Universitatea Spiru Haret

Facultatea de Ştiinţe Socio-Umane Bucureşti

Programul de studii Pedagogie muzicală

Conf. univ. dr. Sorin Lerescu

CONTRAPUNCT

Anul II IF

Note de curs

Anul universitar 2015-2016

2

CUPRINS

CONTRAPUNCTUL INSTRUMENTAL BAROC

Johann Sebastian Bach şi polifonia instrumentală a Barocului

Melodia instrumentală – intervale şi formule ritmice

Modulaţii şi procedee de dezvoltare a melodiei instrumentale

Contrapunctul cu bas general

Note melodico-ornamentale disonante.

Tratarea disonanţelor în stilul bachian

Contrapunctul cu bas ornamentat

Utilizarea notelor melodico-ornamentale

Contrapunctul dublu

Imitaţia

Canonul

Contrapunctul la mai multe voci

Fuga – formă polifonică complexă

Forme premergătoare: motetul şi ricercarul

Fuga. Caracteristici structurale

Expoziţia

Divertismentul

Repriza

Tipuri de fugă

Forma de fugă – analize. J. S. Bach - Clavecinul bine temperat, vol. I

Fuga I

J. S. Bach - Arta fugii

Forma de fugă în creaţia contemporană

În loc de concluzii

Bibliografie selectivă

3

CONTRAPUNCTUL INSTRUMENTAL BAROC

Johann Sebastian Bach

şi polifonia instrumentală a Barocului

Epoca Barocului (sec. XVII-XVIII) a însemnat în istoria culturii şi

civilizaţiei universale existenţa unui amplu proces de evoluţie atât în domeniul

cunoaşterii, cât şi în acela al reformulării conceptelor estetice din domeniul

literaturii, artei sau arhitecturii.

Printre marile personalităţi ale Epocii Barocului pot fi amintite: Isaac

Newton, Galileo Galilei, Rembrandt, René Descartes, Johann Sebastian Bach.

În domeniul muzicii s-a pus accentul pe sistemul major-minor trecându-se

treptat de la contrapunctul vocal renascentist de sorginte modală, la

preeminenţa tonalităţii şi a relaţiilor funcţionale între diferitele trepte ale

tonalităţii. În această perioadă prevalează omofonia (care presupune o linie

melodică însoţită de armonie), în ideea clarificării discursului muzical devenit

prea stufos prin multiplele suprapuneri de linii melodice specifice polifoniei

renascentiste.

Numele mari ale Epocii Barocului muzical sunt: Jean-Baptiste Lully

(1632-1687), Henry Purcell (1659-1695), Antonio Vivaldi (1676-1741),

Johann Sebastian Bach (1685-1750) şi George Frederic Händel (1685-1759).

Johann Sebastian Bach (1685-1750) a reprezentat, prin creaţia sa,

marea sinteză în muzica din Apusul Europei. A impus în epoca Barocului

muzical un stil, care îi poartă numele, caracterizat prin cultivarea melodiei de

tip instrumental şi a armoniei tonale funcţionale, care stă la baza

contrapunctului baroc.

4

Melodia instrumentală - intervale şi formule ritmice

În contrapunctul baroc melodia este de tip instrumental, cu ambitusul

mult mai mare decât în contrapunctul vocal renascentist. Intervalele folosite

sunt fără restricţie, distanţele dintre voci putând depăşi octava sau chiar dubla

octavă. Sunt permise salturi unul după altul, în aceeaşi direcţie, formându-se în

acest fel arpegii, caracteristice polifoniei Barocului.

În contrapunctul instrumental unitatea de timp este reprezentată de

pătrime şi optime.

Modalitatea de construire a unei melodii contrapunctice baroce constă în

realizarea, mai întâi, a unui tip de melodie formată numai din arpegii, schema

armonică folosită cuprinzând doar acorduri în stare directă, în succesiunea

treptelor I, IV, V.

Melodia arpegiată poate avea o configuraţie mai complexă prin umplerea

golurilor dintre notele reale ale acordurilor cu note de pasaj şi de schimb.

(notele încadrate reprezintă note reale în acord)

Modulaţii şi procedee de dezvoltare a melodiei instrumentale

Linia melodică a Barocului descrie, în general, un arc melodic ascendent-

descendent ca o întrebare şi un răspuns. Se porneşte din tonalitatea iniţială, de

la un material tematic generator, se ajunge la un climax (punct culminant), prin

modulaţii, după care se revine, printr-o cadenţă, la tonalitatea iniţială.

5

Liniile melodice ale Barocului nu merg pe un făgaş absolut orizontal ci au

la bază un suport armonic. Armonia tonală funcţională stă la baza

contrapunctului baroc.

