelnicu, a constat dinînsemnãrile pe marginile unei biblii, proprie-tatea pictorului caransebeºan Zaharia Achi-mescu, contemporan cu N. Popescu8.

Textul lui Postelnicu este o prezentare bio-graficã, uºor romanþatã. La sfârºit are descriereaa opt lucrãri (portrete, peisaj, picturi cu subiectreligios) aflate în proprietatea MuzeuluiBãnãþean ºi patru picturi proprietate particularã.

Studiul lui Miloia este elaborat, redactat dupãcriterii aproximativ ºtiinþifice. Nu a fãcuttrimiteri prin note, însã în text a menþionat sursa(revista Familia, numãrul, luna, anul, pagina).Scrisorile lui Nicolae Popescu cãtre IosifVulcan, articolul redactat de Vulcan: „Opululunui june pictoriu român”, articolul scris deCronicar la rubrica „Literaturã ºi artã” suntmateriale pe care istoricul de artã le-a valorificatîn scopul completãrii lacunelor biografice dinintervalul 1865 – 1877. De asemenea, demersulaflat în acest punct este ºi un model deinterpretare stilisticã ºi descriptivã aplicatãoperei pictorului. Miloia a fãcut chiar interpre-tãri speculative: „ Compoziþia este conceputãfoarte literar, îngrãmãdind mai multe ideiconvergente. Figurile principale sunt cele douãfemei care îºi întind mâna. Dinaintea acestorasunt, de dreapta ºi stânga, cãrþi, reprezentândcultura, iar între ele o ladã cu bani, reprezentândaverea materialã. Sub cãrþi scrie: „acestea sele

2 Pentru biografia lui Ioachim Miloia: Petranu 1940, 33-36; Topliceanu 1944, 1-9; Bugariu 1944, 10-12; Turcuº1974, 279-284; Turcuº 2004.

3 Miloia 1929b, 7-40.4 Citeazã pe Berkeszi 1910 ºi Postelnicu 1927, 24-35.5 Cronici despre activitatea pictorului, scrisori trimise deacesta lui Iosif Vulcan, publicate în revista Familia,apãrutã la Budapesta. Materialul dateazã din intervalul1864 – 1874.6 Documente din arhiva Consistoriului Eparhial dinCaransebeº: scrisoare în care N. Popescu îºi exprimãdorinþa de a înfiinþa o “scola de pictura” (bisericeascã) înlocalitate, însoþitã de proiectul funcþionãrii acesteia.7 Ormós Zsigmond (1813-1894) - prefect al comitatuluiTimiº, colecþionar ºi istoric de artã. În 1874 a publicatprimul catalog al colecþiei sale de artã. A avut o contribuþieînsemnatã la înfiinþarea Societãþii muzeale din Timiºoara.Prin donaþie, în anul 1895 colecþia sa a intrat înpatrimoniul Societãþii de Istorie ºi Arheologie din Banat.Pe Nicolae Popescu l-a cunoscut la Roma, în 1865, ºi aurãmas prieteni.8 Postelnicu 1927, 32-34.

451

punem la un locu tóte”, þintind, evident launificarea culturalã; iar pe lada cu bani scrie:„tóte sunt aicea” voind probabil sã preconizezeconcentrarea la un loc a întregii avuþii a pãmân-tului românesc. // Îndãrãtul femeilor ce-ºi strângmâna, vedem un grup de trei femei asistând lascena de mai sus, apoi mai înspre fund un grupde þãrani cu steag. Cortegiul însã nu se terminãaici: în partea dreaptã a scenei se vãd venind alþiparticipanþi – unul cãlare – iar deasupra lor doiîngeri în sbor þin inscripþia: „grãbiþi la unire”.De dreapta un arbore, schiþat foarte sumar, întreramurile cãruia douã paseri se sãrutã – iarãºiideea unirii – iar deasupra celor douã figuriprincipale alt înger aduce douã coroane pentruîmpodobirea protagonistelor. În partea stângã acompoziþiei un alt înger aduce o carte deschisãpe care stã scris: „Unire eternã”. În faþã, dedreapta, un bãrbat ºezând ia probabil ºi el partela scena de aici; dupã cãciulã ºi desenul feþei apãrea Mihai Viteazul. // Ce-o fi voit sã reprezintePopescu prin compoziþia aceasta? E vorba deUnirea Principatelor, sau voia poate sã repre-zinte Unirea tuturor Românilor? Cred totuºi cãpoate fi vorba de prima ipotezã mai cu seamã cãevenimentul Unirii se petrecuse cu abea trei aniînainte, iar personagiile ce figureazã încompoziþie ar fi: Muntenia ºi Moldova, în celedouã figuri principale, ºi numai ca asistentecelelalte trei: Bucovina, Ardealul ºi Banatul.”9

În douã scrisori pe care pictorul le-a trimisredactorului revistei Familia, subiectul centraleste preocuparea lui Popescu de a realizareproduceri dupã scenele Columnei Traiane ºiintenþia de a tipãri un album cu acestea. Miloiale-a preluat cu scopul de a sublinia, încã o datã,implicarea artistului în „chestiunile naþionale”.ªi-a exprimat regretul de a nu se fi tipãritalbumul, probabil din „cauza dezinteresãriicelor de acasã”10.

Urmãrind biografia lui Popescu în paginilerevistei Familia, Miloia a completat sau corectatdate deja vehiculate, iar înspre sfârºitul textuluia inserat un „tablou cronologic” al anilor 1864 –1877. Pictura bisericeascã a considerat-o unaccident în cariera pictorului: „Gãsind aci[Nicolae Popescu s-a reîntors în þarã, de laRoma, în 1870] un mediu artistic neprielnicpentru o pregãtire frumoasã ca a lui, a trebuit sãexercite acea ramurã a picturei ce i s-a îmbiat:pictura bisericeascã.”11

Din concluzia studiului se desprinde foarteclar intenþia istoricului de a-i conferi un statutpictorului, atât în spaþiul cultural bãnãþean, câtmai ales în evoluþia artei româneºti: „Dacã vomconsidera pregãtirea occidentalã a pictoruluiPopescu, studiul sãu îndelungat ºi serios laAcademia de belearte ºi prin Museele din Roma,patriotismul sãu înflãcãrat în a cãrui serviciupune de câteva ori arta sa, dacã în fine îl vomputea explica ºi înþelege ca pe un artist format înîntregime într-un mediu de artã mare – chiardacã acesta ar fi fost într-un moment dedecadenþã – atunci Popescu îºi va cãpãtavaloarea sa nu numai ca cea mai însemnatãfigurã de artist bãnãþean ci va trebui sã þie contde el oricând s-ar încerca o sintezã a picturiiromâneºti din secolul al XIX-lea. Cãci împre-unã cu alþi întreprinzãtori înaintaºi ai lui acontribuit ºi el la transplantarea la noi a unorcurente de artã ce pe alocurea au schimbat cutotul aspectul artei autohtone.”12

G. Postelnicu, în studiul sãu, nu a fãcuttrimiteri la materialul publicat în revistaFamilia. În introducere a stabilit coordonateletextului (redactat cu prilejul comemorãrii a 50de ani de la moartea pictorului, prezentarebiograficã), fiind conºtient de informaþialimitatã pe care o deþinea la acea datã: „Asupravieþei ºi operilor pictorului Popescu s-ar puteascrie foarte mult. ªi se va scrie, desigur, cândva.În cadrul acestor câteva pagini, voi încerca,dupã datele ce am la îndemânã sã expun acumcu prilejul unui semicentenar de când s-a stinsdin viaþã marele nostru artist, o schiþã biograficãdespre el; o descriere pe larg asupra operilor luica ºi a mult sbuciumatei lui vieþi rãmâne-nseama altora mai chemaþi.”13 Intuiþia sa a fostcorectã. Cercetarea lui Miloia se dovedeºte multmai acribicã. Pe lângã tratarea subiectuluiprincipal – Nicolae Popescu – istoricul a fãcut oparantezã în text cu scopul inversãrii unorcompetenþe de naturã artisticã. Este vorba deaprecierile lansate de Berkeszi ºi Postelnicu laadresa pictorilor de biserici Mihail Velceleanudin Bocºa Montanã ºi Mihai Popovici dinOraviþa, la care a ucenicit Popescu. Primul esteconsiderat de cãtre cei doi mediocru, „un simpludiletant în ale picturei”14. Miloia afirmã: „Ori,lucrurile nu stau chiar aºa. Dacã s-a putut afirmaatunci despre Velceleanu cã era un diletant, afost pentru cã era necunoscut. Azi însã avemunele date despre el cari vin sã-l reabiliteze ºi sã

9 Miloia 1929b, 15-17, cu referire la o schiþã din 1864,fãcutã în vederea unei compoziþii cu subiect istoric, aflatãcândva în patrimoniul Muzeului de Artã Timiºoara.10 Miloia 1929b, 17.11 Miloia 1929b, 26.

12 Miloia 1929b, 39.13 Postelnicu 1927, 24.14 Postelnicu 1927, 26; Miloia 1929b, 8.

452

ANALELE BANATULUI, SN., ARHEOLOGIE - ISTORIE, XVI, 2008

ni-l prezinte ca pe un artist cu pregãtire serioasãfãcutã la München ºi care întors acasã pe la sfâr-ºitul sec. al XVIII-lea a lucrat pânã cãtre mijlo-cul secolului urmãtor – pictând biserici ºi portre-te din Banat. Un autoportret ce ne-a fost donatnu de mult ni-l prezintã ca pe un artist foarteabil, având o tehnicã de picturã admirabilã.”15

Datele noi la care istoricul de artã a fãcutreferire, în text ºi în nota de subsol, sunt inserateîn articolul Începuturile artei româneºti înBanat16. Aici sunt însumate, în desfãºurare cro-nologicã ascendentã, preocupãrile ºi producþiileartistice din Banat în secolele XVIII – XIX.Textul este o concluzie a cercetãrilor materia-lizate în studii publicate deja17, însã nu arepretenþii de axiomã: „ N-am deloc pretenþia sãafirm lucruri definitive în legãturã cu dezvol-tarea picturii în Banat. Detaliile vor suferi încãmodificãri, rectificãri se vor impune mai târziuici colea, fatale când e vorba de un domeniunecunoscut pânã acum ce trebue desgropat dinîntuneric. Am voit numai sã fixez în liniigenerale caracterul manifestãrilor noastre deartã, izvoarele din care s-au adãpat ºi stareasocialã ºi culturalã ce a creat anumite curente ºianumite pretenþii artistice. Deci scheletul înjurul cãruia vom putea construi o „Istorie aartelor” în Banat.”18 Evoluþia artelor în Banat opune sub semnul fatalitãþii istorice, eveni-menþiale: „Natural cã venind vorba de artã, acelce se va aºtepta sã gãseascã în Banat opere decalitatea artei somitãþilor din Occident, saumãcar de a elevilor lor, va rãmâne decepþionat.În Banat n-am avut principi umaniºti ºi bogaþi,n-am avut organizaþii bisericeºti atât deputernice ca sã-ºi poatã crea ateliere de artã,proprii, pe alese, în Banat am avut însã nãvãliride tot felul de popoare în cãutare de rapinã, înurma cãrora a rãmas fumegând ce bruma deînjghebãri modeste de artã am avut.”19

Începuturile artei în Banat Miloia le-aidentificat în arealul artei cu caracter religios.Urme ale manifestãrilor artistice din perioadaocupaþiei turceºti a surprins relativ puþine.Odata cu impunerea noilor stãpâni, ImperiulAustriac, ceea ce a însemnat la acea vremespiritualitate româneascã a renãscut în amintitulmediu ecleziastic. Aici, autorul a sesizat foartebine rolul factorului determinant, respectiv cel alcauzalitãþii istorice: „Odata liberatã provincia,

elementul bãºtinaº a început refacerea în primulrând al bisericilor ruinate sau transformate înmoschee. Creatã funcþia s-a creiat ºi organul înacei artiºti anonimi – în mare parte cãlugãri –cari au decorat cu mai multã sau mai puþinãºtiinþã, nouile locaºuri religioase.”20 A insistatasupra acestei cauzalitãþi. Aºa bunãoara, lasfârºitul secolului al XVIII-lea ºi începutul celuiurmãtor, „barocul decadent” a înlocuit stilulbizantin. Cauza acestei noi orientãri a fost luptadin sânul bisericii ortodoxe, dintre sârbi ºi ro-mâni: „La sfãrºitul sec. al XVIII-lea ºi începutulcelui al XIX-lea acest curent nou tinde sã intretot mai adânc în conºtiinþa Românilor din Banatºi aceasta se explicã uºor ºi printr-o împrejuraresentimentalã. Lupta în bisericã între Români ºiSârbi ajunge la punctul culminant ºi nu suntizolate cazurile, ca cel de la Lipova, unde într-obunã zi Românii i-au dat pur ºi simplu afarã dinbisericã pe puþinii Sârbi localnici, ce-ºirevendicau prea mari drepturi.// Deci aversiuneaRomânilor faþã de tot ceea ce era sârbesc i-aaruncat în braþele Vienei artistice, cãci ºi picturabizantinã era consideratã aici ca artã sârbeascã.ªi dacã a fost un mare rãu cã Românii începânddin sec. XIX se lapãdã cu totul de vechea tradiþiede artã, totuº acest rãu a avut ºi o parte bunã:aceea de a îndrepta privirile tinerilor noºtrizugravi spre ºcoala din Apus.”21

Obiectivul istoricului a fost sã identificezugravii/pictorii ºi lucrãrile lor. Pe Nedelcu(prima jumãtate sec XVIII) l-a descoporit cuprilejul restaurãrii picturii din biserica ortodoxãdin Lipova, iar mai apoi ºi-a completat infor-maþia datoritã a patru icoane gãsite în bisericade lemn de la Butin22. A doua jumãtate a sec.XVIII a stat sub semnul „ºcolii” lui Nedelcu,însã reprezentarea ºi-a pierdut din calitãþiledecorative, puternic stilizate de zugrav, atât dinpricina preluãrii influenþelor occidentale, cât ºidin cauza empirismului practicat de moalãriifãrã pregãtire.

