1

UNIVERSITATEA DIN BUCURETI CENTRUL DE EXCELEN N STUDIUL IMAGINII

COALA DOCTORAL SPAIU-IMAGINE-TEXT-TERITORIU DOMENIUL: FILOLOGIE

REZUMAT LUCRARE DOCTORAT

SEMNIFICAII SIMBOLICE ALE JOCULUI DE AH CU

MOARTEA

Coordonator tiinific,

Prof. univ. dr. SORIN ALEXANDRESCU

Doctorand,

LAURA CLEA

~ BUCURETI 2012 ~

2

Se poate tri fr credina c tu nsemni mai mult? Freud argumenta ntr-un eseu din 1915

c, n adncul sufletului, fiecare om se crede nemuritor: n fond, nimeni nu crede n propria lui

moarte sau (ceea ce este la fel) n incontient fiecare dintre noi este convins de nemurirea sa1.

Sentimentul de a fi special, de a fi altfel, credina c boala, mbtrnirea, sfritul, li se aplic

altora, nu mie, este unul dintre cele mai puternice i mai rspndite mijloace psihice de aprare

prin care moartea proprie este negat. Aceast ocultare incontient a caracterului muritor este,

ns, contrabalansat tocmai de angoasa dat de frica de moarte. La toate nivelurile contiinei

sale, omul tie c va muri, dar nu vrea s accepte, totui, c va muri de tot. Dei sfritul

inevitabil al fiecruia este un fapt ce nu poate fi pus la ndoial, oamenii din toate timpurile au

cutat metode pentru a nega, nela sau depi moartea.

Fiina gnditoare nu s-a putut conforma niciodat momentului n care gndirea nceteaz.

Postularea unei viei de apoi nu este nimic altceva dect dorina ascuns ca, indiferent n ce

form, individul s poat fiina n continuare. Religia, societatea, arta, tiina, cultura, tot ceea ce

este uman nu a fost dect un uria efort colectiv pentru a nega ceea ce, de fapt, niciodat nu a

putut fi negat moartea. Singura fiin ce cunoate certitudinea morii, omul este, n acelai

timp, i cel care a contestat-o ntotdeauna cu toate puterile.

Temut i negat n acelai timp, despre moarte s-a spus totul dar, n acelai timp, nu s-a

spus nimic. Discursul despre moarte pare a fi pe ct de necesar, pe att de inutil. Nici un discurs

nu poate epuiza moartea, pentru c moartea este locul n care toate discursurile nceteaz. Omul

se afl n situaia absurd n care, prin natura sa de fiin vorbitoare se simte obligat s nceap

un discurs cu moartea, dndu-i seama, la final, c nu a fcut dect s in un monolog.

Partenerul su refuz orice dialog, iar vorbirea i este, n cele din urm, anulat de marea tcere.

Discursul despre moarte i permite omului orice abordare, ns, n absena unui rspuns nici o

abordare nu poate fi validat. Singurul rspuns primit este tocmai cel pe care omul, prin discursul

su continuu, vrea s-l nbue marea tcere final.

1 Consideraii actuale despre rzboi i moarte. II. Relaia noastr cu moartea, n Opere IV, Scrieri despre societate

i religie, Ed. Trei, Bucureti, 2000, p. 39.

3

n 1956 regizorul suedez Ingmar Bergman a imaginat dialogul Omului cu Moartea n

filmul A aptea pecete. n acest film, Moartea rspunde. Nu foarte clar, nu foarte detaliat, nu

foarte exact, ns comunicarea exist. Omul are ansa de a da glas nemulumirilor sale cele mai

vechi i mai adnci, grijlor sale existeniale cele mai importante, iar Moartea e acolo s le aud i

s le rspund. Sau mai degrab doar ca s le aud. Rspunsurile sale mai mult laconice i

ironice, nu snt menite s-i dea omului cheia existenei sale, ns ele snt formulate i, numai

lucrul acesta, poate fi o consolare n sine. Omul i transform moartea din adversar n partener

de dialog i aa o aduce pe terenul su propriu. Pentru scurt timp, Omul i poate imagina c o

poate nvinge, nela sau convinge s-i dezvluie, nainte de final, secretele sale. Exist, ns, un

anumit moment n care Moartea refuz s mai joace rolul interlocutorului, i acesta este chiar

ultimul moment. n ultima sa apariie din film, Moartea nu mai vorbete. Marea tcere a nceput.

n cele din urm, ca orice alt discurs n faa morii, i acesta se dovedete a fi tot un monolog.