Contrapunctul cu bas general

Basul general este un procedeu larg răspândit în epoca Barocului,

constând dintr-o linie melodică, poziţionată la o voce inferioară, care indică

treptele şi tipurile acordurilor reprezentând baza armonică a ansamblului

polifonic. Cifrele care însoţesc treptele acordurilor reprezintă intervalele

armonice formate între notele melodiei basului general (cifrat) şi cele ale

melodiei contrapunctice de deasupra sa.

6

Note melodico-ornamentale disonante

Notele melodico-ornamentale subliniază caracterul instrumental al liniilor

melodice baroce. Acestea sunt: nota de pasaj, nota de schimb (broderia),

anticipaţia, apogiatura şi întârzierea.

Tratarea disonanţelor în stilul bachian

Disonanţele au un regim diferit de tratare în polifonia barocă, în primul

rând datorită specificităţii instrumentale şi suportului armonic subînţeles, care

conferă unor intervale, considerate consonante în stilul palestrinian, un

caracter disonant în funcţie de poziţia lor de note reale sau de note străine într-

un anumit acord. De exemplu, septima este considerată consonantă într-un

acord de dominantă, spre deosebire de contrapunctul vocal renascentist care o

considera disonantă.

Contrapunctul cu bas ornamentat

Scopul ornamentării melodiei basului este de o face mai puţin schematică,

fiind mai variată din punct de vedere armonic.

Utilizarea notelor melodico-ornamentale

Notele melodico-ornamentale vor fi cifrate ca şi întârzierile. Pentru

început construim un bas schematic şi introducem note străine de acord. Apoi

realizăm cifrajul şi raportarea acordică determinată de configuraţia basului

general.

7

Melodizarea basului general, prin utilizarea întârzierilor şi a

apogiaturilor, este o altă caracteristică a contrapunctului instrumental. Schema

armonică iniţială se aplică şi în cazul acestor note melodico-ornamentale.

bas general

Contrapunctul dublu

Un contrapunct obişnuit presupune anumite relaţii între cele două linii

melodice, valabile prin poziţia uneia faţă de cealaltă: una este superioară,

cealaltă este inferioară. Contrapunctul dublu este, deci, un contrapunct

care rămâne valabil şi atunci când raporturile dintre cele două voci se

schimbă, oricare dintre cele două voci putând avea rolul basului.

8

schimbarea poziţiei vocilor

Contrapunctul dublu se poate realiza la diferite intervale. Cel mai uzitat

este cel la octavă.

contrapunct obişnuit

contrapunct dublu

Imitaţia

Şi în contrapunctul baroc, la fel ca în cel renascentist, imitaţia este

folosită pentru a sublinia, prin repetare, o idee melodică, creându-se în acelaşi

timp şi o anumită unitate de stil în cadrul edificiului polifonic. Principiul

imitativ este prezent în cadrul contrapunctului baroc în oricare parte a unei

lucrări polifonice. Imitaţia este cel mai des întâlnită la începutul piesei fiind

9

expusă mai întâi de o voce, preluată apoi de cea de-a doua, prima voce

continuând cu un contrapunct liber.

imitaţie la octavă perfectă descendentă

Canonul

Canonul este un procedeu des întâlnit în contrapunctul Barocului,

constând dintr-o imitaţie continuă şi exactă, la una din voci, a materialului

melodic expus treptat de către cealaltă voce.

Contrapunctul la mai multe voci

Contrapunctul la mai multe voci presupune o mai mare complexitate a

ansamblului polifonic şi, implicit, mai multe posibilităţi de expresie şi

10

combinare ale liniilor melodice de sine stătătoare. Relaţiile armonice care se

stabilesc între voci sunt de tip consonant şi disonant.

Acordurile consonante, ca bază a schemei armonice a unei lucrări

polifonice baroce, se întâlnesc în forma lor completă putând fi eliptice de unul

din sunetele componente sau, dimpotrivă, unele dintre acestea să fie dublate.

contrapunct la 3 voci

Fuga – formă polifonică complexă

Fuga este un adevărat principiu de construcţie muzicală cu o

aplicabilitate foarte largă. Se porneşte de la un nucleu tematic dezvoltându-se

apoi elementele sale constitutive.

11

Forme premergătoare: motetul şi ricercarul

Fuga s-a dezvoltat la sfârşitul secolului XVI din motetul vocal şi

ricercarul instrumental (formă veche polifonică – n.a.).

Ideea de imitaţie, prezentă în configuraţia tematică a fugii, apăruse înainte

ca o caracteristică a motetului renascentist. Fuga a preluat de la motet şi relaţia

de cvintă perfectă ascendentă sau cvartă perfectă descendentă dintre traiectele

tematice.

Ricercarul a influenţat fuga din punctul de vedere al structurării

materialului tematic. Spre deosebire însă de ricercar, care se caracterizează

prin existenţa mai multor idei tematice, fuga reduce expunerea materialului

melodic la o singură temă, prelucrată în diferite moduri.

