1

anul LXIV * nr. 9-10 (779-780) * septembrie-octombrie 2013

revistã lunarã editatã deUniunea Scriitorilor din România

Apare cu sprijinul Ministerului Culturii

Adrian Popescu PRINÞUL BEATIFICAT 3

Dosar: Originile intelectuale ale Noului CinemaRomânesc 8

Nicolae Mareº FERICITULVLADIMIR GHIKA ÎNLUMINA ALTARELOR 4

Alex Goldiº RÃZBOAIELE LUI ALEXANDRU MUªINA 6

Andrei Gorzo, Angelo Mitchievici, Daniel Iftene, RaduToderici, Lucian Maier, Marin Sorin Rãdulescu, DoinelTronaru, Mihai Fulger, Cãlin Stãnculescu

Tineri cinefili despre Noul Val 20Bogdan Bãrbieru, Cosmina Moroºan, AlexandraVescan, Ruxandra Dumitrescu, Andreea Coroian,Andrei Cucu, Cosmina Cosma

Andrei Moldovan ION SIMUÞ – UN REPER 38

Dumitru Zdrenghea POEME 45

Vlad Moldovan VIAÞA LITERARÃ LA CLUJ 46

Florin Balotescu GHERASIM LUCA –INVENÞIA, ELIBERAREA, ÎNTUNERICUL 47

Cosmin Perþa DESPRE INTERPRETARE ªIREVELAÞIE. O PERSPECTIVÃ CREªTINÃ 49

Mircea PopaCORNEL UNGUREANUSAU ÎNRÃDÃCINAREAÎN TIMP 53

Comunicatul Uniunii Scriitorilor 55

Cristina Vãnoagã Pop DE LA EST LA VEST.O MIE ªI UNA DE JOCURI DADA ªIREVELAÞII CU ANDREI CODRESCU 58Andrei Codrescu POSTSCRIPTUL OBIECTULUIOBSERVAT 61

Ruxandra Cesereanu HOTEL UNIVERSALBUCURESCI: O POVESTAªÃ 62

Florin Mihãilescu ÎN CÃUTAREA OMULUI ÎNTREG 68

Ion PopSERGE FAUCHEREAU ªI„VÂRSTELE FRAGEDE“ 64

Adrian Þion MARCEL MUREªEANUÎN ACTUALITATE 66Marcel Mureºeanu POEME DECAPITATE 67

Felix Nicolau ROMÂNII DE PE STICLÃ 63

Ovidiu Pecican ROMANUL, O RÃSCRUCE ACUNOAªTERII 70Victor Cubleºan URMA 71Marius Conkan COBALT SAU DIAPOZITIVELEMENTALE 72

Gellu Dorian CARTEA DE LA UPPSALA 74

Elena Butuºinã RECVIEM PENTRU TÃCERIªI NIMICIRI 78

Viorel Rujea PROCEDEE NARATIVE ªICOMPOZIÞIONALE ÎN PROZAHISPANOAMERICANÃ CONTEMPORANÃ 79

Constantin Cubleºan PRIVIND ÎNAPOI CUNOSTALGIE 85

Titu Popescu TURBULENÞE LINGVISTICE... (II) 86

Horia Bãdescu SÂNGELE POEMULUI 90

Ion Buzaºi REEDITAREA LUI AUGUSTIN BUNEA 91

Ioan Negru FLORI DE MIGDAL 92Mircea Ioan Casimcea POVESTIRI DIN MAROC 93Eugenia Sarvari AVENTURA COMEDIEIROMÂNEªTI 1780-2009 93Elena Butuºinã LECTURI INEDITE 94

Adrian Popescu O REVISTÃ DE ÞINUTÃINTELECTUALÃ 95

Cãrþi

Cronica literara

Petru Poanta in memoriamIon Pop LA DESPÃRÞIREADE PETRU POANTÃ 40Aurel Rãu UN PETRUPOANTÃ AL POEZIEI 41Adrian Popescu GÂNDURILA PLECAREAUNUI PRIETEN 42Nicolae PrelipceanuPETRU POANTÃ ªI ANIICARE AU FOST 43Horia Bãdescu PETRU 44

