stiluri arhitecturale

87
Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arhitectură Str. Ion Ghica nr. 13, sector 3, Bucureşti Tel. +4021 3122301 Fax. +4021 3149525 Specializarea: Arhitectură Arhitectură Arhitectură Arhitectură Forma de învăŃământ: cursuri de zi cursuri de zi cursuri de zi cursuri de zi Disciplina de studiu: Istoria artei şi arhitect Istoria artei şi arhitect Istoria artei şi arhitect Istoria artei şi arhitecturii urii urii urii Anul de studii: 3 Anul universitar: 2011 2011 2011 2011-2012 2012 2012 2012 Titularul cursului: Anca Sandu Tomaşevschi Anca Sandu Tomaşevschi Anca Sandu Tomaşevschi Anca Sandu Tomaşevschi Email: [email protected]

Upload: filip-vlad

Post on 29-Dec-2015

210 views

Category:

Documents


20 download

DESCRIPTION

stiluri arhitecutrale - curs istoria artei si arhitecturii

TRANSCRIPT

Page 1: stiluri arhitecturale

Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arhitectură Str. Ion Ghica nr. 13, sector 3, Bucureşti

Tel. +4021 3122301

Fax. +4021 3149525

Specializarea:

ArhitecturăArhitecturăArhitecturăArhitectură Forma de învăŃământ:

cursuri de zi cursuri de zi cursuri de zi cursuri de zi Disciplina de studiu:

Istoria artei şi arhitectIstoria artei şi arhitectIstoria artei şi arhitectIstoria artei şi arhitecturii urii urii urii

Anul de studii: 3333

Anul universitar: 2011201120112011----2012 2012 2012 2012 Titularul cursului:

Anca Sandu Tomaşevschi Anca Sandu Tomaşevschi Anca Sandu Tomaşevschi Anca Sandu Tomaşevschi Email: [email protected]

Page 2: stiluri arhitecturale

2

Universitarea Spiru Haret

Anca Sandu TomaşevschiAnca Sandu TomaşevschiAnca Sandu TomaşevschiAnca Sandu Tomaşevschi

Istoria artei şi arhitecturii Istoria artei şi arhitecturii Istoria artei şi arhitecturii Istoria artei şi arhitecturii

Note de curs

Page 3: stiluri arhitecturale

3

Cuprins general

Anul III Istoria ArhitecturiiAnul III Istoria ArhitecturiiAnul III Istoria ArhitecturiiAnul III Istoria Arhitecturii

Paşi premergătoriPaşi premergătoriPaşi premergătoriPaşi premergători ai modernităŃii ai modernităŃii ai modernităŃii ai modernităŃii, , , , Arhitectura până la 1900 şi cel fel de gând asupra ei a însoŃit-o, 3

Partea I . ContradicŃia dintre intenŃii şi expresiiPartea I . ContradicŃia dintre intenŃii şi expresiiPartea I . ContradicŃia dintre intenŃii şi expresiiPartea I . ContradicŃia dintre intenŃii şi expresii Spiritul romantic, 10 Simbolismul liric, 11 Arhitectura romantică, 16 Istoricismul, 21 Eclectismul şi stilurile naŃionale, 30

Partea Partea Partea Partea a a a a IIIIIIII----aaaa.... Redescoperirea dimensiunii pragmatice Redescoperirea dimensiunii pragmatice Redescoperirea dimensiunii pragmatice Redescoperirea dimensiunii pragmatice

a arhitecturiia arhitecturiia arhitecturiia arhitecturii Structurile metalice, 38 Oraşul secolului 19, 50 Arts and Crafts, 60 Art Nouveau, 65 Auguste Perret, 77 Henrik Petrus Berlage, 80 Tony Garnier, 82 Adolf Loos, 86

Anul V Doctrine Anul V Doctrine Anul V Doctrine Anul V Doctrine

Partea Partea Partea Partea a IIIa IIIa IIIa III----aaaa.... AvangardaAvangardaAvangardaAvangarda –––– Futurismul italian 90 Avangarda rusă 94 Deutscher Werkbund, 105 Bauhaus, 113 Design, 122 Expresionismul, 126 De Stijl, 136 Oraşul industrial real

Partea Partea Partea Partea a IVa IVa IVa IV----aaaa. . . . Modernismul maturizatModernismul maturizatModernismul maturizatModernismul maturizat Marele Stil InternaŃional Stilul InternaŃional secund După război

Vremuri noiVremuri noiVremuri noiVremuri noi Postmodernitatea Poststructuralismul de criză

Page 4: stiluri arhitecturale

4

Paşi premergători ai modernităŃii

Arhitectura până la 1900Arhitectura până la 1900Arhitectura până la 1900Arhitectura până la 1900

şi cel fel de gând asupra ei a însoŃitşi cel fel de gând asupra ei a însoŃitşi cel fel de gând asupra ei a însoŃitşi cel fel de gând asupra ei a însoŃit----oooo

FrumuseŃea arhitecturală a fost creată de antichitate, probabil fără să-şi imagineze

cât de mult caracter de exemplaritate va căpăta ea peste secole. Cine să fi fost teoreticienii ei? Poate Platon şi Aristotel. Altminteri, arhitectura era un meşteşug, ea nu se studia din cărŃi.

Pe vremea lui Vitruviu, arhitectura era considerată un meşteşug. Dar despre un

meşteşug se spune că “meseria se fură“. Se pare însă că lui Vitruviu nu i s-a părut că arhitectura se poate “fura“, pentru că a simŃit nevoia să-i transmită învăŃăturile printr-un text. Iar acesta i-a necesitat până la urmă un volum mare. Ele cuprindeau atât latura estetică, cât şi determinanŃii anestetici ai arhitecturii.

La baza acestui tratat a stat experienŃa practică a lui Vitruviu, pe care apoi a problematizat-o. Teoria lui a stat la baza tuturor dezbaterilor despre arhitectură de la Renaştere încoace.

Care este deci relaŃia dintre teorie şi practică? Răspuns: ele se interrelaŃionează, se fecundează reciproc, conducând la momentele fericite din istorie, numite “epoca de aur“.

În Evul Mediu, arhitectura era considerată şi practicată tot ca meşteşug, supusă cel mult teoriei teologice. Pentru intelectuali, existau scrieri, ca de exemplu ale unor Sfântul Augustin sau Toma de Aquino. Arhitectura însă continua să fie un meşteşug.

La început a fost… Vitruvius, cu cele 10 cărŃi de ahitectură şi cele trei categorii ale ei: Utilitas Firmitas Venustas - din anul 13 î. Ch.

Page 5: stiluri arhitecturale

5

De aceea în Ńările occidentale fără trecut greco-latin, ea şi-a păstrat organicitatea. Tratatul lui Vitruviu nu se pierduse, el exista în biblioteci, dar era doar la îndemâna teologilor. Astfel, arhitectura a evoluat până în secolul al 15-lea independent de orice teorie – cel puŃin despre frumos.

Secolul al XV-lea: Două fenomene paralele în cele două emisfere europene. Organicitatea nordică şi “designul“ urmaşilor greco-romani. O chestiune de temperament artistic? De moştenire culturală?

În paranteză fie spus însă: fuseseră stilurile medievale chiar atât de omogene pe tot cuprinsul Europei? Nu. Iată exemple din stilurile romanic şi gotic.

Caietul de schiŃe al lui Villard de Honnecour, cam pe la 1230t. Să fi fost o teorie?

Page 6: stiluri arhitecturale

6

În Italia, arhitecŃii continuau să viseze la frumuseŃe, în termenii geometriei, mai ales după ce l-au regăsit pe Vitruviu.

Câştigătoare: DirecŃia intelectuală. Cel puŃin pentru cinci secole. (Spusese Platon: “o compoziŃie este unitară atunci când orice element adăugat ori eliminat deranjează ansamblul“)

Leon Battista Alberti fundamentează teoretic noua tendinŃă a arhitecturii europene – De re aedificatoria (FlorenŃa, 1486) şi-i consolidează astfel victoria. Apoi dă şi exemple practice: Santa Maria Novella şi Sant Andreea din Mantova.

Renaşterea a reevaluat şi valorificat tratatul lui Vitruviu, mediatizându-l, apoi rescriin-du-l în acord cu noile timpuri.

Ceea ce revoluŃionat Alberti a fost în primul rând concepŃia de spre arhitectură. A scos-o din rândul meşteşugurilor (cu natură empirică) şi a inclus-o în rândul artelor. De-acum încolo, cel puŃin arhitectura publică şi orice arhitectură cu aspiraŃii de reprezentare, se înscria în rândul disciplinelor intelectuale. Asta înseamnă că ea nu trebuie practicată spontan, doar cu ajutorul bunului simŃ, al exerciŃiului practic şi al simplei perpetuări a tradiŃiei, ci trebuie concepută raŃional şi necesită cunoştinŃe specifice, dar şi din multe cunoştinŃe din alte discipline.

Astfel, se vede că arhitectura Renaşterii, spre deosebire de cea medievală, nu s-a dezvoltat din practica curentă, ci din cărŃi. Renaşterea a scos arhitectura de sub tutela cuvântului teologic şi a autonomizat-o. Atunci s-a dovedit că ea este mai mult o disciplină intelectuală, decât un meşteşug. Chiar celelalte arte, cum ar fi pictura şi sculptura, sunt realizate de autor. Arhitectura nu. De aceea teoria arhitecturii nici nu s-a născut în minŃile arhitecŃilor, ci a unor intelectuali cu spectru cultural mai larg. Membrii nobilimii, oameni ai cărŃii, s-au putut implica cu succes în conceperea arhitecturii.

Magia exercitată de Vitruvius asupra Renaşterii se explică prin respectul Renaşterii pentru cuvântul scris şi vocaŃiei arhitecturii pentru a se constitui în disciplină, relevată de Vitruvius.

Această natură intelectuală se va manifesta, în mod firesc, mai mult în latura estetică a arhitecturii, decât în dimensiunea ei pragmatică. Şi atunci, deşi prin intelectualizarea arhitecturii Renaşterea a însemnat un uriaş salt în evoluŃie, acelaşi lucru a condus în timp şi la artificializarea arhitecturii, la îndepărtarea ei de dimensiunea umană senzorială, pragmatică.

Unele reacŃii romantice şi începuturile Mişcării Moderne au vizat tocmai formalizarea arhitecturii clasiciste şi îndepărtarea ei de realitate – natură, climă, om,

Cetatea ideală, definită acum de ziduri stelate, în acord cu noile tehnici militare – a la Vauban. (Sébastien le Prestre – Vauban, mareşal al FranŃei, 1633-1707)

Cetatea ideală în viziunea lui Alberti

Page 7: stiluri arhitecturale

7

funcŃiune, logică statică, înŃelegerea comună etc. Spiritul romantic a urmărit, în acest sens, întoarcerea la organicitate.

Alte tratate de estetică, vizând arhitectura: Leonardo da Vinci, un interpret al lui Vitruvius, relativizează discret gustul

pronunŃat pentru grafică şi retorică, amintind de componentele uitate – omul, funcŃiunea şi tehnica.

Dar el nu era arhitect. Vincenzo Scamozzi: L'idea della architettura universale Giacomo da Vignola: Cinque ordini d'architettura Giorgio Vasari: VieŃile picturilor, sculptorilor şi arhitecŃilor moderni Andrea Palladio: Quatro libri d'architettura Prima cea mai mediatizată casă din lume - o fructuoasă colaborare între Palladio

şi Gutenberg. Rotonda a devenit repede o nouă paradigmă a frumuseŃii universale. Totuşi, azi

nu ne putem opri să ne punem întrebări în legătură cu funcŃionalitatea şi confortul fizic pe care le oferă utilizatorului o astfel de capodoperă. O culme a formalismului renascentist.

Dar se va putea şi mai rău. În Renaştere, proporŃiile (structurale) definite de antici au devenit principii (nu le-

aş spune încă legi) ale frumosului. Ei le considerau desprinse din legile naturii. Le-au exprimat în compoziŃii planimetrice, în compoziŃii ale faŃadelor şi în decoraŃie.

Apoi, marea arhitectură din Secolul Luminilor s-a îndepărtat din ce în ce mai

mult de logica structurală iniŃială. Atât decoraŃia parietală barocă (cu originea în Italia), cât şi compoziŃia clasicistă (cu orginea în FranŃa), au atins o culme a formalismului.

Aceste grafisme excesive, această îndepărtare de logica firescului, această

artificializare a formelor arhitecturii au determinat, încă de atunci, critici. Arhitectura a evoluat aspre decorativism şi artificialitate. A evoluat, adică, fie

spre baroc, fie spre clasicism. Afirmarea cuvântului despre arhitectură s-a petrecut în forma criticii. În primul

rând, a existat încă din sec. 17, un prim moment de disidenŃă la dogmatizarea arhitecturii de către clasicism. El s-a numit Claude Perrault.

Claude Perrault, 1613-1688, a fost contem-poran cu epoca de glorie culturală, civiliza-Ńie paşnică, ştiinŃă şi obsesia bunului gust a lui Louis XIV (1643-1715), dar şi cu fonda-rea Academiei des Beaux Arts (1671), sub directoratul lui Francois Blondel. I s-a cerut o traducere comentată a tratatului lui Vitruviu, pentru a fundamenta o doctrină arhitecturală solidă şi stabilă, capabilă să producă o creaŃie emblematică pentru FranŃa. Totodată, această arhitectură profund culturală trebuia înŃeleasă de toată lumea.

În loc să ofere însă repere sigure ale frumo-sului şi bunului gust, Perrault a interpretat subiectiv categoriile estetice, relativizând ceea ce trebuia să fie un regulament. În principiu, două au fost tezele lui Perrault: 1) nu pot exista legi absolute pentru propor-Ńionarea elementelor şi 2) doar societatea decide ce trebuie considerat frumos.

Mai precis, el afirma că proporŃia – cea mai preŃuită categorie estetică - nu e o categorie obiectivă a frumuseŃii, ci o chestiune de obişnuinŃă. ProporŃiile utilizate de greci erau frumoase, dar nu unicele acceptabile. Ceea ce sunt considerate proporŃii corecte nu sunt descoperiri ştiinŃifice, ci un consens social asupra unei logici

Page 8: stiluri arhitecturale

8

arhitecturale. Însăşi frumuseŃea este un concept relativ, care Ńine de spiritul vremii şi de nivelul de educaŃie al judecătorului. Pentru a afla legile profunde şi raŃionale ale frumosului nu trebuie să te opreşti la proporŃiile coloanei, ci să le cauŃi şi în alte temeiuri pe care le furnizează Vitruviu. Deci, frumos este ceea ce majoritatea oamenilor educaŃi consideră că e de bun gust, dar nu se poate dovedi că acest frumos derivă din natură, şi, de altfel, de nicăieri. Putem totuşi formula principii obiective ale frumosului, cum ar fi relaŃia bună dintre destinaŃia casei şi decoraŃia ei, igiena, confortul, materiale frumoase şi execuŃie exemplară. Restul este frumuseŃe subiectivă, pe care o hotărăşte arhitectul, în calitatea lui de om de bun gust. Ea nu este nici stabilă, nici ideală, nici generalizabilă.

Francois Blondel, comanditarul, a fost profund iritat de această interpretare, care era opusul expectaŃiilor lui. Cu spiritul său normativ de militar de carieră şi matematician, el interpreta arhitectura ca o disciplină care trebuia să plece de la baze ştiinŃifice. El considera antichitatea grecească drept un canon fără echivoc al frumuseŃii absolute în arhitectură. În al său “Cours d‘architecture“ îl combate punct cu punct pe Perrault, făcând el ceea ce-i ceruse ilustrului coleg: pune la punct un sistem de măsurare derivat din ordinele greceşti, pentru că aceste, la rândul lor, derivau din legile naturii – credea el. Doar aşa, arhitectura se va putea dezvolta în ordine, pe baze solide. (Ideea o vom regăsi la începutul secolului 20, atât în interiorul, cât şi în afara Werkbundului, sub numele de Typisierung.)

Charles Perrault, fratele literat, a numit această polemică “Querelle des anciens et des modernes“.

În aceeaşi vreme, Claude Perrault câştigă, la concurenŃă cu Lorenzo Bernini, concursul pentru faŃada de est a Louvrului, unde îşi exprimă ideile “eretice“.

El atacă trei categorii estetice. 1. Dacă în timpul grecilor simetria însemna

proporŃie care implică un modul şi o regulă de progresie ce reglează corespondenŃa între părŃi, Perrault i-a dat interpretarea valabilă şi azi, de echilibru al maselor de-o parte şi de alta a unui ax.

2. El invocă dreptul de a se delimita de tradiŃia greco-latină şi introduce coloanele duble, motiv de inspiraŃie medievală – epocă dispreŃuită din punct de vedere artistic cel puŃin. 3. Refuză să aplice corecŃiile optice susŃinute de Vitruviu, justificându-se prin studiile lui fiziologice. Acestea i-au arătat că nu vederea înşală, ci judecata vederii. (Claude Perrault era medic şi cercetător în anatomie fizică şi istorie naturală. De altfel, a

Coperta la traducerea comentată a lui Vitruviu Dix livres d'architecture de Vitruve (1673). Este un elogiu la adresa epocii de absorbŃie şi realizări culturale a lui Louis Soleil. În fundal e colonada Louvrului, iar în stânga, peste o clădire imaginară se află statuia ecvestră a regelui.

Page 9: stiluri arhitecturale

9

şi murit din cauza unei infecŃii provocate de o cămilă pe care a disecat-o în Jardin des Plantes.)

Francois Blondel, 1618-1686, exponentul cultivat al direcŃiei conservatoare.

Blondel îşi începe cariera în arhitectura civilă şi teoria ei abia în 1669, la 51 de ani. Începe prin a proiecta Porte Saint Denis şi continuă cu publicarea teoriilor lui.

După o activă perioadă de militar, matematician, genist, diplomat, inginer, profesor la Academia Franceză de ŞtiinŃe şi arhitect, a fost numit de Colbert director şi profesor la nou înfiinŃata Academie de Arhitectură. Trebuia să instituie normele frumosului şi să afirme supremaŃia FranŃei în arhitectură. Şi-a dedicat eforturile în a demonstra că reperele obiective pentru o teorie a frumuseŃii arhitecturale absolute se află în ordinele greceşti. Pornind de aici, stabileşte un nucleu numeric constant, de la care se pot dezvolta oricâte variabile ale arhitecturii. Admite drept criterii ale calităŃii arhitecturale funcŃiunea şi statica, dar din punct de vedere estetic propune în elaborarea arhitecturii principiul imitaŃiei, urmat însă obligatoriu de rafinare.

Maniera sa normativă de a interpreta arhitectura va avea urmaşi. Carlo Lodoli 1690-1761 O altă voce, printre primele critice. Încă înainte de 1730, Lodoli reproşează

arhitecturii contemporane lui nesinceritatea şi artificialitatea. Iar vina pleacă de la antichitatea însăşi: chiar romanii au produs breşa dintre raŃiunea structurală a clădirii şi decoraŃia ei. Ei au inventat parietalul cu coloane şi pilaştri adosaŃi. E un nonsens ca proporŃiile decoraŃiei să nu se suprapună cu structura construcŃiei. Rezultatul este o arhitectură falsă, nesinceră. (vezi Pantheonul la interior)

În 1730, acest călugăr condamna designul de origine renascentistă pentru artificialitatea lui, existentă de fapt încă din antichitatea romană. Astfel, el a fost probabil primul în istorie, care a enunŃat ca principii estetice în arhitectură, logica structurală şi sinceritatea.

Epoca iluministă care, prin Lodoli, a emis ideea schismei dintre structură şi

decoraŃie, răspândeşte tema, revizuită şi adăugită. Prin: Marc Antoine Laugier, 1711-1769. Epoca iluministă care, prin Lodoli, a emis

ideea schismei dintre structură şi decoraŃie, răspândeşte prin el tema, revizuită şi adăugită. El aduce în discuŃie receptarea publică a arhitecturii şi o adaogă principiilor logicii structurale şi sincerităŃii.

Coperta la "Essai sur l'Architecture“, Paris, 1753.

Page 10: stiluri arhitecturale

10

Chiar şi Partenonul a ajuns criticat pentru lipsa lui de adevăr: Sistemul constructiv pe schelet este specific colibei primordiale din lemn şi nu pietrei. În 1753, Marc Antoine Laugier, tot călugăr (iezuit), condamna şi el tot ce e nefiresc în logica constructivă - pilaştrii, frontoanele peste intrare, aflate la rândul lor sub cornişă, deci absurde din punct de vedere funcŃional etc. Arhitectura trebuie să conŃină relaŃii de viaŃă înŃelese de toată lumea, cum este logica constructivă. De aceea ea nu trebuie contrazisă de decoraŃie. Adevărul estetic şi sinceritatea se vor dovedi atunci când se va depăşi discuŃia despre structura constructivă şi decoraŃie, ca două capitole separate din istoria construcŃiei. El aduce astfel în discuŃie receptarea publică a arhitecturii şi o adaogă principiilor logicii structurale şi sincerităŃii.

Laugier a criticat artificialitatea discursului arhitectural, începând chiar cu vechii greci. Ei au reprodus în piatră, cea ce la coliba primordială, apoi la primele temple arhaice, era din lemn.

Jean-Nicolas-Louis Durand, 1760-1834, a insistat în teoria sa, pe funcŃionalitatea şi economia arhitecturii. A încercat o sistematizare şi standardizare a conceptelor arhitecturale, pentru a-l sprijini pe arhitect să îndeplinească principalul scop al arhitecturii: folosul societăŃii. Pentru asta, credea el, e necesar un proiect economic şi raŃional, cu soluŃii tehnice clare şi apoi o execuŃie logistică.

A scris două cărŃi:"Receuil et parallele des édifices en tout genre, anciens et modernes“, în care e prezentată o colecŃie de edificii exemplare din istoria arhitecturii, toate la aceeaşi scară. În volumul întâi a celei de-a doua carte - "Precis des lecons d'architecture données à l'ecole polythechnique“ - el expune metoda completă de a întocmi un proiect, pornind de la ansamblu la detaliu, apoi metoda de a-l analiza, pornind de la detaliu, pentru a-i cuprinde în final complexitatea.