Creznd c vorbete cu Moartea, Omul a vorbit, ca ntotdeauna, tot cu el nsui. Poate c ceea ce

face moartea att de nspimnttoare este tocmai incomunicabilul su. Faptul c reprezint

momentul n care vorbirea se oprete i despre care nu se poate spune nimic cu certitudine. ns,

chiar i aa, procesul de personificare n sine este, din punct de vedere psihologic, capabil s

atenueze din angoasa omului n faa morii. Personificat, moartea nu mai este neantul, abisul,

tcerea absolut, non-umanul extrem, devine aparen, adic imagine2.

ntrebrile pe care i le pune cavalerul, prin universalismul lor, snt aceleai care revin n

fiecare epoc a gndirii umane: Ce este viaa? Ce este moartea? Exist Dumnezeu? Dac exist

de ce se ascunde n spatele simbolurilor i promisiunilor? De ce nu se las cunoscut cu simurile?

Dac nu exist Dumnezeu i via dup moarte ce sens mai are viaa? Poate omul tri cu gndul

nimicului? Ce poi face ca viaa ta s nu se iroseasc n aciuni fr sens? De unde s tii c ai

luat deciziile corecte? Ce se ntmpl cu cei care vor s cread, dar nu pot? Ce se ntmpl cu cei

care nici nu pot, nici nu vor s cread? Unde e Raiul necredincioilor? Dar Iadul lor? Spuse puin

2 Procesul de personificare a morii este un element care atenueaz angoasa. Imaginea unui schelet care

urmrete oamenii i care iese noaptea din rna cimitirului, orict de macabr ar fi, este linititoare n comparaie cu adevrul. Ct vreme copilul crede c moartea este provocat de un personaj sau de o for extern, el este ocrotit de adevrul teribil c moartea nu e extern c de la nceputul vieii ducem n noi smna morii. n plus, dac moartea este o fiin contient, dac, aa cum spune copilul din ultimul exemplu, cnd vrea, te face s mori, atunci e posibil, moartea s poat fi influenat s nu vrea s o fac. (...) n personificarea morii, copilul recapituleaz evoluia cultural: orice cultur primitiv antropomorfizeaz forele oarbe ale naturii ntr-un efort de a ctiga un control sporit asupra propriului destin., Irvin D. Yalom, Psihoterapie existenial, Ed. Trei, Bucureti, 2010, p. 122.

4

prea direct, interogaiile cavalerului Antonius Block par cam forate i pretenioase. n realitate,

ns, snt expresia cea mai pur a nelinitilor existeniale care au frmntat mintea uman din

timpuri preistorice, timpuri asupra crora nu avem dect dovezi indirecte, pn n zbuciumatul

secol XX.

Cutarea lui Dumnezeu, angoasa omului n faa morii, rolul artistului n societate,

absurditatea vieii, Pariul cu Moartea, motivul cltoriei ca iniiere, singurtatea omului, tcerea

divin, iubirea teme i motive ale culturii universale se regsesc i se mbin n aceast alegorie

anxioas asupra vieii i a morii considerat Faust-ul lui Bergman. Dincolo ns de tematica

filmului, de dialoguri, de inteniile regizorale, elementul cel mai fascinant al filmului mi se pare a

fi imagistica lui. Imaginile din A aptea pecete au devenit adevrate icon-uri moderne. Dei

incredibil de simple, fora expresiv a imaginilor bergmaniene este, probabil, unul dintre factorii

cei mai importani ai succesului filmelor sale. n filmele lui Bergman o imagine este o idee. Iar

close-up-ul, procedeu ce a devenit, n timp, o veritabil semntur bergmanian, i rbdarea cu

care regizorul zbovete pe fiecare imagine nu fac dect s contribuie la ntiprirea acesteia n

mintea spectatorului.

Un fel de mememento mori modern, la o analiz mai atent A aptea pecete se dovedete

a fi un film care, vorbind despre moarte i propune, de fapt, s vorbeasc despre via.

ntrebarea fundamental n film nu este Ce este moartea? ci, Ce este viaa?. Viaa i apare

absurd lui Antonius Block nu pentru c i este ameninat de moarte, ci pentru c nu i-a dat un

sens. Atta timp ct exist un sens, nici mcar moartea nu mai e absurd, cu att mai puin viaa.

Singurele personaje care se salveaz n final snt Jof, Mia i fiul lor. Saltimbancii snt singurii

care nu snt atini nici de moarte, nici de absurditatea ei pentru c ei snt singurii care preuiesc

viaa pentru ceea ce este i nu au uitat s se bucure de lucrurile simple, dar care pot aduce imense

bucurii: iubirea, frumuseea sau prietenia.

