universitatea din craiovaapi.ning.com/files/8w5arlmxvrkp083nut6grh*qpsdnjzxekwys0... · web...

126
UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA FACULTATEA DE LITERE SPECIALIZAREA: ROMÂNĂ/ LIMBA STRĂINĂ ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ PROGRAMA ANALITICA Disciplina: Stilistica Specializarea: Română – Limba străină Anul al II-lea, semestrul I şi II Titularul disciplinei: Prof. Univ. Dr. EMILIA PARPALĂ AFANA I.OBIECTIVELE DISCIPLINEI : - adaptarea disciplinei « Stilistică » la profilul şi la finalitatea specializării urmate de studenţi: ca profesori de limba şi literatura română, ei vor fi confruntaţi cu probleme funcţionale ale limbii şi îndeosebi cu analiza stilistică a textului beletristic ; - formarea competenţei stilistice, adică a abilităţii de a analiza stilistic texte formulate în oricare dintre stilurile funcţionale. Pentru a evita formalismul lingvistic, am considerat obligatoriu, pentru textul beletristic, îndeosebi pentru cel poetic, un context bogat; de aceea am acordat prioritate celor două capitole pe care le vom studia în detaliu: arhetipurile stilistice, în vederea contextualizării culturale a textului şi figurile de stil, pendefinirea stilului, categoriile stilisticii, direcţii în stilistica românească şi europeană ; - prezentarea principalelor concepte, categorii şi orientări ale stilisticii generale : tipuri de stilistică, definirea stilului, istoria stilisticii româneşti şi europene ; - critica stilistică va fi corolarul acestei stilistici generale.

Upload: ngoxuyen

Post on 30-May-2018

227 views

Category:

Documents


1 download

TRANSCRIPT

Page 1: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAFACULTATEA DE LITERESPECIALIZAREA: ROMÂNĂ/ LIMBA STRĂINĂÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ

PROGRAMA ANALITICADisciplina: Stilistica

Specializarea: Română – Limba străinăAnul al II-lea, semestrul I şi II

Titularul disciplinei: Prof. Univ. Dr. EMILIA PARPALĂ AFANA

I.OBIECTIVELE DISCIPLINEI :- adaptarea disciplinei « Stilistică » la profilul şi la finalitatea specializării urmate de

studenţi: ca profesori de limba şi literatura română, ei vor fi confruntaţi cu probleme funcţionale ale limbii şi îndeosebi cu analiza stilistică a textului beletristic ;

- formarea competenţei stilistice, adică a abilităţii de a analiza stilistic texte formulate în oricare dintre stilurile funcţionale. Pentru a evita formalismul lingvistic, am considerat obligatoriu, pentru textul beletristic, îndeosebi pentru cel poetic, un context bogat; de aceea am acordat prioritate celor două capitole pe care le vom studia în detaliu: arhetipurile stilistice, în vederea contextualizării culturale a textului şi figurile de stil, pendefinirea stilului, categoriile stilisticii, direcţii în stilistica românească şi europeană ;

- prezentarea principalelor concepte, categorii şi orientări ale stilisticii generale : tipuri de stilistică, definirea stilului, istoria stilisticii româneşti şi europene ;

- critica stilistică va fi corolarul acestei stilistici generale.

II. TEMATICA CURSURILOR:

1. TIPURI DE STILISTICA1.1. Stilistica lingvistică: Ch. Bally, I. Iordan1.2. Stilistica literară: Karl Vossler, Leo Spitzer, E. Auerbach, T. Vianu1.3. Stilistica funcţională: R. Jakobson, I. Coteanu, M. Riffaterre

2. CONSTANTE STILISTICE2.1. Arhetip stilistic2.2. Clasicism vs. romantism2.3. Manierism vs. classicism2.4. Barocul2.5. Modernismul2.5.1. Structura liricii moderne: tensiunea disonantă, categoriile negative, stilul incongruent

şi autotelic, mitul Cărţii, prioritatea criticii stilistice2.5.2. Avangarda

Page 2: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

2.5.3. Decadentismul2.5.4. Kitsch-ul2.5.5. Postmodernismul: gândirea „slabă” postmodernă; stilul postmodern; postmodernism

vs. Modernism; precursori şi reprezentanţi

3.FIGURILE DE STIL3.1. Figura: geneză, funcţii, taxinomii, modele retorico-stilistice pentru text3.2. Metasememe3.2.1. Sinecdoca – trop matriceal3.2.2. Metonimia 3.2.3. Tipologia metaforei; metafora simbolică3.2.4. Comparaţia3.2.5. Epitetul3.3. Metalogisme3.3.1. Simbolul artistic3.3.2. Alegoria3.3.3. Parabola / fabula3.3.4. Ironia3.3.5. Antifraza şi paradoxul3.4. Metataxe3.4.1. Metataxe prin suprimare3.4.2. Metataxe prin adjoncţie3.4.3. Metataxe prin suprimare-adjoncţie3.4.4. Metataxe prin permutare3.5. Metaplasme3.5.1. Metaplasme prin suprimare3.5.2. Metaplasme prin adjoncţie3.5.3. Metaplasme prin suprimare-adjoncţie3.5.4. Metaplasme prin permutare

III. EVALUAREA STUDENŢILOR: COLOCVIU (lucrare scrisă constând în analiză stilistică funcţională a unui text)

IV. BIBLIOGRAFIE GENERALĂAlexandrescu, Sorin, Nasta, Mihail, Poetică şi stilistică. Orientări moderne (antologie), Ed. Univers, Bucureşti, 1972Auerbach, Erich, Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală, E. P. L., Bucureşti, 1967Blaga, Lucian, Geneza metaforei şi sensul culturii, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994Călinescu, George, Clasicism, romantism, baroc, în Impresii asupra literaturii spaniole, F.R.P.L.A., Bucureşti, 1946Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism, Ed. Univers, Bucureşti, 1995Ciorănescu, Alexandru, Barocul sau descoperirea dramei, Ed. Dacia, Cluj, 1980Coşeriu, Eugen, Lingvistica integrală. Interviu realizat de N. Saramandu, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1996Coteanu, Ion, Stilistica funcţională a limbii române. Stil, stilistică, limbaj, Ed. Academiei, Bucureşti, 1973Idem, Stilistica funcţională a limbii române. Limbajul poeziei culte, Ed. Academiei, Bucureşti, 1985

Page 3: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

Dragomirescu, N., Mica enciclopedie a figurilor de stil, Ed. Academiei, Bucureşti, 1975Fontanier, Pierre, Figurile limbajului. Manual clasic pentru studiul tropilor sau elemente de tropologie, Ed. Univers, Bucureşti, 1977Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne, E.P.L.U., Bucureşti, 1969Genette, gerard, Figuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1978Grupul , Retorica generală, Ed. Univers, Bucureşti, 1974Hocke, G.,R., Manierismul în literatură, Ed. Univers, Bucureşti, 1977Iordan, Iorgu, Stilistica limbii române, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1975Irimia, Dumitru, Introducere în stilistică, Polirom, Iaşi, 1999Jakobson, Roman, Lingvistica şi poetica, în Probleme de stilistică, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1964Mancaş, Mihaela, Limbajul artistic românesc în secolul al XIX-lea, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1983Idem, Limbajul artistic românesc în secolul XX, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1991Idem, Stilul indirect liber în româna literară, E.D.P., Bucureşti, 1972Miclău, Paul, Stilurile limbii, în Tratat de lingvistică generală, Ed. Academiei, Bucureşti, 1971Munteanu, Ştefan, Introducere în stilistica operei literare, Editura de Vest, Timişoara, 1995Negrici, Eugen, Expresivitatea involuntară, C.R., Bucureşti, 1987Oancea, Ileana, Istoria stilisticii româneşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1988Parpală-Afana, Emilia, Introducere în stilistică, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1998Rotaru, Ion, Analiza literară şi stilistică, Ed. Ion Creangă, Bucureşti, 1972Tohăneanu, G., Studii de stilistică eminesciană, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1965Idem, Stilul artistic al lui Ion Creangă, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1969Idem, Arta evocării la Sadoveanu, Ed. Facla, Timişoara, 1979Vianu, Tudor, Arghezi, poet al omului. „Cântare omului” în cadrul literaturii comparate, E.P.L., Bucureşti, 1964Idem, Opere, vol. IV şi vol. V, Studii de stilistică, Ed. Minerva, Bucureşti, 1975

Page 4: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAFACULTATEA DE LITERESPECIALIZAREA: ROMÂNĂ/ LIMBĂ STRĂINĂÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ

SUPORT DE CURSDISCIPLINA: STILISTICAAnul al II-lea, semestrul I şi II

TITULARUL DISCIPLINEI: Prof. Univ. Dr. Emilia Parpală Afana

I. PREZENTAREA CURSULUI Am selectat, pentru studenţii înscrişi la forma ID, trei capitole ale cursului de Stilistică : unul

de stilistică generală, în care sunt conţinute direcţiile de evoluţie divergentă a acestei discipline moderne, cu rădăcini în retorică şi în gramatică ; unul de stilistică a formelor, în care stilul are o accepţie arhetipală şi, în sfârşit, un capitol de neoretorică despre figuri şi tropi, din perspectiva semanticii structurale. Criteriul selecţiei a avut în vedere utilitatea noţiunilor, în perspectiva criticii stilistice.

II. CURS DE STILISTICĂ

Capit. I. TIPURI DE STILISTICĂ

2.1 Evoluţia divergentă. Din capitolul precedent a rezultat că stilistica este o ştiinţă cu o situare labilă şi controversată; istoria ei demonstrează o evoluţie divergentă, în contradicţie cu a celorlalte ştiinţe ale limbajului care, având o tradiţie mai veche, şi-au precizat şi delimitat obiectul şi metodele. Dimpotrivă, stilistica s-a extins şi s-a diversificat, ajungând la interferenţe nu numai cu ştiinţe filologice, ci şi cu teoria literaturii şi cu estetica. Ştefan Munteanu atrage atenţia asupra iminenţei ca stilistica să se dizolve în ele sau, în cel mai bun caz, să fie anexată ca un capitol al lor 1.Pentru că această Introducere trebuie să dea o idee clară asupra domeniului cercetat, vor fi prezentate atât evoluţia, cât şi clivajele “ştiinţei stilului”. Stilistica discursului lingvistic, creaţie a secolului XX, s-a dezvoltat în două direcţii diferite, pentru unii antagonice: 1) STILISTICA LINGVISTICĂ / AFECTIVĂ (sau stilistica limbii) care descrie un arc de cerc complet prin apariţia STILISTICII FUNCŢIONALE; 2) STILISTICA LITERARĂ / GENETICĂ, întregită prin STILISTICA EFECTULUI / STILISTICA RECEPTĂRII.

2.2. STILISTICA LINGVISTICĂ

2.2.1. Charles Bally. Stilistica limbii are ca obiect de cercetare limba, nu stilul. Stilistica francezei, a românei, a germanei etc. se aplică inventarului de mărci variabile, opuse mărcilor obligatorii ale codului.Tratatul de stilistică franceză al lui Charles Bally (1865 – 1947) se înscrie în această direcţie, pentru că Bally îşi propunea să studieze stilistica vorbirii în general, nu pe cea a operelor literare.Conform premizei dezvoltate în Limbajul şi viaţa (1913), anume că limbajul exprimă gânduri şi sentimente, el consideră că exprimarea sentimentelor constituie obiectul stilisticii. Bally şi-a definit stilistica afectivă astfel: “Stilistica studiază faptele de expresie ale limbajului 1 Şt. Munteanu, Stil şi expresivitate poetică, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1972, p. 15

Page 5: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

organizat din punctul de vedere al conţinutului lor afectiv, adică exprimarea faptelor de sensibilitate prin limbă şi acţiunea faptelor de limbă asupra sensibilităţii”2.Bally limitează domeniul stilistic la limba comună, “vie”, socotind că acesta este domeniul natural al limbajului în care se reflectă viaţa noastră sufletească. G. Genette plasticizează poziţia lui Ch. Bally atunci când spune că interjecţia “Au!” exprimă ceea ce propoziţia “Eu sufăr” descrie. Stilul este condiţionat de expresie, în măsura în care aceasta se opune descrierii şi, cu atât mai mult, neutralităţii unor enunţuri ştiinţifice precum “Apa fierbe la 100 0C”3.Funcţia fundamentală a lingvisticii fiind legătura dintre limba vie, naturală şi viaţă, Bally se opune atât funcţionării logice a lingvisticii intelectuale, cât şi celei elaborate, artificiale a limbajului artistic.Stilisticianul genevez este primul care a propus o teorie modernă a efectelor de stil. În vorbirea comună există nuanţe afective care sunt exprimate direct, prin sensul cuvintelor ori al expresiilor. Numite efecte naturale, ele informează asupra sentimentelor exprimate de locutor. Conotaţiile indirecte, care indică originea subiectului vorbitor, mediul său lingvistic reprezintă efectele prin evocare.Efectele de stil îşi au sursa în sinonimie: lexicală (de exemplu: stih–vers) ori gramaticală (de exemplu: o fântân ă limpede – o limpede fântân ă ). Noţiunea de alegere stă în centrul stilisticii limbii. P. Guiraud consideră că prin noţiunea efect de stil (identificată cu conotaţia, opusă denotaţiei) Bally reia şi completează inventarul antic de figuri retorice, dându-i o bază lingvistică raţională 4.Unul din meritele lui Bally este acela de a fi stabilit metodologia cercetării stilistice: se urmăreşte identificarea şi delimitarea faptelor de expresie cu conţinut afectiv, apoi raportarea lor la limbajul intelectual sau noţional căruia i se opun.În viziunea lui Bally, utilizarea intenţională a unui cuvânt sau a unei expresii, a unei sintaxe afective, în scopuri estetice, literare în speţă, scoate aceste fapte în afara stilisticii. Pe baza opoziţiei intenţional – neintenţional, Bally separă stilistica de estetica literară şi chiar de stil, limitând-o la o “lingvistică a vorbirii”. Stilistica sa este o “stilistică fără stil”.O dată cu stilul, Bally îl surghiuneşte şi pe scriitor, pentru că, utilizând limba în mod voluntar şi conştient, urmăreşte o intenţie estetică: el vrea să creeze frumosul utilizând cuvintele, aşa cum o face pictorul folosindu-se de culori, ori muzicianul, de sunete. Acest lucru este suficient pentru a separa pentru totdeauna stilul de stilistică.Şi altă separaţie: lumea Gramaticii = conceptualul, elementele logice vs. lumea Stilisticii = afectivul. Stilistica, înţeleasă în maniera lui Bally, nu există în mod independent: face parte din gramatică.Deosebirea făcută de Bally între stilistica lingvistică şi stilistica literară ne apare nesatisfăcătoare. Ea separă în mod artificial faptele limbii comune de cele ale limbii artistice, atribuindu-le intenţii diferite. Ele au însă un fundament comun (psihic) al limbajului, admis de Bally pentru limba uzuală, anume afectivitatea noastră individuală care face să asociem percepţiilor noastre ideea de valoare. Dar de ce am refuza scriitorului această experienţă umană – doar pentru că unghiul din care priveşte lumea e mult mai larg? Afectivitatea unifică – pe trepte diferite – comunicarea vorbitorului comun cu expresia artistică a scriitorului.Este greu de acceptat că faptele de expresie marcate afectiv apar întotdeauna în discurs în mod “spontan şi firesc”, cum la fel de greu de acceptat este şi faptul că în vorbirea normală “intenţia estetizantă” lipseşte cu desăvârşire. Obiectul stilisticii lingvistice se apropie de acela al stilisticii literare, întrucât în ambele se manifestă o atitudine a emiţătorului de mesaj, ceea ce transformă faptele de limbă în fapte expresive, adică în fapte de stil: “Stilistica şi stilul nu

2 Ch. Bally, Traité de stylistique française, Klincksieck, Paris, 1951, p. 163 G. Genette, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, capit. Stil şi semnificaţie, Ed. Univers, Bucureşti, 1994, p. 1614 P. Guiraud, Essais de stylistique, Klincksieck, Paris, 1963, p. 28

Page 6: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

sunt, după opinia noastră, noţiuni ce se exclud, ci variante ale unuia şi aceluiaşi concept” 5.Excluderea stilului din domeniul stilisticii a însemnat pentru Bally şi pentru elevii săi

condamnarea retoricii, a posibilei sale contribuţii la constituirea unei teorii generale a stilului. Meritul lui Bally este acela de a fi desprins stilistica de retorică şi de a o fi plasat pe terenul faptelor de limbă vii.

Direcţia inaugurată de Bally a fost continuată în lingvistica franceză de M. CRESSOT 6 şi de J. MAROUZEAU 7, stilisticieni care i-au anexat câmpul literaturii. Ei au descris sistematic ceea ce este exterior conţinutului noţional în toate compartimentele limbii: sunete, lexic, sintaxă, părţi de discurs. J. Marouzeau a publicat “primul inventar metodic al mărcilor stilistice ale francezei” 8.

Definiţia lui ST. ULLMANN 9: “stilistica se ocupă cu valorile expresive şi evocative ale limbajului” cade sub incidenţa stilisticii lingvistice.

2.2.2. Iorgu Iordan. La noi, cel care a urmat linia trasată de Bally a fost I. Iordan, autorul primei stilistici complete a unei alte limbi romanice10. Autorul consideră Stilistica limbii române o încercare de a împăca concepţia lui Bally cu a lui Spitzer, dând preferinţă celui dintâi.Stilistica, spune I. Iordan, însuşindu-şi definiţia lui Bally, studiază fapte ale unei comunităţi lingvistice privite din punctul de vedere al conţinutului lor afectiv. Plastice şi concrete, ele sunt produsul afectului şi al fanteziei (de exemplu: zgârie-brânz ă sau brânz ă -n sticl ă faţă de zgârcit sau avar). Lipsite de intenţia estetică a vorbitorului, ele sunt spontane (de exemplu, sub impulsul dezaprobării, vorbitorul califică o persoană imorală ca: p ă c ă tos , infam, odios). Expresivitatea acestor cuvinte se datorează conţinutului afectiv al comunicării, distincţie moştenită de la Bally.Expresivitatea se poate datora şi altor cauze şi anume elementelor fonetice din care este alcătuit cuvântul, în cazul onomatopeelor ca: tronc, tic-tac etc. sau al verbelor derivate de la ele: a fâ ş âi , a mârâi. Sunetele se pot asocia cu sensul (de exemplu, a şi o, îndeosebi accentuaţi, pot sugera mărimea, depărtarea: mare, matahal ă , namil ă , acolo; dimpotrivă, i trezeşte ideea de “mic” sau “apropiat”: mic, aici), caz în care putem vorbi de simbolism fonetic.I. Iordan discută şi alte mijloace expresive din limba română: schimbările de accent, lungirea sunetelor, procedeele morfologice şi derivative, sintactice, lexicale, împrumuturile externe (mon ş er , fain, niznai etc.) şi interne, luate din limbajul popular (vorba ceea, te miri ce), al diferitelor profesiuni (sut ă -n sut ă , circumstan ţ e atenuante , a avea febr ă , a opera – din limbajul comercial, juridic, medical). Toate aceste mijloace devin expresive datorită transferului din alte limbaje; în stilul beletristic, ele produc efecte de evocare.Ca metodă, I. Iordan precizează că urmează concepţia lui Ch. Bally, dar şi a lui L. Spitzer, conform căreia faptele stilistice sunt nu numai produse ale afectului, ci şi ale fanteziei şi ale simţului estetic. Stilul scriitorilor nu este luat în considerare, aşa cum procedase şi Bally, pentru că intenţionalitatea reduce mult din caracterul de spontaneitate şi naturaleţe.În schimb, majoritatea exemplelor din Stilistică… sunt din opera lui Creangă şi a lui Caragiale – scriitori care, e adevărat că au conservat realismul lingvistic, dar tot atât de adevărat este că această conservare este intenţională şi orientată estetic.I. Iordan admite, împreună cu Bally, că stilistica nu are ca obiect studiul unei părţi a limbajului, ci limbajul în întregimea lui. Afectivitatea atinge toate registrele: lexicul, prin 5 Şt. Munteanu, op. cit., p. 416 M. Cressot, Le style et ses techniques, Paris, 19477 J. Marouzeau, Précis de stylistique française, Masson, Paris, 19468 H. Bonnard, Procédés annexes d’expression. Stylistique, Rhétorique, Poétique, Ed. Magnard, Paris, p. 129 St. Ullmann, Semantics, Oxford, 1962, p. 910 I. Iordan, Stilistica limbii române, Ed.Ştiinţifică, 1975

Page 7: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

catachreze şi alte figuri pietrificate (coada m ă turii , piciorul scaunului, urechile acului, fa ţă de mas ă ) fonetica, morfologia, sintaxa.Stilistica limbii române (1944) cuprinde un material foarte bogat, selectat din limba vorbită, din stilul presei, din opera scriitorilor care utilizează elemente de limbă vorbită; analiza este însoţită de referiri comparative la fenomenele similare din alte limbi romanice.Faptele sunt grupate în patru părţi: I. Fenomene fonetice; II. Fenomene morfologice; III. Fenomene sintactice; IV. Fenomene lexicale şi dau o imagine a specificului expresiv al limbii române.

Un punct de vedere personal a susţinut la noi D. CARACOSTEA care, pornind de la concepţia identificării limbii cu arta (K. Vossler, B. Croce), considera limba ca o creaţie, rezultanta unei atitudini stilistice (alegere). În capitolul I din Expresivitatea limbii române, intitulat Limba privită ca valoare, se afirmă că “în realitatea ei limba este (…) expresivitate (…) o con-strucţie de artă” 11. Virtualităţile estetice ale limbii sunt numite esteme.Printre alte obiecţii, lui Caracostea i se impută absolutizarea valorilor fonetice şi subiectivismul unor analize (de exemplu, fonemul i ocurent în rima ultimelor şase versuri din Mioriţa ar sugera “simbolul colectiv al pierderii în tot”. Între sunete şi psihic este o relaţie de determinare fortuită, nu nemijlocită, întrucât semnul lingvistic este arbitrar.Prin extensie, Caracostea a vorbit şi despre un “stil etnic” al poeziei eminesciene, ceea ce ar însemna o identificare a idiostilului cu tipul.Consideraţii interesante de stilistică a limbii române, îndeosebi în domeniul stilisticii fonetice au rămas de la S. PUŞCARIU 12. Simbolismul fonetic din Rugăciunea lui Eminescu se întemeiază pe însuşirile lingvistice ale materialului sonor privit ca formă şi substanţă a expresiei.

2.3. STILISTICA LITERARĂ

Stilistica literară / estetică este un domeniu stilistic care, deşi urmăreşte stilul în limbă, ca şi Ch. Bally, nu mai operează distincţia netă între lingvistic şi estetic şi postulează de la început inseparabilitatea lor. În estetica lui B. Croce esteticul este imanent lingvisticului; arta fiind intuiţie, se manifestă în expresie şi această expresie este limbă.În comparaţie cu stilistica lingvistică, sinonimă cu o lingvistică sau cu o gramatică a vorbirii, stilistica literară este, în opinia lui E. Coşeriu, “o lingvistică a textului literar” 13.Este de precizat că termenii “literar” şi “literatură” pot avea o extensiune mai largă sau mai restrânsă; în sens larg, literatura nu se restrânge la limba scrisă, la categoriile şi la genurile propriei noastre culturi. Secolul XX, în schimb, este epoca “reducţionismelor literare”: literatura este sau trebuie să fie conformă unei singure formule sau definiţii 14.

2.3.1. Karl Vossler (1872 – 1949), întemeietorul stilisticii literare, instaurează spiritul de sinteză în cercetarea stilistică.Opera sa vastă cuprinde lucrări de epistemologie 15, de stilistică a limbii 16, precum şi de stilistică aplicată, în monografiile despre Divina Commedia, despre La Fontaine şi opera sa fabulistică (1919), despre Leopardi (1923) şi Lope de Vega (1926).

11 D. Caracostea, Expresivitatea limbii române, Ed. Fundaţiilor, 1942, p. 812 S. Puşcariu, capitolul Eufonia, din Limba română. I. Privire generală, Bucureşti, 194213 E. Coşeriu, Determinación y entorno, în Romanistisches Jahrbuch, IV, 1955, p. 8314 A. Marino, Biografia ideii de literatură, vol 3, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1994, p. 1115 K. Vossler, Positivismus und Idealismus in der Sprachwissenschaft (Pozitivism şi idealism în ştiinţa limbii), Heidelberg, 190416 Idem, Geist und Kultur in der Sprache (Spirit şi cultură în limbă), Heidelberg, 1925; Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Sprache.

Geschichte der Französischen Schriftsprache von den Anfängen bis zur Gegenwart (Cultura Franţei oglindită în limba ei. Istoria limbii franceze scrise de la începuturi până în prezent), Heidelberg, 1929

Page 8: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

Stimulat de estetismul lui Croce, Vossler reacţionează împotriva pozitivismului neogramaticilor (pentru care limbajul este guvernat de legi) şi al unor critici ca Saint-Beuve şi H. Taine pentru care rasa, mediul, psihologia, biografia explică totul. Pentru că acestea nu explică nimic, în postromantism se proclamă autonomia operei, cu origine în limba ei. Dacă retorica era teleologică (= pune mijloacele în relaţie cu scopul), spiritul modern priveşte fenomenele din perspectiva cauzalităţii. Stilul e omul, iar opera – expresia unei naturi care transcende normele ce şi-au pierdut autoritatea.Pentru Vossler, limba este o creaţie intuitivă şi individuală: “orice expresie lingvistică, afirma el, trebuie explicată ca o creaţie liberă şi individuală, născută din intuiţiile individuale ale individului vorbitor”17. Alunecările şi fenomenele de analogie, explicate mecanic la neogramatici, sunt pentru Vossler schimbări creatoare, determinate de prestigiul şi de voinţa unei categorii de vorbitori care impun maselor rostirea lor (de exemplu, o schimbare bruscă în deprinderile de articulare franceză o constituie transformarea lui r coronal francez din secolul al XVI-lea în r uvular, cum îl pronunţă azi parizienii).Explicarea faptelor de limbă drept creaţii individuale, produse ale spiritului estetic, transformă lingvistica într-o stilistică, iar aceasta nu ar fi decât un compartiment al esteticii. Istoria limbii nu e, după Vossler, decât istoria artei. Stilul nu mai motivează expresia, ci, în calitatea lui de intenţie şi afectivitate creatoare, este înţeles ca element moderator al limbii. De aici concluzia: stilistica este o gramatică fixată. Emfaza, voinţa de comunicare, afectele au grăbit procesul de cristalizare a gramaticii şi nu trebuie să privim expresivitatea ca un fel de poleială care se suprapune formei gramaticale. În descendenţa Herder – Humboldt, Vossler a adus contribuţii esenţiale în domeniul idiomatologiei stilistice: analiza trăsăturilor care individualizează o limbă naţională / de cultură 18 sau idiomul unui scriitor anume.Spiritul limbii, concept cardinal pe care Vossler l-a preluat de la Herder, Humboldt, Schlegel (Sprachgeist asimilat spiritului popoarelor – Geist der V ö lker şi spiritului epocii – Zeitgeist) postulează ideea limbajului formativ, conceput ca o matrice a mentalităţii proprii unui popor 19.Specificul unei limbi, acel “ceva” care ne irită sau ne atrage atenţia când auzim o limbă străină, este numit de Vossler ornament. Pentru lingvistică, întrebarea dacă italiana e mai “frumoasă” decât franceza sau engleza este lipsită de sens; specificul naţional se subordonează noţiunii de ornament dar, precizează Vossler, ”Limba este universală şi personală în tendinţa ei spre varietate şi ornament” 20. În dezvoltarea limbajului omenirii, limbile naţionale reprezintă un moment stilistic specific: în fiecare limbă naţională se ascunde o intenţie artistică, un arhitect, genialitatea ei care, deosebit de caracterul determinat şi închis al poeziei unui individ, rămâne deschisă posibilităţii. Iată şi corolarul: “Poezia este un text; o limbă naţională este un stil” 21.Tipică pentru tradiţia germană este asimilarea limbii populare cu un limbaj poetic mult mai apropiat de limba poporului decât poezia cultă; el “scoate la lumină şi dă sens ornamentelor limbii sale materne şi-i evidenţiază frumuseţea” 22.Este de reţinut importanţa metodologică a ideilor lui Vossler aplicate la studiul limbii franceze, a cărei structură a fost determinată de factori intelectuali şi culturali ca: filozofia raţionalistă din perioada clasică, jurnalismul secolului al XVIII-lea, romantismul secolului al XIX-lea etc. Gândirea lui Vossler, descinsă din lingvistică şi din Dilthey, se centrează asupra raportului limbă–cultură.De asemenea, lucrările romanistului german au contribuit la apropierea dintre studiul limbii şi acela al literaturii, iar intuiţia sa de literat întrece, uneori, teoria lingvistică. Vossler a făcut 17 Idem, Positivismus …, p. 8818 Idem, Limbile naţionale ca stiluri, în Poetică şi stilistică. Orientări moderne, Ed. Univers, Bucureşti, 1972, p. 5–2619 Conceptul a fost exploatat de L. Blaga, Leo Frobenius, şcoala franceză de antropologie structurală, dar şi de Cassirer şi Worf20 K. Vossler, Limbile naţionale ca stiluri, p. 621 Ibidem, p. 922 Ibidem, p. 18

Page 9: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

pionierat în materie de stilistică a expresiei (subjonctivul în franceză ) şi de stilistică individuală (analiza fabulelor lui La Fontaine). Treptat, stilistica vossleriană se limitează, operând în special asupra textului literar, considerat ca o practică individuală a valorilor conţinute în limbă. Limba operei conţine implicit originea ei, căci opera e viaţa trecută în discurs; de aceea, ea nu poate fi separată de limba comună.Ceea ce deosebeşte concepţia stilistică a lui Bally de cea a lui Vossler este conceptul de expresie:

a) pentru Bally, ”expresia” se referă la sensul psihologic şi afectiv al formelor unui enunţ generat de o stare emoţională. Expresia are o cauzalitate psihologică şi socială;

b) pentru Vossler, ”expresia” este, ca şi pentru Croce, un element imaginativ şi estetic imanent oricărui element lingvistic al enunţului artistic. Dar Vossler nu elimină raportarea stilului la psihicul autorului, dimpotrivă, afirmă că stilul este utilizarea lingvistică individuală în opoziţie cu uzajul colectiv şi că stilistica evidenţiază şi “fizionomia” individului.

Direcţia psihologică prezentă în stilistica lingvistică şi în prima fază a stilisticii literare a fost reprezentată în Franţa de M. GRAMMONT 23 şi mai ales de H. MORIER 24, care susţine că există o lege de concordanţă între sufletul autorului şi stilul său, ca simbol al eului.

2.3.2. Stilistica genetică. Metoda lui Leo Spitzer. Stilistica individuală / genetică, interesată de cauze, nu numai de efecte, realizează impactul stilisticii teoretice cu critica stilistică.Prin expunerea sistematică a metodei şi prin strălucirea analizelor, stilistica literară a devenit matură prin LEO SPITZER (l887 – 1960), primul continuator autentic al lui K. Vossler (al stilisticii literare expresive şi psihologice, în prima parte a activităţii sale) şi întemeietorul criticii stilistice (în a doua fază, când a abandonat studiul cauzal şi s-a dedicat sistemului de procedee stilistice imanente textelor).Cu o viziune globală a configuraţiilor lingvistice, Spitzer a pledat contra separării arbitrare dintre stilistica lingvistică şi cea literară, motivând că ambele au ca obiect estetic limba. Cele două discipline interferează în stil: ”Limba întrebuinţată ca artă se numeşte stil” 25. Pentru el, stilul provine din utilizarea particulară a limbii, întreprinsă de un individ sau de o colectivitate. Există deci un stil individual, dar şi un stil al unei colectivităţi sau al unei epoci.La originea stilului stau abaterile / deviaţiile de la normă, datorate utilizării individuale a limbii. Sub influenţa lui Vossler, Spitzer a fost tentat să explice stilistic orice fapt de limbă, să reducă la stil întreaga gramatică, în primul rând sintaxa. Parafrazându-l pe J. Locke ( “Nihil est in intelectu quod non fuerit in sensu”), Spitzer afirma că: “Nihil est in syntaxi quod non fuerit in stylo”.Ideea individualizării limbii, ca expresie a psihologiei autorului, l-a condus pe Spitzer la CRITICA STILISTICĂ, în care rămâne un model: ”M-am gândit că s-ar putea crea o punte peste prăpastia dintre lingvistică şi istoria literară” 26.Spitzer vorbeşte despre sentimentul vieţii la Jules Romains, despre tensiunea dramatică a stilului lui Charles-Louis Philippe (Pseudoobjective Motivierung bei Charles-Louis Philippe), cu reveniri insistente, cu multe conjuncţii cauzale, ca forme lingvistice ale unei conştiinţe complexe şi ale motivării pseudo-obiective; despre fraza lui Proust, bogată, sinuoasă, capricioasă, cu lungi digresiuni (Zum Stil Marcel Prousts); despre pseudo-motivare într-un celebru pasaj din Fedra lui Racine 27; despre H. Barbusse, despre stilul lui Péguy şi al unei

23 M. Grammont, Petit traité de versification française, Colin, Paris, l967 24 H. Morier, La Psychologie des styles, Geneva, 195925 L. Spitzer, Stilstudien, II: Stilsprachen, Munchen, 1928, p. V26 Idem, Linguistics and Literary History, în Essays in Stylistics, New York, 1962, p. 1127 Idem, The “Récit de Théramene”, în Linguistics …p. 87

Page 10: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

romanţe spaniole. La aceasta din urmă, Spitzer intuieşte mai întâi deviaţiile relevante: labilitatea timpurilor gramaticale, supraaccentuarea elementului sonor final, paralelismul. Trece apoi la caracteristicile speciei – romanţa – şi de aici la tipul baroc, marcat de tensiunea a două principii contradictorii: “Efectul romanţei se bazează pe antinomii, sentimentul de încordare, poziţii de trecere între nuvelă şi dramă, distanţare şi iluzie, concizie şi nemărginire, condiţionare temporală şi atemporalitate, istorie şi legendă” 28.Semantica flotantă a poeziei simboliste o explică prin înclinaţia de a estompa contururile şi a topi impresiile în sinestezii.Când abordează o problemă de lexicologie – formarea cuvintelor ca mijloc stilistic, apelează la literatură 29. Ca romanist şi stilistician, Spitzer este şi autorul unui studiu genetic asupra baladei româneşti 30.

Metoda lui L. Spitzer porneşte de la constatarea deviaţiei, a detaliului insolit care oferă stilisticianului cheia pentru intrarea în operă: ”Am raţionat că devierea stilistică de la norma generală trebuie să reprezinte un pas istoric făcut de scriitor: trebuie să reveleze o modificare a spiritului epocii, o modificare de care scriitorul a devenit conştient şi pe care o traduce cu necesitate într-o formă lingvistică; se poate determina pasul istoric, cel psihologic şi cel lingvistic” 31.Ideea stilului ca deviere a rămas o constantă a gândirii lui Spitzer; anumite fapte lingvistice ies în evidenţă prin frecvenţă, altele – prin raritate. Deviaţia se remarcă în contextul imanent operei, idee care anticipă stilistica structurală a lui M. Riffaterre. Din detaliu în detaliu, stilisticianul coboară treptat în centrul “sistemului solar” care e opera şi identifică “etimonul spiritual”, rădăcina psihologică a mai multor “traits de style”. Fiecare sistem particular intră, la rându-i, în componenţa unui sistem mai vast, care poate fi cel al unei colectivităţi, al unei durate istorice, al unei etnii.Metoda circulară şi intuiţionistă a “cercului filologic” porneşte de la faptul de stil, de la “spionul stilistic”, caută “numitorul comun spiritual” şi se verifică în alte fapte de stil.Ideea unităţii spiritualo-expresive este un ecou din CROCE, iar creditul acordat intuiţiei – o influenţă din BERGSON. Intuiţia permite alegerea punctului de pornire al faptului de stil revelator care ne conduce spre centrul spiritual. D. Alonso, continuator al metodei spitzeriene, aduce un elogiu facultăţilor intuitive ale criticului: “La început şi la sfârşit intuiţia” – pentru a suplini unele carenţe ale metodei ştiinţifice; ”orice încercare de a pune stăpânire pe unicitatea făpturii literare, adică a poemului, trebuie să înceapă cu intuiţia şi trebuie să sfârşească tot cu intuiţia. La mijloc rămâne o fâşie deschisă muncii ştiinţifice…dar nici chiar această cercetare nu poate face mai mult decât să verifice elemente similare din poeme diferite sau din diferitele părţi ale unui poem, adică să obţină tipuri şi subtipuri, tot mai aproape de individualizare, fără a ajunge niciodată la ea (singură intuiţia o va atinge)” 32.Pentru Spitzer, punctul de pornire este de cele mai multe ori lingvistic, dar nu exclusiv; el păstrează constant o libertate metodologică: “aş fi putut începe cu un studiu asupra compoziţiei literare mai curând laxe a scrierilor lui Rabelais, şi doar apoi să trec la ideile lui, la intrigă, la limbaj. Pentru că s-a întâmplat să fiu lingvist, am început de la unghiul lingvistic pentru a-mi croi drumul spre unitate. Evident că nici un alt cercetător nu e obligat să procedeze la fel. Ceea ce i se cere totuşi să facă este, cred, să pornească de la suprafaţă spre centrul interior de viaţă al operei de artă, observând mai întâi detalii cu privire la aparenţa superficială a operei particulare (şi ideile exprimate de poet sunt, de asemenea, doar una dintre trăsăturile superficiale ale operei de artă); apoi, grupând aceste detalii şi încercând să le 28 Idem, Despre forma artistică a unei romanţe spaniole, în Poetică şi stilistică, p. 5229 Idem, Die Wortbildung als stylistiches Mittel, exemplifiziert an Rabelais (Formarea cuvintelor ca mijloc stilistic, demonstrată cu exemple

din Rabelais), Halle, 191030 Idem, L'archétype de la ballade “Mioritza” et sa valeur poétique, în Romanisches Literaturstudien, 1936–1956, Tübingen, 195931 Idem, Linguistics…, p. 1132 D. Alonso, Poezie spaniolă, p. 493

Page 11: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

integreze într-un principiu creator (…); în cele din urmă, făcând călătoria de întoarcere la alte grupuri de observaţii, ca să poată afla dacă forma internă pe care a construit-o ipotetic corespunde întregului” 33. Acest text sintetizează ambiţiile vaste ale metodei, libertatea ei de mişcare, caracterul ei ipotetic. Pentru a ierarhiza faptele de stil, “cercul filologic” recurge la conexiunea inversă: “se trece de la atenţia dată unui detaliu spre o anticipare a întregului şi din nou spre interpretarea detaliului”. Din păcate, identificarea amănuntului se face prin intuiţie, iar verificarea – prin întoarcere la text. Stabilind principiul că detaliul corespunde unei esenţe unice a autorului, Spitzer îşi organizează celelalte întuiţii în funcţie de această armonie prestabilită. Metoda sa realizează o apropiere paradoxală între cercetarea umanistă a filologului şi intensitatea teologică a credinţei 34.Considerată a aparţine inducţiei, opusă procedeelor deductive, metoda spitzeriană afirmă în primul rând “temperamenul” unui critic de geniu: capacitatea individuală a intuiţiei. Pornirea minuţioasă de la text, lecturile repetate îi permit să descopere microscopicul care dezvăluie macroscopicul.