Johann Bernhard Fischer von Erlach, 1656-1723, face parte din prima

generaŃie de arhitecŃi care a surpat suveranitatea triadei vitruviene, în favoarea naturii istorice a clădirii. AtenŃia lumii a rămas centrată pe calităŃile formale ale arhitecturii. "Entwurf einer historischen Architektur" a fost opera sa, însoŃită de proiecte care reproduceau cele şapte minuni ale lumii, templul lui Solomon ş.a.

Am ajuns la jumătatea secolului 18. La sfârşitul secolului avea să aibă loc

RevoluŃia franceză. Ideile care au dus la ea şi care au însoŃit-o au influenŃat şi idei în arhitectură. Erau ideile marilor enciclopedişti francezi şi altor umanişti iluminişti.

Urmarea: energiile se acumulează şi bastionul clasicismului se destabilizează.

Începe era căutărilor. Se caută criterii noi ale arhitecturii şi noi forme pentru ele. În cultură, spiritul întregii epoci se numeşte romantism.

Page 11: stiluri arhitecturale

11

Partea I. - ContradicŃia dintre intenŃii şi expresii

Spiritul romanticSpiritul romanticSpiritul romanticSpiritul romantic Romantismul ca stare de spirit dominantă în secolului al 19-lea, prefigurat încă din secolul al 18-lea. "Cine spune romantism, spune artă modernă" (Baudelaire) Romantismul, ca stare se spirit caracteristică epocii, este expresia tensiunii spirituale determinate de revoluŃiile burgheze şi zorii lumii capitaliste. În discursul despre arte, a fost o reacŃie la raŃionalitatea excesivă a iluminismului. Poate fi interpretat ca o reacŃie a sentimentului faŃă de raŃiune. În artă, el s-a manifestat într-o primă fază, ca o reacŃie fie la clasicismul rigid şi lipsit de fantezie, canonic, fie la frivolitatea rococoului, care atinsese un apogeu al decorativismului. Romanticii au manifestat un caracter polemic faŃă de clasicism, care devenise dogmatic. Romantismul are deci un caracter anticanonic, eliberator. Ca urmare, este caracterizat şi de aspiraŃia la originalitate şi libertatea formelor. Întâlnim frecvent iregularul. Clasicismul aspira la descoperirea adevărurilor universale, căuta repere estetice fixe, certitudini cu valabilitate globală şi eternă. Ca reacŃie, romantismul viza individualul, particularul, ineditul. Primul care a lansat pledoaria pentru legitimitatea subiectivităŃii a fost Claude Perrault. Clasicismul viza frumuseŃea văzută ca armonie, echilibru, seninătate, stabilitate, toate acestea fundamentate pe simetrie, structura unitară şi alte legi în directă legătură cu aparenŃa. Categoriile estetice ale clasicismului fuseseră proporŃiile, armonia, simetria, euritmia, ritmul etc. Pe ele romantismul se găsea plicticoase şi tocite. În locul lor a propus categorii estetice noi ca tragicomicul, fantasticul, grotescul, exoticul, macabrul, bizarul, pateticul, feericul, pitorescul. Romantismul respins simpla frumuseŃe vizuală şi a revelat şi alte valori, cu tendinŃe de profunzime abisală, inedită, particularizatoare: caracterul, atmosfera, expresivitatea. Romantismul viza caracterul propriu sau caracterul naŃional, văzut ca expresie a unor universuri profunde. Aceste afirmaŃii sunt valabile în toate artele. În arhitectură, teoreticienii raŃionalişti (în fond şi ei pătrunşi de spiritul romantic revoluŃionar) combăteau estetismul şi aminteau insistent de categoriile pragmatice ale arhitecturii (utilitas, firmitas, dimensiunea socială, economică etc.) Insistau, de asemenea, pe concordanŃa dintre toate aceste componente ale arhitecturii şi expresia ei estetică. De la Jean Jacques Rousseau, romantismul a preluat cultul naturii. Iar sentimentul prevalent era dorul – Sehnsucht. Starea romantică, în cultură în general şi în arhitectură în particular, poartă în sine semnificaŃia eliberării: - de costrângerile normative ale clasicismului (proporŃii “desprinse de greci din legile naturii“), - de excesele decorative ale barocului,

Page 12: stiluri arhitecturale

12

(acestea fiind considerate amândouă ca retorice, artificiale, ipocrite, ostentative, universaliste şi plicticoase – în plus deplasate într-o societate din ce înce mai capitalistă şi care făcea eforturi de a se democratiza.) - de corsetele sociale (vezi influenŃa iluministă în teatrul din Besencon al lui Ledoux), - de dezumanizarea prefigurată deja de zorii societăŃii preindustriale capitaliste. Ca o contrareacŃia la certitudinile doctrinei neoclasice, romanticii se refugiau în lumi îndepărtate, în spaŃiu, timp şi alte dimensiuni: în lumi exotice, natură fabuloasă, în trecut, în mitologie, vis, lumi imaginate, pitorescul vieŃii câmpeneşti. Astfel, primul val de invazie a sentimentului, nonconformismului şi evadării din realitate a născut bizarerii, fabulaŃii gigantice şi teatrale, importuri exotice, extravaganŃe. A urmat etapa de căutare a raŃionalităŃii arhitecturii, utilizând limbajul istoricist – căci altul încă nu se formase şi avea să se nască destul de greu. Când romantismul şi-apierdut vocaŃia libertăŃii şi a început să-şi inventeze canoane, a cedat stufoaselor cărări ale eclectismului. Tot ca reacŃie la şocanta realitate prozaică a vieŃii în oraşul capitalismului timpuriu, soluŃiile arhitecturale propuse de romantism vizau raŃionalitatea. Ea avea însă alte înŃelesuri acum, care depăşeau geometria compoziŃiei şi alte criterii grafice, vizuale. RaŃionalitatea viza relaŃia arhitecturii cu realitatea existenŃială a individului şi cu condiŃiile naturale. SoluŃiile propuse vor fi studiate în arhitectură, sub numele curentelor consacrate – Arts and Crafts, modele utopice, Garden City, Socialism Paternalist, Art Nouveau. Unele s-au manifestat doar ca reacŃii adverse, altele au avut oarece tendinŃe de adaptare la noua realitate. Toate stăteau însă sub semnul romantismului, ca stare de spirit dominantă în sec. 19.

Simbolismul liricSimbolismul liricSimbolismul liricSimbolismul liric şi şi şi şi demiurgic demiurgic demiurgic demiurgic În ultimul sfert de secol 18, energii s-au acumulat şi, chiar în FranŃa, bastionul clasicis-mului a început să se destabilizeze. În-cepea era căutărilor. Se cautau criterii noi ale arhitecturii şi noi forme pentru ele. În cultură, spiritul întregii epoci s-a numit romantism. În imagine: Evadarea în lumi abstracte, geometrice, cu înŃelesuri misterioase. Este o tendinŃă manifestată în FranŃa, în perioada revoluŃiei. Claude Nicolas Ledoux, 1736-1806 Arhitect vizionar genial, scăpat cu greu de eşafod. Considerat la vremea lui drept un exaltat, un megaloman dereglat, un om al extremelor. Studii la Academia lui Blondel (1705-1774). A fost influenŃat de clasicism, de Piranesi şi de romantismul englez. În general, Ledoux este asemănat cu contemporanii lui Etienne-Louis Boullée şi Jean Baptiste Rondelet. ToŃi trei au fost contemporani cu RevoluŃia Franceză din 1789, cu “contractul social“ al lui Rousseau, marcaŃi de iluminism şi de respectul faŃă de

Page 13: stiluri arhitecturale

13

arhitectura clasică imprimată de Académie des Beaux Arts, dar au fost spirite originale şi fanteziste. Simbolismul formelor lor trimit la asociaŃie cu organizaŃiile ezoterice. În 1764 a fost numit arhitect-inginer al Apelor şi Pădurilor. Din această perioadă Ledoux se va împărŃi între şantierele lui din provincie şi clientela sa pariziană, pentru care proiecta în stil pur clasicist. În 1771 a fost numit inspector al salinelor din Lorraine şi Franche-Comté. În 1774 a fost însărcinat să construiască o fabrică la Chaux, pentru modernizarea procedeului de extracŃie şi prelucrare a sării. El a propus un proiect megaloman – salinele şi colonia din Chaux - care a fost totuşi aprobat de rege. Astfel a devenit şeful imensului şantier teritorial Salinele regale de la Arc şi Senans, pentru care a devenit celebru mult după moartea sa. A avut o viziune arhitecturală foarte largă care, împreună cu contemporanul său Boullée, l-a consacrat drept precursorul utopiştilor secolului al 19-lea – o tradiŃie stabilizată în secolul 20 de Tony Garnier. Tema acestei utopii: Arhitectura ca proiect social. Ultimul şantier al lui Ledoux a fost cel al zidurilor de incintă ale Parisului, punctate cu 54 de pavilioane. Unul din ele este Rotonde de la Villette, în piaŃa Stalingrad, Paris, 1784-87, una din aşa numitele Barrières de Paris, pentru care Ledoux a devenit în preajma revoluŃiei l‘architecte maudit (arhitectul blestemat). Ledoux şă-a propus, cu un patos extraordinar, să desfiinŃeze barierele sociale ierarhice tradiŃionale. Un exemplu este şi teatrul din Besencon, în care nu a respectat amplasarea scaunelor în acord cu poziŃiile sociale prestabilite, ci i-a aşezat pe toŃi spectatorii cot la cot, de-a valma. Sigur că a stârnit reacŃii de indignare din partea nobilei aristocraŃii. Încă din 1773, el începuse să facă gravuri cu proiectele sale, pe care apoi le-a modificat permanent, în acord cu evoluŃia stilului şi concepŃiilor lui vizionare. Pe când se afla în închisoare, a început să lucreze la tratatul său L'Architecture considérée sous le rapport de l'art, des mœurs et de la législation, în care a cuprins gravurile cu teatrul din Besancon, fabricile din Arc-et-Senans şi oraşul Chaux . În timpul vieŃii şi-a văzut pubicat doar primul volum. În locul celei tradiŃionale, Ledoux a propus o altă structurare socială, şi anume pe criteriul activităŃilor economice. Despre sistemul economic avea de asemenea o teorie: era un sistem ciclic continuu de producŃie şi schimburi naturale. Arhitectura avea un rol major în această socieetate: Ea nu mai reprezenta pretenŃiile finanŃatorului, ci activitatea productivă pe care o adăpostea şi relevanŃa ei socială. Ea se înscria în conceptul de architecture parlante, sugerând eduxcaŃia socială în spiritul muncii.

Casa directorului Apelor – casa conductă, prin care curgea râul

Casa gărzilor de câmp, 1790

Page 14: stiluri arhitecturale

14

La Chaux, departe de lumea academică a Parisului, unde era în contact mai mult cu chestiuni inginereşti, forestiere, de construcŃii de canale, logistică şi organizare, a folosit prilejul de a-şi realiza ideile nvatoare. Chaux, în viziunea lui Ledoux, era un fel de cité ideale. Clădirile erau monumente care simbolizau activitatea pe care o includeau. Étienne Louis Boullée 1728-1799 S-a născut la Paris, a studiat cu Jacques Francois Blondel, Germain Boffrand and Jean-Laurent Le Geay. A cunoscut arhitectura clasicistă franceză din secolele 17 şi 18 şi neoclasicismul care începuse să se dezvolte începând cu mijlocul secolului. A fost ales membru al Academiei Regale de Arhitectură în 1762 şi a devenit arhitect şef la curtea lui Friedrich al II-lea al Prusiei – un titlu extrem de onorabil. A proiectat o serie de case particulare între 1762 - 1778, care, ca şi în cazul lui Ledoux, n-au rezistat în primul rând revoluŃiei franceze; supravieŃuitori credibili enumeră Hôtel Alexandre şi Hôtel de Brunoy, ambele la Paris. Împreună cu Claude Nicolas Ledoux, a fost una din personalităŃile cele mai influente ale arhitecturii neoclasice franceze. A fost teoretician şi profesor la Şcoala NaŃională de Poduri şi Şosele între 1778 – 1788. Dintre cei trei a fost ceva mai echilibrat. Totuşi, era şi el unpătimaş, când liric, când revoltat, adesea poetic – un adevărat spirit romantic. A crezut şi el în puterea demiurgică a arhitecturii şi în atributele prometeice ale arhitectului. Opera lui e un exemplu de expresie romantică, temperată totuşi de spirit raŃionalist. Era încă un om el epocii iluministe, un clasicist despărŃit de decoraŃie. Atunci a avut el impactul cel mai mare, când şi-a elaborat stilul propriu, abstract-geometric, inspirat totuşi de formele clasice. A renunŃat la formele inflaŃioniste ale vremii, considerându-le asaltate de formaŃiuni stilistice supraabundente. În schimb, şi-a expandat volumele la dimensiuni uriaşe şi a utilizat colonade ample. Boullée a promovat ideea unei arhitecturi care să-şi exprime elocvent scopul – cunoscută sub numele architecture parlante. Credea într-o arhitectură a formelor saturate de semnificaŃii, care astfel va ajunge la adevăr. (Ideea avea să fie reluată la Academie des Beaux Arts la sfârşitul secolui 19.) Cea mai remarcabilă lucrare a sa, vizionară, niciodată realizată, a fost Cenotaful pentru Newton, o sferă cu diametrul de 150 m, aşezată pe un postament circular, plantat împrejur cu chiparoşi. Se pare că era un bun constructor, dar nu se ştie cum anume îşi imagina construirea ccenotafului. După proiect s-au executat gravuri – cum se făcea atunci – care au circulat intens în cercurile profesionale. Pasiunea lui Boullée pentru geometria grandioasă a făcut să fie numit megaloman, dar şi vizionar. În proiectele lui, a studiat polarităŃi, cum ar fi

Proiect pentru oraşul ideal Chaux, cuprinzând salinele Arc et Senans. 1774-1779

Page 15: stiluri arhitecturale

15

lumina şi umbra, pe care le-a interpretat inovativ. Uitat, el a fost redescoperit abia în secolul 20 şi suscită în continuare interes. Aldo Rossi susŃinea că s-a lăsat influenŃat de Boullée în arhitectura lui. Lucrarea teoretică a lui Boullée s-a numit “Architecture, essai sur l‘art“. Jean Jacques Lequeu 1757-1825 Ledoux, Boullée şi Lequeu au fost vizionarii care au imaginat fantezii arhitectu-rale neconstruibile, în preajma revoluŃiei franceze. Lequeu a fost şi el un excentric, cel mai nebun din galeria celor trei şi cel mai straniu. Spre deosebire de ceilalŃi doi, el nu a aprŃinut însă niciodată breslei arhitecŃilor. A lucrat ca desenator tehnic la Rouen, iar din 1779 la Paris, la Cadastru, la Şcoala Politehnică şi la Ministerul de Interne. InvenŃiile sale arhitecturale se caracterizează prin: faptul că suntcolorate şi faptul că motivele din

Bou llée, Cenotaful pentru Newton, 1784

Boullée, al II-lea proiect pentru Biblioteca regelui, 1785

Page 16: stiluri arhitecturale

16

arhitecturile trecutului sunt atât dereinventate, încât aparŃin mai mult visului decât unui stil istoric determinat. Lequeu a încercat să-şi prezinte lucrările la expoziŃiile Salonului, dar a fost sistematic respins. Mai târzu a încercat să-şi vândă lucrările prin poştă, în formă de publicitate prin ziarele Parisului, dar nici aceste eforturi n-au avut succes. A ieşit la pensie în 1815, după care imediat a publicat un inserat, în franceză şi engleză, în care afirma: ‘Mă retrag acum din instituŃiile în care n-am avut parte decât de nedreptate şi ingratitudine. Acum o să mă dedic susŃinerii altora.’ Şi alte scrieri ale sale trădează un temperament incomod, irascibil şi certăreŃ. Următarele ilustraŃii au fost incluse în cele două tratate ale sale: Architecture Civile şi Nouvelle Méthode Appliqué aux Principes du Dessin. Într-unul din manuscrisele lui, a fost găsit următorul pamflet, care descrie firea lui dificilă: ‘You Artists who demand Justice, Awake! A clique has been formed in the Jury of the Arts set up by the National Convention […] A kind of architectural lunatic, the seventy-year-old Boullée is at the centre of it and has arranged everything to his advantage […] and keep an eye on that humbug Ledoux and the smug charlatan Le Roy.’ ‘Voi, artişti care vreŃi dreptate, treziŃi-vă! S-a format o clică în juriul Artelor creat de către ConvenŃia NaŃională. Un fel de lunatic al arhitecturii, septagenatul Boullée se află în centru şi face aranjamente in avantajul lui. […] Şi staŃi cu ochii pe impostorul de Ledoux şi pe Le Roy, şarlatanul spilcuit.’

Constat că istoria, în mod aparent nedrept, ni-i prezintă pentru imaginaŃia lor doar pe Boullée, Ledoux şi Lequeu - două personalităŃi celebre în epocă. Ne sunt necunoscuŃi Louis Silvestre Gasse şi Pierre Francois Leonard Fontaine şi probabil şi alŃii. Proiectele lor ne indică însă faptul că cei trei nu erau fenomene, ci se înscriau într-o modă a epocii.

Page 17: stiluri arhitecturale

17

Arhitectura romantică şi bArhitectura romantică şi bArhitectura romantică şi bArhitectura romantică şi bucuriile evadăriiucuriile evadăriiucuriile evadăriiucuriile evadării 1. Evadarea în natură John Constale, parcul unui castel în Anglia Aici în varianta idilică, pastorală. Nu neapărat ca reacŃie, ci ca expresie temperamentală doar, această lume engleză e departe de artificialitatea formală şi artificialitatea clasicismului francez. Parcul englez a avut un rol în dezvoltarea ideilor despre libertatea formală şi iregular. Ele au alimentat reacŃia europenilor faŃă de grădinile de tip Le Nôtre. S-a făcut proces geometriei. DorinŃa era de a crea sentimente, stări şi impresii prin alte mijloace. Întreaga emisferă nordică a Europei s-a simŃit afină cu peisagistica engleză. Schloß Linderhof, în Germania e un exemplu de evadare în decoruri naturale fabuloase. Au fost create grădini paradisiace. Au fost create chioşcuri, colibe, peşteri, izvoare, ruine… lungi alei cu trasee şi destinaŃii misterioase, care în final se dovedesc a fi locuri cu perspective spectaculoase. Romantismul peisager diseminează în Europa. Ajunge şi în cercurile progresiste ale contelui Guell, din care făcea parte protejatul său, Antoni Gaudi. Un exemplu este parcul Guell, Barcelona.

Castelul Linderhof

Page 18: stiluri arhitecturale

18

2. Evadarea în pitorescul rustic este o altă formă romantică de evadare din oraşul invadat de urâŃenie şi impersonal. Reluarea, în alte forme, a temei cottage-ului tradiŃional exprimă lupta pentru liberalizarea gândirii arhitecturale de formalismul răspândit de Italia şi FranŃa. 3. Evadarea în istorie şi mitologie, topite în fantastic Giovanni Battista Piranesi, 1720-1778. Latura raŃionalistă a romantismului apare, paradoxal, cu claritate în gravurile lui Piranesi, ca expresie a admiraŃiei lui faŃă de arhitectura romană. O preŃuia pentru pragmatismul ei, pentru primordialitaea utilului şi a relaŃiei conceptuale directe cu tehnica de construcŃie. Exprimarea unui gând atât de realist îmbracă însă o formă originală, creatoare. Nu e o copie a arhitecturii antice valoroase, ci o expresie creativă, care şi-a găsit o formă percutantă. Piranesi este un apostol al originalităŃii creatoare. De altfel, aceeaşi relaŃie dintre conŃinut şi formă pe care o descoperim la gravurile lui Piranesi, o găsim la arhitectura romantică însăşi. În ciuda primei impresii, starea romantică nu a fost niciodată incompatibilă cu ideea de raŃionalitate. Dimpotrivă, în arhitectură cel puŃin , romantismul a adus în discuŃie un alt fel de raŃionalitate. În fond, romantismul a fost primul veşmânt pe care l-a îmbrăcat fenomenul raŃionalist modern. Aşa se explică enunŃul lui Baudelaire - Cine spune romantism, spune artă modernă.

Piranesi, pictorul ruinelor, simbol al nonconformismului romantic.

Page 19: stiluri arhitecturale

19

În arhitectură, repet, generic vorbind, raŃionalitatea readuce în discuŃie uitatele categorii vitruviene - utilitas şi firmitas. O arhitectură inventată, impregnată de simbolism literar. Scenografii alternative pentru sentimente, stări şi impresii. 4. Evadarea în mitologia naŃională 5. Evadarea în vis şi în fabulosul închipuit Reveria era un antidot împotriva rigorii monotone şi lipsite de fantezie a neopalladianismului, dar şi împotriva ostentaŃiei baroce. Clasicismul, la început doar o elegantă manifestare a gustului cultivat, devenise rigid şi tiranic. Cum să nu stârnească reacŃii contrare, vocea doctrinară care afirma: “A renunŃa la imitarea antichităŃii, fără a o putea înlocui cu resursele viguroase de care numai grecii dispuneau, înseamnă a renunŃa la artă.“? Acest ideal clasicist a născut contrareacŃii romantice. Au fost provocări la căutare. Căutare în lumea fanteziei. SemnificaŃiile acestei lumi sunt simbolice, poetice, istorice. Oricum, ele sunt evocatoare. Acesta e scopul, pe care de altfel îl enunŃase Herder: cunoaşterea lumii prin sentiment. De aceea, cade zidul între realitate şi ficŃiune, între trecut şi prezent, între aici şi aiurea. Una din puŃinele consecvenŃe ale romantismului este astfel libertatea de a alege.

Arhitectura de tip clasic a fost esenŃialmente statică. Ori momentul de criză a umanităŃii survenit în secolul 19. s-a manifestat printr-o stare dinamică, exact aşa cum era şi arhitectura gotică – dinamică şi verticală.