Fiin raional, singura care tie c va muri, omul nu s-a putut mpca niciodat pe

deplin cu gndul morii. Sentimente, certitudini, ndoieli, senzaii, amintiri, suferine, lacrimi,

zmbete, vise, iubiri, tristei, toate i pierd consistena n faa morii. O s mor. Ce se va

ntmpla cu mine? o ntrebare care a nscut mitologii, ritualuri i nenumrate reflecii.

Rspunsurile au fost diferite n funcie de epoci i mentaliti, ns ntrebarea despre moarte a

rmas ca o constant comun a istoriei umane, genernd, mai departe, ntrebarea despre via i

5

despre adevrul fiinei umane. Finitudinea propriei viei pare a genera la om n toate perioadele

vieii i ale istoriei sale un veritabil oc. Un oc pe care nu-l poate depi n nici un fel i pe care

nu poate dect s ncerce s i-l asume i, pornind de aici, s-i triasc viaa. Cu alte cuvinte, n

ciuda miturilor, riturilor i ntregului aparat cultural pe care l-a elaborat de-a lungul a mii i mii

de ani, omul este fiina care nu vrea i nu poate nva s moar, dei, contient sau nu, gndul

morii l nsoete toat viaa.3

Dup ce am afirmat c despre moarte s-a spus totul i nimic, a ncepe o nou discuie

despre acest subiect la nceputul mileniului III poate prea de prisos, de aceea, voi ncerca s

particularizez cercetarea printr-o abordare a fenomenului morii att n sine, dar i n legtur cu

alte manifestri ale spiritului uman pe care mi le-a sugerat vizionarea filmului lui Bergman.

Pornind de la faptul c universalitatea i inevitabilitatea morii snt fapte de necontestat, ceea ce

m-a interesat ca obiect de cercetare au fost mijloacele propuse de om de-a lungul timpului pentru

a scpa, cumva, acestei fataliti. Pentru a restrnge cmpul de cercetare, m-am oprit, aadar, la A

aptea pecete i, mai precis, la studierea motivului dezvoltat de film, cel al jocului de ah cu

moartea ca ncercare de determinare a destinului propriu ntr-o lupt bazat pe puterea raiunii.

ns ceea ce la prima vedere prea o restrngere a subiectului, prin alegerea unei singure opere

artistice, s-a dovedit, nu fr regret, un izvor nesecat de simbolisme uitate i cu att mai

surprinztoare. Aceasta pentru c att n analiza filmului din secolul XX, ct i n problematica

medieval pe care o dezvolt, pot fi descoperite probleme fundamentale care au definit omenirea

din timpurile celor mai vechi manifestri pe care le considerm a fi umane.

Lucrarea va cuprinde aadar, trei paliere de cercetare. Pe de o parte, o abordare

antropologic ce privete omul cu problematica sa existenial (contientizarea inevitabilitii

morii, arta ca luare n posesie a realitii i ca modalitate de cunoatere, naterea imaginii i

imaginaia simbolic), apoi actualizarea acestor manifestri fundamental umane ntr-o perioad

determinat (Evul Mediu cu specificitatea sa i analiza motivului jocului de ah cu moartea, care

3 Fustel de Coulanges, ntr-un paragraf n care se refer la primele forme de raportare a oamenilor la morii lor, i

anume cultul strmoilor (care se presupune a fi fost , de altfel, una dintre primele raportri ale omului primitiv la moarte) explic foarte bine acest lucru: Aceast religie a morilor pare a fi cea mai veche pe care a avut-o vreodat rasa omeneasc. nainte de a adora pe Indra sau pe Zeus, omul i-a adorat pe mori; omului i era fric de ei i le adresa rugciuni. Se pare c sentimentul religios a nceput cu asta. Poate c vederea morii i-a sugerat omului pentru prima oar, ideea de supranatural i dorina de a spera dincolo de ceea ce vedea. Moartea a fost primul mister; ea l-a ndreptat pe om pe fgaul altor mistere. Ea i-a nlat gndirea de la vizibil la invizibil, de la trector la etern, de la omenesc la divin., Cetatea antic, vol. I, Ed, Meridiane, 1984, pp. 38-39.

6

apare n aceeast perioad) i, n cele din urm, analiza filmului n sine cu o privire retrospectiv

care va avea ca subiect libertatea omului ca fiin creatoare.

Dup o scurt introducere n problematica morii, primul capitol este dedicat biografiei i

filmografiei lui Ingmar Bergman. Al doilea, imaginii morii n diferite arii culturale, mai cu

seam n cel antropologic, filozofic i mitic. Al treilea capitol urmrete elaborarea unui context

specific medieval (mai ales n manifestrile ce au legtur cu moartea dansurile macabre,

meditaia asupra morii, triumful morii etc.) i studierii istoriei ahului i a evoluiei motivului

jocului de ah cu moartea. Al patrulea capitol urmrete istoria particular a filmului A aptea

pecete, precum i analiza principalelor teme i imagini ale acestuia. Ultimul capitol prezint

concluziile lucrrii ntr-o ncercare de sintez care leag lungul demers prin preistorie, Evul

Mediu i, n cele din urm, analiza clasicului film bergmanian. Concluziile snt urmate de

filmografia regizorului suedez, o list a ilustraiilor i bibliorafie.