Asupra lui Mihai Velceleanu a insistat, îneconomia acestui text, datoritã atitudinii sale dedeschizãtor de drumuri în artã bãnãþeana, dar ºicu scopul de a-i ºterge eticheta de „diletant”:„Astfel pe la începutul veacului al XIX-lea untânãr român din Ramna, Mihai Velceleanu atrasde faima academiei de Bele-arte, pleacã laMünchen. Cât va fi rãmas acolo nu ºtim; întorsacasã a pictat o serie de biserici, aºa la 1824 pecea de la Cuptoare Secul, apoi cea din Câlnic,15 Miloia 1929b, 9.

16 Miloia 1930a, 1-8.17 Miloia 1928a, 9-19; Miloia 1928b, 26-42; Miloia 1929a,6-8; Miloia 1929b, 7-40.18 Miloia 1930a, 1.19 Miloia 1930a, 2.

20 Miloia 1930 a, 3.21 Miloia 1930a, 5-6.22 Miloia 1929a, 6-8.

453

Doman, Fizeº, Ezeriº. Pare cã a trãit pânã pe la1864. Datele despre bisericile pe care le-ar fipictat le avem din Rãspunsurile din Chestio-narul Muzeului lansat în întreg Banatul. N-amajuns însã sã putem controla aceste date, încât înlipsa lor, amintim doar atât despre Velceleanudin Ramna cã a fost primul pictor românbãnãþean, care a avut curajul sã treacã graniþa ºicã a fost primul pictor ce se prezintã cu totuloccidental rupând orice legãturã cu picturabizantinã. Autoportreul sãu, pictat pe la 1820 [înnota de subsol, autorul face menþiunea cã segãseºte la Muzeul Bãnãþean] dovedeºte osiguranþã desãvârºitã, vorbindu-ne de calitãþisuperioare. Probabil cã ºi picturile sale dinbisericile amintite mai sus, ne vor da mãsuraunui talent serios. // Reîntors de la München ºidându-ºi seama cã acasã îi vor lipsi izvoarele deîmprospãtare, îi va lipsi academia, nu uitã sã-ºipunã în desagã cartea lui Weigel, conþinândTestamentul vechi ºi nou în 840 de icoane.Cartea aceasta am putut-o câºtiga pentru MuzeulBãnãþean ºi este înduioºãtor cum Velceleanu alnostru s-a strãduit sã traducã din nemþeºte înromâneºte ºi sã scrie cu cirilice didascaliafiecãrei gravuri din acest volum. Probabil a fostnedespãrþit de el, aceastã carte servindu-i decãlãuzã ºi inspiratoare cât a trãit.”23

Dupã o înºiruire de moalãri (I. Miloia faceprecizarea cã, atunci când se schimbã izvorulartistic, se schimbã ºi titulatura profesiei:„zugravi” în perioada bizantina, „moalãri” încea barocã ºi „pictori academici” mai târziu),autorul a rezumat activitatea lui N. Popescu,cãruia îi urmeazã o altã înºiruire de nume alepictorilor academici, iar încheierea o face IoanZaicu.

Publicat în primul numãr din revistaMuzeului Bãnãþean, articolul Pictorul IoanZaicu (1868 – 1914)24 nu este un studiu adlitteram. Textul este o prezentare biograficãînsoþitã de comentarii critice asupra deseneloracademice realizate de Zaicu în perioada sa destudiu la Viena. Descrierea scurtã, de ansamblu,fãrã divagaþii stilistice rezultate dintr-unvocabular preþios, ne relevã un analist preocupatsã determine ºi sã exemplifice prin trimiteri denaturã tehnicã, caracterul academic al operei:„Desenele sale pot sta cu cinste în orice marecolecþie din occident. Prins în curentul deacademizm în artã, dânsul este de o preciziuneuimitoare în reproducerea celor mai mãruntedetalii, dovedind simþ extraordinar nu numai

pentru justa percepere a proporþiilor ci ºi pentruînþelegerea profundã a umbrelor, a volumului.Schiþele sale au relief atât de puternic, suntmodelate atât de plastic încât Zaicu ne aratã maimult un artist menit pentru sculpturã decâtpentru picturã. De fapt ºi în studiile de capete ºinud în uleu, ceea ce îl preocupã mai mult peartist este desenul; culoarea e accesorie, þinutã înacea tonalitate moartã care a fost proprieºcoalelor de picturã dela sfârºitul veaculuitrecut. // Studii analitice de anatomie, studii decapete ºi expresii, nuduri studiate pânã în celemai ascunse amãnunte sau tratate în formã deschiþã, studii de cute, naturi moarte, suntsubiectele lucrãrilor sale din aceºti patru ani destudii.”25

Desenele se aflau (sunt ºi astãzi) în colecþiamuzeului. Miloia a consemnat ºi lucrãri aflate încolecþii particulare. În încheiere, ºi-a exprimatintenþia de a valorifica informaþia la nivel destudiu critic, iar dupã ce va parcurge ºi picturabisericeascã, va sintetiza totul într-o monogra-fie. Din pãcate, destinul nu i-a oferit timp pentruaceasta sau pentru alte multe planuri de viitor.

Preocupat de personalitatea pictoruluiConstantin Daniel, în textul, în esenþã biografic,publicat în revista Luceafãrul în 1935, Miloia aafirmat originea românã a pictorului26. Îndezbaterea acestei probleme, istoricul porneºtecitându-l pe fostul director al muzeului –Berkeszi István – care în monografia despreartiºtii timiºoreni, publicatã sub formã de carteîn 1910, noteazã cã, tatãl lui Daniel a fost rus, iarmama sârboaicã. Tot de aici a preluat ºiinformaþia referitoare la bisericile pe care acestale-a pictat. Ceea ce rãstoarnã filiaþia sârbeascã alui Daniel, este o scrisoare trimisã de acestanepoatei sale de sorã, în 1863, scrisoare re-dactatã în limba românã. Miloia a fãcu deducþiipe bazã de ortografie ºi lexic: „Se susþine decãtre Sârbi cã tatãl artistului a fost rus din Kiev,iar mamã-sa sârboaicã. Cum se poate admiteatunci cã în familie – este vorba doar de onepoatã – s-a fãcut corespondenþa în româneºte?Cum se poate cã la vârsta de vreo 70 de ani câþiavea C. Daniel la scrierea scrisorii, dânsul sã fifost încã atât de stãpân pe limba româneascãdupã ce din fragedã copilãrie nu a mai trãitprintre Români? Este adevãrat cã ortografia este

23 Miloia 1930a, 6.24 Miloia 1928a, 9-16.

25 Miloia 1928a, 12.26 Miloia 1935a, 21-26. În nota de subsol, autorul spe-ci-ficã: „ Pregãtesc un studiu amãnunþit asupra acestui artist.Acolo se vor da toate izvoarele referitoare la viaþa ºi operalui C.D. Pânã atunci am crezut de bine sã public treiportrete inedite ºi o contribuþie în problema naþionalitãþiiartistului”.

454

ANALELE BANATULUI, SN., ARHEOLOGIE - ISTORIE, XVI, 2008

greºitã, cã în loc de „ci” foloseºte ungurescul„cs”, cã mai departe foloseºte „k” în loc de „c”dar acestea sunt greºeli generale la aceastãepocã, atunci când nu este vorba de scrisori cupretenþii literare // Fraza însã ºi îndeosebicuvintele trãdeazã stãpânirea perfectã a limbiidin partea artistului ca unul ce daca nu a avutmult prilej sã vorbeascã româneºte în oraºuladoptiv, în schimb nu a încetat sã gândeascã ºi sãscrie intr-o limbã ce pãstreazã nealterat remi-niscenþele bogatului dialect lugojan.”27 Argu-mentaþia este susþinutã ºi prin trimiteri la cores-pondenþa (scrisori, chitanþe) dintre pictor ºi ofi-cialii bisericii sârbeºti din Timiºoara, scrisã înlimba germanã. Dacã Daniel ar fi fost sârb,documentele ar fi fost redactate în limbamaternã.

Modul în care a fost tratat acest subiectdemonstreazã propensiunea istoricului pentrumunca cu documentul, capacitatea sa deinterpretare.

Rezultatul cercetãrilor asupra construcþiilorecleziastice Miloia le-a valorificat prin publi-carea de studii, dar ºi prin participarea la sesiunide comunicãri ºtiinþifice28. Mãnãstirea Sãraca ºibiserica ortodoxã din Lipova sunt subiectele adouã astfel de studii cât se poate de documentatepentru acea perioadã. Cadrul istoric, evenimen-tele social-politice sau imixtiunea confesionalãcare au determinat, respectiv marcat, istoriaacestor lãcaºe de cult, sunt punctate în parteaintroductivã a textului. În cazul Lipovei29,implicarea lui Miloia a fost ºi de naturã practicã,în calitatea sa de restaurator de picturã bise-riceascã. De aici a rezultat un text care îmbinãraportul de activitate al restauratorului cuinformaþia istoricã obþinutã din studiereaarhivelor ºi a scrierilor depre trecutul Lipovei(autorul a fãcut trimiteri la cronica lui EvliaCelebi, ediþie în limba maghiarã). Pentrumãnãstirea Sãraca, a respectat structura uneimonografii: cadrul istoric, situaþia topograficã,arhitectura externã, planul, pictura, altarul ºiturla, stilul picturii, pictorii, icoane mobile înbiserica mãnãstirii Sãraca, epoca zidirii,cãlugãrii de la 1775, istoria mai nouã, inventarulde la 1771, stãpânirea laicã, rezumat – suntscurte capitole care dezvoltã titlul. La sfârºit afãcut trimiteri la bibliografia consultatã înlimbile maghiarã ºi sârbã30.

Bisericile de lemn publicate: Iersig31,Cebza32, Povârgina33, Marginea34, datate însecolul XVIII, precum ºi studierea unui numãrmai mare de lãcaºuri de cult35, l-au determinatpe istoric sã concluzioneze asupra încadrãrii lorstilistice: „Din punct de vedere al diferitelordetalii decorative, cadrul ferestrelor ºi al uºilorapoi îndeosebi terminarea turnului în toruri,bisericile de lemn ale Banatului prezintãexclusiv aspectul baroc, goticul lipsindcomplet.”36 Ajuns aici, istoricul prin marcareamodificãrilor stilistice suferite de acesteaºezãminte a exemplificat foarte bine urmãrilecauzalitãþii istorice: stãpânirea austriacã,respectiv colonizarea saºilor, care au cãutat sã-ºiimprime specificul în toate manifestãrile vieþiilocalnicilor.

Prin studierea bisericilor de lemn, dar dinpãcate nevalorificatã întreaga informaþie,Ioachim Miloia a intreprins pentru Banat ceea ceCoriolan Petranu, înaintea sa, realizase prinrepertorierea bisericilor din judeþele Arad ºiBihor37.

La capitolul cronicã plasticã, demersulcriticului Ioachim Miloia i-a vizat pe artiºtiibãnãþeni contemporani. A publicat texte în care,sub un singur titlu - de exemplu: Din viaþaartisticã a Timiºoarei – a comentat expoziþiipersonale, mai rar de grup, organizate într-uninterval expoziþional (sezonul expoziþional deprimavarã sau toamnã). Acestora li se adaugãarticole al cãror subiect central este câte opersonalitate artisticã cãreia i-a prezentatbiografia ºi i-a „criticat” creaþia.

În articolul cu caracter biografic, scris despreGheorghe Groza ºi publicat la puþin timp dupãmoartea acestuia, autorul a folosit informaþiiparþial inedite, oferite de Florian Groza – fratelesculptorului. Acestea le-a completat cu propria-i apreciere despre artist, pe care îl cunoscuse laRoma, în mediul universitar, în anul 192438.

27 Miloia 1935a, 23.28 Miloia 1936, 29-31, comunicarea lui I. Miloia la al 4-leaCongres Naþional de Arheologie ºi Numismaticã.29 Miloia 1928a, 26-4230 Miloia 1931a, 85-105.