Reacţia antiraţionalistă, antisistematică se manifestă în alura capricioasă a analizelor sale în care informaţia este disimulată cu grijă; nu este un tip de critică, ci o critică ce se ocupă de individualitate ca fenomen istoric.În rezumat, concepţia lui L. Spitzer ocupă un loc intermediar între poziţia lui Bally şi cea a lui Vossler. Metoda lui BALLY este social-psihologică, a lui VOSSLER individual-estetică, a lui SPITZER individual-psihologică 35. La Spitzer, “stilistica idealistă” – de fapt istorico-individualistă – devine o analiză genetică 36.Carenţele stilisticii genetice constau, după P. Guiraud 37, în faptul că identifică stilul cu omul, într-o epocă când omul rămâne un mister, psihologia este rudimentară şi intuitivă, sociologia şi etnologia – inexistente. Raportată la concepţia finalistă şi esenţialistă a retoricii, stilistica genetică aduce următoarele răsturnări pozitive:

1. o viziune existenţială a operei ca experienţă individuală;2. criterii etiologice în locul celor teleologice;3. ideii de meserie, de tehnici şi reguli i se substituie ideea de originalitate, de geniu;4. ideii de model şi de imitaţie i se substituie ideea de originalitate;5. ideii de genuri, de reguli şi norme – cea de libertate.

În spiritul definiţiei lui Buffon, stilul este o amprentă a personalităţii, o sinteză dată de folosirea mijloacelor de limbă motivate pe plan psihologic şi estetic. Şi Eminescu definea stilul pornind de la această concepţie psihologizantă: “Stilul e omul (…) fiindcă nu consistă numai în cunoştinţa limbii, ci fiindcă exprimă maniera de cugetare şi percepţiune a omului” 38.Cercetarea stilistică, preocupată de ceea ce separă şi individualizează, devine astfel o investigare a mijloacelor de expresie care definesc stilul individual (idiostilul) al unui scriitor, al unei opere, al unei epoci. Dar dincolo de singularitatea operei individuale, stilistica ar trebui să degaje un model teoretic implicit al faptelor lingvistice pertinente în analiza stilistică. Recunoscând şi proclamând specificitatea şi originalitatea stilului, stilistica genetică îl sustrage oricărei categorii: sunt atâtea stiluri câţi oameni / opere. De unde imposibilitatea unei definiţii sistematice şi raţionale (cf. cele peste 200 de definiţii ale stilului).

2.3.3. Critica stilistică. Tudor Vianu, E. Auerbach. În descendenţa lui L. Spitzer, critica genetică a produs două capodopere:

33 L. Spitzer, Linguistics…, p. 1934 S. Iosifescu, Construcţie şi lectură, Ed. Univers, Bucureşti, 1970, p. 25935 I. Iordan, Stilistica limbii române, p. 2436 M. Nasta, Prolegomena I, la Poetică şi stilistică, p. XLIV37 P. Guiraud, op. cit., p. 2538 Gh. Bulgăr, Problemele limbii literare în concepţia scriitorilor români, E.D.P., 1966, p. 149

Page 12: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

1) una aparţine stilisticii româneşti: Arta prozatorilor români (1941) în care T. VIANU, pornind de la stilurile individuale, grupează prozatorii după tendinţe stilistice: scriitori retorici, savanţi, intelectualişti şi esteţi, fantazişti etc.2) cealaltă este Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală (1946) de E. AUERBACH, în care sunt decelate stilurile comune din literatura europeană. Prin vastitatea obiectului, exprimată în subtitlu, cartea se înscrie în tradiţia lui Vossler / Spitzer, dar şi a lui H. Taine, pe care Auerbach l-a preţuit pentru preocuparea sociologică. Mimesis, în sinteza inegalabilă pe care o realizează, evită riscul atomizării prin apelul la “seria istorică”, considerată drept axă a cercetării; pericolul abstracţiei tipologice este evitat prin metoda textelor reprezentative. Ca şi Spitzer, Auerbach rezolvă opoziţia pascaliană dintre spiritul de geometrie şi cel de fineţe în favoarea termenului secund, adică în favoarea interesului pentru individualitatea stilistică. Sunt investigate opere literare din diferite epoci, pentru că realismul constituie o categorie istorică, configurată în momentul în care s-a realizat amestecul “stilului înalt” cu “stilul umil” cotidian. 39

Primul moment din istoria literaturii europene când Auerbach semnalează existenţa elementelor realiste este opera lui Homer: capitolul I, Cicatricea lui Ulise – episodul întoarcerii lui Ulise în Ithaca şi recunoaşterea lui de către doică, după rana din tinereţe. Analiza stilistică a realismului homeric îl conduce la concluzia că Homer lipseşte evenimentele de un fundal mitic mai profund. Pentru a argumenta, Auerbach face o comparaţie cu unele pasaje biblice din Geneză şi constată două maniere diferite de abordare a realităţii. Dacă la Homer predomină primul plan şi determinarea riguroasă a spaţiului şi a timpului, iar personajele sunt dezvăluite total, eliminându-se misterul, în textele biblice planurile sunt diversificate. Nuanţele de lumină şi umbră în definirea personajelor, nedeterminarea spaţio-temporală dau textelor biblice o tensiune misterioasă.Analiza unui fragment din Satyriconul lui Petronius îi permite să demonstreze subiectivizarea prozei, cu trimiteri la Proust. Opera lui Petronius a fost realizată înainte de fuziunea stilurilor, prin urmare lumea de parveniţi care populează romanul este descrisă în “stilul umil”. Dar ceea ce-i lipseşte lui Petronius, ca şi lui Tacit, este fundalul istoric şi explicaţia cauzală (capit. II, Fortunata).Consecvent metodei de cercetare a etapelor de lărgire a perspectivei realiste, Auerbach se opreşte asupra literaturii medievale, din care comentează un pasaj din Cântarea lui Roland (capit. V) şi un fragment din Misterul lui Adam (capit. VII). În cântecul eroic francez domină “stilul înalt” şi construcţiile paratactice, în tradiţia retoricii clasice. Sunt stabilite anumite trăsături ale romanului de curte, din care lipseşte limba poporului, adusă în creaţia literară de către Dante. În capitolul VIII, Farinata şi Cavalcante, stilisticianul constată, la Dante, schimbarea frecventă a locului acţiunii, prezenţa unor personaje din medii diferite, de aici amestecul stilurilor; se adaugă frecvenţa propoziţiilor cauzale şi “realismul figural” opus alegorizării medievale.Decameronul (capit. IX, Frate Alberto) se remarcă prin utilizarea generală a limbii poporului şi a oralităţii: dialogul nestilizat şi construcţiile paratactice. În acelaşi spirit este analizat Rabelais (Lumea în gura lui Pantagruel, capit. XI), cu adăugarea realismului satiric şi a intenţiilor didactice, preluări din realismul medieval.Ca adâncire a subiectivizării, eseurile lui Montaigne ies din dorinţa manifestă de etalare a eului ca metonimie a condiţiei umane (capit. XII, L'humaine condition). La Shakespeare, Auerbach reţine separarea stilurilor înalt şi umil (capit. XIII, Prinţul obosit); la Cervantes, motivul nebuniei eroice (capit. XIV, Dulcineea cea vrăjită).Un precursor al lui Balzac se remarcă prin realismul psihologic. Drama lacrimogenă Manon Lescaut aduce viziunea superficială intim–erotică, în stil mijlociu; deosebit de romanul abatelui Prévost, Voltaire interpretează realitatea, o reduce la esenţele dorite, prin tehnica

39 R. Munteanu, Prefaţă la E. Auerbach, Mimesis…, E.P.L.U., Bucureşti, l967, p. XII

Page 13: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

proiecţiei luminii de reflector.Realismul lui Stendhal e tragic, de aceea Julien Sorel este într-o mai mare măsură “erou” decât personajele lui Balzac şi ale lui Flaubert (capit. XVIII, Hôtel de la Mole). În comparaţie cu Stendhal, Balzac este mult mai profund şi complex; unitatea demonică a mediului cu omul căpătând la el o pregnanţă nemaiîntâlnită. Realismul de atmosferă, prezent la Balzac, devine la Flaubert un realism al lucrurilor. Pentru realismul secolului XX, Auerbach selectează un fragment din La far de Virginia Wolf: monologul interior, detaliile privind mimica şi gesturile personajelor, mai accesibile ca la Joyce, personajul absent care incită etc. sunt stileme ale acestei literaturi.Literatura antimimetică nu intră în preocupările lui Auerbach, dar cele douăzeci de texte examinate sunt repere într-un proces istoric şi selecţia lor s-a făcut prin prisma formaţiei sale de romanist. Mimesis este o operă monumentală şi o sinteză stilistică exemplară care, pornind de la detaliul spitzerian, se extinde, în cercuri concentrice, spre o imagine sintetică a textului, a omului, a epocii.

2.4. STILISTICA FUNCŢIONALĂ

2.4.1.Teoria funcţională a limbii. Limbajul poetic ca limbaj absolut. Problema funcţiilor limbii a fost pusă prima oară de PLATON în Cratylos; pentru Platon, cuvântul este un semn pentru ca cineva să spună altcuiva ceva despre lucruri. Este un model instrumental al semnului lingvistic, un model de organon, cum îl numeşte Bühler; pentru că în definiţia lui Platon semnul nu trimite la lucruri, ci spune ceva despre lucruri, un “ceva” ce se află între semnul material şi lucruri, în filozofia scolastică medievală s-a spus că prin cuvinte se trimite la lucruri, însă cu ajutorul noţiunilor, adică al conţinuturilor mentale.Problema funcţiilor limbii a fost reformulată, după l900, în numeroase concepţii (bi)funcţionale de către: Georg Von Gabelentz, Charles Bally, J. Vendryes, J. A. Richards, Ch. R. Ogden, T. Vianu.Prima teorie funcţională a limbii a fost elaborată de psihologul german–austriac KARL BÜHLER, în Das Strukturmodell der Sprache, l936. El a stabilit trei funcţii fundamentale ale semnului lingvistic, corespunzătoare factorilor constitutivi ai comunicării: Ausdruck, adică expresie a subiectului vorbitor, simptom al acestuia; Apell sau semnal pentru destinatar; Darstellung sau simbol cu privire la lucrul reprezentat. Bühler consideră ca fundamentală această funcţie obiectivă, cu privire la realitatea extralingvistică (fizică, imaginară sau mentală).

Cea mai importantă teorie funcţională a fost elaborată de ROMAN JAKOBSON; conform criteriului informaţional, el adaugă factorilor lui Bühler (emiţător, receptor, referent) încă trei: cod, mesaj şi canal, identificând astfel şase funcţii ale limbii 40. Funcţiilor: expresivă, apelativă, reprezentativă din teoria lui Bühler le corespund la Jakobson funcţiile: emotivă, conativă şi referenţială. Prin considerarea unor factori mai puţin evidenţi în funcţionarea limbii apar în plus funcţiile: poetică, fatică şi metalingvistică.Atitudinea faţă de mesaj în sine, “centrarea” asupra mesajului ca atare reprezintă funcţia poetică a mesajului. Ea “proiectează principiul echivalenţei de pe axa selecţiei pe axa combinării” 41; această funcţie reflexivă este exemplificată de Jakobson cu mesajul foarte scurt propus de propaganda electorală a lui Eisenhover: I like Ike. Formula este foarte construită (nucleul like conţine extremele I şi Ike – numele care se dădea lui Eisenhover) şi se

40 R. Jakobson, Lingvistica şi poetica, în Probleme de stilistică, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, l968, p. 87–94;41 Ibidem, p. 93–95

Page 14: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

concentrează asupra procedeelor de structurare a mesajului.Funcţia fatică este definită astfel: “există mesaje care servesc în primul rând la stabilirea comunicării, la prelungirea sau la întârzierea ei; ele controlează cum funcţionează canalul şi circuitul, atrag atenţia interlocutorului sau confirmă faptul că acesta rămâne în continuare atent (…). Această luare de contact sau, după Malinovski, funcţia fatică, se poate manifesta printr-un schimb abundent de formule ritualizate şi prin întregi dialoguri care-şi propun doar să prelungească o comunicare” 42. Astfel: Alo, m ă auzi ?, Ascul ţ i ? sau, în Shakespeare: Pleac ă - ţ i urechea ! sunt mesaje care controlează canalul şi circuitul.Ori de câte ori transmiţătorul sau receptorul său controlează dacă folosesc acelaşi cod, vorbirea se concentrează asupra codului; această focalizare instituie funcţia metalingvistică a mesajului.Factorii comunicării şi funcţiile corespunzătoare se pot vizualiza în următoarea schemă a actului lingvistic, situat la nivelul vorbirii, nu la nivelul limbii, ca sistem de semne:

Referent:contextEmiţător mesaj: poem destinatar:

poet cod: limbaj cititorcanal: carte, radio,

TV, scenă

ReferenţialăEmotivă Poetică Conativă

FaticăMetalingvistică

Orice mesaj este expresia emiţătorului care comunică unui receptor prin intermediul unui canal. Mesajul este codificat şi se referă la un context. Prezenţa unui destinatar în orice act lingvistic justifică afirmaţia că limba are un caracter social şi că funcţiile sunt componentele unei superfuncţii lingvistice: funcţia de comunicare. Din existenţa codului comun emiţătorului şi receptorului, pe care nici unul nu-l poate schimba, decurge caracterul obiectiv al limbajului.Caracterul de sistem al funcţiilor, coexistenţa lor în acelaşi mesaj, presupune ierarhizarea lor după tipul de comunicare. Funcţia referenţială domină, dar mesajul poate fi centrat asupra funcţiei expresive (la emiţător), conative (la receptor); accentul poate să cadă pe cod (funcţia metalingvistică) ori pe contact (funcţia fatică). Mesajele centrate asupra lor însele sunt dominate de funcţia poetică (R. Jakobson) / retorică (Grupul µ 43).E. COŞERIU 44 a supus teoria jakobsoniană unei critici severe, invocând următoarele argumente:l. Funcţiunea fatică nu poate fi deosebită de cea de apel, întrucât este partea iniţială a acesteia: luarea de contact presupune ca destinatarul să fie dispus să accepte semnul. O funcţie ce priveşte numai canalul, ca atare, o putem avea numai la comunicarea mecanică (la aparatele care transmit mesaje).2. Nu există o funcţiune metalingvistică separată de funcţia de reprezentare, pentru că între lucrurile pe care le poate reprezenta limbajul se află şi limbajul: faptul că se referă la limbaj nu justifică existenţa unei alte funcţiuni.3. Nu există o funcţiune poetică, întrucât concentrarea în structura mesajului se poate prezenta în poezie, însă nu este ceea ce face ca poezia să fie poezie. Ştim de la Aristotel că versul nu face poezie (vezi tratatele de filozofie / cronici scrise în versuri), după cum formula I like Ike îşi are efectele ei ca formulă de propagandă, în domeniul pragmatic, nu în domeniul poetic.42 Ibidem, p. 9l43 Grupul µ, Retorica generală, Ed. Univers, Bucureşti, l974, p. 2644 E. Coşeriu, Limbajul poetic, în Prelegeri şi conferinţe, Iaşi, l994, p. l48-l49

Page 15: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

Concluzia: se rămâne la schema lui Bühler, corectată prin filozofia scolastică şi prin considerarea nivelului vorbirii / al mesajului / al actului lingvistic, opus limbii, ca sistem. Deşi cele trei funcţiuni adăugate de Jakobson nu sunt luate în consideraţie, i se recunoaşte celebrului poetician intuiţia izolării mesajului, a faptului că se referă la sine însuşi. R. Jakobson este anexat de către E. Coşeriu tezei că limbajul poetic este absolut, în sensul că el nu vorbeşte despre o realitate dată ca atare, ci creează o realitate ( Iliada nu vorbeşte despre o realitate, ci este o realitate, construieşte o realitate).Pe de altă parte, E. Coşeriu răstoarnă perspectiva (clasică) de specialitate asupra limbajului poetic într-o viziune de generalitate (în opoziţie cu stilistica alegerii şi a devierii): limbajul poetic este “plenitudinea funcţională a limbajului – sau limbaj pur şi simplu” 45. În el se actualizează toate funcţiile semnului, în timp ce limbajul de toate zilele şi limbajul ştiinţific sunt devieri, pentru că sunt reduceri funcţionale – drastice – ale limbajului ca atare.În al treilea rând, teza identităţii dintre limbaj şi poezie este demonstrată pe cale filozofică, prin discutarea esenţei limbajului şi a esenţei poeziei ca activităţi creatoare (cf. Hegel, Vico, Heidegger şi, mai ales, Croce). Poezia este definită de Coşeriu ca: “instituţia universalului în faptul individual, concret”; prin limbaj, ea este anterioară distincţiei între existenţă şi inexistenţă, între adevăr şi neadevăr. Poetul creator de limbaj este un subiect absolut, deosebit de alteritatea subiectului între subiecte, a omului vorbitor de limbaj. În timp ce limbajul este o comunicare cu cineva (şi doar în al doilea rând comunicarea unui conţinut pentru cineva), limbajul poetic este dezlegat de alte subiecte, este limbaj absolut, identic cu poezia.Această ultimă afirmaţie a savantului este, probabil, o recunoaştere involuntară a funcţiei poetice jakobsoniene, a rolului ei de a întemeia universul ontologic secund în care se obiectivează subiectul creator de / prin limbaj.

În STILISTICA FUNCŢIONALĂ, fiecărei funcţii predominante îi corespunde un limbaj funcţional, definit ca totalitatea mesajelor în care funcţia respectivă este dominantă.În limba literară scrisă se disting cinci limbaje (cel fatic apare numai în comunicarea orală); pe ultima treptă a ierarhiei stilistice se află mesajul – produsul funcţiilor limbii, caracterizat prin: limitare, coerenţă şi marcă stilistică. Mesajul este o unitate stilistică, nu gramaticală.Rolul stilisticii funcţionale constă în a descoperi, a descrie şi a explica limbajele şi stilurile funcţionale, ca elemente ale uzului lingvistic adaptat necesităţilor socio-culturale ale vorbitorilor: “Uzul limbii reprezintă deci o mişcare permanentă de adaptare a structurii idiomului la necesităţile social–culturale ale vorbitorilor. Rezultatele cele mai importante sunt limbajele şi stilurile, adică o serie de subansambluri care se deosebesc mai mult ori mai puţin între ele în funcţie de obiectul lingvistic exprimat” 46.Sub influenţa teoriei informaţiei, a formaliştilor ruşi şi a lingvisticii structurale, stilistica îşi reconsideră obiectul: textul literar nu mai este doar o expresie a individului, ca în stilistica genetică; celelalte forme de comunicare non–artistică devin obiective importante ale acestei stilistici pragmatice.

2.4.2. Un precursor: TUDOR VIANU. În 1955, în Cercetarea stilului, T. Vianu făcea observaţia că: “ Domeniul cercetării stilistice se întinde mai mult în afară şi înainte de cel al operelor literaturii frumoase, de provenienţă zisă cultă şi cum numărul acestor stiluri este foarte mare, cercetarea stilistică a limbii literare are un întins domeniu de parcurs, înainte de a aborda operele literaturii frumoase” 47.Stilisticianul se referea la “stilurile vorbirii”, o interesantă noţiune a lingvisticii mai noi, pe care o definea astfel: “ Prin «stil al vorbirii» înţelegem conformarea exprimării într-un anumit domeniu al activităţii omeneşti, pentru anumite scopuri ale comunicării, adică modul de 45 E. Coşeriu, op. cit., p. l6046 I. Coteanu, Stilistica funcţională a limbii române, I, Ed. Academiei, Bucureşti, l973, p. 947 T. Vianu, Opere, vol. 4. Studii de stilistică, Ed. Minerva, Bucureşti, l975, p. 66

Page 16: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

întrebuinţare specific funcţional al mijloacelor lingvistice unitare, puse la îndemâna generală” 48 şi preciza că stilurile vorbirii sunt tot atât de numeroase câte domenii de activitate există.Vianu concretizează variaţia stilistică funcţională în următoarele exemple: în faţa unei păduri, vorbitorul indiferent va afirma: “Această pădure conţine mai multe feluri de copaci”, pe când botanistul / silvicultorul va spune: “Această pădure conţine esen ţ e felurite”. Când cineva moare, în stil administrativ / oficial se spune că a decedat sau a încetat din via ţă , în timp ce preotul va spune că ş i-a dat ob ş tescul sfâr ş it sau a adormit întru domnul.Încă din Cursul de stilistică (l942 – l943) Vianu se delimita de reducţionismul stilisticii literare şi anticipa stilistica funcţională prin precizarea că: “Nu orice stil e un stil literar. Avem astfel: stilul limbajului comun, care suprimă nuanţele sinonimice, n-are efecte de evocare. Spre deosebire de limbajul comun, avem limbaje cu efecte de evocare, cu stilul lor, diferite. Avem aşa: limbajul de afaceri, limbajul medical, limbajul administrativ şi, în fine, limbajul literar” 49.Opera scriitorilor realişti, a lui I. L. Caragiale cu deosebire, constituie o enciclopedie stilistică, un carnaval al stilurilor funcţionale însoţite de efecte de evocare a mediului lingvistic şi extralingvistic: “Nu există – spune Vianu – document mai edificator despre stilul pre- şi extraliterar al limbii române din secolul al XIX-lea decât opera lui I. L. Caragiale” şi aceasta pentru că scriitorul notează “toate varietăţile stilului popular şi ale diferitelor «stiluri ale vorbirii», ale ţăranilor şi târgoveţilor, ale gazetarilor, funcţionarilor şi politicienilor, ale profesorilor şi avocaţilor, ale argoului mahalalei, al cârciumilor şi cafenelelor, al jargoanelor de salon etc.” 50.Pentru Vianu, limba populară şi argourile sunt pline de fapte de limbă “colorate” sau “pitoreşti” şi constituie o etapă intermediară între expresie şi comunicare. Problema stilului diferitelor limbi naţionale îl determină pe autor să citeze locuţiuni (cu valoare stilistică) evocând vechile tradiţii de viaţă rurală, pastorală şi agricolă: a bate câmpii, a în ţă rca b ă laia , a nu pricepe o boab ă , a nu-i fi boii acas ă , a strânge funia la par, a strica orzul pe gâ ş te , a pune de m ă m ă lig ă etc. “Stilurile vorbirii” sunt însoţite de “efecte de evocare”, cum le-a numit Bally; nucleul comunicării a absorbit în mare parte zona expresivă a acestor metafore pastorale, gramaticalizându-le. Unii lingvişti susţin că toate formele şi construcţiile limbii provin din gramaticalizarea unor vechi procedee stilistice.Remarcăm faptul că T. Vianu, ca şi I. Iordan (în Lingvistica romanică. Evoluţie. Curente. Metode) a dat stilului şi o accepţie socio–lingvistică, funcţională. În Stilistica limbii române, Iordan vorbeşte despre diferite subansambluri lingvistice, despre limbajele profesionale sau tehnice, termen acceptat şi de I. Coteanu în Româna literară şi problemele ei principale.E. Coşeriu a făcut deosebirea între limba istorică şi limba funcţională = “limba” lui Ferdinand de Saussure, adică limba ca sistem omogen şi unitar 51.

2.4.3. Stilistica funcţională a limbii române: I. COTEANU. Din perspectivă funcţională, stilul cuprinde nu numai modalităţile individuale de folosire a limbii, ci şi pe cele colective, ale grupurilor de vorbitori când se exprimă în funcţie de diferite contexte.Constrângerile social–culturale generează stiluri ale limbii, limbaje sau chiar registre stilistice care formează o ierarhie. Legătura între ierarhii se stabileşte prin figurile de stil şi prin regulile de compoziţie, fiind însoţită de efecte de evocare. Expresivitatea, latentă sau dedusă lingvistic, se află în raport direct proporţional cu cantitatea de informaţie (maximă în limbajul poetic) şi este o valoare dependentă de contexte 52.

48 Ibidem, p. 6549 Ibidem, p. 50950 Idem, Cercetarea stilului, p. 6651 E. Coşeriu, Lingvistica integrală – interviu realizat de N. Saramandu, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, l996, p. 2152 60 I. Coteanu, Consideraţii asupra structurii stilistice a limbii în Probleme de lingvistică generală, vol. IV, Ed. Academiei, Bucureşti,

l962, p. 74–81

Page 17: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

În cea mai largă accepţie a termenului, stilistica este “studiul limbii în acţiune” 53, cercetarea modului în care vorbitorii se folosesc de graiul lor în diferite împrejurări. Ea reprezintă o “lingvistică practică”, căreia B. P. Hasdeu îi fixa drept obiect limba “in concreto”, deosebit de lingvistică, care se ocupă cu limba “ in abstracto” (ceea ce reprezintă distincţia saussuriană langue – parole).În redefinirea funcţională a stilisticii, I. Coteanu consideră utile noţiunile structuraliste de competenţă şi performanţă. Competenţa presupune performanţa, aşa cum vorbirea (parole) presupune limba (langue). Actul stilistic funcţionează de la general la particular. Raportul dintre totalitatea deprinderilor lingvistice şi necesitatea unei exprimări particulare formează funcţia stilistică fundamentală a oricărei limbi. Uzul limbii reprezintă mişcarea de adaptare a unui idiom la necesităţile socio–culturale ale vorbitorilor. Stilistica se încadrează în pragmatica descriptivă, ca aplicare a limbajului la situaţii specifice. Definirea funcţională a stilisticii necesită apelarea pragmaticii, ca parte a unei semiotici a comunicării: “ Stilistica ar fi deci studiul modului de manifestare a performanţelor de care deţinătorii unei limbi date sunt capabili în funcţie de codul / codurile social–culturale care condiţionează aceste performanţe” 54.Rezultatele acestor performanţe sunt sistematizate în limbaje şi stiluri funcţionale; varietatea lor e practic infinită, teoretic subsumându-se funcţiilor limbii: stilul bisericesc, administrativ–juridic, tehnico–ştiinţific, jurnalistic (publicistic) şi beletristic – ultimul având calitatea de a le conţine pe toate celelalte.Determinarea limbajelor şi a stilurilor conduce la construirea unui model funcţional al limbii care explică locul deţinut în uz de diferite subansambluri lingvistice. Chintesenţa unui idiom natural într-un anumit moment constituie un diasistem; el se diversifică funcţional în limbaje = subcoduri restrictive ale limbii, iar acestea se materializează în mesaje = unitatea stilistică minimală 55.Se consideră non–artistice limbajele dominate de denotaţii şi care, în semnul verbal, trimit de regulă la referent; prin contrast, limbajele artistice sunt conotative şi simbolice. Influenţat de R. Jakobson, I. Coteanu apelează la funcţia poetică atunci când explică poetizarea graiului: transformarea semnului în simbol, ambiguizarea voită a enunţului prin dubla semnificare – vizibilă şi sugerată.Reprezentant al stilisticii lingvistice, autorul recunoaşte – pe linia lui Bally, funcţionarea poetică a graiului. Supus analizei lingvistice, limbajul popular îşi relevă variantele şi specificitatea în raport cu celelalte limbaje: polisemia, brevilocvenţa, simplitatea şi uniformitatea sintactică, repetiţia şi anacolutul, elipsa, determinările circumstanţiale şi dramatizarea discursului 56.Limbajul poeziei culte 57 este în acelaşi timp inventar şi proces, sistem şi reguli de producere, “gramatică” şi literatură; el rezultă din remodelarea zonelor de variaţie liberă a graiului, cea mai liberă fiind semantica, apoi sintaxa şi morfologia. În ideea de “gramatică” a limbajului poetic, I. Coteanu prezintă detaliat constituenţii expresiei poetice: grupul nominal şi grupul verbal – substantivul şi verbul fiind singurele clase morfologice care trimit direct la referent, aşadar construiesc o “lume” textuală. Condiţiile fundamentale ale exprimării poetice rămân concentrarea şi ambiguitatea, expresivitatea fiind direct proporţională cu cantitatea de informaţie.Ca punct de referinţă stilistică au fost propuse: limbajul standard, limbajul ştiinţific (matematic), fără a se ajunge la un consens în privinţa gradului de exprimare zero, a unui punct fix şi stabil la care să raportăm un mesaj.53 Idem, Stilistica funcţională a limbii române, I, p. 854 Idem, Stilistică, generativism, pragmatică, în SCL, 2, l990, p. 9855 Idem, Stilistica funcţională…I, p. 50. La E. Coşeriu arhitectura limbii conţine un ansamblu ternar de sisteme: diatopic (dialectele),

diastratic (deosebiri sociale), diafazic (stilurile) –obiect al stilisticii limbii (Lingvistica integrală, p. 23)56 I. Coteanu, Stilistica funcţională …I, p. 91- 9957 Idem, Stilistica funcţională…II, Ed. Academiei, Bucureşti, l985

Page 18: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

În privinţa limbajului literar standard, el reprezintă “vorbirea şi scrierea cultă nespecializată “, ca formă curentă a limbii literare 58. În studiul Varianta standard în ierarhia stilistică a limbii 59, Flora Şuteu citează şi definiţia lui Emanuel Vasiliu: “româna literară folosită în mod curent (adică în împrejurări neoficiale) de un vorbitor instruit” 60. Dacă pentru E. Vasiliu varianta standard se caracterizează prin trăsătura “neoficial”, la I. Coteanu se reţine trăsătura “nespecializat”.Trebuie să observăm şi că ceea ce este marcat stilistic în raport cu ceea ce este nemarcat variază nu numai faţă de un punct fix, de limba ca sistem, ci şi în funcţie de registrul propriu contextelor particulare. De exemplu, în limbajul ştiinţific se evită propoziţiile active cu subiectul la persoana întâi, preferându-se propoziţiile impersonale (s-a hotărât că) şi pluralul auctorial (Vom spune c ă …), marcate stilistic în acest registru.Pentru I. Coteanu, doi factori sunt determinanţi în definirea stilisticii funcţionale:1. existenţa unor variante generale, obligatorii, ca urmare a presiunii contextelor mijlocitoare;2. organizarea ierarhică a acestor variante, datorită căreia amestecul lor întâmplător nu este îngăduit.Normele de congruitate stilistică sunt reliefate prin abaterea numită incongruitate stilistică. De exemplu, cei care vorbesc o limbă străină se trădează prin juxtapunerea a două expresii marcate stilistic diferit, una colocvial, alta literar. Folosită deliberat, de căte scriitori, incongruenţa stilistică generează efecte umoristice 61. Definiţia generală dată de J. Lyons stilisticii acoperă şi limba şi literatura: “stilistica este studiul variaţiei stilistice în limbă şi a modului în care aceasta este exploatată de către utilizatori” 62. Ea este o ramură a macrolingvisticii şi, conform definiţiei, trebuie inclusă în socio–lingvistică şi în pragmatică.Variaţia stilistică se întemeiază pe faptul că limba, ca sistem, oferă utilizatorilor mijloace alternative pentru a exprima acelaşi lucru. Dacă alegerea se face la nivelul lexemelor, vorbim despre sinonimie lexicală. Dar variaţia stilistică nu afectează numai vocabularul, ci şi fonetica şi sintaxa. Cum creativitatea lingvistică a vorbitorilor este constrânsă de factori sociali, Lyons conchide că: “variaţia stilistică este determinată de contextul social şi cade sub incidenţa conceptului sociologic de registru” 63.În stilistica anglo-saxonă şi în cea sovietică aproape tot ceea ce acoperă noţiunea de context este de natură socială (nu lingvistică) şi aparţine noţiunii sociolingvistice de domeniu al discursului: “Stilistica este studiul funcţiei sociale a limbajului şi este o ramură a ceea ce s-a numit sociolingvistică” 64.Dacă acceptăm evidenţa că în literatură variaţia lingvistică este complexă, conştientă şi motivată 65, trebuie să punem în discuţie calificativul “stil funcţional” acordat limbajelor non–artistice.Pornind de la definiţia lui S. Ullmann: “stilistica se ocupă cu valorile expresive şi evocative ale limbii 66, Ştefan Munteanu contestă proprietatea termenului stil func ţ ional , disociază limbajul funcţional de stil, respectiv lingvistica de stilistică. Stil este propriu stilisticii literare, limbaj – stilisticii funcţionale: “noi credem că termenul stil îşi găseşte motivarea întrebuinţării lui în stilistica literară, pe care o concepem ca o stilistică a mijloacelor de expresie artistică. Celelalte stiluri ale limbii literare (neartistice): administrativ, ştiinţific, publicistic sunt variante funcţionale ale limbii literare şi pot fi desemnate prin denumirea mai

58 Idem, Structura stilistică a limbii, în Elemente de lingvistică structurală, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, l967, p. 21559 Flora Şuteu, Varianta standard în ierarhia stilistică a limbii, în LR, 4, l974, p. 26760 Em. Vasiliu, Fonologia limbii române, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, l965, p. l961 J. Lyons, Language and Linguistics. An Introduction, Cambridge University Press, l981, p. 294–29562 Ibidem, p. 29663 Ibidem, p. 29164 H. G. Widdowson, Stylistics, în J. P. B. Allen şi S. P. Corder ( eds.) The Edinburg Course in Applied Linguistics, I, Oxford University

Press, London, l975, p. 20265 G. W. Turner, Stylistics, Penguin, London, l973, p. 766 S. Ullmann, Semantics, Oxford, l962, p. 9

Page 19: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

veche de limbaje, tot astfel stilurile popular, familiar, argotic – a căror cercetare rămâne, ca şi aceea a limbii literare, pe seama lingvistului, nu a poeticianului. Atât unele cât şi altele interesează stilistica nu ca elemente aparţinând unor stiluri constituite, ci ca procedee menite să creeze efecte de evocare” 67.Ca şi la Ullmann, limba coordonează stilul, nu-l subordonează; de aceea, studiile stilistice sunt de două feluri: despre stilurile unei limbi şi despre stilul scriitorului.În legătură cu termenii limbă – limbaj – stil, am semnalat că sensul lor este imprecis şi contradictoriu 68; există o omonimie a termenului limbă, o dilemă limbă – limbaj şi una limbaj funcţional – stil func ţ ional , după cum rezultă şi din prezentarea de mai sus .

2.4.4. Stilistica / poetica literarităţii: R. JAKOBSON. În baza premizei (inspirate de lingvistica structurală) că textul formează un sistem de funcţii şi relaţii, stilistica funcţională postulează posibilitatea unei analize obiective, ştiinţifice a mesajului literar. Această posibilitate fusese respinsă de stilistica genetică pe motivul caracterului unic şi irepetabil al operei literare.Insistând pe caracterul “construit”, elaborat, ferm structurat al mesajului literar, stilistica funcţională tinde către o poetică a textului axată pe conceptul de literaritate. Literaritatea se defineşte prin redundanţa anormală a textului, ca urmare a vizării mesajului în şi pentru sine. Stilul se identifică cu funcţia poetică, ceea ce înseamnă proiectarea echivalenţelor de pe axa paradigmatică (a alegerii) pe cea sintagmatică (a combinării).Teoria jakobsoniană încearcă să argumenteze că literaritatea şi implicit stilul îşi au originea în redundanţa voită şi crescută a textului literar, concretizată în echivalenţa elementelor sale componente. Echivalenţa este promovată la rangul de principiu constitutiv al secvenţei: în poezie, fiecare silabă este pusă în raport de echivalenţă cu celelalte silabe ale aceleiaşi secvenţe. Orice accent de cuvânt este egal cu orice alt accent de cuvânt; la fel, elementul neaccentuat, scurt sau lung, este echivalat cu altul, similar. În critica de text, Jakobson îşi începe analiza cu nivelul sonor / prozodic al textului, dovadă a influenţei exercitate asupra sa de către formaliştii ruşi şi de şcoala funcţională de la Praga 69.Pe de altă parte, ni se atrage atenţia că supremaţia funcţiei poetice asupra celei referenţiale nu anihilează informaţia, ci o face ambiguă. Ambiguitatea este însuşirea “intrinsecă şi inalienabilă a oricărui mesaj centrat pe propriul său conţinut, pe scurt ea este un corolar al poeziei” 70.Întrebându-se dacă Jakobson este un stilistician, P. Guiraud îl situează la limita de sus a stilisticii, alături de Bally: “stilistica s-a constituit timp de o jumătate de secol, de la Bally la Jakobson” 71. Dimpotrivă, Jakobson se autoprezintă ca întemeietor al poeticii.