Richard Wagner, peştera lui Lohengrin

Page 20: stiluri arhitecturale

20

6. Evadarea în lumi exotice, îndepărtate O veche construcŃie existentă a fost complet remodelată de arhitectul John Nash pentru prinŃul regent care avea să devină regele George al IV-lea. În general, regii englezi erau mai puŃin extravaganŃi, cu excepŃia lui George al IV-lea. Marea lui follie a fost palatul oriental de poveste, o construcŃie cu ziduri crenelate şi minarete, făcut parcă pentru Alladin. Aspectul său indian, dar şi cu arome islamice şi chinezeşti, apare straniu şi inedit în paşnicul Brighton. Este unul dintre primele exemple de exotism în arhitectură, apărut ca alternativă la Regency style, de factură clasicistă. Doar la interior regăsim mobilier în stil Regency, completat cu chinezării. De remarcat este faptul că Nash utilizează aici din plin elemente metalice. Totuşi, ele nu apar vizibile decât în casa scării. Alături de izvoare, stânci şi grote, ruinele, pavilioanele şi chioşcurile, exprimau noua stare de spirit care desfiinŃa regularitatea academică. În secolul al 19-lea, lumea a început să circule, datorită noilor mijloace de transport – trenul şi vapoarele cu abur. DestinaŃiile cle mai îndepărtate cu care a venit în contact au fost coloniile. RevelaŃia trăită de artişti la contactul cu valori culturale necunoscute până atunci ne e transmisă în toate artele – poezie, muzică, arhitectură. Apelul la astfel de motive corepundea şi nevoii de refugiu în lumi iluzorii, şi dorinŃei de originalitate, şi aceleia de a crea atmosferă şi de a conferi locului un caracter aparte, de a avoca, emoŃiona, de a crea stări aparte. 7. Evadarea în trecutul medieval de basm Replica romantică: Castelul Straberry Hill

John Nash, Brighton Pavilion, 1815-23. Opulentă reşedinŃă regală pe malul oceanului

Page 21: stiluri arhitecturale

21

Sir Horace Walpole - conte de Orfod, fiu de prim ministru al Angliei, scriitor, politican, văr cu amiralul Nelson, homosexual şi mai ales inovator în ale arhitecturii – a fost un personaj extravagant. A cumpărat proprietatea Strawberry Hill, cu construcŃia care se afla pe ea, a imaginat şi a construit acest castel de basm, în care a îmbinat atât elemente medievale, cât şi chinezeşti, apoi şi-a dedicat toată viaŃa completării lui şi colecŃionării de tot felul de accesorii medievale. În secolul al 19-lea, secolul eliberator, secolul căutărilor şi încercărilor, până la urmă totul era posibil, în numele creaŃiei descătuşate şi al nevoii de atmosferă evocatoare. Neuschwanstein şi Hohenschwanstein (castelul tatălui său) sunt alăturate, Hohenschwanstein fiind pe un deal vecin, mai jos. Karl Friedrich Schinkel, ulei pe pânză Natura nu e întotdeauna senină şi idilică. Ea poate fi dramatică şi tulburătoare. În asociere cu evul mediu misterios, rezultă atmosfera onirică.

Neuschwanstein castelul lui Ludwig al II-lea al Bavariei, construit în 1869, arhitect Eduard Riedel.

Page 22: stiluri arhitecturale

22

Curente cu natură "ştiinŃific"-paseistă în arhitectură.

Istoricismul Istoricismul Istoricismul Istoricismul –––– o expresie o expresie o expresie o expresie romantică romantică romantică romantică Formele lui de manifestare au fost: Neogotic (Gothic Revival), Neoromanic; Elenism, Neoroman, Neobizantin, Neorenaştere, Neoclasicism, Neobaroc. Separarea dihotomică clasicism versus romantism provine de la Schlegel şi am schiŃat în câteva cuvinte trăsăturile lor caracteristice antinomice. (În 1925 au fost numărate 150 de definiŃii ale romantismului). În arhitectură, lucrurile respectă numai parŃial contradicŃiile clasic-romantic din cultură. În arhitectură, interpretarea generală, simplificatoare, a celor două concepte, este una în relaŃie cu stilul: clasică (resp. clasicistă sau neoclasică) este arhitectura de inspiraŃie antică, cu precădere grecească, romantică este cea inspirată din formele medievale, cu precădere gotice. Acceptăm această definiŃie încetăŃenită, dar o vom depăşi, pentru că şi analiza stilistică este depăşită. Şi atunci, ne amintim că am văzut cum starea romantică a debutat în FranŃa în paralel cu neoclasicismul, fără să se excludă reciproc. (vezi Boullée şi Ledoux). Romantică în arhitectura lor era mai mult atitudinea nonconformistă, eliberatoare. Realitatea este că, în arhitectură, clasicul şi romanticul se interferează într-un strat de adâncime. Iar expresia acestei interferenŃe o constituie Istoricismul. Dovada o constituie, cum vom vedea, opera unor arhitecŃi ca Heinrich Hübsch, Karl Friedrich Schinkel, John Nash ş.a., ale căror căutări au evoluat în ambele direcŃii stilistice. Ceea ce au în comun ambele variante de istoricism – cea de inspiraŃie clasică şi cea de inspiraŃie medievală – este efortul de căutare a raŃionalităŃii. Iar raŃionalitate, repet, înseamnă în concepŃie romantică esenŃialmente potrivirea structurii cu forma, a formei cu funcŃiunea şi a tuturor acestor componente cu mediul – natural şi social. N-are importanŃă că uneori forma era clasică şi respecta proporŃiile templului grec. În operele arhitecŃilor valoroşi, fizionomia istoricistă nu înseamnă copiere mimetică, ci un transfer de semnificaŃie în formele cunoscute, al căror spirit e respectat. Iată cum, până când, în fine se va naşte alt limbaj, fără origini în trecut, ideile (filozofia) i-au luat-o înainte. ■ Cuvântul despre arhitectură: Heinrich Hübsch, 1795-1863 A studiat mai întâi filozofia şi matematica la Universitatea din Heidelberg. După aceea a studiat însă arhitectura la Roma şi în Germania şi după ce a obŃinut diploma a lucrat atât ca arhitect, cât şi ca profesor şi funcŃionar cu răspundere (arhitect şef al Ńinutului Baden). Ca teoretician al arhitecturii, cea mai cunoscută lucrare a lui este “În ce stil să construim?“ (“In welchem Stil sollen wir bauen?“) Întrebarea este retorică, pentru că în 1828 Hübsch era total izbăvit de maniera clasicistă. El chiar începea tratatul afirmând că pictura şi sculptura s-au eliberat de mult din năvodul antichităŃii, au încetat de mult să mai imite o arhitectură devitalizată. Numai arhitectura, ca întotdeauna, se comportă imatur, afirma el, şi se complace într-o dependenŃă anacronică. “Dacă vrem să dezvoltăm un stil de calitate, aşa cum apreciem la alŃii din trecut, el trebuie să emane din realitatea curentă, nu din cea trecută.“ Întregul tratat e traversat de termenul ADEVĂR, cel mai înalt principiu în artă, care în arhitectură e pus în relaŃie cu acordul dintre formă şi funcŃiune. El mai afirmă că există

Page 23: stiluri arhitecturale

23

condiŃii care n-au de-a face cu estetica şi care produc arhitectura de calitate: hmaterialele de construcŃie durabile, hstadiul cunoştinŃelor de inginerie structurală, hprotecŃiile adecvate climatului şihexpectaŃiile utilizatorilor, care sunt de natură geografică, dar şi culturală. Criteriile lui de judecată sunt: icircumstanŃele naturale sub care se construieşte o casă, i materiale accesibile, i cunoştinŃe tehno-statice, i nivelul social-cultural al mediului. El insistă pe adecvarea dintre structură, funcŃiune şi stil, pe care o numeşte Adevăr. Iar adevărul, spunea, el se recunoaşte atunci când percepŃia este aceeaşi, la arhitect ca şi la omul de rând. În acelaşi sens, condamnă faptul că tradiŃia de a utiliza elementele constructive pe post de decoraŃie (semnalată încă de Carlo Lodoli!), în loc să fie temperată, e din ce mai entuziast practicată.(Atrag atenŃia asupra extraordinarei valabilităŃi a acesto teze, pe care le von regăsi la Werkbund şi la Bauhaus. Şi recomand studenŃilor să-şi amintească comentariul asupra porticului grecesc, utilizat de arhitectura istoricistă în Germania.) Apreciind arhitectura RevoluŃiei Franceze (pe care tocmai am prezentat-o), el acorda atenŃie proporŃiilor stereometrice, ignorând detaliile şi eliminând decoraŃiile. Prezint în continuare câteva realizări ale lui Heinrich Hübsch, din care se vede că el a pus bazele stilului Revival în arhitectură – o etapă mult mai creativă în comparaŃie cu imitaŃia stilurilor. Iar Pugin, al cărui nume e legat de Gothic Revival, iată că a avut precursori.

Gothic Revival Pentru arhitectură, poate cel mai spectaculos reflex romantic a fost pasiunea pentru Evul Mediu. A acumulat, într-o fericită alianŃă, toate trăsăturile structurale ale romantismului: - evadarea în lumi necunoscute, - tentaŃia exotismului, - sentimentul naturii, - spiritul culturii naŃionale şi – conştiinŃa istorică. În final, acesta a fost şi marele merit al secolului: a dezinhibat imaginaŃia creatoare. Totul era posibil, chiar dacă nu rezultau mari victorii arhitecturale. De fapt, în Anglia goticul nu apucase să se stingă cu adevărat, ci hiberna. Gothic Revival-ul a purtat deci, într-un fel, aura unei treziri naŃionale. În plus, aflaŃi în căutarea raŃionlităŃii, romanticii au găsit în structura constructivă a catdralei gotice argumentul ccel mai bun împotriva bastionului academist. Goticul “barbar“ îşi lua revanşa. Augustus Welby Northmore Pugin 1812-1852 Este considerat precursor al lui Ruskin şi Morris. Mare admirator al structurilor gotice, pentru raŃionalitatea lorstatică şi constructivă. Din filozofia lui făcea parte şi teza funcŃionalistă conform căreia forma clădirii trebuie să se potrivească destinaŃiei ei.

Augustus Welby Northmore Pugin, Westminster Palace.

Page 24: stiluri arhitecturale

24

Parlamentul londonez este probabil cea mai importantă operă a sa. E cunoscut faptul că şi după încheierea contractului, Pugin s-a preocupat de amenajarea interioară şi de mobilier, până în cele mai mici detalii. Planul palatului Westminster este clasicist, elevaŃiile şi decoraŃiile sunt gotice. ■ Cuvântul despre arhitectură: John Ruskin (1819-1900) John Ruskin a fost, după părerea mea, un erudit mai mult admirat, decât citit. A fost un mare amator, personalitatea care a făcut cinste acestui statut. A fost un autodidact, preocupat de arte. ConcepŃiile despre arhitectură au avut în vedere nu doar simplele principii arhitecturale în sine, cât mai mult relaŃia arhitecturii cu etica socială, cu filozofia şi cu morala. A fost şi el preocupat de adevăr şi corectitudine în stabilirea principiilor arhitecturii. A mers până într-acolo, încât a considerat că restaurările sunt în sine ceva incorect, fiindcă simpla atingere prin orice fel de intervenŃie prezentă asupra unei construcŃii făcute în altă epocă, îi distruge autenticitatea. Că intervenŃia e inevitabil efectuată de oameni supuşi unei epoci cu alte idei, valori morale şi idealuri, iar astfel adevărul istoric este alterat. În timp, sigur că şi concepŃiile lui John Ruskin au suferit nuanŃări, dacă nu modificări. Într-o primă etapă, de exemplu, în prima jumătate a secolului 19, el declara că o discuŃie despre noi stiluri este sterilă, pentru că nu ne trebuie stiluri noi. Istoria arhitecturii ne-a furnizat suficiente valori. Acestea trebuie acum filtrate prin proba de foc a adevărului şi organicităŃii. Iar organicitate înseamnă – ceea ce dintotdeauna a însemnat pentru toate minŃile reflexive ale arhitecturii - “arhitectura derivată din natură, ca o creaŃie a lui dumnezeu“ – numai că fiecare emisferă europeană a descoperit în natură legi ale lui dumnezeu în raport cu propriile afinităŃi. John Ruskin, de exemplu, a înŃeles că legile lui dumnezeu se relevă prin două aspecte: arhitectura trebuie produsă de mâna meşteşugarului, cu materiale de construcŃie naturale, adecvate. (Această atitudine sentimentală e firească în perioada zorilor industrializării, care se manifesta prin produse industriale stângaci executate de maşini, din materiale încă insuficient cercetate, şi concepute în graba capitalismului condus de oameni prgmatici.) În al doilea rând, cerea onestitate, adică o structură de rezistenŃă raŃională, sincer exprimată. În acest sens, catedralele gotice erau cel mai bun exemplu. Materialele sale preferate, pe care susŃinea, erau lemnul şi piatra. Cât priveşte atitudinea faŃă de metal, el considera că în arhitectură el constituie o violare a naturii. Şi atunci, accepta ca mediul construit să fie alcătuit din două feluri de construcŃii: 1. Arhitectura, ca expresie a frumuseŃii, adevărului şi organicităŃii, evoluând din cea tradiŃională şi 2. “purpose oriented architecture“ Astfel a privit John Ruskin soluŃionarea problemei morale a adevărului arhitectural. Cât priveşte problema estetică, el considera că arhitectura trebuie să fie expresivă, să ofere efecte picturale şi condera că romanicul şi goticul o fac. Arhitectura clasică era. După părerea lui, artificială, “construită“, dogmatică, nenaturală, în plus monotonă şi plicticoasă. Îi admira creaŃia pictorului Turner, pentru trăirile puternice pe care le trezea prin dramatismul expresiv al tablourilor sale. Marele merit al catedralei gotice, recunoscut de romantici, a fost acordul dintre structură, formă şi funcŃiune simbolică, crescute toate simultan, dintr-un impuls organic sincer. Şi, evident, toate elementele îşi au originea în natură.

Page 25: stiluri arhitecturale

25

Gothic revival-ul şi-a încheiat prima etapă, cea mai valoroasă, pe la jumătatea secolului. Până atunci s-a manifestat ea la biserici, după care, aşa cum se întâmplă de obicei cu ideile, a difuzat în mod empiric la arhitectura civilă. Fibra puternică s-a diluat şi, încăpând pe mâna tuturor, a degenerat curând în eclectism. Exemplele de aici încolo nu mai sunt Gothic Revival, ci pot fi numite arhitectură eclectică de natură romantică.

Votivkirche, Heinrich von Ferstel, Viena, 1854-59 Notre Dame de Paris, sec. 11-12

Formele goticizante sunt proprii naturii germane şi engleze, unde ele sunt aproape tradiŃionale. În oraşul Hamburg, ele par că aparŃin locului de când lumea.

Casa Liebrecht Filipescu

Page 26: stiluri arhitecturale

26

Un arhitect al vremii, Wilhelm Stier spunea: În mod fundamental, pentru arhitectură ar trebui să rămână modelul antic, dar pentru cosntrucŃii mari şi verticale se potriveşte totuşi goticul.

Stilul antic grecesc. Stilul antic roman. Reproduceri ştiinŃifice după lumile greceşti şi latine. Karl Friedrich Schinkel, 1781-1841 Gilly, proiect de monument pentru Friedrich al II-lea, modelul care declanşat în copilul Schinkel pasiunea pentru arhitectură. De remarcat cum, în Germania cel puŃin, este utilizat limbajul antichităŃii greceşti, dar cu o total diferită atitudine – una eroică, nu una de armonie şi seninătate. Istoricismul în Germania a avut trăsăturile lui particulare. Ideile au germinat aici într-o stare romantică şi voiau să-şi găsească o formă potrivită, dar nu ca reacŃie anticlasică. Sub aspect polemic, era deci neutră în raport cu clasicismul. Două erau însă frustrările germanilor, şi ele Ńineau de condiŃia lor istoric-politică. În primul rând, nu se închidea rana provocată şi mereu activată de războaiele napoleoniene. În al doilea rând, mocnea o nemulŃumire a intelectualilor faŃă de realitatea îngustă şi plată din provinciile germane. Aşa s-a născut o ideologie naŃională, cu întoarcere către propriul trecut. Aceste idei s-au împăcat bine cu lexicul clasic. Karl Friedrich Schinkel, orfan de tată de la şase ani (tatăl lui murise ajutând la stingerea unui incendiu), a vizitat la vârsta de treisprezece ani o expoziŃie cu desenele arhitectului Friedrich Gilly (un arhitect genial, dar care a murit la 28 de ani) şi a decis să devină arhitect. A studiat la Bauakademie în Berlin. A lucrat cu Friedrich Gilly, căruia după moarte i-a preluat lucrările. A fost în acelaşi timp arhitect şi pictor. A fost o fire reflexivă, un intelectual profund. Schinkel e considerat un arhitect clasicist. Monumentul lui Gilly… clasicist… formă de templu, dar nu seninătate şi armonie… ci eroism, solemnitate. Noua semnificaŃie se potriveşte cu forma, iar Gemania era tocmai Ńara în care s-a conturat cel mai bine ideea că anumite stiluri se potrivesc anumitor programe. ÎncercaŃi să înŃelegeŃi acest tip de sensibilitate dezvoltată în Prusia, expresie a unui spirit filozofic şi perfecŃionist. Clădirile lui sunt ca nişte teoreme, au eleganŃa unei demonstraŃii ştiinŃifice şi rafinamentul unei pietre preŃioase bine şlefuite. Limbajul structural este limpede, rigurozitatea e încălzită de o decoraŃie Ńinută în frâu. Berlinul, atât profesionist, cât şi laic, îl preŃuieşte.

Page 27: stiluri arhitecturale

27

"Arhitectura istorică nu înseamnă să repeŃi lucrurile vechi, căci asta înseamnă să ucizi însăşi istoria. A acŃiona într-o manieră istorică înseamnă să introduci ceva nou, care în acelaşi timp continuă istoria.“ (Schinkel)

Parthenon Walhalla – Leo von Klenze

Perspectivă de-a lungul bulevardului Unter den Linden. În prim plan: Neue Wache, Berlin, Schinkel, 1818

Schinkel, Schuspielhaus am Gendarmenmarkt, Berlin, 1818

Page 28: stiluri arhitecturale

28

Leo von Klenze, 1784-1864, a fost arhitectul favorit al regelui Ludwig I. al Bavariei. A fost un arhitect deosebit de cultivat, mai ales în istorie, arheologie şi religie. A fost şi pictor şi scriitor. Arhitectura istoricistă pe care a practicat-o a fost elaborată foarte serios şi ştiinŃific, ceea ce l-a consacrat, alături de Schinkel, drept un redutabil reprezentant al Greek Revival. Un exempu de problematică pe care şi-a pus-o a fost dacă bazilicile creştine timpurii ar trebui interpretate în manieră clasicistă sau romantică. (Într-adevăr, vouă ce vă inspiră estetica formală a bazilicilor timpurii?) A dat interpretări subtile relaŃiei dintre arhitectură şi epocă, pentru a le aplica apoi creativ pe arhitectura epocii sale. De pildă, a considerat că limbajul clasic, chiar dacă la vremea lui exprima armonia şi seninătatea, se potrivesc şi unor timpuri eroice. Un exemplu este felul în care a acŃionat la Walhalla. Pentru noi, o astfel de problematică pare astăzi anacronică, dar a avut o deosebită importanŃă în evoluŃia ideologiei ahitecturale şi mai ales a modului serios, conceptual, de a aborda arhitectura. Walhalla este casa zeilor în mitologia scandinavă. Walhalla de lângă Regensburg, este un memorial închinat de Leo von Klenze marilor figuri şi evenimente ale germanilor în decursul unei istorii de 1800 de ani. Ideea i-a venit în 1807 lui Ludwig I., într-o vreme când Ńările germane erau ocupate de Napoleon. (Ludwig I. A fost un rege cu o domnie foarte grea, care a dus în spate o perioadă dintre cele mai dificile, măcinate de tensiuni şi războaie. Şi-a găsit totuşi timp să fie un mare protector al artelor şi arhitecturii.) Leo von Klenze a câştigat lucrarea în urma unui concurs. Monumentul a fost construit între 1831-42, după înfrângerea lui Napoleon la Leipzig, în 1813. Figurile reprezentate nu sunt însă numai de războinici, ci şi de mari personalităŃi, inclusiv femei, oameni de ştiinŃă, scriitori, clerici etc. Ca şi monumentul lui Gilly, limbajul antic grecesc este utilizat pentru o atitudine eroică, înălŃătoare – cea ce apare ca o asociere potrivită.

Stilul Evului Mediu timpuriu Neorenaşterea

Biserica Sankt Bonifacius, Muenchen, arh. Georg Friedrich Ziebland, construită 1830-50

Bazilica San Paolo Fuori le Mura, sec.4

Vechea bazilică romană San Piedro, sec. 4

Page 29: stiluri arhitecturale

29

Neorenaştere Palazzo Pitti, sec. 15 Residenz München, sec. 19

Arhitectura Neoclasică Planşă cu un proiect executat la Académie des Beaux Arts. Aici, motivul arcului de triumf, combinat cu proporŃii din epoca manieristă a renaşterii, ajung, iată, la un neoclasic specific academismului francez. Când barocul şi Rococo-ul n-au mai găsit loc pe lume, rezultatul a fost reeditarea clasicismului – numit din secolul al 18-lea Neoclasicism. Modelul era Palladio. ArhitecŃii au adaptat Neoclasicismul tuturor destinaŃiilor – spre exasperarea funcŃionaliştilor avant la lettre.

Französischer Dom, Berlin FaŃadă tipică neoclasicismului francez

Page 30: stiluri arhitecturale

30

Neobarocul Şi barocul are replici neobaroce. Nu putea să scape tema ovalului.