31 Miloia 1931b, 115-120.32 Miloia 1931c, 121-123.33 Miloia 1935b, 125-128.34 Miloia 1938, 1-11.35 „ În Timiº – Torontal avem astãzi 8 biserici de lemn, înCaraº 5, iar restul de 35 se gãsesc toate în regiunea maisãracã, mai puþin doritã de coloniºtii germani: peporþiunea de la Lugoj pânã la graniþa ardeleanã, adecã pecele douã versante ale Begheului. // Aceste biserici au foststudiate de subsemnatul în cursul ultimilor ani iarmaterialul adunat va fi publicat – poate în curând”, Miloia1935b, 125.36 Miloia 1936, 31.37 Petranu 1927, Petranu 1931.38 Miloia 1930d, 68-71.

455

Contemporanilor sãi Ferdinand Gallas39 ºiJulius Podlipny40, Miloia le-a dedicat câte untext redactat în termenii cronicii plastice. Aicidatele biografice au rol secundar, deºi suntscheletul pe care a construit disertaþia.

În ceea ce îl priveºte pe Gallas, aprecieriasupra sculpturii sale, suficient de detaliate,gãsim ºi într-o cronicã plasticã scrisã cu doi animai devreme (1928), iar în textul la care am fãcuttrimitere, criticul le-a rearanjat pe acestea înpaginã. În ambele cazuri ne reþine atenþiainsistenþa autorului în a-i puncta evoluþia creaþieiprin lucrãri cap de serie: „Etape din formarea sasunt <Madona> de inspiraþie bizantino-mo-dernã, duioasã ºi blândã schiþând gestul ieratic înjurul Sfântului Copil din poalã, <Afrodita>frumos lucratã avînd reminiscenþe clasice,<Lucrãtorii> reamintindu-ne figurile lui Meunier,autoportretul ºi portretul pictorului Szuhanekdouã lucrãri solide. Ultima lucrare atât în timp, câtºi în aranjarea expoziþiei este <Mama> în careartistul nu mai cautã detalii ci numai massa,silueta pe care o sintetizeazã în trãsãturi largipotrivite dãlþii – cãci lucrarea e din lemn. Esteultima înfãþiºare a artei lui Gallas, este ultimulrezultat în cãutarea sa serioasã dupã o formãînaltã care sã exprime viziune sa artisticã.”41

Dacã în comentariul asupra creaþiei lui JuliusPodlipny, inserat în contextul cronicii Din viaþaartisticã a Timiºoarei, Miloia s-a rezumat lacâteva fraze, în articolul din Banatul, scris înacelaºi an, autorul a dat mãsura talentului sãudescriptiv, datorat îndemânãrii de a folosi ºiinterpreta limbajul plastic. Posibil, ºi afinitãþilepersonale a celor doi sã fi fost mult mai sudate,ºi astfel, i s-a oferit criticului un unghi mai largde analizã.

Dupã un preambul în care foarte pe scurtpuncteazã rolul ºi importanþa artei în evoluþiaunei societãþi, pe un ton oarecum aspru Miloiaatrage atenþia asupra pericolului de a cãdea înextrema pastiºei, din pricina ignoranþei. PePodlipny îl introduce în glorie: „Podlipny stãsingur în concepþia sa artisticã. El este într-adevãr ceea ce se chiamã „artist” în înþelesulvechi, nobil al cuvântului.”42 De aici, cititorulpoate deduce o criticã favorabilã, care astãzi nise pare uºor exaltatã.

Criticul a insistat asupra caracterului conce-siv al pictorului, asupra sensibilitãþii sale pe careo pune în asociere ºi cu trauma pe care a suferit-

o în copilãrie, în urma pierderii mâinii drepte.Acesta este fondul pe care ºi-a clãdit iconografiapicturii sale, cu subiecte care îl individualizeazãîn arta româneascã: nãpãstuiþii soartei (cerºetori,hamali, schilozi, orbi) ºi peisajul ireal, construittotuºi din elemente reale.

Referitor la tema marginalizatului, Miloia aîntrevãzut, în demersul pictorului, ºi accentemoralizatoare: „El a luat câteva tipuri repre-zentative a celor umili, le-a pus înaintea noastrãdezbrãcaþi de rãutate ºi îmbrãcaþi în atmosferaunui martiraj senin. Dragostea umanitarã aartistului ne apropie ºi sufletele noastre denenorocirea lor, înþelegând-o, ºi îndemnându-nea nu trece nepãsãtor pe lângã ea, ci a cãutamijlocirea unei alinãri. Aceasta este valoaremoralizatoare a artei lui Podlipny.”43

Discursul criticului se pliazã foarte bine pesubiect. El este dezvoltat din acesta ºi la rândulsãu dezvoltã ideea care îl ajutã pe privitor sãciteascã lucrarea: „Arta lui Podlipny nu se poatelocaliza. Figurile sale, peisagiile ce ni-le aducesunt figuri ºi peisagii ce ar putea sã fie, dar nusunt în realitate. Ele sunt forma concretã a unorsenzaþii, a unor gânduri, ce s-au format ºicrescut în sufletul artistului. El nu reprezintãoameni, ci „umanul”, el nu înfãþiºeazã câmpiiexistente, ci peisagii „pãmânteºti” în care Omulia parte ca figurant inconºtient mânat de undestin duºman. Arta lui Podlipny este o limbã încare fiecare cuvânt rostit îºi are greutatea, sensullui propriu. Îndãrãtul acestor cuvinte simþim însãun întreg ºir de sângerãri, de compasiune descâºniri înãbuºite.”44

Lucrãrile lui Podlipny nu au fost apreciatenumai din perspectiva mesajului pe care îltransmit45, ci le-a fost subliniatã ºi valoareaartisticã imprimatã de acurateþea tehnicã:„Lucreazã în uleu ºi cãrbune, cu dibãcie egalã.Totuº însã pare cã pãrãseºte pictura în uleufixându-se numai la graficã. Cãrbunele esteelementul sãu pe care îl mânuieºte magistral. Îiconvine mai mult, cãci prin contrastul negruluiºi albului mai bine poate scoate în relief siluetafigurilor ºi expresivitatea lor.[...] În figurilescenelor de compoziþie artistul este sintetic. Nuvedem decât silueta cãreia îi dã expresia voitã

43 Miloia 1928d, 70.44 Miloia 1928d, 66.45 Miloia a fost suficient de conºtient asupra impactului pecare lucrãrile lui Podlipny îl aveau asupra publicului:„Arta lui Podlipny la prima vedere nu atrage. Poate aºa seexplicã faptul cã din expoziþiile ce le-a aranjat laTimiºoara a vândut puþin. Vizitatorul grãbit nu poate sãaprofunde cu o singurã cuprindere de ochi lumea vastã cene-o înfãþiºeazã acest maestru”, Miloia 1928d, 71.

95 Ibidem, fol. 72ff.

39 Miloia 1930c, 63-64.40 Miloia 1928d, 61-72.41 Miloia 1928c, 100.42 Miloia 1928d, 63.

456

ANALELE BANATULUI, SN., ARHEOLOGIE - ISTORIE, XVI, 2008

prin miºcarea corpului. În studii de cap însã elduce studiul analitic pînã la detalii infinit demãrunte, cãutând sã dea viaþã ºi volum ºi celormai mici cute ºi chiar porilor. Dar nu e vorba deminuþiozitatea obiºnuitã, obositoare. Este cevaproaspãt, ceva viu în suprafeþele catifelate alecãrbunelui, ceva ce miºcã, ce ne atrage. Esteviaþa prinsã în întreaga sa pulsaþie.”46

Fãrã sã forþãm termenii înspre superlativ, încare a fost apreciatã creaþia lui Podlipny47,semnalãm cã ºi astãzi istoricii de artã48 au pre-luat, apoi continuat, direcþiile iniþiate de Miloia.

În cronicile plastice care au grupat mai mulþiartiºti, redactate cu prilejul expoziþiilor de grupsau individuale, organizate simultan sauconsecutiv în locaþii diferite din Timiºoara(pavilionul Asociaþiei Culurale din Banat,Clubul Lloyd, Casa Artiºtilor Germani), criticulnu a fãcut concesii. Dacã tonul nu este vehementnegativ, nu a ezitat însã sã taxeze manierismuldobândit din pricina repetãrii subiectelor:„Întâlnim aceleaºi apusuri de soare pe întindereamãrii încremenite, aceleaºi case îngrãmãdite înumbrã, cu porticate joase, aceleaºi crizantemepe care le cunoaºtem pe dinafarã, nelipsite dinexpoziþiile Dsale. Am dori sã vedem cevanou”49. Lui Diodor Dure [senior] îi recomanda,deºi nu explicit, sã fie mai selectiv în expunere:„Cu dl. D. Dure am fãcut cunoºtinþã la expoziþiadin anul trecut. De atunci ºi pânã acum a fãcutprogrese simþite, cu toate cã în acvarelã nu s-adebarasat complet de o manierã minuþioasã –dar în acelaºi timp puerilã – în tratarea frunzi-ºului de ex. Unele peisagii iar㺠sunt prea încãr-cate; artistul nu ºi-a dat osteneala sau nu a ºtiutsã simplifice, sã reducã din îngrãmãdirea de mo-mente ale peisajului. A produs ºi un tablou debravurã lucrat în uleu cu cuþitul. Foarte mândrude el, dl. Dure mi-l aratã ca o mustrare la cele cespuneam anul trecut când îi recomandam sã selase de uleu ºi sã picteze numai acvarelã. De faptpeisajul dsale, reprezentând marea ºi vapoareancorate, nu-i lipsit de vibraþiunea atmosferei,este chiar foarte bun, dar în acelaºi timp expuneºi un alt uleu reprezentând Castelul dela Hune-

doara. Desenat destul de slab, colorat ºi mai slaba fost lucrarea cea mai scadentã din expoziþie. Înschimb am admirat câteva acvarele noui, simpleºi reduse la adevãrata lor tehnicã.”50

În decembrie 1930, la iniþiativa MuzeuluiBãnãþean s-a organizat „Salonul artelor Bãnãþe-ne”. A fost prima încercare de acest gen dinBanat. Juriul a triat lucrãrile ºi a selectat 24pictori, 6 sculptori ºi un ceramist. În „darea deseamã” – cum îºi numea Miloia cronica plasticã– criticul a identificat douã tendinþe: continua-torii impresionismului ºi progresiºtii, adepþiiexpresionismului. Comentariile sunt telegrafice.Acest aspect este un neajuns, de astã datã, aldemersului sãu. La acea datã, piaþa de artã aTimiºorii era împânzitã de falsuri, copii de prostgust – realitãþi pe care Miloia le-a punctat în in-troducerea cronicii51. Printr-un text mai amplu,al cãrui conþinut sã dezvolte calitãþile esteticereale – de care bãnuim cã au dat dovadã lucrãrileatâta timp cãt au fost selecþionate – ar fi pututoferi criterii, chiar un model, care sã generezediscernãmânt la nivelul aprecierii valorice.

Scrierile lui Ioachim Miloia, studii sau cro-nicã plasticã, au racordat spaþiul artisticbãnãþean la istoriografia de artã româneascã. Elereprezintã perioada de pionierat pentru astfel depreocupãri în spaþiul avut în vedere, dar prinrigoarea ºi profesionalismul de care a datdovadã autorul lor, textele sunt referinþe pentruscrisul istoric.

ªtefan Gomboºiu (1904 – 1978)Originar din judeþul Arad (com. Birchiº),

studiile medii le-a fãcut la Arad ºi Timiºoara.Între 1927-1931 a studiat la ªcoala de Arte Fru-moase din Cluj Napoca, fiind ataºat îndeosebi deRomul Ladea. Dupã mutarea ºcolii la Timiºoara,în perioada 1933-1940 a fost secretar, iar maiapoi director adjunct al acesteia.

La Timiºoara a publicat articole de atitudineºi cronicã plasticã în revistele Luceafãrul,Fruncea, în cotidienele Dacia ºi Vestul.

În 1940 a pãrãsit Timiºoara ºi s-a stabilit laBucureºti unde a fost profesor la Liceul„Nicolae Tonitza”52.

Cronica plasticã pe care ªtefan Gomboºiu asemnat-o în presa timiºoreanã, cu douã excepþiiºi în cea arãdeanã, a anilor ‘30 este o apreciereasupra manifestãrilor artistice din zonã sau oanalizã aplicatã individual creaþiei unui artist.

46 Miloia 1928d, 70-71.47 O dovadã a aprecierilor de care s-a bucurat Podlipny,este numãrul însemnat de lucrãri aflate în colecþiaMuzeului de Artã din Timiºoara. În anul 1930, MuzeulBãnãþean a achiziþionat 11 lucrãri ale pictorului, dintr-untotal de 27 lucrãri de picturã ºi graficã intrate în acel an îninventar, cf. Miloia 1930e, 135.48 Lãptoiu 1974; Miklósik 2006, 47-49; Pintilie 2006, 101-110.49 Cu referire la lucrãrile lui Cornel Miniºan, în Miloia1929c, 51.