Maria-Cristina Munteanu-BãnãþeanuPAUL GUIMARD SAULITERATURA CALOC DE REPREZENTARE 83

Mihail Vakulovski DOUÃ CÃRÞI 56

2 ISSN 0039 - 0852

Redactor ºef: Adrian Popescu Redactor ºef adjunct: Ruxandra CesereanuSecretar general de redacþie: Octavian Bour

Redactori: Victor Cubleºan, Alex Goldiº, Ioan Pop-Curºeu, Vlad Moldovan,Redactor asociat: Virgil Mihaiu

Consiliul consultativ: Aurel Rãu, Ion Pop, Petru Poantã, Titu Popescu, Nicolae Prelipceanu,Camil Mureºanu, Ion Vlad

Comitetul ºtiinþifiic: Corin Braga (Universitatea Babeº-Bolyai), Miruna Runcan (Universitatea Babeº-Bolyai), Cãlin Andrei Mihãilescu, (Universitatea Western Ontario, Canada), Giovanni Magliocco(Universitatea din Bari, Italia), Basarab Nicolescu (Preºedintele Centrului Internaþional de Cercetãri

Transdisciplinare, Paris), Ovidiu Pecican (Universitatea Babeº-Bolyai)

Revista se gãseºte de vânzare la sediul redacþiei din Cluj, str. Universitãþii nr.1,ºi la Librãria Muzeului Literaturii Române din Bucureºti.

Abonamente se pot face la Uniunea Scriitorilor din România, Calea Victoriei nr.133, Bucureºti(contact: steluta.pahontu@gmail.ro ºi Dl. Eugen Criºan tel. 0212127988 sau 0727872276)

Revista Steaua încurajeazã dezbaterile de idei, polemicile principiale, dar nu se identificãneapãrat cu opiniile exprimate de acestea.

Potrivit art. 206 C.P., responsabilitatea juridicã pentru conþinutul articolelor aparþine autorilor.

steauacj@gmail.com; www.revisteaua.ro

Coperta ºi ilustraþia numãrului: Onisim Colta

Georgiana Fodor CREAÞII CONTEMPORANELA CLUJ 96

Mihai Barbu GREVA DE LA LUPENI 77.THE NEXT GENERATION 97

Florin Gherasim ONISIM COLTA 100

Aurel Rãu EFIGIE 101

Lucian ªtefãnescu INTERVIU CUMIKHAIL ALPERIN 102

Virgil Mihaiu CORNELIU STROE &BALCANAMERA 104

3

Despre beatificarea monseniorului VladimirGhika presa a relatat la vremea potrivitã amploareaevenimentului gãzduit la Bucureºti, la Romexpo.Vreau doar sã-mi arãt mirarea cã multã lume dinRomânia nu a perceput importanþa faptului ieºit dincomun cã prin jertfa de sine a „osului domnesc“,Vladimir Ghika, suntem ºi noi înnobilaþi, spiritual, nuprin înscrisuri nobiliare, desigur, prin pecetea sângeluide martir. Am intrat în marea familie a credincioºilorapuseni ai secolului nostru, prin acest mare vagabondapostolic (Pius al XI-lea ) predicând în Parisul seco-lului al XX-lea, nu în cel al saloanelor aristocrate, ci alcartierelor sãracilor, la Villejuif. Din 1939, nu mai pleacãdin þarã, oficiind în rit ortodox ºi catolic, aici, deopotri-vã. Vladimir Ghika refuzã refugiul în Occident, dupãplecarea regelui în 1947, slujindu-ºi credincioºii,inclusiv pe cei uniþi, interziºi din 1948, formândcaractere, întãrind vocaþiile, (printre discipoli HoreaCosmovici ºi Tertulian Langa) în Capitala tulbure aanilor 1948-50. Este acuzat de spionaj în favoareaVaticanului, acuzaþie curentã în epocã ºi arestat,1952, odatã cu ordinarius-ul Arhiepiscopiei ºi preoþiiromano-catolici din Bucureºti, când nunþiul apostolicva fi declarat persona non grata. Legãturile noastrecu lumea libera sunt oficial tãiate. Dar, în subterane,la propriu, în catacombe, ele continuã, mai mult, vremede aproape 50 de ani, sub comunism, slujitoriiBisericilor au menþinut, cu imense riscuri, contactulvital cu spiritualitatea occidentalã.