Berliner Dom, 1894-1905

Bernini, Sant Andrea al Quirinale, sec. 17 Hotel Amelot, sec. 19

Page 31: stiluri arhitecturale

31

EEEEclectismclectismclectismclectismul şi Stilurile ul şi Stilurile ul şi Stilurile ul şi Stilurile naŃionalenaŃionalenaŃionalenaŃionale Ca urmare a ahitecturii istoriciste, nu e de mirare insistenŃa cu care teoreticienii raŃionalişti scriau despre dimensiunile practice ale arhitecturii, ancorarea ei în realitatea socială, politică şi economică şi se opuneau estetismului şi mimetismului istoricist. ■ Cuvântul despre arhitectură: Gottfried Semper, 1803-1879 Una din marile autorităŃi critice ale secolului 19, alături de Ruskin şi Viollet-le-Duc. A studiat istoria şi matematica la Göttingen, apoi arhitectura la München. A călătorit şi a făcut stagii de cercetare la Paris (unde s-a implicat în revoluŃia din iulie 1830; a construit baricade), apoi în Italia şi a participat la cercetări arheologice în Grecia. A făcut parte din generaŃia care a descoperit policromia din arhitectura clasică grecească şi, spre deosebire de lumea clasicistă franceză, oripilată, el a acceptat ideea ca pe orice adevăr istoric. A publicat în 1834 Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bei den Alten (ObservaŃii preliminare despre arhitectura şi sculptura policromă în antichitate). Între 1834-49, în timp ce era profesor la Academia din Dresda, a participat (cu prietenul lui Richard Wagner) la revoluŃia democratică, după care, acuzat ca agitator (el era membru în garda civilă, republican convins şi cu principii democratice), a fost nevoit să fugă. Nu înainte de a fi construit Hoftheater, care însă a ars. Tot el a făcut proiectul pentru reconstrucŃia lui, dar urmărirea a lăsat-o pe seama fiului său. A mai lăsat şi alte opere construite la Dresda, care au legat numele său de acest oraş care l-a gonit. De exemplu sinagoga, bombardată la război. S-a refugiat întâi în sud-vestul Germaniei, apoi la Paris, unde a luat parte activ şi la revoluŃia din 1848 (cu Heinrich Heine). Când se construia Crystal Palace la Londra, Semper se afla în acest oraş, ca profesor. N-a găsit acolo de lucru în mod consecvent, în schimb a fost perioada lui cea mai fertilă din punct de vedere teoretic. A cunoscut mişcarea Arts and Crafts. A publicat în 1951 Die vier Elemente der Baukunst (Cele patru elemente ale arhitecturii) şi în 1852 Wissenschaft, Industrie und Kunst (ŞtiinŃa, Industria şi Arta). Ele au deschis calea celei mai renumite scrieri a lui Semper Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik (Stilul în artele tehnice şi tectonice sau estetica practică), care au fost publicate în două volume, în 1861 şi 1863. În 1869 i-au fost comandate lucrări la Viena, datorită cărora s-a stabilit acolo în 1871. Dar numai până în 1876, când s-a retras. A murit în timpul unei călătorii spre Italia. În tratatul său Cele patru elemente, Gottfried Semper ne spune că estetica arhitecturii derivă din stadiul primordial al societăŃii umane, şi are deci la bază elemente primordiale: împrejmuirea, vatra, acoperişul şi structurarea din lemn a construcŃiei. La ele, omul a adăugat meşteşugurile tehnice – metalurgia, tehnologia apei, ceramica şi utilizarea altor şi altor materiale. De aici, din logica meşteşugului tot mai tehnologizat, se trage şi artisticitatea arhitecturii. Aceasta a fost tema principală a primului său tratat. În alt text a criticat arhitectura contemporană lui ca fiind rigidă şi lipsită de originalitate. O acuza că este o construcŃie intelectuală, fără legătură cu timpurile moderne. De fapt, el critica istoricismul pentru lipsa lui de curaj şi fantezie. Simpla piratare a stilurilor istorice este un act steril, pentru că readuce un element al trecutului într-un mediu care îi este străin. De ce să ne inspirăm tot din antichitatea clasică, care fusese guvernată de un spirit şi nişte credinŃe ale comunităŃii, care nu mai există?

Page 32: stiluri arhitecturale

32

El considera că este legitim actul de înfrumuseŃare a unei construcŃii simplu derivate din logica practică. Forma arhitecturală este formă simbolică, fie şi numai prin faptul că reprezintă creaŃia umană independentă. Arhitectul are la îndemână două căi prin care să realizeze forma simbolică – prin calităŃile structurale ale clădirii şi prin învelişul ei, din cadrul căreia faŃada joacă rolul principal. FaŃada e cea care ne revelează un conŃinut simbolic, ea dă seama asupra valorii arhitectului. În rest, organizarea interioară e afacerea proprietarului. Aceleaşi două aspecte – structura şi învelişul - ajung să caracterizeze în final întreaga epocă. Semper considera că, pentru spaŃiul german cel puŃin, apareiajul din zidărie al faŃadei este cel mai potrivit, fiind cel mai transparent şi neutri din punct de vedere semantic. Peretele din zidărie aparentă lasă toate celelalte elemente să se exprime limpede sau cel puŃin permite ca ele să transpară. Dimpotrivă, spunea el, ordinele tradiŃionale de coloane parietale sunt ceva fals, care maschează realitatea şi, în plus sunt convenŃionale şi defazate. Fiecare clădire trebuie să aibă personalitatea ei. Ea se manifestă prin stil, care are la rândul lui două caracteristici: 1. o estetică emanată din soluŃia tehnică şi materiale şi 2. Expresia simbolică a unei societăŃi anume în timp şi spaŃiu, modelată de o religie, condiŃii sociale şi circumstanŃe politice. Semper a fost un admirator al Renaşterii şi a explicat de ce. În primul rând, Renaşterea, spunea el, a interpretat Antichitatea eliberator şi nu dogmatic. Apoi, Renaşterea este sinteza a două elemente culturale: 1. ea exprimă principiul integrării individului în comunitate; 2. Pe altă parte, oportunitatea ca fiecare individ să se vadă reprezentat într-o manieră izbutită. În concluzie, evoluŃia firească a lumii sugerează clar că aşa cum Antichitatea a fost model pentru şi sursă de inspiraŃie pentru Renaştere, la trebuie ca Renaşterea să fie model pentru prezent, şi nu Antichitatea. Suntem, din multe puncte de vedere, mult mai apropiaŃi de lumea Renaşterii decât de aceea a vechilor greci. Gottfried Semper a fost un intelectual deschis şi cultivat, care a cercetat stilurile trecutului în relaŃie cu timpurile care le-au născut, pentru a afla acolo elemente pentru un mod propriu de expresie a lumii contemporane lui. Teoria arhitecturii lui Semper nu a fost pur arhitectural-estetică, ci o teorie despre arhitectură într-un context social şi istoric. A mai considerat Semper că arhitectura joacă un rol politic în societate. Cât priveşte arhitectura practicată de Semper, judecaŃi şi voi, după ce o să parcurgeŃi prezentarea până la capăt! Părerea mea este că, aşa cum s-a întâmplat în cazul majorităŃii teoreticienilor secolului, concepŃiile au luat-o cu mult înaintea formulării lor în arhitectură. Limbajul modern s-a născut greu şi s-a impus în forŃă. Secolul al 19-lea încă nu constituia un context posibil pentru un limbaj complet nou, şi nici arhitecŃii nu erau atât de aroganŃi şi indiferenŃi la receptarea publică. Aşa cum Schinkel a fost exponent magistral al istoricimului– prin limpezimea, disciplina şi totodată eleganŃa reŃinută a arhitecturii sale – tot aşa Semper a fost un reprezentant briliant al eclectismului. Elementele de limbaj, deşi de provenienŃă istorică, au alcătuit compoziŃii perfect stăpânite şi cu un decorativism controlat. De pe urma activităŃii teoretice şi practice a lui Semper au profitat atât progresul ideilor viitoare, cât şi oraşul cetăŃenilor obişnuiŃi care trăiesc în prezent. Se vede că hârtia suportă mult mai bine avangardele decât publicul. Iar teoreticienii secolului 19 le-au satisfăcut pe amândouă.

Page 33: stiluri arhitecturale

33

Académie des Beaux Arts – bastionul eclectismului Opera din Paris, Charles Garnier, 1862-75. Când i s-a încredinŃat proiectul, Charles Garnier avea 35 de ani. Se spune că împărăteasa Eugénie l-ar fi întrebat pe arhitect, dacă opera va fi în stil grec sau roman, iar Charles Garnier i-ar fi răspuns: "va fi în stil Napoleon al III-lea, doamnă!"

Biserica Sacre Coeur, Paris, a fost proiectată în urma unui concurs câştigat de Paul Abadie în 1870, dar el a murit în 1804 după ce au fost turnate fundaŃiile şi atunci a fost continuată de alŃii. A fost terminată în 1884. Silitstic vorbind, în alcătuirea acestei compoziŃii elaborate aflăm elemente romanice, gotice şi bizantine, cupolele sugerează lumi orientale, de-o parte si de alta sunt motive naŃionale (statui cu Iana d‘Arc şi Louis IX), scările descendente sunt de factură barocă, bosajele soclului sunt preluate din renaştere etc. Din punct de vedere urbanistic şi sub aspectul semnificaŃiilor însă, biserica şi ambientul ei alcătuiesc unul din cele mai fermecătoare spaŃii publice din lume.

Page 34: stiluri arhitecturale

34

Maximilianeum, Friedrich Bürklein, München, 1857-74 Multe clădiri publice cu intenŃii de monumenta-litate au fost construite la sfârşitul secolului 19., în maniera eclectică a vremii. În fond, utilizarea acestui stil nici nu era nepotrivită. Eclectismul a fost un stil care a păcătuit în primul rând prin lipsa de originalitate, deci stagnarea progresului ideilor în arhitectură. În al doilea rând, frecvent era o slabă concordanŃă între formă şi funcŃiune. Aceasta pentru că, de dragul criteriilor estetice, se făceau compromisuri funcŃionale. Aceste criterii estetice nu erau însă doar de natură formală, ci mai ales semantică, simbolică. Erau clădiri publice de mare impact asupra oraşului şi publicului. Or publicului era firesc să i te adresezi într-un limbaj cunoscut şi preŃuit de secole. Astfel de clădiri au reuşit să creeze, locuri, simboluri, abianŃe, uneori au devenit emblematice chiar. Au fost o mare reuşită din punctul de vedere al comunicării cu publicul, din punct de vedere urbanistic şi ambiental. Şi astăzi, deşi dispreŃuite de secole de către profesioniştii artelor şi arhitecturii, ele continuă să împodobească oraşele. (Părerea mea) Contraste:

Central Station, New York. Dacă la interior pulsa lumea industrializată modernă a oraşului capitalist, la exterior arhitecŃii aveau menajamente faŃă de sensibilitatea omului obişnuit.

Page 35: stiluri arhitecturale

35

■ Cuvântul despre arhitectură: Eugène Viollet le Duc (1814-1879) A fost un geniu multilateral, a cărui interpretare asupra arhitecturii a avut un impact incredibil - nu atât asupra secolului său, cât mai ales asupra secolului 20. Pentru Viollet le Duc, teoria arhitecturii nu mai era un sistem estetic speculativ, cum fusese mai bine de patru secole, ci rezultatul unor cercetări ştiinŃifice empirice. Astfel, el a făcut mai întâi analize tehnologice, trecând apoi la studiul sociologiei şi al istoriei – toate, evident, în relaŃie cu arhitectura. Concentrându-şi în studiile lui istorice atenŃia pe coordonata pragmatică a arhitecturii, el a izolat din triada vitruviană cei doi determinanŃi autonomi – funcŃiunea şi structura. A cercetat antichitatea şi goticul – singurele arhitecturi care evidenŃiau o logică structurală şi funcŃională. Restul, afirma el, erau doar arhitecturi decorate, or decoraŃia lor nu avea mai nimic în comun cu logica funcŃională şi constructivă. La începutul anilor 1830 s-a pus în mişcare în FranŃa o activitate ferventă de restaurare a patrimoniului medieval. În 1840, Prosper Mérimée (prieten de familie) l-a mandatat pe Viollet le Duc să restaureze mănăstirea Vézelay. Aşa a început activitatea acestuia de restaurator. A urmat o serie lungă de restaurări, cele mai cunoscute fiind - le Mont Saint Michel, Carcassonne, Nôtre Dame de Paris, Château de Roquetaillade et Pierrefonds. Născut şi educat într-o familie elevată de înalt funcŃionar, Eugène a fost un copil deosebit de inteligent şi un tânăr rebel - republican, anti-clerical, constructor de baricade în revoluŃia din iulie 1830 – care a refuzat să se înscrie la Ecole des Beaux Arts. Mai târziu, când în calitate de istoric şi mai ales teoretician al arhitecturii, a încercat să intre profesor la Ecole supérieure des Beaux Arts, dar Julien Guadet i-a luat locul după o intrigă. În timpul vieŃii Viollet de Duc A fost permanent controversat, admirat şi respins în acelaşi timp. Chiar şi în secolul 20, numele lui a fost frecvent asociat cu un exces de romantism, iar restaurările lui au fost criticate. Teoria lui cu privire la restaurare se opunea simplei conservări: “A restaura un edificiu nu înseamnă numai a-l întreŃine, repara sau reface, ci a-i reconstitui o imagine de stadiu complet, care poate să nu fi existat ca atare niciodată.“ El nu urmărea reconstituirea unui stadiu istoric, ci crearea monumentului medieval perfect. Ca adept al creaŃiei în restaurare, s-a situat pe poziŃii divergente faŃă de Ruskin, care credea în conservare respectuoasă. John Ruskin descria teoria lui Viollet le Duc drept “o distrugere care nu mai păstrează nici un mator: o distrugere însoŃită de falsa descriere a obiectului distrus."(Biserica Saint Sernin din Toulouse a fost de-restaurată în 1975). Pe de altă parte, dacă Ruskin, cel puŃin în prima parte a vieŃii, respingea metalul în construcŃii, Viollet le Duc l-a aprobat cu entuziasm şi l-a utilizat din plin. Atât practic – în urma experienŃei de restaurator, cât mai cu seamă teoretic – ca fin analist al fenomenului medieval, Viollet le Duc a fost reprezentantul Gothic Revial în FranŃa. Admira structura catedralei gotice, ca fiind raŃională şi economică – apreciere de loc nouă, de altfel. Paradoxal, în acelaşi timp, una din tezele sale fundamentale accentua conceptul de "onestitate" în arhitectură – depăşind astfel toate istoricismele şi anunŃând spiritul modernismului. Principiul potrivirii formei cu funcŃiunea şi structura ca economie statică nu acoperea, la Viollet Le Duc, doar arhitectura, ci trebuia aplicat în probleme de design de nave sau de locomotive, pentru că orice obiect creat trebuie să aibă o explicaŃie tehnică raŃională. Atitudinea sa anticlericală s-a manifestat printr-o acuzaŃie explicită la adresa bisericii ca autoritate care a împiedicat progresul. În evul mediu, de exemplu, clerul a fost cel care a

Page 36: stiluri arhitecturale

36

dictat construcŃia mănăstirilor ca volume statice şi rigide. De îndată însă ce comunităŃile urbane şi-au luat libertatea de a iniŃia proiecte de mari catedrale, şi constructorii au căpătat libertaea de a le judeca logic, în acord cu legile naturale. AlŃi factori care au frânat progresul, spunea el, au mai fost aderenŃa formală la tradiŃie, susŃinută şi de legile academice convenŃionale. Şi mai considera Viollet le Duc că şi rasele sunt mai mult sau mai puŃin predispuse la progres. Până la urmă, nimic din ceea ce constituia doctrina despre arhitectură a lui Viollet le Duc nu era nou. În diverse forme, toate opiniile lui mai fuseseră emise. Ceea ce însă lâa făcut să impresioneze şi să trezească un asemenea ecou în secolul XX a fost radicalismul său. În mod elocvent, conceptele sale se exprimau în contrarii: Goticul versus Clasicismul, construcŃia versus ornamentaŃia, adevărul versus minciuna, progresul versus academismul, ingineria versus arhitectura ca artă.

Desen pentru o sală de concerte publicată în Entretiens sur l‘architecture, datată 1864. Exprimă principii gotice în materiale moderne: fontă, fier forjat, cărămidă şi piatră.

Page 37: stiluri arhitecturale

37

Stilurile naŃionaleStilurile naŃionaleStilurile naŃionaleStilurile naŃionale

România stilurilor concurente Gründerzeit, Leipzig, 1892

Page 38: stiluri arhitecturale

38

Finlanda lui Eero Saarinen Rusia europeană şi Rusia naŃională

Page 39: stiluri arhitecturale

39

Partea a II-a. Redescoperirea dimensiunii pragmatice a arhitecturii

Structurile metaStructurile metaStructurile metaStructurile metalice,lice,lice,lice,

o arhitectură (?) modernă fără ideologieo arhitectură (?) modernă fără ideologieo arhitectură (?) modernă fără ideologieo arhitectură (?) modernă fără ideologie

Fenomenul numit cu o sintagmă uzată, dar inspirată - “Arhitectura inginerilor“, s-a născut empiric, în urma evoluŃiei realităŃii. A fost favorizat de capitalism, de economia de piaŃă, de noile materiale şi tehnologii apărute în urma revoluŃiei industriale şi motivat de nevoile noii realităŃi economice, sociale şi politice de după revoluŃiile burgheze. EvoluŃia societăŃii în urma revoluŃiilor burgheze a creat o multitudine de programe noi de arhitectură, pentru care însă lipsea arhitectura. De fapt, primele structuri metalice nici nu erau considerate arhitectură, ci simple structuri edilitare. Aşa le considera societatea, aşa le considerau arhitecŃii şi tot aşa le considerau înşişi promotorii şi proiectanŃii lor, care nu aspirau decât să rezolve prompt şi eficient câte o problemă practică: un pod, o hală alimentară sau industrială, nişte sere prin parcuri. Antreprenorii erau buni cunoscători ai practicilor contractuale şi organizatoricec, ai producŃiei de serie, montajului rapid, al eficienŃei şi concurenŃei.

Pe de altă parte însă, ei ignorau complet rolul tradiŃional al arhitecturii, acela de a conŃine semnificaŃii culturale accesibile publicului. Cu asta se ocupa arhitectura istoricistă – adevărata arhitectură recunoscută. Liberi de balastul prejudecăŃilor culturale şi de exigenŃele acade-miilor, investitorii şi proiectanŃii urmăreau scopuri practice şi nu aveau teorii. De aceea, chiar şi cu scopuri utile, formele erau destul de reci şi rudimentare. Abia după un timp, umbrelele din sticlă cu şasiu din fontă aveau să constituie simboluri ale unei epoci pline de inventivitate, încercări şi credinŃă în viitor. Acestea i-au fost semnificaŃiile estetice, decelate însă mult post factum.

Dacă arhitectura "tradiŃională“, adică cea istoricistă, avea un vocabular şi unele principii depăşite, cea nouă din metal avea vocabularul neformat pe deplin, nu avea principii clar stabilite, nici o ideologie formulată care să răspundă noilor necesităŃi, şi ele încă neclare. Aflată însă într-un puternic dinamism, ea a pregătit calea modernităŃii în arhitectură.

Biserica Vierzehnheiligen şi Podul de fontă de la Coalbrookdale, 1777.

Page 40: stiluri arhitecturale

40

În 1777 a fost târnosită Biserica Vierzehnheiligen, aflată lângă Bamberg. Proiectată de arhitectul Balthasare Neumann, biserica este un monument al barocului aflat la apogeu. În acelaşi an 1777 s-a construit podul de fier de la Coalbrookdale, în Anglia. Locul fiind plin de cărămidării, fierării, cocsării, fabrici de Ńigle şi porŃelan, depozite, debarcadere pentru marfă şi ateliere, districtul Shrewsbury a fost primul loc din lume care simŃea impactul revoluŃiei industriale. Un elocvent simbol este acest pod peste râul Severn, construit din fontă la iniŃiativa arhitectului Pritchard, deşi în hotărârea parlamentului de finanŃare a podului erau menŃionate piatra, cărămida sau lemnul. Podul trebuia să înlocuiască vechiul bac, soluŃia de până atunci pentru traversare a râului. “Deşi pare ca o plasă, este evident că va dăinui o veşnicie“, scria un dramaturg din secolul al XVIII-lea.

Arhitectul Thomas Farnolls Pritchard a colaborat cu inginerul Charles Bage.

Constructorul podului a fost Abraham Darby III, un industriaş-inginer, al treilea descendent al unei dinastii de inventatori în domeniul mtalurgiei - inventatorii fontei produsă din cocs.

Pentru că fiecare nervură din cele cinci cântărea câte 5,75 tone, iar furnalele din Coalbrookdale produceau la acea dată puŃin peste două tone odată, a fost instalat pe malul râului un furnal special de retopire. Astfel, fonta care e casantă şi necesită precauŃii speciale se turna pe loc în matriŃe. rezistă lacompresiune Podul a fost astfel proiectat, încât asupra nevurilor să se exercite mai ales forŃa de compresiune. De aceea, diagrama

"De la Coalport până la Podul de Fier, două mile, râul trece prin cel mai extraordinar district din lume“ – Charles Hulbert, secolul al XVIII-lea. East Shropshire a fost prima zonă industrială din lume, datoirtă zăcămintelor de cărbune la suprafaŃă.

Podul de fontă de la Coalbrookdale. 1777-79. Autori: arhitectul Thomas Tarnolls Prichard şi inginerii Charles Bage şi Abraham Darby III.

Page 41: stiluri arhitecturale

41

este aproximativ aceeaşi cu cea corespunzătoare unui pod de cărămidă. Deschiderea traveei unice a fost în final de 32 de metri. Două arce suplimentare laterale au fost adăugate în secolul 19. Pritchard a murit la 21 decembrie 1777, când construcŃia abia începuse..

Proiectul s-a bazat pe principiile tâmplăriei, folosind îmbinări în coadă de rândunică şi cu cep. Nu s-au utilizat şuruburi sau nituri.

Terminarea cu succes a podului în 1779 a marcat începutul unei perioade glorioase de construcŃie a podurilor din fontă şi apoi fier forjat, care a durat un secol.

Prima scară metalică apare la Brighton pavillion, în 1818, proiectată de John Nash în cel mai năstruşnic decor.

Cupole metalice. Printre primele forme de arhitectură care au utilizat metalul neacoperit, neascuns de stucaturi, au fost halele industriale şi alimentare. Şi aceasta pentru că estetica lor nu avea mare importanŃă nici pentru utilizatorii lor, nici pentru investitori şi proiectanŃi.

Halle au blé, Paris; Francois, Joseph Belanger şi F. Brunet, 1806-11. Cupola a fost iniŃial acoperită cu tablă de cupru, apoi, în 1888, cuprul a fost înlocuit cu sticlă.

Page 42: stiluri arhitecturale

42

Acoperişuri metalice mascate de decoraŃie.

Palais de la Bourse, Paris, 1808-1815. Se mai numeşte şi Palais Brongniart, după numele arhitectului său, Alexandre-Théodore Brongniart. Interior laPalais Brongniart, sau Palais de la Bourse, arhitect Alexandre-Théodore Brongniart, 1808-1815. Acoperişul trebuia să fie iniŃial cu şarpantă de lemn, de frica incendiilor însă această structură a fost înlocuită cu una din metal. Acesta era însă bine camuflat de decoraŃie. Acest mariaj între acoperişul sau cupola metalică şi faŃadele istoriciste din zidărie portantă cu decoraŃii de stuc aveau să fie caracteristice secolului. Walhalla şi Biserica Madelaine, cu tot aspectul lor de templu antic, au tot şarpante din metal.

