1

2

TEHNICI PROIECTIVE

ID Lector univ. drd. Corina Bogdan

I) Obiective generale: familiarizarea studenţilor cu teoriile psihologice privind

mecanismele proiecţiei, cunoaşterea principalelor probe proiective şi a cadrelor interpretative specifice;

specifice informaţionale: cunoaşterea teoriilor care permit interpretarea psihologică a diferitelor teste proiective; capacitatea de a diferenţia materialul proiectiv şi rolul său în a reliefa principalele aspecte privind dinamica şi conţinuturile psihismului inconştient;

specifice operaţionale: formarea unor deprinderi de aplicare şi interpretare a unor tehnici proiective.

II) Conţinut Tehnici Proiective 1. Proiecţia: definire şi factori. Tehnicile proiective: caracterisitici şi clasificare 2. Diverse Perspective ale fenomenului proiecţiei 3. Testul Omului (“Desenează o persoană”) - DAP 4. Testul familiei 5. Testul arborelui 6. Experimentul asociativ-verbal (TAV) 7. Fabulele Düss 8. Teste de completare – Testul Rotter 9. Testul tematic de apercepţie ( T.A.T.) 10. Testul pulsiunilor (Szondi) 11. Tehnica petelor de cerneală. Testul Rorschach Bibliografie selectivă Chevalier, J., Gheerbrant, A. (1993), Dicţionar de simboluri, vol. 1 (A-D), vol. 2 (E-

O), vol. 3 (P-Z), Ed. Artemis, Bucureşti Deri, S. (2000), Introducere în testul Szondi, Ed. Paideia, Bucureşti. Dumitraşcu, N. (2005), Tehnicile proiective în evaluarea personalităţii, Ed. Trei,

Bucureşti. Georgescu, M. (2001), Laborator de psihologie proiectivă asistat de calculator, Ed. Titu

Maiorescu, Bucureşti. Georgescu, M. (2001), Vadecum în pihologie proiectivă, Ed. Oscar Print, Bucureşti. Koch, K. (2002), Testul Arborelui. Diagnosticul psihologic cu ajutorul testului

arborelui., Ed. Profex, Timişoara. Laplanche, P., Pontalis, J.-B. (1990), Vocabularul psihanalizei, Ed. Humanitas,

Bucureşti.

3

Minulescu, M. (2001), Tehnici proiective, Ed. Titu Maiorescu, Bucureşti. Popescu-Neveanu, P. (1978), Dicţionar de psihologie, Ed. Albatros, Bucureşti. Rorschach, H. (2000), Manual de phodiagnostic. Metode şi rezultatele unui experiment

diagnostic al percepţiei. Interpretarea liberă a formelor fortuite., Ed. Trei, Bucureşti.

Samuels, A., Shorter, B., Plaut, F. (2005), Dicţionar critic al psihologiei analitice jungiene, Ed. Humanitas, Bucureşti.

Schafer, R. (2003), Interpretarea psihanalitică a testului Rorschach. Teorie şi aplicaţie, Ed. Polirom, Iaşi.

Jung, C. G., (2004-2007, Opere complete, Ed. Trei, Bucureşti

4

1. Proiecţia: definire şi factori. Tehnicile proiective: caracteristici şi clasificare Proiecţia

Noţiunea de proiecţie a fost lansată în Psihologie de Freud în 1894 în

lucrarea «Psihonevrozele de apărare». El utilizează proiecţia pentru a explica diferite tulburări psihopatologice ca fobiile sau paranoia din perspectivă psihanalitică, afirmând că proiecţia este «o operaţie prin care subiectul expulzează din sine şi localizează în altul anumite calităţi, sentimente şi dorinţe chiar obiecte pe care nu le cunoaşte sau le refuză în sine însuşi».

Definiţia proiecţiei: este tendinţa oamenilor de a fi influenţaţi de trebuinţele, emoţiile şi structura lor psihologică de ansamblu în interpretarea realităţii, ori de câte ori câmpul perceptiv prezintă o anumită ambiguitate. Problematica proiecţiei necesită discutarea relaţiilor cu conceptul de transfer, cu cel de identificare şi cu cel de mecanism de apărare.

1. proiecţie-transfer: subiectul arată prin atitudinea sa faptul că asimilează o persoană cu o alta.

2. proiecţie-identificare: subiectul se asimilează altor persoane sau asimilează în sine obiecte externe

3. proiecţia ca mecanism de apărare: în paranoia, în fobie, în gelozia proiectivă care este diferită de gelozia normală sau delirul de gelozie paranoic.

Aspecte legate de modul cum se manifestă proiecţia în viaţa noastră:

1. În sfera relaţiile interpersonale – referitor la relaţii de familie, de cuplu, prietenie, medic-pacient sau relaţia profesor-student. Orice întâlnire intersubiectivă cu celălalt, mai ales dacă e încărcată emoţional, activează mecanismul proiecţiei; fenomenul cel mai simplu apare atunci când te îndrăgosteşti - proiectezi asupra celuilalt anumite însuşiri idealizate care formează un fel de halou în jurul persoanei iubite (alegere narcisică a obiectului în funcţie de propriile noastre atribute acordate eronat celuilalt); îl alegem pe celalalt; alegerea depinde de relaţia cu proprii părinţi; Exemplu: un băiat cu mama dominantă va avea ca surogat al mamei o soţie dominatoare după schema copil-părinte. Alt exemplu, medicul este investit cu o aură de vindecător, figura lui căpătând toate calităţile de omnipotenţă care derivă din anxietatea şi sentimentul de neajutorare al pacientului. Tot în relaţiile de cuplu – gelozia – adesea devii gelos pe partener atribuindu-i intenţii infidele atunci când tu însuţi în fondul tău interior ai aceste tendinţe.

5

2. În afară de relaţiile interpersonale, un alt domeniu unde se manifestă proiecţia este alegerea meseriei, a vocaţiei. Oamenii îşi aleg o anumită profesie proiectând asupra ei tendinţe persona le pe ca re spera să le fructifice sa u mă ca r să le socializeze în rolul profesional respectiv. Ce meserii îşi aleg cei cu tendinţe agresive dacă nu militari de carieră, criminalişti, măcelari, chirurgi, critici de artă.

La profesori apare tendinta de a domina. 3. Boala sau tulburarea mentală:

a) Delirul paranoicului. Ideea delirantă constituie o componentă foarte solidă, iraţională, impenetrabilă la argumente şi foarte încărcată afectiv la care subiectul aderă cu toată fiinţa lui; exemplu: mă simt urmărit de securitate (întâmplările reale sunt distorsionate pentru a urmări ideea delirului).

b) Fobia. O teamă cu un obiect bine precizat. Exemplu: Micul Hans şi fobia lui faţă de cal şi cocoş; copilul transferă imaginea despre tată asupra animalului. În lucrarea Cazul preşedintelui Schreber, Freud descrie istoria unui pacient paranoid cu tendinţe homosexuale latente (adică nerecunoscute conştient), care se teme să nu fie abuzat de medicul său. Pacientul nu făcea decât să proiecteze asupra medicului propriile dorinţe homosexua le, pe ca re nu voia sa u nu putea să le accepte ca fiind ale sale.

4. La nivel macrosocial

Proiecţia este unul dintre mecanismele de bază care face posibilă manipularea oamenilor şi transformarea lor în mase de manevre politice oportuniste.

a) Fenomenul “tapului ispăşitor” în colectivităţi, grupuri. Atunci când într-un grup lucrurile merg prost, vina este proiectată asupra unei victime sau asupra unui subgrup victimă. Vina este proiectată alteori asupra unui grup rival. Ex. Ţările care se invecinează. b) Proiecţia este responsabilă de formarea miturilor, legendelor, credinţelor. Ex. În mitologie apar fiinţe foarte umanizante, bune sau rele; fenomene de neînţeles, ameninţătoare, sunt umanizate pentru a le putea înţelege; asupra demonilor se proiectează atribute negative, iar asupra zeilor atribute pozitive.

Factori ai proiecţiei 1) Intensitatea emoţiilor sau a trebuinţelor Cu cât trăim o emoţie mai puternic, indiferent de natura ei şi cu cât avem o

trebuinţă mai frustrată, cu atât proiectăm mai mult, respectiv tindem să subiectivizăm mai mult o situaţie obiectivă; de exemplu: pentru o persoa nă furioasă lumea devine un loc al urii, iar persoanele cu care intră în contact devin posibili agresori sau victime. O persoană însetată în deşert va proiecta fantasme acvatice pe intinderile de nisip. Un depresiv vede viaţa în negru, un euforic o

6

vede în roz. Aceeaşi realitate e percepută altfel. În situaţia ipotetică în care o persoană intră într-o pădure, vede orice umbră ca fiind un posibil agresor.

2) Ambiguitatea situaţiei sau gradul de claritate Cu cât un stimul sau o situaţie este mai vagă, neclară, ambiguă sau mai

slab structurată, cu atât vom percepe acea situaţie în funcţie de propriile noastre scheme interioare; acest factor stă la baza tehnicilor proiective, de exemplu norii – două persoane văd lucruri diferite în funcţie de seturile interne; o figură tăcută, imobilă devine un ecran de proiecţie; În psihanaliză există regula neutralităţii binevoitoare a psihanalistului în care pacientul este provocat fără ca acesta să ştie dacă este aprobat sau nu.

3) Forta si integritatea EU-lui Operaţional, EU-ul reprezintă instanţa care ne reglează comportamentul în

funcţie de cerinţele noastre interne şi de realitatea obiectivă. În mod normal, un EU puternic, integru, are o anume capacitate de reflexie, de obiectivitate, are puterea de a judeca critic şi realist. Orice factor care ameninţă integritatea sau forţa EU-lui duce sau stimulează fenomenul proiecţiei (deformarea realităţii); de exemplu: bolile mentale severe – schizofrenia este o tulburare mentală care duce la pierderea simţului realităţii prin distorsionări perceptuale prin iluzie şi halucinaţie şi distorsionări cognitive prin ideile delirante, adică vede în celălalt un demon. Schizofrenul are un EU destructurat, slab, care se lasă invadat de fantasmele inconştiente, încărcate afectiv şi nu mai poate asigura, restabili un raport obiectiv cu realitatea.

Tehnicile proiective Atunci când o persoană proiectează imaginile proiecţiilor ei îşi trădează de fapt preocupările, obsesiile, viaţa sa interioară şi adesea inconştientă. Pentru acest motiv au apărut tehnicile proiective. Ele se folosesc cam din 1930 şi reprezintă de fapt nişte situaţii (stimuli) mai slab structurate, neclare, ambigue, având rolul de a provoca şi a capta proiecţiile individului. Subiectului i se arată nişte pete de cerneală şi este întrebat ce vede acolo sau i se arată nişte imagini şi trebuie să facă scurte povestiri despre ele. Astfel, persoana îşi dezvăluie fără să ştie anumite coordonate ale personalităţii sale şi astfel oferă psihologului o serie de informaţii greu sau imposibil de obţinut din alte surse. Caracteristicile tehnicilor proiective:

1. sunt niste sarcini ambigue sau slab structurate care permit o mare libertate de răspunsuri;

2. subiectul nu cunoaşte semnificaţia răspunsurilor lui - se trădează inconştient şi de regulă nu i se comunică modul în care răspusurile lui vor fi codificate şi interpretate;

3. scorarea şi/sau interpretarea răspunsurilor de către psiholog implică o anume subiectivitate din partea acestuia.

7

În literatura de specialitate se face o distincţie netă între tehnicile proiective şi aşa numitele teste obiective. Încă de la apariţie, tehnicile proiective au stârnit vii controverse printre practicieni, mulţi susţinând că acestea nici nu merită să fie numite teste întrucât nu satisfac cerinţele fundamentale ale unui test psihologic (validitate, fidelitate, standardizare). La testul petelor de cerneală (testul Rorschach) un subiect dă următorul răspuns: “ Aici vă d o persoană cu braţele ridicate”; Ce credeţi că sugerează acest răspuns: dezarmare, speranţă, gest de adoraţie, rugăciune sau altceva?, acelaşi răspuns proiectat poate duce la interpretări diferite între psihologi. Desigur caracterizarea unei persoane nu se face după un singur răspuns dat la un singur test. Fidelitatea interexaminatori este slabă atunci când mai mulţi examinatori ajung la concluzii diferite şi tocmai acest lucru se reproşeaza testelor proiective, de unde rezultă discreditarea acestor tehnici. Testele obiective, prin contrast, satisfac cerinţele psihometrice de bază, adică i s-au calculat fidelitatea, validitatea şi sunt standardizate, ca atare, regulile lor de interpretare sunt mai clare, mai bine definite (CPI, 16PF, teste de inteligenţă, de aptitudini etc.). În realitate, aceasta împărţire între tehnicile proiective şi tehnicile obiective este artificială şi nefondată după Exner.

Argumente:

a. Teoretic, orice situaţie-stimul poate evoca un proces proiectiv; chiar şi stimulii foarte clari (de exemplu cât face “2+2”) pot fi trataţi într-o manieră proiectivă. Un elev spune “2+2=4, adică numărul meu preferat; acest răspuns arată şi altceva în afară de faptul că ştie să socotească;

b. Orice tehnică proiectivă poate fi adusă la standardele unui test obiectiv; dacă i se calculează proprietăţile psihometrice (testul Rorschach, în varianta americană, timp de 35 de ani i s-au calculat datele psihometrice, aşa se face că are aproape aceeaşi validitate şi fidelitate ca testul CPI).

Clasificarea testelor proiective

În literatura de specialitate există multe clasificări, dar nici una nu poate fi exhaustivă, având în vedere că fiecare test proiectiv se foloseşte de un anumit limbaj prin care subiectul îşi trădează lumea sa interioară, putem clasifica mai curând aceste limbaje decât tehnicile în sine. • Limbajul percepţiei – proiecţia structurală. Tehnicile care-l folosesc

pleacă de la ideea că aflând cum percepe un om realitatea (o situaţie stimul), putem deduce anumite lucruri despre personalitatea lui. Testul petelor de cerneală Rorschach, Holtzmann şi Zulliger

• Limbajul cuvintelor – proiecţia asociativă. Modul în care oamenii reacţionează la anumite cuvinte dezvăluie o serie de preocupări, obsesii

8

sau complexe ale subiecţilor. Tehnica asocierii verbale a lui Jung. Testul de completare de fraze Rotter.

• Limbajul pulsiunilor – proiecţia pulsională. Testul Szondi. Atracţia sau respingerea faţă de anumite figuri relevă o serie de trebuinţe, instincte ale subiectului, mai mult sau mai puţin frustrate.

• Limbajul desenelor – proiecţia grafică. Modul în care desenezi, un arbore, silueta unei persoane, exprimă anumite lucruri care ţin de imaginaţia de sine, relaţia cu lumea sau stările tale emoţionale. Desenează o persoană, testul arborelui, testul familiei

• Limbajul poveştilor – proiecţie tematică. Se prezintă sub forma unor imagini cu personaje; subiectul trebuie să facă poveşti despre ele; în aceste poveşti subiectul îşi exprimă trebuinţele, dorinţele lui, ca şi modul în care percepe relaţiile interpersonale. Testul de apercepţie tematică T.A.T. Testul de apercepţie tematică pentru copii CAT, Fabulele Duss .

• Limbajul frustrării. Modul în ca re rea cţionă m la un stres, situa ţie frustrantă, relevă starea de spirit a subiectului sau mecanismele prin care el încearcă să facă faţă stresului şi vieţii, în general. Testul Rosenzweig.

Avantajele tehnicilor proiective Testele proiective permit, spre deosebire de testele obiective, o viziune mai

aprofundată şi mai personalizată despre subiect; adesea, la nivelul fantasmelor, obsesiilor, dorinţelor şi conflictelor lui inconştiente (subiectul nu ştie ce exprimă din el).

Aceste tehnici sunt mai greu de trişat în practică, fiind nişte situaţii opace, pentru subiect e mai greu ca acesta să-şi facă o imagine favorabilă pentru că nu ştie unde ţintesc deoarece sunt sarcini nestructurate sau slab structurate.

Pot fi aplicate pe categorii de oameni unde testele obiective nu funcţionează; la copii, persoanele cu tulburări sau deficienţe mentale moderate, analfabeţii, subiecţii cu nivel redus de instruire.

Dezavantajele tehnicilor proiective:

(a) Multe teste proiective nu sunt standardizate, ceea ce implică faptul că au reguli mai puţin clare de aplicare, scorare şi interpretare, de multe ori făcând apel la intuiţia psihologului.

(b) Multe din testele proiective necesită un timp şi un efort mai mare de învăţare, o practică mai îndelungată până “simţi” acel test (TAT, Rorschach se predau în medii parauniversitare, masterat, în Franţa şi SUA.

9

2. Diverse perspective ale fenomenului proiecţiei Fenomenul Proiecţiei la Freud 1894 - Psihonevrozele de apărare. Introduce termenul de proiecţie. 1896 - Noi observaţii asupra psihonevrozelor de apărare. Freud foloseşte

noţiunea de proiecţie în sens clinic – este mecanismul de apărare prin care se caută în exterior originea unei neplăceri.

1901 - Credinţa în hazard şi superstiţie din Psihopatologia vieţii cotidiene. Concepţia mitologică despre lume, care animă până şi religiile cele mai moderne, nu este altceva decât o psihologie proiectată în lumea exterioară. Proiecţia în sensul ei “normal” permite punerea în imagine, cuvânt, sens sau scenă a unei percepţii endopsihice, constituindu-se într-un spaţiu de elaborare psihică, într-un ecran al proiecţiei.

1909 - Micul Hans. Explică fobia ca proiecţie a unui pericol pulsional: relevă calitatea animalelor de a deveni, pentru copii, un obiect fobic; animalul preia (prin proiecţie) sentimentele ostile adresate tatălui – fobia “micului Hans” exprimată de acesta prin: “mi-e frică pentru că o să mă muşte un cal”(fapt ilustrat şi prin cazul unui copil de nouă ani, studiat de M. Wulff, care-şi identifica tatăl cu un câine (1912) şi de “micul Arpad” al lui S. Ferenczi (1913), care spunea că: “Tatăl meu este cocoş”).

1911 - Cazul preşedintelui Schreber. Proiecţia în paranoia, unde percepţia interioară este înlocuită cu una exterioară: o percepţie interioară este reprima tă , ia r ca înlocuitor a pa re conţinutul să u după ce a cunoscut o anumită deformare, devenind conştientă ca o percepţie din exterior.

1912 - Totem şi tabu. Proiecţia în afară a percepţiilor interioare este un mecanism de apărare primitiv cu ajutorul căruia se structurează reprezentarea lumii exterioare. Proiecţia intervine în superstiţie, mitologie; elementele proiectate sunt dorinţe şi afectele pe ca re subiectul nu le acceptă.

1917 - Complement metapsihologic la teoria visului în Metapsihologie. Visul este deci o proiecţie, exteriorizarea unui proces intern.

1920 - Dincolo de principiul plăcerii. Problema originilor fenomenului proiectiv – proiecţia ca mecanism de apărare primar: pentru a se opune excitaţiilor interne care produc neplăcere, acestea sunt tratate ca şi cum ar provine din exterior. Acesta este originea proiecţiei care joacă un rol atât de important în procesele psihopatologice.