Constant uman n universalitatea sa, o trist certitudine, singura poate, dup unii,

moartea, pe care nici un discurs nu o poate epuiza i n faa creia toate discursurile nceteaz, i

rmne totui foarte familiar omului att prin omniprezena, ct i prin inevitabilitatea sa.

Rspunsurile date problemei morii au variat n timp, ns ntotdeauna au existat ntrebrile

suscitate de ea. Iar contiina morii, caracteristic doar fiinei umane, a fost cea care i-a

determinat mare parte din aciuni de-a lungul timpului. Dei cert, moartea nu a putut i nc nu

poate fi acceptat de o contiin care se definete prin individualitatea sa, prin dorina de a tri,

de a cunoate, de a iubi, de a avea. Astfel, viaa, prin scurtele momente care o fac demn de a fi

trit, cunoaterea, care prin toate formele sale, de la magie, art, la tiin, ofer un oarecare

control asupra realitii, iubirea, prin iluzia de nemurire pe care o d intensitatea sentimentului n

timpul tririi lui, sau puterea, prin sentimentul demiurgic pe care l nate n om, au fost toate

vzute ca posibile amnri sau piedici mpotriva inevitabilitii morii i a neantului care-i

urmeaz. Poate mai mult dect orice alt discuie, discuia despre moarte pare a fi, la propriu, fr

sfrit. Iubirea, faima, puterea, familia, averea, viaa, toate subiectele dispar sau i pierd din

intensitate n faa ocului provocat de moarte. i asta pentru c moartea nu are remediu, moartea

nu are rspuns, moartea nu are o imagine pe care omul s-o poat cunoate i s-o poat transforma

ntr-o certitudine. E posibil ca succesul filmului lui Bergman tocmai prin asta s poate fi explicat.

7

Dei nu ofer rspunsuri sau remedii noi, el ofer o imagine a morii ntr-un secol n care, din

varii motive, moartea e din ce n ce mai ocultat, n care a devenit subiect tabu.

Deci, un joc medieval de ah cu moartea i o combinaie ntre episcopul i cavalerul

meu i ajungem n urm cu 2,5 milioane de ani? Orict ar prea de exagerat, cred c o astfel de

abordare este posibil, mai ales c Evul Mediu nu este punctul terminus al filmului. Alegorie

medieval, A aptea pecete este n acelai timp un film despre omul modern, despre lipsa de sens

a vieii cu care se confrunt individul modern care a cunoscut ororile celor dou Rzboaie

Mondiale i pare c triete, la fel ca i omul medieval, ntr-un timp al milenarismelor i al

apocalipsei (numai c acum poart denumirea Rzboi Rece, rzboi nuclear, central atomic,

bomb cu hidrogen, nclzire global, epuizarea resurselor, suprapopularea planetei, rzboiul

petrolului, ameninarea terorist). Aceast interpretare la scar larg este susinut i de

declaraiile regizorului cu privire la inteniile cu care a fcut filmul. n cartea sa de memorii

Images, Bergman declar c, dei iniial a pornit de la un motiv medieval, dezvoltat de el i ntr-o

pies de teatru anterioar (Pictur pe lemn), filmul se ndeprteaz de aceasta i face mari salturi

n timp, pe care i le asum, devenind un fel de road movie, ce cltorete, fr constrngeri, n

timp i spaiu4.

Petrecut pe parcursul unei singure zi (de diminea pn a doua zi n zori), de-a lungul

unui drum cu multe popasuri, aciunea filmului poate fi circumscris unui road movie att la nivel

formal, ct i ntr-un plan mai vast ce privete aventura spiritual a Omului din toate timpurile.

Privit din aceast perspectiv larg, fiina uman s-a aflat dintotdeauna ntr-o cutare perpetu a

ceea ce este. Omul din toate timpurile a cutat rspunsuri la problema originii sale, a sensului

vieii sale pe pmnt sau a misterului celeilalte lumi, cea de dincolo de pragul ultim al realitii.

Ca n celebrul tablou al lui Gauguin, De unde venim? Cine sntem? ncotro ne ndreptm?

unitatea genului uman se regsete n nevoia universal a Omului de a-i gsi locul n univers.