Reichstag Berlin, Paul Wallot, 1889-98. Iată că până la sfârşitul secolului au apărut şi frumoasele cupole mtalice. Avem un elocvent exemplu de combinaŃie dintre eclectism la faŃade (considerat o arhitectură decadentă, cu privirea spre trecut) şi deasupra o frumoasă cupolă metalică (cu privirea spre viitor).

Page 43: stiluri arhitecturale

43

Hale alimentare

Arhitectura acestor umbrele de sticlă cu şasiu din fontă este şi ea simbol al epocii industriale. Christian Norberg Schulz regăseşte în ele spiritul baroc: spaŃii grandioase, care Ńin să cuprindă o lume. Date fiind însă calitătăŃile noilor materiale, spaŃiul este continuu şi aproape deschis, cu limite spaŃiale care nu îl separă de mediul exterior. De la poduri, metalul se răspândeşte mai întâi la mori, docuri, depozite, hale industriale şi comerciale, căi ferate.

Pentru hale, metalul era o soluŃie excelentă, iar din punct de vedere estetic, având în vedere rangul programului – mergea. Nu era el frumos, dar nici nu merita efortul de a-l acoperi.

Şi totuşi, o minimă decenŃă se impunea chiar şi aici. Cum am văzut şi la Halle du blé şi la Coal Exchange şi la Corn Exchange (Bursa cărbunelui şi Bursa grânelor), nici proporŃiile nu sunt întâmplătoare, în plus, arce, ferme şi capitele erau tratate decorativ, cu ajutorul fierului forjat. ConstrucŃiile metalice încep să se emancipeze, dar le va mai trebui timp până când vor fi considerate arhitectură. Vor parcurge mai întâi etapa problematizării, a formulării unor teze şi ideologii. La asta au fost buni teoreticienii. În acest sens, FranŃa l-a avut pe Eugène Viollet le Duc.

Maximilians Getreidehalle (hala de grâne), München, Karl Muffat, 1851-53. Serele – prilej de performanŃă tehnologică

Cât timp structurile metalice din arhitectură fie erau ascunse, fie se utilizau doar pe la pieŃe şi fabrici, estetica lor nu interesa. La un moment dat însă, a început să se dezvolte industria sticlei şi prima ei intrare la scară mare a fost la sere, care au căpătat şi ele dimensiuni din ce în ce mai mari şi pretenŃii de artisticitate. Era firesc, ele erau utilizate, pe bună dreptate şi pentru plimbări de agrement.

Page 44: stiluri arhitecturale

44

Decimus Burton şi Richard Turner – Palm House, în Kew Gardens - Grădina Botanică orăşenească din Londra, 1844-48. Sere din fier şi sticlă, construite în stil victorian. Iată deci că şi construcŃia metalică începe a avea “stil“. E cea mai impresionantă seră rămasă din prima jumătate a sec. 19, Ńinând cont că Jardin des Plantes a dispărut.

În momentul în care structurile metalice s-au extins dincolo de utilitar şi marginalul popular, estetica acestor structuri metalice a devenit o temă. O certitudine o constituia supleŃea şi eleganŃa coloanelor metalice. Problema o constituia însă plasticitatea nelimitată la care se pretau aceste construcŃii, în condiŃiile în care arhitecŃii noii teme sufereau de un mare complex: lipsa oricărui sistem de referinŃă. Onestitatea cerea să nu fie preluate principii şi proporŃii proprii arhitecturii tradiŃionale din zidărie. ProporŃiile coloanelor din piatră erau de mult lămurite, pe când proporŃiile coloanei metalice se cereau a fi diferite, iar formele pe care le puteau lua erau nelimitate. Şi apoi, mai persista întrebarea: pot aceste structuri în această situaŃie să se constituie în arhitectură? Şi vor putea ele cândva să se afişeze în spaŃiul public şi în afara parcurilor?

Crystal Palace

Page 45: stiluri arhitecturale

45

ExpoziŃii mondiale În general, decada 1841-1851 a fost plină de succese în descoperirea

posibilităŃilor pe care le oferea metalul în construcŃii. Apogeul l-a atins Crystal Palace. Crystal Palace, Hyde Park, London, Sir Joseph Paxton, 1850-51. Regina Victoria

şi prinŃul consort Albert au avut ideea de a deschide o expoziŃie mondială de artă şi design modern. Crystal Palace urma să fie o construcŃie temporară, care s-o adăpostească. Despre principiul nervurilor inelare şi radiale, Praxton afirma diplomatic că fusese inspirat de nufărul de Amazon Victoria Regia. Joseph Praxton a fost asistat şi de un inginer – Isambard Kingdom Brunel, el înuşi autor al unor minuni în metal. Datorită lui, soluŃiile structurale erau fundamentate pe principii solide, independent de nuferi şi complimente la adresa reginei. Praxton era fiu de fermier şi în 1826, ducele de Devonshire l-a angajat ca ucenic de grădinar. Curând a obŃinut calitatea de botanist şi peisagist şi a căpătat experienŃă în proiectarea de sere. (vezi serele din Chatsworth, câteva pagini mai înapoi). Pentru Crystal Palace a hotărât să aplice aceleaşi principii, chiar dacă scara era mult mai mare.

Crystal Palace, Hyde Park, London, Sir Joseph Paxton, 1850-51. La un timp după închiderea expoziŃiei, construcŃia a fost dezmembată şi reconstruită într-un alt loc. Acolo însă, la un moment dat, a ars. A urmat o perioadă în care lumea s-a umplut de crystal palace-uri, majoritatea controversate şi majoritatea pierite în incendii şi ele.

Spectaculoasă a fost viteza de construire, mai ales că se intrase în criză de timp. S-au folosit trepiede, scripeŃi şi cai, ceea ce a făcut să nu mai fie nevoie de schele. O construcŃie care acoperea 40.000 de metri pătraŃi în Hyde Park a fost ridicată efectiv în şapte luni. De fapt, acesta a fost şi marele merit al proiectului lui Paxton, intuit de comisia regală. Ea respinsese înainte 245 de proiecte şi elaborase în disperare de cauză unul propriu, dar de care nici ea nu era mulŃumită. (Era urât şi fiind din cărămidă, n-avea cum să fie gata la timp.)

Nouă zile după acceptarea ideii de principiu de către comisie, Paxton s-a întors cu planurile gata. Şi după încă o săptămână, firma constructoare şi fabricanŃii de sticlă au prezentat devizul: soluŃia era mult mai ieftină decât proiectele cu zidărie. În plus, ideea propusă de Praxton prezenta avantajul că, pe lângă că putea fi realizat repede, nevând mortar sau ipsos, era gata uscat şi putea fi imediat dat în funcŃiune. Ceea ce a fost apreciat în mod special la construcŃia Crystal Palace, au fost efectele spaŃiale şi posibilitatea de construire rapidă a unui volum imens, datorită soluŃiei simple, repetitive, prin modulări. Celor care reproşau că va fi distrus Hyde Parc, li s-a răspuns că structura poate fi dezasamblată şi, fie mutată, fie se vor putea recupera materialele.

Coloanele de fier aveau diametrul interior de 20 cm şi foloseau ca scurgeri pentru pluviale. Căpriorii erau scobiŃi la partea superioară ca să funcŃioneze ca jghiaburi şi erau prevăzuŃi la partea inferioară cu canale care preluau şi conduceau apa din condens.

Prin aceste jghiaburi rulau pe timpul construcŃiei cărucioarele cu geamgii, care au fixat 18.000 de panouri de sticlă. şi erau prevăzuŃi la partea inferioară cu canale care preluau şi conduceau apa din condens.

The Times se temea că salvele de tun care se vor trage la inaugurare aveau să zgâlŃâie acoperişul palatului, transformând mii de doamne în carne tocată. Nu s-a întâmplat aşa, ci, regina Victoria scria în jurnalul ei că la 1 mai 1851, la inaugurare, “când am ajuns în mijloc, priveliştea era magică“. ExpoziŃia a fost un succes şi a strâns fonduri cu care s-au construit muzee, printre care Victoria şi Albert Museum.

A propos de tema frumuseŃii arhitecturale şi cât este ea de posibilă în cazul structurilor metalice exprimate sincer, drumul a fost lung şi greu. De exemplu, un ziar din Londra scria în 1817 că ele nu pot fi frumoase decât dacă exprimă ceva fie din ordinele antice, fie din designul gotic.

Page 46: stiluri arhitecturale

46

În 1837, alt ziar lista efecte care ar trebui să rezulte din folosirea generalizată a fierului. Printre ele, în cap de listă erau expresiile pitoreşti şi exotice – gotic, arab, indian, chinezesc etc.

Crystal Palace, design interior Owen Jones, 1850

După închidere, Paxton a cumpărat construcŃia şi un teren la periferia Londrei, pe dealul Sydenham, unde a reconstruit Crystal Palace. Acesta era acum o dată şi jumătate mai mare decât cel din Hyde Park şi cu un transept de înălŃime dublă.

Joseph Praxton sperase că va fi păstrat Crystal Palace în Hyde Parc, dar parlamentul a decis ca el să fie închis în octombrie 1851. Palatul de cristal de la Sydenham a fost construit în mare parte cu bani adunaŃi de Joseph Praxton.

Palatul de cristal de la Sydenham nu a fost doar o grădină botanică cu o coleŃie rară, nici un muzeu cu exponate reproduse după artefacte ale civilizaŃiilor străvechi şi capodopere istorice, nici o grădină cu fântâni arteziene asemănătoare celor de la Versailles, nici doar sală de concerte, nici doar loc pentru spectacole, expoziŃii, conferinŃe, cu săli pentru primele filme de cinematgrafie, loc pentru ascensiuni în balon şi echilibrişti pe sârmă. A fost toate laolaltă. A fost un parc tematic sau, poate un mall, pentru oameni din toate clasele sociale. Palatul de cristal de la Sydenham a ars complet în noiembrie 1936.

Page 47: stiluri arhitecturale

47

ExpoziŃia mondială Paris, 1889 ExpoziŃia a fost organizată cu ocazia împliniriia 100 de ani de la RevoluŃia Franceză. Semnalul expoziŃiei … sumbru coş de uzină, marele supozitor… La galerie des Machines : 420 m lungime, 115 m adâncime, 43,5 m înălŃime. La galerie des Machines la ExpoziŃia Mondială Paris, 1889. Arhitect Charles Dutert, inginer V. Contamin. Demolată în 1910.

Page 48: stiluri arhitecturale

48

Semnalul expoziŃiei

Executia a început în 1887. FundaŃii de zidărie + chesoa-ne de oŃel de 15 x 7 x 2m, umplute cu beton. Componente-le din fier forjat, de foarte multe tipuri diferite, aveau găurile pentru bulonare date, iar execuŃia era taât de precisă, încât la 50 de m înălŃime încă se potriveau toate.

Proiectul lui Gustave Eiffel: 1884-86. ÎnălŃime: 302 m + 18 cm vara. Cea mai înaltă structură până la acea dată fusese Obeliscul Whashington, de 169 m. Terminarea: 31 martie 1889. Nici un om nu murise la construcŃia turnului. A fost proiectat să dureze 20 de ani. Galerii comerciale şi magazine universale Afiş caricatură : Gustave Eiffel cu turnul său şi Burlington Archades, Londra, 1818.

Page 49: stiluri arhitecturale

49

Gările – catedralele secolului 19. Fie că e vorba despre gări, gări de metrou, cupole ale clădirilor reprezentative,

biserici gotice sau monumente în stil clasic grecesc (ca Basilique Madelaine sau Walhalla), mariajul dintre faŃadele istorice din stuc şi acoperişul metalic devine un mariaj tipic seolului 19.

St. Pancras Station, London 1863-65. ProiectanŃii R.M. Ordish şi W.H. Barlow îl

ajutaseră pe Joseph Praxton la Crystal Palace. Deschiderea arcelor metalice 73 m, pe o lungime de 210 m şi o înălŃime de 30 m – un record până la Galerie des machines (115 x 420 x 43,5 m). Grinzile cu zăbrele din fontă care susŃin acoperişul sunt unite prin traverse aflate sub peroane.

Pancras Station şi Midland Grand Hotel, arhitect Scott, 1868-74. StaŃia de metrou e ascunsă de hotel, care a fost proiectat ca manifest, pentru a demonstra cum stilul gotic se poate adapta la cerinŃe funcŃionale. America!

Central Station, New York

Page 50: stiluri arhitecturale

50

Carson, Scott and Pirie, fost Schlesinger & Mayer Department Store, Chicago, arh. Louis Sullivan. 1899-1904 Fair Store, Chicago, în timpul construcŃiei, în 1890. Wiliam Le Baron Jenney.

Page 51: stiluri arhitecturale

51

Oraşul secolului al XIXOraşul secolului al XIXOraşul secolului al XIXOraşul secolului al XIX----lealealealea

În urma evoluŃiei lente, de mii de ani, a structurilor urbane tradiŃionale, iată oraşul european în prag de secol 19 obligat să facă faŃă unei situaŃii explozive şi fără precedent. Era un oraş finit, alcătuit pentru condiŃii de viaŃă relativ constante şi dezvoltat organic în relaŃie cu acestea.

Sfârşitul secolului 18 însă a însemnat şi apariŃie primei zone industriale din lume – pe râul Severn. Unde putea să apară dacă nu în Anglia, Ńara primei revoluŃii burgheze. Calea industrializării era deschisă şi pe ea au păşit în scurt timp toate Ńările evoluate. Iar idustrializarea, asociată condiŃiilor capitaliste, au schimbat realitatea europeană şi ritmul istoriei.

La accelerarea ritmului istoriei au contribuit şi o serie de invenŃii epocale: în 1804 – calea ferată şi locomotiva cu aburi, presa cotidiană, telegraful, contactul cu comunităŃi îndepărtate de pe alte continente (colonii), prin intermediul vapoarelor cu aburi, invenŃii în metalurgie (procedeul Bessemer), în industria textilă, în industria sticlei etc.

Ca urmare a construcŃiei de fabrici şi a dezvoltării pieŃei de capital, oraşe din Anglia ca Manchester şi Londra, apoi Parisul şi altele înregistrează de-a lungul secolului 19 creşteri ale popoulaŃiei de până la zece ori, iar New Yorkul creşte de 1000 de ori (de la 33.000 la 3.500.000 de locuitori). Efectul imdediat al acestei creşteri se vede în numărul şi densitatea construcŃiilor, în aglomerarea de toate felurile şi într-o scădere vizibilă a calităŃii mediului de viaŃă, mai ales în fostele cartiere periferice centrului, devenite acum slumsuri. Echiparea edilitară era încă cea din evul mediu, de unde şi deterioraea stării de sănătate a populaŃiei, mortalitatea ridicată şi ritmicele epidemii. SituaŃia e elocvent descrisă de cărŃile lui Dickens.

Îngrijorarea medicilor igienişti, oamenilor de cultură şi altor intelectuali, a autorităŃilor, a unor industriaşi şi altor oameni cu conştiinŃă responsabilă faŃă de condiŃiile de viaŃă a celor veniŃi la oraş ca muncitori, era explicabilă.

Districtul Marais din Paris în 1733 şi în 1840. Noua densitate a ariei construite a atins apogeul.

Raportul dintre suprafaŃa liberă şi suprafaŃa construită e redat în imagine de raportul alb-negru.

Page 52: stiluri arhitecturale

52

Utopiile - în 1815 îşi publică ideile Robert Owen, sub forma proiectului New Lanark; - în 1829, Charles Fourrier îşi exprimă viziunea radicală în Le nouveau monde

industriel. El propune falansterele ca formă de viaŃă a unor comunităŃi frăŃeşti, ideale. Unele au fost realizate – de exemplu Guise şi Gaudin; sunt aşezări nou constituite departe de oraş, în care industria şi locuirea sunt integrate, împrejur sunt câmpurile, grădinile şi fermele care asigură hrana, se mai află în complex programe ca infirmerie, bisercă, sală polivalentă. Calea ferată asigură comunicarea cu oraşul.

- Saint Simon relevă noul mariaj dintre industrie şi finanŃe şi subliniază importanŃa comunicaŃiilor;

- Etc.

Schimbarea de atmosferă în Anglia, pionieră a industrializării

Falansterul lui Fourrier, 1834 O soluŃie teoretică: socialismul paternalist utopic şi comunităŃile din familistere şi falanstere

Page 53: stiluri arhitecturale

53

Măsuri realiste - La nivel de oraş, obsesiile practice sunt igiena şi circulaŃia. - Prin 1840 se formează (Chadwick) Societatea pentru îmbunătăŃirea condiŃiilor de

viaŃă a muncitorilor. Preocupările sunt în principal faŃă de condiŃia socială a muncitorilor şi faŃă de starea de sănătate publică. Drept urmare se propun cimitire, sisteme de canalizare, sisteme de evacuare a gunoiului. În al treilea rând sunt supuse atenŃiei condiŃiile de locuire.

- Apare politica de locuire – o schimbare majoră faŃă de modul tradiŃional, exclusiv, deconstruire a locuinŃelor. Problema locuirii în oraş este preluată de autorităŃi. Industria vrea, la rândul ei, să-şi rezolve singură problema, construind locuinŃe ieftine (locuinŃe sociale) pentru muncitorii proprii.

- În 1844, în oraşul Londra sunt sponsorizate primele apartamente pentru noua clasă socială, care în curând se va numi proletariat;

- În 1851, în cadrul expoziŃiei mondiale de la Crystal palace se expun forme de locuire colectivă în blocuşoare P + 2 cu 4 apartamente la scară.

- UnităŃile locuit sunt urmaşe ale cottage-ului englezesc tradiŃional. La scurt timp va apărea mişcarea Arts and Crafts şi va fi adoptată cu succes arhitectura lui domestică specifică.

Alte soluŃii "din mers" în trei oraşe mari europene 1. Parisu lui Haussmann şi al şefului lui - Napoleon III. Pe parcursul secolelor XVI, XVII şi XVIII, pe aproape tot continentul, formula

principală de organizare spaŃială a oraşelor a continuat să fie vechea insula romană. Ea a supravieŃuit cu câteva modificări şi a ajuns în secolul XIX sub numele îlot. Era acum o suprafaŃă de teren urban, închisă pe contur de construcŃii cu faŃade aliniate la străzi şi împărŃită în loturi adânci. În adâncimea lotului se succedau curŃi interioare şi aripi secundare de construcŃie.

La începutul vremurilor moderne, în timpul revoluŃiei industriale, această organizare spaŃială cam rigidă a întâmpinat dificultăŃi în a se adapta noului ritm de dezvoltare capitalistă. Suprapopularea oraşelor industriale a condus în primul rând la criza locuinŃei, care a determinat găsirea de soluŃii pentru înmulŃirea camerelor de locuit. Îlot-ul a suferit atunci acŃiuni spontane pentru mărirea densităŃii de locuire: creşterea în înălŃime a clădirilor în jurul curŃilor de lumină şi adăugarea de aripi noi de clădire în interiorul lotului - construcŃii de proastă calitate, care parazitau clădirea. CurŃile interioare au devenit puŃuri de lumină înalte şi înguste, unde domneau umbra şi umiditatea. Nu trebuie uitat faptul că, pe lângă exigenŃele de însorire ignorate, sistemele edilitare cum ar fi aducŃiunea de apă, canalizarea, salubritatea etc., erau practic inexistente. În Paris, de exemplu, această degradare a mediului construit a atins extreme dureroase, reflectate în noi epidemii şi mortaitate crescută.

Un eveniment crucial care a marcat dezvoltarea Parisului a fost intervenŃia urbană a baronului Haussmann, în 1853, în vremea lui Napoleon III. Parisul trebuia să se schimbe pentru a putea absorbi noua eră capitalistă, ca urmare Haussmann a tăiat ceea ce aveau să se numească "marile bulevarde", provocând astfel un imens scandal. Haussmann a afirmat că nu a urmărit decât să creeze condiŃiile pentru crearea sistemului modern de echipamre urbană, realitatea a dovedit însă că până la urmă acŃiunea sa a determinat şi o deschidere economică şi politică, care au lansat Parisul într-un progres

Page 54: stiluri arhitecturale

54

capitalist fără precedent. Cineva spunea că dacă Hausmann n-ar fi existat, viaŃa însăşi ar fi făcut gestul său, într-un mod mai necontrolat însă.

Tăierea bulevardelor a înlesnit rezolvarea sistemelor de canalizare şi aducŃiune de apă, electricitate, gaze, salubritate, transport de persoane şi mărfuri, intervenŃii în caz de incendiu etc., iar aceasta a avut ca urmare un imens boom constructiv. Terenurile de-a lungul acestor bulevarde au devenit astfel interesante pentru investitori şi în timp record au apărut ministere, bănci, primării, spitale, universităŃi, biblioteci, mari magazine, gări, dar şi clădiri moderne de locuit. Lucrările de infrastructură edilitară au fost mai întâi finanŃate de municipalitate, în antrepriză proprie, dar programul haussmannian a fost o chemare lansată grupurilor financiare şi industriale pentru a acŃiona în continuare. Haussmann nu a urmărit ca mişcarea lui iscusită să rezolve prin ea însăşi problemele oraşului, ci doar să deschidă drumul evoluŃiei. Iată deci că o soluŃie pentru dezvoltarea explozivă s-a dovedit a fi fost simpla pregătire a unei structuri urbane echipate, capabile să absoarbă funcŃiunile oraşului şi suficient de flexibilă ca să se adapteze vieŃii noi.

Tăierea marilor bulevarde de către Haussmann a avut loc în 1853. Străpungerile lui Haussmann

AcŃiunea nu a fost o barbarie culturală, ci, de exemplu, marginile nou createlor îlot-uri au fost atent festonate.

Page 55: stiluri arhitecturale

55

2. Barcelona lui Ildefons Cerda Oraşul a fost creat în 1859, după proiectul lui Cerda, care a unificat oraşul istoric

Barcelona (cel cu trama neregutlată de la marginea mării) cu alte mici aşezări de prin preajmă, cu ajutorul unei reŃele rectangulare şi a 2-3 axe majore care se chiamă Diagonal, Meridional, Paralel...