Pornind de la principiul echivalenţei, S. K. LEVIN 72 a elaborat teoria cuplajelor, pentru a demonstra teoria jakobsoniană a autoteliei textului poetic (= accentul pus pe mesajul care se transmite pe sine însuşi). Tocmai acest aspect i s-a reproşat lui Jakobson: prin echivalenţe excesive pe seama cărora e pusă literaritatea, textul este reificat, redus la artefact, anulându-i-se dinamismul intern produs de scriitură şi de lectură.Axat pe dimensiunea formală, analizând textul ca obiect autarhic şi autotelic, relevând în mod exhaustiv echivalenţele şi paralelismele care-i organizează fiecare nivel, Jakobson atenuează caracterul tensionat al mesajului şi riscă să piardă textul într-o gramatică. M. Riffaterre i-a reproşat acest aspect, cu trimitere la analiza poemului Les Chats de Baudelaire 73: “Sonetul

67 Şt. Munteanu, Stil şi expresivitate poetică, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, l972, p. 86–8768 Em. Parpală, Limbă, limbaj, stil – o problemă de terminologie în LR, l981, nr. 1; cf. Anexa,169 R. Jakobson, Analyse du poème “Revedere”par Mihail Eminescu, în Cahiers de linguistique théorique et appliquée, Bucharest, 1, 196270 Idem, Lingvistica şi poetica, p. 11371 P. Guiraud, La stylistique, P.U.F., Paris, 1970, p. l972 S. K. Levin, Linguistic Structures in Poetry, The Hague, Mouton, l96273 în L’ Homme, II, l962

Page 20: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

este transformat într-un «superpoem», inaccesibil cititorului normal şi totuşi structurile descrise nu explică ceea ce stabileşte contactul între poem şi cititor. Nici o analiză gramaticală a unui poem nu va putea să ne ofere altceva decât gramatica poemului” 74.Faptul că R. Jakobson este autorul studiului Poezia gramaticii şi gramatica poeziei 75 nu îndreptăţeşte reproşul lui Riffaterre privind opţiunea sa pentru principiul paradigmatic al recurenţei, ca mod cognitiv. Cum se ştie, poeticianul ridică la rangul de principiu poetic repetiţia simetrică: paralelismul, chiasmul, opunerea contrastantă a semnificaţiilor gramaticale şi alte structuri binare. La Jakobson, analiza formelor este în mod sistematic raportată la semnificaţia locală şi globală a textului, iar teoria funcţională se subordonează noţiunii ierarhice de dominantă stilistică.

2.4.5. Stilistica receptării / stilistica efectului: M. RIFFATERREM. Riffaterre 76 rafinează teoria jakobsoniană şi întemeiază o stilistică a efectului; el acceptă conţinutul noţiunii funcţie poetică, însă o numeşte funcţie stilistică 77. Acceptă, de asemenea, definiţia stilului ca exagerare (expresivă, afectivă sau estetică) adăugată informaţiei exprimate de structura lingvistică: “S-ar putea spune că limba exprimă, iar stilul accentuează”. Studierea modalităţilor de accentuare scoate analiza stilistică de sub tutela gustului, a reacţiei subiective a receptorului, pentru a deveni instrument analitic obiectiv. Abaterile de la normă nu mai constituie criteriul pentru descoperirea constantelor stilistice; acest rol diagnostic îl îndeplinesc însă elementele imprevizibile generate de context; ele nasc un efect de ruptură şi provoacă intensificarea stilistică.Stilistica textuală orientată spre lector şi imanentă textului este fondată, alături de contrast, pe criteriul convergenţei (discutat de Marouzeau) prin care Riffaterre înţelege “o acumulare de trăsături acţionând împreună” 78 într-un context stilistic.Practicând o stilistică structuralistă imanentă, Riffaterre se orientează spre o metodă care să scoată stilistica din zona interpretărilor impresioniste, subiective. Comparaţia pe care G. Genette o face între Spitzer şi Riffaterre este edificatoare pentru cele două extremităţi ale stilisticii: “În esenţă, interpretarea spitzeriană este cauzalistă, ansamblul trăsăturilor stilistice caracteristice pentru un individ, un grup sau o epocă raportându-se ca un simptom general inconştient la un etymon psihologic care îşi găseşte confirmarea în anumite trăsături tematice. Interpretarea riffaterriană e finalistă, chiar voluntaristă: faptul stilistic este întotdeauna conştient şi organizat, instrument de constrângere asupra atenţiei destinatarului. Pentru Spitzer, stilul e un efect revelator; pentru Riffaterre, o funcţie deliberată. Cea a lui Spitzer e pur intuitivă, declicul iniţial fiind ulterior coroborat de un du-te-vino între detaliu şi ansamblu; cea a lui Riffaterre se înconjoară cu mai multe garanţii tehnice, fiecare «stimulus» stilistic fiind dezvăluit de răspunsul statistic al unui «arhicititor colectiv»” 79.În fapt, dacă stilul este definit prin reacţia lectorului, această reacţie depinde de o formă marcată; o formă a acestei mărci este efectul de contrast ce rezultă din apariţia în discurs a unui termen neaşteptat (un arhaism, o figură într-un context neutru). Contrastul depinde mai puţin de valoarea termenului contrastant, cât de opoziţia cu un termen neutru în discurs = marca zero (de exemplu, efectul unui arhaism izolat nu e identic cu al arhaismului într-un context arhaizant, deci omogen). Este necesar şi al doilea semnal stilistic – convergenţa: un cuvânt arhaic poate trece neobservat, dar dacă se combină cu o ortografie sau cu o construcţie arhaică, va fi simţit ca atare.74 M. Riffaterre, Essays de stylistique structurale, Flammarion, Paris, l971, p. 32575 R. Jakobson, Poezia gramaticii şi gramatica poeziei, în Poetică şi stilistică, p. 36576 M. Riffaterre, Încercări de definiţie lingvistică a stilului, în Probleme de stilistică. Culegere de articole, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, l964;

Criteria for Style Analysis, în Word, l959, nr. 1; Stylistic Context în Word, 1960, nr. 277 Preluând de la Riffaterre noţiunea de funcţie stilistică, Şt. Munteanu explică limbajul poetic astfel: “semnul lingvistic devine semn stilistic

investit cu o nouă calitate suprasemantică, simbolică, în raport cu semantica prozei, graţie unui limbaj inventat de poet” – Introducere în stilistica operei literare, Ed. de Vest, Timişoara, 1995, p. 14

78 M. Riffaterre, Criteria…p. 17279 G. Genette, Stil şi semnificaţie în Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Ed. Univers, Bucureşti, l994, p. 193–194

Page 21: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

Convergenţa corespunde principiului proiecţiei echivalenţelor de pe axa selecţiei pe aceea a combinării (Jakobson) şi cuplajelor (Levin). Riffaterre are dreptate susţinând că atât contrastul, cât şi convergenţa, n-au realitate decât în text, prin lectură.Este definit pe larg contextul stilistic – microcontextul şi macro–contextul, insistându-se asupra variabilităţii şi caracterului său relevant.În opinia sa, analiza stilistică trebuie să se limiteze la faptele accesibile cititorului; în consecinţă, stilul nu poate fi măsurat prin raportarea la normă. Oricum, Riffaterre ne spune mai mult ce nu este stilul decât ce este el. Premisele behavioriste ale stilisticii efectului sunt evidente; li se poate reproşa pozitivismul excesiv, care reduce stilul la un act voluntar, conştient, planificat. De asemenea, faptul că principalul operator – arhilectorul – rămâne nedefinit, ca şi noţiunea de micro-/ macrocontext.Dacă, citându-l pe Genette, am semnalat polarizarea stilisticii literare între Spitzer şi Riffaterre, acelaşi poetician relevă interferenţele dintre cele două metode: “Spitzer cel din Studii de stil şi Riffaterre cel din Eseuri de stilistică structurală se întâlnesc într-o aceeaşi viziune atomistă care pulverizează stilul într-o colecţie de detalii semnificative (Spitzer) sau de elemente marcate (Riffaterre) contrastând cu un context “nemarcat”, fundalul lingvistic banal pe care s-ar desprinde nişte efecte stilistice oarecum excepţionale. Interpretarea îşi va lua apoi sarcina de a le lega între ele într-o convergenţă psihologică (Spitzer) sau pragmatică (Riffaterre) care, departe de a le atenua, le accentuează şi mai mult autonomia faţă de continuumul discursiv” 80.Ideea (atomistă sau punctualistă) că stilul este o problemă de mărci şi de elemente riscă să întâmpine dificultăţi în identificarea elementelor marcate şi, mai ales, să favorizeze (involuntar) o estetică manieristă pentru care stilul cel mai remarcabil va fi cel mai încărcat. Această critică a fost formulată de H. Meschonnic, pentru care o astfel de stilistică sfârşeşte prin “a face din Jean Lorraine cel mai mare scriitor”, a valorifica scrisul “artist”, a identifica “frumosul cu straniul şi bizarul” 81. În prefaţă la Essais de stylistique structurale, Daniel Delas a replicat cu argumentul că saturaţia suprimă contrastul şi că prea mult stil ucide stilul. Oricum, se recunoaşte faptul că stilul, astfel definit, este un fel de condiment supraadăugat, a cărui absenţă ar scoate la iveală funcţionarea pur denotativă a limbajului. Această idee presupune posibilitatea separării limbii de stil – pentru Genette de neconceput: “Stilul este versantul perceptibil al limbajului, care îl însoţeşte prin definiţie (…) fără întrerupere” 82. Ceea ce poate fluctua e atenţia cititorului şi sensibilitatea sa. Oricum, pentru Riffaterre producerea textului este o problemă de stilistică interferând cu semiotica şi cu neoretorica.Cu excepţia stilisticii genetice, inspirată din idealismul lui Vossler, Croce şi Bergson, toate celelalte tipuri de stilistică sunt edificate pe baze lingvistice pozitiviste, riguroase şi obiective.Marea problemă a stilisticii este faptul că rămâne dependentă de lingvistică. Nefiind autonomă, ea nu poate pretinde statutul de ştiinţă de sine stătătoare: nu se poate desprinde de lingvistică, dar nici nu se confundă cu aceasta, pentru că orice analiză lingvistică nu relevă decât lingvisticul. În acelaşi timp, a postula stilul numai ca element al textului literar şi a propune analiza sa fără a recurge la lingvistică este imposibil. A spune că stilistica nu poate fi autonomă pentru că se sprijină pe lingvistică este ca şi cum am contesta fizicii caracterul de ştiinţă pentru că se sprijină pe matematică sau neurobiologiei pentru că face apel la fizică şi la chimie83.Fără a nega posibilitatea stilisticii de a evolua spre o ştiinţă autonomă, Conrad Bureau susţinea, în 1976, că termenul analiză ar fi mai indicat pentru stilistică decât acela de ştiinţă: “Vom defini stilistica – nu stilistica generală, ci pe cea particulară, care se ocupă de obiectivele parţial sau în întregime produse printr-un travaliu asupra limbajului – în felul

80 G. Genette, op. cit., p. 19481 H. Meschonnic, Pour la poétique, Gallimard, Paris, l970, p. 2182 G. Genette, op. cit, p. 19583 * * * Terminologie poetică şi retorică, Ed. Universităţii “Al. I. Cuza” din Iaşi, l994, p. 198

Page 22: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

următor: o analiză care are drept obiect stilul, obiectivitatea drept condiţie şi lingvistica drept fundament” 84.Cu tot caracterul său de ştiinţă, stilistica nu se confundă nici cu rigoarea, nici cu obiectivitatea, condiţii necesare, nu şi suficiente. Reproşul fundamental se referă la faptul că, dacă nu există ştiinţă decât a generalului, stilul se opune generalului. A căuta legi înseamnă a ucide stilul, care e mereu abatere. Generalizarea conceptului de scriitură, elaborat sistematic de R. Barthes şi definit ca “ceva între limbă şi stil” confirmă caracterul deschis al stilisticii ca ştiinţă care a promovat echivalenţa dintre organizarea lingvistică şi subiectivitate.

Bibliografie obligatorieCoteanu, Ion, Stilistica funcţională a limbii române. Stil, stilistică, limbaj, Ed. Academiei, Bucureşti, 1973Iordan, Iorgu, Stilistica limbii române, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1975Irimia, Dumitru, Introducere în stilistică, Polirom, Iaşi, 1999Parpală-Afana, Emilia, Introducere în stilistică, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1998

Bibliografie facultativă Alexandrescu, Sorin, Nasta, Mihail, Poetică şi stilistică. Orientări moderne,Ed. Univers, Bucureşti, 1972Exerciţii de autoevaluare

- Analizaţi, prin grila stilisticii lingvistice, un fragment din Amintiri din copilărie de Ion Creangă;

- Aplicaţi metoda lui Spitzer la un text poetic de L. Blaga- Prezentaţi, în cel mult o pagină, caracteristicile stilului publicistic

Capit. V. CONSTANTE STILISTICE

1. ARHETIP STILISTIC. UTOPIA STILULUI PUR

Perspectiva din care abordăm termenii: clasicism , romantism , manierism , baroc , modernism este stilistică şi spirituală; ne interesează evoluţia semantică, structurile textuale, retorica lor, dar şi arhetipurile umane care configurează o stilistică “abisală”. Astfel, la Eugenio D’Ors (Le Baroque, l935 şi Teoría de los estilos, l945) barocul este o categorie universală, eonul baroc existând în diferite forme istorice, în gotic, în manierism ori în romantism. Distincţia dintre clasicul etern şi barocul etern, multiplicat stilistic, există şi la B. Croce, pentru care barocul are o accepţie negativă, ca decadentism al secolului al XVII-lea. În descendenţa lui Croce, persistă dilema: categorie spirituală şi stilistică sau curent literar strict limitat şi determinat istoric ?Pe lângă funcţia periodizantă, clasicism , romantism , baroc sunt categorii permanente ale spiritului, stiluri arhetipale. În calitate de coduri retorice supraindividuale, termenii cumulează o funcţie caracterizantă, fiind percepuţi ca Maniere. Dinamica lor este o problemă de poetică diacronică, rezumată fie în celebra ceartă dintre Antici şi Moderni, fie, mai exact, ca principiu al moştenirii “de la nepot la unchi”, lansat de formaliştii ruşi.Din motive de relevanţă, teoria literaturii şi stilistica au prezentat aceste suprastiluri în forma lor pură, utopică – “metafizică”: ca tipuri universale, desprinse din contingenţele lor istorice. În realitate, spune G. Călinescu, “nu există un fenomen artistic pur, clasic ori romantic. Racine e şi clasic şi romantic. Clasicul elin e şi clasic, e şi romantic. Romanticul modern e şi romantic, e şi clasic, şi nu e vorba de vreun amestec material de teme,

84 C. Bureau, Linguistique fonctionelle et stylistique objective, P.U.F., Paris, l976, p. 31

Page 23: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

influenţe, tradiţii, căci nu ne punem pe teren istoric, ci de impurităţi structurale. Clasicism, romantism sunt două tipuri ideale inexistente, practic, în stare genuină, reperabile numai la analiza în retortă” 85.

2. CLASICISM vs. ROMANTISM

Clasicismul, doctrină literară cristalizată în secolul al XVII-lea în Franţa, constituie prima revalorificare fidelă a unei experienţe artistice epuizate (clasicismul antic). Arta poetică a lui Boileau este dedusă din Poetica lui Aristotel şi din textele antichităţii. Au fost conservate următoarele idei: arta este imitaţie (mimesis) raţională, un meşteşug (ars) care se poate deprinde (de unde înflorirea retoricii – ars bene dicendi / scribendi) prin învăţarea unui cod închis: regula unităţilor (de acţiune, de timp, de loc, ultima apărând după l630, prin analogie cu primele două), subordonată principiului verosimilităţii, subiecte nobile (tragedia, epopeea), expresie echilibrată, simplă, elegantă, armonioasă (stilul aticist); finalitatea artei este delectarea şi îndreptarea morală.Prezentarea călinesciană a perechii clasicism-romantism, ca antinomie perfectă, este antologică. Cu stilul său metaforic, emfatic şi percutant, G. Călinescu decelează cu fineţe şi uimitoare mobilitate fasciculele de seme individualizatoare la nivel psihologic, social, ideologic, stilistic şi retoric. Se porneşte de la celebrul dicton al lui Goethe: “clasic e ceva sănătos, romantic e ceva bolnav” (şi Nietzsche va dezaproba “boala romantică”, romantismul decadent).Prezentăm selectiv şi antisimetric semele celor două arhetipuri stilistice în formulare călinesciană (ultimele seme, referitoare la formele de gen şi la specificul codului retoric, ne aparţin):

CLASIC ROMANTIC-viril, calm, cugetat; -feminin, impulsiv,

sentimental;

-somnolenţa, sub regim solar;

-visarea, coşmarul, sub regim

selenar;-priveşte universalul; -priveşte accidentalul;-experienţă livrescă, materie puţină şi fundamentală; -experienţă infinită;

-interes pentru tipurile eterne; concepţie caracterologică; mo-ralişti;

-experienţă istorică;

-din interes pentru omul abstract, exemplar, cultivă portretul moral; etică şi politică;

-din interes pentru omul concret cultivă biografia; metafizică;

-elenism; -exotism;-prezent etern; e un eleat; -trecut indefinit; e un

heraclitean;-îi lipseşte sentimentul naturii; arhitectonicul, decorul unic;

-cosmicul; natura copleşeşte pe om;

85 G. Călinescu, Clasicism, romantism, baroc în Impresii asupra literaturii spaniole, Ed. Fundaţiilor Regale pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, l946, p. 7

Page 24: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

-trăieşte în lumea ideală, statică, mitologică;

-trăieşte în universul propriu fantastic; e înger sau demon;

-tratează o unică / unice teme, doar uşor variate;

-caută ineditul, libertatea invenţiei;

-imită “modele”, aplică reguli, e “perceptistic”; -inventează, e revoluţionar;

-e didactic; -e patetic, plin de idei;-e formalist, tinde la consevarea formelor – genuri, teme literare;

-fuge de constrângeri;

-prin fondul său didactic e alegoric;

-prin fondul său metafizic e “simbolist”;

-cultivă stările clare, logice, coerentul (cartezian);

-cultivă stările de noapte, ilogice; incoerentul, himericul, terifiantul, oniricul;

-jocuri de inteligenţă, are é sprit ;

-jocuri de imagini, metafore, witz-uri;

-didactic, epic, tragic, anacreontic;

- liric, dramatic, speculativ;

-forme: epistola, fabula, tragedia, satira, parabola, comedia, oda, alegoria, pastorala;

-forme: elegia, romanţa, legenda, meditaţia, nuvela fantastică şi istorică, poemul istoric şi sociogonic, romanul, drama;

-critica clasică aplică “regulile”, examinează în ce măsură a fost respectat “modelul” (Boileau);

-critica romantică e în căutarea inefabilului personal, a biogra-ficului (Saint-Beuve, V. Hugo);

-codul retoric: comparaţia “homerică” şi epitetul ornant / stereotip (“şiretul Ulise”, “viteazul Ahile”), lexic rezervat, “poetic”, alegoria, rime sincategoriale;

-codul retoric: antiteze “exagerate”, metafore, epitet rar, lexic eterogen, cu elemente populare, simbolul arhetipal / mitic, ironia ro-mantică, rime heterocategoriale;

-generalitatea canonică şi artificială a expresiei.

-individualizarea poetică a expresiei

În CLASICISM, clişeul şi mimesis-ul anulează invenţia şi spontaneitatea. Codul retoric este exterior, imperativ, iar opera este valorizată în funcţie de conformarea sau non-conformarea la canoane. Abaterea este percepută ca un concept negativ, echivalat cu urâtul, cu iregularul estetic.Citându-i pe Goethe şi pe Schiller, Hugo Friedrich 86 arată că în clasicism aprecierea poeziei se face exclusiv după criterii de conţinut: seninătate lăuntrică, generalitate tipologică, “privire fericită înlăuntrul realului”, tihnă, bucurie, iubire, fericire, idealizare, lumină, suflet senin. Poezia va deveni act de limbaj, cu exigenţe formale, abia în modernism. Clasicismul se rezumă, în domeniul expresiei, la “limba bine strunită” şi la celelalte atribute ale echilibratului şi inexpresivului stil aticist: corectitudine, claritate, puritate, precizie, ordine şi completitudine.

86 H. Friedrich, Structura liricii moderne, E.P.L.U., Bucureşti, l969, p. l6

Page 25: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

ROMANTISMUL presupune invenţie şi originalitate. Rebarbativ la diviziunea în genuri – la orice tip de constrângere exterioară – el îşi asumă liber retorica, pe care o manipulează în chip creator. Prin puterea ei unificatoare, imaginaţia este facultatea prin excelenţă a romanticului, iar mitologia – un depozit de simboluri, “substanţa însăşi a poeziei” 87. De unde importanţa visului şi a sursei sale, inconştientul, desigur cu alte valenţe decât în suprarealism. În vis, romanticii caută un “dincolo” transcendent, comunicarea cu natura cosmică, ipostază a divinităţii; la suprarealişti, visul îşi pierde funcţia metafizică, dezvăluind un “dincoace”, adică funcţionarea reală a gândirii şi a subconştientului.Ideea analogiei universale, ca filozofie poetică în romantism şi în modernism, explică esenţa metaforică a artificiilor de limbaj. După suflet şi inconştient, al treilea mit romantic este, după A. Beguin, poezia 88. Romanticii se vor încrede în imagine, în magia materialului lingvistic, captând prin ritmuri şi imagini sonore acea realitate ce scapă inteligenţei (cf. faza de “scuturare a podoabelor” în stilul eminescian devenit incantaţie, magie a semnificantului prozodic, eufonie).Poetul este un vizionar (cf. mitul geniului demoniac), iar Poezia – realul absolut, smuls ordinii întâmplătoare. Ironia romantică va fi răspunsul tragic al eului la incompatibilitatea real vs. ideal 89; ea presupune detaşarea şi atitudinea ludică în a construi şi a nimici lumile imaginare (cf. dialectica demon-titan-geniu în Luceafărul eminescian). Va fi şi un alt răspuns, provocator de efecte tensionate: antiteza, figura prin care T. Maiorescu definea critic începuturile poetice ale lui Eminescu.

În esenţă, lirica romantică rămâne un limbaj al sentimentului.3. MANIERISM vs. CLASICISM

Manierismul se alătură termenilor în discuţie prin calitatea de constantă stilistică şi de arhetip al spiritului european. În sensul larg, al stilisticii abisale, manierismul reprezintă “forma de expresie a omului problematic” al epocilor de criză 90. Ca stil al clipelor de răscruce, apare între agonia şi aurora formelor, a stilurilor, a epocilor; paradigma manieristă presupune contexte crepusculare, de decadenţă şi de epuizare, de la Alexandria elenistă la Roma latinităţii de argint sau cea postrenascentistă, la Praga lui Rudolf al doilea şi romantismul german, la Occidentul sfârşitului de secol XIX, la sfârşitul de secol XX, când ne aflăm din nou “în plină gnoză de tip alexandrin”.Unul din argumentele aduse de GUSTAV RENÉ HOCKE în favoarea ideii de manierism contemporan este corespondenţa dintre retorica manieristă şi poetica suprarealistă privind concilierea termenilor contradictorii: A. Breton preconiza, în Manifestul suprarealismului, o apropiere a două sau mai multe realităţi dintre cele mai îndepărtate, iar Lautréamont evoca imaginea “întâlnirii întâmplătoare între o umbrelă şi o maşină de cusut pe o masă de operaţie”. Cum paralelismele nu trebuie să anuleze specificul, este de notat că între paralogismele esoterice ale liricii din secolul al XVII-lea şi ermetismul alogic al poeziei secolului XX sunt diferenţe în măsură să individualizeze stiluri diferite. În timp ce manieriştii concepeau discordia concors ca o metonimie a retoricii concettiste 91 prin care produceau, estetic, mirarea, modernismul o practică la modul antiretoric, ca analogie universală. După Baudelaire, corespondenţele nu mai sunt retorice, ci ontologic-esenţiale, aşa încât nu există o identitate stilistică între manierismul din secolele XVI-XVII şi arta secolului nostru.Teza lui G. R. Hocke este că “modernismul” nostru îşi are rădăcina mediană în manierismul dintre Renaştere şi Baroc şi că cea mai profundă rădăcină a lui se află în culturile greco-

87 V. Călin, Romantismul, Ed. Univers, Bucureşti, l97088 A. Beguin, Sufletul romantic şi visul, Ed. Univers, Bucureşti, l97089 R. Huch, Romantismul german, Ed. Univers, Bucureşti, l974, p. 227- 240; E. Todoran, Alegoria “Luceafărului”, în Eminescu. Creangă,

Universitatea din Timişoara, l965, p. 25; N. Balotă, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, Bucureşti, l971, p. 66–6990 G. R. Hocke, Manierismul în literatură, Ed. Univers, Bucureşti, l977, p. 2791 Pentru care Peregrini, în Trattato delle acutezze, l639, enumera şapte modalităţi: incredibilul, ambiguul, contradictoriul, metafora obscură,

aluzia, ingeniozitatea, sofismul.

Page 26: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

orientale; pentru el, modernitatea este manieristă.Extrapolării termenului manierism şi folosirii sale necontrolate trebuie să-i contrapunem corectivul fenomenologic al structurilor şi să disociem între direcţiile spirituale şi cele stilistice. Pentru Burckhardt şi Wölfflin, manierismul reprezintă faza Renaşterii în declin, interpretată negativ, ca utilizare schematică şi artificială a formelor ei stilistice. Majoritatea cercetătorilor vede în manierism faza de tranziţie dintre direcţia clasicizantă a Renaşterii şi baroc (secolele XVI-XVII). Ernst Robert Curtius 92 înlocuieşte termenul baroc cu manierism şi-i consideră manierişti pe poeţii barochişti exemplari ( Góngora şi G. Marini). Distincţia a fost preluată de către elevul său, Hocke, care-i atribuie tendinţa de contestare a clasicismului (din această perspectivă, Ovidiu este unul dintre cei mai mari manierişti ai Europei). După Johann Huizinga, manierismul constă în reapariţia unor elemente gotice aplicate realismului quattrocentist şi a gustului pentru preţiozitate şi rafinament 93.În sens strict stilistic, manierismul constituie o axă arhaică a spiritului european, orientată anticlasic şi antinaturalist.Termenul a fost introdus probabil de Vasari (Vieţile arhitecţilor, pictorilor şi sculptorilor), manierist el însuşi, pentru a caracteriza la maniera în raport cu canoanele clasice din perioada târzie a lui Michelangelo. A purtat şi mai poartă o conotaţie peiorativă: reprezentarea manieristă supralicitează, întunecă şi, prin adăugiri, exagerări şi artificii, duce mereu în labirint, într-o lume a încâlcitului, a confuzului şi absconsului. Sensul general este de convenţionalism stilistic, de pastişare a procedeelor altcuiva sau a propriilor procedee, de îmbinare eclectică şi afectată a unor mijloace de expresie lipsite de originalitate.Dacă opunem tipului de comunicare “natural”, ne-“înflorit”, modul artificial, ornamental, “înflorit”, constatăm, împreună cu Hocke, că manierismul literar e de o vârstă cu literatura însăşi 94. Între cei mai vechi reprezentanţi ai stilului asianic este considerat “obscurul” Heraclit, strămoş al suprarealismului, prin antitezele, metaforele şi jocurile sale de cuvinte creatoare de enigme.Metoda optimă de a defini manierismul este de a-l opune, pas cu pas, clasicismului; nu sunt de neglijat nici interferenţele cu barocul: ornamentaţia excesivă, fantezia, principiul metamorfozei, reînvierea cavalerismului, lirica preţioasă şi conceptuală.

ARHETIPUL CLASIC ARHETIPUL MANIERISTOrientarea faţă de realitate:-mimesis, obiectiv, supus normei şi raţiunii;

-fantezie, subiectiv, exagerare, fabulos;

-intelect raţional, cartezian; -intelect ingenios, filozofia “îndoielii”;

-armonios; relaxant prin regularitate;

-dizarmonic, tensionat, fracturat;

-echilibrat; -mitul iregularului, surpriza, uimirea;

-conservator; ordine; -modern; pendulare între haos şi ordine;

-etic; serios; -ludic; gratuit – artă pentru artă;

Atitudinea stilistică:

-respectul retoricii; -descompunerea retoricii: decadentism estetic;

-stil aticist: dens, concentrat, -stil asianic: pornirea 92 E. R. Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Ed. Univers, Bucureşti, l97093 J. Huizinga, Amurgul Evului Mediu, Ed. Univers, Bucureşti, l97094 G.R. Hocke, op. cit., p. 27

Page 27: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

lapidar, iscusit, esenţial;artificială de la neesenţial, prolixitate; exagerarea, echivocul;

-simbolul cercului: “perfecţiune, armonie autosuficientă”.

-simbolul labirintului: “artifici-alizarea şi abstractizarea, deschiderea infinită coexistând cu închiderea;-simbolul oglinzii: “viaţa ca spectacol, demonia estetică, proiectarea sinelui în afară, amoralismul”;-simbolul elipsei / hiperbolei / parabolei – forme deschise, fundamental manieriste.

CODUL RETORIC MANIERIST este dominat de concetto, adică de combinarea imagistică de idei. Paralogismul lirico-metaforic este servit de:1) discordia concors – hora oximoroanelor de genul “paradis infernal”: afectare exagerată vs. sobrietatea expresiei; incifrare enigmatică vs. relevare scandaloasă; demonie vitalistă vs. intelectualism excesiv; metaforism alogic vs. acuitate logică;2) metafora este pentru poetul manierist “regina figurilor lexicale”, cea mai spirituală şi cea mai ingenioasă, cea mai miraculoasă şi cea mai rodnică – “regina poeziei” (Tesauro), pentru că împleteşte termenii cei mai distanţaţi (ţelul suprem al poeziei, după Breton). Chiar şi Heraclit scria: “contrariilor le şade bine împreună; din cele diferite se naşte cea mai frumoasă armonie”. Prin cuvinte stranii, exotice, rare se poate realiza efectul de uimire.Alături de metafora alogică, alegerea unor cuvinte rare, “culte”, dă impresia noutăţii. CULTISMUL (Góngora, Mallarmé, T. S. Eliot) amestecă un metaforism ilogic cu elemente de erudiţie rafinată. Metafora căutată, paralogică vorbeşte “limpede în mod obscur”, creând enigmaticul care-l obligă pe cititor la o artă interpretativă proprie. Dar nu utilizarea metaforei este manieristă, ci metaforismul, adică înlănţuirea excesivă a metaforei şi folosirea predilectă a metaforei de opoziţie.Ţara metaforiştilor a fost Spania. Seneca şi Marţial erau modelele lui Graci án; la Luis de Góngora găsim, înaintea lui P. Eluard (“Pământul e albastru ca o portocală”), metafora absurdă: “purpură albă ca zăpada” sau “zăpadă roşie”; “pe câmpuri de safir pasc stele”, păsările sunt “ţiteri cu pene”, “lebăda brună a Gangelui salută dimineaţa”, marea e “ogor al vânturilor”, o fată – un “cristal dormind”. Pentru Ortega y Gasset, metafora e “cea mai mare putere a omului; se învecinează cu vrăjitoria şi chiar cu demenţa, pentru că ea conduce într-o lume ireală”.În Italia, G. Marino – un Paganini al liricii – compune “balete” întregi de oximoroane, de sonorităţi şi de metafore acrobatice (acrobatul – “un Dedal săltând din turn în turn”). În secolul XX, D’Annunzio este un maestru al metaforelor cultiste, preţioase, dar şi al metaforelor strălucitoare.În Franţa, preţiozitatea artificializează lumea printr-o demonie metaforică: oglinda este “consilierul graţiilor”; obrajii – “tronuri ale pudorii”. Apollinaire, Rimbaud realizează colaje ingenioase ale disparatelor: turnul Eiffel – “păstor al podurilor”.În Anglia, euphuism -ul a fost sinonim cu manierismul literar. Metaforismul poeţilor metafizici este de o remarcabilă acuitate silogistică şi excentricitate a imaginii. Irumperea pararetoricii în opera lui Shakespeare (metaforismul asociativ, destrămarea limbajului) pregăteşte subtilităţile verbale ale lui J. Joyce.

Page 28: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

3) alte manierisme formale:(a) jocuri de cuvinte criptice, palindroame, pătrate magice (celebra formulă SATOR

AREPO TENET OPERA ROTAS);(b) dedalia = utilizarea în vers a cuvintelor exclusiv monosilabice;(c) asyndetonul = aglomerarea de cuvinte în vers, cu suprimarea conjuncţiilor;(d) schema de însumare = rezumarea motivelor în versul final;(e) magia literelor, poezia alfabetică, producerea de “labirinturi verbale”;(f) adăugarea sau eliminarea unei litere (Amore, more, ore, re coluntur ami citiae : “Prin

dragoste, prin virtute şi cuvânt se cultivă prietenia”);(g) paronomasia (amans – amens: “îndrăgostit – înnebunit”);(h) serii de omonime (malo malo malo malo: “aş prefera să fiu un măr decât un om rău în

nefericire”);(i) anagrame (din O, Petrus se obţine Proteus; din Ave Maria au fost derivate prin

anagramare 1200 de imnuri închinate Fecioarei Maria).Avangarda şi J. Joyce şi-au axat lungi pasaje pe procedee de acest tip.

4. BAROCUL

Barocul denumeşte stilul care a dominat literatura europeană în secolul al XVII-lea, aproximativ între 1580-l680. La sfârşitul secolului al XVI-lea încrederea în sine a Renaşterii a fost înlocuită de conştiinţa barocă a iluziei şi a nestatorniciei universale. După Eugenio D’Ors, barocul este o constantă istorică, un mod de a privi viaţa şi lumea înainte de a fi un simplu stil istoric. G. Călinescu, influenţat de B. Croce (după care în baroc urâtul devine categorie estetică), îl consideră un stil corupt, hibrid, promovând arta pură, gratuitatea, spiritul artist, de atelier – vizibil la Bolintineanu, Macedonski, Arghezi, Blaga, Ionel Teodoreanu.Ca arhetip stilistic, barocul este detectabil în arta greacă posterioară lui Fidias, în goticul flamboyant şi în exagerările teatrale ale secolului al XVII-lea. Pentru H. Hatzfeld, Don Quijote constituie un bun exemplu al barocului iezuit. Rabelais şi chiar Corneille, Molière, Racine au fost şi ei calificaţi drept scriitori baroci.În literatură, termenul a fost folosit prima oară de H. Wölfflin, Renaştere şi baroc, l888, care propune următoarele cinci note ale barocului (în opoziţie cu clasicismul): pictural sau vizual; construit în adâncime; formă deschisă; unitate globală; claritate relativă. Autorul emfatizează opoziţia stilistică dintre Orlando furioso de Ariosto, ca epopee renascentistă şi Gerusalemme liberata de Tasso, ca epopee barocă.Oscilaţia şi ezitarea între doi poli opuşi este o idee comună lui Walzel şi Spengler, derivată din Nietzsche.Transferul critic de la plastică la literatură pune în centrul conceptului baroc mobilitatea, forma deschisă, tensiunea, mişcarea, metamorfoza, decorul cu derivatele sale: iluzia, masca, ostentaţia.

1. Dicţionar de termeni literari 95 menţionează următoarele caracteristici baroce, mai mult tematice decât stilistice: dezlănţuirea fanteziei şi a imaginaţiei, gustul pentru fantastic, fascinaţia senzorialităţii, exaltarea afrodisiacă a naturii, eliberarea de orice fel de reguli (reacţia împotriva regulilor aristotelice în literatură, a celor vitruviene în artele plastice şi împotriva frumuseţii ideale reprezentate în poezie de Petrarca şi în artele plastice de Rafael), exprimarea într-o limbă înnoită de noua imagine despre timp şi spaţiu, consecutivă descoperirilor geografice şi astronomice.

95 * * * Dicţionar de termeni literari, Ed. Academiei, Bucureşti, l976, p. 46–49

Page 29: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

2. Instabilitatea, considerată de A. MARINO 96 conceptul baroc esenţial, se explică pe două planuri: trecerea de la viziunea statică, universală, echilibrată – “clasică”, la pulverizarea, contradicţia şi spontaneitatea individuală – “romantică”. De aici oscilaţia, ambiguitatea şi o serie de dualităţi şi tensiuni între esenţă şi aparenţă, cu o mare vocaţie a deghizării, a disimulării, a iluzionării.