La expoziþia deschisã la Catedrala Sf. Iosif, pelângã splendidele ornate, veºmintele de liturghie,obiecte de cult, scrisorile cu o caligrafie elegantã,desenele în peniþã, gracile, acuarele, un început decalendar ilustrat, scrieri ale Monseniorului în limbafrancezã, sau cãrþi care i-au fost dedicate, ori piesede mobilier, toate rãbdãtor adunate de familie, dinFranþa sau din Bucureºti, se poate vedea o fotografiede acum celebrã. Cu faþa sa blândã, de sfânt bizantin(aºa o fi fost ºi chipul lui Vasile Voiculescu, dupãdetenþie?) preotul nostru, cu barba colilie, de bunic,ocroteºte sub generoasa lui pelerinã neagrã o mulþi-me de copii râzând. Astfel, l-am perceput ºi eu peMonsenior: ocrotitor ºi cu inima de copil, dar plin derâvnã evanghelicã, nu doar instruind, dar capabil sãîntemeiezi un serviciu medical de urgenþã, SMURD-ul de atunci. Mai mult, un spital, aproape de bisericaSacrè Coeur (din apropierea statuii Aviatorilor) ajutatde o cãlugãriþã, devotatã celor sãrmani ºi suferinzi,ca Maica Tereza. Toate din preaplinul iubirii pentruneamul lui greu încercat de lipsuri ºi rãzboaie, 1877,1918, 1939. Dupã beatificarea, din 1983, a unui altromân, Ieremia Valahul, cel pornit din Moldova, pejos, înspre Italia, pentru a deveni frate franciscancapucin, la o mãnãstire din Neapole, Vladimir Ghikaeste al doilea nume dintre creºtinii români, introdus în

calendarul catolic local. Asta, dacã nu ne gândim maideparte în timp la Dionsie cel Mic, ori la Teotim deTomis, ori la cei doi episcopi romano-catolici maghiaridin România, martirizaþi sub comunism. Aºa cum ºilui Constantin Brâncoveanu ºi fiilor sãi li se pot, într-ozi, recunoaºte meritele de cãtre Biserica Ortodoxã.Ca sã nu mai vorbim despre martiriul episcopilorgreco-catolici (,,Au fost doisprezece, ca apostolii, darniciunul dintre ei n-a fost Iuda’’, cum s-a exprimat Piusal XII-lea despre ei.) Prin ridicarea lui Vladimir Ghikala cinstea altarelor, intrãm în circuitul valorilor spiritualeeuropene pe Scara regia. Strãduinþele postulatorilor,a celor care au propus dosarul de beatificare,perseverenþa preotului Francisc Ungureanu, mai ales,susþinut de Arhiepiscopul Ioan Robu au rodit, iatã, prindecretul dat de Papa Francisc.

Episcopii greco-catolici, formaþi în Blajul ªcoliiArdelene, sau la Roma, mãrturisitori creºtini la Sighet,sau la Canal, oameni demni ai iubirii de þarã, dar ºimulþi ierarhi sau sacerdoþi ortodocºi, de la Calciu-Dumitreasa, la pãrintele Constantin Galeriu, ori laArsenie Boca, persecutaþi de regimul ateu, ne-aucondus pe un drum strâmt, care duce la cer. Ne-audat, de fapt, conºtiinþa identitãþii noastre religioase ºiculturale. Ne-au spus cine suntem, esenþial, cumtrebuie sã fim , sã devenim noi, în faþa lumii de aici ºide dincolo... E mai mult decât o chestiune de rit, euna de ritm planetar, iar Bucureºtiul a fost un punctfierbinte pe harta mapamondului creºtin la sfârºitulverii, anno Domini, 2013. Vladimr Ghika avea o inimãecumenicã, cum a formulat E.S. Angelo Amato, pre-fectul Congregaþiei pentru cauza Sfinþilor, cardinal pre-zent la concelebrarea de la 31 august. Beatificarealui aratã un semn profetic de reconciliere ºi pace,amintirea unui trecut trist, care nu trebuie sã se mairepete, declara la Radio Vatican, purpuratul carene-a fost oaspete.