Fenomenul proiecţiei la Jung

Pentru C. G. Jung proiecţia reprezintă transferarea în exterior, într-un obiect, a unui proces subiectiv întemeiat pe identificarea arhaică subiect-obiect, moment din filogeneză în care lumea interioară nu era precis delimitată de cea exterioară.

10

Ponderea proiecţiei este atât de mare încât nu vom putea niciodată afla cum arată în-sinele lumii deoarece în demersul cunoaşterii transformăm procesul fizic într-unul psihic.

Astfel tot ceea ce este necunoscut, orice vid, este umplut prin proiecţie, ceea ce se crede că se recunoaşte în materie este de fapt proiecţia datelor inconştientului subiectului cunoscător.

Jung remarcă existenţa unei proiecţii pasive (forma patologică a proiecţiei şi a multor proiecţii normale, neintenţionate, întâmplătoare) şi a unei proiecţii active ca parte componentă esenţială a empatiei.

Comparativ, dacă proiecţia este un proces de dezasimilare a obiectului din subiect prin expulzarea unui conţinut subiectiv pe obiect, introiecţia este un proces de asimilare, o asimilare a obiectului în subiect. Dacă proiecţia este un proces de introversie, - pentru că conduce spre diferenţiere şi separare a obiectului de subiect, introiecţia este un proces de extraversie pentru că asimilarea la obiect cere empatie şi o investire a obiectului cu libido.

Procesul proiecţiei joacă un rol patologic dominant în mecanismele sindromului paranoic, care de obicei sfârşeşte prin totala izolare a obiectului de subiect.

În proiecţie, prin dezasimilare subiectul scapă de conţinuturi dureroase şi inacceptabile, dar şi de valori pozitive care nu îi sunt accesibile conştient. La origine, spune Jung, există o identitate arhaică între subiect şi obiect care se sprijină pe procesul de proiecţie. Identitate recognoscibilă uşor în psihologia copilului mic, sau a popoarelor primitive. Ca denumire specifică, proiecţia desemnează, în sens restrâns, necesitatea dizolvării acestei identităţi cu obiectul când starea de neadecvare este deja observată şi apare disfuncţională pentru persoană. Alte perspective ale fenomenului proiecţiei în tehnicile proiective

Pentru Leopold Bellak, principala aserţiune freudiană privind proiecţia este aceea că engramele percepţiilor trecute influenţează perceperea stimulilor actuali.

Bellak consideră că, în funcţie de implicarea conştiinţei, există 4 niveluri de distorsiune aperceptivă: nivelul cel mai apropiat de conştient: exteriorizare – subiectul recunoaşte

că răspunsul este încărcat de propria subiectivitate; conştientul intervine, dar mult mai puţin: sensibilizare – discriminările de

tip aperceptiv sunt mai fine – domenii ce se referă la emoţii susţinute de o tensiune reală; parţial răspunsul e o satisfacere a unei trebuinţe;

proiecţia simplă - tra nsfer prin învă ţa re (de exemplu, în situa ţia în ca re persoana a avut experienţe negative cu mai multe persoane, în prezent, indiferent de persoana implicată, va proiecta asupra ei sentimentele generate de experienţele anterioare); conştientul nu mai face distincţia între real şi subiectiv;

proiecţia cu inversiune – mecanism care intervine în proiecţia interpretativă, de tip paranoia.

11

Pentru Abt, definirea proiecţiei intervine în funcţie de nivelele de anxietate cărora subiectul poate sau nu să facă faţă. Apercepţia, în general, are rolul de a permite individului să menţină în el o stare de anxietate. Când situaţia exterioară devine tot mai puţin structurată, atunci anxietatea are tendinţa de a creşte, subiectul nu mai poate uza de mecanismele de apărare obişnuite, intervine proiecţia pentru a realiza adaptarea la situaţia nouă.

La Melanie Klein, proiecţia are sensuri mai nuanţate, legate de idetificarea proiectivă, conform căreia o parte din Sine este atribuită unui obiect. Astfel o parte a Eului - o stare psihică, este percepută ca aflându-se în altă persoană şi renegată.

Un alt sens al proiecţiei este proiecţia obiectului intern. De exemplu, a bsenţa ma mei este percepută ca o prez enţă a ctivă în stoma c a unui obiect ră u care provoacă foamea. Prin ţipăt şi plânset, obiectul ajunge să fie perceput ca expulzat din corpul copilului în exterior, astfel, obiectul pare ceva mai puţin terifiant. Externalizarea conflictului este procesul prin care conflictul intern sau relaţia internă este proiectată în exterior. Relaţia proiecţiei cu unele concepte 1. Proiecţia - introiecţia

Termenul de introiecţie a fost introdus de Avenarius pentru a corespunde procesului de expulzare a unui conţinut subiectiv pe un obiect. Jung comentează în context că termenul de proiecţie cuprinde mai bine acest sens.

Ferenczi defineşte modern introiecţia ca opusă proiecţiei, ca o preluare a obiectului în sfera subiectivă de interes: "în timp ce paranoicul expulzează, elimină din egoul său emoţii ce au devenit dezagreabile, nevroticul se serveşte cu o bucată din lumea externă, atât de mare pe cât o poate ingera egoul său şi face din ea un obiect al fanteziilor inconştiente" (Introjection and transferance).

Introiecţia ca meca nism e un fel de proces de dilua re, o expa nsiune a cercului de interes, la fel de normal precum proiecţia.

Cuplul proiecţie-introiecţie joacă un rol important în geneza binomului subiect-obiect, eu-noneu. Atunci când copilul exclude obiecte din blocul său perceptiv (care formează lumea sa externă până atunci unitară), opune pentru prima oară un eu lumii externe - obiectul exclus nu mai aparţine lumii externe ci trăirilor subiective. Astfel realizează prima sa proiecţie (cea primitivă), eul resorbind o parte din lumea externă – introiecţia primitivă.

Se proiectează: pulsiunea – ca în cazul fobiei; afectul ca în situaţia proiecţiei paranoice; obiectul rău – eul-plăcere originar introiectează tot ceea ce este bun şi

proiectează tot ceea ce este rău. 2. Proiecţie şi simbolizare

Modul de realizare al proiecţiei este de tip simbolic, prin reproducerea în

“imagini simbolice” a conţinutului intrapsihic.

12

Expresia este procesul psihic asociat proiecţiei reprezentând forma exterioară de manifestare şi instrumentul prin care este vehiculat conţinutul proiectat; expresia este deci purtătoarea sensului simbolic astfel încât proiecţia desemnează sensuri iar expresia le vehiculează. În această ordine, mecanismele de simbolizare sunt constituite din două componente: componenta internă - mecanismul proiecţiei; componenta externă - expresia.

Procesul expresiei este de tip superior, conştient, intelectual, purtător al conţinutului proiectat.

În cadrul psihodiagnozei proiective se determină o creaţie experimentală

declanşată şi dirijată de situaţia-test. Etapele trecerii de la “imaginea mentală” la “imaginea plastică” în testul proiectiv includ: etapa receptiv-cognitivă în care se formează imaginea primară a

obiectului perceput; etapa reproductiv-instrumentală în care se formează schema imaginii

mentale; etapa simbolică în ca re schema se tra nsformă , prin proiecţie, într-o

structură mentală cu semnificaţie simbolică; etapa instrumental-simbolică în care se realizează reproducerea externă a

structurii cu ajutorul expresiei. În psihologia analitică, simbolul este o expresie a unei condiţii care nu

poate fi la fel de bine exprimată în alt mod; este o descriere în imagine a unei stări psihice interioare. Este manifestarea naturală a unei condiţii psihice intangibile, forma prima ră în ca re se exprimă inconştientul, prin ca re a cesta a junge în conştiinţă. "Simbolul, spune Jung, are întotdeauna o natură extrem de complexă, fiind alcătuit din date proprii tuturor funcţiilor psihice. El nu este nici raţional, nici iraţional. Are o latură accesibilă raţiunii, dar şi una care scapă acesteia, fiind constituit nu doar din date de factură raţională, ci şi din date iraţionale, venind din pura percepţie interioară şi exterioară".

O proiecţie pe materialul Rorschach sau pe imaginile T.A.T., un desen realizat de subiect, nu sunt imagini distorsionate ale unui eveniment real pe care individul nu îndrăzneşte să-l exprime deschis, ci sunt, dimpotrivă, forma cea mai bună posibil de exprimare a sentimentelor, atitudinilor sau conflictelor care nu pot fi formulate raţional. Nu există o demarcaţie fixă între conţinuturile de origine personală şi cele arhetipale, colective. Majoritatea simbolurilor exprimă în acelaşi timp variate calităţi.

Există cel puţin trei faţete de sens care pot fi descifrate în simbolul inconştient: înţelesul personal, care desemnează asociaţii la conţinuturi reprimate, la

impulsuri sau experienţe inacceptabile; înţelesul colectiv, care implică aspecte care ţin de inconştientul colectiv

precum experienţele rasei şi moduri de gândire moştenite odată cu structura creierului, ce pot fi amplificate prin referinţă la mituri, folclor, religie sau alte modele simbolice prin care s-a exprimat omenirea;

13

înţelesul general al simbolului, care reprezintă implicarea oricărei percepţii pe care individul o poate discerne, indiferent de formarea sa psihologică; faţetă ce apare în poezie, dramă, pictură ca forme de manifestare creative.

3. Fantasma în tehnica proiectivă

Conceptul de fantasmă apare circumscris în mod obişnuit celui de

activitate imaginativă: imagini mentale vii, însoţite de variate stări afective, cu rol important în dinamica şi economia psihismului uman.

Din perspectiva psihanalizei, fantasma are următoarele caracteristici; este un scenariu organizat, susceptibil de o dramatizare vizuală; în

interiorul scenariului subiectul este prezent şi poate el însuşi opera permutări de atribute, roluri, acţiuni;

funcţia primară a acestor scenarii este de a dramatiza dorinţa inconştientă, concomitent cu ilustrarea interdicţiei; sunt astfel puse în joc în fantasmă mecanisme de apărare care ţin de elaborarea secundară;

fa nta sma nu este iluzorie, ea este o rea lita te psihică de profunzime da r distinctă de realitatea obiectivă;

asemănător visului, fantasma are un conţinut manifest şi un conţinut latent, primul manifestându-se la limita conştiinţei, putând fi conştientizabil şi tradus în act conştient sau blocat; al doilea ţine de inconştient, şi poate fi conştientizat doar prin analiză. Între cele două conţinuturi relaţia de simbolizare reciprocă este prezentă.

La baza vieţii fantasmatice există fantasmele originare: reîntoarcerea la

viaţa intrauterină, scena originară (actul sexual în cuplul parental), seducţia şi castrarea. Aceste fantasme originare organizează viaţa fantasmatică a omului indiferent de experienţa sa personală. Sunt structuri universale, comune tuturor şi transmise de-a lungul filogenezei.

Teoria asupra originii fantasmelor originare nu este bine definită; fantasmele apar ca evenimente reale petrecute într-un timp istoric arhaic. De-a lungul experienţelor, realitatea trăită s-ar fi transformat în realitate psihică. Laplanche şi Pontalis subliniază că, tematic, fantasma se raportează la origini: "Asemeni miturilor colective, ele vor să propună o reprezentare şi o soluţie pentru ceea ce îi apare copilului ca o enigmă majoră... În scena originară este simbolizată însăşi originea individului; în fantasmele de seducţie, originea, apariţia sexualităţii; în fantasmele de castrare, originea diferenţei dintre sexe".

Pentru Jung fantasma reprezintă un complex de reprezentări căruia nu îi corespunde o stare de lucruri exterioară. Apare ca rezultat al unei activităţi spirituale creatoare care determină combinarea unor elemente psihice încărcate de energie.

Pentru Jung, fantezia implică două aspecte diferite: fantasma şi activitatea imaginativă. Fantezia în accepţia de fantasmă implică "un complex de reprezentări care se deosebeşte de alte complexe de reprezentări prin faptul că nu îi corespunde un conţinut real". Fantasma se poate baza pe reamintirea unor imagini trăite, dar conţinutul fantasmei nu corespunde unei realităţi exterioare ci

14

"în esenţă, este emanarea activităţii creatoare a spiritului, o acţiune sau un produs al unor elemente psihice dotate cu energie". Declanşarea fanteziei poate fi realizată parţial sau în totalitate conştient, în măsura în care i se poate imprima o direcţie arbitrară. În realitatea vieţii cotidiene, fantezia este declanşată fie de o atitudine intuitivă, de aşteptare, fie este o erupere în conştiinţă a unor conţinuturi inconştiente.

Fantasmele pot fi declanşate de o atitudine intuitivă aflată în stare de aşteptare, sau de o irupţie a conţinuturilor inconştiente. Prima situaţie corespunde fantasmei active, în care funcţia intuitivă energizează conţinuturi inconştiente şi le aduce la suprafaţă în forme perceptibile. Sensul acestei fantasme active este cel de compensare complementară, faţă de atitudinea conştientă a persoanei. A doua situaţie corespunde fantasmei pasive, care apare într-o stare relativ disociată a psihicului; în dinamica psihică o cantitate mare de energie se sustrage controlului conştient energizând elemente inconştiente. Sensul fantasmei este compensator, dictat de funcţia de autoreglare a psihismului, dar procesul este acum total opus celui din conştiinţă, nu complementar.

Fantasmele active, pentru a fi integrate în activitate, trebuie înţelese; cele pasive, cer o atitudine critică, datorită tendinţei lor de a impune nediferenţiat conştiinţei punctul de vedere opus al inconştientului. Când conştiinţa domină, putem vorbi de fantezie, activitate imaginativă; când intervenţia conştiinţei este absentă, suntem martorii unui proces patologic în care fantasmele pasive irup la suprafaţă.

Constituienţii principali ai fantasmei sunt imaginile. O imagine care "nu vine să înlocuiască realitatea şi este totdeauna deosebită de realitatea perceptibilă, fiind o imagine interioară". Apare ca o expresie condensată a situaţiei psihice luate ca întreg la un moment dat. Fantezia, după Jung, poate fi înţeleasă, din perspectivă cauzală, ca un simptom al unei stări fiziologice sau personale şi, în acelaşi timp, din perspectivă finalistă, fantezia apare ca un simbol care încearcă să caracterizeze sau să interpreteze cu ajutorul materialelor existente un ţel anumit sau mai degrabă o anume linie de dezvoltare psihologică viitoare". Caracteristic, putem sintetiza conform teorie analitice următoarele aspecte: Fantasma este un complex de reprezentări, cel mai adesea sub forma

imaginilor, căruia nu-i corespunde o realitate exterioară. Ea exprimă în structura ei situaţia de ansamblu a psihismului în momentul prezent, şi include într-o formă metaforică atât elemente inconştiente constelate de situaţia actuală, cât şi poziţia conştientului.

Fantasmele pot fi diferenţiate în raport de gradul de implicare al conştiinţei în elaborarea lor în fantasme active - conştientul are o atitudine receptivă faţă de inconştient - şi fantasme pasive, elementele inconştiente invadează conştiinţa în ciuda sau tocmai datorită opoziţiei acesteia.

Fantasmele sunt rezultatul funcţiei transcendente, religioase, creatoare de simboluri a psihicului uman, asemenea miturilor. Ele încearcă să acopere prin imaginea simbol distanţa dintre realitatea obiectivă şi cea interioară; sensul este de compensare, conform funcţiei de autoreglare a psihismului.

15

Originea profundă a fantasmelor o constituie activitatea arhetipurilor, denumite iniţial de Jung "imagini primordiale". Arhetipurile îşi exercită funcţia de centralitate, de autoreglare şi unificatoare, prin intermediul imaginilor interioare, a fantasmelor prezente în vise şi comportamentele asociate: în ordine patologică, halucinaţia, delirul iar în ordine creativă şi evolutivă, prin sinteza operată în expresivitatea creativă.

3. Testul Omului (“Desenează o persoană”)

1. Natura testului

Testul “Draw a person” este rezultatul eforturilor mai multor clinicieni din S.U.A. (Bender, Buck, Hammer, Jolles, Levy, Machovers), în frunte cu W. Urban, de a elabora o tehnică expresivă prin care să putem descrie personalitatea individului, analizând desenele acestuia. În accepţiunea lui de tehnică proiectivă, testul Omului pleacă de la principiul că în desenul unei siluete umane subiecţii îşi proiectează modul în care se percep pe ei înşişi, cu problemele sau conflictele specifice care ţin de imaginea de sine (Urban, 1967). 2. Aplicarea Instructajul este următorul: “Desenaţi o persoană în întregime”. După ce subiectul a terminat, i se spune: “Întoarceţi pagina şi desenaţi acum o persoană de sex opus primei persoane desenate”. 3. Interpretarea 3.1. Criterii generale Înainte de a trece la analiza elementelor desenului, este important să ne facem o impresie de ansamblu asupra acestuia. Câteva întrebări care ne pot ajuta să discriminăm unele caracteristici ale personajului desenat sunt: este schematic sau complex? mare sau mic? armonios, nearmonios? ce exprimă figura sau postura lui? este tâ nă r sa u bă trâ n? este desena t în mod rea list sa u conţine elemente bizare, absurde? ce elemente ale siluetei a căutat autorul să pună în evidenţă? ce elemente sunt omise, tratate superficial? cine a fost desenat primul: bărbatul sau femeia? Dacă răspundem la aceste întrebări acestea ne pot oferi chiar de la început unele informaţii despre imaginea de sine, despre rolurile cu care se identifică individul, despre starea de spirit, despre atitudinea faţă de sexul opus sau despre maturitatea lui cognitivă. a) poziţia sau atitudinea persoanei desenate: de exemplu, siluetele desenate în mişcare, executând o anumită acţiune, sugerează o fire dinamică, activă. Siluetele desenate cu picioarele depărtate şi cu mâinile ridicate sugerează asertivitate şi dorinţa de afirmare socială. Cele înclinate indică un dezechilibru emoţional sau un sentiment de fragilitate. Uneori, persoana este desenată din