3. Pentru AL. CIORĂNESCU 97, înclinaţia spre dubla utilizare pare să fie trăsătura dominantă a spiritului baroc. Teatrul lui Corneille foloseşte paralelisme şi contraste care interpretează ideile prin intermediul diviziunilor. Alături de embleme ca: balanţa în dezechilibru, oglinda, vasele comunicante, turnurile gemene din arhitectură, imaginaţia conceptistă (agudeza) întregeşte repertoriul procedeelor dihotomice. Conceptul este definit astfel: o observaţie surprinzătoare cuprinsă într-o expresie scurtă. De exemplu, când un poet francez numeşte păsările “voleurs des bois”, el închide în cuvântul voleur două sensuri diferite ale verbului voler (“a zbura” şi “a fura”). E vorba de un echivoc: păsările sunt în acelaşi timp fiinţe care zboară şi cântăreţi care-i răpesc pe cei care-i ascultă.Antinomiile, (anti)simetria, paralelismele sintactice, chiasmul şi dedublarea personajelor, cu efecte de geometrizare, au fost jocuri preferate ale stilisticii baroce. Ironia, altă posibilitate a dualismului, face să coexiste într-o singură expresie două idei contradictorii care avansează paralel.Cum tendinţei dihotomice îi corespunde prezenţa unei unităţi fundamentale, oximoronul, ca figură tipică pentru retorica barocă, devine arta de a concilia extremele. Din dragoste pentru paradox, oximoronul împarte în două realitatea, dar o şi uneşte, pe de altă parte (discordia concors).Preferinţa pentru formele contrastante se manifestă în unica inovaţie barocă pe terenul limbajului poetic – stilul burlesc, cu procedeele dominate de tendinţa de a mări distanţele între noţiunile care-şi corespund (caracteristică barocului, în general). Burlescul, dominat de ideea de cădere, de diminuare a idealului, îşi propune ecuaţii între abstract şi concret, un concret reunind nobilul cu grotescul, frumosul cu urâtul.Impresia de adâncime, perspectivismul, se obţine prin succesiunea planurilor, prin prezenţa personajelor-martori; pe de altă parte, multiplicitatea planurilor suprapuse întreţine echivocul (cf. torentul de echivocuri din opera, prin excelenţă “deschisă”, a lui Shakespeare).

4. În continuarea studiilor despre barocul european (L. Spitzer, H. Hatzfeld, Al. Ciorănescu, M. Raymond), J. ROUSSET deschide o perspectivă stilistică dominată de metonimiile Circe şi păunul, simbolizând metamorfoza şi deghizarea, masca şi, respectiv, ostentaţia.98

Barocul exprimă erupţia romantică încă nefixată, de aici predilecţia pentru formele mobile, fluide, contorsionate (cf. coloanele torsionate, în spirală, din arhitectura barocă). Artă a fluctuaţiei, a neregularităţii, a surprizei şi a iluziei, barocul este jucat la limita dintre aparenţă şi existenţă, dintre spectacol şi decor, dintre mobilitatea şi precaritatea imaginii: “Iată deci o echivalenţă a barocului în afara artelor frumoase: ostentaţia şi parada, valori decorative ce transpun dominaţia decorului asupra structurii. În disputa dintre esenţă şi aparenţă, cei care sunt de partea barocului se recunosc după accentul pe care-l pun asupra aparenţei. Lumea li se prezintă ca o imensă faţadă mişcătoare, iar omul ca un păun frumos acoperit de oglinzi; lumea “parăzii” şi omul “ostentaţiei” 99.Din acest punct de vedere, retorica barocului se îmbogăţeşte cu figuri ale surplusului = hiperbola şi ale adaosului = hiperbatul.O operă barocă exemplară este, în literatura noastră, epopeea hibridă a lui I. Budai-

96 A. Marino, Dicţionar de idei literare, vol. I, Ed. Eminescu, Bucureşti, l 97397 Al. Ciorănescu, Barocul sau descoperirea dramei, Ed. Dacia, Cluj–Napoca, l980, p. 210–21198 J. Rousset, Literatura barocului în Franţa. Circe şi păunul, Ed. Univers, Bucureşti, l97699 Ibidem, p. 232

Page 30: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

Deleanu, Ţiganiada. Istoria ieroglifică face şi ea parada artificiilor baroce; oscilaţia, dramatismul, ezitarea între două instanţe textuale fac din Psalmii lui T. Arghezi un capitol de referinţă al barocului modern 100.Perenitatea barocului este asigurată de următoarele achiziţii 101:

1. cerebralismul literar;

2. exigenţele stilistice. Barocul este obsedat de grija tropilor, de versificaţie, de puritatea vocabularului său. Scrupulele baroce privitoare la noutatea expresiei, mergând spre formalism, au condus la naşterea unei stilistici total noi: ideea demnităţii poetice a cuvântului, căutarea simbolurilor rare şi evocatoare, lărgirea câmpului metaforei (convieţuirea suprarealistă a termenului concret cu cel abstract), un nou univers de imagini, condus de ceea ce Baudelaire a numit “corespondenţe”;

3. descoperirea dramei – cel mai trainic rezultat al barocului. Îndoiala, lupta interioară, descompunerea unităţii fundamentale a sufletului este tema preferată şi universală a literaturii, tendinţele analiste accentuându-se progresiv. Prin depăşirea precarului echilibru clasic, barocul se orientează inevitabil spre romantism, cu care convieţuieşte şi împreună cu care impune analiza subiectivităţii. Momentul istoric care semnalează trecerea interesului din exterior (iubirea clasică a formelor) spre interior corespunde exact barocului; el deschide calea spre simptomele de criză şi nelinişte caracteristice stilului modern.

5. MODERNISMUL

5.1. Semantica termenului. Dacă acceptăm că multe dintre stilemele barocului şi ale romantismului sunt “moderne” (după Hugo Friedrich, poezia modernă este romantism deromantizat 102), înseamnă că perioade istorice îndepărtate între ele au concurat la cristalizarea, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, a spiritului modern. E. A. Poe, Baudelaire, A. Rimbaud, cu tentativa lor temerară de a reînvia poezia, sunt citaţi printre precursori; Mallarmé, Valéry, Saint-John Perse, Eluard (Franţa), García Lorca, Alberti, Guillén, Aleixandre (Spania), Montale, Quasimodo (Italia), Eliot (Anglia), Benn (Germania), Arghezi, Blaga, Barbu (România) sunt clasici ai poeziei moderne.După celebra Ceartă dintre Antici şi Moderni (sfârşitul secolului al XVII-lea – secolul al XVIII-lea), Baudelaire a fost unul dintre primii artişti care au opus vremelnicia modernă universalităţii clasice; în Florile răului, l857, el scrie, amendând imaginea de “pitici pe umerii unor uriaşi”, că modernitatea este tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumătatea artei a cărei cealaltă jumătate este eternul şi imuabilul.Conceptul de criză defineşte, genetic şi formal, modernitatea. Raportată la tradiţie, cultura modernă instituie discontinuitatea, ruptura. În celebrul studiu al lui H. FRIEDRICH, relaţiile modernismului cu precedenţa sunt profund antitetice: “ Epoca mai veche se referea în aprecierea operelor cu precădere la calităţile de conţinut, descriindu-le prin categorii pozitive. Desprindem din recenziile de poezie ale lui Goethe aprecieri ca: tihnă, bucurie, plenitudine concordantă în iubire, omul e înălţat, are «seninătate lăuntrică», o «privire fericită înlăuntrul realului», ridică individualul la general-uman. Calităţile formale se numesc: însemnătatea

100 E. Parpală, Poetica lui T. Arghezi. Modele semiotice şi tipuri de text, Ed. Minerva, Bucureşti, l984, p. 93-108; Elemente de poetică barocă în “Ţiganiada”, în AUC, l977; Expresia barocă a anulării sensului în “Salomeea” lui A. Maniu, în AUC, l978

101 Al. Ciorănescu, op. cit., p. 440–443102 H. Friedrich, Structura liricii moderne, E.P.L.U., Bucureşti, l969, p. 26

Page 31: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

cuvântului (conţinutul său de semnificaţie), o «limbă strunită» care «procedează cu previziune şi acurateţe liniştită»” 103.Prin categoriile sale negative, modernismul aduce suferinţa, confuzia, solipsismul, izolarea, nestatornicia, elitismul, purismul etc. Alături de ele, sentimentul de nou, de originalitate, de complexitate rafinată / şocantă (cf. centrul Pompidou din Paris, simbol al tehnologiei retorice şi decorativ-triumfaliste a modernităţii).Ca suprastil, modernitatea nu este o constantă stilistică, precum clasicismul, barocul şi romantismul. Faptul se datorează, credem, complexităţii şi fărâmiţării conceptului în substiluri cu o individualitate pregnantă până la contradictoriu. MATEI CĂLINESCU pune sub “umbrela” modernităţii cinci “feţe” considerate, prin tradiţie, direcţii (cvasi)independente: modernism, avangardă, decadentism, kitsch şi postmodernism 104. Ceea ce le uneşte este deviaţia voită faţă de tradiţia poetică acceptată, încercarea de a elibera poemul de orice constrângeri – de unde dificultatea pe care o prezintă pentru cititorul mediu (“vorbeşte în enigme şi obscurităţi”, spune H. Friedrich 105). Întemeindu-se pe intelect, pe mitul progresului, poezia modernistă este avansată, de unde neasimilarea, lipsa ei de popularitate. Baudelaire lansase deja “plăcerea aristocratică de a displăcea” printr-o estetică a urâtului care promova satanismul, bizarul, grotescul, absurdul.

5.2. Structura liricii moderne. Structura liricii moderne prezentată de H. Friedrich în cartea cu acest nume, datând din l956, a devenit loc comun; analiza sa constituie un ecou târziu, dar exemplar, al criticii stilistice. Dacă s-ar putea formula o obiecţie, aceasta s-ar referi la faptul că nu s-a procedat la o grupare a semelor care definesc modernitatea în fascicule de seme redundante, de unde impresia de fărâmiţare analitică.

Vom încerca o reducţie a caracteristicilor modernităţii lirice în următoarele izotopii metalingvistice:

5.2.1. Tensiunea disonantă, înţeleasă astfel:a) la nivelul receptării: interacţiune de ininteligibilitate şi fascinaţie;b) la nivelul mesajului: trăsături de provenienţă arhaică, mistică, ocultă contrastând cu o

tăioasă intelectualitate; modul simplu de expresie – cu complexitatea exprimatului; precizia – cu absurdul; precaritatea motivelor – cu cea mai violentă mişcare stilistică 106.Disonanţa modernă este compatibilă cu modelul binar al articulării semice după o axă semantică opozitivă de tipul alb vs. negru, mare vs. mic, adică s vs. non s 107. Deşi H. Friedrich nu este preocupat de modelare, binarismul jakobsonian este prezent în ceea ce autorul numeşte dramatism agresiv – “teme sau motive mai curând opuse decât coordonate şi o mişcare stilistică neliniştită care distanţează semnul şi semnificatul în mod extrem”108. La nivel retoric, acest sem al modernităţii afectează comparaţia şi metafora, care evită termenul natural de comparaţie şi provoacă o contaminare ireală de lucruri obiectiv şi logic incompatibile.La nivel semiotic, agresivitatea discursului modern se manifestă ca distanţare a formei (semnificant) de conţinut (semnificat): conţinut crepuscular vs. voinţa formei şi a stilului. Privilegierea limbajului se manifestă atât în voinţa de construcţie formală a volumelor (Baudelaire şi-a ordonat arhitectonic Les fleurs du mal, distanţându-se de romantismul care a dat, de obicei, simple traiecte de inspiraţie, neordonate, haotice), cât şi la nivelul semnificantului – eufonic, “magic”.

103 Ibidem, p. 16104 M. Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism, Ed. Univers, Bucureşti, l995105 H. Friedrich, op. cit., p. l0106 Ibidem, p. 10–11107 A.J. Greimas, Despre sens. Eseuri semiotice, Ed. Univers, Bucureşti, l976, p. 408–412108 H. Friedrich, op. cit., p. 25

Page 32: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

Poezia modernă tinde să suprime distanţa dintre literă şi sens, deci literalitatea limbajului materializează fiinţa însăşi a poeziei. H. Friedrich remarca, de asemenea, “echivalarea modernă a poeziei cu reflecţia asupra poeziei”109, de unde ponderea poeziei metalingvistice, ca expresie a funcţiei fatice şi metalingvistice.

5.2.2. Categoriile negative. În opoziţie cu aprecierea mai veche a poeziei, pozitivă şi conţinutistică, în modernism apar categorii negative, astfel că “nu există altă cale de a defini arta noastră decât prin concepte negative” 110. Ele înseamnă:a) fragmentarism, haos, discontinuitate. T.S. Eliot punea, la începutul poemului The Waste Land, versul “Căci nu cunoşti decât un maldăr de icoane sparte” – ceea ce constituie o aderare la tehnica descompunerii întregului într-un montaj de fragmente eterogene;b) derealizare = antimimesis: nu reprezentarea unui lucru, ci îndepărtarea de el. Evantaiul lui Mallarmé nu se referă la evantaiul cuiva, ci, metaforic, la poezie ca absenţă, ca ipoteză, ca nedefinire. În acest mod mallarmean / barbian de reprezentare, realitatea trebuie anulată, pentru ca lucrurile să existe “mai pur” şi “secund”, în jocul limbajului. În reprezentările care focalizează funcţia referenţială, lumea exterioară (pentru că suferă de claritate) este prezentată banal, indiferent, ca o prezenţă antepusă brutal omului;c) dezumanizare = înstrăinare implicând stilizare. Poemul face abstracţie de trăire, de sentiment, de inimă: “Sentiment? Sentiment nu am” – mărturisea G. Benn. Se reacţionează ironic la patetismul artei mai vechi;d) depersonalizare = separarea liricii de eul empiric. Angoasa este sentimentul transpersonal al liricii moderne, în opoziţie cu melancolia romantică şi cu toposurile ei (luna, dorul).

5.2.3. Stilul incongruent şi autotelic. Acest tip de stil caracterizează atât semantica, cât şi sintaxa “noului limbaj”. Polisemic, ambiguu, iradiant, limbajul poetic modern sugerează, nu finalizează comunicarea. “Serbare a intelectului”, sintaxa obscurizează şi ea, adâncind fisura dintre poem şi publicul menţinut în stare de şoc prin permanentizarea surprizei. Între stilemele definitorii pentru lirica modernă H. Friedrich menţionează:a) stilul preponderent nominal, depotenţarea verbului şi, din perspectiva fragmentarismului, asintaxismul poemelor alcătuite din expresii nominale dezarticulate. Într-o scrisoare din l926, G. Benn îşi propunea: “Mai întâi, de scos toate verbele. De comasat totul în jurul unui substantiv, de înălţat turnuri de substantive”. Prin nominalizare şi degajarea de verb, poemul modern propune entităţi abstracte, statice, atemporale – universalia ante rem (ca la I. Barbu). Poemul evită descriptivismul şi anecdoticul narativ, pentru că schema sa ontologică este alta: Cartea “învinge hazardul cuvânt cu cuvânt” (Mallarmé). Se pare că cel mai departe în eliminarea verbului a ajuns J. Guillén.Alte procedee asintactice: verbe la infinitiv, cuvintele în simplă juxtapunere, fără morfeme cazuale (P. Eluard şi-a intitulat un volum din l929 L’amour la poésie), eliminarea punctuaţiei, exprimarea eliptică, cu suprimarea raporturilor logice, contracţia (poeme scurte, laconice) până la a instaura poetica tăcerii, a necuvintelor polisemice. Poemul ideal ar fi poemul tăcut, numai în alb;

b) intitularea “anormală”, în raporturi semantice incongruente cu poemul;

c) funcţia de nedeterminare a determinanţilor, indiciu stilistic principal al liricii moderne, reperat la Rimbaud, ilustrabil cu un vers de G. Benn: ”Se-ntoarnă albă perla iar în mare”, unde lexemul perla apare articulat, deşi nu are nici o ocurenţă în contextul precedent. Prezentând-o cu o certitudine lingvistică de parcă ar fi trebuit să fie demult cunoscută, perla e astfel

109 H. Friedrich, op. cit., p. 98110 D. Alonso, op. cit., p. 47

Page 33: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

înglobată în celelalte lucruri şi fiinţe simbolice care se rostogolesc în valuri. Prin funcţia de determinare, articolul hotărât polarizează atenţia asupra omogenizării cuvântului în contextul inserat. T.S. Eliot, S. J. Perse, J. Guillén utilizează curent acest artificiu deconcertant;

d) simboluri autarhice (personale) în locul celor convenţionale, provenind dintr-un patrimoniu al tradiţiei culturale; aceste simboluri aglutinează zone arhaice, mitice, onirice, realiste într-un stil al arbitrariului, al amalgamării şi al incoerenţei (cf. poezia suprarealistă);

e) coordonarea concretului cu abstractul (de exemplu: “scrumul ruşinii”, la S. J. Perse); în plan vizual şi auditiv se ajunge la culori ireale (predomină verdele – “ochi verzi de purpură” – Trakl), la adjective paradoxale care nu-şi precizează substantivul, ci-l înstrăinează. Transferul atributiv 111 este reperabil la Macedonski, Bacovia, Nichita Stănescu, ca tehnică de derealizare, de omogenizare semantică, de stilizare;

f) tehnica inserţiei constă în echivalarea a două zone semantice distincte. În Marină, poemul liniştit şi laconic al lui Rimbaud, sunt abordate două domenii: maritim (corabie, mare) şi terestru (care, land ă ). Fără a se ajunge la metaforă, un domeniu este inserat în celălalt: peisajul marin este totodată terestru şi invers, delimitarea normală fiind suspendată:

“Carele de argint şi de aramă – Prorele de oţel şi de argint – Bat spuma, – Răscoală mărăcinilor tulpinile. Căile landei Şi mătcile uriaşe ale refluxului, Se răsucesc rotind spre răsărit, Către coloanele pădurii, Către butucii digului Izbit în colţuri de vârtejele luminii”

Inserţia apare şi la Proust: în episodul pictorului Elstir, oraşul este prezentat în termeni maritimi;

g) metafora devine cel mai fecund mijloc stilistic al fanteziei nelimitate a poeziei moderne. Practicând o “sintaxă a fulgerului”(S.J. Perse), metafora modernă conexează prin limbaj ceea ce, sub aspect material, este inconexabil; Apollinaire spunea: “Limba e un peşte roşu în cupa vocii tale”.Inventarul tipurilor metaforice cuprinde, alături de uzata metaforă predicativă tradiţională:

a) metafora apozitivă, prin omiterea articolului şi a verbului a fi: “chip, scoică sunând”(Eluard); “octombrie, insulă cu profil exact” (Guillén);

b) metafora genitivală, tipul cel mai frecvent în lirica modernă, îşi datorează efectele disonanţei semantice a termenilor intersectaţi. Ea realizează funcţia atributivă (“scrumul stelelor” – Montale) şi de identificare (“paiul apei”, “oglinzile buzelor” – Eluard).

5.2.4. Mitul Cărţii. În locul mitului romantic al geniului, modernismul edifică un mit al Cărţii care situează creatorul într-un câmp de forţe contradictorii:

111 Il. Oancea, “Transferul atributiv” şi semnificaţia sa pentru semantica şi sintaxa epitetului în poezia modernă, în SCL, nr. 1, l982

Page 34: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

1. producerea ca activitate rece, lucidă, de “fabrication” (Valéry) a formelor severe ale modernismului, în care culminează cultul romanic al formei. Luând locul lui Dionyssos (= inspiraţia), Apollon aduce atitudinea reflexivă faţă de mijloacele formale, conştiinţa metalingvistică a faptului că travaliul artistic are loc “în lumina fără umbre a poeticii” (Stravinski);

2. fantezia dictatorială, creativitatea uluitoare a poeţilor moderni, începând cu Rimbaud: ”Un procedeu posibil, deşi rareori întâlnit în lirica mai veche, a devenit o lege în lirica modernă, anume paradoxul că relaţiile dintre obiecte sau evenimente sunt distruse prin eliminarea unor construcţii cauzale, finale, adversative sau de altă natură, pe când, dimpotrivă, lucruri sau evenimente fără relaţii între ele sunt corelate tocmai prin asemenea conjuncţii: imperiu spectral al fanteziei” 112.

5.2.5. Prioritatea criticii stilistice. Ca act de limbaj, poezia modernă solicită drept interpretanţi disciplinele care se apleacă mai răbdător asupra tehnicii de expresie decât asupra conţinuturilor, motivelor, temelor (stilistica, poetica). Ea refuză, ca irelevantă, critica tematică, impresionistă, de conservare a “inefabilului”. R. Caillois mărturisea, la începutul cărţii sale despre S. J. Perse: “Nu mă cufund în abisuri. Meditez asupra folosirii articolului sau adverbului. E o metodă mai sigură, deşi te poate duce şi ea pe nesimţite în abisuri”.

5.3. AVANGARDA. Termen metaforic cu conotaţii militare, agonale, avangarda cunoaşte, în diacronie, două referinţe:

1. avangarda numită azi “istorică”, care la începutul secolului XX a desemnat: dadaismul, suprarealismul, expresionismul, futurismul, integralismul, constructivismul, absurdul etc;

2. neoavangarda (numită în critica italiană experimentalism), care coincide parţial cu postmodernismul, ca stil al culturii actuale.Definitorie pentru ambele ipostaze este retorica provocării şi a distrugerii, cu amendamentul că neoavangarda adaugă dimensiunea integratoare, constructivă. Aceasta distanţează factorii comunicării, suspendă funcţiile comunicativă şi fatică, alterează structura codului: “Se vorbeşte în general de o ruptură violentă la toate nivelurile: tradiţia este răsturnată şi reconsiderată, gustul dominant al epocilor anterioare e contestat, structurile formale şi manifestele estetice sunt negate, raporturile consacrate dintre emitentul de text şi referentul-destinatar sunt deplasate într-o direcţie sau alta în mod arbitrar” 113.“Vârf de lance al modernităţii” şi parodiere a ei, avangarda se distanţează de modernism prin extremismul negaţiei, prin utopizarea dogmatică a noului şi a nihilismului (antiarta pentru antiartă a dadaiştilor), prin vocaţia sinucigaşă despre care vorbeşte Matei Călinescu: “Avangarda e mai radicală decât modernitatea, mai puţin flexibilă (…), mai dogmatică – în sensul autoafirmării, cât şi invers, în sensul autodistrugerii. Avangarda îşi împrumută practic toate elementele de la tradiţia modernă, dar, în acelaşi timp, le dinamitează, le exagerează şi le plasează în contextele cele mai neaşteptate, făcându-le adesea de nerecunoscut (…) Putem concepe avangarda ca pe o parodie a modernităţii înseşi, deliberată şi conştientă de sine” 114.Şi Eugen Ionescu o defineşte conjunctural, în termenii opoziţiei şi ai rupturii: “avangardistul e adversarul unui sistem gata constituit” 115.

112 H. Friedrich, op. cit., p. 218113 M. Mincu, Avangarda literară românească. Antologie, Ed. Minerva, Bucureşti, l983, p. 5114 M. Călinescu, op. cit., p. 89115 E. Ionesco, Notes et contre notes, Gallimard, Paris, l962, p. 27

Page 35: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

Violent novatoare, insolite şi insolente, grupările avangardiste au şocat printr-o “politică de manifeste” care a eclipsat, de fapt, creaţia propriu–zisă (funcţia poetică a fost substituită prin cea metalingvistică). Procedeele sunt denudate în mod sistematic în aceste programe excentrice în care transparenţa ar trebui să ia locul ambiguităţii moderniste. Ironia este că, practic, arbitrariul abuziv nu duce la transparenţa textului, ci la opacizarea şi la manierizarea lui.Neîncrederea în raţiune a generat ipostaze avangardiste care au exploatat fie excesul, fie absenţa logicii. Dicteul automat suprarealist generalizează experienţa dadaistă a cuvintelor ridicate aleatoriu din pălărie şi sintagmatizate ca un colaj: “Emmy Henings a scris: «fata pescarului din Batavia» / pe vreme de război simplă veste de la prietenii mei din Sviţera, / dată 915, Zürich, cabaret Voltaire” (I. Vinea, Dicteu).Întrucât “credinţa în conexiunea cauzală e o superstiţie” (Wittgenstein), cauzalitatea şi motivarea sunt eliminate, iar semnificaţii, juxtapuşi în voia hazardului, nu se mai subordonează logicii referenţiale. Destructurarea acestor poeme este sinonimă cu funcţionarea în gol a semnificanţilor desprinşi de rigorile sintaxei. Devenite independente, lexemele proliferează mecanic, într-un joc gratuit al semnelor, joc producător de umor negru. Ele sunt, ca la I. Vinea, cuvinte în libertate:

“Metro, metronom, mecanic, constructiv, nikel, expres, radium, telefon, T.F.F. cablu, ascensor, termometru, bitum, calcul integral, vermont, viteză, paşaport, radiator, arc voltaic, pneumatic, motor, alcool, turbină etc. – l’opinion courante est que rien qu’en employant un vocabulaire de contre maître d’usine, en quise de parole en liberté on devient pour cela, poète moderne… C’est un révolution de lexique c’est une conception de garçon – coiffeur autodidacte. A quand la révolution de la sensibilité, la vraie ?” 116 (s.n.)

De observat că, o dată cu schimbarea codului (de la română la franceză), logica revine în text, experienţa–limită este abandonată, procedeul este exhibat, conexiunea inversă introduce un nejustificat racord la poetica sensibilităţii; chiar şi în primul segment textual există o conexiune fonico–semantică a cuvintelor configurând un câmp semantic omogen (al tehnicismului modern), aşa încât poetica “pălăriei” este mai mult jucată şi teoretizată decât practicată.Neîncrederea în limbajul corupt, semn al fiinţei corupte care e omul căzut din graţia divină, şi-a găsit expresia în poetica tăcerii, pe de o parte, şi în iraţionalismul oniric, pe de altă parte. Direcţia suprarealist–absurdă inaugurată la noi de Urmuz şochează prin demolarea convenţiilor literare (cf. antifabula Cronicari) şi, mai ales, prin ireverenţa lingvistică, ceea ce o apropie de caracterul ludic al creaţiilor infantile.Constrângerea referenţială fiind suprimată, “distincţia dintre cuvinte şi lucruri devine fractură”. Dar faptul că “lumea reprezentării simte că-şi pierde contactul cu lumea realităţii obiective” 117 nu este asumat ca dramă ontică, ci “rezolvat” prin maltratarea limbajului. Absurditatea lingvistică se manifestă prin nonsensul consensurilor, prin scleroza clişeelor,

116 I. Vinea, Vorbe goale, în Punct, l925117 L. Mancinelli, Il messaggio razionale dell’avanguardia, Torino, l971, p. 17

Page 36: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

prin instituţionalizarea retoricii. Culpabil şi culpabilizat, codul lingvistic este supus unui bombardament de iniţiative eliberatoare care afectează în primul rând axele comunicării:

a) patologia axei paradigmatice presupune selecţia aleatorie, de unde “ciocnirea” cuvintelor, incompatibilitatea lor contextuală;

b) asintaxismul, ca disfuncţie a operaţiilor combinatorii, pe axa sintagmatică.Creaţiile lui Urmuz, care păstrează intactă “rama” metalingvistică a textului (fabul ă , roman) sunt o demonstraţie logico-lingvistică a ceea ce se întâmplă dacă se elimină referentul din semn. În genere, el respectă imperativul corectitudinii sintactice pentru a releva, prin contrast, abaterea semantică.Efectul stilistic se bazează pe ceea ce ulterior a fost teoretizat ca “aşteptare frustrată”; raţionamentul subiacent experimentului urmuzian extrapolează premisa arbitrariului semnului lingvistic: dacă semnul e nemotivat în raport cu referentul, utilizarea lui poate deveni arbitrară. Se cunoaşte predilecţia avangardei, a absurdului îndeosebi, pentru raţionamente şi jocuri logice eliberate de constrângerile logicii, pentru conexiunile ilogice, bazate pe false analogii 118. “Lumea” rezultată din aceste operaţii lingvistice este o “posibilă” a suprarealismului: antilirică, deconcertantă, “întoarsă” absurd: “O masă fără picioare, la mijloc bazată pe calcule şi probabilităţi, suportă un vas ce conţine esenţa eternă a “lucrului în sine”, un căţel de usturoi, o statură ce reprezintă un popă (ardelenesc) ţinând în mână o sintaxă şi (…) 20 de bani bacşiş (…) Restul nu prezintă nici o importanţă”119.Desprinderea de referent este primul pas spre “imponderabilitatea semnului lingvistic, spre ceea ce G. L. Beccaria a numit autonomia semnificantului 120. Predominarea semnificantului în poezia modernă este benefică, pentru că ea organizează o “tematică fonică”, o “propagare timbrică” prin care se produce evaziunea semantică.Avangarda procedează destructiv în doi timpi: la cel de-al doilea nivel de articulare, limbajul este redus la minimele sale – cuvintele; al doilea nivel regresează spre primul, cuvintele fiind desfăcute în morfeme, foneme, sunete. Poezia fonemică surpă cuvintele în ele însele, într-un joc asemantic de sunete şi de litere. Semn al învingerii, apare o limbă moartă, formată din foneme fără urmă de sens 121. Cu observaţia că avangarda românească, mai moderată, nu a atins asemenea record absolut al negării, cităm şocantul poem Eleonora de I. Vinea, publicat în Unu, 2, l928:

“Tu o Tu Ah tu Ah tu T u u u u u u u Ah – tu ah – tu ah – tu ah – tu ah Tu Ah Tu Ah T u u u u Ah – tu – ah, ah – tu – ah, ah – tu – ah ah- ha – ah – ha – ah – ha – ah -ha – ah ah – Ha ah – ha ah – Ha ah – Ha A H a --- a --- ah h a a a a a a a H T U U U U u u u u E E L E e oo noo ra”

118 N. Balotă, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, Bucureşti, l971, p. 417- 4119 Urmuz, Pâlnia şi Stamate, în M. Mincu, Avangarda literară românească…, p. 77120 G. L. Beccaria, L’autonomia del significante, Torino, l975121 L. Mancinelli, op. cit., p. 46

Page 37: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

Scopul anarhic, dezintegrator al acestui poem antiliric nu este atins, pentru că orientarea experimentului pe aurita cale de mijloc (între păstrarea şi distrugerea sensului şi a limbii) îl învecinează cu gratuitatea şi chiar cu kitsch-ul.M. Călinescu enumeră, printre trăsăturile arhetipale negative ale avangardei: spargerea unităţii discursului, colajul, iconoclasmul, cultul neseriozităţii, mistificarea, farsele de prost gust, umorul intenţionat stupid, mitul ştiinţei cultivat pentru potenţialul său antiartistic, orientarea antiteleologică, tăcerea, pagina albă, exilul elitist etc. 122

Din păcate, nonconformismul sistematic al avangardei s-a închis într-o “crisalidă de reglementări” echivalente cu un nou tip de conformism şi de indiferenţă. Atunci, ca şi acum, supraexpunerea generează echivalenţe şi obişnuinţe.

5.4. DECADENTISMUL. Mitul decadenţei, legat de trecerea timpului şi de fatalitatea destinului, este comun tuturor popoarelor antice: epoca de fier opusă epocii de aur (la greci şi la romani), Apocalipsa (la evrei). Pornind de la premisa că timpul înseamnă declin, Platon credea, firesc, că oamenii primelor timpuri erau mai buni decât noi şi mai aproape de zei. Versul lui Verlaine: “Je suis l’Empire à la fin de la décadence” denunţă starea de spirit a maturităţii crepusculare.Decadentismul este legat de individualism şi de ideea de progres. Nietzsche ataca romantismul decadent din perspectiva vitalităţii dionisiace a lui Goethe; boala romantică, întrupată de Schopenhauer şi de Wagner este, pentru filozoful declinului, punctul de plecare al întregii decadenţe.Decadentismul literar îşi are şi un “organ” – revista Le Décadent (l886 – l889), cu principalul colaborator – Verlaine.Ca stil, decadentismul este de un extrem rafinament, mai complex şi mai analitic decât perioadele care-l preced. În prefaţa la Les fleurs du mal, T. Gautier rezuma atributele stilului decadent: “stil ingenios, complicat, savant, împingând mereu mai departe limitele limbajului (…). Acest stil de decadenţă este ultimul cuvânt al verbului (…). Se poate aminti, cu privire la el, limba marmorată de verzimea descompunerii şi cea fezandată a imperiului roman în declin şi rafinamentele complicate ale şcolii bizantine (…); acesta e idiomul necesar şi fatal al popoarelor şi civilizaţiilor, în care viaţa factice a înlocuit viaţa naturală” 123.Fiind o cultură a subiectivităţii, coincidentă cu descoperirea subconştientului, decadentismul presupune analiza rafinată a sinelui, ceea ce înseamnă, în planul structurii textuale:

a) accentul pus pe detaliu, opera dezintegrându-se în fragmente excesiv lucrate. Este evident că Nietzsche l-a parafrazat pe P. Bourget atunci când (în Cazul lui Wagner) dădea celebra definiţie a stilului decadenţei: “Care este semnul oricărei decadenţe literare? Acela că viaţa nu mai sălăşluieşte în întreg, cuvântul devine suveran şi sare afară din propoziţie, propoziţia se extinde şi întunecă sensul paginii, pagina capătă viaţă pe seama întregului – întregul nu mai este întreg. Dar aceasta e comparaţia pentru oricare stil al decadenţei; de fiecare dată, anarhia atomilor, dezagregarea voinţei” 124;

b) accent pe imaginaţie, în detrimentul raţiunii, rafinament excesiv, complicaţie;

c) interferenţa dintre arte: pasiunea pentru produsele excesiv rafinate, dar şi pentru cele naive, primitive;d) cultul artificialităţii: estetizarea naturii (O. Wilde, cel mai reprezentativ pentru estetismul decadent);122 M. Călinescu, op. cit., p. 111, 116–117, 123123* * * Dicţionar de termeni literari, p. 113124 apud M. Călinescu, op. cit., p. 160

Page 38: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

e) retorică a provocării: creaţii neregulate, anarhism şi spirit critic, după sloganul “uimiţi-i pe burghezi!”Din această perspectivă, poezia franceză de după Baudelaire este tipic decadentă şi parţial sinonimă cu simbolismul.5.5. KITSCH-ul. Cuvânt german intraductibil, termenul kitsch a intrat în vocabularul estetic al celui de-al treilea deceniu al secolului XX, iar în circulaţie curentă după al doilea război mondial. În limba română a fost utilizat prima oară de L. Blaga în Artă şi valoare, l939, cu sensul de “frumuseţe deplasată”. Prima înregistrare lexicografică apare în Dicţionar de estetică generală, l972, urmat de ediţia a treia a Dicţionarului de neologisme de F. Marcu şi C. Maneca. Este definit ca stil al prostului gust.Estetic, se remarcă variabilitatea concretă a kitsch-ului (care poate fi “vulgar”sau “rafinat”, “sănătos” sau “decadent”, realizat cu talent sau fără talent) şi larga lui sferă: în artele vizuale, în muzică, în literatură, în pictură, în sfera obiectelor şi mai ales în artele intermediare ( artă decorativă, mobilier, bibelouri etc.).Sociologic, kitsch-ul este un “hedonism de relaxare” al clasei de mijloc, expresia stilului de viaţă şi al eticii consumiste a burgheziei; el satisface valenţa numită bovarism cultural: o lume a iluziei, a autoamăgirii estetice în proporţie de masă. Disneyland, ca produs al kitsch-ului, se prezintă, prin categoria adorabilului, ca infantilism estetic.Ca disjuncţie între esenţă şi aparenţă, între mijloc şi scop, ca reificare şi moft, lumea eroilor lui Caragiale este o lume a kitsch-ului. Moftul – spune Ştefan Cazimir – este “numele românesc al omului-kitsch, exprimând sintetic vacuitatea lui funciară, asociată pretenţiei de valoare şi importanţă. Iar mahalaua – matricea fundamentală a moftului” 125.Po(i)etic, kitsch-ul produce artizanat: mesaje previzibile în forme stereotipe, eclectice, dar comercial-accesibile; de unde ambiguitatea semiotică a acestor produse.Stilistic, kitsch-ul este o pseudo-artă care se defineşte prin previzibilitate. Avangarda a utilizat scandalos manierismele kitsch (cf. Mona Lisa cu mustăţi a lui M. Duchamp, el însuşi kitsch-izat în arta pop de serialistul Andy Warhol). Interesul pentru forme mai vechi de scriitură proastă, utilizarea conştientă a prostului gust semnifică, în avangardă şi în postmodernism, subminarea “bunului gust” care duce la scleroza academismului.

5.6. POSTMODERNISMUL

5.6.1. “Gândirea slabă” postmodernă. Noţiunea “epocă postmodernă” a fost formulată de istoricul englez A. Toynbee şi fixată aproximativ după l870; în anii ’60 ai secolului nostru, postmodernismul era legat de contracultură (anarhism, antinomism); în cursul anilor ’70, ’80 termenul, utilizat aproape exclusiv în critica arhitecturală, a devenit internaţional.Dintre criticii care au adoptat noţiunea postmodernism , primul care i-a formulat criteriile de utilizare a fost Ihab Hassan 126; pentru el, postmodernismul este mai mult decât o mişcare literară, e un fenomen social, poate chiar o mutaţie în umanismul occidental. Aceeaşi poziţie adoptă Dan Grigorescu în analiza sincretică a postmodernismului ca fenomen de ofensivă a culturii pop şi de respingere a “Marii despărţiri” 127. Globală este şi analiza lui Fr. Lyotard şi a lui G. Vattimo, realizată din perspectivă filozofică 128. Condiţia postmodernă opune diferite metanaraţiuni ale modernităţii axate pe o finalitate universală, mulţimii de “povestioare” eterogene şi locale, paradoxale şi paralogice prin care universalismul a fost depăşit.