Volumele de meditaþii religioase, sau de aforis-me ale Monseniorului, Convorbiri spirituale, sauînþeleptele sfaturi evanghelice din Gânduri pentru fie-care zi sunt lecturi formatoare, pentru oricine. Dis-cernãmântul ºi pãtrunderea lor psihologicã, stilulcristalin, originalitatea tranºantã a reflecþiilor creºtinene amintesc de moraliºtii din Hexagon, ai veacurilortrecute. Nu m-am mirat prea mult când regretatuleseist Alexandru George a þinut sã-mi dãruiascã unvolum al Monseniorului român, ediþia în francezã, unasunt sigur apreciatã de mulþi cititori interbelici, saude alþii mai tineri. Pentru caritatea sa intelectualã, nudoar materialã, cum puncta inspirat un preot dinBucureºti, autor de temeinice studii religioase, co-mentator binecunoscut de la emisiunile speciale aleTVR, Wilhelm Dancã. Dupã vizita papei Ioan Paul alII-lea, din luna mai, 1999, România a fost din nou pebuzele milioanelor de oameni ai secolului al XXI-lea.

Adrian Popescu

Printul beatificat

ED

ITO

RIA

L

4

“Patria voastrã a cunoscutîn acest secol, care se apropiede sfârºit, ororile unor duresisteme totalitare, împãrtãºindprin suferinþã soarta anumeroase alte þãri din Europa”

Ioan Paul al II-lea, Bucureºtimai 1999

La scurt timp dupã instalareaîn jilþul Sfântului Petru de laRoma, Papa Francisc a datsemnalul începerii beatificãrii a 63de catolici, din care majoritateaau fost victime ale rãzboiului civilspaniol, ale nazismului ºicomunismului, autorizând astfeldecizia luatã de Congregaþiapentru cauza sfinþilor de laVatican în aceastã direcþie. Sprebucuria creºtinilor catolici dinþara noastrã, a naþiunii române înansamblul ei, Sfântul Pãrinte arecunoscut astfel, la 27 martie2013, hotãrârea Congregaþiei ca:“martiriul slujitorului luiDumnezeu Vladimir Ghika, preotcatolic si principe român, sã fieînscris în rândul sfinþilor BisericiiCatolice”, având de-acum unprim martir declarat fericit.

Meritã subliniat cã, încã dintimpul vieþii, contemporanii sãi aureþinut cu multã admiraþie figuraluminoasã a acestui Ierarh, plinde dãruire ºi sfinþenie, gatatotdeauna sã îi ajute pe ceinãpãstuiþi. (cf. Prof. CostacheFlorea, www. Vladimir Ghika).

Regina Maria a Românieipovesteºte cum, în urmã cu unsecol, în 1913, în timpulRãzboiului balcanic, cu deosebitãadmiraþie îl observa pe acestpreot - “prin chemarea de sus”,pe Vladimir Ghica - cel care setrãgea din os domnesc - , cumarãtam mai sus, slujindu-i pemuribunzii care se aflau înbraþele morþii, în “iadul” de laZimnicea. Regina în persoanã alãsat posteritãþii în scrierile sale

un “medalion” insolit, în fapt omãrturie de mare simþire, care arfi putut atârna greu, de multãvreme, în dosarul supus atenþieiCongregaþiei, slove asupracãrora vom reveni.

Vladimir Ghika a rãmascunoscut ca fiu al ministruluiplenipotenþiar în capitalaimperiului otoman, Ioan Ghika,

general de divizie, ulterior ministrual afacerilor strãine ºi al Armatei(care semneazã certificatul denaºtere olograf, al celor doi fii aisãi), ºi al Alexandrinei Moret deBlaremberg, descendentã dinHenric la IV-lea, rege al Franþei;a fost Vladimir Ghica ºi nepot alultimului domnitor al Moldovei,Grigore V. Ghika Vodã (1849-1856).