16

profil sau din spate. Acest lucru poate exprima o dorinţă de evaziune sau de disimulare a subiectului; b) diferenţele flagrante de mărime a personajului masculin faţă de cel feminin sau valorizarea diferită a siluetei masculine faţă de cea feminină: valorizarea este pusă în evidenţă de detaliile grafice ale siluetei desenate. De exemplu, dacă un subiect desenează persoana de acelaşi sex cu lux de amănunte, iar persoana de sex opus în mod superficial, acest lucru denotă tendinţe narcisice şi o lipsă de interes sau ostilitate faţă de celălalt sex; c) expectanţele de rol sexual: ne referim aici la caracteristicile sexuale ale desenului reprezentând o persoană de acelaşi sex cu subiectul. În mod normal, desenele trebuie să conţină astfel de elemente, acest lucru sugerând o identificare normală cu propriul rol sexual. De exemplu, fetele desenează în general siluete feminine cu părul lung, cu o vestimentaţie specific feminină, sunt atente la detalierea capului şi a feţei (în special a buzelor, a ochilor şi a părului), eventual împodobesc silueta feminină în mod discret cu diverse elemente decorative (bijuterii, cercei). Băieţii imprimă în general în desenele lor elemente care ţin de masculinitate, cum ar fi masivitatea siluetei, părul scurt, eventual barbă, îmbrăcăminte masculină, braţe şi picioare solide. Aşadar, aceste semne sunt normale, important este atunci când se inversează, lipsesc sau, dimpotrivă, sunt exagerate; d) accentuarea, exagerarea, îngroşarea, haşurarea excesivă sau multiplicarea unor elemente ale desenului: acesta sugerează importanţa pe care subiectul o acordă elementului respectiv în viaţa sa . De exemplu, aşa cum vom vedea, accentuarea detaliilor sexuale (sânii, coapsele, buzele, părul) indică dorinţe erotice intense sau tendinţa de exhibiţionism sexual. Uneori, haşurarea excesivă poa te sugera tocma i nevoia de a a scunde sau de a camufla a numite aspecte conflictuale sau iritante din imaginea de sine; e) omiterea nejustificată sau tratarea superficială a unor elemente: sugerează conflicte în zona respectivă sau lipsă de implicare în sarcină, evaziune. Dacă întreaga figură desenată pare schematică, înseamnă că subiectul a evitate să se implice în sarcină; f) semne de bizarerie sau de irealism grafic: sugerează conflicte interioare puternice, o atitudine ludică, batjocoritoare sau pierderea simţului realităţii. Ca o regulă, cu cât personalitatea subiectului este mai deteriorată sau mai marcată de conflicte şi Eul său este ma i primitiv, cu a tâ t se consta tă ma i des a stfel de semne în desenul omului. De exemplu: transparenţe neplauzibile (organe vizibile ca la radiografie), membre lipsă sau amputate, siluete hidoase sai deformate, “bestializarea” figurii (atribuirea de părţi corporale animale, cum ar fi gheare, colţi, blană, etc.) siluete colţuroase şi fără o unitate corporală (componentele par alipite şi nu alcătuind un tot organic); g) elemente distinctive, atipice, individuale (în comparaţie cu vârsta, sexul sau nivelul educaţional al subiectului) sunt foarte relevante pentru că ele constituie ceva din lumea ei interioară. De exemplu: dacă un bărbat desenează la început o siluetă masculină impozantă (acoperă toată pagina) şi agresivă (un cowboy cu o puşcă în mână), iar apoi o siluetă feminină de dimensiuni reduse şi tratată neglijent din punct de vedere gra fic, este clar că subiectul a re un set nega tiv sa u deva loriz a nt fa ţă de

17

sexul feminin, încercând mai degrabă să se identifice excesiv cu rolul masculin agresiv şi dominator. Ca accesoriu, prezenţa unei serviete sugerează importanţa rolului şi statusului profesional în viaţa subiectului. Pentru ca interpretul să-şi poată confirma intuiţiile sale despre desen, este bine să-l întrebe pe subiect câteva lucruri despre persoanele desenate. “Ce-ţi exprimă persoana?” sau “Ce fel de om este?” Adesea obţinem din această anchetă şi date proiective importante despre starea de spirit a autorului sau despre problemele care îl frământă. 3.2. Analiza formală

Include analiza trăsăturilor grafice şi a spaţiului grafic. După Urban (1967), liniile zimţate exprimă agresivitate; acelaşi lucru îl sugerează şi tendinţa de a contura unele detalii corporale (cum ar fi degetele) prin linii ascuţite. Liniile întrerupte sugerează nesiguranţă sau anxietate, iar cele moi, abia schiţate, lipsă de energie.

Analiza spaţiului grafic se referă la plasarea în pagină şi la mărimea desenului. Astfel, persoanele desenate în zona superioară a paginii pot sugera fie că individul se simte fără o bază solidă de ancorare în realitate, fie nevoia de putere sau de expansiune. Când desenul este executat în josul paginii, aceasta sugerează că individul se simte nesigur şi neadaptat. Ocuparea preferenţială a spaţiului din stânga indică retragerea în trecut, replierea spre sine, poziţia pasivă de spectator. Dacă desenul este plasat clar pe partea dreaptă a paginii, înseamnă o orientare spre lume sau spre viitor. În fine, desenele mari, care acoperă aproape toată pagina, sugerează megalomanie, centrare pe sine sau entuziasm. Siluetele mici implică sentimente de inadecvare. 3.3. Analiza de conţinut

Aici se iau în considerare atât modul cum sunt executate diferitele detalii corporale (şi eventual accesoriile lor), cât şi aspecte suplimentare care participă la expresivitatea siluetei umane şi pot trăda anumite tendinţe ale subiectului.

În ceea ce priveşte ultima varinată, Urban menţionează câteva exemple: siluetele înclinate sugeează dezechilibru afectiv şi instabilitate. Siluetele desenate din profil sau din spate pot indica nevoia de a ascunde sau disimulare. Persoanele desenate în mişcare (de exemplu, dansând), sugerează o atitudine activă. Dorinţa de afirmare poate fi indicată de o siluetă desenată cu picioarele depărtate şi braţele ridicate. Însă cea mai consistentă rămâne de regulă analiza zonelor corporale.

1.Capul este sediul gândurilor, al emoţiilor, al concepţiei despre sine şi lume, ca şi al controlului organismului. El este sediul conştiinţei şi dirijează adaptarea individului în mediul fizic şi social. Faţa este principalul element al expresivităţii emoţionale şi joacă un rol esenţial în recunoaşterea atitudinii sau a dispoziţiei celuilalt.

18

Subiecţii evazivi, rezistenţi la testare, cei cu deficienţe mentale, dar şi cei deprimaţi se limitează adesea doa r la conturul feţei, fă ră o deta liere a componentelor ei (ochii, gura, nasul, urechile etc.). Capul desenat mare faţă de restul corpului poate indica o valorizare a funcţiilor cerebrale, deci o atenţie mare acordată proceselor mentale sau cntrolului emoţional. Uneori însă, mărimea exagerată a capului poate sugera migrene sau cefalee. În schimb, capul mic poate indica dorinţa subiectului de a nega controlul asupra impulsurilor lui. Această trăsătură apare, după Urban, la obsesionalii chinuiţi de inhibiţiile lor afective. Gura este organul de asimilare a hranei, dar şi – din punct de vedere simbolic – a experienţelor afective. Gura desenată deschisă, sugerează o atitudine pasiv-receptivă a subiectului, dependenţă orală. Ea exprimă astfel o dorinţă intensă şi infantilă de a primi necondiţionat suport emoţional, aşa cum copilul aşteaptă să fie hrănit de mamă. Dacă este prevăzută cu dinţi, gura deschisă sugerează o atitudine devoratoare şi revendicativă: dorinţa de a se bucura aici şi acum de plăcerile vieţii, incapacitatea de a tolera frustrarea, foamea de experienţe noi, agresivitate sau ostilitate revendicativă. Gura strâmbă cu colţurile în jos exprimă dezgust sau depresie, dezamăgire faţă de lume. Desenată cu colţurile în sus, ea implică ideea de mască, de zâmbet convenţional, exprimând astfel un anumit conformism social. Accentul pus pe buze implică senzualitate sau erotism. Uneori, în gură apare o ţigară sau o pipă (simboluri falice), care scot în evidenţă dorinţa de afişare a masculinităţii. Ochii reprezintă şi ei un alt element-cheie al figurii (“ferestrele sufletului”) care asigură expresivitatea feţei, dar şi funcţia de receptor al informaţiilor din lume. Dacă sunt desenaţi mici, indică închiderea faţă de lume. Dacă sunt desenaţi mari, cu gene fine şi cu o expresivitate erotică evidentă, sugerează dorinţa de afişare a feminităţii sau a erotismului la nivel social. Acest mod de a desena apare mai frecvent la fete şi la femei. Ochii goi pot sugera imaturitate afectivă sau blocaj emoţional. Părul

este atât un element decorativ (mai ales la femei), dar şi un reziduu al blănii, ceea ce face ca el să fie asociat imediat cu partea animalică a omului, legată de instincte (sexuale sau agresive). Desenat foarte abundent, înnegrit sau foarte haşurat şi adesea în dezordine, el indică preocupări sexuale şi anxietate vizavi de acest aspect. Unoeri, poate indica şi agresivitate necontrolată. Dimpotrivă, o coafură elaborată, îngrijită şi cochetă apare mai ales în desenele fetelor şi ale femeilor şi sugerează dorinţa de a plăcea şi de a-şi exprima feminitatea. Aceeaşi semnificaţie o are şi prezenţa sprâncenelor desenate fin, îngrijit. Pilozitatea facială sugerează, analog, dorinţa subiectului de a-şi scoate în evidenţă masculinitatea sau maturitatea, ceea ce indică posibile sentimente de slăbiciune sau nesiguranţă în această zonă.

Urechile reprezintă un element grafic a cărui omitere din desen nu este semnificativă. Ele sunt importante în analiză atunci când apar accentuate. Semnificaţia lor este dată de funcţia urechii privind orientarea în mediu, mai ales

19

în condiţii de pericol. Astfel, ele pot sugera o stare hiper-vigilentă, de suspiciune faţă de ceilalţi sau sensibilitate la critici. Nasul este în mod tradiţional un simbol falic, dar este legat şi de expresia unor afecte, cum ar fi furia (“nări fremătând”). Desenat mare sau ascuţit, el sugerează dorinţa de afişare a masculinităţii, de dominare sau de agresivitate. Nasul turtit este semnul unei traume sau al unei agresiuni suportate de subiect. Fetele desenează în general nasul mic, el participând astfel la exprimarea de ansamblu a feminităţii. În fine, modul în care este desenată bărbia reprezintă un indicator social al fermităţii sau al pasivităţii, dar şi al sensibilităţii. Desenată colţuroasă sau pătrată, sugerează forţă şi fermitate, uneori încăpăţânare. Bărbia mică, ovală, desenată fin indică feminitate sau slăbiciune.

2.Gâtul face legătura dintre centrul de control (capul) şi restul corpului (care constituie atât partea executivă, cât şi sediul impulsurilor vitale). Aşadar, el are la nivel simbolic o funcţie de canal de comunicare între minte şi corp, altfel spus: între gândire şi emoţii, între planificare şi execuţie, între inconştient şi conştiinţă. Orice strangulare vizibilă în desen la nivelul gâtului (guler, cravată, colier) sugerează deci un control sau, limită, o blocare a impulsurilor cerebrale. Acest lucru se traduce prin inhibiţii afective sau printr-un control atent al exprimării emoţiilor.

3.Trunchiul reprezintă zona organelor vitale, deci a impulsurilor vitale ca re sunt coordona te de creier şi puse în a ct prin membre. În a cela şi timp, trunchiul este şi o expresie a forţei şi a stabilităţii persoanei. Desenat masiv, el indică astfel dorinţa de forţă, de masculinitate, în timp ce un trunchi subţire sau fragil sugerează sentimente de slăbiciune sau de inferioritate. De asemenea, tendinţa unor bărbaţi de a desena muşchii trunchiului sau ai abdomenului sugerează preocupări narcisice traduse la nivel corporal prin grija faţă de aspectul exterior.

Umerii se înscriu pe aceeaşi linie a forţei şi a masculinităţii. Umerii mari, musculoşi indică dorinţa subiectului de a-şi exprima forţa şi autoritatea, sugestie întă rită şi de eventua la prez enţă a unor a ccesorii ca re mă resc volumul a cestora sau îi fac să pară mai înalţi (de exemplu, epoleţi). Umerii mici, fragili indică senzaţia de neputinţă în a controla lumea şi adesea sentimente de inferioritate. Umerii rigizi, pătraţi implică rigiditate în exprimarea impulsurilor.

Un element mai puţin obişnuit, dar tocmai din această cauză mai relevant

în desenul trunchiului, este prez enţa gra fică a unor organe anatomice interne, care dovedesc o lipsă de realism grafic, rezultat probabil al pierderii contactului cu realitatea sau al unor preocupări somatice intense. După Urban (1967), astfel de transparenţe neplauzibile apar la unii schizofreni, dar şi la persoanele care au suferit intervenţii chirurgicale sau au probleme somatice majore. Atunci când apar în desenul unei siluete feminine, sânii reprezintă un simbol al maternităţii (sursă a laptelui). Dacă sunt scoşi în evidenţă, ei sugerează o atitudine dependentă, receptiv-pasivă (regresie orală).

20

În desenele femeilor, sânii capătă însă şi semnificaţia unui caracter sexual secundar, fiind un mod de exprimare a feminităţii adulte. Atunci când sunt scoşi în evidenţă prin mărime sau vestimentaţie, ei indică dorinţe erotice intense sau exhibiţionism provocator. Mai jos este redat desenul unei adolescente, cu o tentă erotică evidentă (sânii evidenţiaţi prin decolteu, fusta scurtă, picioarele lungi, părul haşurat, medalionul de la piept). Burta ca atare este rareori desenată ca element distinct al siluetei. Ea este locul unde ajung alimentele şi, la nivel simbolic, locul unde stau copiii. De aceea, ea este legată tot de simbolismul oralităţii şi al dependenţei de mamă.

Dacă burta este bine conturată în desen (siluete pântecoase), accentul cade pe nevoia de indigestie orală, sugerând lăcomie, aviditate, concupiscenţă. Uneori, burta este scoasă în evidenţă la femeile care doresc să rămână însărcinate, dar şi la cei care au probleme cu stomacul. În fine, tot legat de zona trunchiului, linia taliei poate transmite unele informaţii legate de controlul impulsurilor. Ea separă simbolic trunchiul propriu-zis de zona organelor genitale şi astfel este asociată cu controlul impulsurilor sexuale. Dacă este accentuată (prin apariţia unui cordon, centură sau curea), ea sugerează o socializare a exprimării sexualităţii sau, la limită, o inhibiţie a ei, dacă centura este mult scoasă în evidenţă. 4.Braţele şi mâinile

sunt o componentă instrumentală care asigură manipularea obiectelor din mediu pentru satisfacerea trebuinţelor organismului. Ele reprezintă deci un servomecanism esenţial pentru adaptarea la mediul fizic şi social. Cu mâinile manipulăm, apucăm sau îndepărtăm obiectele, cu ele ne exprimăm dorinţa de contact afectiv (“cu braţele deschise”) sau de respingere şi agresare a celuilalt. Absenţa braţelor din desen sugerează deci un sentiment de amputare sau de retragere din lume. Acest semn implică o castrare simbolică a siluetei umane, datorate unui sentiment de culpabilitate vizavi de sexualitate (masturbare) sau de depresie. Mâinile desenate la spate, ascunse, sugerează dorinţa de a-şi ascunde intenţiile sau vinovăţie. De asemenea, braţele subţiri, fragile indică sentimente de slăbiciune şi lipsa încrederii în propria capacitate de a manipula mediul. Pe de altă parte, siluetele cu braţele larg deschise sugerează nevoia de contact afectiv cu ceilalţi sau dorinţa de putere. Braţele lungi indică ambiţie şi aceeaşi nevoie de putere, care să compenseze sentimente de insuficienţă ale subiectului. Omiterea mâinilor din desen indică sentimente de neadaptare, senzaţia de a fi neîndemânatic. O interpretare alternativă ar fi prezenţa unor sentimente de culpabilitate legate de impulsurile sexuale sau agresive şi teama de pedeapsă. Acelaşi lucru îl indică şi haşurarea intensă a mâinilor. Degetele desenate ca nişte gheare sau ascuţite (ca nişte spini) sugerează agresivitate. Cele care apar sub forma unor petale sau a unui ciorchine indică neîndemânare. Pumnul strâns trimite la ideea de negativism sau agresivitate.

5.Picioarele asigură deplasarea şi echilibrul, deci autonomia persoanei. Tendinţa de a desena picioare lungi şi groase, ca şi laba piciorului mare sugerează deci dorinţa de independenţă. Invers, picioarele subţiri, scurte, fragile

21

sau “montate” în mod stângaci pe trunchi indică nesiguranţa sau lipsa autonomiei personale. De asemenea, siluetele desenate pe vârfuri implică ideea de ambiţie sau de evadare a subiectului dintr-un mediu perceput ca frustrant. Picioarele constituie în acelaşi timp, în special la femei, şi un element corporal încărcat de semnificaţii sexuale. Acest lucru se observă d multe ori în desenele fetelor prin conturarea delicată a genunchilor sau prin liniile fine ale coapselor. Coapsele scoase în evidenţă prin haşurare sugerează deci preocupări sau conflicte legate de sexualitate. 6. Accesoriile care însoţesc silueta desenată au o importanţă specifică în interpretare, în funcţie de tipul şi de accentuarea lor. Astfel, cel mai important element accesoriu este îmbrăcămintea. Ea apare frecvent în desene şi de aceea mai curând absenţa ei trebuie privită ca un semn atipic în desenul omului. Îmbrăcămintea are o funcţie socială specifică, adesea ea caracterizează persoana în ochii celorlalţi şi reprezintă deci un semn al statusului social şi al identificării cu rolurile caracteristice pe care şi le asumă individul. În acelaşi timp, hainele protejează dar şi expun corpul privirii celorlalţi. Şapca sau pălăria reprezintă un simbol al masculinităţii sau al rangului social. Atunci când apar în desen, ele indică nevoia de afirmare a poziţiei sociale sau a virilităţii. Cravata, plasată în zona gâtului, poate sugera controlul exprimării impulsurilor, dar în acelaşi timp este şi un simbol falic, apărând mai des la bărbaţi. Când apare la femei, ea poate sugera dorinţa de identificare cu rolul masculin. Nasturii sunt un element a socia t cu dependenţa motrică de mamă , ca re trebuie să-l descheie pe copil la haine înainte ca acesta să dobândească deprinderile aferente. De aceea, dacă apar accentuaţi în desen, ei sugerează regresia la rolul de copil dependent de un personaj surogat matern. Mănuşile apar rareori în desene şi sugerează ascunderea sau reprimarea impulsurilor agresive. Buzunarele multiple sau scoase în evidenţă reprezintă nişte “marsupii” miniaturale, sugerând deci o revendicare orală a afecţiunii. Bijuteriile sau alte elemente pur decorative apar mai des în desenele femeilor şi reprezintă un mod acceptat social de a-şi expune feminitatea sau a-şi pune în valoare corpul. Ocazional, unele elemente masculine, cum ar fi armele, bâtele, trabucul sau ţigara, apar în desenele bărbaţilor cu tendinţe agresive sau dominatoare şi care încearcă să compenseze sentimentele lor de slăbiciune sau de incertitudine vizavi de rolul lor sexual. Raportul final Include: 1. descrierea situaţiei de testare şi a reacţiilor subiectului la testare; 2. descrierea sumară a atitudinii subiectului faţă de DAP: temător, vorbăreţ, auto-revelator; liniştit, metodic, impulsiv; a cerut suport, îndrumări; a fost preocupat de sine, auto-depreciativ, rigid, dispreţuitor; a încercat să facă plăcere examinatorului; a fost iscoditor; cât a durat proba; a întrebat subiectul despre timp, despre tipul de desen cerut. 3. impresia generală oferită de figurile desenate.