125 Şt. Cazimir, I.L. Caragiale faţă cu kitschul, C.R., l988, p. 29126 I. Hassan, Sfâşierea lui Orfeu. Spre un concept de postmodernism, în Caiete critice, nr. 1–2, l986127 D. Grigorescu, De la cucută la Coca-Cola. Note despre amurgul postmodernismului, Ed. Minerva, Bucureşti, l994128 Fr. Lyotard, Condiţia postmodernă. Raport asupra cunoaşterii, Ed. Babel, Bucureşti, l993; G. Vattimo, Dincolo de subiect, Ed. Pontica,

Constanţa, l994

Page 39: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

Postmodernismul are o epistemologie proprie care emfatizează locul hazardului şi al dezordinii în procesele naturale, principiul nedeterminării, problema timpului ireversibil, alianţa integratoare, holismul 129.

Are o hermeneutică filozofică atribuită lui Heidegger, ”primul postmodern” (la rândul său influenţat de Nietzsche, cel mai antimodern filozof modern). Noţiunile heideggeriene: Andenken “reamintire, regândire”, Verwindung “vindecare, convalescenţă, resemnare, acceptare”, pietas impun “gândirea slabă” (Fr. Lyotard) apărută la sfârşitul modernităţii. Ea se opune “gândirii tari” a modernităţii: metafizică, gândire care domină, care impune, universală, atemporală, agresiv egocentrică, intolerantă faţă de contraziceri. Raţionalitatea şi universalitatea sunt valori centrale în modernism. Gândirea “slabă” practică o “slăbiciune metodologică”: atenţia faţă de cerinţele interne ale obiectului interpretării, respect pentru fragilitatea lui, disponibilitatea de a asculta ce are acesta de spus înainte de a-i pune întrebări şi efortul de a nu-i impune propria raţionalitate sau propriile convingeri.Pentru Jean Baudrillard 130 însă, realitatea s-a risipit, lăsându-ne în mijlocul unei hiperrealităţi (cf. Hipermateria, volumul de versuri al Magdalenei Ghica) – un simulacru de coduri repetate, in-diferente. De aici celebrarea indiferenţei: imaginile apocaliptice incorporate în cultura pop nu sunt plasate în planul afectului, pentru că ele nu au nici un sens, evenimentele sunt lipsite de consecinţe. Teoreticianul francez crede că diferenţa nu mai este eficientă: diferenţele s-au prăbuşit, toate construcţiile binare ale unei realităţi purtătoare de semnificaţie au devenit inoperante. Primatul semnificantului a înlocuit puterea semnificatului, teritoriul sensurilor a dispărut. Baudrillard critică statutul comercial al operei de artă în contextul larg al comercializării: imaginea devine mai reală decât realitatea.Strategiile postmoderne au o conotaţie negativă, deoarece neagă totalitatea, coerenţa, expresia, originalitatea, reprezentarea, sensul, libertatea, creativitatea, ierarhia. Pozitiv este considerat faptul că susţin discontinuitatea, fragmentarea, ruptura, suprafaţa, diversitatea, hazardul, contextualitatea, egalitarismul, pastişa, citatul, parodia.

5.6.2. Stilul postmodern. Punctul de vedere restrictiv percepe postmodernismul ca stil hibrid, definitoriu pentru perioada contemporană şi definibil prin raportare la precedenţă. Pentru că întotdeauna este imprudent să defineşti prezentul, L. Ciocârlie presupune că “unele lucruri despre post–modernism se pot afla prin deducţie şi simplă răsturnare a imaginii literaturii moderne” 131. Ideea este un loc comun în critica stilistică / estetică a postmodernismului şi se întemeiază pe observaţia, sistematizată de formaliştii ruşi, că o lege a evoluţiei spiritului este tendinţa de a alterna, de a pendula prin opoziţie: privilegierii la un moment dat a structurilor (în structuralism) i sa răspuns prin preferinţa pentru procese (noua critică franceză); intuiţia romantică a cedat locul raţionalismului modern; metafizica transcendentă a romanticilor a fost substituită, o dată cu descoperirea subconştientului, cu alteritatea (Je est un Autre), haosul, absurdul, lipsa de sens, cu autoreferenţialitatea modernă.Aşa cum modernismul a întreţinut o relaţie complexă cu literatura anterioară (antitetic cu romantismul s-a vrut parnasianismul), se subînţelege o anumită continuitate a postmodernismului faţă de modernism, dar şi un spirit nou, antitetic. Prefixul post-, cu denotaţia temporală de succesiune şi cu o conotaţie peiorativă pentru unii, ar trebui înţeles şi, poate, înlocuit, cu ana- “înapoi, în sus”, “din nou”, “de-a curmezişul”.În sensul celor enunţate, vom proceda anaciclic, adică vom începe cu ceea ce sfârşesc studiile despre postmodernism: cu analogiile dintre postmodernism şi modernism, în ideea unei continuităţi prin ruptură. Astfel:

a) opoziţia faţă de principiul autorităţii;129 I. Prigogine, I. Stengers, Noua alianţă. Metamorfoza ştiinţei, Ed. Politică, Bucureşti, l984130 J. Baudrillard, In the Shadow of the Silent Majorities or the End of the Social and Other Essays, New York, l983131 L. Ciocârlie, Presupuneri despre postmodernism, în Caiete critice, nr 1–2, l986, p. 14

Page 40: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

b) eclectismul rafinat al postmodernismului; faptul că pune sub semnul întrebării unitatea şi atribuie valoare părţii în detrimentul întregului ne reaminteşte de euforia decadentă din anii l880;

c) codul popular pe care îl foloseşte poate face ca postmodernismul să semene cu kitsch-ul sau cu camp-ul, cu care adversarii săi îl identifică în mod deliberat;

d) postmodernismul poate apărea uneori fratele geamăn al avangardei, în special în versiunile ei nominaliste (de la şcoala metafizică a lui De Chirico la suprarealişti).Pentru majoritatea cercetătorilor, modernismul, avangarda, cultura populară au intrat într-un nou sistem de relaţii reciproce, creând o nouă paradigmă care a primit numele de postmodernism. Eclectic şi paradoxal, deşi dominat de luciditate şi de spirit critic, postmodernismul nu se lasă prins într-o definiţie comodă. Este operată, de obicei, definirea în opoziţie cu modernismul. După G. Scarpetta 132, postmodernismul poate fi definit prin patru principii:

1. IMPURITATEA, eterogenitatea codurilor: artele fuzionează, genurile sunt impure, ideea specificităţii lor este respinsă. Impuritatea fundamentală a esteticii postmoderne, în antiteză cu puritatea modernistă, înseamnă practicarea (manieristă) a intertextualităţii, ca pluralism dialogic şi a hipercodificării.La nivel superficial, Numele trandafirului de Umberto Eco este un thriller medieval captivant, care utilizează schemele romanului poliţist într-un cadru istoric exotic: o mănăstire din nordul Italiei, din secolul al XIV-lea. La un nivel profund, descoperirea misterului evidenţiază un cod filozofic, unul cultural (aluziile la cărţi şi autori, de la Biblie la Borges), unul semiotic (paradoxurile legate de producerea şi interpretarea de semne). Codificarea multiplă oferă celor mai variate categorii de cititori plăceri pe măsura aşteptărilor. Mijloacele poetice prin care se realizează supracodificarea sunt: aluzia, citatul, referinţa inventată sau deformată, remodelarea, anacronismul intenţionat, amestecul a două sau mai multe moduri istorice sau stilistice etc.Poetica postmodernă este citaţionistă, în opoziţie cu avangardele care condamnau referinţa ca impură. În notele explicative la Numele trandafirului, U. Eco rescrie ironic celebra Filozofie a compoziţiei în care E. A. Poe explica logic cum a compus poemul romantic Corbul; semioticianul italian subliniază că redescoperirea postmodernă a trecutului, a ceea ce “a fost deja spus” nu poate fi inocentă.

2. RECICLAJUL, opus teoriei originalităţii şi a producţiei, susţinute de modernism şi de avangardă, consacră postmodernismul ca stil pluralist. Reinterpretarea trecutului se face dintr-o mulţime de perspective: ludică, ironico-nostalgică, cu ireverenţă umoristică. Omagiul direct, amintirea pioasă, citatul spiritual, comentariul paradoxal însoţesc dubla / multipla codificare.În timp ce modernismul şi-a elaborat programul în termeni raţionalişti, antihermeneutici, postmodernismul are o atitudine flexibilă, dialogică, interpretativă. Modernismul se situa pe o poziţie de certitudine logică şi de forţă metodologică (“gândire tare”), postmodernismul a fost totdeauna conştient de avantajele unei anumite “slăbiciuni” metodologice. Logica “ori…ori” a celui dintâi lasă drum liber logicii “sau…sau” a celui din urmă. Prin predilecţia pentru formele complicate şi pentru varietatea elaborată, postmodernismul a fost comparat cu manierismul secolului al XVI-lea 133.Fuga înapoi, salvarea codurilor din trecut (Istoria literaturii ridicată la rangul de model scris

132 G. Scarpetta, L’ impureté, Grasset, Paris, l985133 M. Călinescu, op. cit., p. 237

Page 41: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

134) atinge ordinea arhetipală, exotismul culturii colective 135. J. Habermas a sesizat că, prin gestul radical de ruptură cu modernismul, postmodernismul reînnoieşte energiile premoderne şi chiar primitive 136. În cazul lui M. Sorescu, trecerea de la poezia demitizantă la poezia epică din La lilieci, cu inventarierea mitologiei şi a unei lumi pe cale de dispariţie este, după E. Simion, un simptom al depăşirii modernităţii în perspectivă postmodernă 137. Şi în cazul teatrului, depăşirea existenţialismului / absurdului (cf. Iona) se face spre recuperarea istoriei.

3. TRATAREA RĂULUI PRIN RĂU: coruperea kitsch-ului, nu refuzul lui. Postmodernismul celebrează imitarea, derivarea, în acord cu evoluţia imaginii tehnologizate care a semnalat trecerea de la producţie la reproducere. Imagine reflexivă a labirintului de lentilă, parodia şi pastişa compromit atât mimesis-ul premodernilor (imaginea referenţială a oglinzii), cât şi imaginaţia productivă a modernităţii (imaginea expresivă a lămpii 138).Dacă modernismul s-a constituit prin exigenţă, printr-un înalt standard al literarităţii, printr-o strategie constantă a excluderii culturii populare, prin lupta împotriva prostului gust, criteriile sale calitative fac din el un apogeu al artei. Dimpotrivă, postmodernismul aduce o relaxare a standardelor estetice, o artă mai puţin preţioasă, asimilarea kitsch-ului, de unde populismul ei, euforia libertăţii. Bucuria jocului, importanţa acordată cotidianului creează impresia unui “realism” (în realitate, funcţia referenţială e ironizată). În postmodernism, esenţială este “reumanizarea”, “re-personalizarea” şi “re-biografizarea” fiinţei psihologice şi sociale care-şi descoperă integralitatea şi părăseşte utopia izolării în limbaj 139.

4. O NOUĂ ERĂ A BAROCULUI: acceptarea simulării şi a artificiului. Înlocuirea inventatorului productiv cu bricoleur-ul care se joacă asamblând fragmente sau reproduceri, cu seducătorul care-şi manipulează publicul – corespunde unei teleologii a artei centrate pe plăcut şi ludic, categorii excluse din estetica austeră a modernismului.

Tehnicile narative ale postmodernismului corespund mărcilor baroce; în inventarul lui M. Călinescu, acestea sunt:

a) utilizarea ontologică a perspectivismului narativ, în opoziţie cu cea psihologică din modernism;

b) dublarea şi multiplicarea începuturilor, a finalurilor şi a acţiunilor narative (de exemplu, finalurile alternative din Iubita locotenentului francez de J. Fowles);

c) tematizarea parodică a autorului (autorul manipulator, în tratare autoironică, ca în Lolita lui Nabokov);

d) tematizarea parodică a cititorului (cititorul “implicat” devine un personaj sau o serie de personaje, ca în Într-o seară de iarnă, un călător de Italo Calvino);

e) tratarea pe picior de egalitate a acţiunii şi a ficţiunii, a realităţii şi a mitului (ca în Femeia-vulpe de David Garnett), a adevărului şi a minciunii, a originalului şi a imitaţiei, ca mijloc de a acentua imprecizia;

134 E. Parpală Afana, Poezia semiotică. Promoţia ’80, Ed. Sitech, Craiova, l994135 Şt. Niculescu, Un nou “spirit al timpului” în muzică, în Caiete critice, 1–2, l986, p. 41136 J. Habermas, Modernity versus Postmodernity, în New German Critique, 22, l981137 E. Simion, Un concept care îşi caută sensurile, în Caiete critice, 1–2, l986, p. 8138 D. Grigorescu, op. cit., p. 117 şi 124139 I. B. Lefter, Imposibila întoarcere (simple glose), în Caiete critice, 1–2, l986, p. 135–136

Page 42: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

f) autoreferenţialitatea şi metaficţiunea ca mijloc de dramatizare a inevitabilei învârtiri în cerc (cf. Ruinele circulare de Borges);

g) din punct de vedere stilistic, alături de utilizările parodice ale marilor procedee retorice tradiţionale, se remarcă preferinţa pentru figuri neconvenţionale (anacronismul deliberat, tautologia şi palinodia sau retractarea) care joacă rol structural;

h) postmoderniştii nu mai pot scrie pornind de la procedeul poetic al ipotezei şi al contraipotezei, caracteristic prozei mederniste ( vezi Omul fără însuşiri al lui Musil sau opera lui Proust, cu opţiunea pentru ipoteze care exprimă ceva incert şi provizoriu). Pentru că pornesc de la imposibilitate 140, postmodernii recurg la respingere, îndreptare şi retractare;

i) dominanta literaturii moderniste este epistemologică, cea a literaturii postmoderniste este ontologică (Ce este o lume?, Ce fel de lumi există?, În ce mod există un text şi în ce mod există lumea / lumile proiectate de el?).

5.6.3. Postmodernism vs. modernism. Trăsăturile stilistice ale postmodernismului au fost inventariate, între primii, de către Ihab Hassan; ele alcătuiesc un cod stilistic opus modernismului. Analiza semică rămâne dschisă pentru investigaţiile altor cercetători, după cum rezultă din cele ce urmează:

MODERNISM POSTMODERNISM-forma (conjuncţională, închisă);

-antiforma (disjuncţională, deschisă);

-finalitate;-structură;

-joc (luciditate);-întâmplare (hazard);

-lectură;-stăpânire / Logos (dominare);-obiect de artă / operă finisată;-distanţă;

-anarhie;-epuizare / tăcere;-procesualitate / performanţă-participare;

-creaţie / totalizare; -decreaţie;-sinteză; -antiteză;-centrare; -dispersare;-gen literar / delimitare; -text / intertext;-semantică; -retorică;-metaforă; -metonimie;-semnificatul; -semnificantul;-lizibil; -scriptibil;-naraţiune / Grande Histoire; -antinaraţiune / Petite Histoire;-tip; -mutant;-origine / cauză; -diferenţă, urmă;-metafizică; -ironie;-determinare / transcendenţă; -nedeterminare / imanenţă 141;-autoreferinţă; -autoreferinţă parodică,

autoironie;

-realul reprezentat;realul supus acţiunii textuale, fragmentat, comentat, încorporat;

140 D. Fokkema, Literary History, Modernism and Postmodernism, Amsterdam, Philadelphia, l984141 I. Hassan, Sfâşierea lui Orfeu: spre un concept de postmodernism, în Caiete critice, l–2, l986, p. 269

Page 43: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

-sensul şi nonsensul; -semnificaţia absenţei de sens;

-romanul-proza scurtă, proza sincretică, aluvionară, greu de încadrat într-o specie constantă

-elitism -literatură de consum-rigoare -accesibil şi autobiografic 142

-cultură elevată -asimilarea culturii pop-paradigma antropocentristă a inventatorului original

-bricoleur-ul – asamblarea de fragmente ale sensurilor create de alţii

-imaginaţie, creativitate, implicare auctorială

-reproducere de masă, remodelare

-productivitate -parodiere-construcţii binare: esenţialism, totalitate, coerenţă

-polifonia stilurilor, fragmentul, localul 143

-societate industrială, progresistă, utopică

-societate postindustrială, consu-mistă, multinaţională

-raţionalism -iraţionalism, euforie-simbolism -ambiguitate, obscuritate,

sugestie-fragmentarism, experimentalism

paradigmă integratoare

-cultură -contracultură 144

5.6.4. Precursori şi reprezentanţi. Corpus-ul de scrieri postmoderne include scriitori precum: García Márquez, Julio Cortazár, Carlos Fuentes (America Latină); Italo Calvino şi Umberto Eco (Italia); Iris Murdoch, John Fowles (Marea Britanie); Michel Butor, A. Robbe-Grillet şi Claude Simon (Franţa); Milan Kundera (Cehoslovacia); John Barth, Thomas Pynchon, D. Barthleme (America); promoţia ’80 (România), cu ascendent în I. Barbu, N. Stănescu, M. Sorescu.Romanele supracodificate ale lui Nabokov (Lolita) aparţin ironiei, autoparodiei şi jocului postmodern. J. Joyce (Veghea lui Finnegan) introduce “un sentiment de ţesătură lingvistică”, un stil dominat de calambur, de paronomază, de jocul de cuvinte etimologice etc. S. Beckett explorează poetica imposibilităţii, eşecul – “eu lucrez cu neputinţa, cu ignoranţa” – spunea el.Bibliografie obligatorieCălinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism, Ed. Univers, Bucureşti, 1995Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne, E.P.L.U., Bucureşti, 1969Parpală-Afana, Emilia, Introducere în stilistică, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1998

Bibliografie facultativăCiorănescu, Al., Barocul sau descoperirea dramei, Ed. Dacia, Cluj, 1980Hocke, Gustav, Rene, Manierismul în literatură, Ed. Univers, Bucureşti, 1977Rousset, Jean, Literatura barocului în Franţa. Circe şi păunul, Ed. Univers, Bucureşti, 1976

Autoevaluare- Argumentaţi afirmaţia : «  Ţiganiada – epopee barocă »- Argumentaţi modernitatea Florilor de mucigai de T. Arghezi

142 L. Ciocârlie, Presupuneri despre postmodernism, în Caiete critice, 1–2, l986, p. 15–17143 D. Grigorescu, De la cucută la Coca-Cola. Note despre amurgul postmodernismului, Ed. Minerva, Bucureşti, l994144 M. Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism, Ed. Univers, Bucureşti, l995

Page 44: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

- Analizaţi o artă poetică postmodernă

Capit. VI. FIGURILE de STIL

STILISTICĂ şi / sau RETORICĂ

Pierre Guiraud 1, amintind că Novalis spunea “Stylistik oder Rhetorik”, împinge istoria stilisticii până la originile ei retorice, conferindu-i astfel o existenţă bimilenară. Pentru stilisticianul Stephen Ullmann 2 stilistica este o neoretorică, aşa cum pentru Guiraud retorica este “stilistica celor vechi”. Se poate spune şi că stilistica este retorica practică a modernilor? Da, în măsura în care a surprins universalii ale expresiei literare.

1.1. Retorica antică. “Ştiinţa tropilor” – cum spunea Fontanier 3 – tropologia, numită odinioară leporie, nu acoperă întreg câmpul retoricii.

La cei vechi, finalitatea declarată a retoricii era aceea de a transmite tehnicile persuasiunii. Ca artă şi ca ştiinţă a elaborării unui discurs persuasiv, retorica apare în secolul al V-lea î.Ch. în Sicilia (la Gorgias şi Corax) şi, de aici, la Atena. Numele provine de la retor, oratorul apreciat pentru că reunea înţelepciunea cu elocvenţa.Retorica – ars bene dicendi, deosebită de gramatică – recte dicendi scientia, este, conform definiţiei antice, arta de a vorbi (şi scrie) bine, în sensul unei exprimări pretenţioase estetic, adecvate situaţiei, dovedind moralitate şi dorinţa de a obţine un efect. În acest sens, Gorgias i-a anexat dimensiunea paradigmatică a figurilor.Scriind o Retorică şi o Poetică, Aristotel 4 clarifică cele două domenii distanţându-le: retorica are ca obiect structurarea discursului oratoric, ponderea căzând pe demonstraţie şi pe argumentaţie, lexisul (elocutio) ocupând un loc modest, poetica are ca obiect evocarea imaginară şi demersul de la imagine la imagine, nu de la idee la idee, ca în retorică. Pentru Aristotel, retorica formează, împreună cu dialectica, un întreg: ambele constituie tehnici ale argumentaţiei, însă retorica utilizează entimeme (silogisme fără premisă şi concluzie) în locul silogismelor propriu-zise.Prin Ovidiu, Horatiu (care apropie elocinţa de poezie), prin Cicero, la care interesul înclină spre elocutio, prin Quintilian (care accentuează pe bene dicendi), distanţa dintre poetică şi retorică se micşorează. Începând cu Quintilian, retorica devine disciplină majoră în educaţia romană şi apoi în pedagogia clasică occidentală.În L’ancienne Rhétorique, l970, R. Barthes a remarcat caracterul multiplu / enciclopedic al retoricii, disciplină care s-a prezentat ca o tehnică, o ştiinţă, o morală susţinând adevărul, o formă de învăţământ, o practică socială, ludică etc. Antichitatea greco-latină a dezvoltat în tratatele de retorică o meditaţie sistematică aupra limbii al cărei specific îl constituie orientarea sa literară: artele poetice sunt un fel de “stilistici” ale literaturii, construite pe ideea de abatere. La baza retoricii şi a lingvisticii antice se află însă “eroarea clasică”: caracterul normativ, prescriptiv şi static al preocupărilor de estetică a expresiei. P. Guiraud panoramează: “Prin origini, retorica este esenţial finalistă, pragmatică, dogmatică, normativă. Finalistă, în măsura în care opera literară (de artă, în general) e definită prin destinatar, concepută ca obiect, o fabricare în vederea consumului. De unde noţiunea de genuri, care stă la baza definiţiei stilului. E normativă, pentru că stă pe o tehnică definită de legi. Regulile sunt pragmatice, arta de a scrie fiind un praxis mai mult decât o speculaţie teoretică asupra naturii şi funcţiilor limbajului; e dogmatică, fondată pe imitaţia de auctores – mari modele. Retorica

1 P. Guiraud, Essais de stylistique, Klincksieck, Paris, l9692 St. Ullmann, Style in the French Novel, Cambridge, University Press, l9573 P. Fontanier, Figurile limbajului. Manual clasic pentru studiul tropilor sau elemente de tropologie, Ed. Univers, Bucureşti, l9774 Aristotel, Rhétorique, Paris, l960; Poetica, Bucureşti, l965

Page 45: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

stă pe o concepţie esenţialistă a omului şi a universului; lumea creează idei, literatura şi artele sunt imagini ale lor (mimesis-ul aristotelic şi Platon)” 5.

1.2. Litera(tu)rizarea retoricii. Sinonimia cu stilistica. Alexandrinismul antichităţii târzii, cu stilul său exuberant şi straniu, în care figurile joacă un rol esenţial şi mai ales înflorirea pe care o cunosc acestea la Dionisios din Halicarnas contribuie la dezechilibrul compartimentelor retoricii, la predilecţia pentru elocutio. Platon şi Socrate manifestaseră rezerve faţă de o retorică înţeleasă abuziv ca o artă de a induce în eroare auditoriul cu vorbe meşteşugite, de a-i forma opinii, nu judecăţi argumentate.Filozofii postrenascentişti, iubitori ai adevărului şi ai gândirii logice, au denunţat primejdiile estetizante ale retoricii axate pe tropi. Pe această poziţie s-au situat Descartes şi empiriştii englezi.Evul Mediu, dominat de retorica creştină, o plasează pe locul al doilea, alături de gramatică şi de dialectică; începând cu secolul al IV-lea, gramatica îşi extinde sfera la studiul figurilor şi al tropilor.După Evul Mediu, retorica se literarizează progresiv, prin ponderea lui bene scribendi; are loc o reducţie sinecdotică, aşa încât retorica, tehnică a argumentaţiei şi a persuasiunii, tinde să devină studiul lexicului poetic. Sinonimia retoricii cu stilistica (cu gramatica, în terminologia epocii) devine unanim acceptată 6. Accentuând dimensiunea paradigmatică, discursul este atomizat în figuri care nu se mai subsumează întregului; taxinomiile sunt copleşitoare, tratatele clasice de retorică atestând peste 250 de specii ale figurilor limbajului.Caracterul normativ al retoricii formale se prelungeşte până în secolul al XVIII-lea, Tratatul despre tropi al lui Dumarsais ilustrând ruptura dintre fond şi formă. Această independenţă a figurii de context, ignorarea funcţiei de comunicare în favoarea unor minuţioase descrieri şi taxinomii, prejudecata că figurile sunt un stoc de unde sunt luate şi aplicate ornamental discursului – ca florile pe o ţesătură – toate conduc la deprecierea retoricii şi la reacţia antiretorică.Sfârşitul secolului al XIX-lea şi prima jumătate a secolului al XX-lea s-au manifestat ca antiretorice (romantismul îndeosebi), poate şi pentru că didactica a sclerozat o disciplină în esenţa ei formativă. V. Hugo o considera mai prejos decât gramatica, iar pentru T.S. Eliot era o etichetă a stilului “rău”; pentru Croce, inseparabilitatea conţinut–formă nu mai lăsa loc unor podoabe adăugite.Istoria retoricii a fost prezentată ca o literaturizare a artei retorice, ca o marginalizare a componentei sale filozofice şi argumentative în favoarea elementelor literare şi stilistice 7, deci ca o restrângere a domeniului său 8.

1.3. Neoretorica. După conotaţiile peiorative şi după pierderea statutului de disciplină de învăţământ, retorica a revenit, ca neoretorică, o dată cu preocupările moderne de semantică (logică) şi de semiotică. În a doua jumătate a secolului XX are loc un neaşteptat reviriment al disciplinei, în ambele direcţii pe care le străbătuse retorica antică prin cultivarea aspectelor res şi verba:

1. o retorică de orientare FILOZOFICĂ, interesată de structurile argumentative cu funcţie conativă, relansate prin Traité de l’argumentation. La nouvelle rhétorique, l958, de Chaïm Perelman şi L. Olbrechts–Tyteca;

5 P. Guiraud, La stylistique, P.U.F., Paris, l970, p. 246 V. Florescu, Retorica şi neoretorica. Geneză; evoluţie; perspective, Ed. Academiei, Bucureşti, l9737 Ibidem: “În linii mari, istoria acestei discipline, care şi-a început lunga ei carieră ca disciplină filozofică, este istoria transformării ei în

disciplină literară” – p. 19–208 G. Genette, La rhétorique restreinte, în Communications, nr. 16, l970

Page 46: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

2. o retorică de orientare LINGVISTICĂ şi POETICĂ, cu următoarele direcţii:

a) NEW CRITICISM şi CRITICA DE LA CHICAGO. Retorica lui J. A. Richards, Philosophy of Rhetoric, l936, se bazează pe conceperea operei literare ca act de comunicare lingvistică, pe efectele emotive provocate cititorului. Pentru el, poezia nu este “un fel de limbaj”, ci un “mod de folosire” a limbajului.Kenneth Burke substituie retorica bazată pe persuasiune cu o alta, întemeiată pe identificare, pentru că “literatura eficace nu poate fi decât retorică”.Wayne Booth a elaborat o retorică a romanului (The Rhetoric of Fiction, l961) şi o retorică a ironiei (l974) cu aspect conţinutistic: vocea auctorială, apelurile evidente adresate cititorului etc.

b) NOUA CRITICĂ FRANCEZĂ, cu antecedente în structuralismul lui Ferdinand de Saussure, are în centru pe R. Barthes şi pe discipolii săi, Gérard Genette şi Tzvetan Todorov.Tendinţe comune: respingerea aspectelor normative, analiza formală a diferitelor genuri de discurs bazată pe relevarea funcţiilor limbajului, plăcerea taxinomică, fuzionarea retoricii cu poetica şi cu semiotica. Pentru Genette, vechea retorică nu mai prezintă decât un interes istoric, literatura modernă având retorica sa proprie care constă tocmai în refuzul retoricii.Are loc o restrângere a retoricii la elocutio şi, în cadrul acesteia, numai la tropi şi la figuri; reducţia tropologică a mers până la a limita retorica la două figuri semantice: metafora şi metonimia (cf. formaliştii ruşi şi în special R. Jakobson). În fine, retorica a fost restrânsă numai la “figura figurilor” – metonimia.O remarcabilă operaţie de extindere a retoricii la întreaga problematică literară a întreprins-o Grupul µ; în concepţia neoretoricienilor francezi, retorica este de natură lingvistică, acoperind tot câmpul funcţiei poetice jakobsoniene. Ea se poate prezenta fie ca o retorică restrânsă (o teorie a figurilor limbajului), fie ca o retorică generală, în măsura în care înglobează în câmpul figurii însuşi discursul, grila sa fiind aptă să acopere toate structurile literare, indiferent la ce nivel. Diferenţa dintre figuri şi tropi este neutralizată prin introducerea termenului metabolă, împrumutat din vechile retorici. Clasificarea metabolelor se face după operatori semantici preluaţi de la Quintilian: suprimare, adjoncţie şi permutare, la nivel de fonem, grafem, semem, referenţial şi sintactic 9.

1.3.1. Discursul persuasiv / estetic. Cu orientare generică şi pragmatică, retorica tradiţională a însemnat o teorie a discursului eficient, dar şi o artă a construcţiei unor astfel de discursuri 10. Raportată la texte, retorica înseamnă o anumită calitate valorică, ceea ce formează caracterul artistic (ars) al retoricii, deoarece “retorica este în stare să producă, cu ajutorul unei serii de tehnici, o anume reliefare lingvistică şi pe baza acesteia un anumit efect. Din acest motiv, ea poate fi înţeleasă ca parte a unui sistem de comunicare general sau a unei semiotici interpretate comunicativ” 11. Dominată de dimensiunea pragmatică a semnului, retorica are în centrul ei textul vorbirii persuasive. Nu întâmplător Retorica lui Aristotel conţine o teorie a argumentaţiei, o teorie a elocinţei şi o teorie a compoziţiei discursului.Conform retoricii antice, textul persuasiv trece prin mai multe faze de elaborare şi de performare:1. INVENTIO = găsirea materialului;2. DISPOSITIO = structurarea materiei găsite;3. ELOCUTIO = prelucrarea lingvistică a materialului structurat.Faptul că retoricienii antici erau preocupaţi, în general, de cuvântări orale, a făcut să mai apară încă două faze:9 Grupul µ, Retorica generală, Ed. Univers, Bucureşti, l9741 0 O. Ducrot, J.-M. Schaeffer, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Ed. Babel, Bucureşti, l996, p. ll0 1 1 H. Plett, Ştiinţa textului şi analiza de text. Semiotică, lingvistică, retorică, Ed. Univers, Bucureşti, l983, p. 153–154

Page 47: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

4. MEMORIA = învăţarea pe de rost, memorizarea textului;5. ACTIO / PRONUNTIATIO = prezentarea cuvântării. Ultimele două faze revin azi mnemotehnicii şi kinezicii, respectiv dicţiei.De timpuriu, elocutio (cuvânt ce se traduce şi stil) s-a desprins din schema celor cinci partes artis şi a căpătat autonomie. Ca urmare, retorica şi stilistica încep să fie considerate cam acelaşi lucru: “noţiunea retorică (adică stilistică) de literatură”12; a doua consecinţă a fost estetizarea formelor lingvistice retorice – ceea ce se va numi reflexivitatea limbajului. Categoriile de elocutio numite tradiţional figuri vor fi înţelese ca forme lingvistice cu caracter poetic.

2. FIGURĂ

Concept central al retoricii, păstrat şi extins în lunga sa istorie, figura desemnează un ansamblu de fenomene variate: sintactice, semantice (= tropi), pragmatice, stilistice.În ciuda extensiei, termenul şi-a conservat capacitatea unificatoare şi caracterul constant, în primul rând datorită ideii de formă, atribuită de Quintilian: “figura este orice formă dată expresiei unui gând, aşa cum corpurile au un mod de a fi”13. În gramatica filozofică a secolului al XVIII-lea şi în definiţiile lingvistice contemporane, figura este formă lingvistică investită cu un rol, deci orice discurs conţine o figură. Acestei concepţii generice trebuie să i-o adăugăm pe aceea care defineşte figura drept abatere intenţională: “o schimbare făcută intenţionat în sens şi în cuvinte prin care ne abatem de la calea obişnuită şi simplă” 14.

2.1. Geneză şi funcţii. Cu privire la geneza şi la funcţiile figurilor există mai multe concepţii:

1. FIGURA CA EXPRESIE A MENTALITĂŢII PRELOGICE – cu referinţă la metaforă, considerată figură a figurilor şi “poezia însăşi”15.M. T. Cicero16 arătase că metafora s-a născut dintr-o indigenţă a limbii, adică din slăbiciunea funciară a limbii care nu posedă suficienţi termeni pentru a numi toate obiectele şi fenomenele lumii înconjurătoare. Pentru că lipseau termenii proprii pentru noţiunile noi cu care oamenii veneau în contact, s-a recurs la expresii vechi: piciorul muntelui, cotul râului etc. Pentru evoluţia ulterioară a acestor metafore (azi catachreze), Cicero recurge la o comparaţie: aşa cum veşmintele, apărute din nevoia de a ocroti corpul, s-au transformat în podoabe, tot astfel metafora, impusă la început de lipsurile limbii, a devenit un obiect al desfătării retorice.Explicaţia lui Cicero, preluată de retoricile antichităţii până târziu, în secolul al XVIII-lea a fost rectificată radical de G. Vico (Scienza nuova, l725); pentru Vico, metafora nu este, ca pentru Cicero, produsul unei operaţii logice, simplu transfer de noţiuni, ci produsul unei mentalităţi prelogice, caracterizând prima fază a civilizaţiei omeneşti – faza ei poetică, anterioară celei filozofice. G. Vico, precizează T. Vianu, este “primul teoretician al animismului primitiv” 17 şi, potrivit lui, oamenii sunt înclinaţi să denumească aspectele universului prin cuvinte întrebuinţate la origine pentru realităţile corpului: gura unui râu, o limb ă de mare, vân ă de apă, măruntaiele pământului etc. Orice metaforă, înainte de a se fi gramaticalizat, conţinea o personificare şi chiar un mit. O dată cu trecerea la faza logică sau filozofică, metafora îşi micşorează frecvenţa.Pe linia lui G. Vico, Ch. Bally explică limbajul figurat prin imperfecţiunea spiritului uman de a abstractiza în afara contactului cu realitatea concretă. La noi, G. Ibrăileanu avansează o teză 12 Ibidem, p. 15413 Quintilian, Arta oratorică, 3 vol., Ed. Minerva, Bucureşti, l974, vol. I, p. l014 Ibidem, p. 11–1315 T. Vianu, Problemele metaforei, în Opere, 4, p. 199-20316 M. T. Cicero, De oratore, în Opere alese, vol. III, Ed. Univers, Bucureşti, l973 p. 3817 T. Vianu, Problemele metaforei, p. 201

Page 48: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

contrară: faptul că în opera lui Homer ori a lui Creangă metafora este slab reprezentată îl conduce la ipoteza că operaţiile complexe pe care le presupune metafora sunt străine gândirii lineare şi realiste a oralităţii. Pentru criticul român, primul stadiu al inteligenţei figurative este comparaţia; metafora vine după aceea.

2. FIGURA CA DEVIERE. Începând cu Cicero, figurile erau definite în raport cu o normă sau o regulă a literalităţii, cu o altă expresie care s-ar putea găsi în locul lor. Figura era novata forma – abatere / greşeală în raport cu codul, o deviere faţă de modurile uzuale de folosire a limbii. Scopul “abaterii” se realizează cu respectarea integrării figurilor în unitatea comunicării. Regula de integrare a figurii în unitatea comunicării era numită în tratatele latine aptum, accomodatum (Quintilian) şi pr é pon în cele greceşti: “Prépon este virtutea părţii de a se subordona armonic întregului”18.Studiul figurilor se constituie ca un domeniu limitrof între gramatică (care preia figurile într-un cuvânt şi tropii) şi retorică (care preferă figurile de gândire). Ambele discipline consideră figurile drept vicii, improprietăţi scuzabile doar ca devieri ornamentale.Întrebându-se ce sunt figurile, Dumarsais 19 a văzut în ele devieri, termenul tehnic însuşi fiind o metaforă: “Acest cuvânt are el însuşi un sens figurat. Este o metaforă (…); expresiile figurate au şi o modificare particulară şi în virtutea acestei modificări particulare recunoaştem o specie aparte a fiecărei figuri”. Prin preocuparea pentru semnificaţia cuvintelor în discurs, Dumarsais deschide gramatica spre semantică şi chiar spre dimensiunea pragmatică a noţiunii de figură 20.