3. Viena În 1850 au fost dărâmate zidurile de incintă ale aşezării medievale numită cândva

de romani Vindobona. Traseul lor a devenit celebrul Ring. El a fost mobilat până prin 1914 cu diverse instituŃii publice, monumente istoriciste construite de arhitecŃi prestigioşi, printre care şi Gottfried Semper.

Camillo Sitte (vezi cartea Arta construirii oraşelor, Editura tehnică, 1992) a criticat această măsură urbanistică, de a construi monumente izolate pe Ring. De-a lungul Ringului şi printre marile clădiri oraşul s-a expus invaziei traficului distrugător.

Imagine de pe Ring

Page 56: stiluri arhitecturale

56

■ Cuvântul despre arhitectură: Camillo Sitte, 1843-1903 ApariŃia cărŃii lui Camillo Sitte, la Viena în 1889 – "Proiectarea urbană după

principii artistice. O contribuŃie la soluŃionarea unor probleme moderne ale arhitecturii şi plasticii monumentale cu referire specială la Viena" – a însemnat un eveniment important nu numai în epocă, ci în evoluŃia gândirii urbane până în zilele noastre.

Cartea se constituie într-un studiu critic, ce se referă la proiectarea urbană a oraşelor sfârşitului de secol 19. Sitte deplânge faptul că oraşele recent sistematizate în noile condiŃii (Viena tocmai îndepărtase zidurile de incintă ale vechii cetăŃi şi făcuse loc Ringului, pe care au şi apărut marile clădiri reprezentative) au ajuns expresia unei civilizaŃii atât de absorbite de atmosfera industrializării, încât pare că şi-a reprimat resursele de sensibilitate artistică. El îşi sprijină afirmaŃiile pe exemple de spaŃii publice din antichitatea greacă şi romană, din evul mediu german şi renaşterea italiană. Acele pieŃe realizate cu simŃ artistic au avut şi au şi acum capacitatea de a atrage oameni, de a genera animaŃie şi confort psihic. Lipsite de rigoare geometrică rece, cu dimensiuni moderate de scara umană, clar definite fie de portice, fie de faŃade, ele cuprind şi un monument tridimensional bine pus în valoare.

Toate acestea apar în contrast cu dimensiunile mari ale bulevardelor şi pieŃelor contemporane lui, ordonate cazon de imperativul dogmatic al simetriei şi tramei ortogonale. Câtă vreme arhitectura se bucură de înalte preocupări artistice, proiectarea urbană a căzut complet pradă considerentelor pragmatice, ajungând să fie tratată ca simplă rezolvare tehnică a unor chestiuni funcŃionale. Proiectarea urbană nu este o problemă de competenŃa funcŃionarilor, afirmă el. Aceştia se pot ocupa doar de structurarea în mare a străzilor şi pieŃelor, lăsând rezolvările punctuale pe seama diverşilor arhitecŃi – în colaborare cu edilitarele.

Camillo Sitte nu era lipsit de simŃul realităŃii. El recunoştea lipsa de similaritate a condiŃiilor în care au apărut pieŃe exemplare ca agora Atenei sau Neuer Markt dinViena, faŃă de condiŃiile spaŃiilor publice de la sfârşitul de secol 19, credea însă că nu trebuie abandonată căutarea unor soluŃii totodată estetice, pe lângă calităŃile lor inginereşti şi economice.

ImportanŃa teoriei lui Camillo Sitte s-a dovedit în trei etape istorice: ApariŃia cărŃii a stârnit prompt un interes deosebit şi a deschis drumul proiectării

urbane ca specializare arhitecturală; A fost vehement respinsă de Le Corbusier din perspectiva anistorică a

modernismului în viziunea lui; A fost cu entuziasm reconsiderată de epoca postmodernistă şi utilizată ca

argument în favoarea noilor ideologii postmoderne.

Page 57: stiluri arhitecturale

57

The Garden City Anglia a fost singura Ńară din vest care a omis îlot-ul, adoptând în schimb o

formulă specifică: casele înşiruite (row houses) cu grădini în spate. Era o formulă elegantă, în care o suită de faŃade evoluau, valsând parcă, şi defineau astfel scuaruri rezidenŃiale. Singurul lor cusur era uşoara monotonie, din punctul de vedere al pietonului.

În aceste condiŃii a apărut şocul industrializării, ale cărui implicaŃii asupra oraşului şi vieŃii oamenilor în oraş au fost puternice şi au provocat, desigur, aceleaşi urmări: locuirea insalubră a mulŃimii de noi angajaŃi în industrie şi comerŃ, descrisă elocvent în romanele lui Dickens. Ca urmare, umaniştii care se simŃeau responsabili căutau soluŃii. Una din ele a fost conceperea de modele urbane, adică proiecte de oraşe, gândite ştiinŃific, raŃional, corect, dar abstracte, chiar utopice, pentru că nu aveau nimic în comun cu oraşul existent. Erau un fel de noi "cetăŃi ideale". Ele au apărut din critica realităŃii crunte, mai ales în ceea ce privea locuirea de masă. Autorii lor erau personalităŃi teoretice ale epocii cum ar fi politologi, filozofi sau economişti - Proudhon, Fourier, Engels, Saint Simon, Marx, apoi oameni de cultură - Ruskin, Morris, Ebenezer Howard, în fine medici igienişti, preoŃi, arhitecŃi, scriitori etc. Modelele urbane aspirau să rezolve, prin proiectarea raŃională, toate neajunsurile oraşului aglomerat industrial. Secolul XIX a fost epoca de aur a utopiei, iar cercetările ei, deşi neaplicabile în forma în care au fost elaborate, au avut o mare influenŃă asupra gândirii urbane în secolul XX.

▲ Kensington Squares, Londra, 1840. ◄ Royal Crescent, Circus şi camerele Marii Adunări la Bath.

Page 58: stiluri arhitecturale

58

Dintre modelel protoutopice de oraş create în secolul 19, oraşul grădină a fost probabil cel mai inspirat şi a constituit sugestia cea mai fecundă. Nu a fost o intervenŃie pe oraşul industrial, ci o soluŃie de eludare a lui.

Două variante mari de oraş grădină au aparŃinut lui Ebenezer Howard (ideea redactată în 1898) şi Arturo Soria y Mata (1880). Acesta din urmă a fost o soluŃie de oraş liniar, însoŃit de o linie ferată. Ambele idei au fost o combinaŃie tipic romantică de raŃionalism şi intenŃii idealiste.

Cea mai importantă variantă a acestor modele ideale a fost oraşul grădină - the

Garden City. A fost şi singura formulă realizată concret – la Lechworth şi la Welwyn City (poate cu excepŃia unor versiuni ale phalansterului la Gaudin şi Fourier). Părintele oraşului grădină a fost Ebenezer Howard.

Prin acest concept urban – un oraş paradisiac, nou construit departe de haosul oraşului industrial - li se oferea locuitorilor săi, adică maselor de oameni angajaŃi la oraş, condiŃii de viaŃă în acord cu idealurile democratice, cu teoriile igieniştilor şi cu legile organice ale unei vieŃi decente.

Astfel, densitatea de construcŃie şi locuire erau limitate, apartamentele se bucurau de o însorire ştiinŃific repartizată prin proiectarea caselor, cu grădini în spate, protecŃie la zgomot, serviciile aferente… pe scurt, era rezolvat tot ceea ce constituia suferinŃa oraşelor la Londra, Manchester etc. Singura problemă era depărtarea de oraşul în care pulsa viaŃa, iar mijloacele de transport erau abia la începutul dezvoltării lor. Oraşul lui Ebenezer Howard era gândit pentru 32-58000 de locuitori, cu condiŃii de locuire urmând riguros prescripŃiile igieniştilor – o localitate autosuficientă conŃinând toate dotările necesare. RelaŃia cu lumea era asigurată prin calea ferată.

Principalele reproşuri făcute modelelor urbane au fost de fapt şi motivele pentru care ele au eşuat, şi anume faptul că autorii lor au regândit oraşul pornind de la zero, pe cale raŃională, ca şi cum nişte oraşe reale nu ar fi existat deja. Ei doar propuneau o soluŃie paralelă. Era un demers abstract, care de fapt nu rezolva drama oraşelor existente. De asemenea, nici această soluŃie paralelă, adică oraşul grădină, nu s-a bucurat atunci de succesul scontat. Creatorii lui considerau că, respectând condiŃiile explicite, ştiinŃifice, ale igieniştilor, economiştilor etc., fericirea locuitorilor ar fi fost garantată. Or, se pare că

Ciudad Lineal, proiectul inginerului Arturo Soria y Mata

Page 59: stiluri arhitecturale

59

unii se simŃeau în continuare mai fericiŃi în odaia lor din subsol în marele oraş, decât în paradisul de locuire nou creat departe, în câmp.

Asemănător deci cetăŃii ideale din renaştere, oraşul grădină a fost doar ilustrarea desenată sau scrisă a unei ideologii bine intenŃionate, a unui vis despre fericirea generală. În realitate însă, oraşul este un proces general şi continuu, practic necontrolabil pe deplin de către nimeni, dar de legile căruia trebuie Ńinut cont. Or oraşul fusese tratat ca un obiect, posibil de construit odată pentru totdeauna, în acord cu opinia unui proiectant despre binele societăŃii. Acest "bine", ca şi conceptul de "viaŃă modernă" erau şi atunci destul de ambigui şi vor fi întotdeauna instabile.

Se poate spune în concluzie, că până în secolul XIX structura oraşelor a corespuns condiŃiilor şi necesităŃilor. CoerenŃa structurii oraşului tradiŃional s-a datorat sistemelor de apărare, mijloacelor de transport tradiŃionale şi necesităŃii de a construi economic. Dar secolul marilor transformări a creat probleme atât de noi şi de dificile, încât secolului XX i s-a părut că numai soluŃiile radicale le-ar mai putea rezolva – adică demolarea oraşului şi reconstrucŃia lui pe noi criterii. Aceasta după ce toate încercările de adaptare din mers îşi atinseseră limitele: sufocat, îlot-ul degenerase, casele înşiruite sufereau de lungime, iar depărtarea de oraşul trepidant a dat o lovita de moarte evadării în oraşul grădină, în condiŃiile în care lipseau mijloacele de deplasare.

Mai trebuie menŃionat că, încă din secolul XIX apăruseră în cadrul modelelor utopice politicile de locuire. Împreună cu toată gama de probleme ale oraşului industrial, criza locuinŃei era totuşi principala preocupare a intelectualităŃii progresiste, care se simŃea responsabilă faŃă de masele defavorizate - în general populaŃia migrată la oraş şi devenită muncitorime. Politicile de locuire erau încercări de soluŃionare a crizei de locuinŃe, prin înlocuirea modului tradiŃional european de a construi locuinŃa particulară cu preluarea problemei de către oficialităŃi. Dat fiind că noii rezidenŃi proletari ai oraşului industrial nu-şi puteau finanŃa construcŃia unei locuinŃe, problema era transferată statului şi investitorilor. Era singura speranŃă de a rezolva criza marilor oraşe.

Cele două realizări mari au fost oraşul Letchworth, 1903, arhitect Raymond Unwin şi Welwyn City, început în 1919. Structura ambelor era alcătuiă dintr-un traseu iregular de străzi, locuinŃe individuale aliniate (row houses), cu grădină şi garaj. Oraşul încerca să reproducă atmosfera patriarhală a oraşului medieval german de tip Rothenburg ob de Tauber, de exemplu. Cottage-urile erau în maniera Arts and crafts.

Page 60: stiluri arhitecturale

60

Schema Oraşului Grădină conceput de Ebenezer Howard în 1898. În acord cu aceste principii, a fost construit un al doilea Oraş Grădină în 1919, la Welwyn, aproape de Londra. Era o aşezare autosuficientă, prevăzută a avea un număr limitat de locuitori (32000-58000), o zonă rezidenŃială asemănătoare unei aşezări rurale, cu grădini cultivabile, cu o zonă comercială, cu funcŃiuni culturale şi un parc central cu un "Palat de cristal" pentru activităŃi distractive.

Hampstead garden suburb

Welwyn, imagine de epocă

Page 61: stiluri arhitecturale

61

Mişcarea Arts and Crafts

William Morris este numele care se suprapune perfect peste numele mişcării Arts

and Crafts. InfluenŃată de teoriile lui Ruskin şi practica lui Pugin, a fost o pledoarie romantică pentru renaşterea principiilor spirituale şi estetice ale Evului Mediu – într-o lume nouă în care industrializarea şi aglomerarea urbană urâŃeau şi vulgarizau viaŃa. Lumea patriarhală a oraşului medieval, harnică şi onestă, democratică în felul ei, constituia un model social progresist. A fost deci o reacŃie la efectele negative ale industrializării, care producea nedreptăŃi sociale, lipsă de igienă, sămânŃa infracŃionalităŃii, o arhitectură metalică urâtă, produse de fabrică ieftine şi derizorii. Evadarea artistică a fost deci în natură, în trecutul valoros şi în mediul rural.

Din punct de vedere estetic, asociată mişcării revoluŃionare a pictorilor prerafaleiŃi (mişcare anticlasică, anticonvenŃională ce promova arta derivată din antură) această ideologie nouă a avut ca principal merit (după părerea mea) disocierea radicală de eclectism şi orice formă de istoricism. Reperele noii estetici goticul domestic existent în fibra englezilor şi natura, cu care dintotdeauna au comunicat aproape osmotic.

Segmentul social pe care focaliza atenŃia socialistului William Morris erau masele, din care grosul era alcătuit din ceea ce în curând se va chema clasa socială a proletariatului. Aceşti muncitori în industrie produceau în serie câte o componentă a unui viitor produs de serie, de obicei urât şi de calitate proastă. De aici nostalgia faŃă de onestul meşteşugar medieval, care muncea cu bucurie, creativ, la un obiect care căpăta finalitate sub mâna lui şi de aceea era un produs de calitate. Acum prostul gust al produsului anonim şi mecanic îi consuma muncitorului energia, nu-i dădea nici o satisfacŃie a muncii şi-i atrofia inteligenŃa. În plus, ameninŃa să deformeze gustul public. Principalele sloganuri ale mişcării erau: - Arta în toate

Interior conceput şi executat de William Morris pentru casa proprie.

Vitraliu, design Eduard Burne Jones, pentru atelierul lui William Morris. (Eduard Burne-Jones şi William Morris fuseseră colegi la Oxford şi au audiat acolo conferinŃele lui Ruskin.)

Page 62: stiluri arhitecturale

62

- Arta pentru toŃi - Produse frumoase şi ieftine, sloganuri lansate de William Morris încă de pe la 1860, dar aveau să devină un credo al artiştilor afiliaŃi ideologiei Art Nouveau şi a avut ecouri prelungite până în Bauhaus. Au stat deci nu numai la baza mişcării Art Nouveau, ci chiar a FuncŃionalismului şi a designului.

Putem considera că mişcarea s-a născut odată cu fondarea, în 1860 a atelierului lui William Morris, în care se produceau obiecte casnice – mobilă, tapete, vitralii, porŃelanuri, sobe, covoare, sticlărie etc. Deşi mişcării i se reproşează tezele antimaşiniste, dacă nu pionierul Morris, totuşi urmaşii lui au acceptat, cel puŃin în parte să colaboreze cu industria. Unii dintre ei într-o manieră deschisă, alŃii cu inima grea, nedezicându-se încă de tezele antiindustrialiste. Ironia sorŃii a fost însă că, deşi produsele atelierului erau gândite pentru mase, fiind produse artizanale nu aveau cum să fie ieftine – iar asta îi Ńinea pe adevăraŃii destinatari departe. Oamneii cu stare au devenit însă cumpărători activi, ceaa ce a condus la succesul firmei, inclusiv financiar – situaŃie neintenŃionată şi în contradicŃie cu ideile de stânga ale lui Morris şi ale prietenilor lui. Pe de altă parte, arta a fost însă un răspuns prea punctual pentru un militant social ca William Morris. In afară de pictură, mobilier şi design, el a scris mult, inclusiv un roman socialist utopic (News from nowhere) şi a fost membru în societatea Engels. Această activitate din ce în ce mai angajată i-a mărit notorietatea şi i-a sporit în plus veniturile, adâncind contradicŃia dintre principii şi realitate.

În arhitectură, punctul de plecare şi reperul principal pentru Arts and Crafts l-a constituit casa proprie a lui Morris, construită în 1859 la Bexley Heath, în Kent, de arhitectul Philip Webb. Linia trasată de Webb poate fi numită English Domestic Revival.

Page 63: stiluri arhitecturale

63

Trăsături caracteristice: nici urmă de istoricism, nici urmă de decoraŃie, partiu

sensibil, exprimare sinceră a funcŃiunilor în volumetrie, integritate structurală, atmosferă în acord cu mediul natural în care era amplasată, utlizarea materialelor de construcŃie locale, tradiŃionale, respect pentru caracterul meşteşugăresc al arhitecturii, stilul de asemenea tradiŃional al cottage-ului englezesc.

Această arhitectură domestic revival s-a mariat perfect fenomenul urbanistic Garden City (lansat în 1898 de Ebenezer Howard, care împreună cu Bernard Show şi Beatrice Welb frecventa sercuri socialiste).

Între timp industria cea urâtă şi decadentă s-a dovedit însă o realitate ce nu mai

putea fi ignorată. Până şi mentorul acestei ideologii, John Ruskin, recunoştea acum că arhitectura va trebui să dezvolte un alt gust estetic, care să includă şi metalul.

Meritul incontestabil al acestei arhitecturi de pionierat ideologic şi estetic a fost ridicarea standardului professional al arhitecturii şi acelei ramuri a ei care se va numi mai târziu design, interior design, industrial design, design de obiect.

A rupt-o cu estetica stilurilor, trasând drumul pe care s-a lansat în continuare estetica occidentală.

A fost o bună intenŃie a unei burhezii progresiste, care şi-a asumat responsabilităŃi sociale. Din păcate, realitatea capitalistă n-a Ńinut cu intenŃiile cam idealiste ale mişcării, de a creea o societate rafinată, ci direcŃia de mers a pmenirii a fost către industrializarea cea urâtă dar profitabilă.

Primul război mondial a pus capăt visurilor ambelor mişcări - Arts and Crafts şi Art Nouveau. În cea mai crută criză a oraşului industrial, a locuirii, nici vorbă să se mai poată conta pe rolul formator al artei şi al designului.

Page 64: stiluri arhitecturale

64

AlŃi exponenŃia ai Arts & Crafts (în general urmaşi): Norman Shaw – arhitectul primei suburbii-grădină, Bedford Park, 1876.

Charles Francis Annesley Voysey, 1857-1941

Here trees are green and bricks are red And clean the face of man. We‘ll build our gardens here he said In the style of good queen Anne. Tis here a village I‘ll erect With Norman Shaw‘s assistance Where man will lead a chaste Correct, aesthetical existence.

Broad Leys, capodopera lui Voyseys, Cumbria, 1898 (SoŃia locotenentului francez)

Page 65: stiluri arhitecturale

65

Charles Robert Ashbee, 1863-1942 Arthur Heygote Mackmurdo, 1851-1942 Walter Crane (1845-1915), William Richard Lethaby (1857-1931) talentat ilustrator de carte

Page 66: stiluri arhitecturale

66

Art NouveArt NouveArt NouveArt Nouveauauauau

în arhitectură şi arte aplicate

Ca şi Arts & Crafts, din care într-o mare măsură provine, Art Nouveau este şi el un curent profund romantic – de altfel ultimul mare curent romantic. A fost un curent al intelectualităŃii burgheze dornice de a schimba condiŃia socială a maselor din marile oraşe prin forma frumoasă, de bun gust. Iar bunul gust însemna subordonarea formelor unor raŃiuni de natură tehnologică şi funcŃională, în ultimă instanŃă socială. Şi asta pentru că produsele, la scară mare, erau destinate – cel puŃin ca intenŃie – oamenilor simpli. A fost, de asemenea, un curent romantic, pentru că a fost o mare căutare, un efort de creativitate în domeniul formei, şi anume una care să fie adecvată noului conŃinut.

Şi tot ca Arts & Crafts, poate fi privit, cu solide argumente, drept primul mare curent modern – cam din aceleaşi raŃiuni.

A fost deci, în acelaşi timp, un epilog şi un prolog. Art Nouveau a fost un curent individualist. Spre deosebire de înaintaşul său însă,

al cărui motor s-a numit William Morris şi a cărui scenă a fost Anglia, Art Nouveau a evoluat în paralel pe multe scene, a purtat diverse nume şi s-a confundat cu mai multe personalităŃi purtătoare care s-au numit Victor Horta, Henry van de Velde, Hector Guimard, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Charles Rennie Mackintosh, Antoni Gaudi, Peter Behrens etc.

A fost un curent caracterizat în egală măsură de căutarea de forme noi şi, paradoxal, de aderenŃa la tradiŃia locală. Artiştii şi arhitecŃii căutau forme radical noi opuse celor care ilustrau lumea veche, patriarhală, aflată în declin. În acest sens, se pune întrebarea, dacă Art Nouveau – o expresie artistică inconfundabilă – s-a rezumat la inovaŃii formale, a fost deci doar un stil sau a fost un curent cu o ideologie, cu un program şi câteva concepte proprii.

A fost, în mod categoric, ambele. 1. În unele Ńări s-a manifestat mai mult ca stil decorativist, cu o accentuată

preocupare pentru o nouă relaŃie între suprafaŃă şi ornament – Spania, Italia, FranŃa, chiar Belgia franceză. Modelarea sculpturală, forŃa liniei curbe, mişcarea şi în mod special înlocuirea vocabularului istoricist de forme cu un altul, în general de inspiraŃie vegetală, au fost trăsăturile principale ale Art Nouveau ca stil.

Ca şi Arts & Crafts, decorativismul Art Nouveau s-a născut dintr-o reacŃie acută la clasicismul convenŃional, la „modelele” abstracte ale stilurilor istorice, erodate şi golite de sens – mai ales neoclasicul. Noul vocabular propus nu numai că era anistoric, dar inspiraŃia lui vegetală transmitea mesajul organicităŃii, a forŃei vitale, naturale, a noii arte. În acelaşi timp, o virtute esenŃială a decorativismului Art Nouveau era una programatică: ornamentul nu mai era un adaos, ci era conŃinut, în mod intrinsec şi inseparabil, în structura constitutivă a produsului artistic.