22

4. tratarea diferenţială a figurilor masculine şi feminine: sexul desenat întâi; sexul mai atrăgător; sexul mai apropiat de vârsta subiectului; sexul mai activ, cu o dispoziţie mai bună; diferenţa de profil, mărime sau plasare; sexul cu care subiectul se identifică; sexul mai detaliat care ocupă mai mult timp desenatorului; sexul cu cei mai mulţi indicatori de conflict. 5. discutarea ipotezelor interpretative găsite în catalog. 6. rezumat. Precauţii

Nici o interpretare nu trebuie făcută fără utilizarea globală a datelor despre mediul bio-social al subiectului. Nu se recomandă prezicerea dificultăţilor viitoare dacă datele clinice şi anamnestice nu oferă o bază solidă descoperirilor DAP. Chiar şi cele mai bizare desene indică situaţii prezente. Când interpretările sunt necesare, prezentarea lor trebuie să fie discretă, respectuoasă şi sinceră, mai degrabă decât spectaculară. Listă de verificare a tulburărilor severe mentale sau emoţionale:

Tulburări severe mentale / afective cerebrale organice 1. organe interne vizibile 1. capul disproporţionat 2. siluetă care se clatină 2. cap mult prea mare 3. organe genitale accentuate la siluetă nudă 3. linii greoaie şi simple 4. siluete dezumanizate 4. sinteză slabă 5. trăsături animalice 5. absenţa detaliilor, multe omisiuni 6. lipsa trăsăturilor faciale 6. siluete mult prea mari 7. figuri şasii 7. exprimarea neputinţei 8. degete în formă de gheare 8. rigiditatea abordării 9. inconsecvenţa profilului facial 9. stereotipie 10. gură căscată, rânjită 10. schiţarea greoaie a capului 11. siluete rigide, diagramatice 11. apăsarea neobişnuită 12. gură crestată (buze subţiri) 12. încadrarea siluetelor cu linii suplimentare 13. haşurare puternică, pătată 13. ştersături neobişnuite 14. desene mici, golaşe 15. haşurarea excesivă a ochilor şi urechilor 14. proporţionalitate slabă Total = Total = Interpretare 0 – 4 Nesemnificativ dacă tabloul clinic nu susţine ipoteza 0 –7 Probabilitate mică de existenţă a unei leziuni cerebrală 5 – 9 Tulburare afectivă acută 10 –16 Tulburare afectivă severă 8 –14 Probabilitate mare de existenţă a unei leziuni cerebrală Dinamica personalităţii Examinator Data

23

Comportamentul subiectului în situaţia de testare DAP: Indicaţie: examinatorul va încercui cuvintele care-l descriu cel mai bine pe subiect. Aparenţă Curăţenie meticuloasă Medie Neîngrijit Îngrijire Curat, îngrijit Mediu Neîngrijit Postură Rigidă Dreaptă Medie Aplecată Mers Energic Mediu Ezitant Stângaci Strângere de mână F. puternică Puternică Fermă Moale Reacţia faţă de examinator Prietenoasă Plăcută Rezervată Rece Abordare DAP Uşoară Spontană Ezitantă Refuz Energie Rapid Repede, uşor Muncitor Încet Raportul cu examinatorul Bun Mediu Rece Suspicios Comportament Normal Aparte Bizar Autist Anxietate manifestă Frunte umedă Palme umede Tremur Dependenţă de examinator Autonom Pasiv Cere ajutor Reacţia la DAP Dornic Interesat Negativ Verbalizare Abundentă Medie Fără comentarii Atitudine defensivă Simte DAP folositor Neutru Critic Implicarea eului Serioasă Aparentă Neprovocat Ştersături Nici una Multe Puţine Atitudine faţă de sine Supraapreciere Realistă Subapreciere Încredere în sine Sigur pe sine Unele dubii Oscilant Limbaj Bun Mediu Defectuos Nivel de inteligenţă Alert Mediu Prost Impresii privind desenele siluetelor DAP

Indicaţie: examinatorul interpretează impresiile sale asupra figurilor DAP desenate de subiect. Interpretarea se face prin diferenţiator semantic, pentru ambele siluete DAP, trecând în revistă următoarele atribute polare: Viguros-pasiv, deschis-închis, prietenos-ostil, bine dispus-prost dispus, strălucitor-şters, chipeş-urât, curat-murdar, regulat-schimonosit, natural-artificial, matur afectiv-imatur afectiv, adult-infantil, capabilincapabil, masiv-mic, drept-înclinat, controlat-impulsiv, detaliat-grosier, perceptiv-orb, sofisticat-naiv, sensibil, insensibil, raţional-visceral, euforic-disforic, consecvent în tratare-inconsecvent în tratare. Tratarea Bărbat - Femeie Bărbat Femeie Care sex este mai aproape de vârsta subiectului În care desen foloseşte mai multă energie Pentru care desen arată mai multă concentrare Care desen este mai detaliat Care desen este mai înalt Care desen pare mai puternic Care sex pare mai sănătos Care este sexul dominant Care sex arată mai multă mişcare Care sex arată mai multe probleme psihopatologice Ipoteze interpretative Indicaţii: 1. Rezumaţi descoperirile majore ale DAP. Utilizaţi ipotezele sugerate în Catalogul interpretativ.

24

2. Integraţi concluziile privind reacţiile şi răspunsurile subiectului la DAP. 3. Descrieţi tratarea diferenţiată a sexelor. Completaţi rezumatul şi concluziile din raportul interpretativ al DAP cu ideile de mai sus. Legaţi aceste descoperiri cu “motivele referirii”. 4. Testul familiei

Testele Desenaţi o familie şi Desenaţi o casă, un copac, o persoană, sunt considerate variaţii ale temei fundamentale, a desenării omului.

Testul desenării familiei implică interpretări ale tuturor figurilor desenate dar şi a amplasamentului acestora, a relaţiei dintre erou, părinţi şi fraţi.

Casa simbolizează nivelul gratificării dependenţei, copacul simbolizează natura relaţiilor sale interpersonale sau sociale, iar Persoana desenată, subiectul. Este important să se observe casa dacă este "vie" , deci dacă prezintă ferestre, uşi, perdele, jaluzele, horn, fum ieşind din horn, flori, animale, este atractivă etc.; sau dacă este "moartă", desenul este steril, fără viaţă, fără căldură, fără urme de viaţă. Aceste aspecte sunt legate în interpretare de felul cum subiectul îşi priveşte dependenţa sau gratificarea afectivă. În aceeaşi măsură, se analizează gradul în care pomul este "viu", deci plin de ramuri, colorat, puternic, mare, înflorit etc.; sau este "mort", fără flori, frunze, ramuri, fără viaţă.

Testul desenului familiei a fost publicat de Louis Corman, sub denumirea "Testul desenului familiei în practica medico-pedagogică", cu 103 figuri în 1967. Administrarea

Consemnul pentru copil este: "Desenează o familie", sau "Imaginează-ţi o familie şi deseneaz-o". Se poate adăuga, dacă copilul nu înţelege, "Desenează tot ce vrei; persoanele dintr-o familie, dacă vrei, obiecte, animale". Examinatorul va urmări încurajând dacă apar inhibiţii şi observând comportamentul în probă.

Ancheta se desfăşoară sub forma unei convorbiri care cuprinde următoarele faze:

1. încurajarea copilului, indiferent de "valoarea" desenului; "este bine, mai descrie-mi această familie pe care ai desenat-o. Unde sunt ei? Ce fac? Descrie-mi toate personajele începând cu primele pe care le-ai desenat. Pentru fiecare se întreabă numele, rolul în familie, sexul, vârsta.

2. Se încearcă să se afle care sunt preferinţele afective ale unora pentru ceilalţi.

3. Se pun 4 întrebări; "Care este cel mai simpatic dintre toţi?", "Care este cel mai puţin simpatic?", "Care este cel mai fericit?", "Care este cel mai puţin fericit?" Pentru fieca re întreba re se a da ugă şi un "De ce?". În fina l, este întrebat: "Tu pe cine preferi din toată familia?"

4. Se mai pun întrebări circumstanţiale precum: "Tata propune o plimbare cu maşina, dar nu are loc pentru toţi. Cine va rămâne acasă?", "Copilul nu a fost cuminte. Cum va fi pedepsit?"

5. Urmează etapa care implică identificarea, în care se întreabă: "Să presupunem că şi tu faci parte din familie. Cine vei fi tu?" Dacă copilul ezită, se poate adăuga: "Ne jucăm că faci parte din această familie, fii cine

25

vrei tu". Dacă copilul intră în joc, este întrebat de ce a făcut alegerea având în subsidiar ipoteza că principiul plăcerii este cel care acţionează în identificare. Dacă copilul şi-a desenat propria familie deşi este suficient să i se ceară identificarea, poate fi continuată investigarea cu întrebarea: "Ce alt personaj ai dori să fii dintre cei din familia ta?" Se urmăresc reacţiile afective în timpul probei. La terminarea desenului copilul este întrebat dacă este mulţumit de desen. Apoi este întrebat cum ar face dacă ar trebui să mai deseneze încă o dată . În interpretare se compară datele din desen cu situaţia reală a copilului în relaţie cu membrii familiei sale.

Interpretare

Analiza se realizează în plan formal şi în cel de conţinut. Elementele formale ale desenului sunt împărţite în două categorii: trăsături izolate şi structuri de ansamblu. Există astfel trei nivele ale interpretării standardizate de Corman: nivelul grafic, nivelul structurilor formale şi nivelul conţinutului. Analiza la nivel grafic se referă la: modul de desenare a liniilor, calitatea şi forţa acestora şi la zona de plasare. Analiza structurilor formale include gradul de perfecţionare a desenului, structura formală a grupului de personaje cu interacţiunea reciprocă dintre acestea diferenţiind între tipul de personalitate rigid şi cel senzorial.

Analiza la nivelul conţinutului introduce ipoteza diferenţei dintre situaţia în care copilul, renunţând la imaginaţie şi fantezie, ne prezintă propria sa familie prezentând în desen ordinea ierarhică a vârstelor şi importanţei şi situaţia când intervenţia factorilor interiori subiectivi îl va conduce spre proiectarea în desen a dorinţelor. Se cere în acest sens compararea între realitatea familiei copilului şi familia din desen, conform atitudinii generate de nivelul controlului şi de prevalenţa principiului plăcerii vs. principiul realităţii. Diagnoza poate exprima nivelul de maturitate afectivă şi al adaptării la real, modul de funcţionare al mecanismelor de apărare în apărarea faţă de angoasă.

Dintre comportamentele particulare cu valoare diagnostică intervin: 1. valorizarea prin atenţie, care poate fi evidentă prin numărul de amănunte

şi expresivitatea personajului desenat, desenarea de la început, talia mai mare a figurii, detalii supraadăugate, rolul privilegiat relevat prin anchetă, identificarea copilului cu respectivul personaj;

2. devalorizarea exprimată prin: talia mai mică a personajului, plasarea în planul ultim sau pe marginea paginii, distanţarea de celelalte personaje sau mai jos, desenarea ei evident cu detalii importante lipsă sau cu mult mai multe detalii, prin schimbarea vârstei sau estimări depreciative la anchetă, schimbarea numelui real în situaţia când celorlalte personaje li s-a păstrat numele şi, în anumite cazuri, prin identificare explicită. Un mod extrem de exprimare a devalorizării este bararea sau tăierea personajului după ce a fost desenat;

3. deplasarea, care poate interveni prin schimbarea sexului, vârstei sau situaţiei personajelor desenate (de exemplu, în cazul unei regresii, personajele pot fi reprezentate ca şi copiii foarte mici sau bebe), sau sub forma unor personaje dubluri, respectiv personaje foarte asemănătoare ca vârstă, sex, situaţie reprezentând o tendinţă a subiectului care nu se poate exprima direct. În unele situaţii, personajul poate fi şi un animal, travestiul

26

reprezentând un maxim de cenzură. În general, când apar animale în desen, fenomenul de regresie este evident;

4. modul de exprimare a legăturilor afective prin distanţa sau apropierea dintre personaje;

5. analiza identificării şi a nivelului acesteia, conştient sau inconştient, precum şi a dinamicii conflictuale a personajelor. Se pot explora prin desenul familiei conflictele fraternale infantile, reacţiile

agresive, reacţiile depresive, precum şi complexul oedipian. Testul exprimă activitatea imaginativă a copilului în registrul ei conştient, dar şi în cel al fantazării pasive. Autorul insistă în acest sens asupra faptului că psihologia relaţiilor interpersonale nu poate fi înţeleasă fără permanente referinţe la cadrul conceptual psihanalitic.

În planul dezvoltării psihice, testul poate studia maturizarea psihomotorie şi intelectuală, precum şi caracteristicile diferenţiale dintre cele două sexe. 5. Testul arborelui Istoric

În 1928, Emile Junker cere copiilor să deseneze arbori şi încearcă prima dată o interpretare empirică în cadrul efortului de a stabili instrumente pentru orientarea profesională.

În 1934, Schliebe, studiază exprimarea afectelor prin desene succesive de arbori. Subiectului i se cere să deseneze un arbore oarecare, un arbore îngheţat, un arbore vesel, un arbore apelând la ajutor, un arbore în suferinţă şi, în final un arbore mort.

În 1947, discipolul lui Goodenough, Buck, introduce ideea desenării succesive a unei case, a unui pom şi a unei persoane, testul HTP.

În 1949, eleveţianul Carl Koch în urma unui studiu sistematic şi statistic introduce Testul Arborelui, standardizat ca administrare, cotare şi interpretare a indicilor. Studii ulterioare au făcut obiectul unor interpretări a testului ca probă de dezvoltare a personalităţii şi stadialităţii intelectuale la copil.

Testul a fost rapid adopat în Franţa, unde Rene Stora aprofundează cercetările lui Koch mai ales în ceea ce priveşte aplicarea testului pentru copii, realizând un studiu comparativ, precum şi norme de interpretare. DE asemenea, cercetători şi practicieni precum F. Dolto, A. Canard, R.Davido desfăşoară studii cu privire la semnificaţiile desenului arborelui la copii. Teorie

C. Koch consideră arborele că arborele are o mare valoare simbolică. Studiul său se referă la date din cultura diverselor popoare demonstrând că simbolul arborelui este foarte vechi şi răspândit în practic toate culturile omenirii. Arborele este purtătorul în principal a simbolului omului, al verticalităţii, al creşterii şi fecundităţii, al puterii şi misterului. Desenarea unui arbore, va purta proiecţia conţinuturilor inconştiente ale imaginii de sine, în toate dimensiunile ei, structurală - relaţia dintre nivelele psihismului, dar şi a gradului de organizare a acestor instanţe, a defenselor, a atitudinii în faţa alterităţii, a vieţii şi morţii.

27

Descriere şi administrare

Instructaj: "Desenaţi un arbore fructifer, cât de bine puteţi. Puteţi folosi

întreaga pagină". După terminarea desenului se poate cere: Desenaţi un alt arbore.

Material: foaie A4 şi un creion. Masa de lucru nu trebuie să fie moale. O gumă. Se va urmări procesul desenării: de unde începe să deseneze, ce şterge, cum şterge, ce accentuează, unde insistă, unde trece cu vederea, unde liniile sunt nesigure, unde liniile sunt prea apăsate, ce verbalizează şi cum, ce exprimă comportamentul nonverbal.

Apar diferenţe semnificative de aplicare în tehnica dezvoltată de Renée Stora. În administrarea autoarei se dau patru desene. Instructajul indică: Desenaţi un a rbore fructifer, indiferent ca re, da r nu un bra d. Pentru desenul II: Un a lt arbore, indiferent care, dar nu un brad. Desenul III: Desenaţi un arbore din vis, din ima gina ţie, un a rbore ca re nu există în rea lita te. Desenul IV: Desena ţi un arbore, indiferent care, dar închizând ochii.

Pentru Stora primul desen reprezintă reacţia persoanei în faţa mediului necunoscut, străin şi efortul său de autocontrol. Desenul II corespunde reacţiei faţă de situaţiile psihologice cunoscute şi exprimă deci modul de adaptare la mediul său obişnuit. Desenul III informează despre dorinţele rămase nesatisfăcute, dificultăţile actuale ale persoanei. Desenul IV poate revela un traumatism sau un conflict acut al copilăriei, ale cărui consecinţe au persistat până în prezent. Interpretare

Desenele comportă două nivele de analiză. Un prim nivel, formal, centrat

pe indici cu rol de semn, simptom. Specificitatea acestor indici se relevă însă în planul analizei corelative, contextuale. Interpretarea nu se opreşte la analiza formală, cere şi analiza calitativă, contextuală şi a simbolurilor apărute în desen. Koch şi discipolii săi aplică testul arborelui mai ales pe copii, realizează studii statistice pentru diferiţi indici şi tabele de frecvenţă pentru 58 de indici în funcţie de vârsta subiectului.

R. Stora standardizează analiza formală a indicilor pe baza unei fişe care cotează 177 caracteristici grupate în 15 rubrici: 1. Libertatea faţă de consemne, 2. Solul, 3. Rădăcinile, 4. Simetria, 5. Crucea, 6. Poziţia în pagină, 7. Forma coroanei, 8. Haşurări sau înnegriri ale desenului sau părţilor din desen, 9. Trunchiul, 10. Înălţimea totală, 11. Înălţimea coroanei, 12. Lărgimea coroanei, 13. Ieşiri în afara paginii, 14. Trăsături dominante, 15. Trăsături suplimentare. Stora indică semnificaţii pentru fiecare dintre caracteristici precum şi frecvenţa lor la copii, pe baza unor studii experimentate realizate pe vârste între 4 şi 15 ani. Diferenţiază semnificaţia pentru fiecare nivel de vârstă şi pentru cele două sexe. Faptul că aceste caracteristici par să se organizeze în diferite tipuri de constelări sau modele îi permite autorului să realizeze tipologii de "copii-problemă", şi a nivelelor de inteligenţă şi afectivitate. Stora publică tabele standardizate şi profile de personalitate în funcţie de constelaţiile de trăsături pentru criterii precum vârsta şcolară, debutul şcolarităţii, perioada de şcolarizare şi preadolescenţa.