Ultimul reprezentant al speciei sale (de cel puin 30 000 de ani), omul modern este dotat cu o

contiin reflexiv, ce este sursa angoasei sale existeniale, dar i, concomitent, originea i preul

pltit pentru libertatea sa. Libertatea rezid tocmai n faptul c omul, nemaifiind supus unui

instinct al speciei, i poate alege singur menirea, nu este obligat s urmeze traseul prinilor sau

al naintailor lui (cum este condiionat orice alt animal). Gndirea reflexiv ofer, ns, doar

4 Ingmar Bergman, Images. My Life in Film, Arcade Publishing, New York, 2007, p. 232.

8

posibilitatea de a alege, nu i certitudinea celei mai bune alegeri. mpreun cu contiina

inevitabilitii morii, aceast incertitudine cu privire la propriile alegeri determin angoasa

existenial specific omului. nceput cu cercetrile lui Freud de la finalul secolului XIX,

analiza psihicului uman a revelat, n decursul secolului urmtor, un fapt cel puin surprinztor

(avnd n vedere schimbrile tehnice i mentale deopotriv), i anume, atemporalitatea psihicului

uman. Dei triete n cu totul alte condiii dect strmoul su homo sapiens sapiens, realitatea

psihic a omului modern (ca i constituia sa fizic) a rmas neschimbat. Omul secolului XX

poate exprima mai bine propriile angoase existeniale, poate ctiga teren n faa propriei mori,

poate cuceri spaiul extra-terestru i coloniza alte planete, ns grijile sale cele mai profunde au

rmas aceleai ca i acum 30 000 de ani (sau mai mult): durerea provocat de contiina morii,

dorina de a gsi un sens propriei viei i lumii totodat, teama de necunoscut, ca i teama de

propria libertate de a alege (i de consecinele alegerilor sale).

Ca i n iconografia medieval scenele i replicile din filmul lui Bergman invit la o

interpretare simbolic, sensul propriu-zis al cuvintelor i imaginilor nefiind suficient pentru

nelegerea substratului alegoric. Personajele nsei se fac purttoarele unor nelesuri simbolice.

Antonius Block reprezint astfel spiritul iscoditor ( Nu o s ncetezi cu ntrebrile? Nu,

niciodat), cel care vrea s cread, dar nu poate accepta supunerea necondiionat (vreau

cunoatere, nu credin, nu legende, nu ncredere oarb, doar cunoatere), cernd cunoaterea

prin simuri, cea care ar fi trebuit s duc la cunoaterea raional a adevrului ultim

Dumnezeu. Cunoaterea naintea morii e considerat ca o ncununare a vieii, gsirea adevrului

despre Dumnezeu funcionnd ca o garanie a vieii de apoi i o anulare a golului presimit, dar

negat. Jns, scutierul, este nebunul din teatrul elisabetan, cel care poate oferi un rspuns la orice

ntrebare, blazatul care tie c dincolo este nimicul i care nu are nevoie de dovezi n care s

cread, din moment ce nu e nimic de crezut. Rzbunarea sa const n refuzarea oricrei

transcendene i n preuirea fiecrui moment de via adevrat, singura a crei certitudine o

are, ns prin aceast retragere nu face dect s-i exprime dezaprobarea (Voi tcea, dar sub

protest!). Asistnd la sacrificarea inutil a tinerei fete acuzat de preoi de vrjitorie i de alian

cu Diavolul n sperana de a abate mnia divin i de a pune capt molimei, Jns ntrevede

inutilitatea oricrei lupte, alturndu-se astfel unui alt mare necredincios, Ivan Karamazov, i

putnd spune la fel de bine ca i acesta: Dac Dumnezeu permite ca un copil s fie torturat de o

9

brut, eu nu m ridic mpotriva lui Dumnezeu, dar m retrag din joc. Joseph (Iosif) este

vizionarul care nu e crezut de nimeni, dar care prin viziunile sale are acces la cea de-a doua

realitate a lumii, nu cea pe care o vezi, ci cea pe care o simi cu inima, dar care e cu att mai

adevrat. Mary (Maria) reprezint ncarnarea soiei i mamei iubitoare i protectoare, amndoi

alctuind imaginea Sfintei Familii, mpreun cu fiul lor Michael, cel care va avea un destin mai

bun. Faptul c, n final, (n timp ce toi ceilali snt antrenai ntr-un Dans al Morii i se pierd n

ntunericul Apusului) ei trei snt singurii care se sustrag Morii, ndreptndu-se spre Rsrit

nsoii de muzica corului de ngeri, las loc speranei ntr-o posibil scpare.