50 Miloia 1929d, 112.51 Miloia 1930b, 20.52 Pentru date biografice: Pintilie, 2006, 83-98.

457

Ceea ce conferã oarecum unitate modului deredactare a textului, este o amplã introducere încare criticul ori s-a lansat în speculaþii de ordinfilosofic, ori a dezvoltat contextul general artis-tic la care se raporteazã subiectul analizat de el.

Într-un articol consacrat lui Aurel Ciupe,Gomboºiu a folosit aproximativ jumãtate dineconomia textului pentru a sublinia autoritatea„centrului” (a Bucureºtiului) în ceea ceînseamnã lansarea talentelor ºi susþinerea lorprin critica de specialitate: „E poate demodatãteoria mediului în dezvoltarea talentelor, dar elucru hotãrât cã avantajele, posibilitãþile deprogres ºi condiþiile de afirmare, capitala leoferã mai mult decãt provincia. Valoarea celorce au reuºit sã pãtrundã în intimitatea centrului,ºi sã intre în accepþiunea criticilor din capitalã, edeclaratã prin superioritarea muncii lor. O dove-deºte însãºi progresivitatea criticelor ºi asucceselor obþinute. E adevãrat, sunt prea puþiniaceia care au putut sã se bucure de aceastã fa-voare, ce cu atâta greutate e acordatã celor dinprovincie, dar cu atât mai vârtos suntem în-dreptãþiþi a afirma talentul lor.”53 Pe Aurel Ciupeîl introduce drept un pictor de „valoare” ºidatoritã impresiei favorabile pe care a fãcut-o„cercurilor bucureºtene”. Nu îl suspectãm pecritic de maliþiozitate, dar este interesant denotat discursul referitor la primatul capitalei.Astfel, un an mai târziu a publicat un articol maiamplu despre Aurel Ciupe54, în care deschidereao face pornind tot de la statutul important pecare îl conferã centrul ºi exemplificã prin cro-nicile laudative de care s-a bucurat Ciupe, scrisede G. Oprescu, N. Tonitza, E. Bucuþa, P. Coma-rnescu. Dar, provincia îºi are centrele ei (Cluj,iar mai apoi Timiºoara), care, chiar dacã nu aucãderea de a eticheta la nivel naþional talentele,le genereazã datoritã funcþionãrii ºi aici a uneistructuri superioare de învãþãmãnt artistic55.

Comparativ cu primul articol în care creaþialui Aurel Ciupe este tratatã sumar (doar aprecieriasupra cromaticii), în cel de al doilea textGomboºiu a recurs la o structurã segmentatã pe:date biografice, cãlãtorii, expoziþii, preocupãrilepedagogice, opera artistului. În acest ultimsegment, criticul a inserat o restrânsã disertaþieasupra a ceea ce înseamnã concept ºi finalitateîn creaþie: „La un artist spontaneitatea concep-þiei ºi a ideii e totdeauna evidentã ºi se prezintã

sub aspect de puritate, fãrã stigmatul lucruluialcãtuit din speculaþii raþionale. Greutatea estede a gãsi, în limbaj plastic, corespondentul for-mei prin care sã se concretizeze aceastã sponta-neitate. Trãsãturile de penel, loviturile de daltã,nu trebuie sã descrie în bloc sau pe pânzã bio-grafia lucrãrii, nici timpul de realizare, rutina orifrãmântãrile tehnice ale artistului, ci numaiclaritatea ideii ce l-a cãlãuzit ºi valoarea emotivãa operei. Spectatorul în faþa operelor luiMichelangelo, nu va începe prin a admiraîndemânarea ºi fineþea loviturii de daltã, prin ase întreba în cât timp au fost cioplite, ci va fipãtruns ºi reþinut de emoþia puternicã ce i-oprocurã, de mãreþia ideii desfãºuratã în faþa lui.Nimeni nu va cerceta în primul pas motivele ºipunctul de pornire a curentului impresionist, civa fi emoþionat de luminozitatea, de vibraþiuneacromaticã a operelor impresioniste.”56 Deºi a in-trodus acest pasaj, autorul a insistat asupra „frã-mântãrilor” creative ale lui Aurel Ciupe ºi s-aoprit prea puþin asupra produsului final. Cunos-cându-l îndeaproape pe artist, a oferit o analizãcât se poate de veridicã asupra manierei de lucruºi a etapelor evolutive din creaþia acestuia.

Chiar dacã stau sub apelativul sintagmei decronicã plasticã – parte dintre articole suntincluse rubricii cu aceastã specificaþie – textelecare ºi-au propus sã prezinte o personalitateartisticã contemporanã, Gomboºiu le-a introduscu un titlu cât se poate de simplu: formaþiaartistului (pictor, sculptor) urmatã de nume. Înordinea cronologicã a apariþiei lor, cronologiedin care contragem cele douã articole discutatemai sus, seria este deschisã printr-un scurtarticol despre Catul Bogdan, publicat în revistaarãdeanã Hotarul, în anul 1933. Accentelecreaþiei asupra cãrora criticul a insistat la aceadatã s-au dovedit trãsãturi care, mai târziu, auindividualizat opera pictorului: „Un desen abil,subtil de o virtuozitate rarã ºi de o calitate unicã,la dânsul e totdeauna o subliniere de frumos ºieleganþã.[…] O naturã moartã compusã de C. B.e fãrã fast, alcãtuitã din obiecte modeste. Elcautã emoþia în simplitate. Realizarea acesteiidei de simplitate, artistul o obþine nu numai prinformã ºi desen ci mai ales prin rezolvarecromaticã. Griul predominant nuanþat cu atâtafineþe, se combinã în armonii de tonuri mairidicate, raþional plasate, pentru a desãvârºielemetul estetic. E poate unicul care a reuºit sãstabileascã un echilibru perfect între formã,desen ºi cromatismul pictural, între sentimentul53 Gomboºiu 1935a, 181.

54 Gomboºiu 1936b, 429–435.55 În 1925, la Cluj Napoca s-a înfiinþat ªcoala de ArteFrumoase, care în 1933 a fost strãmutatã la Timiºoara.Pentru istoricul acestei instituþii: Lãptoiu 1999. 56 Gomboºiu 1936b, 433.

458

ANALELE BANATULUI, SN., ARHEOLOGIE - ISTORIE, XVI, 2008

ºi raþiunea pe care spiritul sãu o imprimã operei.Tocmai în aceastã realizare egalitarã constãsimplitatea ºi esteticul ce se degajã în mãsurãpotenþatã din opera sa.”57

Din articolul Pictorul Alexandru Popp58,publicat în 1935, demersul istoriografic deastãzi reþine parcursul biografic al artistului ºi osintezã aupra climatului cultural-artistic dinArdeal, imediat dupã Unire. Ajuns la momentulîn care pictorul a pãrãsit Ungaria ºi angajamen-tele din zonã, stabilindu-se la Cluj, Gomboºiu aintrodus un pasaj care ne creioneazã starea vieþiiartistice: „Atunci când entuziasmul desrobirii ºiîmplinirii visului de secole cuprinsese toatesufletele, toate inimile în care svâcnea sângeromânesc, Al Popp n-a stat nemiºcat. Pãrãsind osituaþie strãlucitã – care ca român numai prinmerite mari ºi-o putuse câºtiga – în 1920 vine înþarã. Nu putem spune cã a gãsit la venirea sa înArdeal, o miºcare artisticã în plin avânt ºi niciîmprejurãri îndeajuns de pregãtite pentruasemenea manifestãri. Pe de o parte nervul deentuziasm nu obosise încã pânã la epuizare, pede altã parte frãmântãrile politice începeau sã-ºiînsãileze miºcarea pe ruinele lãsate de acestentuziasm. Prilejul de agitaþie oferit de politicã,venea ca ceva necesar ºi stabilea continuitateaanilor de exaltare culminaþi în 1918-1919. Înasemenea împrejurãri era natural ca manifestã-rile culturale sã aibã ºi ele pe alocurea un pasgrãbit, deci superficial. Iar pe unele terenuri deactivitate spiritualã, sã nu se observe nici omiºcare. Plastica în acea vreme dacã exista, secoborâse la cel mai scãzut nivel ºi ajunsese într-o condamnabilã stare de comercializare. Învãþã-mântul artistic ºi al desenului, în ºcolile se-cundare era cãt se poate de neglijat; majoritateaprofesorilor erau pregãtiþi la insuficiente cursuride varã, iar în multe locuri desenul era predat decãtre profesorii de altã specialitate. Aceastã lipsãodatã constatatã, s-a pus problema formãrii deelemente bine pregãtite pentru predarea dese-nului în învãþãmântul secundar.”59 În încheiereaarticolului, autorul subliniazã progresele care s-au fãcut în cei 15 ani scurºi de la Unire, iar rolulimportant în aceastã direcþie îl atribuieprofesorilor ªcolii de Arte Frumoase din Cluj.

Când Gomboºiu a publicat articolul, pictorulavea 67 de ani. O personalitate maturã a cãreioperã era deja definitã: „Din ºcoalã nu a pãstratdecât îndrumãrile care i-au indicat mijloacele ºiacea parte de adevãr pe care natura o pune în

toate lucrurile. N-a falsificat acest adevãr ºifidelitatea cu care îl exprimã în lucrãrile sale neîndreptãþeºte sã-l trecem în rândul naturaliºtilor.Nota personalã se remarcã mai mult în alegereasubiectului ºi în modul de compoziþie altablourilor. Prin culoare Al. Popp dã peisajului oatmosferã îmbietoare, prietenoasã pe caretrebuie sã o aibã un colþ ales de naturã, pe cândportretul îºi pãstreazã aspectul de demnitate.”60

Fãrã descrieri ample, fãrã trimiteri la curente degândire ºi la –isme artistice, de astã datã, contrarobiceiului, criticul a conturat un profil plasticîncadrat în contextul artei europene.

Pe mãsurã ce parcurgem scrierile lui ªtefanGomboºiu, observãm capacitatea acestuia de ateoretiza. Putem afirma cã, articolul scris cuprilejul expoziþiei de caricaturã a lui Ion Suciu,este un pretext pentru a face o trecere în revistãa istoriei caricaturii61. La fel, în textul al cãruisubiect principal ar trebui sã fie AtanasieDemian62, criticul s-a lansat într-o scurtãdisertaþie asupra evoluþiei artei religioase eu-ropene ºi influenþa ei asupra spaþiului românesc,în diferite zone ºi perioade de timp. Activitatealui Demian este succint punctatã. Reþinemcomentariul asupra desenului, în legãturã directãcu pictura bisericeascã: „În desenul lui Demiangãsim o uºoarã ºi voitã naivitate care se leagãperfect cu miºcarea liniei, cu dispoziþia petelorde alb ºi negru.// În pictura bisericeascã Demianare celaºi desen plin de supleþã ºi sigur, cãruiaprin simplificare i se alãturã o notã primitivã.Aceastã notã de primitivism obþinutã prininterpretarea în sens stilizat a naturii, stabileºtelegãtura lucrãrilor sale cu pictura bizantinã.”63

Articolul Sculptorul Romul Ladea. O privireasupra operei ºi vieþii artistului64 este opledoarie pentru originalitate în artã, pentrudepistarea ºi promovarea specificului naþional.În acest context, personalitatea artistului a oferitun model de analizã.

În introducere, Gomboºiu semnaleazã o starede fapt, o racilã a vieþii artistice: „E într-adevãrciudatã starea (nu ºtiu cum am putea-o numi)care dominã spiritele ºi toatã, aºa zisa elitã aminþilor creatoare. Lipsa de conºtiinþã, acurajului ºi a propriei rãspunderi, se manifestãcu aceeaºi condamnabilã intensitate, la cei micica la cei mari, la debutanþi ca ºi la consacraþi. //Grupaþi în tabere de sprijin reciproc, unul creazã

57 Gomboºiu 1933, 14-15.58 Gomboºiu 1935d, 606-608.59 Gomboºiu 1935d, 607.

60 Gomboºiu 1935d, 607.61 Gomboºiu 1935b, 443-445.62 Gomboºiu 1936c, 493-495.63 Gomboºiu 1936c, 494.64 Gomboºiu 1936a, 334-340.