28

Ca regulă fundamentală, analiza se poartă succesiv asupra următoarelor aspecte: 1. Plasamentul desenului în pagină Plasarea "normală" este cea centrală, cu o relativă deviere spre stânga care poate fi considerată normală; cam 15% de la bază, 15% de la marginea de sus a paginii. În interpretare, plasarea în partea stângă extremă a paginii indică orientarea predominantă spre propria persoană, spre dreaptă extremă - orientarea spre exterior. Plasarea în josul paginii indică stare depresivă, în partea de sus, optimism, entuziasm. 2. Mărimea desenului Desenul foarte mare indică entuziasm dar de tip compensatoriu, iar dacă desenul este dezorganizat, necontrolat, indică tendinţe de exteriorizare. Desenele mici indică o stimă de sine scăzută, eu slab, depresie, sentimente de inadecvare. 3. Perspectiva Desenele schematice din câteva linii indică tendinţa de a evita, posibil datorită lipsei de siguranţă. Desenele incluse într-un peisaj, deci cărora li se adaugă alte obiecte, fiinţe în afara instructajului, indică în plus nevoia de sprijin, suport afectiv, dependenţa subiectului de ceilalţi, nesiguranţă interioară. 4. Calităţile liniei Liniile puternice, negre sugerează agresivitate; cele uşoare, abia vizibile indică abandon, tendinţa de a ceda, nesiguranţă, eu slab. Liniile schiţate indică în general anxietate (cu excepţia profesioniştilor), de asemenea nesiguranţă şi timiditate. Liniile desenate fără grijă, impulsiv, indică tendinţe de exteriorizare lipsită de control indiferent de celelalte calităţi menţionate până acum; invers, liniile desenate ordonat, cu precizie, unde predomină controlul şi grija indică această capacitate de control a persoanei. O accentuare pe partea de mijloc a desenului sugerează probleme legate de imaginea corporală, chiar teama de "dezmembrare". Simetria evidentă a desenului sugerează dominanţa logicului şi controlului, dar cu cât această simetrie este mai accentuată, cu atât putem vorbi de compulsivitate şi rigiditate; invers, impulsivitatea sau lipsa totală de simetrie indică tendinţe de exteriorizare necontrolată. 5. Tratarea diferenţiată (exprimarea unei atenţii relativ neobişnuite pentru unele părţi ale desenului). Omiterea unor părţi importante ale figurii desenate poate fi considerată ca ne-accidentală şi poate fi interpretată prin efortul subiectului de a face faţă unei probleme interioare ameninţătoare, presante, legate de semnificaţia simbolică a acelei părţi ceea ce se exprimă prin evitarea conştientă a acelei părţi. Distorsiunile care apar, precum mărimea exagerată a unei pă rţi în ra port cu celelalte, accentuări prin linii groase, punctarea foarte apăsată, reluarea unora dintre părţi, indică de asemenea un conflict interior legat de simbolismul părţii distorsionate. Ştergerea prea apăsată a unei părţi indică acelaşi lucru. Umbrirea sugerează de asemenea anxietate legată de parte de desen umbrită; umbrirea până la înnegrire indică nu numai anxietate ci şi agresivitate legată de simbolismul părţii respective.

29

6. Impresia generală pe care o face desenul. Pentru a putea avea o impresie cu adevărat autentică, cel care interpretează îşi poate pune întrebarea: Ce s-ar întâmpla dacă brusc desenul ar fi viu? Va cădea datorită slăbiciunii!? Exprimă furie! Exprimă tristeţe şi abandon! Exprimă forţă vitală! Care ar fi impresia pe care o creează viu fiind? Acest tip de analiză poate duce la ipoteze privind structura personalităţii, relaţiile dintre diferitele nivele ale psihismului, autocontrolul, atitudinea prevalentă. În continuare, interpretarea se va axa pe elementele componente ale copacului distingând între un nivel stabil: scheletul copacului - rădăcini, trunchi, coroană şi ramuri, şi elementele de decorare: frunze, fructe, peisaj.

Rădăcinile, suportă proiecţia situaţiei inconştientului şi sunt desenate mai ales de copii şi în situaţia unor tulburări nevrotice sau mentale, prezenţa lor la adult fiind un indicator al tulburărilor afective (până la regresie afectivă), şi a unor probleme legate de reprezentările originii.

Simbolic rădăcinile reprezintă originea, legătura cu pământul. Copacul creşte în două direcţii – ascendent şi descendent; trăieşte în lumină şi prin lumină dar trăieşte de asemenea în întunericul pământului şi prin pământ. Adică, două moduri de a fi într-unul singur. Copacul este înrădăcinat în lumină şi în pământ. Puterea luminii şi a pământului se întâlnesc în copac. Ramurile coroanei, legătura cu spiritul, cerul, arată ca o rădăcină întoarsă invers, ca o renunţare la pământ. Rădăcina este un copac întors, subteran. Rădăcina este cea mai durabilă parte a copacului. Copacul îşi poate pierde ramurile, pot fi tăiate, dar rădăcina este protejată de orice intervenţie artificială.

Rădăcina se hrăneşte din pământ, se întinde în pământ; fără ea copacul nu s-ar susţine. Rădăcina este închisă în pământ, este viaţa invizibilă, este închisă în pământul care hrăneşte toţi copacii; trăieşte în elementul comun – pământul – inconştientul colectiv.

Rădăcina este simbolul pentru invizibil, inconştient, profunzime, ansamblul experienţelor primitive.

Baza trunchiului este aproape de rădăcină şi este de asemenea legată de apariţia pe lume, de momentul naşterii la suprafaţa pământului, simbolic, de intrarea în viaţă.

Cu cât baza trunchiului se divide ca o rădăcină, cu atât exprimă greutatea mişcării, nu greutatea omului mort care este înţepenit, ci greutatea omului mort care trăieşte (nevroticii desenează rădăcina la fel de mare ca restul copacului). Apariţia unor ierburi, neregularităţi la baza trunchiului este considerată un indicator pentru traumatisme legate de momentul naşterii. Linia solului, care separă aerul de pământ, este deseori linia care separă două tipuri de existenţe – nu numai conştientul de inconştient, ci două moduri de a fi, o viaţă dublă.

Trunchiul suportă reprezentările eului stabil şi a transformărilor de-a lungul vieţii, devenirii proprii până în momentul desenării. Trunchiul conduce ascendent de la bază spre vârful copacului. În natură, această formă se întâlneşte la pomii fructiferi, uneori la păr, dar niciodată la măr. Mărul este prototipul pomului fructifer, fiind cel mai frecvent desenat. Trunchiul reprezintă elementul

30

median şi menţine echilibrul între partea stângă şi cea dreaptă, având totodată funcţia de susţinere a coroanei; aceste funcţii conferă trunchiului statutul de cel mai stabil element - trunchiul este centrul: element vertical, purtător, substanţial, durabil, stabil, neperisabil.

Ramurile împreună cu coroana exprimă modul de organizare mentală, gradul de diferenţiere la care a ajuns individul, dar şi modalitatea de apărare sau atac faţă de lumea exterioară, de mediu. Direcţiile centripete sau centrifuge ale ramurilor, bogăţia sau sărăcia coroanei în corelaţie cu gradul de coordonare şi organizare sunt indici majori pentru coroană şi rădăcini. În coroană se organizează trunchiul; prin trunchi expresia primitivă, instinctuală şi dominaţia pulsională ajunge spre zonele superioare, conştiente. Realitatea este invadată de aceste forţe primitive care nu sunt, decât în mică măsură, transformate de către intelect. Coroana şi în special extremităţile acesteia formează zona de contact cu mediul, de relaţie reciprocă interior-exterior, de asimilaţie, de respiraţie. Astfel prin expresia grafică a coroanei vom obţine informaţii despre modul de relaţionare şi gradul de inserţie al subiectului în mediu.

Accesoriile reprezintă nevoile de reprezentare în contactul şi interrelaţia cu ceilalţi. În acest sen, se pot analiza şi interpreta desenarea frunzelor, a florilor şi fructelor precum şi nevoile de sprijin exprimate prin elementele de peisaj: animale, păsări, integrarea în natură etc. Interpretare

Cadrul interpretativ general este constituit plecând de la schema grafică a

lui Max Pulver conform căruia se disting semnificaţii diferite ale diferitelor zone ale hârtiei. Dispoziţia arborelui, echilibrarea diferitelor părţi, situarea predominantă într-una sau alta dintre aceste zone, orientează spre ipoteze diferite privind maturitatea afectivă, relaţia dintre interior şi exterior, atitudinea dominantă etc.

Pornind de la aceste date, schema de interpretare Grünwald-Koch are următoarea configuraţie: Pagina de hârtie este virtual împărţită în patru părţi egale, corespondente

simetriei liniilor de demarcaţie ale unei cruci, verticala care desparte pagina în jumătatea ei dreaptă şi jumătatea ei stângă, şi orizontala care desparte pagina în jumătatea de sus şi jumătatea de jos.

Partea stângă a paginii va suporta, - cu cât suntem mai departe de centru şi mai aproape de margine proiecţia aspectelor care ţin de trecut, pasivitate, feminitate, dependenţa de afectivitatea maternală, extraversie.

Partea dreaptă, reprezentări legate de activism, viitor, relaţia cu autoritatea paternală, extroversie.

Partea superioară suportă reprezentări care ţin de aspectele conştiente, proiecţia spirituală, relaţia cu aspiraţiile, cerul.

Partea inferioară a paginii exprimă inconştientul, relaţia cu pământul, cu originea.

Partea stânga - sus este zona de proiecţie a pasivităţii, spaţiu "spectatorului vieţii".

31

Zona dreaptă - sus, zona înfruntării active cu viaţa. Partea din dreapta jos, zona pulsiunilor, a trebuinţelor şi instinctelor, a

"nostalgiei" pământului. Simetric, zona stângă - jos, zona conflictelor legate de debut, regresie, fixaţia

la stadii primitive. Delimitând pagina de-a lungul a două oblice, colţul din stânga sus poate fi

simbolizat de aer, respectiv emergenţa în afară, înspre vid, neant. Colţul din dreapta sus are ca simbol focul, ca punct suprem al aspiraţiei, dar în acelaşi timp sfârşitul, moartea.

Colţul din stânga jos, are ca simbol apa, ca suport pentru reprezentările legate de origine, naştere, debut. Colţul simetric, dreapta jos, are ca simbol pământul, reprezentări legate de materie, infern, cădere, demonic.

6. Experimentul asociativ-verbal (TAV)

Cercetarea psihologului englez F. Galton, la sfârşitul secolului al XIX-lea,

asupra asociaţiilor de cuvinte (experimentatorul pronunţă un cuvânt şi subiectul răspunde imediat prin cuvintele care-i vin în minte) a arătat că raportul dintre fiecare cuvânt indus şi cuvântul inductor nu este arbitrar, cuvântul indus impunându-se subiectului, şi că numărul de cuvinte induse de cuvântul inductor este limitat.

Sub influenţa acestei cercetări şi a metodei psihanalitice a asociaţiilor libere descoperită de S.Freud, CG.Jung inventează, în 1904, la Zurich, un test de asociaţii de cuvinte care va fi considerat primul test proiectiv.

Jung observă că există anumiţi indici care scot în evidenţă un anumit blocaj al subiectului în asociere. Nu cumva aceşti indici aduc la suprafaţă altceva decât, de exemplu, un defect de memorie? Exemplu de indici: subiectul nu-şi dă seama de timpul de latenţă mult prea mare. Dacă subiectul nu este conştient înseamnă că în interiorul psihismului său există formaţiuni care strâng informaţii şi care activate pot duce la blocaje. Jung lucrează iniţial cu o listă de 400 de cuvinte în ideea de a oferi un câmp cât mai mare de stimuli. Ulterior această listă se reduce la 100 de cuvinte - stimul.. Experimentul se desfăşoară în 2 etape: 1. Experimentatorul citeşte lista de cuvinte - stimul. Subiectul trebuie să

răspundă cât mai repede la fiecare printr-un singur cuvânt indus. Se cronometrează timpul de reacţie al subiectului - ultima silabă rostită de psiholog şi prima silabă rostită de subiect. Important este ca subiectul să răspundă cu primul cuvânt care-i vine în minte. Se cronometrează timpul în sutimi de secundă.

*pauză aproximativ 15 min.

32

2. Subiectul trebuie să încerce să repete, să-şi aducă aminte cuvintele prin care a răspuns iniţial cuvântului stimul. Subiectul poate răspunde astfel:

• Cu acelaşi cuvânt - şi se notează cu + • Subiectul nu-şi aminteşte - şi se notează cu - • Răspunde printr-un alt cuvânt - falsă memorie şi se notează noul cuvânt

În interpretare ne interesează indicatorii de complex

1. inconştient matricial - nucleu formativ cu care venim pe lume, în care există arhetipul. Arhetip - tendinţă formativă a psihicului - ceea ce face ca un anumit lichid să se cristalizeze într-o formă mereu aceeaşi. Arhetipul este o virtualitate pură (de exemplu arhetipul matern).

. Aceştia scot în evidenţă o tulburare a funcţionării conştiinţei. Această tulburare se datorează faptului că ceva din cuvântul stimul deşi a fost auzit clar de conştiinţă s-a lovit de ceva din inconştient.

Teoria complexelor la Jung - inconştientul are 2 nivele:

2. inconştientul personal - complexul matern. Arhetip matern → experienţă → complex matern (elementele centrale sunt elemente arhaice, intrauterine pe care se mulează elementele dobândite după naştere). În acelaşi fel putem discuta şi despre arhetipul patern - complexul patern, arhetipul contrasexual - complexul contrasexual…

Toate aceste concluzii au fost obţinute de Jung în urma experimentului asociativ verbal. El a descoperit că un cuvânt sau altul din listă se leagă de una sau alta din faţetele acestor complexe. Cuvintele pot activa, subliniază Jung, anumite complexe inconştiente, iar această activare a inconştientului poate duce la obnubilarea conştientului. Indicatorii de complex 1 punct 1. TR - timpul de reacţie prelungit (deasupra mediei probabile - medianei). Se

calculează timpul mediu de reacţie - se adună toţi TR şi se fa ce media ; se poate calcula şi abaterea standard - dacă un indice depăşeşte abaterea standard cu 2 unităţi ⇒ TR prelungit.

2. Nonreacţia - atunci când se depăşesc 30 sec şi nu dă nici un răspuns - este f blocat

3. Falsa reproducere - în etapa II a experimentului când subiectul răspunde cu un alt cuvânt decât cel iniţial. Se întreabă subiectul - Eşti sigur? - Da…

4. Repetarea, neînţelegerea, proastă înţelegere a cuvântului stimul 5. Indicatorii comportamentali - mimică, mişcări, râs 6. Greşeli de pronunţie 7. Reacţii neconforme 8. Reacţii prin şir de cuvinte sau propoziţie 9. Neologisme, limbaj dur (ieşire din conştient) 10. Stereotipii - răspunde cu acelaşi cuvânt pentru mai mulţi stimuli 0,5 puncte

33

1. Perseverarea (în aceeaşi arie tematică)- stereotipii mascate; de exemplu apă - pat; verde - masă; geantă - scaun

2. Răspuns în limbi străine …

3. TR foarte scurt - indică un mecanism de apărare

Etapa II se realizează după 15 min. În acest timp subiectul este lăsat liber sau se continuă cu o altă activitate.

Datele obţinute se pot stoca într-un tabel: pentru fiecare cuvânt se trece suma de indicatori de complex. Se realizează constelaţii între complexe.

Constelare → dinamică în psihism → relaţii, activări între complexe. Complexul astru - cel mai puternic - este acel complex care a strâns cea mai multă energie, care este cel mai activ.

Scopul experimentului îl reprezintă activarea inconştientului, descoperirea indicatorilor de complex şi desigur conturarea constelaţiei. În modul de analiză, de interpretare a experimentului asociativ verbal intervine şi o a 3-a etapă, o etapă de context, asociativă. După ce ai găsit cuvântul cheie, rogi subiectul - într-o şedinţă analitică - să exprime ce asociaţii personale îi vin în minte. Asupra acestor asociaţii se va purta analiza jungiană: • Analiza de tip personal - încearcă să se găsească o legătură cu viaţa reală a

subiectului (analiza reductivă) • Analiza simbolică propriu-zisă în care materialul asociativ este analizat în

funcţie de materialul mitologic, de materialul care evocă funcţia arhetipală a psihismului uman (analiză la nivel transpersonal).

Jung foloseşte multă vreme acest experiment, care fiind destul de laborios,

este mai târziu înlocuit cu tehnica interpretării visului. Totuşi acest experiment poate fi cu succes folosit atunci când te afli în prezenţa unui pacient foarte blocat sa u de exemplu a unui pa cient ca re nu visea z ă . În a ceste ca z uri experimentul asociativ verbal poate fi folosit ca o poartă regală de intrare, poartă care în mod normal este visul.

1. Lumea 21. Sinucidere 41. Taxi

Testul asociativ verbal - versiunea psihanalitică - Rapaport (60 de cuvinte )

2. Dragoste 22. Munte 42. Mamă 3. Tată 23. Casă 43. Masă 4. Pălărie 24. Hârtie 44. Vacă 5. Piept 25. Homosexual 45. Sfârc 6. Cortină 26. Radiator 46. Rasă 7. Trunchi 27. Prietenă 47. Apă 8. Băutură 28. Ecran 48. Supt 9. Petrecere 29. Masturbare 49. Cal 10. Mişcare circulară 30. Ramă 50. Foc 11. Carte 31. Bărbat 51. Vagin 12. Lampă 32. Orgasm 52. Fermă 13. Medicament 33. Film 53.Social 14. Scaun 34. Tăietură 54. Fiu 15. Prieten 35. Râs 55. Taxe 16. Penis 36. Muşcătură 56. Tutun

34

17. Întuneric 37. Femeie 57. Oraş 18. Deprimat 38. Dans 58. Act sexual 19. Izvor 39. Câine 59. Spital 20. Cupă 40. Fiică 60. Doctor. 7. Fabulele Düss

Este o probă care simplifică principalele concepte din psihanaliza dedicată vârstei infantile (până la 12 ani). Este un test dedicat Eului şi complexului Oedip. Apare în 1950 şi este reeditat în varianta finală în 1971.

Copilului i se citesc mici poveşti iar sarcina este ca el să continue povestea. Se insistă pe fa ptul că poa te să spună tot ceea ce gâ ndeşte şi că nu există răspunsuri bune sau greşite.

În cadrul terapiei testul poate fi folosit şi pentru adulţi atunci când apare o problemă psihanalitică nerezolvată, insistându-se că este un test de imaginaţie.

Standardizarea testului presupune: ♦ povestirile se citesc fără titlu ♦ cu o voce clară şi egală (fără intonaţie – povestirile au elemente

dramatice şi, de cele mai multe ori, accentul cade pe ele, ceea ce ar orienta copilul spre ele).

♦ niciodată nu se fac remarci asupra răspunsurilor copilului, ci doar se consemnează ca atare. Se poate insista doar în etapa următoare, de anchetă.

♦ trebuie să fi şi cald şi amabil dar neutru ♦ nu se dau sfaturi, nu se fac aprecieri ♦ copilul nu trebuie să ştie ce se urmăreşte prin test; el poate fi tulburat în

momentul în care conştientizează faptul că povestirea se suprapune peste povestire.

Testul cuprinde 10 fabule:

1. Păsări Conţinut-ţintă: fixaţia copilului pe unul dintre părinţi sau

independenţa sa. 2. Inversarea nunţii

Conţinut-ţintă: fantasma legată de camera părinţilor şi gelozia pe cuplul parental.

3. Mielul Conţinut-ţintă: rivalitatea fraternă şi problemele legate de sevraj

(dependenţa maternă). 4. Fabula înmormântării

Conţinut-ţintă: instinctual agresivităţii, dorinţele legate de moarte. Pentru copiii ca re nu a u a vut nici o experienţa în legă tură cu

moa rtea , se poa te citi o varia ntă a a cestei povestiri, unde nu a pa re cuvântul „moarte”.

5. Teama

35

Conţinut-ţintă: se explorează temerile copilului, tendinţa spre angoasă, autopuniţie.