Imitaţia severă, strictă a fost urmată, în timpul Barocului muzical, şi de

apariţia diferitelor tipuri de canon.

Fuga a devenit în timpul lui Bach, prin complexitatea tratărilor

polifonice, un edificiu sonor cu o arhitectură riguroasă.

Fuga. Caracteristici structurale

Fuga este structurată în 3 părţi:

1. expoziţia (zona I expozitivă)

2. divertismentul (zona II evolutivă: succesiune de tonalităţi noi pe care se

expune tema)

3. repriza (zona III – revenirea tonală)

Părţile de legătură se numeau interludii sau episoade, aveau un specific

modulant şi făceau legătura între diferitele expuneri ale temei de către vocile

polifonice.

12

Expoziţia

În prima parte (zona I, expozitivă) se expunea tema (subiectul, dux sau

conducător). Aceasta era riguros construită, cu pregnanţă melodico-ritmică,

individualizată în cadrul complexului polifonic, fiind capabilă de dezvoltări

dintre cele mai diverse.

Subiectul era expus singur la una din voci, după care o a doua voce îl

imita - fie identic (răspuns real), fie modificat din necesităţi tonale (răspuns

tonal) - la cvintă perfectă ascendentă sau cvartă perfectă descendentă. În cazul

răspunsului real se producea o modulaţie pasageră la tonalitatea dominantei,

în cel de-al doilea caz, al răspunsului tonal, se rămânea în tonalitatea de bază a

fugii. Vocea care expusese prima subiectul continua cu contrasubiectul, ca o

continuare firească a subiectului.

Subiect Răspuns real Răspuns tonal

Subiect Răspuns real Răspuns tonal

13

Temă modulantă

Răspuns tonal

14

J. S. Bach – Fuga II (în do minor, la 3 voci) (Tema)

subiect nemodulant

broderie pe tonică

salt coborâtor de cvartă

mers de secundă (celula a)

permutare între un salt şi un mers treptat

Schema teoretică a expoziţiei are în vedere structura internă a acestei

prime secţiuni a fugii care este formată din expoziţia propriu-zisă, interludii şi

contraexpoziţie.

Divertismentul

Secţiunea mediană a fugii reprezintă o succesiune a unor tonalităţi noi, în

care se expune de fiecare dată tema. De cele mai multe ori se modulează la

relativa tonicii, la dominantă, la dominanta relativei tonicii sau la

subdominanta tonicii. Zona II evolutivă, a fugii utilizează de asemenea

materialul melodico-ritmic al interludiilor din zona I expozitivă.

15

Repriza

Ultima secţiune (zona III – revenirea tonală) poate fi o încheiere a marelui

divertisment, de multe ori fiind şi o revenire la expoziţie. Poate apărea aici şi

ideea de stretto (tehnică componistică de tip polifon, care constă în intrarea

unei voci înainte de epuizarea celei dintâi).

Tipuri de fugă

La Bach, fuga constă din reducerea subiectului la unul singur. Modulaţia

se face în epoca Barocului din cvintă în cvintă perfectă.

Bach porneşte de la fuga simplă şi ajunge la forme complicate. Fuga

putea fi scrisă la 2, 3, 4 sau mai multe voci.

În funcţie de numărul de teme care apăreau fuga putea fi: simplă, dublă,

triplă sau cvadruplă.

Forma de fugă - analize. J. S. Bach - Clavecinul bine temperat, vol. I

Clavecinul bine temperat reprezintă o suită de preludii şi fugi compuse

în toate tonalităţile, prin care Bach aplică practic teoria lui Jean Philippe

Rameau expusă în Tratatul de armonie, apărut în 1722. Bach demonstrează

prin această lucrare că edificiul sonor, bazat pe rigurozitatea formei de fugă,

poate fi divers.

Fuga I

Fuga I, scrisă în Do major, la 4 voci, reprezintă un model de dezvoltare

polifonică. Tema este arcuită ascendent-descendent, este variată ritmic şi are

un potenţial imitativ deosebit.

16

Tema

1. configuraţia melodică

2. configuraţia armonică

3. configuraţia ritmică

4. elementul motivic (ritmico-melodic)

5. potenţialul imitativ al temei

17

J. S. Bach - Arta fugii

Arta fugii este o lucrare instrumentală, de mari dimensiuni, scrisă de

Bach către sfârşitul vieţii sale. Acest mare proiect polifonic, deşi incomplet, a

însemnat un moment de referinţă în evoluţia tehnicii contrapunctice baroce.

Ultima Fugă, nr. 19, fugă triplă, la 4 voci, a rămas neterminată.