Page 67: stiluri arhitecturale

67

2. Artişti ai altor regiuni europene au fost preocupaŃi într-o mai mare măsură de concepte cum ar fi Gesamtkunstwerk („opera de artă totală”, integrarea tuturor artelor în jurul arhitecturii), raŃionalitatea structurală, accesul maselor (cultural şi financiar) la produsul de artă aplicată, promovarea unei estetici superioare menite chiar să transforme societatea. („De la prostul gust la infracŃionalitate nu e decât un pas.”)

Au fost, în fine alte Ńări, care marcate fiind de o problemă politică naŃională (Finlanda, łările Române) sau regională (Cataluña) au exprimat prin elita lor artistică frustrări şi idealuri de un patetic dar convingător patriotism.

La fel ca ornamentul, tehnologia era şi ea conŃinută de obiectul artistic. Ca şi Arts & Crafts, Art Nouveau aspira să salveze populaŃia de atmosfera tehnologizantă şi s-a manifestat ca o reacŃie la industrializarea invadatoare. Spre deosebire de Arts & Crafts însă, în calitatea ei de prelungire a acestei mişcări artistice, Art Nouveau a acceptat parteneriatul cu tehnica industrializată, a recuperat valoarea metalului şi a colaborat cu industria, în efortul de a armoniza arta cu tehnica. Contactele dintre artă şi tehnologie fuseseră, de-a lungul secolului 19., punctuale şi conjuncturale. La Art Nouveau însă, efortul de convertire artistică a metalului respingător într-unul cu vocaŃie expresivă a căpătat consistenŃă ideologică. Motivul acestui demers a fost responsabilitatea socială, în măsura în care numai produsele de serie puteau fi cu adevărat accesibile maselor. (ExperienŃa lui William Morris a putut sluji ca lecŃie.) ProducŃia Art Nouveau a apărut însă de multe dintr-o stare prea febrilă şi într-o fază de imaturitate a curentului, motiv pentru care a fost criticată de ambiguitate. A rătăcit între două fronturi: produsul manufacturier (cu virtuŃile lui subliniate de John Ruskin) şi produsul industrial, căruia în teorie încă i se opuneau. A avut însă, în acest sens, meritul de a fi deschis un drum designului. Cu adevărat, disonanŃele dintre tehnică şi artă, aveau să le rezolve Peter Behrens şi şcoala Bauhaus.

Ca şi în cazul lui William Morris, componenta socială a fost şi ea quasi perdantă, în sensul că n-a apucat să-şi producă efectele în cazul acestui curent individualist. ExponenŃii lui, în cea mai mare parte artişti la origine, în general pictori de şevalet (William Morris Morris fusese scriitor şi pictor la origine), au abandonat arta pură şi au coborât în arenă pentru a face artă aplicată, pentru mase: mobilier, textile, vitralii, obiecte de uz casnic, bijuterii, corpuri de iluminat, produse din piele, vestimentaŃie, ceramică, porŃelanuri, sticlărie, argintărie, metalopastie, dar şi faŃade, case, teatre-manifest. N-au renunŃat la condiŃia lor superioară de creatori, dar s-au pus în slujba publicului, angajându-se să înnobileze obiectele de uz comun şi să propage bunul gust la nivel de mase. Au fost însă personalităŃi unicat, iar producŃia lor a rămas brandul lor personal, care n-a apucat să disemineze la cară largă. Dar cum orice succes are loc pe seama unor sacrifcii, şi orice eşec are părŃile lui bune. Marca van de Velde, marca Joseph Hoffmann etc. au rămas intacte, necompromise de reproduceri degeneratoare, demonetizare şi uzură morală prin diluare sau saturare.

Destinul curentului Art Nouveau a fost să rămână într-o stare de imaturitate. Nu i-a fost dat să atingă cristalizarea ca stil, după care să intre în declin. S-a stins brusc, în plină formare, lăsându-ne portretul din tinereŃe, zâmbind, aşa cum a fost cunoscut şi în timpul scurtei sale vieŃi. Visul artiştilor, reprezentanŃi ai unei visătoare burghezii cu asumată responsabilitate socială a fost spulberat de primul război mondial. La fel iluzia transformării „maselor” înapoi în „comunitate”, prin forme frumoase, artă, mediu de viaŃă salvat de la vulgaritate. Toate aceste idealuri nu-şi mai aveau locul într-o lume galopant desfigurată de crunta criză de după război. Se cerau acum măsuri de criză, cantitative.

La fel cum o serie de artişti care reprezentaseră mişcarea Arts & Crafts se convertiseră din mers la Art Nouveau, tot astfel artişti/arhitecŃi cunoscuŃi ca reprezentanŃi

Page 68: stiluri arhitecturale

68

ai Art Nouveau - Charles Rennie Mackintosh, Henry van de Velde, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Peter Behrens, Hendrik Berlage, Adolf Loos - au devenit în final pionieri ai modernismului.

Belgia vallonă Belgia era un hibrid alcătuit din două regiuni cu temperamente artistice diferite.

O putem lua ca reper pentru a vedea cum, pe măsură ce coborâm către sud, lucrurile evoluează diferit în raport cu ceea ce se întâmpla pe măsură ce urcăm spre nord. Aşa precum Belgia vallonă şi Belgia flamandă, ori aşa precum Victor Horta şi Henry van de Velde se deosebesc temperamental.

Într-un fel, Bruxelles a fost capitala curentului Art Nouveau. De aici, printr-un consens extraordinar, noul vocabular de forme a diseminat cu rapiditate, luând în diferite locuri diferite aspecte. Patru sunt personalităŃile pe care le voi menŃiona: Paul Hankar, Victor Horta, Gustave Serrurier-Bovy şi Henry van de Velde – acesta din urmă relevant pentru spaŃiul valon doar la începutul carierei. Ei sunt inventatorii stilului à membrures – acea linie curbă deschisă, elegantă, aeriană, dinamică, numită şi coup de fouet (lovitură de bici).

Paul Hankar (1859-1901) a murit tânăr, altminteri ar fi fost poate cel puŃin

egalul lui Horta. Gustave Serrurier-Bovy (1858-1910) a creat cele aproape exclusiv piese de

mobilier şi a decorat interioare, într-o manieră ce va deveni o marcă a Belgiei. Amândoi au lucrat în lemn, dar tot lor li se datorează trecerea de la acest material

tradiŃional la cel nou – metalul. Astfel au trecut de la tradiŃie la modernitate, prin forme, materiale, tehnici şi fuziunea dintre structură şi decoraŃie, până la topirea uneia în cealaltă.

Victor Horta (1861-1947) este însă emblema belgiană a curentului. Ceea ce

caracterizează creaŃia lui Horta este transparenŃa, dar motivul nu este unul pur estetic, ci este soluŃia unei probleme pur arhitecturale. FaŃadele, şi deci interioarele înguste, aveau nevoie să fie iluminate bine şi să li se creeze cel puŃin iluzia spaŃialităŃii. Utilizarea

Hankar, cafeneaua New England din Bruxelles şi apariŃia liniei devenite specifice pentru Art Nouveau (până în 1890) şi Serrurier-Bovy, piesă de mobilier de la începutul anilor 1890.

Page 69: stiluri arhitecturale

69

metalului la structură, goluri, luminatoare, scări, apoi utlizarea oglinzilor, au fost mijloacele folosite. Deci, de la o simplă necesitate, Horta a dezvoltat o estetică. Astfel a creat el simbioza dintre elementele raŃionale şi cele estetice – un principiu programatic al arhitecturii moderne. Motivele vegetale dau ansamblului supleŃe şi dinamică.

Casa Tassel este exemplară, ea fiind şi prima casă particulară realizată cu structură din metal.

La Maison du Peuple, construcŃie acum demolată, el a creeat o complementaritate între rigid şi fluid – adică între zidărie şi elementele metalice. ConstrucŃia îşi păstrează expresia fluidă de la exterior şi la interior.

Între cele două case există o diferenŃă de expresie, firească Ńinând cont că prima

este locuinŃa unui burghez intelectual, care trebuia să-l reprezinte, iar a doua un sediu de partid socialist, care nu trebuia să exprime decât funcŃionalitate, fără nici o intenŃie de înfrumuseŃare. Singurul element graŃios este doar curbura faŃadei, care însă era dictată de forma pieŃei.

Horta a fost un arhitect consecvent, cu o carieră constantă, de-a lungul căreia şi-a perfecŃionat măiestria. El a primit până la sfârşitul vieŃii comenzi de locuinŃe elegante, pentru beneficiari înstăriŃi şi cultivaŃi. A fost un arhitect foarte serios, dar mai puŃin riguros decât compatriotul lui Henry van de Velde. Uneori jungla ondulatorie din interiorele lui parcă ar fi trebuit puŃin temperată şi un pic mai organizată.

Henry Van de Velde (1863-1957) a evoluat diferit de Horta. La începutul

carierei, când era pictor, s-a aliat şi el laturii franco-belgiene a curentului, ca admirator a lui Seurat, Signac, apoi a lui van Gogh. Apoi a abandonat pictura şi din 1892 s-a orientat către artele aplicate: tapiserii, grafică de carte, tapete, bijuterii şi, bineînŃeles, mobilier. Marea lui importanŃă constă în creativitatea lui ca „designer”, formator de bun gust.

Spre deosebire de Horta, cel sigur de sine şi mereu confirmat prin succesele lui „de public”, van de Velde a fost un căutător, un ezitant, un creator profund. Linia lui a avut aceeaşi forŃă, dar conŃinea mult mai multă problematizare. Iar grafica lui a fost ceva mai reŃinută, pavând viitorul modernist. (Horta a rămas un frumos capitol închis.)

Odată cu proiectarea casei proprii de lângă Bruxelles, a început şi o carieră de arhitect. Dar nici arhitectura şi nici urbanismul nu au fost punctele lui forte. A fost un raŃionalist, cu principii consecvent susŃinute. De exemplu, a fost credincios conceptului de Gesamtkunstwerk (opera de artă totală). De la amenajrea exterioară, trecând prin

Casa Tassel, 1893 (dreapta stânga sunt oglinzi!) şi Maison du peuple, 1897.

Page 70: stiluri arhitecturale

70

arhitectura de obiect, el s-a ocupat de interioare până la nivelul detaliilor de genul tacâmuri şi vestimentaŃia de interior a soŃiei.

Şi în arhitectură s-a deosebit de Horta, arhitectul sută la sută. Van de Velde fost un continuator al curentului Arts and Crafts. Şi el a respins, ca şi prerafaeliŃii, creaŃia de după evul mediu, dar goticul nu transpare deloc în arhitectura lui. De asemenea, în disputa din cadrul Werkbundului cu Hermann Muthesius (marele admirator şi promotor german al Arts and Crafts), van de Velde susŃinea individualitatea artei, şi nu standardizarea, aşa cum susŃinea Muthesius.

Sub aspectul crezului social, pleda şi el pentru o societate nouă şi pentru arta pusă în slujba acestei societăŃi. În practică, s-a confruntat însă cu aceeaşi contradicŃie ca William Morris: s-a aflat între concepŃiile lui sincer egalist-proletare şi creaŃia lui, aflată inevitabil sub patronaj elitist, mult mai puŃin democratic decât şi-ar fi dorit. Acest ideal avea să fie atins de Bauhaus, dar pe a cărui fundaŃie el a fost cel care, într-un fel, a pus-o la Weimar. Prin orientarea lui socialistă, credea în arta menită să influenŃeze calitatea maselor. Arta fiind cea aplicată la obiecte de uz comun, ea trebuia să le îmbunătăŃească mediul fizic de viaŃă, şi astfel calitatea umană. El spunea: „UrâŃenia corupe nu doar ochii, ci şi inimile. Iar de la prostul gust la infracŃionalitate nu mai e decât un pas.”

Henry van de Velde. 1. Birou, 1898. 2. Casa proprie Bloemenwerf din Uccle, lângă Bruxelles, 1895. 3. Broşă, 1898. 4. Scaun pentru locuinŃa Bloemenwerf. 5. Rochie de seară pentru soŃia lui în casa Bloemenwerf. 6. Drucker, 1895.

Page 71: stiluri arhitecturale

71

FranŃa Hector Guimard a fost crescut sub influenŃa lui Henry Labouste şi Viollet le Duc, era deci înarmat pentru atingerea scopului său, care era acelaşi, specific timpurilor: creearea unui stil nou local - o nouă renaştere franceză. Acest stil avea să îmbine logica structurală medievală, cu nevoile pragmatice ale apocii, cu tehnologia aflată acum la dispoziŃie şi cu o decoraŃie creeată după propria fantezie. Variabila eternă era forma, care urma să cuprindă toate acestea. Astfel, până la 1900, numai Hector Guimard a abordat cel puŃin trei versiuni de Art Nouveau: rustic, liber şi combinat. Faima avea să i se tragă de la staŃiile de metrou, comandate în 1899, unde, inspirat, a abordat stilul liber. A fost totuşi criticat pentru contradicŃia dintre artisticitatea arhitecturii supraterane, în raport cu tehnologia seacă a staŃiilor subterane.

Italia Giuseppe Sommaruga (1867-1917) a fost poate cel mai original şi expresiv reprezentant al ramurii italiene al curentului. Aici, curentul s-a numit Stil Floreale (sau Liberty Style, uneori, ca în America). Se observă abundenŃa din ce în ce mai mare de ornamente florale, de decorativism, pe măsură ce coborâm în zonele meridionale. Ornamente erau chiar adăugate – ceea ce contravenea principiilor ideologice ale curentului. Se urmărea în special crearea de imagini puternice, se urmărea expresivitatea, prin bogăŃia detaliilor. Unul din efectele urmărite aproape cu ostentaŃie era contrastul dintre atmosfera rustică, obŃinută cu ajutorul pietrei şi filigranul din fier forjat, suplu şi curbiliniu. Nici la exterior şi nici la interior nu exista prea multă reŃinere în materie de luxurianŃă.

1. FranŃa: Emile Galle, vază. 2. Italia: Giovanni Verga, vila Rugero. 3. Cataluna: Domenech I Montaner, Ospedal San Pau.

Hector Guimard, staŃie de metrou, Paris, 1900.

Page 72: stiluri arhitecturale

72

Spania

Regiunea catalană este exemplară, atunci când vorbim despre efuziunile Art Nouveau cuprinse de frison patriotic. DominaŃia spaniolă asupra unei regiuni etnice a creat frustrări, care s-au exprimat printr-o tradiŃie artistică cu o identitate foarte puternică. ArhitecŃi ca Antoni Gaudi, Domenech I Montaner, Puig I Cadafalch şi alŃii, reprezintă regionalismul catalan în Art Nouveau, variantă care la Barcelona se numeşte Modenismo Catalan. În restul Spaniei, versiunea locală de Art Nouveau se numeşte simplu Modernismo.

CreaŃiile spaniole şi catalane din jurul anilor 1900 sunt expresia unei arte şi unei arhitecturi extrem decorativiste. Exploziile plastice sunt fie de origine florală, fie izvorăsc din bestiarul medieval, au mult în comun cu arta maură, sugerează elemente din natură din cele mai diverse regnuri – peşteri, nori, cuiburi de albine, buze, valuri etc. şi nu suportă nici un fel de reŃineri cromatice.

Cea mai spectaculoasă personalitate a fost Gaudi, datorită fantezie lui plastice neîngrădite. Trebuie sublilniată însă admiraŃia lui Gaudi pentru logica structurală a catedralei medievale, pe care a interpretat-o necontenit.

Viena La jumătatea secolului 19., au fost demolate zidurile de incintă ale vechii Vindobone medievale. A aprut astfel, în jurul centrului istoric, o excelentă ocazie de a construi în noul spirit al vremii – pe atunci, romantic. Aşa au apărut acolo, pe Ring, marile instituŃii ale Vienei, în maniere istoriciste sau eclectice.

În preajma schimbării de secol şi cu ocazia reacŃiei la acea arhitectură, au apărut, în general dincolo de Ring, de-a lungul axelor radiale, o seamă de construcŃii semnate Otto Wagner, revoluŃionare ca manieră. Viena era un oraş relaxat, cu o oarecare tradiŃie în a capta noutatea arhitecturală, cu o burghezie mai echilibrată decât în locuri, în care din motive politice tradiŃia se lupta cu acribie să fie păstrată. Astfel că noua arhitectură a fost primită ca ceva de la sine înŃeles.

În acest context a fost creeată în 1897 asociaŃia Wiener Sezession, o aripă ruptă din AsociaŃia Artiştilor Vienezi, care îşi manifestase dezacordul faŃă de conservatorismul stilistic ce domina artele şi arhitectura. Din Wiener Secession mai făceau parte la întemeiere Gustav Klimt, KolomanMoser şi Josef Hoffmann. Otto Wagner a patronat acŃiunea, el a fost protectorul tinerilor secesionişti, deşi la data înfiinŃării alianŃei lor el

Domenech I Montaner, Ospedal San Pau, Barcelona.

Page 73: stiluri arhitecturale

73

era un redutabil arhitect şi profesor trecut de tinereŃe.Spiritul lui neconvenŃional s-a manifestat deci pe toate căile, deşi el provenea din clasa aristocratică educată, avea studii la universităŃi prestigioase, un birou propriu şi o catedră la Academie.

Aici l-a avut student pe Joseph Maria Olbrich, un tânăr strălucit, care i-a devenit asistent şi colaborator. Olbrich a fost colaborator la proiectarea staŃiilor de metrou de către Otto Wagner, fondator la Wiener Secession şi autorul celebrului ei sediu.

DecoraŃia parietală a clădirii a fost proiectată de Klimt. Toată decoraŃia, ca şi posterele care anunŃau expoziŃiile, erau marcate de motive vegetale, fie că era vorba despre frunze de laur, despre bradul veşnic verde sau despre arborele lui Klimt,c are-şi extrage seva din pământ. Toate simbolizau vitalitatea organică, opusă istoricismului artificial şi obosit.

Motive vegetale sau statui şi bazoreliefuri eroice şi înaripate dădeau căldură şi faŃadelor lui Otto Wagner. Se vorbeşte despre influenŃa talentatului Olbrich asupra rigurosului Wagner.

Otto Wagner. 1. StaŃia de metrou. 2. decoraŃii ale unor faŃade. 3. interior al Poştei centrale – clădire cu structură metalică aparentă, luminatoare, climatizare şi decoraŃie Asecession.

Joseph Maria Olbrich, sediul Wiener Secession, 1898.

Page 74: stiluri arhitecturale

74

Josef Hoffmann a înfiinŃat, împreună cu Koloman Moser, Wiener Werkstätte –

Atelierele vieneze. Era un centru de proiectare şi execuŃie de obiecte de uz casnic şi arte aplicate. Produsele cu marca Wiener Werkstätte au avut un succes deosebit, pe tot parcursul celor cca. 30 de ani de existenŃă.

Josef Hoffmann a fost un creator care s-a desprins repede de influenŃele florale, în favoarea unghiului drept. Singura lui construcŃie de referinŃă este Palatul Stocklet din Bruxelles. Colaboratorii lui plasticieni au fost Koloman Moser şi Gustav Klimt.

Adolf Loos, arhitectul vienez care s-a născut în ceeaşi zi, lună şi an cu Josef

Hoffmann, nu a fosts un reprezentant al curentului Art Nouveau, ci un funcŃionalist convins. Astfel, el e adesea calificat drept proto modernist.

Joseph Maria Olbrich la Darmstadt. Marele duce Ernst Ludwig von Hesse a iniŃiat şi sponsoritat, începând din 1899,

la Darmstadt, pe un deal numit Mathildenhöhe, o colonie de artişti, sub titlul „Un document al artei germane”. (Germania se afla încă sub impresia marelui eveniment al unificării ei.) Cu ocazia expoziŃiei din 1901 avea să fie expusă arhitectură ca Gesamtkunstwerk (operă de artă totală). Cei invitaŃi să creeze sub aceste auspicii au fost Olbrich – ca unic arhitect şi şase pictori – printre care şi Peter Behrens. A fost o „tabără de creaŃie” de câŃiva ani, ai cărei eroi au fost cei doi, deveniŃi pe parcurs rivali. Olbrich a construit totul – pavilionul central, cu Turnul nunŃii, vila Ernst Ludwig şi casele pictorilor – cu excepŃia celei a lui Behrens, pe care acesta şi-a construit-o singur. Arhitectura ei, mult mai sobră, a avut în mediul german un succes mai mare decât plastica explozivă a talentatului Olbrich.

De fapt, amândoi au strălucit, iar creaŃia originală de pe Mathildenhöhe a avut un răsunet mondial. Din păcate, cariera lui Olbrich avea să termine brusc, prin moartea lui prematură, în timp ce pentru Behrens acesta a fost momentul lansării lui pe orbita creaŃiei.

CreaŃii ale lui Joseph Hoffmann, printre care şi palatul Stocklet.

Page 75: stiluri arhitecturale

75

Henry van de Velde la Weimar. Henry van de Velde avea să marcheze fizionomia oraşului Weimar. Acesta era un

mic orăşel provincial în regiunea Thüringen, nu departe totuşi de Berlin. În regiune exista o intensă activitate manufacturieră, dar lipsea o mână de artist spre a o orienta. Era locul perfect pentru un laborator cultural, pentru a dezvolta în libertate o viaŃă artistică de calitate.

În acest timp, la Berlin lucra Henry van de Velde, la mici comenzi, pe care le rezolva însă într-o manieră inedită, care l-a făcut cunoscut. Berlinul era un oraş saturat, unde construcŃiile importante erau rezolvate în maniera conservatoare, eclectică, caracteristică Prusiei sub Wilhelm al II-lea.

Aşa a fost atras către Weimar van de Velde, acest aartist format sub influenŃă engleză, admirator, totdată, al artei franceze. Şi el îşi căuta o patrie internaŃională pentru arta lui raŃională, dar individualistă. Sponsor şi mecena al acestei apropieri benefice progresului artistic a fost contele Harry Kessler, un rafinat intelectual de mare cultură.

La Weimar van de Velde a mobilat apartamentele contelui Kessler, într-un stil lipsit de ornamente dar nu rigid, un stil cald, informal şi elegant. Nu mai domina linia curbă, ci logica, atmosfera decontractată şi posibilităŃile de modificare a aranjamentului.

La Weimar, în acel mediu dominat de dorinŃa de inovaŃie, el a primit câteva comenzi importante, cum ar fi muzeul de arte aplicate, pe care l-a rezolvat ca pe o piesă de mobilier. Elisabeth-Förster-Nietzsche, sora fiozofului, i-a comandat extinderea şi amenajarea casei memoriale, devenită Nietzsche Archiv. Cea mai de seamă a fost însă Şcoala de arte şi meserii, căreia i-a devenit director.