3. FIGURA CA SUBSTITUŢIE – concepţie mai evoluată, conform căreia figura este definită ca deviere şi calificată ca artă ce ţine de o alegere şi de o elaborare estetică, ornamentală.Pierre Fontanier consideră substituţia bazată pe polisemie drept bază a figurativităţii limbajului: ”Figurile discursului sunt aspectele, formele, întorsăturile mai mult sau mai puţin deosebite (…) prin care discursul (…) ne îndepărtează mai mult sau mai puţin de ceea ce ar fi fost exprimarea simplă şi banală” 21. Dacă figura şi tropul substituie formularea neutră, opunându-i-se prin expresivitate, atunci catachreza se exclude din domeniul figurilor (pentru că nu intră în concurenţă cu vreun termen propriu – nu există un termen propriu pentru urechile acului, de pildă).Pentru G. Genette, Fontanier este “ultimul mare retorician francez (…), un Saussure al retoricii” 22, datorită efortului său de a structura repertoriul haotic al figurilor limbajului. Stilistica va prelua devierea ca esenţă a stilului.

4. FIGURA CA UN COMPLEX ETIOLOGIC ŞI FUNCŢIONAL. Abordările actuale: neoretorice, semantice, filozofice, pragmatice, poetice, semiotice au lărgit noţiunea figură; ea nu mai desemnează un anumit număr de operaţii, ci poate desemna orice manifestare lingvistică. Aceste revizuiri fac ca utilizarea rigidă a opoziţiilor propriu / figurat, denota ţ ie / conota ţ ie , discurs figurat / discurs f ă r ă figur ă să devină problematică.Retorica şi filozofia au rezervat domeniul figural în exclusivitate discursului literar; or, această restrângere este contestată de poetică, cu argumentul prezenţei figurii şi în alte genuri – filozofic, ştiinţific. Filozofia limbajului manifestă interes pentru limbajul figurat, îndeosebi pentru metaforă, percepută nu ca figură ornamentală, ci ca figură centrală în raport cu adevărul, investită, deci, cu o funcţie cognitivă 23. Teoria actelor de limbaj, teoriile 18 H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, 2 vol., Berlin, l96019 Dumarsais, Les Tropes, ed. III, Paris, l775; vol. I–II, Paris, l91820 O. Ducrot, J.-M. Schaeffer, op. cit., p. 37621 P. Fontanier, Figurile limbajului, Ed. Univers, Bucureşti, l977, p. 4622 G. Genette, Figuri, Ed. Univers, Bucureşti, l978, p. 91–9223 P. Ricoeur, Metafora vie, Ed. Univers, Bucureşti, l984

Page 49: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

interacţiunii descriu figurile în termeni de context lingvistic şi pragmatic.În poetica structurală (influenţată de stilistică), figuralitatea relevă caracterul diferenţial şi autoreflexiv al faptului literar. Figurile caracterizează funcţia poetică a limbajului (Jakobson), asigură vizibilitate discursului (Todorov), semnalează literatura ca atare (Genette). A defini figura prin conotaţie, la nivelul vorbirii, înseamnă a o percepe ca distanţă în raport cu o exprimare neutră, pe baza noţiunii de grad zero introdusă de R. Barthes24.

2.2. Taxinomii. Tradiţia retorică a impus o clasificare a figurilor după operaţiile specifice aplicate cuvântului, frazei ori textului.

1. FIGURILE DE CUVÂNT (de semnificant) constau în repetarea unei trăsături vocalice / consonantice, ca în: asonanţă, aliteraţie, paronomază (traduttore – traditore), afereză, apocopă, derivări, cuvinte-valiză etc.;

2. FIGURILE DE CONSTRUCŢIE (legate de sintaxa frazei): permutarea sau inversiunea, simetria (chiasm, antimetabolă), sustragerea (elipsa, asindetul), repetiţia (anafora, epifora, anadiploza, epanadiploza, parigmenonul etc.);

3. TROPII (schimbări de sens), identificaţi prima oară de Quintilian, se împart în: tropi de un cuvânt (metafora, metonimia) şi tropi de mai multe cuvinte (personificare, alegorie, aluzie, litotă, reticenţă, ironie). De la Aristotel la Fontanier (care insistă aupra specificităţii lor în raport cu figurile), tropii sunt consideraţi figuri semantice, cu transfer al unui cuvânt în afara sferei sale conceptuale: se atribuie unui cuvânt o semnificaţie care nu-i e proprie.

Apreciată la timpul său ca o capodoperă, tropologia lui Dumarsais a primit o replică prin Figurile limbajului. Manual clasic pentru studiul tropilor sau elemente de tropologie, l821. Pentru P. Fontanier, tropii sunt “anumite sensuri mai mult sau mai puţin diferite de sensul primitiv, pe care le oferă, în exprimarea gândirii, cuvintele aplicate unor noi idei” 25. Ei nu epuizează figurile discursului şi, din acest motiv, partea secundă a tratatului său “general şi complet” are ca obiect studiul celorlalte figuri în afara tropilor (figurile de construcţie, de elocuţie, de stil şi de gândire).

Spre deosebire de alţi retoricieni care au confundat operaţiile semiotice de constituire a semnului figurat, Fontanier precizează că:

a) TROPII (de unul sau mai multe cuvinte) înseamnă înlocuirea unui semnificat cu altul, semnificantul rămânând identic;

b) FIGURILE NON–TROPI apar prin substituirea unui semnificant cu altul, semnificatul rămânând acelaşi.

Deşi dedică un capitol catachrezelor, Fontanier exclude stilistica lingvistică; folosirea liberă, la alegere, face din ştiinţa figurilor o ştiinţă a literaturii.

Propunând ca unitate de bază a tratatului său figura, retoricianul face efortul de a depăşi studiul atomizant: evidenţiază relaţiile de opoziţie şi de asemănare dintre ele, descrie şi prescrie, le priveşte din unghiul emiţătorului, dar şi al receptorului, reverberează spre lingvistică şi filozofie, într-un efort totalizant, cu o inteligenţă taxinomică uimitoare.

Criteriul de clasificare a tropilor este semantic (sensul literal divizat în: sens propriu şi sens figurat sau tropologic), iar operaţia este substituţia. Suprimarea, adjoncţia, permutarea – criterii folosite de Fontanier în definirea figurilor de construcţie sunt operaţii pe care Grupul µ, preluându-le de la Fontanier, le-a generalizat la toate figurile de stil.

În dicţionarele limbii române, termenii trop şi figură sunt sinonimi, iar definirea lor – circulară, deci vicioasă: figura trimite la trop, tropul este definit ca figură de stil 26.24 R. Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Seuil, Paris, l95325 P. Fontanier, op. cit., p. l02 6 * * * Dicţionarul explicativ al limbii române, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, l996, p. 378 şi 1116

Page 50: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

4. FIGURILE DE GÂNDIRE afectează întreg discursul: apostrofa, deliberaţia, imprecaţia, portretul, prosopopeea, tabloul etc.Clasificarea celor peste 250 de figuri catalogate de-a lungul istoriei bimilenare a retoricii a suferit modificări: de la două clase în Retorica către Herennius (figuri de cuvânt şi figuri de gândire), la şapte clase în retorica lui Fontanier.Aristotel (Poetica) distinge patru tipuri de transfer şi patru tropi centrali:1. asemănarea, în cazul metaforei, prezentată ca o comparaţie prescurtată;2. corespondenţa, în cazul metonimiei (între cauză şi efect, între conţinător şi conţinut etc.);3. conexiunea, în cazul sinecdocei (între tot şi parte, între gen şi specie, între concret şi abstract);4. opoziţia sau contrastul, în cazul ironiei.Quintilian adoptă o clasificare ternară (tropi, figuri într-un cuvânt, figuri de gândire) şi un număr restrâns de operaţii logice. Astfel, din punct de vedere morfologic, se disting figuri formate prin: adăugare (anafora, paranteza), prin suprimare (asindetul, zeugma), prin schimbarea ordinii cuvintelor (antiteza, paronomaza).

Retorica propune şi clasificări de tip funcţional:

a)figuri de elocuţie şi de stil destinate să placă, în calitate de ORNAMENTE;

b) FIGURI PERSUASIVE, destinate să convingă, în calitate de argumente; Cicero lega utilizarea figurilor de cele trei genuri de stil: simplu, măsurat şi înalt, raportate la finalitate = a instrui, a plăcea, a emoţiona.Teoria ornării, care deţinea un rol preponderent în vechea retorică, este considerată de neoretoricieni ca fără atingere cu teoria argumentaţiei. Seducţia prin forma artistică a discursului nu-i interesează, iar figurile de stil n-au importanţă decât în măsura virtuţii lor argumentative. C. PERELMAN acordă acest rol metaforei “proporţionale”. De îndată ce o figură se dovedeşte ornament, ea iese din preocupările noii retorici filozofice: “Pentru noi, cei care ne interesăm mai puţin de legitimarea unui mod literar de exprimare decât de tehnicile discursului persuasiv, este importantă nu atât cercetarea problemei figurilor în ansamblul ei, cât de a arăta prin ce şi cum folosirea unor anumite figuri determinate se explică prin nevoile de argumentare. Noi considerăm o figură ca argumentativă dacă, antrenând o schimbare de perspectivă, întrebuiţarea ei pare normală în raport cu noua situaţie sugerată. Dacă, din contră, discursul nu antrenează adeziunea autorului la această formă argumentativă, figura va fi percepută ca ornament, ca o figură de stil” 27.

c) FIGURI PRAGMATICE, în care se valorifică relaţia cu interpretantul: obsecraţia (vorbirea implorativă), apostrofa, interogaţia retorică, dialogul fictiv – “figuri ale orientării spre public” (Lausberg) sau “figuri implorative” (Plett).Din perspectivă semiotică, orice figură tradiţională permite, de regulă, o interpretare sintactică, una semantică şi una pragmatică. O metaforă, de pildă, reprezintă (sintactic) o abatere de la contextul de sens, (semantic) o substituţie de sens specifică, (pragmatic) o formă deosebită de expresie şi de efect. Conform lui H. Plett, “o sintactică sau o semantică a metaforei, fără luarea în considerare a pragmaticii, este o abstracţiune”28.

2.3. Modele retorico–stilistice pentru text. Încă din antichitate, figurile retorice erau organizate în sisteme cu caracter de model. Prezentăm patru dintre cele mai reprezentative:

27 C. Perelman, L. Olbrechts–Tyteca, op. cit., I, p. 22928 H. Plett, op. cit., p. 156

Page 51: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

1. MODELUL LUI QUINTILIAN. Punctul de plecare al sistemului categorial retorico-stilistic elaborat de Quintilian îl constituie deviaţia (mutatio), cu o bază cvadripartită dată de criteriile de clasificare: adjuncţia (adiectio), reducţia (detractio), mutaţia (transmutatio) şi substituţia elementelor de text (immutatio). Deviaţiile cantitative date de primele trei operaţii se numesc figuri, produsele ultimei clase – calitative – se numesc tropi.Principiul stilistic (estetic) director este podoaba (ornatus), scopul său este plăcerea (delectatio) receptorului. Vorbirea neîmpodobită e comparată cu poziţia inexpresivă a corpului omenesc relaxat, figura – cu poziţia modificată a corpului faţă de poziţia de relaxare.

2. MODELUL LUI G. N. LEECH. În articolul Linguistics and the Figures of Rhetoric, l966, Leech împarte categoriile stilistice în sintagmatice (dimensiunea orizontală a combinării) şi paradigmatice (dimensiunea verticală a substituţiei). Figurile paradigmatice iau naştere printr-o violare a selecţiei predictibile; se pune în ecuaţie: deviaţie estetică = non-gramaticalitate. Figurile sintagmatice, ca pattern superimpus pe fundalul limbajului obişnuit, pun în ecuaţie deviaţia estetică cu principiul echivalenţei.Articolul din l969, A Linguistic Guide to English Poetry prezintă opt tipuri de deviaţii: lexicale, gramaticale, fonologice, semantice, grafologice, dialectale, istorice şi de registru.

3. MODELUL GRUPULUI µ (J. Dubois, F. Edeline, J.M. Klinkenberg). În Retorica generală, autorii preiau schema claselor stilistice ale lui Quintilian (cele patru operaţii fiind: suprimare, adjoncţie, permutare, suprimare-adjoncţie) şi o depăşesc prin subtilitatea sistematizării.Punctul central în acest model îl constituie tot deviaţia lingvistică, baza de la care se porneşte fiind numită “treapta zero”. Antipodul îl formează unitatea fundamentală a deviaţiei, numită metabolă. Ea este actualizată în formă de metaplasme, metataxe (figuri care privesc expresia, semnificantul), metalogisme şi metasememe (figuri care privesc conţinutul, semnificatul sem-nului lingvistic).Metaplasmele şi metasememele sunt orientate spre cuvânt, metataxele şi metalogismele sunt orientate spre propoziţie. Metaplasmele sunt figuri morfologice şi fonologice; metataxele, ca figuri sintactice, şi metasememele, ca figuri semantice, alături de metalogisme, aparţin figurilor clasice ale “gândirii”. Privite semiotic, primele trei clase de metabole aparţin sintacticii, ultima clasă are tangenţe cu semantica şi cu referinţa semnului lingvistic.Remarcabile sunt în acest model analiza şi sistematizarea. Prin noţiunea de transformare, această retorică structurală se apropie de o retorică generală şi generativă, cu caracter dinamic. Aspectele pragmatice nu sunt însă considerate.

4. MODELUL LUI H. PLETT. După ce prezintă modelele sus-menţionate, H. Plett 29

propune, la rândul său, un model retoric în care apar cinci tipuri de deviaţii estetico-lingvistice:-figuri fonologice (figuri sonore şi figuri prozodice);-figuri morfologice (figuri în cuvinte, metamorfe);-figuri sintactice ( figuri propoziţionale, metataxe);-figuri semantice ( figuri de sens, metasememe);-figuri grafemice (figuri de grafică, metagrafe).

3. METASEMEME

29 H. Plett, op. cit., p. 156–166

Page 52: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

3.1. Stilistica retorică şi analiza semică. Metasememele sau tropii rezultând din schimbări de sens se situează pe primul loc în ierarhia retorică, întrucât rolul lor în configurarea imaginarului şi a limbajului poetic este esenţial. Pentru G. Bachelard, trop este sinonim cu imagine; vom demonstra într-un alt capitol cum, prin multiplicarea referinţei, metafora simbolică generează un imaginar anume sau, în termenii teoriei textului, o “lume posibilă”.Stilistica lingvistică a subliniat rolul catachrezei în desemnarea unor obiecte încă nenumite în limba comună; gramaticalizate, aceste metafore îngheţate nu mai sunt percepute ca atare: urechile acului, poalele muntelui, piciorul mesei etc. Tropul poetic, în schimb, este o abatere vizibilă, condiţionată de distanţa dintre două lexeme percepute într-un context lingvistic; în procesul retoric, semnificatul prim cedează în faţa noului semnificat.Metasememul a fost definit ca “acea figură care înlocuieşte un semem prin altul” 30 – adică, precizează autorii, conţinutul unui cuvânt prin conţinutul altuia. Definiţia ar putea fi exemplificată cu imaginea dadaistă / suprarealistă a pământului “albastru ca o portocală”, în care sememul “portocaliu” substituie sememul “albastru” printr-o operaţie de tip metaforic. De fapt, substituţia nu este perfectă, deoarece lizibilitatea secvenţei este asigurată de permanenţa semului “culoare”, prezent în ambele sememe.Din moment ce o parte din sensul iniţial (= clasemele) se păstrează chiar şi în cele mai originale metafore, mai corect ar fi să spunem că metasememele sunt figuri semantice care, în relaţia sem-semem, operează intersecţii, transferuri, substituţii sau adiţii semice. Definite în termeni de analiză semică, este evident că metasememele necesită cunoştinţe de semantică structurală.Ideea că expresivitatea este un efect de semnificaţie a ridicat semantica pe o poziţie explicativă “forte”, permiţând regândirea figurilor şi a structurilor stilistice ale textului. La nivel de discurs, conceptul izotopie “recurenţă semică” dă seama de coerenţa întregului şi validează supremaţia structuratorului semantic, în genere izomorf cu cel fonic, grafic, sintactic. La nivel de cuvânt, analiza semică / componenţială a relevat structura internă, funcţionarea tropilor şi a răsturnat ierarhii bimilenare.Structura binară a semnificaţiei 31 a impus redefinirea tropilor în termeni de sintaxă, context şi interacţiuni reciproce. Modelul binar constituie, pentru poezia modernă, structura textuală fundamentală.

SEMANTICA STRUCTURALĂ a fost fundamentată în Franţa de către A.J. GREIMAS (care s-a axat pe studiul lexemului în contextele sale) şi de către B. POTTIER 32 (care a analizat câmpuri lexicale – rudenia, de exemplu). Celebra analiză a lui cap şi a claselor sale contextuale (Greimas), majoritatea metasememe configurând câmpuri stilistice, relevă inevitabila interferenţă a lingvisticii cu retorica şi cu stilistica.Se porneşte de la premisa că fiecărei unităţi de expresie (lexem) îi corespunde, în planul conţinutului, cel puţin o unitate, numită semem. Sememul este constituit dintr-un ansamblu organizat de trăsături de conţinut numite seme = trăsături semice distincte sau unităţi minimale de sens. Ansamblul semelor comune mai multor sememe formează un arhisemem, noţiune care organizează câmpurile semantice. Cum lexemul are o structură polisemică, semele nucleare sunt cele denotative (claseme şi semanteme, la Pottier), iar cele contextuale sunt conotative.Dacă se pune problema să distingem între semantică şi retorică, vom constata că atât St. Ullmann, cât şi R. Jakobson, au utilizat în semantica lingvistică a schimbărilor de sens concepţia retorică după care limbajul se reduce la metaforă şi metonimie, adică la schimbările bazate pe similaritate şi pe contiguitate.

30 Grupul µ, op. cit., p. 13331 A. J. Greimas, Sémantique structurale. Recherche de méthode, Larousse, Paris, l96632 B. Pottier, Linguistique générale. Théorie et description, Paris, l974

Page 53: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

Analiza semică a seriei metonimice (metonimie, sinecdocă, hipalagă, enalagă) relevă caracterul motivat al substituţiilor, adică existenţa unor seme comune în structura semantică a celor doi termeni. În versul lui D. Bolintineanu: “S-abate sub tăiosul fier”, substituţia lui sabie prin fier este posibilă, deoarece semele lor coincid aproape integral:

A: / sabie / : (+substanţă) – (+ corp terestru) – (+ corp natural) – (+ solid) – (+metal) – (+ armă albă);

B: / fier / : (+substanţă) – (+corp terestru) – (- organic) – (+solid) – (+metal)

În baza acestei analize semice, M. Mancaş defineşte metonimia ca un proces de substituţie logică a unui nume prin altul, proces motivat de existenţa anumitor trăsături comune în structura de dicţionar a termenilor antrenaţi 33. Metonimia funcţionează identic în limba comună şi în limbajul poetic şi nu presupune nici o modificare de sens la substituirea unui termen cu altul, întrun context identic.Pentru seria metaforică (metaforă, metaforă simbolică, personificare, comparaţie metaforică, epitet rar), similaritatea celor doi termeni nu este necesară; dimpotrivă, metafora barocă, cea manieristă şi cea modernă pun în relaţie termeni disjuncţi, care intersectează semic doar în contextul poetic individual. Deosebit de metonimie, metafora nu este o figură liberă de realizarea contextuală, sintagmatică. Versul eminescian “Când noaptea-i o regină lunatecă şi brună” prezintă următoarele seme:

A: / noaptea / :  (-substanţă) – (- senzorial) – (+aspect al realităţii fizice) – (-luminozitate) – (+ soarele sub orizont);

B: / regin ă  / : (+ substanţă) – (+ corp terestru) – (+ corp natural) (+organic) – (+uman) – (+persoană care guvernează);

C: / brun ă  / : (-substanţă) – (+senzorial) – (+vizual) – (+ culoare) – (-luminozitate).Prin dubla amalgamare: A+C şi B+C, deci prin medierea contextului, incompatibilitatea semantică a termenilor A, B este ridicată. Se observă, sub aspect terminologic, că M. Mancaş numeşte context ceea ce Grupul µ desemnează prin intersecţie semică. În opinia autoarei, diferenţa dintre metaforă şi metonimie se reduce la prezenţa sau absenţa anumitor mărci semantice identice în sensul celor doi termeni care compun figura.

3.2. Ierarhizarea metasememelor. Formula clasică a sistemului tropic se reducea la metaforă, metonimie şi sinecdocă. Asemănarea, corespunzătoare metaforei, era descrisă în opoziţie cu relaţia inclusivă, corespunzătoare sinecdocei şi cu relaţia exclusivă, corespunzând metonimiei.Perspectiva diacronică evidenţiază centralitatea metaforei; metonimia ocupă locul secund şi-şi subordonează sinecdoca. De la Aristotel încoace, într-o bibliografie de peste 3000 de titluri 34, metafora a continuat să fie “cea mai luminoasă, mai necesară şi mai frecventă dintre tropi” 35. Umberto Eco arată că, printr-o curioasă sinecdocă, termenul metaforă a indicat orice figură retorică, în genere: a vorbi despre metaforă înseamnă a vorbi despre activitatea retorică în toată complexitatea sa. A trata despre metaforă înseamnă a vorbi şi despre metonimie, sinecdocă, simbol, arhetip, mit, rit, magie, paradigmă, imagine, model – adică despre: limbaj, semn, semnificat, sens.33 M. Mancaş, La métonymie et la métaphore, în RRL, nr. 5, l9733 4 W. A. Shibles, Metaphor; an Annotated Bibliography and History, Whitewater (Wis), l9713 5 U. Eco, Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino, l984, capitolul Metafora e semiosi, p. 141

Page 54: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

Discursul asupra metaforei, tautologic în raport cu cele câteva concepte fundamentale enunţate de Aristotel, se mişcă în jurul a două opţiuni: analogia şi anomalia. Aşadar:a/- limbajul este, prin natura şi originea sa metaforic, cu alte cuvinte mecanismul metaforei fondează activitatea lingvistică. Regulile ulterioare apar pentru a disciplina, a reduce şi a sărăci bogăţia metaforică ce defineşte omul ca animal simbolic;b/- faţă de mecanismul convenţional reglat de reguli care este limba, metafora constituie abaterea, zgomotul şi, în acelaşi timp, motorul reînnoirii.Studiată ca fapt de limbaj, metafora este un mecanism semiotic care apare în toate sistemele de semne: metaforele verbale trimit, în cadru semiotic mai larg, la metaforele vizuale, olfactive, gestuale, muzicale, onirice etc.36.Un model interacţional al metaforei a elaborat P. Ricoeur, autorul Metaforei vii; tropul de similaritate nu este o simplă substituţie de cuvinte, ci efectul unei tensiuni sintagmatice acţionând extensiv, la nivel de text.Ideea că metafora este o figură fondatoare a fost parţial revizuită în teoria lui R. Jakobson, poeticianul care a redus schema tripartită la doi tropi: metafora şi metonimia, figuri nucleare care opun asemănarea contiguităţii37.Proiectarea echivalenţelor de pe axa paradigmatică, a selecţiei, pe axa sintagmatică, a combinării, întemeiază funcţia poetică a limbajului, limbaj redundant, orientat spre semnificant, vizând mesajul în sine şi pentru sine 38. Jakobson a remarcat afinităţile dintre metonimie, ca trop şi ca principiu de organizare textuală şi descrierea “realistă”/ discursul poetic “realist”. Teoreticianul postmodernismului, I. Hassan, a precizat, în grila de seme a acestui stil, emfatizarea metonimiei, a frag-mentarismului, concomitent cu discreditarea ironică a metaforei şi a funcţiei poetice a limbajului.Un punct de vedere integrator, pe linie jakobsoniană, marchează Michel Le Guern atunci când susţine că sinecdoca nu este o categorie retorică operantă şi, în consecinţă, o înglobează în metonimie 39.

3.2.1. Sinecdoca – trop matriceal. Limita reducerilor tropice şi, totodată, cea mai spectaculoasă răsturnare a ierarhiei retorice a fost adusă de Grupul µ: sinecdoca, studiată comparativ cu mecanismul semantic al metaforei şi al metonimiei, a fost ridicată la rangul de trop matrice sau trop minimal.Descrierea mecanismului sinecdotic (pe care îl limitează la sinecdoca particularizantă) fusese o introducere la explicarea metaforei. Laconică, definiţia Grupului din Liège detronează regalitatea metaforei: “Metafora este produsul a două sinecdoce” 40. Din fondatoare, metafora devine fondată prin sinecdocă. Aşadar nu substituire de sens, ci modificarea conţinutului semantic al termenilor prin două operaţii: suprimare şi adjoncţie de seme. Structural, metafora este o sintagmă formată din doi termeni non-identici ca semnificat, dar care intersectează într-un virtual punct comun, numit intersecţie semică (Is). Metafora extinde, până la reunirea celor doi termeni, semele acestui termen intermediar, absent din discurs. De exemplu, pentru metafora “noaptea ochilor”, Eminescu selectează două lexeme distincte în plan paradigmatic şi le proiectează ca echivalente pe axa combinării, în metafora citată. Echivalarea termenilor

3 6 Ibidem, p. 1433 7 R. Jakobson, Two Aspects of Language and two Types of Aphasic Disturbances, în R. Jakobson and M. Halle, Fundamentals of

Language, Paris, l9563 8 R. Jakobson, Lingvistica şi poetica, în Probleme de stilistică, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, l96439 M. Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie, Larousse, Paris, l97340 Grupul µ, op. cit., p. 155

axa sintagmatică (combinare)Metafora: analogie, similitudine

Axa

par

adig

mat

ică

(con

tigui

tate

, sel

ecţie

)M

eton

imie s

ubst

ituţie

Page 55: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

este mediată de semele lor comune: un sem cromatic (negru) şi câteva seme ale determinării: mister, profunzime insondabil ă , romantism.

noapte ochi noaptea ochilor

negrumister imanentprofunzimeromantism

Astfel descompus, mecanismul metaforic are la bază două sinecdoce: în prima, Is este o sinecdocă particularizantă a termenilor noapte şi ochi, cărora li se suprimă semele specifice; în a doua, metafora noaptea ochilor este o sinecdocă generalizantă a lui Is, în care termenii îşi pierd individualitatea, prin adiţionarea şi prin generalizarea semelor din zona lor comună.

3.2.2. Metafora corectată. Trecerea metaforei prin intersecţia semică poate fi simţită ca o îngustare rigidă. Pascal simte nevoia să-şi corecteze metafora printr-o sinecdocă: “Omul nu este decât o trestie, cea mai slabă din natură, dar o trestie gânditoare”. Metafora este introdusă printr-o negaţie şi un adverb restrictiv, în timp ce dar adversativ introduce o sinecdocă gene-ralizantă; “fragilitate” – semul intersectării termenilor om, trestie este dat în structura de suprafaţă prin lexemul slabă:

gândireOm fragilitate Trestie

Exemplul din Pascal este un caz intermediar între demersul literar şi cel ştiinţific (utilizarea verbului a fi într-o structură de definiţie care uneşte doi termeni non-identici). Definiţia lui P. Guiraud: “Retorica este stilistica anticilor” conţine o metaforă ( retorica = stilistica) corectată prin diferenţa specifică (antic vs. modern):

antici Limbaj

Retorica figurat Stilistica

În sfârşit, selectăm din exemplele analizate în Retorica generală41 versul lui H. Juin: “În vârful chiparosului, această lance imobilă”; intersecţia metaforică a termenilor chiparos şi lance se realizează la nivel de semnificat: forma lanceolată a chiparosului evocă forma axială ascuţită a lancei. Metafora este “corectată” prin semul imobilitate, prezent în ambele lexeme:

imobillance

chiparos formă lanceolată

Simbol oximoronic, deci polarizat, chiparosul este, în tot bazinul mediteranean, un arbore funerar, dar şi pom al vieţii, prin noţiunile de înviere, puritate şi spiritualitate prezente în

41 Grupul µ, op. cit., p. 161, 162

{ }

Page 56: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

simbolismul general al coniferelor; ambele semnificaţii sunt subsumabile imobilităţii, ca sem al eternităţii. Dimpotrivă, lancea este simbolul falic al focului, al soarelui şi al puterii 42. Esenţial afirmativă, lancea imobilă este o identitate oximoronică, contradictorie.În toate exemplele de mai sus corectarea se face prin hipalagă, fapt nesesizat de autori. Transferul semantic implică relaţii de vecinătate: epitetul care convine primului termen este atribuit celui de-al doilea, ca epitet metaforic ori metonimic, formând uneori o sintagmă oximoronică.Contestarea teoriei jakobsoniene privind existenţa a două serii ale limbajului (seria metaforică şi cea metonimică) s-a făcut, în ultimele decenii, în numele ideii de unitate a limbajului poetic, unitate ce decurge din absenţa unei diferenţe de natură semantică dintre formele de realizare a figurilor 43. Chiar dacă acceptăm omogenitatea de structură semantică a tropilor fundamentali, analiza de text ne obligă să nu eludăm tradiţia retorică şi teza lui Jakobson privitoare la diferenţa specifică şi originară dintre metaforă şi metonimie, adică dintre analogie şi substituţie.

3.3. TIPOLOGIA METAFOREI. Metafora (gr. metaphora “transport, transfer”) este o mişcare semantică derivată din analogia dintre obiecte. Se disting următoarele tipuri de metafore:

1. METAFORA IN PRAESENTIA (COALESCENTĂ), realizată prin suprimare parţială de seme, ca şi comparaţia metaforică, sinecdoca şi antonomaza generalizată. Coalescenţa celor doi termeni infirmă ideea lui P. Fontanier, după care tropii se referă numai la un singur cuvânt. Nu întâmplător metafora a fost definită ca o comparaţie prescurtată sau concisă, din care lipseşte comparativul ca; caracterul întrucâtva ecuaţional face posibilă dezvoltarea acestor metafore (dar nu a tuturor) în comparaţii: de exemplu, noaptea ochilor, în “ochi negri şi nepătrunşi ca noaptea”; regina nop ţ ii în “luna ca o regină a nopţii”.

2. METAFORA IN ABSENTIA (cu un termen) constituie, după opinia anticilor, adevărata metaforă; ea presupune o largă intersecţie semică şi obligativitatea contextului. În exemplul Grupului µ: “Privighetoare a zidului, scânteie zidită / Ciocul acesta, acest dulce declic, prizonier al varului”, numai contextul (şi, eventual, epitetele) ne îndrumă spre termenul metaforizat – comutatorul electric.În Scrisoarea III, Eminescu evocă termenii metaforizaţi (cavaleri crucia ţ i , cre ş tin ă tate , r ă zboi ) prin similitudine cu termenii metaforizanţi “floarea”, “umbra crucii”, “uraganul”.Metafora in absentia rezultă dintr-o suprimare-adjoncţie de seme / sememe, când unul din termeni lipseşte; în contextul epopeilor homerice, termenul propriu Ahile este eliminat, semele sale fiind adăugate termenului metaforizant: “leul s-azvârle”.Din perspectiva referinţei, a funcţiei lor cognitive, metaforele au fost clasificate de L. Blaga în:

1. METAFORE PLASTICIZANTE, de tipul “cicoarea ochilor”. Sunt metafore de suprafaţă, care exemplifică abstractul – “albastrul”, în cazul acesta;

2. METAFORE REVELATORII, de tipul: “Soarele, lacrima Domnului / Cade în mările somnului” (Asfinţit marin) şi “Cenuşa îngerilor arşi în ceruri / Ne cade fulguind pe umeri şi pe case” (Ninsoare). Ele au funcţia euristică de a revela obiectul tabuizat. Pentru filozoful Blaga, metafora transcende poetica şi stilistica; ea este o dimensiune ontologică a destinului uman şi de aceea solicită eforturile antropologiei şi ale metafizicii 44.4 2 J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, l995, vol. I., p. 305; vol. II, p. 1964 3 M. Mancaş, art. cit., p. 4394 4 L. Blaga, Geneza metaforei, în Geneza metaforei şi sensul culturii, Ed. Humanitas, Bucureşti, l994

Page 57: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

În amplul studiu dedicat metaforei, T. Vianu distinge, în paralel cu L. Blaga, dar într-un metalimbaj specific, METAFORA SIMBOLICĂ sau POETICĂ, echivalentul metaforei revelatorii.

METAFORA – GHICITOARE, splendidă dar sterilă, este un joc intelectual provocat de tabuizarea obiectului. Metafora “circumscrie obiectul, dar, în loc să-l reveleze, tinde mai curând a-l întuneca” 45, aşa ca în exemplele: “Sunt două păduri întinse / Două ape aprinse” (Sprâncenele ş i ochii ) sau “Am două gheme negre / Cât le-arunc,/ Atât se duc” (Ochii).Orice ghicitoare vorbeşte indirect despre ingeniozitatea conexiunilor semantice operate în jurul obiectului. Regula jocului impune dubla relaţie ludică:a) cu semnul al cărui referent este metaforizat;b) cu receptorul, solicitat să completeze mecanismul eliptic al metaforizării ingenioase. La nivel pragmatic, ghicitoarea ilustrează prin excelenţă conotaţia ludică a funcţiei poetic–fatice.Poezia modernă conferă metaforei-ghicitoare o extensie textuală, valorificând-o fie în literatura “pentru copii”, fie în cea dadaistă sau suprarealistă. Structura textuală “ghicitoare” constă într-o metaforă sau un şir de grefe metaforice care sugerează termenul metaforizat, absent din discurs, dar supus identificării. Convergent la nivelul referinţei şi modalizat interogativ, textul-ghicitoare consistă într-una sau mai multe metafore care tind spre sugerarea, dar şi spre opacizarea simultană a obiectului.În literatura sa “pentru copii”, T. Arghezi aplică structurii un tratament ironic: mecanismele metaforei sunt etalate fără reţinere. Prin topicalizarea funcţiei fatice, Arghezi decodifică ghicitoarea:

a) în titlu, ca în Urechelniţa: “Unde fugi, nebună oarbă, / Cu picioarele de barbă?” sau în Vrăbiile: “M-a strigat la gard un om / Că-mi fug perele din pom./ Dar avui şi eu noroc, / Erau cu coadă şi cioc”. Titlul accelerează, anulând informaţia textuală şi jocul decodificării, focalizând, în schimb, funcţia poetică a contextului metaforic.

b) în interiorul structurii sau în final, ca în Ghicitoare: “N-ai ghicit că e ariciul?”şi în Horă în grădină: ”N-ai văzut că e dovleac?”, unde accentul cade pe cascada de metafore textuale, nu pe rigorile speciei.Mimarea tehnicii ghicitorii, aluzivă în Plugule, este vizibilă în Hore, în special în Horă de ucenici. Textul este o defilare sprinţară de întrebări şi răspunsuri încorporate în manieră suprarealistă; răspunsurile sunt aleatorii, iar jocul de-a semnele are rezonanţa tragică a “lumii întoarse”: “Ce ia cofa din izvoare? / Păcură şi apă tare. // Cum sunt puse oasele? / La om, pe de-a-ndoasele”.

METAFORA TEXTUALIZATĂ este mai puţin frecventă în poezia modernă, întrucât intelectualismul acesteia preferă dezvoltările simbolice.Toamnă de suflet, la T. Arghezi, este un titlu şi un text metaforic ale cărui mecanisme de intersecţie semică sunt rezumate în versul aforistic iniţial: “În şirul vieţii noastre întreg, se face seară”. Structura metaforică este explicită, seară reprezentând intersecţia semică a izotopiilor toamnă şi suflet (cifrele romane redau structuratorul grafic, respectiv repartiţia strofică):

4 5 Ibidem, p. 45

Page 58: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

Toamnă SufletI - III II - IV

seară “târziu, îmbătrănire, plecare, moarte”

STRUCTURA LINGVISTICĂ A METAFOREI. Probabil că cea mai frecventă metaforă este cea substantivală, situaţie datorată bogăţiei morfologice a numelui:

a) metafora-apoziţie, de tip coalescent, îşi poate atenua caracterul explicit prin simbolizare, ca în poemul lui N. Stănescu, Leoaică tânără – iubirea; o metaforă ingenioasă, cu apoziţie dezvoltată a creat M. R. Paraschivescu: “greierii, sonorii sâmburi ai beznei” sau Eminescu: “Zburător cu negre plete, umbr ă fără de noroc”;

b) metafora genitivală: “Ţărâna e plină de zumzetul tainelor”; “Când izgonit din cuibul ve ş niciei ” (L. Blaga);

c) metafora în acuzativ: “Pe coarde dulci de linişte / pe harfe de-ntuneric”; “Pe coastă-n vreji de nouri creşte luna” (L. Blaga);

d) metafora în vocativ: “Şi-ar înflori pe buza ta atâta vrajă / de n-ai fi frământată, / Sfânto, / de voluptate-ascunsă a păcatului?” (L. Blaga);Metafora verbală interferează cu personificarea, ca în aceste versuri ale lui Blaga: “ Pe uliţi, subţire şi-naltă / ploaia umbl ă pe cataligi”; “Sufletul satului fâlfâie pe lângă noi”, cu superlativul stilistic: “Atâta linişte-i în jur de-mi pare că aud / cum se izbesc de geamuri razele de lună” sau cu comparaţia: “Din straşina curat-a veşniciei / cad clipele ca picurii de ploaie”.

Metafora adjectivală este, de fapt, un epitet metaforic: “Văzduh topit ca ceara-n arşiţă de soare / curgea de-a lungul peste mirişti ca un râu”; “…dorul sugrumat / şi frânta bucurie de viaţă?”; “şi mă dezmierzi cu frunza-ţi juc ă u şă ” (L. Blaga).