6. Fabula despre elefant Conţinut-ţintă: complexul castrării.

7. Fabula cu obiectul confecţionat Conţinut-ţintă: caracterul posesiv, încăpăţânarea (regresie la stadiul

anal). 8. Plimbare cu mama / tata (2 variante, pentru fete şi pentru băieţi)

Conţinut-ţintă: constelarea relaţiilor oedipiene. 9. Fabula despre noutate

Conţinut-ţintă: frica subiectului, dorinţele sale (care au fost activate de fabulele anterioare). Apare un conţinut latent (ex. dorinţele mascate ale subiectului). Se explică anxietatea, fricile subiectului.

10. Visul urât Conţinut-ţintă: are un caracter deschis, permiţând conturarea

conţinuturilor puternic activate (controlul activărilor anterioare).

Prezentarea fabulelor 1. Fabula pasării Tatăl, mama şi cu puiul lor dorm împreună în cuibul lor pe o cracă. Deodată începe un vâ nt puternic ca re scutură pomul şi cuibul ca de la pă mâ nt. Cele trei păsări se trezesc speriate. Tatăl zboară repede pe pomul alăturat. Mama zboară pe alt pom, dar ce face puişorul? Şi el ştie să zboare puţin. 2. Fabula aniversării nunţii Este ziua în care părinţii îşi aniversează căsătoria. Tata şi mama se iubesc foarte mult şi serbează veseli această zi. În timpul petrecerii copilul se ridică brusc şi se duce singur în fundul grădinii. De ce? 3. Fabula mielului A fost odată o oaie care avea un mieluşel şi amândoi erau la păscut. Mieluşelul se juca toată ziua lângă mama lui şi în fiecare seară primea de la ea lapte bun şi cald de băut, care-i plăcea foarte mult. Într-o zi oaia a adus şi un alt mieluşel, mult mai mic decât primul. Oaia nu avea lapte destul pentru amândoi mieluşeii şi atunci a spus mieluşelului mai mare: nu am lapte pentru voi doi, tu poţi să mănânci iarbă verde. Ce a făcut mieluşelul? 4. a) Fabula înmormântării / b) Fabula călătoriei a) Înmormântarea vine pe stradă şi oamenii întreabă cine a murit. Lumea răspunde: cineva din familia care stătea în casa de jos. Cine poate fi? b) Cineva din familie a lua trenul şi a mers departe de tot, aşa de departe, că nu se va mai întoarce niciodată acasă. Cine ar putea fi acela? 5. Fabula despre teamă Un copil mic spune foarte încet: „Oh, ce frică îmi este !” De ce oare îi este aşa de frică?

36

6. Fabula despre elefant Un copil are un elefant de cârpă, pe care-l iubeşte. Elefantul este foarte drăguţ şi are o trompă mare. Într-o zi, când copilul se întoarce de la plimbare şi merge în cameră, găseşte că elefantul s-a schimbat. Ce s-a schimbat la elefant? 7. Fabula cu obiectul confecţionat Un copil a făcut din plastilină o figurină (un turn) şi este foarte mândru de acesta. Ce va face cu figurina? Mama-l roagă sa i-o facă ei cadou. Dar copilul poate face ce vrea cu ea. Îi va da oare mamei acea figurină? 8. Plimbare cu mama sau tata Un copil (o fetiţă) a făcut o plimbare foarte frumoasă în pădure cu mama sa (cu tatăl său). Au fost foarte veseli. Când s-au întors acasă băiatului (fetiţei) i se pare că tata (mama) are o altă expresie decât de obicei. De ce? 9. Fabula despre noutate Un copil vine de la şcoală (de la plimbare) şi mama îi spune: înainte de a-ţi face lecţiile trebuie să-ţi spun ceva. Ce o să-i spună mama? 10. Visul urât Un copil se trezeşte devreme dimineaţa. Încă este foarte adormit şi spune: „Vai ce vis urât am avut!” Ce o fi visat?

Consemn general: spuneţi subiectului că îi veţi povesti mici istorioare pe ca re va trebui să le continue. Ară ta ţi subiectului că poate spune tot ceea ce gândeşte, pentru că modul în care gândeşte este bun. Nu există răspunsuri bune sau greşite. Nu este un test de inteligenţă. Nu prezentaţi niciodată titlul fabulei, şi precizaţi dacă răspunsurile sunt prea scurte sau insuficient de explicite.

Subiecţi copii: Povestiţi istorioarele într-un mod viu, direct şi colorat. Aveţi grijă să nu influenţaţi copilul prin elemente dramatice supra-adăugate sau superflue, care nu ar face decât să deplaseze atenţia copilului.

Subiecţi adulţi: Prezentarea fabulelor se face ca pe un exerciţiu de imaginaţie. Conţinuturi latente Düss Fabula 1 Fixaţia sau independenţa subiectului faţă de unul dintre părinţii săi. Fabula 2 Şocul legat de camera părinţilor, gelozie pe cuplul părinţilor. Fabula 3 Explorarea complexelor determinate de sevraj, de fraţi, surori. Fabula 4 Explorarea agresivităţii, culpabilităţii, autopuniţiei, dorinţei de moarte. Fabula 5 Explorarea angoasei şi autopuniţiei. Fabula 6 Revelarea complexului castrării. Fabula 7 Testarea problematicii anale, a caracterului posesiv şi obstinat. Fabula 8 Decelarea constelaţiei oedipiene. Fabula 9 Dorinţele şi angoasa subiectului. Fabula 10 Controlul fabulelor precedente.

37

8. Teste de completare – Testul Rotter

Dezvoltarea experimentului asociativ-verbal (principiu de tip paradigmatic) a dus la construirea testelor de completare. Rotter este primul care realizează un asemenea test în SUA. Diferenţa dintre experimentul asociativ-verbal şi testul de completare se referă la nivelul de regresie. Materialul acestor teste trimite la situaţii în care Eul încă mai deţine un control, regresia posibilă în aceste teste fiind de nivel sintagmatic. Testul lui Rotter a fost dezvoltat, transformându-se într-un test clinic, sub denumirea de Test de completare asociativ-verbal. Se folosesc 80 de începuturi de frază ca, de exemplu: „Îmi place.......”, „Nervii mei.......”,etc.

Acest test se poate cota din mai multe perspective:

Gradul şi sensul implicării afective: fiecare răspuns este cotat cu „+” = trăiri afective pozitive, răspunsuri pozitive; „-” = depresiv, afecte negative, agresiv şi „0” = răspunsuri fără încărcătură afectivă şi personală.

Structura tematică: sunt 7 structuri tematice:

1. P – se referă la conţinuturile legate de Ego - imagine de sine, autoapreciere. Întrebările pentru această structură tematică reprezintă 52% din total şi sunt: 1, 4, 5, 6, 9, 15, 16, 21, 23, 25, 26, 28, 30, 31, 32, 34, 35, 36, 38, 39, 41, 42, 43, 45, 48, 50, 51, 53, 57, 58, 59, 60, 64, 66, 67, 69, 72, 73, 75, 77, 79. Toate aceste întrebări vor fi analizate şi din prisma afectivităţii.

2. M – modul în care e reprezentată în proiecţie alteritatea (ceilalţi),

părerile despre viaţă ale subiectului, relaţiile cu alţii. Itemii reprezintă 12% şi sunt: 3, 10, 19, 33, 40, 49, 56, 76.

3. – se referă la formarea personalităţii, la familia de origine, la

copilăria subiectului. Itemii reprezintă 7% din total şi sunt: 7, 11, 12, 14, 17, 37.

4. T – trecutul subiectului în general. Itemii reprezintă 4% şi sunt: 55,

70, 78.

5. F – familia posibilă virtuală / actuală a subiectului. Itemii reprezintă aproximativ 2% şi sunt: 27, 46.

6. N – lucruri legate de patologie. Itemii reprezintă aproximativ 2% şi

sunt: 18, 63.

7. G – generalităţi, răspunsuri fără raportare directa la subiect. Itemii sunt în proporţie de 21%: 2, 8, 13, 20, 22, 24, 29, 47, 52, 54, 61, 62, 65, 68, 71, 74, 80.

38

Răspunsurile se mai codifică după două categorii: E – răspunsuri direct erotice; D – dacă în răspunsurile subiectului găsim elemente clar ilogice, stereotipii

vădite în reacţia de răspuns. Se analizează fiecare categorie tematică, se judecă dacă este încărcată afectiv

pozitiv, negativ sau neutru şi se calculează proporţia lor ( de ex.: pentru P 1-, 4+, 5-, 6+, 9+, 15+, etc.). Se însumează în cadrul fiecărui grup tematic de itemi (ex. P), numărul itemilor cu aceeaşi valoare afectivă, rezultând trei sume, care se transformă în procente (de ex.: pentru P: 16 răspunsuri cu „+”, 23 răspunsuri cu „-”, 2 răspunsuri cu „0”. Rezultă cele trei procente: „+” 56%, „-” 39%, „0” 5%). Se procedează întocmai pentru fiecare grup tematic de itemi.

Testul ROTTER – completare de fraze - 1. Îmi place.... 2. Clipa cea mai fericită... 3. Împreună... 4. Întorcându-mă acasă... 5. Îmi pare rău când... 6. Când adorm... 7. Familia mea... 8. Cel mai bine este... 9. Pe mine mă frământă... 10. Cei din jurul meu... 11. Mama... 12. Copilăria mea... 13. Cea mai mare groază a mea este... 14. La şcoală... 15. Eu nu pot să ... 16. Viaţa mea... 17. Când eram mic... 18. Nervii mei... 19. Ceilalţi... 20. Pe străzi... 21. N-am izbutit să... 22. Cititul... 23. Eu gândesc... 24. Viitorul... 25. Am reuşit să... 26. Am nevoie... 27. Căsătoria... 28. Eu mă simt bine când... 29. Câteodată... 30. Ceea ce mă supără este... 31. Eu detest... 32. Sunt foarte... 33. Copiii... 34. Eu respect mai mult... 35. Singura mea plictiseală... 36. Eu doresc... 37. Tatăl meu... 38. Când sunt sincer cu mine... 39. Mi se pare că... 40. Ştie toată lumea că...

41. Eu am încredere... 42. Eu... 43. Când sunt singur... 44. Când muncesc... 45. Visele mele... 46. Soţul meu ... 47. În orice caz... 48. Cea mai mare neplăcere a mea... 49. Cei mai mulţi oameni... 50. Voinţa mea... 51. Totdeauna eu... 52. Despărţirile... 53. Adeseori eu... 54. În fiecare zi... 55. Trecutul meu... 56. Prietenii mei... 57. La locul meu de muncă... 58. Când vreau... 59. Mi-e greu să... 60. În inima mea... 61. Fără îndoială că... 62. Să mergi... 63. Sănătatea mea... 64. Bucuriile mele... 65. Să fii... 66. Profesiunea mea... 67. Aş vrea să ştiu... 68. Noaptea... 69. Din când în când... 70. Îmi amintesc... 71. Sentimentele... 72. Eu cred că... 73. Nicăieri eu... 74. Adevărul este că... 75. Mă tem că... 76. Cel mai bun prieten al meu... 77. Oboseala mea... 78. De mult... 79. Niciodată eu... 80. Să trăieşti...

39

9. Testul tematic de apercepţie (T.A.T.)

Principiile explicative ale variantei clasice elaborată de Murray Din punct de vedere istoric există o serie de precedente ale acestei probe proiective. Iniţial, Murray a lucrat la această probă împreună cu Morgan, acesta din urmă renunţând ulterior la cercetări. Prima formă a T.A.T.-ului este publicată în 1935, iar în 1938 Murray integrează toate rezultatele!cercetărilor sale între teorie asupra personalităţii, în lucrarea intitulată „Explorări ale personalităţii”. Forma definitivă a testului apare în 1943. Autorul este medic şi biochimist, prima conexiune cu psihanaliza o face prin Jung, cu care îşi începe terapia analitică, dar îşi termină psihanaliza cu Alexander în SUA, de data aceasta analiza fiind făcută în manieră freudiană. Testul lui poartă amprenta acestei duble formări. Este unul din cei mai extensivi cercetători în ceea ce priveşte cantitatea de teste, probe, metode psihologice folosite în evaluarea subiecţilor; foloseşte metoda discuţiilor libere, autobiografia, asociaţiile libere, chestionare de personalitate, testul Rorschach, testul Rosenzweig, teste privind nivelul de aspiraţii, teste de valori, făcând apoi sinteze interpretative pentru fiecare subiect. Ajunge la concluzia că elementul motivaţional pare să fie elementul cheie pentru personalitatea umană. Conform teoriei asupra personalităţii a lui Murray, există trei variabile fundamentale ale personalităţii: motivaţiile, factorii interni şi anumite trăsături generale. Motivaţiile

1. trebuinţa de dominare, în care sunt incluse trebuinţa de a domina mediul, trebuinţa de agresiune, trebuinţa de umilire, trebuinţa de supunere;

(sunt 20 de trebuinţe grupate în 9 tipuri):

2. trebuinţa de realizare / reuşită 3. trebuinţa sexuală ( trebuinţa de exprimare, trebuinţa de senzaţii,

trebuinţa de joc); 4. trebuinţa de afiliere şi trebuinţa de respingere; 5. trebuinţa de a fi în siguranţa / de a se proteja; 6. trebuinţa de a evita blamul; 7. trebuinţa de a evita inferioritatea, de a se apăra şi de a reacţiona; 8. trebuinţa de a evita suferinţa; 9. trebuinţa de ordine, de înţelegere intelectuală.

Aceste trebuinţe sunt prez ente la toţi oa menii da r nu sunt puse în valoare în egală măsură. Unele trebuinţe sunt conjuncte, altele complementare sau chiar opuse, de aici rezultând dinamica lor. Factorii interni

1. idealul de împlinire proprie;

sunt instanţe psihice care intervin, alături de trebuinţe, în declanşarea comportamentului. Ei sunt:

2. narcisismul; 3. integrarea Supraeului (o relaţie echilibrată între Eu şi Supraeu);

40

4. Supraeul în conflict (crize de conştiinţa, sentimente de culpabilitate, stări depresive).

Trăsăturile generale / stările interioare şi emoţiile trăite de subiect:

1. angoasa (considerată ca stare fundamentală0; 2. creativitatea; 3. conjuncţia / disjuncţia dintre acţiune şi gândire; 4. emotivitatea; 5. capacitatea de a persista în efort / persistenţa efortului; 6. investirea libidoului fie în viaţa practică (exocatexia) fie în viaţa internă

(endocatexia); 7. dominarea sentimentelor şi imaginilor (intracepţie) sau a faptelor

(extracepţie); 8. capacitatea de a acţiona din impuls sau în urma deliberării; 9. intensitatea efortului; 10. tendinţa spre proiecţie vs. obiectivitate în percepţia altora; 11. schimbare vs. stagnare.

În urma datelor recoltate reuşeşte să-şi elaboreze această teorie destul

de „neortodoxă”:, fără repere în psihologia momentului istoric respectiv, iar T.A.T.-ul este realizat pe baza concepţiei freudiene asupra mecanismelor de apărare. Murray susţine că persoana proiectează, atribuie impulsurile care îl tulbură unui element din exterior (pe unul din personajele planşei-stimul). Construieşte deci testul pentru a evalua temerile, gândurile şi sentimentele subiectului.

Administrarea După Murray, T.A.T.-ul se administrează de două ori, respectiv, în

cele două etape sunt prezentate câte 10 imagini, iar imaginile aşa cum sunt ele construite sunt: unele care se prezintă tuturor subiecţilor, altele doar adulţilor, altele numai adulţilor bărbaţi/ femei, altele copiilor, altele copiilor băieţi / fete. Fiecare planşă are o codificare: B (se aplică doar băieţilor), G (se aplică doar fetelor), BM (se aplică doar băieţilor şi bărbaţilor), GF (se aplică doar fetelor şi femeilor). În total sunt 31 de planşe. Unele sunt desene, altele fotografii, reproduceri după gravuri, tablouri. 12 planşe prezintă o fiinţă umană singură, de diferite vârste; 7 planşe prezintă 2 persoane de acelaşi sex, 4 planşe prezintă două persoane de sexe diferite, o singură planşă prezintă 3 persoane, o planşă prezintă mai mulţi bărbaţi, o planşă este complet albă (16), care valorizează proiecţia imaginii ideale a subiectului despre sine şi 3 planşe prezintă peisaje şi personaje mai mult fantastice.

În varianta psihanalitică testul se administrează o singură dată şi analiza se face în sistemul conţinut manifest – conţinut latent. Sunt reţinute de Shentoub planşele: 1, 2, 3BM, 4, 5, 6BM, 7BM, 8Bm, 6GF, 7GF, 9GF, 10, 11, 13B, 13MF, 19, 16. Acestea sunt aplicate unui subiect indiferent de sexul şi vârsta sa.

41

Analiza: Se urmăreşte ca pe baza planşelor să se construiască istorioare care să prezinte situaţia existenta şi deznodământul. O simplă descriere a planşelor înseamnă că subiectul fuge de sarcină. În astfel de situaţii, examinatorul trebuie să insiste ca subiectul să creeze o povestire fără însă să dea exemplu de povestiri şi fără să sugereze anumite elemente.

Analiza conţinuturilor se face după 5 aspecte: 1. Motivaţia, factorii interni şi trăsăturile generale ale eroului. Există

şi situaţia eroilor multipli. Acest lucru se întâmplă mai ales atunci când există un conflict interior.

Prima sarcină a examinatorului este să găsească printre personaje eroul cu care se identifică subiectul. Criteriile de identificare a eroului sunt: persoana de care subiectul e cel mai interesat (în descrierea fizică şi

psihică), personajul cel mai nuanţat din punct de vedere psihologic; eroul poate fi persona jul ca re sea mă nă cel ma i mult ca vâ rstă, sex,

caracter cu subiectul; personajul care joacă rolul central în desfăşurarea acţiunii dramatice.

De obicei, eroul e unul din personajele prezente în imagine. Sunt mai

rare situaţiile în care planşa să fie corelată cu un personaj care nu e prezent. Uneori e posibilă „spargerea” eroului în mai mulţi eroi. Fiecare din aceşti eroi paraleli reprezintă tendinţele neacceptate, conflictuale, slab integrate în psihologia eroului.

Următoarea sarcină a examinatorului este detalierea acţiunilor. Acţiunile exprimă motivaţiile eroului. E vorba de trebuinţe profunde, latente, care sunt sursa comportamentului manifest. De fiecare dată când apare o astfel de variabilă, Murray o cotează pe o scală de la 1 la 5 din punct de vedere al: intensităţii, duratei, repetitivităţii şi al importanţei sale în mersul povestirii. Se identifică persoana care este obiectul acţiunii după sex, figură (paternală / pe poziţie de egalitate).

Interpretarea se face în termenii stării interioare a eroului şi a relaţiilor pe care le stabileşte acesta cu celelalte personaje. Se face o ierarhizare a motivaţiilor în funcţie de cotările făcute.