Exegeţii operei lui Bach încă mai discută dacă cele două versiuni ale

acestui opus, manuscrisul şi prima ediţie tipărită, sunt identice. Cercetările

recente au arătat că, de fapt, există două versiuni distincte care pot fi însă

diferenţiate cronologic. Oricum, originile elaborării Artei fugii sunt undeva

plasate, în anii de dinainte de 1740.

Forma de fugă în creaţia contemporană

Structura formei de fugă s-a dovedit viabilă în timp pentru compozitorii

din epocile care au urmat Barocului muzical. Conceptele componistice s-au

dezvoltat pornind şi de la ideile specifice tematismului fugii preclasice. Mai

este astăzi actuală forma de fugă în contextul diluării până la dispariţie a

formelor clasice de structurare ale materiei sonore? Răspunsul este afirmativ,

dacă ne gândim la atâtea exemple care se pot da din literatura muzicală a

secolului XX şi până în zilele noastre. Forma de fugă a evoluat însă în timp,

principiile rămânând aceleaşi, doar substanţa muzicală înnoindu-se de la un

secol la altul, în funcţie de orizontul stilistic în care se regăsesc opus-urile

respective. Era normal să se întâmple aşa pentru că fiecare epocă a adus ceva

nou, în privinţa expresiei dar, mai ales, a tehnicilor de dezvoltare ale

materialului sonor.

18

În ceea ce priveşte muzica secolului XX şi până în zilele noastre, ideea

polifonică, reprezentată în toată complexitatea ei de forma de fugă, a devenit

pentru mulţi dintre compozitorii reprezentativi ai acestei epoci, un model

componistic indispensabil pentru discursul muzical ca atare. Cu alte cuvinte,

cele mai îndrăzneţe reprezentări timbrale, şi-au găsit în principiile de

construcţie ale fugii o ideală formă de exprimare, validată de trecerea timpului.

Compozitorii contemporani au apelat la forma de fugă adaptând-o la cele

mai variate modalităţi de expresie sonoră. În multe dintre opus-urile de azi -

marcate de înlănţuiri armonice complexe sau, în unele cazuri, de o melodică

accentuat cromatizată - , regăsim tipul clasic al formei de fugă, ca o dovadă a

perenitatăţii scriiturii polifonice preclasice. Aşa de pildă, Igor Stravinski

foloseşte în Simfonia psalmilor, o fugă dublă, cu două expoziţii pentru fiecare

temă. Dmitri Şostakovici - un alt nume de rezonanţă din muzica secolului XX

– reia, în ciclul său de Preludii şi fugi, modelul contrapunctic al Epocii

Barocului, filtrat însă prin prisma propriei sale viziuni componistice. Alţi

compozitori ca: Anton Webern, Pierre Boulez sau Luigi Dallapiccola au

compus, la rândul lor, lucrări de referinţă utilizând in extenso o tehnică

contrapunctică complexă.

În loc de concluzii

Evoluţia artei muzicale rezidă tocmai în superpoziţiile şi interrelaţiile care

iau naştere între background-ul formelor muzicale consacrate şi noutatea sau

neconvenţionalismul expresiei muzicale din zilele noastre. Acesta este, de

altfel, şi ecoul peste secole al geniului componistic al lui Bach, creatorul unui

opus, Arta fugii, predestinat parcă să transmită generaţiilor de muzicieni,

tezaurul gândirii sale contrapunctice şi credinţa sa în puterea regeneratoare a

muzicii.

19

Bibliografie selectivă

Marţian Negrea, Tratat de contrapunct şi fugă, ESPLA, Bucureşti, 1957

Liviu Comes, Doina Nemţeanu-Rotaru, Contrapunct, Editura Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti, 1977

Dumitru Bughici, Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Editura

Muzicală, Bucureşti, 1978

Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal şi instrumental,

Editura Muzicală, Bucureşti, 1986

Dan Voiculescu, Fuga în creaţia lui J.S. Bach, Editura Muzicală,

Bucureşti, 2000

Mihaela Stănculescu-Vosganian, Tipologii polifonice în muzica

românească contemporană, Editura Muzicală, Bucureşti, 2002

Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaţiei România de

Mâine, Bucureşti, 2003

Universitatea Spiru Haret, Facultatea de Muzică, Sinteze Anul I,II, III,

Contrapunct, Conf. univ. dr. Sorin Lerescu, Editura Fundaţiei România de

Mâine, Bucureşti, 2003, 2005

Dan Voiculescu, Polifonia secolului XX, Editura Muzicală, Bucureşti,

2005

Sorin Lerescu, Contrapunct, Editura Fundaţiei România de Mâine,

Bucureşti, 2011

Sorin Lerescu, Contrapunct, Curs în tehnologie IFR, Editura Fundaţiei

România de Mâine, Bucureşti, 2012