La fel ca n jocul de ah, fiecare dintre personaje este o pies, destinul sau alegerea

proprie hotrnd care anume. Apare astfel diferena dintre a juca ah i a fi juctorul, cel care

mut, care hotrte micrile pieselor pe tabl, un fel de zeu atotputernic aflat mereu ntr-o lupt

condus de reguli cu alt zeu la fel de atotputernic, sau a fi o pies, adic cel care este mutat,

implicnd aciunea unui alt factor asupra propriului tu destin. A fi juctor sau a fi jucat, implic

o distincie ontologic ce poate separa dou realiti distincte legate ntr-un plan simbolic, o

distincie care tinde ns s nu mai fie att de important dac inem seama de dimensiunea sacr

a jocului n virtutea creia piesele i pstrau o voin proprie pe care juctorul nu o putea

ignora5. Avem astfel un joc care, dei poate fi vzut ca o imagine a vieii, nu reproduce viaa, ci

visul despre via. Visul c orice pies, fie pion, rege, cavaler sau nebun i poate determina

destinul scpnd (sau mcar ncercnd s scape) limitrilor impuse de un ppuar imaginar care-l

conduce, dar pe care nu-l poate vedea, simi sau nelege. Sau visul c privind pe tabla de ah de

deasupra, nu din interiorul ei, poi cunoate ordinea lumii i destinul oamenilor, precum i

adevrul ascuns n spatele aparenelor fiinelor i lucrurilor. Dar, acest vis e posibil, evident,

numai dac acceptm regulile i intrm n joc.

n ultima confruntare cu Moartea n faa tablei de ah, n momentul cnd realizeaz c nu

mai poate ctiga, i Block ncearc s ias din joc pentru a nu respecta condiiile pe care chiar

el nsui le pusese la nceput. Contiina faptului c raiunea sa nu a putut gsi mijlocul de

nvingere a morii l face s mai ncerce o ultim tentativ de a fenta moartea. Mimnd gestul

de a lua ceva din spatele su, drm cu pulpana pelerinei, piesele de pe tabl. Am uitat cum

5 Cum este n Povestea Graalului a lui Chretien de Troyes care aduce n scen o tabl de ah magic ce joac de una

singur sau n Lancelot unde eroului i e artat o tabl care-i nvinge ntotdeauna adversarul n col (o nfrngere ruinoas).

10

erau puse piesele. Pentru ultima oar, Block ncearc s evite adevrul dureros c jocul trebuie,

la un moment dat, s se ncheie. ncercarea nu-i reuete, ns. Zmbind maliios, Moartea spune:

Dar eu nu am uitat. Nu poi scpa att de uor. Urmtoarea micare va fi chiar nfrngerea sa:

Vei fi mat la urmtoarea mutare, Antonius Block. n faa inevitabilului, rmne, ns, mai

puternic dect orice, dorina unei certitudini: i i vei dezvlui secretele. Rspunsul Morii,

care este i ultima sa replic n film, nu-i mai las loc de nici o speran: Eu nu am secrete. Nu

am nimic de spus.

Contiina morii nate i ntrebri referitoare la sensul vieii. Are viaa un sens? Dac are,

care este, i cine poate nvesti viaa cu semnificaie? Sntem menii s ne natem, s trim i s

murim, i s acceptm toate acestea ca fapte date i asupra crora nu putem hotr nimic? Dac

asupra naterii sale, omul nu are nici un cuvnt de zis, nu-i rmne dect s aleag s-i triasc

viaa n felul propriu, i, eventual, s-i aleag moartea potrivit. Dac, cum spune Bachelard, n

om totul este drum, omul poate alege s fac din acest drum un destin sau se poate mulumi s-

l strbat fr s-i pun probleme existeniale. Dac, cum spune Constantin Noica, sensul vieii

este s-i pui problema sensului vieii, nu nseamn c fiecare om se gndete la acest sens al

vieii. Exist ns unul care o face. Unul care alege s nu-i triasc viaa pasiv i care nu accept

ca de la sine nelese aceste limitri ale condiiei umane. Acesta este eroul, omul problematic, cel

care este menit a fi totodat exclus din societate, pentru c e altfel, dar, n acelai timp, i

idolatrizat de aceasta, tocmai pentru c alege s fie altfel, s depeasc limitele normale ale

valorilor acceptate de societate. Eroul este o fiin aparte, care este tot timpul n cutarea unei

mpliniri, care i stabilete un ideal de via diferit de al majoritii oamenilor, depind limitele

valorilor lumeti, care ncalc tocmai aceast condiie a limitrii. Este cel care ncearc s fie

asemenea zeilor. Faptele sale pot deveni legendare i pot rmne n memoria colectiv a

oamenilor, supravieuindu-i morii sale, care i ea, poate intra n istorie. Discutnd felul n care

era tratat moartea n Grecia antic, Jean-Pierre Vernant6, face deosebirea ntre moartea

frumoas i moartea terifiant, cea care nate admiraia oamenilor i cea care i nspimnt.