2. Forţele anturajului care exercită influenţe asupra eroului – „presiunile externe”

Se pot determina plecându-se de la acţiunile şi emoţiile altor personaje din povestire. Oda tă determina te, ele se cotea z ă pe o sca lă de la 1 la 5 în funcţie de următoarele tipuri de motivaţii: afiliaţie, agresivitate, pericol fizic, dominanţă, protecţie, respingerea eroului, lipsa sau pierderea a ceva care face bine eroului sau de care are nevoie. Se notează care tipuri de „presiuni” sunt favorabile / defavorabile eroului şi dacă provin de la persoane de acelaşi sex sau de sex diferit, de la figuri paternale sau nu.

42

3. Derularea povestirii şi deznodământul Se notează pentru fiecare planşă:

cum reacţionează eroul la anturaj (cum se comportă în situaţie), urmărindu-se verbele care exprimă conduita: agitaţia, disimularea, triumful, abandonul. Se analizează felul în care eroul face să progreseze acţiunea, precum şi stilul acestei continuări: coordonat / necoordonat, stabil / instabil, energic / moale, impulsiv / controlat, cu iniţiativă / inert, suplu / rigid.

cum se produce sfârşitul (prin acţiune voluntară a eroului, prin acţiunea anturajului, lucrurile se aranjează de la sine).

care este natura acestui sfârşit (favorabilă pentru erou, conformă cu expectaţiile, reprezintă un compromis parţial / total sau este vorba de o absenţă a finalului, ceea ce înseamnă că subiectul nu reuşeşte să găsească un sens posibil, nici măcar printr-un miracol).

4. Analiza temei

Tema e constituită de o anumită unitate dramatică a povestirii respective. Fiecare povestire ar trebui să aibă o temă, dar sunt povestiri care au mai multe teme. Se face o analiză a temelor mai frecvente, a celor excepţionale (prin intensitate, prin unicitate, prin bogăţia psihologică). Aceste teme informează despre problemele subiectului.

5. Interesele şi sentimentele Se analizează interrelaţiile eroului cu celelalte personaje (izolat, în

cadrul unei relaţii pozitive / negative cu figurile paternale, în cadrul unei relaţii pozitive / negative cu personaje de aceeaşi vârstă, se acelaşi sex şi de sexe diferite.

Se realizează şi o analiză de tip formal unde accentul se pune pe aspecte precum integritatea povestirii (dacă are început, derulare şi sfârşit).

În final se realizează o interpretare ca sinteză, iar indicatorii lui Murray sunt: povestirile trebuie privite şi decodificate ca reprezentând un aspect al

situaţiei de viaţă prezente, trecute sau viitoare a subiectului; povestirile pot fi raportate la amintiri, sentimente şi dorinţe actuale,

elemente inhibate despre care subiectul îşi imaginează că le-ar fi putut face, tendinţe elementare inconştiente sau fantasme infantile;

nu e de aşteptat ca proiecţia să fie directă şi veritabilă în toate povestirile. În 30% din povestiri ne putem aştepta să găsim elemente impersonale.

Varianta psihanalitică a T.A.T.-ului elaborată de V. Shentoub

Viziunea lui Shentoub asupra interpretării T.A.T.-ului apare exprimată într-un articol din 1982. Ipoteza esenţială este aceea că modalitatea de elaborare şi construire a povestirilor trimite la mecanismele de apărare ale subiectului. Shentoub vorbeşte de diferenţierea între fantezia impusă şi conştientă şi fantezia inconştientă spontană (acele fantasme caracteristice

43

pentru subiect care transpar şi în vise şi în simptomatologia psihopatologică). Fantezia impusă şi conştientă permite să se ajungă la fantezia inconştientă.

Momentul în care fantezia inconştientă izbucneşte în fantezia conştientă indusă de percepţia planşei poate fi observată în funcţie de depărtarea dintre tema banală a planşei date şi povestirea subiectului (perturbările în structura povestirii).

Shentoub porneşte de la definirea procesului care are loc în T.A.T. ca fiind un ansamblu de mecanisme care se angajează în această situaţie singulară în care subiectului i se cere să perceapă o imagine şi pe baza ei să construiască o istorioară. Sunt trei parametri implicaţi în acest proces: materialul testului, instrucţiunile care îl împing la fantezia impusă şi examinatorul. Aceşti parametri pot fi asimilaţi unei situaţii de conflict între imperativele conştiente şi imperativele inconştiente.

Analiza povestirilor implică confruntarea problematicii conţinutului latent. În majoritatea cazurilor se observă o corespondenţă între conţinutul latent al materialului şi cel al povestirii subiectului. Atunci când există o depărtare între aceste două conţinuturi, ea poate fi interpretată în termenii dificultăţii sau chiar ai imposibilităţii subiectului de a se situa la nivelul conflictual cel mai evoluat şi ne indică un nivel de fixaţie inferior acestui registru evoluat. Evaluarea trebuie să ţină cont de această variaţie între ceea ce exprimă planşa şi nivelul la care se află subiectul.

Relaţia dintre subiect şi obiect (v. psihanaliza relaţiilor de obiect) trebuie să fie bine stabilită pentru ca subiectul să poată proiecta asupra imaginii. Când imaginea de sine este perturbată, vor apărea în povestiri instrumente sparte, bizarerii în perceperea personajelor, false perceperi.

Conţinuturile manifeste şi latente ale planşelor T.A.T.

Conţinut manifest Conţinut latent

1 Un copil care priveşte o vioară aşezată în faţa lui.

Imaginea unui copil imatur funcţional faţa de un obiect al vârstei adulte. Conflictul se poate petrece legat de dificultatea / imposibilitatea de a utiliza acest obiect „aici şi acum”. Poate apărea o poziţie depresivă, prin care subiectul îşi exprimă incapacitatea sau o poziţie defensivă de tip megamaniacal în care subiectul se simte atotputernic.

2

Scenă de câmp, în planul din spate un bărbat cu un cal, o femeie care stă sprijinită de un arbore, iar în planul apropiat o tânără care

ţine în mână nişte cărţi

Triunghiul oedipian (mamă, tată, fiică). Conflictul se poate petrece în legătură cu poziţia tinerei faţă de cuplu, reprezentat obiectiv în planşe prin dispunerea personajelor în două planuri.

3BM Un individ căzut la picioarele unei bănci; sexul şi vârsta sunt destul de ambigue.

Trimite la poziţia defensivă prin traducerea ei în planul corporalităţii.

44

4 O femeie care se apropie de un bărbat, ce

pare că se întoarce dinspre ea; personajele au aceeaşi vârstă.

O relaţie de cuplu manifest conflictuală, care manifestă ca poli: agresivitate vs. tandreţe.

5 O femeie cu vârsta incertă, cu mâna pe mânerul unei uşi priveşte într-o cameră.

O imagine feminină maternală care este intruzivă (dominanţa maternală).

6BM Un bărbat în prim plan care are un aer

îngrijorat şi o femeie în vârstă care priveşte lateral.

O relaţie mamă-fiu într-un context de neplăcere, de nefericire. Conflictul se poate organiza în jurul interdicţiei oedipiene a apropierii; acest conflict este obiectivat în planşă prin poziţia şi planurile diferite de dispunere a eroilor.

6GF O tânără în primul plan se întoarce spre un bărbat aplecat deasupra ei.

O relaţie de tip heterosexual într-un context de dorinţă erotică şi de apărare faţă de această dorinţă.

7BM Un bătrân întors către un tânăr care are o grimasă.

Relaţia tată-fiu; contextul este de reticenţă a fiului faţă de tată şi e exprimat în planşă prin absenţa corpului – conflictul e în plan ideativ.

7GF O femeie care are în mână o carte, se apleacă asupra unei fetiţe căreia îi atârnă în mână o

păpuşă.

Relaţia mamă-fiică; contextul este de reticenţă din partea fetiţei, apar chiar elemente de rivalitate. Conflictul se leagă de identificarea cu mama.

8BM Un bărbat care este culcat; doi bărbaţi sunt

aplecaţi asupra lui. În planul din spate o scenă cu un băiat.

Scenă de agresivitate deschisă; un adolescent într-un context de poziţie contrastantă cu această scenă. Conflictul se poate organiza în jurul legării agresivităţii de acest băiat.

9GF O tânără în spatele unui arbore care are nişte

obiecte în mână şi priveşte la o ală femeie care aleargă.

O situaţie de rivalitate feminină. Conflictul se poate organiza în jurul acestei rivalităţi, vârsta celor două femei e apropiată şi ele seamănă una cu cealaltă

10 Un cuplu în care personajele se ţin strâns îmbrăţişate.

Trimite la expresia erotică la nivelul cuplului. Vârsta şi sexul sunt necunoscute.

11 Peisaj relativ haotic, cu contraste şi un cap de şarpe.

Problematica pregenitală sau poate chiar un nivel ceva mai arhaic

13MF O femeie culcată şi un bărbat în picioare cu braţul în dreptul obrazului. Este legat de agresivitate şi sexualitate.

13B Un băiat aşezat pe pragul unei cabane.

Conflictul trimite la capacitatea de a fi singur, accentul punându-se pe imaturitatea funcţională a băiatului, cu trimitere chiar la precaritatea refugiului matern.

19 O casă sub zăpadă sau o navă în valuri. Reactivează o problemă de nivel pregenital (obiect bun sau obiect rău), împinge spre regresie şi activează obsesii de tip fobic.

16 Planşă albă

Trimite la modelul în care subiectul îşi structurează obiectele sale privilegiate şi la relaţiile pe care le are cu aceste obiecte. Poate purta urmele transferului.

45

10. Testul pulsiunilor (Szondi)

Este o probă care se bazează pe reacţia afectivă a subiecţilor în faţa unor fotografii. Aceste fotografii sunt ale unor bolnavi psihici.

Autorul testului, Leopold Szondi, a elaborat acest test pentru a avea o dovadă empirică experimentală a teoriei pe care el a elaborat-o în psihiatrie, şi anume “teoria pulsională a destinului”.

Szondi a încercat să introducă noţiunea de destin în cadrul ştiinţelor umane şi medicale afirmând că destinul unei persoane reprezintă de fapt o serie de alegeri personale pe care acea persoană le face în principalele sectoare ale vieţii, şi anume: alegerea în iubire, alegerea profesiei, a prietenilor şi chiar alegerea bolii sau a morţii - forma de sinucidere pe care o alege subiectul – sinucidere sadică (venosecţie), orală-lentă (alcoolici, toxicomani), masochistă (cazi de la etaj sau te laşi călcat de tren). Aceste alegeri sunt predeterminate genetic prin aşa-numitul inconştient familial care conţine o serie de gene ce caracterizează un arbore genealogic sau spiţa unei familii. Aceste gene care predispun alegerile noastre se exprimă la nivel psihologic printr-o serie de trebuinţe sau pulsiuni. Cunoscând care este la om intensitatea şi modul de manifestare a acestor pulsiuni putem deduce nu numai anumite trăsături de personalitate ale subiectului ci şi la ce alegeri este predispus acel individ.

Testul Szondi măsoară de fapt chiar intensitatea şi modul în care tind să se exprime aceste pulsiuni. Conceptul de pulsiune a fost preluat de la Freud.

Materialul testului

Testul conţine 48 de fotografii reprezentând o serie de 8 boli mintale

alese în aşa fel încât să corespundă fiecare unei anumite trebuinţe pe care o măsoară testul. Setul de 48 de fotografii este structurat în 6 serii echivalente, în fiecare serie având 8 fotografii. Structura fotografiilor este următoarea:

1. Vectori S (sexual) – trebuinţa erotică şi agresivă. Factori: 1) h – homosexual; 2) s – sadism. 2. Vectori P (paroxismal) labilitatea sau rigiditatea cenzurilor afective. Factori: 3) e – epilepsie; 4) hy – isterie. 3) Vectorul Eului (Sch) – Schizofrenie; forţa Eului – control (mecanism

de apărare, conştientizare). Factori: 5) k – catatonie; 6) p – paranoia. 4) Vectorul de contact – stabilitatea şi satisfacerea relaţiilor obiectuale. Factori: 7) d – depresie 8) m – manie.

46

Vectori

Aplicarea şi instructajul Instructajul preliminar este următorul: “o să-ţi arăt nişte persoane şi o

să te rog să-mi spui persoanele care-ţi plac şi cele care nu-ţi plac dintre ele”. Dacă subiectul a înţeles i se pun pe ma să primele 8 fotogra fii din seria I şi este întrebat: “care sunt 2 persoane care-ţi plac cel mai mult?” sau “alege 2 persoane care-ţi plac cel mai mult”.

Să presupunem că subiectul alege un sadic (s) şi un epileptic (e). Apoi

subiectului i se cere să a lea gă 2 persoane ca re-i displac cel mai mult (antipatice). Să presupunem că el alege un paranoic (p) şi un depresiv (d). Din cele 4 fotografii rămase i se cere să mai aleagă înca 2 persoane antipatice (notate în A2). Să presupunem că a respins un homosexual (h) şi un maniac (m).

După ce subiectul a fă cut a ceste a legeri i se prez intă a 2-a serie de fotografii şi următoarele până se completează tabelul.

Aceste alegeri din tabel sunt folosite pentru a elabora aşa-numitul “profil pulsional al subiectului”.

Profilul de faţadă (VGP)

S (sexual) P (paroxismal) Sch (Eului) C (de contact) Factori h s e hy k p d m

X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X + -! - 0 - - 0 + 3/0 1/4 1/3 1/1 0/2 1/2 1/0 3/0

Obţinem 8 intervale ce corespund câte unei trebuinţe sau pulsiuni

măsurate de test. Aceste trebuinţe sunt: Vectorul S (sexual): 1. h = homosexualitate – se referă la nevoia de

erotism, de mângâiere, de senzualitate. Cu cât oamenii aleg în test mai des această poză, cu atât această trebuinţă este mai intensă, mai frustrată (aceste fotografii sunt foarte feminizate, infantile).

Vectorul S (sexual): 2. s = sadism – se referă la latura activă a

personalităţii, la nevoia de a fi activ în relaţia cu celălalt, nevoia de a te impune, de a domina, de a te manifesta într-un mod masculin. Această trebuinţă declanşează comportamentele de agresiune – în scop ofensiv/

47

defensiv, de cucerire – de a te impune în cadrul grupului. Cu cât oamenii aleg mai multe poze s, cu atât nevoia de activism, dominare este mai intensă. Fotografiile de sadici sunt nişte personaje foarte virile, o privire patrunzătoare, fruntea teşită, etc.

Vectorul P (paroxismal): 3. e = epilepsie – se referă la tendinţa,

trebuinţa de a-ţi controla furia, ostilitatea. Practic, modul în care reacţionează oamenii la fotografiile cu epileptici ne ara tă câ t de bine sau câ t de strict îşi cenzurează ostilitatea, cât de rigide sunt cenzurile etice.

Vectorul P (paroxismal): 4. hy = isterie – se referă şi la nevoia de a te

da în spectacol, de a-ţi afişa într-un mod cât mai exhibiţionist, provocator propriile emoţii. În lumea animalelor trebuinţa e regasită în comportamentele de curtare, astfel încât aspectul corporal să devină atractiv. La om această trebuinţă este nuanţată cultural, persoanele cu această trebuinţă crescută sunt teatrale, au nevoie de audienţă. Societatea acceptă sau codifică comportamentele de acest gen. Ex: obiectele de machiaj. Cu cât o persoana alege mai multe poze, cu atât manifestă un comportament mai teatral.

Vectorul Sch (Eului): 5. k = catatonie (o forma de schizofrenie) – se

referă la nevoia indivizilor de a-şi inhiba sau reprima instinctele pentru a se adapta constrângerilor realităţii. O persoană care alege multe fotografii de catatonici, în special ca antipatice, este o persoană mai inhibată emoţional, care adoptă o tactică regresivă în sfera dorinţelor şi emoţiilor ei.

Vectorul Sch (Eului): 6. p = paranoia – se referă la trebuinţa de a-ţi

recunoaşte, de a-ţi conştientiza propriile instincte şi de a vibra emoţional la aceste dorinţe, instincte. Oamenii care aleg multe fotografii cu paranoici sunt oamenii mai afectivi rezonează mai emotional la mediu şi la propriile gânduri şi, în cazul în care sunt aleşi ca simpatici, este vorba de persoane care au nevoia de a-şi delimita propriile dorinţe, trăiri şi să le verbalizeze.

Vectorul C (de contact): 7. d = depresie – se referă la nevoia de

investiţii afective (de a investi emoţional) şi de a căuta relaţii afective. În lumea animală aceste trebuinţe declanşează nevoia de căutare de parteneri ca şi comportamentele de păstrare a acestora.

Vectorul C (de contact): 8. m = manie – se referă la dorinţa de suport

a fectiv, de a te a ta şa emoţiona l şi de a obţine plă cere şi sigura nţă din contactele cu ceilalţi. Oamenii care aleg multe fotografii de maniacali au frustrată această nevoie de ataşament sau apartenenţă şi au de fapt o nevoie intensă de independenţă emoţională (reprezintă nişte structuri orale – în sensul psihanalitic al termenului).

Datele din tabelul de mai înainte sunt trecute în profil în următoarea formă: toate alegerile din coloana S (simpatice) se trec dea supra liniei

48

orizontale; toate alegerile din coloana A (antipatice) se trec sub linia orizontală. Reguli de scorare/verificare referitoare la aceste alegeri.

Pentru a putea fi interpretate aceste semne e nevoie de 4

scoruri/coduri, fiecare cod fiind valabil pentru una din trebuinţe în funcţie de alegerile subiectului. Pentru 4 alegeri se pune un semn (!), pertru 5 două (!!) şi pentru 6 alegeri, trei semne (!!!).

1. Codul “+” – se acordă “+” atunci când pe o anumită trebuinţă avem

cel puţin 2 alegeri simpatici dar maximum una antipatică sau nici una (2/0; 3/0; 4/0; 5/0; 6/0; 2/1; 3/1; 4/1; 5/1). Ex: h şi m sunt notate cu +. Semnul + ne arată că subiectul îşi acceptă sau îşi recunoaşte acea trebuinţă în forma ei naturală (neschimbată). Acea trebuinţă încearcă să se exprime în comportament la modul natural. Ex: acest subiect care a dat reacţia h+ înseamna că îşi acceptă nevoia de senzualitate şi tandreţe şi, de altfel, având semnul m+ înseamnă că îşi acceptă şi nevoia de ataşament şi de suport afectiv. Aceste persoane sunt mai communicative, simt nevoia să-şi exprime afecţiunea vizavi de ceilalţi şi tind să fie sociabili. Când avem mai mult de 3 alegeri simpatici atunci acea trebuinţă se consideră frustrată şi se pune un semn de excla ma re lâ ngă semnul + (+!). O persoană care are h+! este o persoană a cărei trebuinţa de senzualitate este frustrată.

2. Codul “-“ – se acordă “-“ când pe o anumită trebuinţă ai cel putin 2

alegeri antipatice, dar cel mult una simpatică sau nici una. Reacţia “-“ înseamnă că subiectul îşi neagă sau îşi respinge acea trebuinţă în forma ei naturală. Ex: o persoană care îşi respinge trebuinţa “s” se manifestă invers de semnificaţia generală a trebuinţei, în loc să fie activă tinde să fie pasivă, dominantă/obedientă; îşi îndreaptă agresivitatea spre sine, adoptă un comportament contrar, masochist. Dacă avem mai mult de 3 alegeri cu “-“ pe o trebuinţă se pune semnul exclamării (s-!), adică îşi cenzurează, îşi inhibă impulsurile agresive pe care le îndreaptă către propria persoană (0/2; 0/3; 0/4; 0/5; 0/6; 1/2; 1/3; 1/4; 1/5).