Mai mult, însuºi Ioan Paul alII-lea, Fericit ºi el de-acuma,recunoºtea cu adâncã con-sideraþiune, în timpul istoricei

vizite fãcute la Bucureºti, în mai1999, “martiriul preoþilor români”printre acestia ºi pe alMonsieniorului Ghica; subliniamarele Pontif cã “fiecare Bisericãsau comunitate religioasã din þaravoastrã a avut martirii sãi ºi însecolul al XX-lea. Tuturor dorescsã le aduc azi omagiu”,amintindu-i în timpul slujbelorreligioase pe mulþi din ei,îngenunchind cu pioºenie laCimitirul Belu catolic lamormintele lor, îmbrãþiºându-lcordial pe ArhiepiscopulAlexandru Todea, aceasta dinpostura de Summus Pontifex.

Regina Maria pe care amevocat-o, cea care care vadeveni peste numai câþiva ani“Mama Rãniþilor”, a oºteniloraflaþi în mare suferinþã dupãbãtãliile date de ei la Mãrãºti,Mãrãºeºti ºi de pe alte câmpuride luptã, a fost uimitã de dãruirealui Vladimir Ghica, care aconstituit un model de dãruireumanã pentru ea însãºi. (cf.Nicolae Mareº Regina Maria ºiMonsieniorul Ghika, cel prin firealui sfânt, Actualitatea catolicã,oct. 2011).

“Cu tot sufletul, VladimirGhika, scrie Regina României,fãcea parte din cei ce simt apriganãzuinþã de a-ºi jertfi viaþa înslujba semenilor lui. Ca ºi soraPucci, Vladimir era din fire unsfânt.

Împreunã cu cãlugãriþele cucare era întotdeauna în strânselegãturi, urmase chemãrii meleºi-ºi oferise serviciile ca simpluinfirmier. κi alesese câmpul lui demuncã în cel mai întunecat dintretoate corturile de bolnavi (dinZimnicea), acel pe care îlporeclisem „iadul”; acolo erauduse cazurile cele mai fãrãnãdejde; acolo culegea moarteacel mai bogat seceriº”.

“Aici se oferi Vladimir Ghika sãfacã serviciul de noapte printremuribunzi, neînfricoºat, fãrã sãadmitã cã s-ar putea obosi,nelãsându-se respins de nici ogrozãvie, misionar în sensul celmai înalt al cuvântului, deºi eraun om palid, plãpând, care pãreafãrã sânge în vine ºi de osãnãtate ºubredã. Mult mai târziuîn viaþã am fost meniþi sã ne

Fericitul Vladimir Ghika inlumina altarelorNicolae Mareº

5

înþelegem în chestiuni religioase,dar n-am putut niciodatã uita cãîmpãrþiserãm împreunã zile deprimejdie ºi de grele încercãri; sefãcuse între noi o legãturã pecare deosebirea de vederireligioase n-a putut sã oslãbeascã.” (cf. (Maria, ReginaRomâniei, Povestea vieþii mele,pp. 363-365).

Cu o biografie demnã de unfilm consacrat marilor eroi puºi înslujba umanitãþii ºi a credinþei,Fericitul Vladimir Ghika s-anãscut la 25 decembrie 1873(certificatul de naºtere alãturatl-am gãsit recent la ArhiveleNaþionale Centrale); a fostbotezat ºi a practicat religiaortodoxã, convertindu-se dintinereþe la catolicism. Prin scrierilesale se va impune ca unintelectual de mare fineþe ºiprofunzime, ajungând un poliglotde largã cuprindere (cunoºtea 26de limbi strãine), fiind printrepuþinii ierarhi care a oficiatslujbele în rit catolic ºi ortodox.

Prea puþini cunosc faptul cãMonsieniorul Vladimir Ghika alucrat în serviciul diplomatic alPapei Pius al XI-lea, cã a înfiinþatprimul spital gratuit din România,cã are o operã teologicã ºifilosoficã încã necercetatã înîntregime, printre altele, se pare,a fi autorul a peste 40.000 de

pagini dactilografiate, pe teme deistorie, filosofie, teologie.