CONDIŢIILE METAFOREI ÎN POETICILE CLASICE. Se ştie că -ismele secolului XX au descătuşat un imens potenţial metaforic al limbii; după O. Elitis, rostul poetului este acela de a arunca “poduri” peste lucruri îndepărtate, a căror proximitate n-a fost gândită niciodată.Poeticile clasice au impus metaforei reguli restrictive şi obligatorii:-să fie justă, adică să exprime relaţii întemeiate pe natura lucrurilor;-să nu fie fondate pe asemănări prea îndepărtate; altfel, par căutate, nefireşti, chiar penibile;-să fie adaptate domeniului (poezie, proză, filozofie);-să fie mai sugestivă decât termenul pe care-l înlocuieşte şi să fie necesară (Quintilian), să suplinească un loc vacant în vocabular (cf. catachreza);-să fie folosită cu măsură; risipa de metafore duce la afectare şi la monotonia stilului.Ca o replică la aceste constrângeri, manierismul şi barocul au practicat metafora bizară care a deschis drum conexiunilor libere ale modernismului.Ţesutul metaforic vorbeşte (metaforic) despre unitatea lumii şi despre aptitudinea poeziei de a o reda. De aceea, se consideră că metafora are o valoare eminamente cognitivă (aditivă, nu substitutivă) şi nu interesează ca simplu ornament. Dincolo de problema dacă este fondatoare sau fondată, acest trop antrenează un complex de concepte culturale precum: metonimia,

Page 59: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

sinecdoca, simbolul, arhetipul, mitul, intertextul, contextul, pragmatica etc. U. Eco conchide că o semiotică a metaforei se intersectează cu o semiotică a culturii 45.

3.4. COMPARAŢIA. Potrivit unei definiţii simple şi operative, metafora coalescentă este o comparaţie din care s-a eliminat adverbul de comparaţie ca. Mai puţin expresivă decât metafora, comparaţia este, alături de epitetul ornant / stereotip, o figură specifică clasicismului, inclusiv celui folcloric.Comparaţia canonică este introdusă prin ca şi sinonimele lui: cum, precum, întocmai cum, asemenea, aidoma, asem ă n ă tor cu , ca ş i , la fel cu, tot astfel cum etc.În “Văd poeţi ce-au scris o limbă ca un fagure de miere”, Eminescu a înlocuit epitetul stereotip dulce cu un epitet perifrastic de expresie comparativă; în Odă în metru antic preferă comparaţia mitologică: “Jalnic ard de viu, chinuit ca Nessus / Ori ca Hercul, înveninat în haina-i”.

Comparaţia sinecdotică, în care primul termen este sinecdoca generalizată a celui de-al doilea sau al doilea termen (cel reliefat) este sinecdoca particularizantă a celui dintâi. Cu caracterul lor explicit, aceste comparaţii stereotipe, clişeizate, reprezintă expresii cu valoare intensivă, superlativă, hiperbolică: alb / neaua; blând / miel; frumos / cadr ă / zeu; mut / pe ş te ; murdar / porc; nevinovat / prunc; prost / ciubot ă ; puternic / bou; urât / drac etc.

Comparaţia metalogică se situează în afara retoricii, deoarece raportul dintre termeni este “adevărat”: “el e puternic ca tatăl lui”; “ea e frumoasă ca sora ei”. În momentul când afirmaţia este ironică şi nu pur constatativă, avem o antifrază – un metalogism care pune în discuţie referentul.

Comparaţia homerică (narativă, dezvoltată) este proprie retoricii clasice. Termenul comparat este plasticizat prin atribuirea a doi sau mai mulţi comparanţi care au extensia unor propoziţii / fraze.

Comparaţia metaforică. În exemplul propus de Grupul µ 47:(1) obrajii ei sunt proaspe ţ i ca trandafirii ;(2) obrajii ei sunt ca trandafirii;(3) trandafirii din obrajii ei;(4) pe chipul ei, doi trandafiri, (1) este o comparaţie explicită, cu intersecţia semică “proaspeţi” dată în text, (2) – o comparaţie metaforică, (3) – o metaforă coalescentă, iar (4) – o metaforă in absentia.

Comparaţia textualizată este o figură de compoziţie care susţine structura întregului text. La steaua, probabil primul text poetic românesc în care este poetizată o idee ştiinţifică, prezintă şi cazul, mai rar, în care comparatul are o extensie mai mare decât comparantul. Eminescu a fost fascinat de distanţele cosmice măsurate în ani-lumină, distanţe care fac ca perceperea obiectului să fie asincronă cu existenţa sa. În ultimul catren, poetul umanizează teoria, subiectivând-o şi înviorează discursul prin compararea a două metonimii: aşa cum steaua există încă prin lumina trimisă spre noi cândva, tot astfel amintirea ţine vii iubirile stinse. Semele sintaxei concesive sunt uşor reperabile: deşi “caducitate, noapte”, totuşi “persistenţă, lumină”: “Tot astfel când al nostru dor / Pieri în noapte-adâncă / Lumina stinsului amor / Ne urmăreşte încă”.

45 U. Eco, Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino, l984, p. 14347 Grupul µ, op. cit., p. 167

Page 60: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

Gândirea metaforică a poeţilor raportează timpul subiectiv la orologii naturale, cum ar fi astrele, creşterea arborilor, acumularea straturilor de sedimente 48. Într-o structură asemănătoare cu La steaua, modernul Blaga înlocuieşte orologiul astral eminescian cu unul biologic – creşterea arborilor. În ambele poeme, spaţializarea timpului e însoţită de melancolie: “Într-un amurg, sunt ani de-atunci, mi-am zgâriat / stăruitor / în scoarţa unui arbor – numele – / cu slove mici, stângace şi subţiri. / Azi am văzut din întâmplare / cum slovele-au crescut din cale-afară – uriaşe. / A ş a îţi tai şi tu ,copilo, numele / în inima-mi supusă / mărunt, mărunt, ca un ştrengar./ Şi după ani / şi ani de zile-l vei găsi / cu slove-adânci şi uriaşe” (Cresc amintirile).La T. Arghezi, comparaţia este rară, datorită opţiunii pentru simbol şi pentru metafora simbolică. În Suiş apare chiar în nucleul generator al textului: “Tu eşti asemeni celui care….”, unde verbul copulativ introduce relaţia de echivalenţă TU ca EL, unde EL este un comparant oximoronic: “Aceluia ce-atinge neatins noroiul / Şi aripile strânse fiindu-i c ă l ă toare ”. Dacă spre finalul poeziei structurarea comparativă se atrofiază, începutul este adâncit baroc, prin comparanţi ai comparantului.Simplificată în Inscripţii, amplificarea prin comparaţii va servi, în fabule, drept punte de introducere a “moralei”; Uşa care scârţâie juxtapune limpedelui paralelism sintactic o structură comparativă: “Ca ş i tine , găunoasă, / Merg în frunte şi nu-mi pasă. / Ca ş i tine , vreau să zic, / Fac mult zgomot cu nimic”. Identică sub aspect semantic, dar lipsită de simetrie sintactică este “fabula” din Inscripţie pe ghiozdan.Structura comparativă cea mai interesantă este cea din Lin; în primele două unităţi grafice, comparaţilor (amintirea, pârâul) li se adaugă comparanţii (vinul, lacrimi). În strofa a treia, comparantul din cea de-a doua devine comparat al comparantului din prima strofă: “Amintirea, ca pârâul, / Pe sub puntea cenuşie, / Duce aurul şi grâul”. În continuare, a patra unitate grafică reia cele două izotopii şi le modalizează ipotetic (“parcă”) şi negativ (“nu-i”). De remarcat, în acest model baroc, alături de permutări şi de ierarhia complexă a comparaţiilor, jocul omonimelor: “Amintirea curge lin, / Curge lin ă , zi şi nopţi, / Ca din teascuri şi din lin, / Din ciorchinii mari şi copţi”.

Cumulul de comparaţii este un caz de incongruenţă între poietică şi poetică: autorul crede că-şi luminează comparatul prin raportări multiple, în realitate obiectul iese întunecat din această competiţie de ingeniozitate. Cioara lui G. Topârceanu constituie un exemplu de virtuozitate improvizatorică pe o temă dată: “Cu alura interlopă / ca un muzicant în frac, / Cuvioasă ca un popă / şi smolită ca un drac”.

3.5. METONIMIA şi SINECDOCA. Cele mai reprezentative definiţii ale celor doi tropi configurează un model contrastiv de tipul:

METONIMIA SINECDOCA-substituţia semnificantului pe baza relaţiilor de excluziune sau de co-incluziune;

-substituţia semnificantului pe baza relaţiilor de incluziune;

presupune:-o modificare a referinţei; -o modificare semantică:-mecanism de selecţie a unui sem lateral;

-mecanism de selecţie a unui sem central;

termenii:-există independent şi în raport -sunt subordonaţi şi la o

48 S. Marcus, Timpul, Ed. Albatros, Bucureşti, l985, p. 13

Page 61: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

mai larg. distanţă mică 49.

Metonimia este figura de substituţie bazată pe contiguitate logică. Din perspectiva semanticii structurale, ea este descrisă ca substituţie a unui semem cu unul dintre semele sale (a bea o sticl ă pentru a bea vinul, pentru că sticla este una din destinaţiile finale ale vinului) sau a unui sem cu sememul căruia îi aparţine (Plângi, o, Ierusalime pentru plânge poporul lui Israel, pentru că între proprietăţile enciclopedice ale Ierusalimului trebuie să existe şi aceea că este cetatea sfântă a evreilor) 50.

Substituţia sem–semem se realizează, în genere, prin semele enciclopedice ale cuvintelor (pânz ă pentru corabie). Excepţia o constituie metonimiile numite de U. Eco empirice sau idiosincratice, legitimate de conexiuni ce depind de experienţe individuale şi care, lingvistic, se dezambiguizează în context. Exemplu: nu există motive reale pentru ca gustul madelaine-i să stea pentru Combray, respectiv pentru timpul regăsit. Odată instituită în contextul proustian, această substituţie se va generaliza, aşa încât madelaine va însemna “timpul regăsit”.Raportul dintre termenii relaţiei de substituţie exprimă o relaţie de succesiune imediată în spaţiu, numită de R. Jakobson contiguitate “vecinătate”. Teoriile moderne au generalizat termenul, preferându-l proximităţii lui Aristotel şi conexiunii lui Fontanier.Definiţia tradiţională a metonimiei trimite la următoarele raporturi de substituţie:

1. CAUZA PENTRU EFECT: “Şi-n fluierul de sticlă al cintezei / Să joace mâţele cu iezii” (T. Arghezi), unde instrumentul “fluierul” este întrebuinţat pentru efectul folosirii lui – cântecul. În anumite expresii, organele corpului omenesc pot fi metonimii pentru ceea ce fac: “ omul acesta are mâini de aur”; ”a avea nas fin”, “a avea gur ă mare ” etc.;

2. EFECTUL PENTRU CAUZĂ: “Codrul clocoti de zgomot şi de arme şi de bucium” (M. Eminescu); “La noi sunt lacrimi multe” (O. Goga);

3. OPERA CU NUMELE AUTORULUI: am cumpărat un Eminescu;

4. CONŢINUTUL CU NUMELE CONŢINĂTORULUI: “Apoi cofi ţ a -ntreag-o beu” (V. Alecsandri);

5. LOCUL PENTRU PRODUS: a bea o ş ampanie (vin din podgoriile provinciei franceze Champagne), un murfatlar (vinul fabricat la Murfatlar), a fuma o havan ă (capitala Cubei, de unde s-a răspândit această ţigară de foi), a îmbrăca o canadian ă , o căciulă de astrahan etc.;

6. FENOMENUL PSIHIC CU NUMELE ORGANULUI IMPLICAT: “un om cu cap”, “un om cu inim ă ”, “el are condei”etc.;

7. NUMELE UNUI LUCRU CU SIMBOLUL LUI: Bachus, Marte, sceptrul, coroana, tronul, steagul alb, laurii, lan ţ urile , crucea, semiluna etc. pentru: vin, război, regalitate, armistiţiu, glorie, robie, creştinătate, mahomedanism etcetera.

8. CONCRETUL PRIN ABSTRACT: “Minciuna stă cu regele la masă” (Al. Vlahuţă).

49 A. Turcu, Metonimia poetică, Ed. Amphora, Timişoara, l995, p. 25–3050 U. Eco, op. cit., p. 179

Page 62: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

Taxată ca subspecie a metonimiei, sinecdoca exprimă raporturi de cuprindere organică, de incluziune; etimologic, metonimie provine din gr. metonymia “înlocuirea unui nume cu altul”, iar sinecdoca – din gr. synekdokhe “cuprindere la un loc”. Raportul casă / refugiu este de tip metonimic, în timp ce cas ă / acoperi ş este de tip sinecdotic.

SINECDOCA PARTICULARIZANTĂ se realizează în variantele:

1. PARTEA PENTRU ÎNTREG (pars pro toto). Într-un context sadovenian, semul barb ă substituie sememul b ă rbat : “Nu stă (aicea, ca să se bată), după cât înţeleg de la bărbi şi de la slujitori, am răspuns eu, ca să nu se pârjolească iarăşi târgul”. Dintre sute de catarge exploatează clasica sinecdocă pânz ă -corabie.

2. SINGULARUL PENTRU PLURAL: “Românul e născut poet” (V. Alecsandri); “Bolliac cânta iobagul”;

3. O CANTITATE DETERMINATĂ PENTRU UNA NEDETERMINATĂ: “Optzeci de ani îmi pare în lume c-am trăit” (M. Eminescu);

4. SPECIA PENTRU GEN: întrebuinţaea unui nume propriu pentru categoria de persoane pe care o ilustrează: Homer, Eminescu (Poetul), Demostene, Cicero (Oratorul), Cezar (Conducătorul), Harpagon (Avarul), Don Juan (Seducătorul); această substituţie se numeşte antonomază.

SINECDOCA GENERALIZANTĂ exprimă relaţiile:

1. ÎNTREGUL PENTRU PARTE (totus pro parte): “Omul luă o ţigară şi o aprinse” (omul pentru mâna); îmbrăcat în m ă tase , catifea, aur (pentru veşminte din mătase, catifea, brodate cu fir de aur);

2. GENUL PENTRU SPECIE: un muritor fericit, o fiin ţă simpatică; Arghezi numeşte albina “uşoară zbur ă toare ”.Prin suprimarea semelor specifice, sinecdoca generalizantă măreşte extensiunea termenului, conferind discursului o alură abstractă, “filozofică”, deci mai puţin poetică. Ea conservă clasemele (= seme esenţiale) şi sacrifică semele laterale. Sinecdocele generalizante vehicul, armă îşi suprimă hiperonimele: vapor, rachetă, avion, felucă, cargou etc.şi, respectiv: pumnal, puşcă, tun etc.Fiind vorba despre un raport de reprezentare sem-semem, sinecdoca se produce prin alunecare referenţială şi prin incluziune, adică prin selecţia unui sem central.

RAPORTUL METONIMIE – SINECDOCĂ

Deşi retorica a elaborat un model distinctiv clar, cei doi tropi de contiguitate au fost interpretaţi contradictoriu. De exemplu, metonimia cauză-efect, un caz evident de incluziune, s-ar încadra în mecanismul sinecdocei; metonimia prin abstractizare, în care un atribut al persoanei sau al obiectului reprezintă întregul, ar funcţiona prin incluziune, ca o sinecdocă generalizantă. Şi invers, sinecdoca materiei este considerată metonimie; fierul pentru toate obiectele ascuţite nu este o sinecdocă (o parte din masa totală de fier), ci o parte (produs finit) pentru o altă parte (materia brută), deci o alunecare metonimică.Pentru că a unificat fenomenele fondate pe contiguitate, R. Jakobson consideră că sinecdoca

Page 63: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

este o variantă a metonimiei 51. Poeticianul imaginează o frontieră retorică a fenomenelor de tranziţie: în raport cu călăreţul, calul este o sinecdocă pars pro toto; imaginea calului se află pe o linie de frontieră între metonimie şi sinecdocă.U. Eco şi H. Plett au denunţat inconsecvenţa criteriului distinctiv clasic: din moment ce, din punctul de vedere al unei reprezentări semantice coerente, metonimia şi sinecdoca reprezintă două tipuri egale de raport semem / sem (adică o metonimie), înseamnă că teza jakobsoniană se confirmă. Ea relevă caracterul procesual al tropizării şi caracterul universal al operaţiilor semantice (de fapt, dualitatea sa este bazată pe distincţia saussuriană între cele două moduri de aranjare a semnelor: selecţia şi combinarea).În teoriile actuale, metonimia şi sinecdoca sunt tratate ca figuri de contiguitate şi ca figuri de incluziune. Distincţiile: excluziune–incluziune, contiguitate externă-contiguitate internă par să-şi fi pierdut pertinenţa în delimitarea tropilor în cauză. MICHEL LE GUERN 52 anulează distincţia dintre cele două figuri, ceea ce înseamnă eliminarea criteriului logic al distincţiilor clasice. El marchează totodată punctul limită al reducţiilor tropologice; redefinirea se face în termeni de sens şi de referinţă, adică semantici şi semiotici. Spre deosebire de metaforă, fondată pe relaţii intralingvistice, metonimia se bazează pe relaţii extralingvistice, adică pe o alunecare de referent între două obiecte. Dacă metonimia stă pe o alunecare a referinţei, sinecdoca stă pe o modificare semantică. Realizate semantic pe baza aceluiaşi model (= deplasare referenţială, elipsă, modificarea lanţului vorbirii), metonimia şi sinecdoca formează, la M. Le Guern, o singură clasă semanticăÎn disputele asupra sinecdocei, punctele de vedere oscileazã între perspectiva integratoare a lui Le Guern, care-i contestă poziţia de figură independentă şi hipostazierea retorică a sinecdocei, la Grupul µ, care explică metafora prin două sinecdoce succesive inverse şi neagă diferenţele semantice dintre metonimie şi sinecdocă.

3.6. EPITETUL. În mod inexplicabil, epitetul şi simbolul, figuri cu frecvenţă înaltă în textul poetic, sunt absente din taxinomia Retoricii generale. Dacă simbolul este un metalogism care modifică relaţia cu referentul, epitetul “nu este o formă de stil în sine, ci numai un purtător de figuri de stil” 53. Orice atribut, nume predicativ sau circumstanţial de mod este numit epitet când conţine în acelaşi timp o metaforă, o metonimie, o sinecdocă, o hiperbolă etc. sau când face el însuşi să apară o asemenea figură.Nu sunt epitete calităţile denotative ale semnului (lapte dulce, trandafiri galbeni, frunză verde) şi cuvintele care alcătuiesc, împreună cu determinantele lor, unităţi lingvistice (salcie plâng ă toare , cuşme frigiene, covor persan, pânză de p ă ianjen , înger de paz ă ) 54.Conform vechilor tratate de retorică, epitetul este întotdeauna un adjectiv cu funcţie de atribut; la această concepţie se raliază Paula Diaconescu: epitetul-substantiv în cazul prepoziţional este considerat comparaţie implicită sau metaforă explicită, adică o “figură comparativă realizată prin elipsă” 55.

CATEGORIILE GRAMATICALE ale EPITETULUI:

1. EPITETUL SUBSTANTIVULUI – categoria cea mai frecventă, realizată prin atribut adjectival (“floare-albastr ă ”, “ochii tulbur ă tori ”, “râzândele zori”) şi prin nume predicativ (“spusa voastră era sfânt ă şi frumoasă”);

51 R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Seuil, Paris, l963, p. 23752 M.Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie, Larousse, Paris, l97353 I. Coteanu, Gramatica de bază a limbii române, Ed. Garamond, Bucureşti, p. 40454 T. Vianu, Epitetul eminescian, în Opere, 5,, Ed. Minerva, Bucureşti, l975, p. 39955 P. Diaconescu, Epitetul în poezia modernă, I, SCL, nr. 2, l972; II, SCL, nr. 3, l972

Page 64: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

2. EPITETUL VERBULUI, exprimat prin adverbe (“domol te poartă firea”) şi prin element predicativ suplimentar (“Ea-l asculta pe copilaş / Uimit ă şi distras ă ”).

O particularitate a primei perioade eminesciene este întrebuinţarea unui substantiv ca adjectiv (“fruntea-i copilă”,”basmele copile”) şi antepunerea epitetului (“dulce chipul său”, “apostat-inima mea”).

CATEGORIILE ESTETICE ale EPITETULUI

1. EPITETUL APRECIATIV, produs al unei judecăţi de valoare, este frecvent la Eminescu: “m ă rea ţ a umbră”, “inimi b ă trâne , urâte”, “prostatecele nări”, “să rmana noastră viaţă”;

2. EPITETUL EVOCATIV, îndeosebi cel moral, exprimă şi evocă o realitate morală: “privea uimit”, “gândiri rebele”, “plăcerile ş irete ”,”duioasele dureri”, “guraliv şi de nimic”, “vine trist şi gânditor”;

3. EPITETUL ORNANT exprimă o însuşire permanentă, constitutivă clasei întregi: ”S-a dus zăpada alb ă de pe-ntinsul ţării” (V. Alecsandri). Specific poeziei clasice, pentru care, în tradiţie retorică, limbajul poetic trebuie să fie ornat; reapare la Eminescu, în poezia de observaţie filozofică, apoi va fi eliminat de literatura de observaţie individuală: “cugetări senine”, “duiosul vis”, “ce stearp ă şi ce aspr ă cale este”, “pururi tân ă r”, “nepăsare trist ă ”, “somnul lin” etc.;

4. EPITETUL STEREOTIP, primit de Eminescu din vocabularul poetic al lui Alecsandri, Bolintineanu (dalb, dulce, blând, jalnic, lin, u ş or ) va fi investit cu valori stilistice noi;

5. EPITETUL HOMERIC, ca epitet al persoanei, este individualizator şi însoţeşte numele în mod stereotip şi obligatoriu: “viteazul Ahile”, “ş iretul Ulise”, “Afrodita cea cu bra ţ ele albe ” etc;

6. EPITETUL INDIVIDUAL, evocând o trăsătură proprie obiectului, caracterizează poezia de maturitate a lui Eminescu: “În cercuri murinde şi-n brazde b ă laie ”, “Hârâit ă , noduroas ă , stă în colţ râşniţa veche”, “zăpada viorie”, “iambii suitori, troheii, s ă lt ă re ţ ele dactile” etc.;

7. EPITETUL RAR, introdus şi cultivat de Eminescu, se caracterizează prin raritate lexicală şi prin distanţarea maximă a celor doi termeni: “prostatecele nări”, “privirea-mp ă ro ş at ă ”, “pasuri melancolici”, “microscopice popoare”, “cârduri beduine”, “zâmbiri aeriene” etc.;

8. EPITETUL SINESTEZIC este considerat un epitet rar: “parfumuri negre” (Rimbaud), “tăcerea uscat ă ” (I. Teodoreanu), “lumina umed ă ” (Vlahuţă);

9. EPITETUL ANTITETIC / OXIMORONIC: “bulgări fluizi”, “dulce jele”, “tiranic ă dulceaţă”, “ochii-ţi ucigător de dulci”,”dulce şi fermec ă toare jale”, “fermecat şi dureros”, “Veneră, marmură cald ă ” (Eminescu);

10. EPITETUL METAFORIC, a cărui expresivitate este dată de ingeniozitatea conexiunilor, interferează cu alte figuri (personificarea, oximoronul): “unda c ă runt ă ”, ”unda-ţi gânditoare”, “clipa milostiv ă ” (O. Goga).

RELAŢIILE dintre EPITETE

Page 65: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

a) EPITETELE PERECHI sunt juxtapuse sau nelegate (“lumină blând ă , lin ă ”,”basme mistice, adânce”, “surâsul blând, vergin”) şi coordonate sau legate (“visări dulci ş i senine ”, “Daniil cel trist ş i mic ”, “teiul vechi ş i sfânt ”).O categorie specială o constituie, mai ales în postumele eminesciene, perechea în care primul epitet apare ca determinativ adverbial al celui de-al doilea: ”faţa noastră sceptic-rece”, “cer adânc-albastru”, “zile alb stinse”.Epitetele perechi pot să încadreze determinatul, prin antepunere şi prin postpunere: “copii ai mândrei bolţi albastre” (Goga);

b) EPITETUL TRIAL: “zâmbirea lui de ş teapt ă , adânc ă şi t ă cut ă ”, “lebezi mari, albe, unduioase” (Eminescu);

c) LANŢUL DE EPITETE: “Rece, fragil ă , nou ă , virginal ă , / Lumina duce omenirea-n poală” (Arghezi). Astfel de adiţionări excesive sunt motivate, pe lângă necesităţile ritmice, de nevoia de a preciza termenii polisemantici şi de ai reliefa pe cei simbolici. Încărcarea barocă caracterizează fazele incipiente ale unui creator; în timp, survine ceea ce T. Vianu a numit, cu referire la clasicizarea romanticului Eminescu, “scuturarea podoabelor”.Paralel cu deschiderea către lume, esenţializarea percepţiei va impune epitetele caracteristic eminesciene: adânc, vechi, etern. Prin ele, Eminescu a dat poeziei româneşti o altă dimensiune: “Lumea în care ne introduce Eminescu este o lume de o mare vastitate în spaţiu şi în timp, şi în care privirea cugetătorului pătrunde până în punctele cele mai tăinuite ale sufletului omenesc şi până la concepţiile cele mai înalte ale raţiunii”56.

OXIMORONUL. Figură a barocului, oximoronul constă în alăturarea a doi termeni contradictorii (coincidentia oppositorum): lumină întunecată, întu neric alb , obscură claritate, zăpadă arzătoare, farmec dureros, dulce jele etcetera.Semul nuclear al unuia dintre termeni reprezintă negarea unui clasem al celuilalt termen; de exemplu, claritate conţine clasemul “luminos” negat în “obscur”.Pentru că, în general, conciliază un substantiv şi un adjectiv, oximoronul a fost prezentat şi ca “epitet metaforic contradictoriu” 57. H. Morier îl asociază cu antiteza (pe linia tradiţiei retorice), cu ironia, paradoxul, sofismul, umorul şi-l plasează în categoria figurilor de construcţie prin opoziţia de idei: ”Oximoronul este şocul dintre două idei care se exclud, prezentate ca şi cum ar fi compatibile – de exemplu, «grotesc sublim», în timp ce antiteza se referă la opoziţiile de idei condensate în două cuvinte – de exemplu, «grotescul şi sublimul»” 58. La Gh.N. Dragomirescu59, oximoronul şi antiteza ţin de figurile opoziţiei şi ale contradicţiei. Pentru Grupul µ, oximoronul nu este un metalogism prin repetiţie, ca antiteza, ci un metasemem obţinut prin suprimare-adjoncţie negativă. Oximoronul ţine de cod, iar antiteza – de logică.

3.7. ARHILEXIA. P.Fontanier a grupat în categoria silepselor câteva figuri secundare în care acelaşi cuvânt este folosit în acelaşi context în sens propriu şi în sens figurat (ca: metafora, metonimia, sinecdoca). Efectele se datorează polisemiei – dubla, tripla izotopie.

În antimetabolă (antimetalepsă, antimetateză), sensurile rămân asemănătoare, pe primul plan al percepţiei fiind repetarea inversă: “Şi adânc privind în ochii-i, ţi-ar părea cum că înveţi / Ca

56 T. Vianu, Epitetul eminescian, p. 44757 B. Tomaşevski, Teoria literaturii. Poetica, Ed. Univers, Bucureşti, l973, p. 7458 H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, ed. a 3-a, P.U.F., Paris, l98159 Gh. N. Dragomirescu, Mica enciclopedie a figurilor de stil, Ed. Academiei, Bucureşti, l975

Page 66: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

viaţa pre ţ s ă aib ă şi cum moartea s-aib ă pre ţ ”. Cele mai multe antimetabole sunt parţiale; cele totale sunt rare: “M ă nânc ă pentru a tr ă i, nu tr ă i pentru a mânca ”.

În antanaclază, ca şi în paradox, cuvântul polisemantic este enunţat de două ori, cu sensuri diferite: “Inima are ra ţ iunile ei, pe care ra ţ iunea nu le cunoaşte” (Pascal) sau “Peşteră-ntunecată, azil al pocăinţei, / Unde-omeneştile fumuri ca fumurile pier” (Gr. Alexandrescu).

În atelaj, acelaşi cuvânt cumulează simultan cele două sensuri: abstractul frumuse ţ i are şi un sens concret, figurat, desemnând cuplul fericit: “Legănând atâta farmec şi atâtea frumuse ţ i ” (M.Eminescu).

Şi în calambur se actualizează simultan doi semnificaţi ai aceluiaşi semnificant. Figura antrenează conotaţii ludice date de contextul lingvistic şi de condiţiile enunţării. Calamburul in praesentia sau antanaclaza presupune apariţia semnificantului de două ori, ca în aforismul lui Pascal. Calamburul in absentia este realizat printr-o singură apariţie a semnificantului, simultan în sens propriu şi în sens figurat.Ambiguitatea / echivocul se datorează:a) omonimiei: “Ureche jură-ntr-un Hasdeu / Hasdeu într-o ureche” – exemplu în care calamburul apare combinat cu anominaţia (omonimia lexicală între numele propriu şi cel comun);b) polisemiei: “Înţelepciunea se ob ţ ine scump , dar şi prostia cost ă ”;c) sonorităţii: “boii trebuie să aibă pasul asupra boierilor şi feciorilor de boieri, fiindcă şi ei au fost feciori de boi ieri şi că astăzi sunt boi întregi” (V.Alacsandri);d) unei antanaclaze, eliptice sau nu. Este calamburul cel mai reuşit, practicat de T. Muşatescu: “Pantoful mai mic decât piciorul te strânge (…) de pe drumuri”; “Ecoul repetă ce spui şi «ecourile» ceea ce n-ai spus”.Figurile sus-menţionate poartă numele de arhilexie, deoarece arhilexemul creat de contextul în care este inserată figura cumulează cele două sensuri distincte.

4. METALOGISME

Metalogismele constituie clasa de metabole logice care modifică relaţia semnului cu referentul. Deosebit de metasememe, tropi ce se plasează în spaţiul interior al limbajului, metalogismul se defineşte prin referirea la un dat extralingvistic, la un spaţiu exterior aflat între semn şi referent – “pentru a identifica eventualul metalogism, trebuie invocată realitatea, confruntate semnele şi referentul lor. Pentru a constata metalogismul trebuie, în plus, să te asiguri că semnele nu dau o descriere fidelă a referentului” 60.În parte, metalogismele sunt vechile “figuri de gândire” care modifică valoarea logică a frazei. Ele transgresează relaţia normală între concept şi lucrul semnificat, fără a altera codul.Pentru că recuză exhaustivitatea taxinomică a vechilor retorici, retorica generală admite că metalogismele pot dubla metasememele sau pot să facă abstracţie de ele. De exemplu, tăcerea, ca metabolă, îşi traduce sensul numai prin apel la referent, pentru că ea nu are cum să modifice codul. În privinţa structurii morfologice, metasememul priveşte un singur cuvânt, pe când metalogismul se manifestă în unităţi de semnificaţie egale sau superioare cuvântului.Concret, metalogismele au forme specifice operaţiilor retorico–semantice fundamentale: suprimare, adjoncţie şi permutare.

60 Grupul µ, Retorica generală, p. l96

Page 67: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

4.1. METALOGISME PRIN SUPRIMAREA SEMELOR. Prin suprimarea parţială a semelor se obţine litota (gr. litotes “micime, modestie”), figură care “spune mai puţin, pentru a spune mai mult”(de exemplu în Cidul, când Chimena îi spune lui Rodrigue: “Pleacă, nu te urăsc deloc”, pentru a-l lăsa să înţeleagă: “te iubesc”).În sensul invers hiperbolei, litota este o deplasare regresivă de-a lungul unei serii intensive, o micşorare. I. Creangă spune: “bucuria părinţilor n-a fost proast ă ”, în loc de “ a fost mare”, iar eroina lui G. Coşbuc foloseşte litota modestiei: “Şi ce fată frumu ş ic ă / Are mama”.H. Morier crede că arta litotei recurge la elipsă şi, sinonimă cu laconismul, concizia şi sobrietatea, spune mult în puţine cuvinte. Gh. N. Dragomirescu observă că, dimpotrivă, structura lingvistică a litotei nu este laconică, pentru că recurge la perifrază (nu prea e de ş tept – în loc de prost). Esenţa ei ţine de caracterul oarecum simulat al comuncării (în loc de “eşti un om rău şi crud” spunem “nu ştii ce-i bunătatea şi mila”) şi de aceea litota nu se opune hiperbolei, figură care exagerează imaginea obiectului fie prin supra-, fie prin subdimensionare. Litota este mai degrabă asemănătoare antifrazei, eufemismului şi ironiei 145.Când suprimarea semelor este totală, avem tăcerea, figură care deschide, la receptor, o adjoncţie întâmplătoare de seme. Când coincide cu o întrerupere a discursului, tăcerea poartă numele de reticenţă (lat. reticentia “tăcere înadins”): “Eu unul aş…dar nu vreau să spun nimic jignitor. Numai adversarul meu mă insultă cu prisosinţă” (Demosthenes).Dacă întreruperea este doar provizorie, vorbim mai curând de suspensie (lat. suspensio “întrerupere, incertitudine”). Ortografic, punctele de suspensie marchează o pauză în expunerea ideii, urmată de o surpriză, uneori ironică: “şi dacă guvernul pierde câţiva partizani, pierde şi el funcţia şi…are familie grea” (Caragiale).

4.2. METALOGISME PRIN ADJONCŢIA SEMELOR. Prin adjoncţie simplă se obţine hiperbola, figură de insistenţă constând în exagerare, fie mărind, fie micşorând imaginea obiectului.În vorbirea comună circulă hiperbole verbale cu sens adverbial de superlativ stilistic: fuge mâncând pământul, plouă cu găleata, minte de îngheaţă apele, a scăpat ca prin urechile acului, groaznic de dulce etc.Hiperbola adjectivală recurge la adjective cu sens superlativ: imens, gigantic, uria ş , colosal, enorm, fantastic, infernal, infinit etc.Hiperbola substantivală interferează cu metafora, comparaţia: “Fată mare / Cu cosiţa pe spinare / Str ă lucind / Ca sfântul soare” sau “Dorul meu… / E mai repede ca vântul, / Ca fulgerul ş i ca gândul ” (Folclor).Autorii clasici sugerează prin hiperbolă solemnitatea colosală a evenimentelor: “Iar la ospăţ! Un râu de vin! / Mai un hotar tot a fost plin / De mese, şi tot oaspeţi rari” (Coşbuc) şi a naturii (Hogaş); romanticii – tragismul unui destin supus ironiei istoriei: “Nimeni n-avea ceea ce el avea: / Superba lui trufie / Şi elefanţii / şi labele lor sfărâmând vertebrele / acestor Alpi albi ţ i de spaim ă // Călca de-abia să se audă / peste stânci / Şi s-auzea în lun ă , şi / nimeni nu mai văzuse / trâmbiţele / de piatră ondulândă ale acestor fiare // Şi n-au învins.” (E. Jebeleanu, Hanibal).Adjoncţia pur repetitivă sfârşeşte în repetiţie şi în pleonasm. Se admite că repetiţia are valoare de insistenţă şi de reliefare. Izotopia centrală a Nopţii de decemvrie, Meca = “idealitate”, este focalizată în text prin repetiţia termenului simbolic: “–La Meca plecat-am a merge şi eu. / –La Meca?… La Meca?…şi vocea ciudată: / –La Meca! La Meca! Răsună mereu” (Macedonski). Repetiţia verbului dinamizează acţiunea: “Mircea însuşi mână-n luptă vijelia-ngrozitoare / Care vine, vine, vine, calcă totul în picioare” (Eminescu, Scrisoarea III).Retorica a codificat principalele tipuri de repetiţie: anafora (la începutul versului sau al unei unităţi sintactice), epifora (la sfârşitul versului sau al unei unităţi sintactice), epanadiploza

145 Gh,. N. Dragomirescu, op. cit., p. 155

Page 68: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

(la începutul şi la sfârşitul versului sau al unei unităţi sinactice): “Mereu se vor tot bate, tu vei dormi mereu”; “Un cer de stele dedesubt / Deasupra-i cer de stele”. Repetarea unui cuvânt sau a unui grup de cuvinte din finalul unei unităţi metrice sau sintactice la începutul unităţii următoare se numeşte anadiploză (gr. anadiplosis, lat. reduplicatio “reduplicare”): “Cine face bine, bine găseşte”; “Veşnic este numai râul: râul este demiurg”.Trei feţe de L. Blaga este, în ciuda simplităţii paralelismelor sintactice, un text legat circular prin anadiploză şi epanadiploză, dinamizat prin permutarea celor trei termeni care stilizează atitudinile proprii “feţelor” omului: “Copilul râde: / În ţ elepciunea şi iubirea mea e jocul. / Tânărul cântă: / Jocul şi înţelepciunea mea-i iubirea. / Bătrânul tace. / Iubirea şi jocul meu e-n ţ elepciunea ”

Pleonasmul (gr. planeosmos, din pleonazein “a fi superfluu”) constă în folosirea unor cuvinte superflue, mai multe decât ar fi necesar: “Zugrăveşte din nou iar ăş i pânzele posomorâte” (Eminescu); “Este chiar el însu ş i în persoan ă ” (Caragiale). Unele pleonasme sunt gramaticalizate: l-am văzut cu ochii mei, l-am auzit cu urechile mele; altele sunt de evitat: avansa ţ i înainte , mai superior, foarte vast, întrevedere între etc., altele sunt poetice: “Eu ţ i-s frate, tu mi-e ş ti frate ” (Alecsandri).