3. Semnul “±” sau reacţia ambientală – se acordă “±” dacă pe o

anumită trebuinţă avem cel putin 2 alegeri simpatice şi cel puţin 2 alegeri antipatice. În exemplul nostru nu avem reacţie ambientală. Reacţiile “±” ne arată că subiectul este nehotărât, indecis vizavi de acea trebuinţă – “să o a ccept sa u să o reprim, să o neg?: ” ; “ să o la s să se exprime în forma ei naturală sau sub o altă formă?”. Exemplu: dacă o persoană ar avea la trebuinţa “e” o reacţie “±”, se interpretează astfel: “să-mi controlez furia sau să o la s să se acumulez e?” . Astfel de persoa ne oscilează frecvent între sentimente de furie urmate de sentimente de culpabilitate. Ex: un subiect are “h±” – “să-mi accept impulsurile erotice, senzuale sau să le resping?”. Apar frecvent la adolescenţi: îşi reprimă această energie pe care nu ştiu cum să o

49

gestioneze; la adult: nu ştie cum să gestioneze aceste impulsuri; la o femeie: “să accept identitatea sexuală sau să o resping?” (2/2; 3/2; 4/2; 2/3; 2/4; 3/3).

4. Reacţia 0 sau reacţia nulă – se acordă semnul “0” dacă la o anumită

trebuinţă ai maximum o alegere simpatică şi maximum o alegere antipatică. La trebuinţa “d” avem o reacţie “0”. Reacţiile “0” ne arată că trebuinţa respectivă este descărcată printr-un anumit comportament sau simptom. O rea cţie “ 0 ” nu se spune cum s-a descărcat: în mod natural sau printr-un simptom. Orice trebuinţă poate avea o gamă foarte largă de manifestări: unele normale întâlnite în viaţa de zi cu zi, altele nevrotice, prin diverse simptome şi altele prin comportamente antisociale. (1/1; 1/0; 0/0; 0/1) Ex: “e0”, poate apărea în una din următoarele situaţii: când ai avut o ieşire de nervi (ai strigat la cineva, te-ai certat), la epileptici, după o criză, la modul nevrotic – poate semnala o criză de a stm, o migrenă puternică , o ecz emă care-ţi apare peste noapte.

Ex: un subiect are reacţia “m0” – îşi descarcă mai des decât ceilalţi prin aşa-numitele comportamente orale această trebuinţă (la femei: dulciurile, la bărbaţi: alcoolul, fumatul excesiv, vorbitul excesiv, ingestia de droguri). Indivizii “m0” sunt mai imaturi.

Interpretarea unui profil de test ţine cont nu numai de semnificaţia fiecărei trebuinţe luată separat ci şi de combinaţii între aceste trebuinţe.

Ex: h+! s-! h+! – are o puternică nevoie de senzualitate şi tandreţe; s-! – a respins trebuinţa de a fi activ, puternic în relaţia cu celălalt, adoptă un rol pasiv şi obedient; “ am o mare nevoie de senzualitate şi tandreţe dar de pe o poziţie masochistă”. O asemenea reacţie indică o structură puternic feminină, indiferent de sexul ei biologic; la un bărbat aceasta sugerează o identificare feminină şi o frustrare în nevoia de senzualitate şi un caracter masochist. O astfel de combinaţie apare şi în depresie, deoarece depresivul are o gândire autodistructivă, se autodevalorizează.

Tehnica este folosită cel mai des în clinică pentru a evidenţia la care sunt şansele unui comportament disfuncţional sau dezadaptativ al pacientului, precum şi pentru a vedea care sunt frustrările lui majore, în ce sferă instinctuală. În afară de clinică, tehnica este foarte des folosită în psihologia judiciară, pentru că detectează foarte rapid atât potenţialul agresiv cât şi labilitatea cenzurilor educative (etice şi morale) ale subiectului.

Testul este valabil şi pe persoane normale, deşi oamenii cu probleme de comportament dau profile mai spectaculoase. Cele 8 trebuinţe fac parte din bagajul genetic al omului. Comportamentele diferă prin intensitate şi modul de satisfacere a trebuinţelor. Nu este un test simplu, deoarece trebuie să combini trebuinţele.

Aplica rea o singură da tă a testului unei persoa ne ne oferă numa i o imagine parţială, actuală a schemei instinctelor ei. De aceea, nu putem să tragem concluzii generale după o singură aplicare. Pentru a face acest lucru, testul trebuie aplicat de mai multe ori (6-10 ori) aceleiaşi persoane la interval de o zi.

50

11. Testul petelor de cerneală (Testul Rorschach) Autorul testului petelor de cerneală Rorschach este Herman Rorschach. H. Rorschach transferă acest procedeu în cercetarea personalităţii şi nu în cel al sondării imaginaţiei.

Materialul testului este alcătuit din zece planşe, 1, 4, 5, 6, 7 – alb-negru, 2 şi 3 – roşu-negru, iar ulimele trei – policrome.

Instructajul poate fi adaptat în funcţie de vârstă, patologie sau nivel de instrucţie: Vă voi arăta nişte e de cerneală. Ce ar putea fi acestea? Vă cer să spuneţi tot ceea ce se poate vedea în aceste planşe. Este o probă de imaginaţie, nu este un test de inteligenţă.

Planşele se prezintă ordine (de la I la X), în poziţie orizontală. Orice răsucire se va nota.

Se va nota cu exactitate conţinutul interpretărilor dar şi forma în care se face interpretarea – pauzele, timpul de răspuns, atitudinile subiectului î impul probei, modul în care este ţinută sau rotită planşa.

După o prezentare a planşelor (care constituie faza I) se vor trece din nou în revistă – sub forma unei anchete – pentru a se preciza elementele şi partea din planşă care au determinat răspunsul (în faza II). Inforţiile se vor entraliza în foaia de protocol după următoarele strategii: POZIŢIE PLANŞĂ

RĂSPUNSURI TIMP T;T/L COMENTARII COMPORTAMENT NONVERBAL

LOCALIZARE FACTOR DETERMINANT

CONŢINUT BANALITĂŢI

Timpul total de aplicare şi anchetă variază de la 30 de minute la două

ore. Se calculează numărul total de interpretări – răspunsuri (R) şi media

interpretărilor pe fiecare plană. Numl total de răspunsuri variază între 20-50, tinzând spre valoarea superioară în cazul subiecţilor cu nivel intelectual superior. Dacă numărul total de răspunsuri coboară sub valoarea de 20 este o indicaţie pentru:

1. necooperare în sarcină şi testare împotriva voinţei; 2. blocaj afectiv; 3. depresie; 4. retard intelectual; 5. psihoză. Se calculează timpul mediu al timpilor de reacţie (situează în jurul

valorii de 45 de secunde). Timpul de reacţie situat peste un minut indică: 1. elaborare prelungită; 2. bradipsihie (încetinirea forţelor psihice); 3. blocaj asociativ.

51

Timpul de reacţie mai scurt de 20 de secunde (începând cu 3 răspunsuri pe minut) este frecvent şi normal la subiei adolescenţi dar poate indica şi: stare hipomaniacală; dificultatea controlului ideatic.

Cu ajutorul anchetei, fiecare interpretare-răspuns este cotat în funcţie de următoarele elemente: localizarea răspunsurilor; determinanţii percepţiei; conţinutul interpretării; caracterul banal sau original al interpretării (acolo unde este cazul)

Pentru principalele spaţii culturale şi geografice în care este utilizat instrumentul au fost construite tabele indicative ale frecvenţei localizărilor şi răspunsurilor banale.

Elemente interpretative. Modelul de aprehensiune. Modelul de aprehensiune cuprinde categoriile următoare: I. Răspuns global (G sau W - engl.) – în situaţia în care planşa este

interpretată unitar, în întregime. Prezenţa acestui tip de interpretare-răspuns indică aderarea subiectului la formă şi calitatea raporturilor sale cu realul. Se referă şi adaptarea lalitate prin intermediul funcţiei cognitive, oferind indicaţii despre un segment stabil al identităţii. În situaţia unui număr mic de răspunsuri globale este semnalizată dificulatatea subiectului de a integra şi înţelege obiectul într-o manieră integrală. Această situaţie trimite şi spre disfuncţii la nivelul imaginii de sine.

Când răspunsul de acest tip este de calitate slabă va fi cotat drept: 1. vag – are diferite semnificaţii raportat la determinantul asociat. De

exemplu, dacă este asociat cu F+ poate indica incoerenţă (nori, pictură nonfogurativă, lamelă de microscop ...) sau apărări masive, de tip obsesional, faţă de reprezenri neacceptate.

2. impresionant – este asociat determinanţilor senzoriali şi indică sugestibilitatea subiectului.

Răspunsurile globale pot fi: 1. primare (de ex. liliac); 2. secundare (de ex. o femeie purtată de doi bărbaţi).

Combinate (sau elaborate) - sunt interpretate iniţial unele detalii care sunt apoi puse în relaţie. Răspunsul de acest tip indică o condensare operantă a mişcărilor perceptive-proiective şi, în consecinţă, adaptarea la realitate şi potenţial creativ. Răspunsurile globale combinate nu corelează cu nivelul de eficienţă intelectuală;

Necombinate – indică gândire sintetică şi slabă capacitate de diferenţiere a părţilor şi ansamblului.

Pot fi: 1. Confabulate – biectul generalizează sau extinde un singur

detaliu la întregul ansamblu, fără a se referi la celelalte elemente ale ansamblului (de exemplu planşa IX, doi spiriduşi

52

şi doi oameni dansează un nor; nu este precizată poziţia reciprocă a personajelor);

2. Contaminate – răspunsul combină două reprezentări parţiale într-un produs absurd. Indică faptul că subiectul nu a putut separa cele două reprezentări (de exemplu faţă de cosmonaut cu cremă);

3. Tăiate („cut off whole”) – când este specificată eliminarea unor zone ale petei.

II. Răspuns de detaliu: 1. mare (D) – se construieşte prin decuparea unui segment din pată şi

interpretarea independentă a acestuia. Orice combinaţie de două sau mai multe D, se notea z ă de a semenea , D. Acest tip de ră spuns este cel ma i frecvent. Cota rea D nu se fa ce în funcţie de mă rimea sa u supra fa ţa pă rţii decupate – se va nota în acest mod şi un fragment mic dar clar ca formă (în timp ce un fragment mare dar slab delimitat va fi notat cu Dd, detaliu mic). Răspunsurile D indică inteligenţă practică. Numărul mediu de răspunsuri D se situează între 15 şi 20. Dacă numărul de răspunsuri D atinge valoarea de 75% este semnalată o problematică de ordin afectiv sau intelectual;

2. mic (Dd) – se cotează în funcţie de răspunsurile D (după eliminarea

acestora, conform hărţilor de locaţie). În general răspunsurile Dd sunt constituite prin decuparea din pată a unui fragment mic sau neobişnuit. Dd poate fi însă şi o zonă mare din planşă interpretată insolit. Acest tip de răspuns, dublat de forme bune, indică un stil defensiv rigid prin refugiul în precizie şi minuţiozitate, specific obsesionalului. Dacă răspunsul este constituitdin forme proas reprezintă rezultatul unei gândiri ilogice, confuze sau delirante.

Răspunsurile Dd pot fi:

Normale: răspunsuri Dde – detaliu de bordură (cu dorinţa de „evadare” din planşă); răspunsuri Ddi – interioare, în masa petei (poate fi o indicaţie pentru angoasă şi control interior deficitar); Ddr – care se referă la pă rţi rare sa u origina le. În situa ţia în ca re sunt forme bune tipice pentru artişti. Dacă sun forme rele, autiste sunt tipicepentru incoerenţa schizofrenului. Dd numeroase, cu conţinut bogat indică un stil cognitiv analitic şi adaptat sau un comportament de tip obsesional. Dd numeroase, dar sărace din punct de vedere al conţinutului indică un nivel cultural modest sau debilitate mintală. Dd (şi în special Dde) frecvente produse în planşele IV, V, VI, VIII, IX, X reprezintă un indice al angoasei;

Detaliul oligofren (Do), este răspunsul care se referă la un singur aspect

sdau fragment acolo unde, statistic, se percepe ansamblul. De exemplu, planşa VI, partea centrală-sus este percepută ca „un cap de pisică”. Ră spunsul Do va fi: „ochi de pisică ” . Do sunt un semn de oligofrenie (debilii şi imbecilii). Acest tip de răspuns apare în planşele III, IV, V.

53

Detaliul inter-macular (Dbl) – este rezultatul interpretării lacunelor sau a

părţilor inter-maculare (Dbl). Subiectul se referă la intervalele albe dintre figuri. Albul poate fi integrat într-o parte a petei şi răspunsul este cotat relativ la localizarea şi importanţa porţiunii ca DDbl, DdDbl sau GDbl. Răspunsurile Dbl indică atitudine de opoziţie frecventă la psihopaţi.

Determinanţii percepţiei Cuprind categoriile de formă, kinestezie, culoare, estompaj, clar-

obscur: I. Forma este notată în funcţie de un spaţiu „normal”, static constituit

al percepţiei formei: 1. F+ (formă bună) dacă corespunde formelor frecvent perceputen

populaţia epectivă; răspunsurile-formă bună sunt şi cele clar percepute. 2. F- (formă mai puţin bună) dacă nu corespunde formelor frecvent

percepute; răspunsurile-formă mai puţin bună (proastă) sunt cel mai puţin clar percepute.

Raportul F+ -i F- constituie o indicaţie pentru relaţia în care se află subiectul cu realitatea. Perceperea formei, a conturului şi a limitei pune, de asemenea, problema raportului dintre spaţiul psihic „interior” şi cel „exterior” şi a capacităţii de diferenţiere dintre real şi imaginar.

II. Kinestezie (mişcare) este nota tă cu K şi reprez intă un indice a l

productivităţii imaginative. Se referă la răunsurile determinate prin aportul engramelor kinestezice.

Răspunsurile K sunt primare dacă forma şi mişcarea obiectului sunt percepute simultan. În situaţia în care mişcarea este percepută după formă răspunsul K este secundar. Tipuri de kinestezii secundare:

a. Kp (fragment uman văzut în mişcare); b. Kan (kinestezie animală); c. Kob (obiect văzut în mişcare).

În funcţie de modalitatea în care este percepută mişcarea, răspunsurile pot fi:

1. de flexie – în situaţia în care interpretările se referă la o mişcare de tip centrifug, tensionată. Semnifică tendinţe astenice, repliere, vitalitate redusă;

2. de extensie - în situa ţia în ca re mişca rea este de tip centrifug, ascensional. Indică activism, vitalitate, sens al valorii, caracteristici frecvent dublate însă de inhibiţii nevrotice.

54

III. Culoare (C) care cuprinde următoarele categorii de răspunsuri:

1. Primară C – interpretarea este determinată de culoarea figurilor. Indică descărcarea afectivă directă, impulsivă, fără control (de exemplu sânge sau foc).

2. Culoare-formă CF – când interpretarea este realizată porind de la culoarea şi continuând cu forma (de exemplu floare, foc de artificii). Răspunsurile CF indică labilitate, instabilitate afectivă şi, împreună cu răspunsul de tip C, afectivitate egocentrică.

3. Formă-culoare FC - când interpretarea este proă în primul rând datorită formei şi, în mod secundar, de culoare (de exemplu fluture exotic). Răspunsurile FC indică afectivitatea adaptabilă şi capacitatea de contact adecvat.

4. Estompajul E – sunt răspunsuri cromatice atenuate determinate de nuanţe gri. Clarobscur (Clob) sunt cazuri particulare de estompaj. Răspunsul Clob este determinat de partea întunecată a petei şi este o interpretare disforică: „strigoi înfricoşător”, „schelet ameninţător” etc. Răspunsurile Clob sunt o indicaţie a nivelului de angoasă nevrotică şi, de aceea, sunt prezente exclusiv în domeniul puseului psihotic.

Conţinutul interpretării Se referă la ce anume a fost văzut de către subiect:

Cele mai frecvente sunt formele animale (25-50% din răspunsuri). Procentajul sub 35% indică un subiect imaginativ sau cu un raport deficitar cu realitatea, în timp ce răspunsurile zoomorfe peste 50% trimit la stereotipie. Problematica de tip paranoid, persecutoriu se va obiectiva printr-un conţinut zoomorf devorator, ameninţător. Răspunsurile pot fi: Animal (A) sau detaliu de animal (Ad).

Formele umane: formă umană întreagă (H) şi fragment de corp uman (Hd). Raportul dintre H şi Hd are valoare diagnostică ridicată. Dacă H este superior lui Hd este un indicator pozitiv, în timp ce lipsa totală a lui H este specifică debililor, imbecililor, melancolicilor. H fără Hd se remarcă la subiecţii cu un coeficient înalt de inteligenţă sau la schizofreni. Subiecţii normali cu inteligenţă scăzută, anxioşii şi depresivii, perseverenţii percep mai mult Hd decât H.

Alte forme în afara celor animale şi umane sunt: anatomie (Anat), geografie (Geogr), abstractizări (Abstr), sex, vegetaţie, peisaj, obiecte etc.

Caracterul original sau banal al interpretării Răspunsul original (Orig) reprezintă interpretarea care apare o dată la

circa o sută de subiecţi normali. Răspunsurile originale pot fi interpretări absolut absurde – proaste (Orig-), frecvente în patologie, dar pot fi şi remarcabile – bune (Orig+), indicând gândire creativă.

55

Interpretările banale (Ban) semnifică adaptare şi conformism social. Sunt reprezentate de acele conţinuturi care sunt percepute extrem de frecvent la o anumită zonă a planşei. Există o listă tip de răspunsuri banale. Ori de câte ori un răspuns satisface acest criteriu se pune scorul Ban după conţinut; dacă răspunsul nu satisface criteriul nu se notează nimic. Media răspunsurilor este de 6 Ban. Cei ca re nu vă d sa u vă d puţine Ban sunt persoane care în situaţii simple, bine structurate nu reacţionează ca ceilalţi, fie pentru că nu pot să sesizeze evidentul, fie are probleme cognitive; fie pot dar nu vor să de-a astfel de răspunsuri pentru că le consideră prea uşoare, le întâlnim la persoane ambiţioase, care vor să se evidenţieze clar de ceilalţi.

În descrierea/ recunoaşterea unei planşe există elemente banale. Planşa I (doi elefanţi; două vrăjitoare) Planşa III ( două femei care spală) Planşa IV (un uriaş sau două cizme) Planşa V (un liliac dau un fluture, o balerină) Planşa VI (un instrumente muzical, o blană de urs) Planşa VII (două fetiţe, coarnele unui animal, doi iepuri) Planşa VIII (doi lei) Planşa IX (flăcări, căluţi de mare, flori) Planşa X (artificii, Turnul Eiffel, flori, doi raci)