Eroul poate alege ntre o via lung i banal, sau una scurt i glorioas. Alegnd s moar n

floarea tinereii, n timpul luptei, el se poate nscrie n memoria colectiv a semenilor si i a

urmailor lor, momentul morii sale fiind valorificat simbolic i nvestit cu semnificaie de restul

6 Jean-Pierre Vernant, L`individu, la mort, l`amour. Soi-mme et l`autre en Grce ancienne, d. Gallimard, Paris,

1989.

11

oamenilor care aleg s duc o via obinuit. Iar nfruntarea morii este chiar prilejul oferit

eroului pentru a-i revela fiina autentic.

Aceast mplinire simbolic a vieii este vzut ca alternativa pe care o are omul de a-i

sublima moartea ntr-un alt plan de existen dect cel real. Din punct de vedere practic moartea

nu poate fi nvins. ns poi alege s faci ceva cu viaa ta i anume s o nvesteti cu

semnificaie. C este vorba de o via dedicat tiinei, artei, vitejiei, iubirii, totul e ca, n

momentul morii, ceva din ceea ce tu ai fost, s rmn. Orice lucru, orict de insignifiant poate fi

nvestit cu un simbolism secundar, negnd astfel puterea morii de a ngropa totul n uitare. Dup

cum arat Gilbert Durand singur funcia simbolic opune viaa morii biologice, salvarea

omului fiind doar n libertatea poetic. Dei desconsiderat ca neadevrat, fabuloas,

fictiv, aciunea imaginarului i ofer un sistem de valori care, fr s nege realitatea sau

aciunea, i poate da i o alt interpretare i poate revela numeroase motive pentru care viaa

merit trit Ce-ar fi oare argonauii fr lira lui Orfeu? Cine ar asigura cadena vslailor?

i ar mai exista cumva o Ln de Aur?7.

Punctul culminant al dorinei de aflare a unui sens l gsim tocmai n aceast

contientizare a morii care este sursa angoasei existeniale specific umane. Angoasa este,

deopotriv, sursa ntrebrilor pe care omul i le pune referitor la natura, originea i destinul su,

dar i preul pltit de om pentru libertatea sa neleas n sensul pe care i-l d Marc-Alain

Ouaknin, ca libertate de a imagina pentru a imagina libertatea8 i, a putea aduga, ca

libertate de a alege ntre a juca i a fi jucat. Dei iluzoriu, acest gen de evadare n faa morii

este, practic, singura form de libertate pe care omul i-o permite n faa condiiilor impuse de

propria condiie muritoare i care i poate alimenta, temporar, evident, visul demiurgic. Prin

filmul su Bergman nu-i propune s dea vreun rspuns ntrebrilor despre via, moarte sau

existena divinitii, ci doar s dea glas propriilor ntrebri i, eventual, s transmit i altora

aceast nevoie de a pune ntrebri9. ntr-o curs continu de cucerire a lumii exterioare, omul

secolului XX nu este mai bine pregtit dect strmoul su arhaic s fac fa problemelor

existeniale. Iar eterna chestiune a sensului vieii este mai actual ca oricnd n condiiile n care

7 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureti, 1998, p. 432.

8 Jean Bottro, Marc-Alain Ouaknin, Joseph Moingt, Cea mai frumoas istorie a lui Dumnezeu, Ed. Art, Bucureti,

2008, p. 88. 9 I have no answers; I just pose questions. I`m not very gifted at giving answers, Ingmar Bergman, citat n The

Ingmar Bergman Archives, (coord.) Paul Duncan, Bengt Wanselius, Ed. Taschen, 2008, p. 63.

12

omul modern a suferit, n evoluia sa, o dubl pierdere: a instinctelor naturale de protecie i a

tradiiei (pe care am putea-o considera un fel de protecie cultural i social, o protecie pe care

omul i-a construit-o pentru a suplini absena celor dinti)10.