459

pe când celãlalt pregãteºte lansarea operei ºiindividului (cu reclama ºi laudele la superlativ).Toate aceste grupãri, fie cã se încadreazã încurente de gândire diametral opuse, fie cã urmã-resc firul aceloraºi idei, în gândul lor unanim ºinemãrturisit, au stabilit parcã o convenþie desprijinire mutualã prin tãcere. Nimeni nu ridicãglasul cu sinceritate ºi convingere, ca sã con-damne lucrãrile care nu ating nivelul de valoare.Drumul tuturor mediocritãþilor de amãgitoareelocvenþã, drumul tuturor dibuirilor e largdeschis.”65

În ceea ce priveºte originalitatea unei lucrãride artã, criticul este pentru preluarea metodelor,chiar a formelor, din arta universalã, însã „fon-dul trebuie sã fie bazat pe deplina cunoaºtere aresurselor spirituale, pe specificul naþional ºietnic al acestui popor”66. Artiºtii, în special ceidin capitalã, au rãmas tributari ºcolilor din Apus.În opinia sa, cei care ºi-au cãutat sursele înspecificul naþional, au fost priviþi cu rezervã,chiar detestaþi. Acesta era, în special, statutulartiºtilor din provincie. De altfel, problemaspecificului naþional era o preocupare mai vechea lui Gomboºiu. Într-un articol scris cu doi animai devreme, în 1934, naþionalul este pus înrelaþie directã cu arta, el este atributul acesteia.Arta, la rândul ei, îºi cautã sursele de inspiraþieîn specificul naþional: „Expresiunea operei deartã trebue sã vorbeascã prin specificulneamului din spiritul cãreia s-a nãscut. Nunumai pentru a îmbrãca o formã originalã, cipentru cã prin acest spirit sã punã într-o valoarespiritualã produsul spiritual al poporuluirespectiv. Operele diferitelor epoci ºi-au cãºtigatvaloarea tocmai prin conþinutul lor naþional,înnobilat prin gândirea general-umanã, prindiferenþialul în timp ºi loc.”67

Romul Ladea – subiectul principal alarticolului – este introdus prin înºiruirea celormai importante date ale biografiei, iar în pream-bulul comentariului asupra creaþiei, Gomboºiu l-a caracterizat pe „omul” Ladea: „Ca om R.Ladea, dacã ar fi sã-l judecãm dupã primaimpresie, l-am gãsi prea puþin sociabil. Uneorichiar agresiv, veºnic dispus sã te contrazicã ºisã-þi taie vorba scurt. Alteori tãcut ºi cãutând sãscape cât mai repede din mulþime, pentru a seadânci în taina singurãtãþii sale. Fondul sãusufletesc e însã cel al omului înþelegãtor, plin debunãtate ºi întotdeauna gata sã-þi de o mânã deajutor ºi un îndemn preþios. Numai în faþa

lucrãrilor sale (de care n-a fost mulþumitniciodatã) ºi în societatea puþinilor sãi prieteni,numai atunci sufletul sãu e larg deschis.”68

Deºi a nominalizat mai toate sculpturile luiLadea, criticul nu a recurs la o analizã pe obiect. Acãutat sã puncteze, în evoluþie, etapele demersuluiartistic, atât sub aspect tehnic, cãt ºi iconografic.În încheierea articolului a aplicat teoria dezvol-tatã în introducere asupra operei sculptorului:„Portretele ºi figurile cioplite de R. Ladea nucaracterizeazã individul, nu înfãþiºeazã omul submasca sa fizicã, asemãnãtoare ºi de toate zilele, cisub adevãratul portret sufletesc legat ºi concres-cut în sufletul naþiei. Trãsãturile figurilor sale:Horia, Bãrnuþiu etc. exprimã nãzuinþele, revolta,durerea ºi zbuciumul unei întregi epoci. Iatã cuma ºtiut R. Ladea sã smulgã din acest izvor ºi fonduºi forma operei sale. Am putea numi acest lucruinfluenþã? Am putea acuza pe artist de împrumut,l-am putea acuza cã nu s-a întors din Apus vasalartei franceze ºi nu prelucreazã subiectele dupãreþete învãþate pe malul Senei? – Unui spirit liberºi conºtient, unei personalitãþi mature ºi decaracter, nu i-se pot aduce nici acuze ºi nici laude.– R. Ladea îºi va urma drumul sãu spre culmile deprea puþini atinse, nu-l va interesa sgomotul dinjurul sãu, neîncrederea sau aprecierea deopotrivãle va dispreþui. În sufletul sãu va pãstra numaiteama care îl urmãreºte mereu, teama cã nu vaputea realiza niciodatã ceea ce cugetul sãu aconceput mai mãreþ ºi mai frumos.”69

În articolul Arta plasticã în cadrul specificuluinaþional, ªtefan Gomboºiu a pornit de la maivechea relaþie de interferenþã dintre artã ºi spe-cificul naþional, însã a stabilit demarcaþia dintreacesta din urmã ºi etnografic: „Oricare ar fimanifestãrile artistice ale spiritelor noastre, ele nuvor înceta sã aibã în chip fatal, pecetea speci-ficului naþional. Prin urmare creatorii operelor deadevãratã valoare, nu vor confunda acest specificcu etnograficul prelungit în cultural, sau cupopularul înfiltrat în artisticul filosofic. Ei vor ºtiicã nu forma creeazã ideea, ci ideea îºi cautãforma, iar pentru a concretiza un gând nu vorîmprumuta haina nici etnograficului nici po-pularului.”70 Dacã pentru literaturã se poate vorbide un specific naþional, chiar unul local, datoritãlimbii, a dialectului în care se exprimã, artaplasticã trebuie privitã într-o vastã cuprindere detimp ºi spaþiu. Mijloacele prin care artiºtii plasticise exprimã sunt universale: ”Linia cu expresivi-tatea ºi modulãrile ei, cromatismul cu toate

65 Gomboºiu 1936a, 334.66 Gomboºiu 1936 a, 334.67 Gomboºiu 1934, 21.

68 Gomboºiu 1936a, 337.69 Gomboºiu 1936a, 340.70 Gomboºiu 1938b, 37.

460

ANALELE BANATULUI, SN., ARHEOLOGIE - ISTORIE, XVI, 2008

posibilitãþile lui spectrale, volumul cuplenitudinea ºi încadrarea lui spaþialã, constituieun limbaj plastic universal, care categoric neîndepãrteazã de orice posibilitãþi de fixarelocalã.”71 Dacã arta plasticã se origineazã într-unloc anume, dezvoltarea ei însã se întâmplã aiurea,la scarã universalã. Un neam, o societate, o þarãnu este proprietara unui curent artistic. Peteritoriul acesteia se succed curente, coexistã ºisunt identificate la un moment dat în alt spaþiu.Doar prin subiect ºi arareori printr-o personalitategenialã, obiectul de artã se leagã de un loc anume.

Criticul acceptã „îngrãdirea” artelor plasticedoar prin subordonarea lor la sintagma „miºcareartisticã regionalã”. Artistul îºi desfãºoarãactivitatea înt-un spaþiu delimitat prin toponime(cum este ºi firesc), dar finalitatea demersului sãucreator nu trebuie suprapusã de atributul „local”.

În disertaþia sa, Gomboºiu a fãcut trimiteri laAlois Riegel, Ardengo Soffici, Vasile Pârvan.Pentru concluzie a folosit un citat din istoriculromân: „În adevãr singura muncã, singura grijãºi suferinþã a creatorului e de a da formã deplincorespunzãtoare gândului care-l frãmântã. Iargândul acesta nu este un gând social, politic orinaþional, ci e un gând specific creaþiei.”72

Pe lângã cronica plasticã sau articolele cucaracter teoretic, structurate pe speculaþiifilosofice, ªtefan Gomboºiu a publicat ºi o seriede articole de atitudine. Aici a vizat îndeosebiînvãþãmântul artistic. Implicat direct în desfãºu-rarea învãþãmântului, a fãcut publice reuºiteleºcolii, problemele acesteia, planurile sale deextindere la nivelul profilelor de pregãtire 73.

ªtefan Gomboºiu nu a fost un spirit exaltat. Încronica sa plasticã nu a întrebuinþat superlative, aaplicat o criticã cu accente negative chiar dacãartistul era un nume cu statut în Timiºoara74, s-astrãduit sã urmeze principiile deontologiei:”Desigur cã atitudinea unui critic atunci când vreasã se pãtrundã de rolul sãu, nu trebuie sã fie o ati-tudine de încântare în faþa operei ºi obiectivitateatrebuie sã-l fereascã de acele prezentãri- reclamã,cari nu aduc nici un fel de serviciu nici publicului,nici artistului ºi mai ales artei.”75

Aurel Cosma jr. (1901-1983)S-a nãscut la Timiºoara. A fost nepotul de

frate al patriotului bãnãþean Aurel Cosma.În 1922 a absolvit Facultatea de Drept din

Bucureºti. În anul 1926 ºi-a susþinut teza dedoctorat la Universitatea din Paris / Facultateade ºtiinþe economice, cu lucrarea Mica Antantã.

La Paris a urmat cursuri de ziaristicã.De douã ori a fost ales deputat P.N.L în

Parlamentul Romãniei, în 1927 ºi 1933.A început sã publice, din 1923, în ziarul

Nãdejdea din Timiºoara (ziarul P.N.L), dar ceamai elaboratã activitate editorialã a susþinut-o înrevista Luceafãrul76.

Lucrãri publicate de Aurel Cosma jr. înperioada interbelicã (selecþie):

- La petite entente. L‘origine, l‘extension etl‘avenir de la Petit Entente, Paris, 1926

- Generalul Berthelot ºi desrobireaRomânilor, Bucureºti, 1932

- Impressioni sui mio viaggio in Italia,Veneþia, 1932

- Istoria presei române din Banat, vol 1,Timiºoara, 1932

- Banãþeni de altãdatã, vol.1, Timiºoara,1933

- Republica Muntelui Athos, Timiºoara, 1935- Sculptorul bãnãþean Alexandru Liuba,

Timiºoara, 1936- Schiþe ºi nuvele, Timiºoara, 1936- Reminiscenþe italo-bãnãþene, Timiºoara,

1939- Pictura româneascã din Banat de la origini

pânã azi, Timiºoara, 1940

Fãrã o pregãtire specialã în arte, AurelCosma jr. s-a apropiat de domeniu datoritãtalentului sãu livresc. Articolele sale, cu caracterde cronicã plasticã, sunt redactate dupã unanume tipic: artistul, respectiv lucrãrile sale suntîncadrate în curentul sau stilul epocii,comentariul nu abundã în epitete, comparaþii saualte figuri de stil. Este o lecturã cursivã în careideea se contureazã la sfârºitul frazei.

S-a bucurat de un bogat bagaj de cunoºtinþeteoretice ºi a ºtiut cu uºurinþã sã facã trecereadinspre general, dinspre teorie, la particular, cuaplicaþie concretã pe caz. Astfel, când aprezentat cuplul Rodica Maniu – SamuelMützner cu prilejul expoziþiei de la Sala Dalles,din 1935, unde cei doi au expus lucrãri realizate

71 Gomboºiu 1938b, 39.72 Gomboºiu 1938b, 42.73Articolele au apãrut în revistele: Fruncea, 28, (1935), 2;Luceafãrul, 3, (1935), 143-144; Luceafãrul, 6, (1936),312-314; Fruncea, 30, (1936), 1; Luceafãrul, 1, (1937),27-31; Fruncea, 38, (1937), 3-4; Fruncea, 5, (1938), 5.74 Este cazul lui Andrei Litteczky, un pictor foarte harnic,care în expoziþie etala ºi bibliografia referitoare la acti-vitatea sa. Gomboºiu i-a recomandat o „evoluþie stilistic㔺i nu a fost deloc impresionat de cronicile laudative scrisedeja, vezi Gomboºiu 1935c, 600.75 Gomboºiu 1938a, 62.

76 Date biografice din lucrarea de licenþã Activitatea luiAurel Cosma jr. în perioada interbelicã (Cornel FlorinSeracin), la Facultatea de Litere, Filosofie ºi Istorie /Universitatea de Vest Timiºoara, 2006.

461

în perioada cãlãtoriei prin Siria ºi Palestina,criticul Cosma a pornit de la cunoºtinþedobândite din lecturi ºi din contactul direct cuarta europeanã. În acestea a regãsit tehnica,stilul subiectului sãu: “Tehnica dlui Mützner aremulte linii comune cu maniera de a picta aimpresioniºtilor francezi. Pornit pe caleadirectivelor trasate de Claude Monet, dar fãrã sãajungã pânã la tendinþele lui Cézanne, a ºtiut sã-ºi gãseascã un drum cu totul personal, creiat detalentul sãu, pãstrând însã în lucrãrile salecaracteristicile de bazã ale impresionismului.Penelul sãu se lasã condus numai de viziuneaochilor ºi cautã sã se emancipeze de subinfluenþa raþiunii, care l-ar îndepãrta dela naturalucrurilor spre compoziþia lor. Compunerea estefãcutã numai pentru constituirea unui cadru încare sã-ºi aºeze toate efectele pe cari le-aînregistrat ochiul sãu de artist. Prin urmare,viziunea naturii are o importanþã mai mare decâtcompoziþia. De aici ºi practica de a divizatonurile pentru a le reconstitui la o distanþãopticã în adevãrata coloraþie a lucrurilor. Totulse întemeiazã pe o armonioasã colaborare aluminei cu tonurile obiectelor. Soarele esteizvorul culorilor ºi fãrã el nu existã nici ocoloraþie. De aceea scara infinitã a nuanþeloreste creatã de variaþia intensitãþii luminei.Aceste dogme ale ºcoalei impresioniste par sãfie respectate de pictorul Samuil Mützner.”77

Acelaºi mod de încadrarea a subiectului încontextul -ismelor europene, îl întâlnim ºi încazul lui Cornel Liuba, al cãrui profil plastic l-aprezentat cu prilejul expoziþiei personale ºi ju-biliare din primãvara anului 193578. Fragmentat,în prima parte a articolului s-a oprit asupratemelor predilecte ale artistului: peisagistica,portretul ºi natura moartã cu flori. În a douaparte a textului a dezvoltat biografia pictorului-arhitect, insistând asupra implicãrii sale în ini-þierea învãþãmântului artistic la Subotica ºiTimiºoara. Textul ºi l-a încheiat prin anunþareaviitoarei expoziþii Liuba, în toamna aceluiaºi an,în capitalã.