Antiteza (gr.antithesis “opoziţie”) este o formă de repetiţie după formula “A nu este non A”: “Ei totul, voi nimica…”(Eminescu). Condiţionată de posibilitatea unei negaţii lexicale, antiteza se exprimă în termeni abstracţi, opuşi doi câte doi, ca: dragoste vs. ur ă , frumos vs. urât (termenii concreţi sunt lipsiţi, de obicei, de antonime). Juxtapunerea are ca efect întărirea simultană a celor doi termeni uniţi în mod obligatoriu prin seme comune care generează o izotopie acceptabilă: “Preţurile urc ă şi călătorii coboar ă ”. Cu un exemplu ca: “Cerul e negru, pământul e alb”, autorii Retoricii generale avansează ideea că antiteza este produsul a două hiperbole.

4.3. METALOGISME PRIN SUPRIMARE–ADJONCŢIE. Prin suprimare–adjoncţie parţială se ajunge la eufemism (gr. euphemismos “zicere de bun augur”), care poate fi o litotă sau o hiperbolă. Eufemismul elimină din enunţ semele considerate ca stânjenitoare, pentru a le înlocui cu seme noi: “şi într-o săptămână m-au izbăvit de podoab ă ” (pentru râie); “De la adormirea bătrânului Ştefan-voevod” (pentru moarte). Eufemismul onomastic, foarte vechi, este generat de interdicţia de vocabular; în loc de Dracu: Ăl din lac, Ă l de pe comoar ă, Naiba, Ucig ă -l crucea / toaca etc. De obicei este o antifrază: Frumoasele, Ielele denumesc zânele răuvoitoare din noaptea de Rusalii.Prin suprimare-adjoncţie completă se produc: alegoria, parabola, fabula. Inserăm aici şi simbolul, figură ignorată în lucrările de retorică.

4.3.1. Simbolul artistic. Figură fundamentală a artei în genere, a celei moderne îndeosebi, simbolul n-a avut de la început acest sens artistic şi literar. Accepţiunea primitivă a termenului este juridică: desemna contractele politice dintre cetăţi şi din domeniul dreptului privat. Mai târziu, termenul denumeşte formulele întrebuinţate într-un cult religios (simbolul apostolilor, simbolul din Niceea).În accepţiunea lui literară, simbolul este semnalat întâi în legătură cu proverbele lui Pitagora. În teoria limbajului, Aristotel distinge în cuvânt elementul imitativ de cel simbolic.În dimensiunea estetică şi filozofică, de imagini frumoase care ascund frumuseţea tainică a divinităţii, apare în tratatul de Teologie simbolică al lui Dionysius Areopagita, în strânsă legătură cu alegoria 146.146 T. Vianu, Alegorie şi simbol. O contribuţie istorică la înţelegerea lor, în Opere, 4, Ed. Minerva, Bucureşti, l975, p. 178–179; despre

simbolizarea contextului vezi S. Alexandrescu, Simbol şi imbolizare. Observaţii asupra unor procedee poetice argheziene, în Studii de poetică şi stilistică, Ed. pentru literatură, Bucureşti, 1966, p. 318–369

Page 69: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

În dimensiunea stilistico-retorică, simbolul nu trebuie confundat cu tropii, deşi se manifestă şi el la nivelul limbajului, prin semne lingvistice. Întrucât modifică valoarea logică a contextului, el aparţine metalogismelor; prin transgresarea relaţiilor normale între semnul verbal şi lucrul semnificat, semnul verbal generează un sistem derivat, cu specificitate semiotică. Cuvântul devine “poetic” nu ca semn, ci ca simbol şi în această nouă calitate depăşeşte cadrul lingvisticii. În dezvoltarea limbajului, semnul şi simbolul sunt complementare: semnele lingvistice furnizează simboluri atunci când subiectul le poetizează, investindu-le subiectiv; şi invers, semnul actual poate fi vestigiul unei valori stilistice originare.Din observaţia că sinteza simbolică a artei necesită o anumită afinitate între semn şi semnificaţie provine ideea criticii fenomenologice şi arhetipale de a alcătui un repertoriu al formelor care să explice imaginaţia creatoare.Simbolul este semnul care rezultă dintr-o operaţie de suprimare–adjoncţie efectuată asupra celor două semne. În definiţia lui I. Coteanu, “simbolul apare ca semnul care trimite la obiect prin intermediul altui semn” 147. Noul semn, care prin semnificantul său trimite la alt semn, este un cumul şi o dinamică a celor doi termeni: ei se regăsesc în simbol aceiaşi şi altcumva, cu ceva adăugat nu din exterior, ci generat de interferenţa lor. Deosebit de alegorie, semnificaţia abstractă este congeneră semnului simbolic, nu anterioară lui.Relaţia simbolică demonstrează că o categorie nouă se formează atunci când nu mai este posibilă analiza lexicală raţională, datorită adjoncţiei unui sens suplimentar, ca negare a adevărului–corespondenţă între semn şi obiect.Modificarea relaţiei cu referentul fiind clară, urmează să examinăm al doilea element pe care îl alterează şi prin care există ca simbol – contextul.Dacă pentru metaforă macrocontextul nu este necesar pentru a sprijini efectul stilistic, simbolul este simbol numai în contextul care-l susţine şi-l reliefează. În metafora lui R. Barthes, este ca păianjenul care, iradiind, se topeşte el însuşi în secreţia constructivă a pânzei. El îndeplineşte o funcţie predominant poetică, textuală, de structurare şi de potenţare a semnificaţiei, în procesul poietic de translare de la semn la simbol. Prin simbolizarea contextului şi prin metaforizarea simbolului, sensul rămâne doar sugerat, deschizând o largă perspectivă semantică. Metalogismul apare ca o figură de ansamblu, necesitând înţelegerea organică a poemului ca text autoexplicator, cu relaţionare multiplă. Semnul său verbal devine opac, ambiguu, de o infinită disponibilitate semantică.Odată impus, un simbol atrage citirea simbolică a altor cuvinte, schimbarea perspectivei de decodare. În funcţie de text, ea poate fi progresivă sau regresivă, păstrând o entropie direct proporţională cu polivalenţa simbolului, deci cu calitatea sa.Din perspectiva de la simbol la text, cuvintele din jur intră în câmpul semantic al simbolizatului, şirul devine permeabil şi, prin iradiere, simbolul se regăseşte în indicii de recurenţă ai contextului simbolizat. Din perspectiva de la mesaj la simbol, nu toate unităţile textuale îl reliefează în mod egal. Devierile de la ordinea semantică şi gramaticală normală sugerează al doilea sens, ceea ce duce la asimilarea simbolică a termenului reliefat.Incompatibilitatea dintre context şi sensul aparent al figurii ar putea fi considerată ca un indiciu al prezenţei simbolului, alături de recurenţă şi de ocurenţa în poziţii–cheie.Simbolul este o funcţie de context, împreună cu care formează un sistem cu autodeterminare. Această relaţionare subtilă asigură viaţa istorică a formei poetice, ca mesaj centrat asupra lui însuşi. Dacă simbolul ca atare este o categorie semiotică, valorificarea lui conduce la funcţia poetică / stilistică a limbajului, ceea ce pledează pentru includerea sa în dicţionarele de retorică generală care, deosebind structural metasememele de metalogisme, l-ar fixa structural în a doua categorie, conform celor expuse mai sus.

147 I. Coteanu, Stilistica funcţională…, I, p. 22; Em. Parpală, Simbolul poetic, în SCL, 2, l978

Page 70: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

4.3.2. Alegoria. În sens literar, termenul alegorie (lat. allegoria “vorbire figurată”) a fost folosit prima oară de Anaxagoras (secolul al V-lea î.e.n.), atunci când a interpretat poemele homerice. Aristotel n-o aminteşte, în schimb autorii latini o repertoriază şi o definesc. Pentru Cicero (De oratore), alegoria este un ansamblu de metafore succesive. Mai puţin tehnic, Quintilian (Instituţia oratoriei, I, IX) o defineşte ca figură ce constă în a spune un lucru şi a înţelege un altul. Ulterior, alegoria a fost evaluată negativ, dovadă că raportul imagine–idee a fost rezolvat în favoarea simbolului de către esteticienii idealişti şi apoi de poeţii înşişi.Alegoria formează, împreună cu simbolul, o unitate dialectică în care termenii se reliefează reciproc; de aceea T. Vianu descrie contrastiv cele două metalogisme: “ Alegoria este semnul şi semnificaţia laolaltă. Simbolul este numai semnul” 148. Herder a identificat în alegorie mijlocul propriu de expresie al poeziei creştine; în civilizaţia mai aproape de natură a grecilor, generalul putea fi încă menţinut în graniţele particularului, deci ale simbolului.În simbolism, concepţia intelectuală asupra simbolului persistă, dar opoziţia cu alegoria este viu resimţită. A. Mockel sistematizează estetica idealistă germană: “Alegoria, ca şi simbolul, exprimă abstractul prin concret. Simbolul şi alegoria sunt deopotrivă întemeiate pe analogie şi ambele conţin o imagine dezvoltată. Aş vrea însă să numesc alegorică acea operă a spiritului uman în care analogia este artificială şi extrinsecă, în timp ce simbolică este aceea în care analogia apare naturală şi intrinsecă” 149.Dacă disocierea de simbol este clară, trebuie spus că alegoria, ca orice metalogism, interferează cu metasememele, în particular cu metafora (a şi fost definită, şcolăreşte, ca o suită de metafore înlănţuite, fiind invocată Mioriţa, ca alegorie a ”morţii–nuntă” şi cu sinecdoca particularizantă.Când Fr. Mauriac scria “corabia beată a întâlnit marea şi singuratica corabie cu pânze”, se gândea la faptul că A. Malraux a aderat la politica guvernului de Gaulle. Aluzia la metafora lui Rimbaud, “corabia beată” trimite mai degrabă la o fiinţă umană decât la o navă, iar epitetele “beat”, “solitar”, “mare” ne îndeamnă dincolo de sensul literal, spre izotopia secundă.Contextul indică insuficienţa sensului literal şi obligativitatea de a-l transcende spre sensul alegoric. Luceafărul este, la un prim nivel, o “poveste”; Eminescu îşi ia însă precauţii metalingvistice şi precizează: “iar înţelesul alegoric ce i-am dat…”. Alegorii sunt şi Noaptea de decemvrie a lui Macedonski şi Mistreţul cu colţi de argint de Şt. A. Doinaş. I. Creangă a continuat alegoric metafora “capra cu trei iezi”(= o ţărancă văduvă), iar în Harap Alb a concretizat abstracte: Setilă, Flămânzilă, Ochilă, Păsări–Lăţi–Lungilă, Gerilă 150.Fabulele şi parabolele sunt alegorii (abstractul prin concret) construite pe analogii parţial codificate; moravurile animalelor / oamenilor pentru fabule, viaţa pastorală pentru parabole, constituie referentul real, disimulat în “poveste”.

4.3.3. Parabola / fabula. Parabola (gr. parabole “vorbire alegorică”) constă în citarea unui exemplu sau a unei pilde imaginare prin care se justifică, graţie analogiei, o teză, un mesaj. Ca figură de compoziţie, este ilustrată de literatura biblică, în scurte naraţiuni moralizatoare.Pornind de la parabola biblică a semănătorului, Al. Vlahuţă a scris poezia Semănătorul, comparându-l pe scriitor cu eroul din parabolă.În fabulă (lat. fabula “vorbire, poveste”), ca şi în parabolă, sensul literal este înşelător; sensul secund este dat, de cele mai multe ori, în structura de suprafaţă, în secvenţa numită “morală”. Morala este plasată în poziţii-cheie: la începutul ori la sfârşitul textului şi instituie raportul analogic. Partea narativă, mai extinsă, este codificată: o “poveste” cu animale personificate.Printr-o suprimare–adjoncţie negativă se obţin: ironia, paradoxul, antiteza, litota.148 T. Vianu, Alegorie şi simbol, p. 179149 apud. T. Vianu, op. cit., p. 187150 cf. I. Coteanu, Gramatica de bază a limbii române, Ed. Garamond, Bucureşti, p. 379

Page 71: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

4.3.4. Ironia. Ironia (gr. eironeia “ironie”) este un metalogism prin care se enunţă o apreciere pozitivă, chiar o laudă simulată, pentru a înţelege o apreciere negativă, o persiflare: “O, te-admir, progenitură de origine romană” (Eminescu); “Înva ţă dan ţ ul, vistul şi multe de-alde alea, / Iar de vrei să faci versuri, ia pild ă de la Pralea ” (Gr. Alexandrescu).Simulare contrarium înseamnă a te exprima evaziv. Ironia se înrudeşte cu figurile atenuării, eufemismul şi litota, numai că sensul presupus este negativ. Dumarsais observa că ironia “realizează o satiră cu aceleaşi cuvinte cu care un discurs obişnuit face un elogiu”.

Finalul sintetic al Scrisorii pierdute aduce, prin lauda lui Dandanache, ironia sarcastică: “Unde eşti, Caţavencule, să te vezi răzbunat! Unde eşti, să-ţi cer iertare că ţi-am preferit pe onestul domn Agamiţă, pe admirabilul, pe sublimul, pe neicusorul, pe puicusorul Dandanache”.

Ironia socratică – atunci când cineva simulează ignoranţa, pentru a se referi la ignoranţa celorlalţi (aşa cum spunea Socrate: “Eu ştiu că nu ştiu nimic”). Ironia socratică este o ironie care “pune întrebări” 151. Ca sofist care ia în derâdere sofistica, Socrate pune întrebări prin care produce o dezagregare a monismului lui Parmenide şi a cosmogoniilor ionice.

Ironia romantică este reacţia lucidităţii în raport cu iluzia absolutului (cf. finalul Luceafărului). Nu este euristică, ci nihilistă: eul ironic dizolvă lumea obiectivă în infinitatea subiectului (cf. exerciţiile de subiectivizare a spaţiului şi a timpului în Sărmanul Dionis de M. Eminescu).

Alte forme ale ironiei:

-tăcerea ironică, o formă de litotă ironică, de laconism extrem, având ca antiteză emfaza, adică puţinul camuflat în multe cuvinte;-reticenţa, colaborare între tăcere şi vorbire, este discursul în agonie, vorbirea refulată, trecerea de la explicit la tacit. Punctele de suspensie, cuvintele et caetera “frâng gâtul elocvenţei”;

-aluzia se clădeşte pe condiţionarea reciprocă dintre explicit şi implicit. Producerea şi decodarea ei sunt direct proporţionale cu gradul de cultură: cu cât mai mare, cu atât aluzia va fi mai subtilă.V. Jankélévich diseminează, de-a lungul cărţii sale, formule de definiţie precum: “ironia este laconică…ironia este discontinuă. Concisă înainte de toate, ironia este o brahilogie…ca şi Erosul, este o creatură dinamică” 152.

4.3.5. Antifraza şi paradoxul. Antifraza (gr. antiphrasis “ironie”) constă în folosirea unui cuvânt sau a unui enunţ în sens contrar adevăratei sale semnificaţii.Este numele generic a trei figuri construite pe procedeul contrasensului. Astfel, antifraza se distinge greu de eufemism; afirmaţia “Frumoasă mentalitate!” stigmatizează o atitudine deplorabilă. Eufemismele toponomastice au fost generate de mentalitatea prelogică: Pontul Euxin – din teama marinarilor pentru această mare. În sfârşit, antifraza litotică: urâto! = “frumoaso!” şi antifraza ironică: leule! = “laşule! slăbănogule!”Paradoxul (gr. paradoxon “contrar aşteptării”), figură prin care se enunţă o idee aparent contrară adevărului sau opiniei comune: “La-nceput, pe când fiin ţă nu era , nici nefiin ţă , / Pe

151 Vl. Jankélévich, Ironia, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, l994, p. 10152 V. Jankélévich, op. cit., p. 79, 154

Page 72: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

când totul era lipsă de viaţă şi voinţă / Când nu s-ascundea nimica, deşi tot era ascuns…” (M. Eminescu).Un celebru tablou al pictorului Magritte se intitulează “Aceasta nu este o pipă”, deşi tabloul reprezintă o pipă. Paradoxul titlului impune considerarea diferenţei dintre limbaj şi referent: aceasta nu este o pipă, pentru că este reprezentarea unei pipe.Paradoxul violentează realitatea, pentru a o omogeniza, ca în această ghicitoare absurdă: “Ce-i mai nalt cât casa, / Verde ca mătasa / Şi amar ca fierea / Şi dulce ca mierea” (Nucul). Alături de oximoron, paradoxul este un stilem arghezian: “Eşti ca un gând şi e ş ti şi nici nu e ş ti / între putinţă şi-ntre amintire” sau “Bănuiesc că se pricepe: / Nu începe unde-ncepe”.Cu efecte umoristice, paradoxul este folosit de Creangă: “Sărac ca acum, ca anul trecut şi ca decât sunt pe lume, n-am fost niciodat ă ”; la Caragiale, umorul conotează ironia: “Voicu e de ş tept , dar îl strică prostia”; “Iubesc tr ă darea (cu intenţie), dar ur ă sc pe tr ă d ă tori ”.Retorica generală include între metalogismele care neagă categoric faptul că lucrurile sunt ceea ce sunt (figuri ca: preteriţiunea, asteismul, epanortoza), o metabolă care nu figurează în vechile tratate, anume denegaţia. Printr-un joc al subconştientului, subiectul mărturiseşte ceea ce este, prin confesarea a ceea ce nu este: “Omul pe care l-am omorât în vis cu siguranţă că nu era tatăl meu”. Figura este prezentă în proza modernă (R. Musil) şi în cea postmodernă, ca “ocol” baroc şi ca refuz al unui traumatism.

4.4. PERMUTAREA METALOGICĂ. Posibilă la nivel de limbaj şi frecventă în cinematografie, permutarea metalogică este specifică limbajului suprarealist: se inversează raporturile de cauzalitate, de succesiune naturală, de situare ontologică (cf. exemplul din H. Michaux, în care eroul pune un măr pe masă, se strecoară în el şi-i simte liniştea). Banalizate prin frecvenţă, aceste permutări sunt receptate ca artificii de limbaj şi ca manierisme.

5. METATAXE

Metataxele sunt metabole care, acţionând asupra frazei, trimit la sintaxă. Termenul a fost creat de Grupul µ prin analogie cu metabolă şi cu metaplasmă, existenţi în vechea retorică.În căutarea unui grad zero sintactic, se recurge la fraza minimală încheiată, compusă din două sintagme (nominală şi verbală), cu mărci complementare. Din punct de vedere retoric, ordinea cuvintelor constituie aspectul cel mai important al sintaxei. Sub acest aspect, există o ordine intelectuală şi una afectivă, cu posibilitatea permutărilor, a jocului de poziţii.Procedeele de armonizare a frazei sunt considerate figuri, pentru că discursul uzual nu este preocupat de echilibru. Cea mai simplă figură a armoniei frazei este simetria: ea adaugă o structură în plus la structura frazei obişnuite. Se numea perioadă în pătrat o perioadă în care protaza şi apodoza conţineau câte doi membri de lungime aproape egală.T.Vianu a impus ideea că faima de stilist a lui Odobescu se datorează perioadelor sale (cu structură dublă sau triplă) şi că, de la Bălcescu, nimeni ca Odobescu n-a mai utilizat precepte ale retoricii clasice precum “numărul” şi “cadenţa”. Iată o perioadă din Pseudokinegetikos cu o structură duală, cu elemente determinative aninate în cupluri succesive: “A fost fără îndoială un vânător inspirat şi a ştiut să mânuiască bine arcul şi săgeţile, artistul subt a cărui daltă s-a mlădiit statua Dianei de la Luvru, acea mândră şi sprintenă fecioară de marmură, care s-avântă, ageră şi uşoară, sub creţurile dese ale tunicei ei spartane, scurtă în poale şi larg-despicată la umeri” 153.

5.1. METATAXE PRIN SUPRIMARE. Suprimarea parţială, slab reprezentată, ţine mai degrabă de nivelul limbii decât al expresivităţii.

153 T. Vianu, Arta prozatorilor români, Ed. Eminescu, Bucureşti, l973, p. 144

Page 73: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

Craza sau sinereza (gr. synairesis “contragere”) este contragerea unui substantiv sau a adjectivului său pentru a forma un singur cuvânt: mini–jup ă , mini–golf. În ortoepie, sinereza este contragerea a două vocale succesive într-una singură sau monoftongarea hiatului: alcol, coperativă, socetate, so-cial.

Suprimarea completă dă elipsa (gr. elleipsis “suprimarea unui cuvânt”), figură în care informaţia se păstrează, în ciuda formei incomplete (termenul omis se subînţelege): “A fost un bal cum nici într-o capitală de judeţ nu se poate [să fie] mai splendid”. Elipsa poate genera locuţiuni adjectivale: “tânăr de condiţie [bună]”, adverbiale: “de când lumea [este]” sau ambiguităţi sintactice cu valoare stilistică, de pildă indicele de consecutivă de: ”A ajuns [aşa de rău] de-i plângi de mil ă ”.Fraza nominală, consecinţă a elipsei verbului, este un stilem al modernismului (la noi, al prozei lui Z. Stancu).

Zeugma (gr. zeugma “legătură”, “înjugare”) constă în folosirea unui cuvânt (predicat, atribut, complement) într-o relaţie gramaticală cu mai multe cuvinte din propoziţie. Din suprimare rezultă o incongruenţă semantică (“a ucis scaunele şi paserile”) ori gramaticală: “Nu era de vină viaţa conului Manolache; nici gândurile mele, ră spunz ă toare ”.Suprimarea mărcilor de coordonare poartă numele de asindet (gr. asyndeton “omiterea conjuncţiei”) şi produce parataxa: “Trebuiră să plece, să fugă, [şi] să scape”; “[fiindcă] Umblăm desculţi, dârdâim de frig – [căci e] primăvară timpurie” (Z. Stancu).

Polisindetul, dimpotrivă, constă în folosirea excesivă a conjuncţiilor, în special a copulativului şi (este o metataxă prin adjoncţie).

Eliminarea semnelor de punctuaţie afectează, de obicei, şi dimensiunea semantică; sintactic, cuvintele capătă autonomie şi sunt antrenate în simbolizarea contextului.

Poezia vizuală a dinamitat ordinea lineară a discursului, înlocuind-o cu o sintaxă spaţială (cf. Caligramele lui Apollinaire).

5.2. METATAXE PRIN ADJONCŢIE. Adjoncţia simplă acţionează asupra frazei minimale în două direcţii:

a) digresiunea, prin incidente, paranteze şi inserţii. Linia comunicării se frânge, fraza fiind supraîncărcată cu elemente anexe intercalate şi deviante.Concatenaţia (fr. concatenation “înlănţuire”) este o anadiploză în lanţ, ilustrând şi poliptota, adică repetarea termenului cu variaţie flexionară: “Dar nu puteam ochi având să nu văz, văzând să nu iau aminte, luând aminte să nu asemăn, asemănând să nu judec binele…”(D. Golescu);

b) dezvoltarea, căreia îi corespund expletiţia, enumerarea, acumularea (de natură sinecdotică) şi chiar apoziţia.La polul opus – “racursiul” care rezumă într-un cuvânt sau într-o frază un întreg pasaj. Este celebru Flaubert cu “invenţia” sa din Educaţia sentimentală, acolo unde face ca unui timp foarte scurt al discursului să-i corespundă un foarte lung timp al fabulei: “Călători. Cunoscu melancolia piroscafelor, deşteptările friguroase sub un cort, farmecul peisajelor şi al ruinelor, amărăciunea simpatiilor rupte brusc. Se întoarse. Frecventă societatea şi avu din nou alte

Page 74: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

iubiri. Dar amintirea stăruitoare a celei dintâi le făcea pe toate fără vlagă; şi apoi, violenţa dorinţei, prospeţimea simţirii se pierduse”.Adjoncţia repetitivă posedă două ample figuri sintactice: armonia şi metrica. Versul, ca unitate sintactică şi metrică, este un fenomen de adjoncţie metataxică. În poezie, măsura şi paralelismul sintactic, ca forme de simetrie, întreţin o puternică redundanţă formală.

5.3. METATAXE PRIN SUPRIMARE–ADJONCŢIE. Silepsa (lat. syllepsis, gr. syllepsis “luare împreună”) este un acord realizat după sens şi nu după regulile gramaticale: “Dat-au voie Ştefan vodă oştii sale să prade în trei zile cât vor putea în Ţara Românească” (Gr. Ureche). La autorii moderni sunt puţine silepse, deoarece creşte exigenţa formală – cu excepţia suprarealismului, ghidat de spirit ludic.

Anacolutul (gr. anakolouthon “întrerupere”) – o rupere a continuităţii într-o construcţie sintactică. Discontinuitatea e produsă de întâietatea nominativului (= subiectul psihologic) faţă de cazurile oblice: “Nasul Cleopatrei, dacă ar fi fost mai scurt, faţa lumii s-ar fi schimbat” (Pascal) sau, la I. Creangă: “Ei cum au dat de căldurică, pe loc li s-au muiat ciolanele”.

Chiasmul (gr. chiasmos “aşezare în cruce”) este o simetrie în cruce, adică repetarea răsturnată a funcţiilor gramaticale. Moştenire latină, chiasmul a fost studiat prima oară la noi de către B.P. Hasdeu în conferinţa Estetica în sintaxă.Obţinut prin inversarea celui de-al doilea termen al unui paralelism sintactic, chiasmul are funcţia stilistică de reliefare a termenilor; în finalul poeziei Morgenstimmung, Arghezi polarizează diferenţa dintre principiul masculin şi cel feminin în simboluri explicite şi în deictice plasate antisimetric, în chiasm:

“Eu veneam de sus, tu veneai de josTu veneai din vie ţ i , eu veneam din mor ţ i ”.

Psalmul Între două nopţi propune o structură redundantă în care paralelismul semantic este dublat de cel sintactic realizat în forma fals dinamică, încrucişată, a chiasmului:

“Mi-am împlântat lopata tăioasă în odaie. Afară bătea vântul. Afară era ploaie.

Şi mi-am săpat odaia departe subt pământ. Afară bătea ploaia. Afară era vânt”.

5.4. METATAXE PRIN PERMUTARE. Ca operaţie relaţională, permutarea modifică ordinea sintagmelor în propoziţie şi a morfemelor în sintagmă.Tmeza (gr. tmesis “tăietură“) este cea mai caracteristică formă de inserţie. Ea desemnează separarea unui cuvânt sau a unei locuţiuni (pe care uzajul le leagă strâns) în două elemente, prin intercalarea altor elemente: “duce-v ă -ţi”; “fi-mi-re-ai al Naibii”, în care infinitivul lung fire e tăiat de dativul etic mi; “în ori şi ce chip”; “fiind îns ă că”; “atât era de frumos”; “cât este de mare?”; “ia să dăm mai bine cărţile pe faţă”.

Hiperbatul (gr. hyperbaton “depăşire”, “trecere dincolo”), figură care constă în a scoate în afara cadrului normal al frazei unul dintre constituenţii ei ficşi. Prin inversarea ordinii normale, elementul dislocat este perceput ca un adaos la finele enunţului: “Tu strângi păsările-n goarbă / la pârău, ce stau s ă soarb ă ” (Dosoftei); “Trandafiri aruncă ro ş ii …/ Trandafiri aruncă tineri” (Eminescu). Barocul arghezian manifestă o înclinaţie specială pentru hiperbat:

Page 75: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

“Zeci de boabe-n cioc, de mei”; “Pe coaja bulevardului, de smoal ă ”; “Hrana-n viscol p ă s ă reasc ă”; “Tăcerea vocile şi le-a pierdut / Care-o f ă ceau pe vremuri s ă r ă sune ”; “Că mâna îţi arsese, cu care-ai scormonit / În jarul din câmpul alb de sus, e ş ti r ă spl ă tit ”.

Inversiunea (fr. inversion “răsturnarea ordinii”) aduce schimbări în ordinea constituenţilor frazei. Abaterea are loc în raport cu topica consacrată: subiect+atribut, verb+complement. Este frecventă antepunerea determinanţilor:-atribut: “Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate…/ Şi-ale valurilor mândre generaţii spumegate…” (Gr. Alexandrescu); “Îmi place să te văd în cuvenitul codru / Sub, ruginii ş i ro ş ii , frunzele de viţă” (L. Blaga);-complement: “Frunza-n codru cât învie / Doina cânt de voinicie”(Folclor); “Eşti ca vioara, singur ă ce cântă” (Arghezi).Rară, postpunerea subiectului este perceptibilă ca hiperbat: “S-a ridicat pe cer din Hodivoaia / Şi din Flămânzi şi Stănileşti, v ă paia ” (Arghezi).

6. METAPLASME

Cuvântul metaplasm este folosit în retorica generală cu denotaţia “operaţia care alterează continuitatea fonică sau grafică, adică forma expresiei” 154. Metaplasmele se pot realiza în substanţa fonică, dar şi la nivel grafic; în măsura în care poartă o semnificaţie, semnele tipografice se numesc grafeme, prin analogie cu fonemele, ale căror trăsături distinctive sunt femele.Ca şi celelalte metabole, metaplasmele se clasifică în funcţie de agenţii operatori:

6.1. METAPLASME PRIN SUPRIMARE. Suprimarea fonemului sau a fonemelor se produce la începutul, la sfârşitul sau în interiorul cuvântului, în următoarele figuri considerate, în fonologie, “accidente fonetice”:

-afereza (gr. aphairesis, lat. remotio “îndepărtare”) este suprimarea unui sunet sau a unei silabe la începutul cuvântului: a stâmp ă ra pentru a astâmpăra; Culae pentru Nicolae;

-apocopa (gr. apokope, lat. apocopa “scoatere afară”) este scurtarea unui cuvânt prin înlăturarea unui sunet sau a unei silabe: cinema[tograf], mate[matică], tele[vizor], “Şi doamnele grăbit au prins / Să se grăbească dinadins / Ca niciodat” (Coşbuc);

-sincopa (gr. synkope, lat. syncopa “tăiere, scoatere”) – contragerea unui cuvânt prin eliminarea unei vocale sau a unei silabe din interiorul său: dom’le, cel’lalt, tat’t ă u , uit’te, par’c ă (ultimele două gramaticalizate: uite, parc ă ).

6.2. METAPLASME PRIN ADJONCŢIE. Adjoncţia se produce la începutul, în interiorul sau la sfârşitul cuvântului:

-proteza (gr. prosthesis “punere în faţă”) constă în adăugarea unei vocale la începutul unui cuvânt, dintr-o necesitate eufonică sau semantică: aista (lat. iste), al ă ut ă (lăută), al ă mâie (lămâie), a amirosi (a mirosi);

-prefixaţia – când elementul adăugat este un morfem: “Încântec sau descântec” (I. H. Rădulescu);

154 Grupul µ, Retorica generală, p. 66

Page 76: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

-paragoga (gr. paragoge “prelungire”) sau epiteza este adăugarea unui sunet “parazitar” (S. Puşcariu) la sfârşitul unui cuvânt, mai ales în vers: “De la Sălcuţa mi-era-re / Bordeiu’ lu Stănislav / Dară-n el cine-mi era-re ?” (Folclor);

-sufixaţia reprezintă o altă formă a afixaţiei / adjoncţiei;

-epenteza (gr. epenthesis “adaos înlăuntru”) sau infixaţia constă în adăugarea unui sunet neetimologic în mijlocul cuvântului, pentru reliefarea structurii sale silabice: fitecine, codobaltură.Cuvântul-valiză rezultă din fuzionarea a două cuvinte care au anumite caracteristici formale comune: é volution + volupt é = é voluption ; accolade + alcool = alcoolade (la R. Queneau).

Pentru adjoncţia repetitivă, pe lângă reduplicare (în limbajul copiilor), este citată rima, ca recurenţă regulată a unităţilor fonice echivalente. Adjoncţia repetitivă este mai evidentă în rima-ecou: “Acel ce-amorul desminte / Minte! / La noi, cu farmeci divine / Vine!” (Al. Macedonski) şi în rima internă (sau homeoteleuton): “Nunul mare, mândrul soare şi pe nun ă , mândra lun ă ” (Folclor).Contiguitatea elementelor fonice produce alte două figuri de repetiţie:

-asonanţa (fr. assonance) – repetiţia vocalei accentuate în două sau mai multe cuvinte: “Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate”(Gr. Alexandrescu); “Cătălin…/ Viclean copil de casă / Ce împle cupele cu vin“ (M. Eminescu); unele sintagme ale gramaticii expresive precum: sapa ş i lopata , ca vod ă prin lobod ă , înalt ş i c ă scat , multe ş i m ă runte ;

-aliteraţia (fr. allit é ration “repetarea aceleiaşi litere”) – repetiţie consonantică, cu efect eufonic, onomatopeic sau simbolic: “Prin vânturi vântul viu vuia”(G. Coşbuc); “Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie”(M. Eminescu); în limba comună, în construcţii precum: în lung ş i-n lat , praf ş i pulbere, mic ş i mare , multe ş i m ă runte etc.

6.3. METAPLASME PRIN SUPRIMARE-ADJONCŢIE. Problema sinonimelor, metasememe la nivelul conţinutului, este actualizabilă şi aici, deoarece doi sau mai mulţi semnificanţi coincid parţial în privinţa descrierii lor semice. Cazuri particulare ale sinonimiei stilistice sunt arhaismul şi neologismul, deoarece pentru acelaşi semnificat are loc o substituţie a semnificanţilor.

În cazul calamburului (fr. calembour “glumă”), semnificanţii fiind identici, dezacordul semnificaţilor naşte metabola şi efectul umoristic. Calamburul perfect ar fi o omonimie totală.

6.4. METAPLASME PRIN PERMUTARE. O distorsiune simplă a structurii morfologice a cuvântului este metateza (gr. metathesis “schimbare de loc”): lacr ă «raclă», plocon «poclon»; în limbajul copiilor: ciumala «ciulama», camara «macara». Forma multor cuvinte româneşti se explică, istoric, prin mtateză: plop < lat. populus, p ă dure < lat. paludem, castravete < sl. krastaviţa.

Anagrama (fr. anagramme “inversarea literelor”) – procedeu de a forma cuvinte noi prin inversarea literelor altui cuvânt: car din rac, peste din stepe. În sens ludic, se anagramează numele proprii pentru a obţine pseudonime: Mitru Perea din Petru Maior.

Palindromul constă în permutarea unităţilor elementare, aşa încât suita fonică să-şi păstreze semnificaţia coerentă. Interferează cu metagrafele, ca în pătratul magic:

Page 77: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

SATORAREPOTENETOPERAROTAS

Concluzie: cu mici excepţii, expresivitatea literară a metaplasmelor este redusă, în comparaţie cu a metasememelor şi a metataxelor. Nu întâmplător un număr mare de exemple a fost selectat din stilistica lingvistică.

Bibliografie obligatorieDragomirescu, Gh., Mica enciclopedie a figurilor de stil, Ed. Academiei, Bucureşti, 1975Fontanier, Pierre, Figurile limbajului. Manual clasic pentru studiul tropilor sau elemente de tropologie, Ed. Univers, Bucureşti, 1977Grupul , Retorică generală, Bucureşti, 1977

Bibliografie facultativăGenette, Gerard, Figuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1978Ricoeur, Paul, Metafora vie,Ed. Univers, Bucureşti, 1984*** Terminologie poetică şi retorică, Ed. Universităţii „Al. I. Cuza”, Iaşi, 1994

Autoevaluare- Analizaţi dinamica repetiţiei şi a permutării în Trei feţe de L. Blaga - Argumentaţi afirmaţia: „Metafora simbolică este tropul cel mai complex”- Prezentaţi contrastiv conceptul metaforă la L. Blaga şi la T. Vianu- De ce este absent simbolul din majoritatea dicţionarelor retorice?

III. EXERCIŢII DE AUTOEVALUARE FINALĂ

Redactaţi un text de cel mult o pagină în care să analizaţi comparativ, din punctul de vedere al stilisticii funcţionale, următoarele texte:

„Pentru el, interiorul era accesibil (….) pe fiecare parte a trupului sensibilitatea îi dezvolta mii de ochi întorşi înăuntru. Chiar în somn urmărea ceea ce se petrece acolo ca o veghe răzbind prin întuneric (…).

- Azi avem în stânga un suflu cam cavernos! Erau, în adevăr, acolo caverne şi abisuri, şi precipitări de ape roşii şi scocuri şi vaduri pe care Maxenţiu, ca un turist tragic, le vizita cu de-amănuntul, în fiecare zi, pe alte climate. Pe acalmii înşelătoare sau pe tempeste înăbuşite, le străbătea cu precauţiune, păşind uşor, vâslind cu rame noi, pentru a-şi cârmi printre ele viaţa”

„Tuberculoza pulmonară este o boală injecto-contagioasă, determinată de bacilul Koch.Simptomele de boală debutează insidios, cresc în intensitate, apoi se remit, ca după o perioadă de câteva săptămâni să reapară mult mai intense. Simptomele TBC sunt:

- Tuse cu expectoraţie mucopurulentă;- Hemoptizie (expectoraţie de sânge pe gură);- Dureri toracice difuze;- Dispnee – greutate în respiraţie;

Page 78: UNIVERSITATEA DIN CRAIOVAapi.ning.com/files/8W5ARlmXvRkp083nuT6gRH*qpSDNjzXeKWYS0... · Web viewSUPORT DE CURS DISCIPLINA: STILISTICA Anul al II-lea, semestrul I şi II TITULARUL

- Subfebrilitate (37,5 37,8o C);- Transpiraţii;- Scăderea apetitului şi scăderea în greutate;- Astenie fizică marcată (oboseală).