Pentru toate aceste lucrări, van de Velde a avut o bună colaborare cu o serie de manufacturi, fabrici şi ateliere de mobilă, tapiserii, porŃelanuri, feronerii, argintării, vestimentaŃie, sticlării etc. Unele ateliere de proiectare pentru manufacturi erau

Pe Mathildenhöhe, la Darmstadt: Coloană stânga: intrare şi locuinŃă proprie Peter Behrens, Coloană dreapta: intrare şi locuinŃă de Joseph Maria Olbrich.

Page 76: stiluri arhitecturale

76

coordonate de el, iar acolo avea prilejul să-şi exercite pedagogia coerenŃei funcŃionale în care credea.

Arta sa a îmbinat grafica de forŃă cu filozofia de origine nietzscheană. Linia sa curbă era totodată o linie quasi erotică, dar era şi ceea ce el numea ornamentul structural linear şi ornamentul funcŃional. A fost un talent artistic imaginativ, dar cu o imaginaŃie disciplinată. La un moment dat, conştient de influenŃa pe care a câştigat-o, s-a intimidat, punându-şi serioase probleme asupra dreptului pe care l-ar avea el în trasarea orientării artistice în Germania.

În 1907 s-a înfiinŃat la Weimar, sub directoratul lui van de Velde, Marea Şcoală Ducală de Arte şi Meserii. Localul a fost reconstruit de el, completat şi supraetajat. Şcoala a avut şi ea o mare importanŃă pentru formarea tinerilor apŃi să armonizeze imaginaŃia artistică şi tehnică cu îndemânarea, în producerea unor obiecte de calitate.

În 1919, Weimarul avea să cunoasă o nouă glorie, prin redeschiderea şcolii de către Gropius, sub numele de Bauhaus. Ea avea să pornească din nou pe un drum pregătit de Henry van de Velde.

Jugendstil la München Şi la München atmosfera era una de toleranŃă – mai puŃin sofisticată decât la

Viena însă. Aici se dezvoltau, aproape în mod subversiv faŃă de arta oficială din alte oraşe germane, mai conservatoare, nu numai artele aplicate, dar şi literatura, cabaretul, muzica şi jurnalismul. De aici, de la jurnalism, se trage de altfel şi denumirea acreditată a versiunii germane a curentului Art Nouveau: Jugendstil. Numele vine de la revista „Jugend”, o publicaŃie tânără, liberă, ironică, actuală, angajată.

Numele care au dominat perioada la München au fost August Endell, Richard Riemerschmid, Hermann Obrist.

1, Richard Riemerschmid, foayerul unei săli de concerte, 2. August Endell, Cinema-atelier Elvira.

Henry van de Velde: 1. interior la Nietzsche Archiv, 2. Drucker la Nietzsche Archiv, 3. serviciu de porŃelan proiectat în cadrul marii Şcoli Ducale de Arte şi Meserii.

Page 77: stiluri arhitecturale

77

Charles Rennie Mackintosh La Glasgow, într-un oraş industrial dintre cele mai cenuşii şi poluate, la etajul

unei case severe a apărut o rază de lumină. Era biroul, în alb şi violet, al recentul absolvent al Glasgow School of Art, Charles Mackintosh şi al soŃiei sale, Margret MacDonald. Aici creeau ei o artă marcată de influenŃe japoneze şi ale arhaicilor celŃi, care avea să uimească Europa şi să-şi păstreze actualitatea până azi. Cariera lui Mackintosh a fost scurtă, şi e păcat, pentru că a fost un talent debordant, un creator imaginativ, dar o fire boemă şi un looser. Aşa că după un debut glorios, a urmat decăderea. El a ratat toate ocaziile care i s-au oferit, dar în istoria arhitecturii a rămas.

Opera sa majoră a fost reconstrucŃia şcolii pe care o absolvise. Aici domină contrastul dintre zidăria masivă şi suprafeŃele vitrate, subliniate de feronerie. Pentru noi însă, impresionante sunt interioarele şi mobilierul lui. O linie decorativă suplă a fost creeată din racordarea dintre curbe şi acurateŃe rectilinie.

Art Nouveau în łările Române.

Charles Rennie Mackintosh, scaun şi interior pentru concursul de la Darmstadt numit „Casă pentru un prieten al artelor”.

Neoromânescul este şi el o formă de Art Nouveau în łările Române? AduceŃi argumente pro şi contra!

Page 78: stiluri arhitecturale

78

Auguste Perret,Auguste Perret,Auguste Perret,Auguste Perret, 1874-1954,

A fost arhitect şi antreprenor, a abandonat facultatea (Academie des Beaux Arts)

după anul III pentru a lucra full time la antrepriza tatălui său. A înfiinŃat apoi propria firmă, la care a lucrat cu fraŃii lui, în primul rând Gustave, cei doi fiind curând cunoscuŃi ca specialişti în proiectarea în beton armat. A fost printre primii arhitecŃi care au utilizat betonul armat în construcŃiile civile. A fundamentat clar ideea construcŃiei alcătuite din structura de beton armat şi umplerile neportante. A aplicat betonului armat formele şi proporŃiile artei greceşti – respectiv clasicismului francez, la care a adăugat suprafeŃe cu texturi sofisticate. În 1944 declara: betonul meu e mai frumos ca piatra; îl prelucrez, îl cizelez… până depăşeşte ca frumuseŃe paramentele cele mai preŃioase. În 1943 a devenit membru al Academiei Franceze.

Cele două lucrări la care se raportează arhitectura lui Perret sunt Istoria arhitecturii lui Choisy (care considera că formele arhitec-turii au fost întotdeauna determinate de evoluŃia tehnicilor) şi Betonul armat a inginerului Hennebique.

Cea mai importantă lucrare a lui Auguste Perret, imobilul de locuinŃe din rue Franklin 25bis, 1903. Acestei maniere avea să-i fie consecvent toată viaŃa.

Este un bloc de 8 etaje, cu structură pe cadre din beton armat. Nu s-a ferit să sugereze în beton armat structura specifică a construcŃiilor din lemn. Casa e articulată pe verticală şi orizontală, are cinci travei, două bovindouri în consolă pe şase etaje. Deasupra bovindourilor sunt două terase descoperite, apoi clădirea se retrage de la aliniament pe ultimele două etaje. Concavitatea definită de traveile centrale a fost determinată de CUT şi POT.

sistemul Hennebique

Page 79: stiluri arhitecturale

79

Deşi Perret a considerat betonul ca material superior zidăriei în construcŃii, el trata fiecare element separat. Nu a utilizat structura de beton ca un ansamblu, în felul în care aveau să-l valorifice mai târziu Walter Gropius şi toŃi ceilalŃi de după el.

În 1911 Henry van de Velde a proiectat teatrul Champs Elisée, apoi i-a solicitat lui Perret colaborarea în legătură cu betonul armat, la care era cunoscut ca specialist. A fost o inspiraŃie proastă, pentru că în curând Perret şi-a însuşit lucrarea, l-a îndepărtat pe van de Velde, a modificat proiectul şi l-a luat în propria sa antrepriză. ConstrucŃia s-a terminat în 1913.

Deşi pe din afară construcŃia pare statică, clasică, simetrică şi sobră, soluŃia structurală este dinamică şi abilă. Trei auditorii, sala mare având 1905 de locuri. Auditoriul circular e suspendat pe 8 coloane şi 4 arce.

În 1924 – Notre Dame du Raincy. Betonul forŃat să fie o dantelărie. 1928-30 – blocul din rue Raynouard. Betonul obligat să lucreze separat în fiecare

element. După război, Perret a fost însărcinat cu reconstrucŃia oraşului Le Havre, care

fusese grav distrus în război. În 1945, la 71 de ani, Perret a început proiectarea centrului civic, primăriei şi bisericii Saint Joseph, dar ele au fost construite după moartea lui. Aici şi-a aplicat cu consecvenŃă stilul propriu, un fel de “clasicism structural“. ConstrucŃiile respectau toate modului de 6.24 metri, considerat optim. IntenŃia era ca fiecare bloc să beneficieze de maximum de însorire. Artera fovorită de care s-a ocupat Perret era

Sus: teatrul Champs Elysee Jos stânga: şantierul imobilului din rue Raynouard, 1928-30, Jos dreapta: biserica Notre Dame du Raincy

Page 80: stiluri arhitecturale

80

Avenue Foch, care se întindea de la primărie până la coasta oceanului. Locuitorii oraşului s-au adaptat greu, după lungi critici adresate acestei arhitecturi. Dar Institutul Francez de Arhitectură şi UNESCO l-au apreciat şi l-au înscris în patrimoniul mondial al umanităŃii, ca exemplu de poetică a betonului. (în 2002, resp. 2005)

Biserica Saint Joseph din Le Havre a fost dedicată celor 80.000 de victime ale

celor 135 de raiduri aeriene. Biserica e similară bisericii Notre Dame du Raincy, din 1922-24, realizată tot în beron armat. Clădirea, simetrică e organizată în jurul unui turn central de 106 metri.

Auguste Perret este cel care a făcut din betonul armat, considerat până atunci un material grosier, bun numai în arhitectura industrială, un instrument rafinat al formei. Dintr-un material considerat ingrat, el a făcut o arhitectură cu valoare spirituală – spun criticii. Din motive economice, Perret n-a explorat posibilităŃile betonului dincolo de sistemul stâlp-grindă – ceea ce multă vreme l-a dezavantajat. Perret a fost în primul rând un antreprenor curajos şi incisiv, dar şi un teoretician. Astfel a dat inovaŃiilor lui tehnice o tentă filozofică, care l-a consacrat.

Auguste Perret, Biserica şi primăria din Le Havre

Page 81: stiluri arhitecturale

81

Hendrik Petrus Berlage Hendrik Petrus Berlage Hendrik Petrus Berlage Hendrik Petrus Berlage

1856185618561856----1934193419341934

Henrdrik Petrus Berlage a studiat la ETH Zürich cu Gottfried Semper în anii ‘1870, după care a lucrat prin Europa. În anii ‘1880 a instituit un parteneriat cu Theodor Sanders, care producea o combinaŃie de proiecte practice şi utopice. A fost membru CIAM. Primele proiecte au fost făcute sub influenŃa neo-romanicului, în cărămidă aparentă. După vizita în America, a fost marcat de arhitectura organică a lui Frank Lloyd Wright, ale cărui idei le-a promovat în Germania. A fost treapta de legătură între tradiŃionalism şi modernism şi, de fapt, părintele modernismului în Olanda. A exercitat influenŃă asupra mişcărilor De Stijl şi Neo Obiectivism. A primit medalia regală britanică în 1932.

Bursa din Amsterdam, 1898-1903. După ce, până în 1884 şi-a epuizat toate formele de eclectism la vile neoromanice

din cărămidă aparentă, s-a stabilit la acest idiom. La concursul pentru noua bursă, în 1883, Berlage a luat locul 4. Următoarele

patru versiuni ale acestui proiectului al lui au fost din ce în ce mai simplificate, până la forma finală, cea mai simplă şi raŃională.

Prin această lucrare, una din cele mai importante din cariera lui, Berlage

celebrează primatul spaŃiului, rolul anvelopantei de creator al formei şi o proporŃionare sistematică - calităŃi moderne ale arhitecturii.

Bursa din Amsterdam este integrată spaŃiului urban. Berlage, deşi un modernist avant la lettre, Ńinea mult la importanŃa culturală a oraşului – dovedind afinităŃi cu concepŃiile lui Camillo Sitte.

Cu toată modernitatea, specificul culturilor nordice se păstrează – în calitatea spaŃiului, în expresivitatea peretelui gol din cărămidă aparentă şi mai ales în structura raŃională liber exprimată.

De remarcat relaŃia tectonică dintre zidul de cărămidă şi coastele metalice care susŃin luminatorul. RelaŃia rămâne aparentă, pentru a etala noul tip de estetică.

Page 82: stiluri arhitecturale

82

Berlage, urbanistul oraşului Amsterdam. Comanda pentru masterplan Amsterdam sud - 1901. Sub influenŃa lui Camillo Sitte, Berlage propunea o continuitate a mediului fizic, locuirea colectivă fără distrugerea intimităŃilor, spaŃiu public de calitate etc., principii care l-au adus în conflict cu CIAM în 1928. Gemeentemuseum, muzeul municipal din Den Haag, a fost ultima lucrare a lui Berlage. A început în 1933, iar la un an Berlage a murit în acelaşi oraş.

Page 83: stiluri arhitecturale

83

TonTonTonTony Garniery Garniery Garniery Garnier

Tony Garnier (1869–1948) arhitect şi urbanist vizionar. E considerat avangardistul şi pionierul urbanismului şi arhitecturii moderniste în FranŃa secolului 20. Născut într-o familie muncitorească, în mediul specific al oraşului preindustrial, sindicalist şi "social-democrat" Lyon. Prin 1900 era student la Paris, la Academie des Beaux Arts, coleg cu Auguste Perret, ambii studenŃi ai lui Guadet. În Paris, intră în cercul radical socialiştilor şi în clubul amicilor lui Zola. Câştigă Prix de Rome şi în anii de stagiu la Roma suferă noi influenŃe politice şi urbanistice de stânga.

La întoarcerea din Italia, în 1904, Tony Garnier îşi expune public un proiect de oraş numit Cité Industrielle, în care îşi exprimă limpede credinŃa că oraşul viitorului trebuie să fie industrial. Viziunea lui s-a dovedit însă precoce în FranŃa: lumea l-a ignorat. Interesul public faŃă de viziunea lui avea să fie stârnit abia de către Le Corbusier – persoană extrem de elocventă, convingătoare, cu mare succes public şi asfel cu mare influenŃă. S-au cunoscut în 1908, ca doi oameni cu mentalităŃi social-politice şi arhitecturale asemănătoare, lucru care s-a dovedit benefic pentru Tony Garnier. Le Corbusier l-a încurajat şi a determinat luarea în seamă de către modernişti a acestui tânăr visător, poate ultimul utopist.

Urmarea a fost că în 1918, Tony Garnier publică tratatul Une cité industrielle, care de data asta a fost băgat în seamă de către suflarea avangardistă a arhitecturii angajată social. Une cité industrielle a fost proiectul scris, desenat şi, într-o mică parte chiar realizat, cu care s-a afirmat şi a rămas în istoria arhitecturii moderne. A fost opera vieŃii lui, de fapt singura, dar una de o întindere vastă şi dusă până la un uncredibil nivel de detaliu.

Lyon, în sec. 19, se prezenta ca un oraş diferit de altele, caracterizat în primul rând prin orientarea sa de stânga. Sub aspect fizic, se aseamănă cu oraşul industrial imaginat de Tony Garnier – cu un relief în pantă, cu un râu major, cu legături feroviare bune. Electricitatea, tramvaiul, căile ferate, fotografia, cinematograful, infrastructura edilitară, infrastructura civilă, industria uşoară (mătase), industria de automobile, aviaŃia, sistemul hidroenergetic alcătuiau un milieu tehnic înfloritor, în avans faŃă de multe alte oraşe europene. Pe lângă aceasta, am pomenit de climatul progresist din punct de vedere social, care avea o veche tradiŃie de stânga.

Cité Industrielle aşa cum îl imagina Tony Garnier trebuia să fie un oraş de 35.000

de locuitori. Era zonificat funcŃional, nu avea proprietăŃi particulare şi nici împrejmuiri, iar tot spaŃiul neconstruit era liber şi din punct de vedere juridic, era un parc al întregului popor. Sesizăm oare aici toate ideile prin care Le Corbusier s-a impus la CIAM şi pecare le-a prezentat lumii în formă de Ville Radieuse?

Pe relieful asemănător oraşului Lyon, spitalele şi-ar găsi locul în amonte, la adăpost de vânt, cu faŃadele spre sud. Mai jos se află oraşul propriu zis. Şi mai jos – uzinele şi întreaga zonă industrială. Toate aceste zone erau izolate, pentru a se putea extinde.

Locuirea era, evident, colectivă. Zona de locuinŃe colective era structurată pe

baza a trei străzi lungi, cu ierarhia oglindită în regimul de înălŃime a blocurilor de locuinŃe. Oraşul de 35.000 de locuitori anticipa zoning-ul al cărui autorat îi e atribuit lui Le Corbusier. Housing-ul respecta principii de ventilaŃie şi de densitate. Zona de locuinŃe colective era structurată pe baza a trei străzi lungi, cu ierarhia oglindită în

Page 84: stiluri arhitecturale

84

regimul de înălŃime a blocurilor de locuinŃe. În funcŃie de importanŃă, rândurilor de clădiri le creşte nivelul de înălŃime cu câte 2 etaje. La proiectul revăzut în 1932, regimul de înălŃime a fost mărit şi astfel a fost mărită densitatea. Tot spaŃiul liber neconstruit era la dispoziŃia comunităŃii. Nu exista proprietate privată şi deci, nici împrejmuiri.

Infrastructura şcolară. UnităŃile de învăŃământ erau amplasate între zona rezidenŃială şi zona fabricilor.

Zona uzinelor era amplasată între zona rezidenŃială şi unităŃile de învăŃământ. ReŃeaua de transport – atât cea civilă, cât şi cea industrială – era atent rezolvată. De altfel, Tony Garnier visa la o civilizaŃie urbană globală, lipsită de graniŃe

naŃionale, în care toată populaŃia, unitară, trăia în solidaritate şi fraternitate, legată printr-o reŃea generală de transport bine pusă la punct.

Infrastructura serviciilor publice. În centru era clădirea de adunări publice, cu mai multe săli, însumând 3000 de locuri. RelaŃia cu strada era asigurată printr-un peristil, cu stâlpi de beton armat. Pe frontispicii erau două citate din Zola, unul de inspiraŃie Saint-Simon-iană, celălalt de inspiraŃie şi mai radical socialistă.

Una din idei era că armonia internaŃională se obŃine prin producŃie industrială şi comunicare.

Infrastructura serviciilor sanitare. În acest sens, oraşul Lyon avea o tradiŃie valoroasă. Revin la ideea detalierii proiectului.

Infrastructura – dotările sportive. De remarcat că din oraşul socialist al lui Tony Garnier lipsea poliŃia, biserica, instituŃiile militare, tribunalul şi închisoarea – instituŃii despre considera că nu mai sunt necesare în noua societate a egalităŃii şi fericirii.

De remarcat şi faptul că, spre deosebire de alte proiecte utopice ori quasi utopice, acesta a fost cel mai detaliat de la Cité de Chaux, al lui Ledoux, din 1804. Existau indicaŃii asupra modului de construire, al finisajelor şi decoraŃiilor.

Page 85: stiluri arhitecturale

85

În 1924, Tony Garnier avea gata un proiect pentru oraşul Lyon, prin care îşi

exemplifica teoriile. În 1935 era construit oraşul în miniatură, alcătuit din abattoire (construite deja în 1917), spital, pavilion de acces, stadion, Quartier des Etats Unis.

Lyon, Tony Garnier, cea mai importantă piesă: les abattoires Mouche, construite în 1917.

Page 86: stiluri arhitecturale

86

O comparaŃie Ebenezer Howard a avut norocul de a-şi fi văzut realizate ideile la Letchworth. Tony Garnier nu a vut norocul să fi fost băgat în seamă decât de către Le Corbusier, care i-a valorificat ideile în Charta de la Atena. (Apoi i le-a preluat şi însuşit.) Garden City, în forma lui de Rurisville, trăia din doar din agricultură şi mică industrie familială, iar din punct de vedere al comunicaŃiilor feroviare lucra la scară mică. Autonomia sa era deci relativă. Cité Industrielle, era independent din punct de vedere economic, sprijinindu-se pe o industrie de forŃă. Garden City a dorit o soluŃie pentru remedierea gravelor neajunsuri ale realitatăŃii din prezent, fără a-şi aroga anticipaŃii. Cité Industrielle susŃinea ideea că oraşul industrial este soluŃia pentru civilizaŃia viitorului şi totodată motorul progresului. Garden City-ul anglo-saxon a fost modest în aspiraŃii. Cité Industrielle a avut aspiraŃii demiurgice, a visat să schimbe radical societatea prin arhitectură.

Page 87: stiluri arhitecturale

87

Bibliografie ■ Architectural Theory, Taschen, 2003 (compendiu cu cotor negru) ■ ARGAN, Giulio Carlo, Walter Gropius şi Bauhausul, Editura Meridiane, 1976 ■ Arhitectura ca artă, antologie de texte de Nicolae Lascu

şi Monica Mărgineanu Cârstoiu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987. ■ BANHAM Rainer, Theory and Design in the First Machine Age, 1960 ■ COHEN, Jean-Louis, Le Corbusier, Taschen ■ CONSTANTIN, Paul, Mică enciclopedie de arhitectură…, Ed. Şt. şi enciclop., 1977 ■ DAVEY, Peter, Arts and Crafts in Achitecture, The Architectural Press, London ■ DROSTE, Magdalena, Bauhaus, Taschen. ■ FRAMPTON, Kenneth, modern architecture, T&H, 1992. ■ FuncŃiune şi formă, coordonator Nicolae Lascu, Editura Meridiane, 1989. ■ GÖSSEL, Peter, LEUTHÄUSER, G., L’Architecture du XXe siècle, Taschen, 1991 ■ HITCHCOCK, Henry Russel, JOHNSON, Philip, The International Style, N.Y., 1992 ■ JOEDICKE, Jürgen, Architecture since 1945, Pall Mall Press, London, 1969. ■ KUBINSZKY, Mihaly, Adolf Loos, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1970. ■ MĂRGINEANU CÂRSTOIU, Monica, Romantismul în arhitectură, Meridiane, 1990 ■ OVERY, Paul, DeStijl, Editura Meridiane, 1979 ■ MIGNON, Claude, Architecture of the 19th Century, Taschen, 1994 ■ SEMBACH, Klaus Jőrgen, L‘Art Nouveau, Taschen ■ SITTE, Camillo, Arta construirii oraşelor, Ed Tehnică, 1992 ■ TAFURI / DAL CO, History of World Architecture, Electa / Rizzoli, 1976 ■ TAFURI, Manfredo, Teorie et storia dell architettura, Editura Laterza,

quarta editione, 1976. De exemplu. Dar lista poate fi completată, iar unele lucrări pot fi înlocuite cu altele, pe care le găsiŃi în limba care vă convine.

Note