Articolul Sculptorul bãnãþean AlexandruLiuba (1875 – 1906)79 putem sã-l considerãm unstudiu. Cosma a fost primul exeget preocupat depersonalitatea ºi activitatea tânãrului sculptor,pornind de la studierea arhivei de familie, maiapoi a urmat parcursul biografic al sculptorului(anii de formaþie artisticã, lucrãrile ºi proiecteleartistului). În introducere a recurs la o trecere în

revistã a vieþii artistice din Banat în ultimii 200de ani. Punctual, a menþionat realizãri în picturã,arhitecturã, în arta decorativã pe care a asociat-o etnografiei, în sculpturã ºi în muzicã. Urmea-zã o cuprinzãtoare prezentare a familiei Liuba,din Maidan, familie de vechi patrioþi români. Ainsistat îndeosebi asupra activitãþii dascãluluiSofronie Liuba, tatãl sculptorului. Biografia luiAlexandru o parcurge pornind de la primeleclipe de viaþã (naºterea, data botezului). Anii deºcoalã de la Maidan, ºcoala primarã germanã,iar mai apoi ºcoala civilã din Oraviþa, Institutulpedagogic diecezan din Caransebeº, implicarealui Vicenþiu Babeº în destinul viitorului artist,prin trimiterea sa la studii, la München, anii destudiu din capitala Bavariei (discuþia pe care apurtat-o tânãrul Liuba cu regele Bavariei refe-ritor la caracterul ºovin al ungurilor), întoar-cerea în þarã, primele sculpturi – sunt etapenarate relativ comprimat, deoarece o lucrareexhaustivã, dedicatã memoriei sculptorului,urma sã aparã în “Biblioteca Luceafãrul”80.

Un articol generos, ca întindere în paginã,este publicat in memoriam M. H. Georgescu81.Aurel Cosma a evocat prietenia sa cu pictorulbucureºtean, i-a prezentat acestuia biografia ºi ainsistat îndeosebi asupra vizitei din Banat(1922). Autorul l-a considerat pe M. H.Georgescu drept personajul care i-a influenþat îndirecþia impresionismului pe pictorii bãnãþeni:„Contactul pictorilor bãnãþeni cu M. H.Georgescu a fost salutar, fiindcã din el s-adesprins o nouã orientare pentru arta bãnãþeanã.Aceastã datã marcheazã începutul în Banat alunui impresionism românesc astfel cum îlînþelegea ºi profesa Marin Georgescu. Influenþaasupra pictorilor bãnãþeni era considerabilã. ªiacela care a stat mai aproape de el ºi l-a priceputmai bine, este pictorul Ioan Isac.”82 CornelLiuba ºi Ioan Isac l-au însoþit pe Georgescu îndrumeþiile bãnãþene, de unde pictorul bucu-reºtean s-a întors cu peste o sutã de lucrãri,

77 Cosma junior 1935a, 239-240.78 Cosma junior 1935b, 282-286.79 Cosma junior 1935c, 333-341.

80 La rubrica Note din Luceafãrul, 7-8, 1935, 379 esteanunþatã viitoarea apariþie a lucrãrii „Sculptorul bãnãþeanAlex. Liuba” de Aurel Cosma junior: „În lucrarea dluiCosma vor fi povestite cu toate amãnuntele diferitele fazeale frãmântãrilor sufleteºti ºi grelelor lupte duse de unsculptor nenorocit împotriva mizeriei ºi rãutãþii omeneºti,va fi istorisitã viaþa boemã a lui Alexandru Liuba pe carea avut-o la Bucureºti, unde trãia împreunã cu cel mai bunprieten al sãu, cu scriitorul Ilarie Chendi, ºi vor fi descrisetoate clipele frumoase sau amãrâte ale celui mai maresculptor pe care l-au avut Românii din Transilvania înaintede primul rãzboi mondial.”81 Cosma junior 1935f, 576-591.82 Cosma junior 1935f, 580.

462

ANALELE BANATULUI, SN., ARHEOLOGIE - ISTORIE, XVI, 2008

expuse în 1923 la „Maison D‘Art” din capitalã83.Cosma a publicat ºi fragmente din corespon-denþa sa cu pictorul, scrisori din care se de-cupeazã foarte bine concepþia artisticã a lui M.H. Georgescu, ataºamentul sãu faþã de impre-sionism. Demersul pedagogic al pictorului, carea înfiinþat la Bucureºti o ºcoalã privatã: „Aca-demia liberã de arte frumoase” (1929-1932), ºicare le sugerase timiºorenilor, în 1922, sã punãbazele unei ºcoli de belle arte, pe care se oferisesã o conducã84, încheie parcursul sãu biografic.

În text, Aurel Cosma a citat fragmente dinpresa vremii, în special pe G. Lungulescu cucronici din ziarul Universul, cu scopul de a-ºiargumenta scurtele aprecieri vis-à-vis de creaþialui M.H. Georgescu.

Pictorii Ioan Isac ºi Andrei Litteczky suntpersonajele centrale a douã scurte articole,gândite mai mult din perspectiva prezentãrii bio-grafice (originea, formaþia intelectualã ºiartisticã, expoziþii) ºi axate mai puþin pe comen-tariu critic asupra lucrãrilor85. Lui Ioan Isac îidelimiteazã preocupãrile de peisagist în con-textul picturii bãnãþene, iar referitor la AndreiLitteczki a cãutat o linie de mijloc în analizaaplicatã lucrãrilor – comparativ cu ªtefanGomboºiu – ºi remarcã îndeosebi mesajul, chiarimportanþa istorico-documentarã a tablourilorsale: „Tablourile lui Andrei Litteczki n-au numaivaloare artisticã, dar mai ales o deosebitãvaloare istoricã ºi documentarã, cãci ele repre-zintã vederi, colþuri de oraºe, momente din viaþapoporului, monumente istorice ºi alte lucruri,cari sunt menite sã disparã.”86

Douã numere consecutive ale revisteiLuceafãrul au publicat articole în care AurelCosma a fãcut însemnãri pe marginea expozi-þiilor de artã europeanã, vizitate la Bruxelles ºiParis87. Textul scris despre expoziþia retrospec-tivã de picturã impresionistã, organizatã laPalatul Artelor Frumoase din Bruxelles arecaracter de popularizare, la acea datã, oferindcâteva repere (cronologie ºi personalitãþi artisti-

ce) asupra curentului. Aprecierile la adresaartiºtilor sunt generale, fãrã descrierea operei.Autorul a fãcut distincþia între împãtimiþiiimpresionismului (a exemplificat prin Monet) ºipictorii care au înregistrat doar perioade impre-sioniste în cariera lor. Materialul se încheiebrusc, fãrã concluzii.

Articolul scris pe baza impresiilor reþinutedin vizitarea expoziþiei de artã italianã de laParis, se deschide printr-un comentariu axat petrãsãturile generale ale picturii italiene de laCimabue la Tiepolo. Posibil sã fie preluat dincatalogul expoziþiei. Informaþia este însãpunctatã prin reflexii personale: „Dacã privimtablourile lui Fra Angelico (1387-1455),supranumit ºi <pictorul îngerilor>, vedem acelprogres mare pe care l-a înregistrat pictura însecolul al XIV-lea. În arta sa culorile îþi lasã oimpresie mai dulce, iar studiul perspectivei eaproape perfect.”88

Prezentarea expoziþiei a fãcut-o pe treisegmente: Primitivii italieni, PrecursoriiRenaºterii ºi Clasicii. Maniera de redactare atextului nu ridicã pretenþia unui discurs estetic.Dacã a insistat mai mult asupra lui Cimabue,Giotto sau Fra Angelico, clasicii Da Vinci,Tizian ºi Michelangelo sunt doar trecuþi înrevistã cu cele mai cunoscute lucrãri ale lor. Înîncheiere, aratã obiectivul pe care l-a urmãritprin publicarea impresiilor sale: „Nu mã potextinde aici asupra tuturor capodoperelor cari aufost expuse la expoziþia artei italiene din Paris;am vrut sã notez numai câteva consideraþii înlegãturã cu evoluþia picturii italiene din timpulrenaºterii, accentuând încã o datã importanþa pecare o au expoziþiile retrospective nu numaipentru cunoaºterea mai complexã a artei, darmai ales pentru o instructivã îndrumare aartiºtilor, cari se lasã rãpiþi de diversele curentecari îi apucã în vârtejul lor.”89

Pictura româneascã din Banat de la originepânã azi, publicatã pentru prima oarã în Luceafã-rul, nr. 5–6/1940, iar mai apoi sub formã de carte,este o sintezã fãrã pretenþii de exhaustivitate.

Lucrarea, structuratã pe segmente – termenulde „capitol” forþeazã realitatea – oferã o imagineasupra picturii din secolul XVIII ºi pânã laartiºtii contemporani autorului. Selecþia s-afãcut atent, nici un nume care sã facã trimiteriînspre o altã naþionalitate decât cea românã, nueste inclus contextului.

83 Isac 1935, 587-590. Este articolul în care pictorul IoanIsac relateazã despre întâlnirea sa cu M. H. Georgescu,despre experienþa dobânditã alãturi de acesta în ieºirile „lapeisaj” din împrejurimile Ciclovei Montane. Insistã asu-pra manierei de lucru a pictorului, foarte des revine sin-tagma „arborelui grigorescian” în jurul cãruia era desfã-ºuratã imaginea, foloseºte termeni tehnici (denumiri deculori ºi amestecul acestora, tipuri de pensule sau spatule).84 Despre iniþiativa lui M. H. Georgescu privitoare laînfiinþarea ºcolii în Timiºoara, ºi la Velceanu 1936, 533-537.85 Cosma junior 1936a, 77-84; Cosma junior 1936b, 85-87.86 Cosma junior 1936b, 85.

87 Cosma junior 1935d, 424-428; ºi Cosma junior 1935e,455-460.88 Cosma junior 1935e, 457.89 Cosma junior 1935e, 460.

463

În introducerea suficient de generoasã,plasatã sub auspiciile unui patriotism local,Aurel Cosma a subliniat conduita profesionalã,chiar morala, a pictorilor bãnãþeni: „Privitã încomplexul ei, pictura bãnãþeanã are multe pãrþicomune cu orientãrile ºi mersul evolutiv alpicturii universale, diversele ei faze de dezvol-tare putându-se încadra în marile disciplinerecunoscute ºi consacrate de lumea artisticã. Cutoate acestea, se remarcã o evidentã originalitateîn metoda de lucru, dar mai ales în combinaþiade culori a pictorilor bãnãþeni cari au rãmasstrâns legaþi de tradiþia ºi ambianþa localã,creând sub directa influenþã a climatului artisticgenerat de pãmântul lor natal. Fãrã îndoialã, sepot vedea multe înrâuriri strãine asupra picturiibãnãþene, fiindcã artiºtii noºtri au stat în contactcu cei veniþi din altã parte, iar în timpurile nouiarta modernã a reuºit sã-ºi facã drumuri depenetraþie în Banat. Aceste curente n-au avutînsã darul sã cucereascã energiile creatoare aleprovinciei noastre ºi sã le smulgã din atmosferaunui tradiþionalism specific bãnãþean. Ele înschimb au rãscolit în sufletele purtãtorilor depeneluri imbolduri noi, arãtându-le bogateledescoperiri de concepþie, de viziune ºi deînfãptuire în domeniul artelor plastice. Pictoriibãnãþeni s-au emancipat de sub rigorile sauanacronismele unor metode perimate pe mãsurarãspândirii nouilor pedagogii, fãrã sã cadã însãîntr-o nouã încãtuºare. Ei s-au pus la curent cutoate realizãrile din altã parte, dar nu le-auadoptat în întregime. Au tras din ele învãþãminteºi concluzii folositoare, aplicându-le treptat subforma unor rezultate ale experienþelor proprii.De aceea, examinând operile pictorilor bãnãþeni,constatãm în primul rând o viguroasã afirmare apersonalitãþii ºi talentului fiecãruia, deºi fiecaredin ei poate fi clasat într-una din marile ºcoliuniversale, fãrã ca sã se identifice însã complectcu dogmele preconizate de ele. În al doilea rând,gãsim în paleta fiecãruia acea gamã de nuanþecalde ºi impresionante pe cari numai puterea depãtrundere vizualã a coloritului bãnãþean,desprins din farmecul peisajului ºi a vieþiilocale, le-a putut-o da.”90 Pictura bãnãþeanã, deacolo de unde poate fi ea identificatã, seîncadreazã etapelor parcurse de arta europeanã.Pe de altã parte, autorul insistã asupra menþineriinealterate a ceea ce numeºte „tradiþionalismspecific bãnãþean”.