A studiat în Franþa, laToulouse ºi Paris (Facultatea deºti inþe polit ice), urmând ºicursuri de botanicã, artã, litere,fi losofie, istorie, drept ºimedicinã. Apoi, particular,continuã studiile la Bucureºti ºi,ulterior, la Roma (1898-1905), laFacultatea de Filosofie-Teologiea dominicanilor (Angelicum),obþinând licenþa în filosofie ºidoctoratul în teologie.

Papa Pius al X-lea este celcare l-a determinat sã se dediceapostolatului laic, fiind printrepionerii din acest domeniu, încare va desfãºura o activitateimpresionantã, pe toatemeridianele, de la Bucureºti laParis ºi Roma, în Congo, laTokio, Sidney, Buenos Aires etc.,fiind - am spune - un predecesoral Papei Ioan Paul al II-lea,inclusiv în plan ecumenic.

În octombrie 1923 a fost sfinþitpreot la Paris, unde îºi vadesfãºura ministerul sacerdotalpânã în 1939, Sfântul Scaunacordându-i dreptul de a celebraºi în ritul bizantin. A trecut lacatolicism, cum spunea, pentrua fi “ºi mai ortodox”.

În pragul celui de al doilearãzboi mondial se întoarce înRomânia, alãturându-se bolna-

vilor ºi sãracilor, pe care nu îi vapãrãsi nici atunci când bombar-damentele aliate cãdeau nemi-loase deasupra Bucureºtilor,dupã cum, nu se va folosi, înianuarie 1948, de trenul regalpentru a pleca din þarã. Ajungesã fie întemniþat, la 18 noiembrie1952, de regimul comunist,condamnându-l pentru “înaltãtrãdare”, supus fiind unor torturibestiale, încât se stinge din viaþã,la Jilava, la 16 mai 1954.

La sfârºitul acestei veri,altãturi de Eremia Valahul, “fiu alRomâniei, aceastã nobilã naþiunecare poartã în limbã ºi în numeamprenta Romei” beatificat deIoan Paul al II-lea, la 30octombrie 1983, cel care a spuscuvintele de mai sus, în luminaaltarelor va ajunge al doilea sfântal Bisericii catolice locale,Vladimir Ghika, marele cãrturarcare a depãºit graniþele spiritualeale timpului sãu, manifestându-se ca „preot, confesor, directorspiritual, confereniar, om deºtiinþã, diplomat, activitatea luidesfãºurându-se în toate me-diile, de la capete încoronate,ºefi de state, politicieni, filozofi,artiºti, scriitori, teologi, pânã laanarhiºti, ocultiºti, homosexualiºi prostituate.” ªi nu în ultimulrând, chiar printre deþinuþipolitici.

Pro

iect

6

De la dispariþia lui AlexandruMuºina de acum câteva luni, camtoatã lumea a vorbit desprepierderea unuia dintre cei maiimportanþi poeþi contemporani.Departe de a-i minimaliza acti-vitatea poeticã, cred, totuºi, cãceea ce l-a individualizat peMuºina mai ales în ultimii ani a fostneobosita „criticã de moravuri” laadresa literaturii ºi a vieþii literarede azi. Rolul de clevetitor, exersatîncã din anii 80, când a refuzat sãse înregimenteze în „postmo-dernism”, s-a mulat atât de bine pepersonalitatea poetului, încât adevenit o a doua naturã.