Avndu-i rdcinile n primele strdanii artistice fcute la lumina torelor n peterile

preistorice, dorina profund a lui Bergman a fost cea de a prinde clipa trectoare n ncercarea

de a gsi imaginea care spune adevrul. Adevrul despre lume, despre chinurile i bucuriile de

neneles ale omului i despre moarte, mai ales. Ca i cea a artistului necunoscut din zorii

umanitii i opera lui Bergman las deschis aceast problematic a misterului existenei. La fel

cum la final n A aptea pecete, personajele se ndeprteaz ntr-un dans macabru executat pe

acordurile unei muzici mute, opera sa i propune doar s fie o deschidere ctre o interpretare a

lumii, i nu rspunsul la o ntrebare pus lumii, vieii sau morii. Spre deosebire de eroul su, a

crui dorin e de a-l cunoate pe Dumnezeu cu simurile, cu alte cuvinte, de a-l circumscrie

unei definiii, adic unei limitri, Bergman intuiete un adevr mult mai profund, i anume faptul

c, n esen, Dumnezeu, ca i omul, este infinit. A nchide divinitatea ntr-un concept, nseamn

a o ucide. Iar adevratul sens se afl chiar n aceast posibilitate de a gndi divinul, de a-l

interpreta iar i iar, de a-i nmuli nencetat valorile, rspunznd, astfel, esenei sale infinite. Aflat

la mijloc ntre intuiia unei realiti transcendente i nevoia de a face fa contingentului, singura

posibilitate dat omului pentru a se putea nscrie n infinitatea divin este propria oper, acea

parte din el mereu deschis spre altceva.

10

Vidul existenial este un fenomen larg rspndit n secolul XX. Faptul este de neles; el se datoreaz unei duble pierderi pe care omul a suferit-o pe drumul pe care l-a parcurs pentru a deveni o fiin uman. La nceputurile istoriei, omul a pierdut cteva dintre instinctele sale animale de baz, n care este nscris comportamentul animal i de care este validat. O stare de siguran ca aceea a Paradisului i este refuzat omului pentru totdeauna, cci omul trebuie s fac alegeri. Pe lng asta, omul a mai suferit nc o pierdere n procesul relativ recent al dezvoltrii sale, din cauza faptului c tradiiile care i susineau comportamentul slbesc rapid n prezent. Nici un instinct nu-i mai spune ce trebuie s fac i nici o tradiie nu-i mai zice cum ar trebui s procedeze; uneori, el nici mcar nu tie ce vrea s fac. [n secolul XX] Vidul existenial se manifest mai ales printr-o stare de plictiseal (...) Astzi, plictiseala le d mai mult de furc psihiatrilor dect o fac necazurile vieii, V. Frankl, Omul n cutarea sensului vieii, Ed. Meteor Press, Bucureti, 2009, p. 119.

13

CUPRINS

Sinopsis

Argument

Eu snt Moartea!

Justificri metodologice

Pornografia morii

Un fel de road movie

CAPITOLUL I FILMUL, MAREA AVENTUR

nceputuri

Primele imagini

Copil de duminic

Regizorul demon

CAPITOLUL II. ACEASTA ESTE MNA MEA...

Moarte i cultur

Apariia contiinei

Moartea arhaic

Aceasta este mna mea... Angoas, individualitate, moarte

La nceput a fost imaginea...

Moartea este la nceput o imagine

Mitologiile morii

Jocul sacru

nelarea morii

CAPITOLUL III. UMBRE I LUMINI MEDIEVALE

Context medieval

Condiii vitrege de via

O nou viziune asupra corpului

Triumful raiunii

Triumful jocului

Cultur popular vs. cultur savant

O lume fluid

14

Imaginea medieval

Funcii ale imaginii

Raportarea la imagine

Triumful Morii

Moartea i viziunea asupra morii

Meditaia asupra morii

Povestea celor trei mori i a celor trei vii

Dansul Macabru

Triumful Morii

Glceava omului cu moartea

Reminiscene folclorice (Erl-knig Hellequin Arlequin)

Jucnd ah cu moartea

Istoria jocului de ah

Origini legendare

Din Orient n Occident

Sosirea jocului n Occident

Adaptarea jocului la contextul european

Regndirea jocului de ah

Theatrum mundi

Motivul jocului de ah cu Moartea

CAPITOLUL IV. OMUL N CUTAREA SENSULUI VIEII

O obsesie timpurie

Copilrie

Cristalizarea unui icon

Piesele de tineree

Pictur pe lemn (Trmlning, 1955)

A aptea pecete (Det sjunde inseglet, 1957)

Un nceput dificil

Influene i surse de inspiraie

Bomba atomic i angoasa existenial

15

A fost odat ca niciodat....

...un cavaler care a jucat ah cu Moartea

O imagine pe care o numim Dumnezeu

Cavalerii Apocalipsei

O clip de graie (Un castron cu fragi slbatici)

Tcerea lui Dumnezeu

Am iubit sau nu?

CONCLUZII. SCRIITOR DE IMAGINI

Ce vezi?

Eu snt Moartea!

Un cineast al clipei

Problema morii i libertatea creatoare

FILMOGRAFIE INGMAR BERGMAN (1918-2007)

LIST ILUSTRAII

BIBLIOGRAFIE