Trei sunt etapele în care s-a desfãºuratcronologia picturii bãnãþene:

I. Pictura primitivã – unde Cosma a grupatprimele manifestãri de artã pãstrate din secolulXVIII, mai precis ºcolile de iconari, activitateazugravului Nedelcu, a lui Vasile Diaconul ºiGeorge Diaconovici. Cu prelungiri tematice, totaici intrã ºi primele portrete realizate de MihailVelceleanu ºi Dimitrie Turcu.

II. Renaºterea picturii bãnãþene – a avut locodatã cu descoperirea preceptelor clasicismului,iar finalul perioadei se asociazã cu acade-mismul. Aici nume cap de afiº sunt: ConstantinDaniel, Nicolae Popescu, Ioan Zaicu, secondaþide: Sava Petrovici, Pavel Petrovici, NicolaAlexici. Fãrã a detalia, autorul menþioneazãpreocupãrile acestora în domeniul picturiibisericeºti ºi a celei de facturã laicã, în specialportretisticã. În cazul lui Nicolae Popescu, infor-maþia este preluatã, în cea mai mare parte, dinscrierile lui Ioachim Miloia. Nu face trimiteri lasursã, însã în bibliografie l-a citat cu mai toatearticolele ºi studiile publicate de acesta.

III. ªcoala impresionistã ºi perioada contem-poranã autorului – aici a reluat în format com-primat articolele sale despre M. H. Georgescu,Ioan Isac, Cornel Liuba. O atenþie deosebitã oacordã lui Atanasie Demian (Atanasie Demian,fãuritor de artã nouã; Divizionismul în picturalui Demian; În cãutarea unei arte noui; Lirismullui Demian). Brutus Haneº, Diodor Dure[senior], Petre Lazãr, Ioan Suciu sunt artiºtiicãrora Aurel Cosma le consemneazã preocu-pãrile din domeniul caricaturii ºi asupra cãrora arevenit în acest material, dezvoltând însemnãripublicate cu ceva timp în urmã, cu prilejulexpoziþiilor personale.

Un paragraf aparte este cel numit Portrete,unde i-a reunit, din nou, pe academiciiConstantin Daniel, Ioan Zaicu, pe impresioniºtiiCornel Liuba, Atanasie Demian, Catul Bogdan.Distinct este prezentat Alexandru Popp ºiimplicarea sa pedagogicã.

Lucrarea se încheie cu evocarea lui IoachimMiloia.

Pictura româneascã din Banat este maidegrabã o lucrare de popularizare decât uninstrument ºtiinþific. Are totuºi o bibliografiecare însumeazã articole ºi cronici publicate deªtefan Gomboºiu în Luceafãrul, articolele,studiile ºi cronicile lui Ioachim Miloia dinAnalele Banatului, amintirile lui Ioan Isacdespre M. H. Georgescu tipãrite în Luceafãrul,G. Postelnicu cu studiul sãu despre NicolaePopescu, publicat în Banatul, Berkeszi István cuTemesvári mûvészek.

Limbajul în care este redactat textul, nu esteneapãrat preþios. Figurile de stil le-a întrebuinþat90 Cosma 1940, 5-6.

464

ANALELE BANATULUI, SN., ARHEOLOGIE - ISTORIE, XVI, 2008

rar, atunci când i-a prezentat pe pictorii faþã decare avea afinitãþi personale (Atanasie Demian,Catul Bogdan). În partea introductivã ºi îndesfãºurarea primelor douã etape (picturaprimitivã ºi cea clasicã), demersul esterecuperator. Fãrã sã întrebuinþeze întocmaiterminologia folositã de istoricii de artã – ºi aicil-a avut exemplu pe Ioachim Miloia – a înlãnþuitfraze coerente, care i-au permis sã structurezeinformaþia logic: date biografice, operapictorului, încadrarea sa în curentul artistic.

Prin activitatea publicisticã în direcþia artelorplastice, susþinutã în revista Luceafãrul, înprimii doi ani de apariþie, Aurel Cosma jr. acompletat, parþial, o lacunã în scrisul despecialitate. A probat un model de abordare aldomeniului, care la timpul respectiv a oferit pelângã informaþie ºi o lecturã captivantã.

Alãturi de cele trei personalitãþi a cãror numes-a detaºat în publicisticã prin interesulmanifestat faþã de realitãþile artistice, revisteleLuceafãrul, Analele Banatului ºi presa cotidianãreþin cronicã plasticã, articole, note semnate deConstantin Stoicãnescu, Grigore V. Coban,Leontin Iliescu, Aurel Ciupe.

Constantin Stoicãnescu a publicat cronicãplasticã ºi un articol scurt, pe care putem sã-lclasificãm drept însemnare, în douã numere dinAnalele Banatului91. Dacã pe Aurel Ciupe l-alocalizat în spaþiul bãnãþean datoritã originii saleºi expeditiv, dar în termeni elogioºi, i-acaracterizat personalitatea artisticã, RomulLadea, Atanasie Demian ºi Iuliu Podlipny s-aubucurat de un comentariu mai generos. Selectivle-a prezentat acestora biografiile ºi a fãcutaprecieri asupra creaþiei. De notat este oremarcã, care ºi astãzi îºi pãstreazã aproximativvalabilitatea: „Ca sã prezint acum opera luiDemian, voi întâmpina oarecari dificultãþipentru cã termenii criticei de artã plasticã suntprea epuizaþi, prea banalizaþi din cauza lipsei desinceritate, sau lipsei de competenþã cu care aufost întrebuinþaþi. Faptul acesta a dus lanepãstrarea raportului dintre valori ºi astfel seîngreuiazã azi criticului: prezentarea justã, iarcetitorului: posibilitatea de distingere a arteivaloroase de diletantism, sau a unor indivi-dualitãþi de altele.”92 Lui Demian îi remarcãcalitãþile de ilustrator la revista Gândirea, celede pictor bisericesc ºi de portretist, cu predi-lecþie pentru figuri de copii. Pentru Podlipny a

întrebuinþat un limbaj rafinat, mai elaboaratdecât cel al lui Miloia: „Podlipny e o figurãpascalianã. Operile lui, par confesiunile unuipelerin din Evul Mediu, care se sbate sfâºietorsub obsesia tãcerii ºi pe care chinuitoarea sete dea pãtrunde o tainã, îl consumã în neliniºte; elpentru o trãire creºtinã a vieþii îºi mângâie – a-ºiputea spune evanghelic – umilii lui prietenisuferinzi.”93 Pe Romul Ladea l-a „desprins”dintre þãranii cioplitori, dar cu obsesie a cãutatsã-i contureze trãsãturile care fac trimitere lamult dezbãtutul „specific local”. ªi-aargumentat aserþiunea prin exemplificãri:portretul lui Horia, relieful lui Cloºca, dar maiales „În Autoportret, este el: Romul Ladea,feciorul babei Ieva din Ticvaniul-Mare, artistulrural care deºi trãieºte la oraº – prin calitãþile lui– rãmâne tot þãran; e cioplitorul R. Ladea,surprins cu câteva accente de mândrie asprãspecificã bãnãþenilor.”94

Articolul Din problemele culturale aleTimiºorii, scris de Emil Grãdinariu (?), este unarticol de opinie95. Autorul a opinat de pe poziþiistrict naþionaliste, contestând valoarea artisticã a”monumentelor din trecut” (cele ridicate înaintede 1918). În plus, mesajul lor este perimat,indiferent cã sunt statui cu semnificaþiereligioasã (Sf. Treime, Sf. Nepomuk) saumonumente istorice. În partea a doua a textului,a oferit sugestii pentru „înnobilarea” foruluipublic cu statui care sã evoce momente saupersonalitãþi marcante ale istoriei naþionale.Autoritãþile române au realizat în aceastãdirecþie prea puþin în cei 16 ani postunioniºti. Unmonument al Unirii nu exista, iar oameniipolitici români aveau prea puþine busturi în oraº,iar dintre ele unele rezolvate mediocru. Aexemplificat cu bustul lui Emanuil Ungureanu96.Conform pãrerii sale, abia atunci când istorianaþionalã va ieºi în spaþiu public, abia atunci înTimiºoara se instaleazã o stare de normalitate.

Din categoria articolelor de popularizare,menþionãm aici o prezentare a colecþiilor de artãromâneascã ºi universalã ale Muzeului Simu97,prezentarea pinacotecii Palatului Cultural dinTârgu-Mureº98, un articol despre Nicolae

91 Stoicãnescu 1930, 67; Stoicãnescu 1931a, 108-112;Stoicãnescu 1931b, 203-210.92 Stoicãnescu 1931b, 203.

93 Stoicãnescu 1931b, 209-210.94 Stoicãnescu 1931a, 112.95 Grãdinariu 1935, 276-277.96 Bustul lui Emanuil Ungureanu a fost realizat desculptorul Gheorghe Groza, în urma câºtigãrii unuiconcurs de proiecte. Bustul a fost dezvelit în 1931,aproape la un an dupã moartea sculptorului. Despreeveniment, Postelnicu 1931, 80.97 Nicolau 1926, 31-33.98 Ciupe 1937, 9-12.

465

Grigorescu, în care autorul a exagerat înintenþia-i de a surprinde doar „specificulnaþional” al creaþiei grigoresciene, combinând înacest scop citate din Alexandru Vlahuþã, GeorgeOprescu, Henri Blazian, Lucina Dracopol-Negulescu99.

Grigore V. Coban a semnat în revistaLuceafãrul „Cronica plasticã a Iaºilor”100, oprezentare a pinacotecii din Iaºi101, articoledespre Octav Bãncilã102 ºi Otto Briese103. Prindemersul sãu le reaminteºte bãnãþenilor cã, N.N. Tonitza ºi I. L. Cosmovici sunt moldoveni, îifamiliarizeazã cu numele artiºtilor tineri: C-tin.Agafiþei, M. Cãmãruþ, P. Brudea, C-tin. Alupietc. În cronica plasticã, dar mai cu seamã înarticolele despre Bãncilã ºi Briese, Cobandovedeºte certe calitãþi de estet. Limbajul sãueste elevat, a folosit cu preþiozitate sintagma ºimetafora plasticã. În plus, articolul despreBriese are aparat critic întocmit cu acribie.

Modeste sub aspectul concepþiei de redactare(la nivel de limbaj ºi de spaþiu în economiapublicaþiei), notele ºi însemnãrile despreevenimentele expoziþionale, sunt importanteprin mesajul informativ. De regulã au consemnattipul expoziþiei (de grup, personalã), locul ºiperioada, au citat câteva lucrãri însoþite desuccinte aprecieri. Alteori întâlnim ºi o scurtãprezentare, în termeni pozitivi, a expozantului.Acestea sunt surse utile în ordonareaelementelor biografice ale artistului.

Cu relativitate, data care încheie o etapã apreocupãrilor la nivel de cronicã plasticã esteînceputul celui de -al Doilea Rãzboi Mondial. Încele mai multe cazuri, din lipsa fondurilor,revistele timiºorene ºi-au modificat formatul, ºi-au rãrit periodicitatea apariþiei ºi finalul a fostîncetarea tipãririi lor. Pe de altã parte,evenimentele generatoare de subiecte cucaracter artistic, respectiv paleta expoziþionalã,ºi-au pierdut din intensitate, iar atenþiapublicului a fost captatã de realitãþi mult maitelurice.

BIBLIOGRAFIE

Berkeszi 1910,I. Berkeszi, Temesvári mûvészek, Timiºoara, (1910).

Bugariu 1944,A. Bugariu, Ioachim Miloia (1874-1940). Revista

Banatului, X, (1944), 10-12.

Ciupe 1937,A. Ciupe, Pinacoteca Municipiului Târgu-Mureº.

Luceafãrul, 1, (1937), 9-12.

Coban 1935a,G. V. Coban, Pictorul Octav Bãncilã. Luceafãrul, 7-8,

(1935), 321-323.

Coban 1935b,G. V. Coban, Expoziþia pictorilor moldoveni.

Luceafãrul, 11, (1935), 522-523.

Coban 1936a,G. V. Coban, Cronica plasticã a Iaºilor. Luceafãrul, 4,

(1936), 210-211.

Coban 1936b,G. V. Coban, Pictorul Otto Briese. Pe marginea unui

sfert de veac de activitate artisticã. Luceafãrul, 5, (1936),237-245.

Coban 1936c,G. V. Coban, Arta plasticã la Iaºi. Luceafãrul, 9,

(1936), nr. 9, p. 426-427.

Coban 1936d,G. V. Coban, Cronica plasticã a Iaºilor. Luceafãrul, 10,

(1936), 454-457.

Cosma junior 1935a,A.Cosma junior, Expoziþia pictorului S. Mützner.

Luceafãrul, 5, (1935), 239-240;

Cosma junior 1935b,A. Cosma junior, Pictorul Corneliu Liuba. Luceafãrul,

6, (1935), 282-286.

Cosma junior 1935c,A. Cosma junior, Sculptorul bãnãþean Alexandru

Liuba (1875 – 1906). Luceafãrul, 7-8, (1935),333-341.

Cosma junior 1935d,A. Cosma junior, Pictura impresionistã. Expoziþia

retrospectivã a pictorilor impresioniºti de la Bruxelles.Luceafãrul, 9, (1935), 424-428.

Cosma junior 1935e,A. Cosma junior, Pictura italianã. Impresii ºi

însemnãri dela expoziþia artei italiene din Paris.Luceafãrul, 10, (1935) 455-460.

Cosma junior 1935f,A. Cosma junior, Trei ani de la moartea pictorului

M.H.Georgescu. Luceafãrul, 12, (1935), 576-591.

Cosma junior 1936a,A. Cosma junior, Pictorul Ioan Isac. Luceafãrul, 2,

(1936), 77-84;

99 Munteanu 1937, 14-19.100 Coban 1935b, 522-523; Coban 1936a, 210-211; Coban1936d, 454-457.101 Coban 1936c, 426-427.102 Coban 1935a, 321-323.103 Coban 1936b, 237-245.

466

ANALELE BANATULUI, SN., ARHEOLOGIE - ISTORIE, XVI, 2008

Cosma junior 1936b,A. Cosma junior, Pictorul Andrei Litteczki.

Luceafãrul, 2, (1936), 85-87.

Cosma 1940,Aurel Cosma, Pictura româneascã din Banat dela

origini pânã azi, Timiºoara, (1940).

Enescu – Pavel 1979,Th. Enescu, A. Pavel, Critica de artã ºi studiile de

istoria artei privitoare la perioada modernã ºi contem-poranã, Istoria ºtiinþelor în România. ªtiinþa literaturii.Istoriografia de artã, Bucureºti, (1979).

Gomboºiu 1933,ªt. Gomboºiu, Pictorul Catul Bogdan. Hotarul, 8,

(1933), 14-15.

Gomboºiu 1934,ªt. Gomboºiu, Specificul naþional în plasticã. Hotarul,

12, (1934), 21-22.

Gomboºiu 1935a,ªt.Gomboºiu, Pictorul Aurel Ciupe. Luceafãrul, 4,

(1935), 181-182.

Gomboºiu 1935b,ªt. Gomboºiu, Caricaturistul Ion Suciu. Luceafãrul, 4,

(1935), 443-445.

Gomboºiu 1935c,ªt. Gomboºiu, Cronica expoziþiilor din Timiºoara.

Luceafãrul, 12, (1935), 600.

Gomboºiu 1935d,ªt. Gomboºiu, Pictorul Alexandr Popp. Luceafãrul,

12, (1935), 606-608.

Gomboºiu 1936a,ªt. Gomboºiu, Sculptorul Romul Ladea. O privire

asupra operei ºi vieþii artistului. Luceafãrul,7-8, (1936), 334-340.

Gomboºiu 1936b,ªt. Gomboºiu, Pictorul Aurel Ciupe. Date biografice ºi

consideraþiuni asupra operei sale. Luceafãrul, 10, (1936),429–435.

Gomboºiu 1936c,ªt. Gomboºiu, Pictorul A. Demian. Luceafãrul, 11,

(1936), 493-495.

Gomboºiu 1938a,ªt. Gomboºiu, Expoziþii – Sindicate. Luceafãrul, 3-4,

1938, 62-65.

Gomboºiu 1938b,ªt. Gomboºiu, Arta plasticã în cadrul specificului

local. Luceafãrul, 5-6, (1938), 37-42.

Grãdinariu 1935,E. Grãdinariu, Din problemele culturale ale

Timiºoarei. Luceafãrul, 6, (1935), 276-277.

Isac 1935,I. Isac, O varã petrecutã cu pictorul M. H.Georgescu în

Banat. Luceafãrul, 12, (1935), 587-590.

Lãptoiu 1974,N. Lãptoiu, Julius Podlipny, Timiºoara, (1974).

Miklósik 2006,Miklósik E., Arta bãnãþeanã interbelicã, Timiºoara,

(2006).

Miloia 1928a,I. Miloia, Pictorul Ioan Zaicu (1868-1914). AnB, I,

(1928), 9-19.

Miloia 1928b,I. Miloia, Biserica românã din Lipova (Banat). AnB, I,

(1928), 26-42.

Miloia 1928c,I. Miloia, Din viaþa artisticã a Timiºoarei. AnB, I,

(1928), 100-103.

Miloia 1928d,I. Miloia, Pictorul Iuliu Podlipny. Banatul, 8-10,

(1928), 61-72.

Miloia 1929a,I. Miloia, Patru icoane executate de zugravul Nedelcu.

AnB, II, (1929), 6-8.

Miloia 1929b,I. Miloia, Date ºi documente noui referitoare la picto-

rul Nicolae Popescu. AnB, II, (1929), 7-40.

Miloia 1929c,I. Miloia, Cronica plasticã. AnB, II, (1929), 51-52.Miloia 1929dI. Miloia, Cronica artisticã. AnB, II, (1929), 112-115.

Miloia 1930a,I. Miloia, Începuturile artei româneºti în Banat. AnB,

III, (1930), 1-8.

Miloia 1930b,I. Miloia, Salonul Artelor Bãnãþene. AnB, III, (1930),

20-22.

Miloia 1930c,I. Miloia, Sculptorul Ferdinand Gallas. AnB, III,

(1930), 63-64.

Miloia 1930d,I. Miloia, Sculptorul Gheorghe Groza. AnB, III,

(1930), 68-71.

Miloia 1930e,I. Miloia, Din activitatea muzeului bãnãþean (achiziþii

pe anul 1931). AnB, III, (1930), 134-135.

Miloia 1931a,I. Miloia, Mãnãstirea Sãraca – centru de culturã ºi artã

bãnãþeanã. AnB, 2-4, (1931), 85-105.

Miloia 1931b,I. Miloia, Biserica de lemn din Iersig. AnB, 2-4,

(1931), 115-120.

Miloia 1931c,I. Miloia, Biserica de lemn din Cebza. AnB, 2-4,

(1931), 121-123.

467

Miloia 1935a,I. Miloia, Constantin Daniel a fost sârb sau român.

Luceafãrul, 1, (1935), 21-26.

Miloia 1935b,I. Miloia, Biserica de lemn din Povârgina. Luceafãrul,

3, (1935), 125-128.

Miloia 1936,I. Miloia, Aspecte din vechea arhitecturã religioasã din

Banat. Revistã bãnãþeanã, 45, (1936), 29-31.

Munteanu 1937,M. Munteanu, Pictorul N. Grigorescu. Luceafãrul, 1,

an III, (1937), 14-19.

Miloia 1938,I. Miloia, La marginea Banatului. Luceafãrul, 1-2,

(1938), 1-11.

Nicolau 1926,D. Nicolau, Muzeul Simu. Banatul, 4, (1926), 31-33.

Oprea 1971,P. Oprea, Consemnãri despre arta româneascã,

Bucureºti, (1971).

Oprea 1989,P. Oprea, Cronicari ºi critici de artã în presa bucu-

reºteanã a anilor 1924-1938. Revista Muzeelor ºiMonumentelor, 6, (1989), 70-83.

Oprea 2001,P. Oprea, Douã perioade din istoriografia artei

româneºti moderne ºi contemporane, Bucureºti, (2001).

Pascu 2002,R. Pascu, Publicistica de artã interbelicã, Timiºoara,

(2002).

Peteanu 1938,A. E. Peteanu, Dr. Ioachim Miloia (1879-1940). Pro

memoriam. Luceafãrul, IV, (1938), 33-36.

Petranu 1927,C. Petranu, Bisericile de lemn din judeþul Arad, Sibiu,

(1927).

Petranu 1931,C. Petranu, Bisericile de lemn din judeþul Bihor, Sibiu,

(1931).

Pintilie 2006,I. Pintilie, Timiºoara între tradiþie ºi modernitate.

Pedagogia artisticã în secolul XX, Timiºoara, (2006).

Postelnicu 1927,G. Postelnicu, Un mare pictor bãnãþean uitat: Nicolae

Popescu. Banatul, 5, (1927), 24-35.

Stoicãnescu 1930,C. Stoicãnescu, Pictorul Aurel Ciupe. AnB, III, (1930),

67.

Stoicãnescu 1931a,C. Stoicãnescu, Romul Ladea – un mare sculptor

autohton. AnB, IV, (1931), 108-112.

Stoicãnescu 1931b,C. Stoicãnescu, Cronica plasticã (Artistul Atanasie

Demian, Pictorul Iuliu Podlipny). AnB, IV, (1931),203-210.

Topliceanu 1944,T. Topliceanu, Un cãrturar bãnãþean Ioachim Miloia.

Revista Banatului, X, (1944), 1-9.

Turcuº 1974,A. Turcuº, Aspecte din activitatea muzeologicã a lui

Ioachim Miloia. Tibiscus, III, (1974), 279-284.

Turcuº 2004,A. Turcuº, Scriitori din Italia, Timiºoara, (2004).

Velceanu 1936,I. Velceanu, Prima asociaþie bãnãþeanã de arte

frumoase. Luceafãrul, 12, (1936), 533-537.

Artikel, kunstgeschichtliche Abhandlungund Kunstrezension in der temeswarer

Publizistik der Zwischenkriegszeit

Zusammenfassung

Die Kunstgeschichtsschreibung, tätig imBereich der Fachbehandlung und –kritik,beinhaltet für die temeswarerZwischenkriegszeit rumänischsprachigesMaterial, das in den Kulturzeitschriften Banatul(Das Banat), Fruncea (Die Stirn), Luceafãrul(Der Stern), Analele Banatului (Die BanaterJahrbücher) erschien. In der Tagespresse sindAufzeichnungen, Stellungnahmen sowie kurzeKunstrezensionen zu finden.

Die 30er Jahren sind für das fachlicheVorgehen bemerkenswert. Es ist die Zeit, in derAbhandlungen, Artikel, Kritikkommentare desKunsthistorikers Ioachim Miloia, desBerichterstatter-Künstlers ªtefan Gomboºiu, desBerichterstatter-Literaten Aurel Cosma jr.veröffentlicht wurden. Die zeitgenössischeBanater bildende Kunst, aber auch dieKunstgeschichte des Gebietes vor ungefähr 200Jahren, bilden das Thema der herausgebrachtenBlätter. Kommentare und Rezensionen derKunstereignisse (Ausstellungen, Förderungeines Buches /eines Kunstalbums) aus dem In-und Ausland vervollständigen denInteressenbereich.

Ioachim Miloias (1897-1940) Schriften –Abhandlungen und Kunstrezensionen – habenden Banater Kunstraum an die rumänischeKunstgeschichtsschreibung angeschlossen. Sievertreten die bahnbrechende Periode derkünstlerischen Pressebeschäftigungen im Banat.Dank des hohen Niveaus und der beruflichen

468

ANALELE BANATULUI, SN., ARHEOLOGIE - ISTORIE, XVI, 2008

Ausbildung des Autors zählen die Texte zu denReferenzstücken in der Geschichtsschreibung.

ªtefan Gomboºiu (1904-1978) hat nebenKunstrezensionen und theoriebezogenenArtikeln (unter Einfluss philosophischerSpekulation) auch eine Reihe Stellungnahmenveröffentlicht. Damit ist besonders dasKunstschulwesen gemeint. Dadurch dass erdarin direkt einbezogen war, konnte er sowohlden Erfolg als auch die Probleme derKunsthochschule nach ihrer Verlegung vonKlausenburg nach Temeswar öffentlich machen.In seinen Aufsätzen war er kein exaltierterGeist: nur selten, auch wenn der Künstler einenberühmten Namen hatte, machte er Gebrauchvon Superlativen.

Aurel Cosma jr. (1901-1983) hat durch seinekünstlerisch orientierte journalistische Tätigkeit,in den ersten zwei Erscheinungsjahren derZeitschrift Luceafãrul (Der Stern), eine Lückeim fachlichen Schriftwesen ergänzt. Er probierteein Erörterungsmodell des Faches aus, das zujenem Zeitpunkt Information und spannendeLektüre anbot.

Der Zeitpunkt, zu dem diese Etappe derkünstlerischen Journalistik endete, ist, relativausgedrückt, der Anfang des ZweitenWeltkrieges. Meistens mussten die temeswarerZeitschriften wegen unzureichenderFinanzierung ihr Format ändern, um dannseltener und schliesslich gar nicht mehrveröffentlicht zu werden. Andererseits hattendie Ereignisse künstlerischen Inhalts, besondersAusstellungen, an Intensität verloren, da dasPublikum telurischeren RealitätenAufmerksamkeit schenkte.