De altfel, surprinzãtor laAlexandru Muºina e tocmai refuzulde acomodare, în orice cadru dereferinþã s-ar situa: scriitorul nus-a simþit la locul lui nici subcomunism, nici sub postmoder-nism, ba nici chiar în „contextulliber” al ideilor de dupã 1990, atâtde mult celebrat de congenerii lui.Orice memento al personalitãþiilui Muºina va trebui sã þinã contde aceastã figurã de marginalperpetuu ºi de cele douã rãzboaiepurtate constant de-a lungul între-gii cariere: împotriva postmoder-nismului ºi – mai general – împo-triva „moravurilor” vieþii literareautothone. Sã le luãm pe rând:

Rãzboiul cu postmodernismuli-a adus faima de personaj negativpe scena optzecismului. ÎnPostmodernismul la Porþile Ori-entului (1986), Alexandru Muºinaacuza imprecizia termenului ºi(mai ales!) folosirea lui inadecvatãîn spaþiul românesc, precum ºiºtergerea specificului optzecistprin plasarea sub cupola luimult prea încãpãtoare. Postmo-dernismul reprezenta, pentruAlexandru Muºina, un bovarismde nepermis al optzeciºtilor. ªinimic n-a detestat ºi n-a ridiculizatMuºina mai statornic decât iluziilelivreºti ale scriitorului român. De

Alex Goldiºunde mai pui cã postmodernismulreprezenta, pentru autorul Budila-Express-ului, o formã de„alexandrinism”, de „epuizarespiritualã”.

Cu toate acestea, adevãratulmotiv pentru punerea la zid apostmodernismului românesc ede regãsit în atitudinea scriitoruluifaþã de viaþa literarã sub tota-litarism. Dupã Muºina, întreagaliteraturã postbelicã a respirat,pânã în ’90, într-un fals generalizat:„Erau (eram) adaptaþi unui «mediu

toxic», nãscuþi ºi crescuþi în lu-mea-închisoare comunistã: neîn-crederea în sine, în cei apropiaþi,spiritul gregar, fetiºizarea birocra-þiei, fatalismul ºi pasivitatea,dezideo-logizarea ºi acceptareaca «date» a simulacrelor propa-gandei comuniste… Animalecrescute în peºterã, cu simþurilemodificate, cu o înþelegere de-formatã a lumii…”. Nu numai rela-þiile sociale erau trucate, ci ºi„poetica” scriitorului, „un om cu opermanentã fricã în oase”. Doar pefondul acestor afirmaþii poate fiînþeleasã aversiunea poetului faþãde postmodernism. Dacã accesulla realitate era blocat mereu delimbajul totalitarist, proiectul

evazionist al postmodernismuluin-ar fi fãcut decât sã ridiceideologia la puterea a doua. Prinurmare, nu atât ca program literarcondamna Alexandru Muºinapostmoder-nismul, ci mai ales camodalitate de legitimare exis-tenþialã. Afir-maþiile scriitorului dedupã ’90 sunt destul de elocventeîn acest sens: „A te face cã nu vezice e în jur, a scrie «postmodern»în mijlocul dezastrului, unui«postmodernism» totalitar, oliteraturã «cu ºopârle», este unmod de a amâna asumarea vineide cãtre (pseudo) elitele româneºti”.

Rãzboiul cu „moravurile” vieþiiliterare româneºti: abia dupã 90,când lucrurile puteau fi exprimatedeschis, a devenit evident cãdiatriba la adresa postmoder-nismului echivala, de fapt, cu unproces intentat mediului culturalautohton în general. Existã ocontinuitate clarã între articolele luiMuºina din anii 80 ºi Scrisorile unuifazan (2004) sau Scrisorile unuigeniu balnear (2007) în ce priveºtedemascarea ipocriziei intelec-tualitãþii româneºti. E drept cã„sistemul” a creat, înainte de toate,un tip de intelectual timorat care,învãþat sã vorbeascã esopic, îºiexprimã încã ideile adevãratedoar în privat. Dacã în anii ’80Muºina îi acuza pe optzeciºti cãtrãiesc scindaþi între comunis-mul de zi cu zi ºi utopicul postmo-dernism cultural, nici astãzilucrurile nu stau mai bine. Cãci,dacã au scãpat, cât de cât, defebra postmodernismului, cei maimulþi dintre intelectualii actualisunt supuºi altor metehne, de laprovincialism pânã la obsesia ge-nialitãþii. Maladia mai generalã,vânatã ºi denunþatã întotdeauna cupromptitudine de cãtre Muºina,pare a fi scindarea dintre câmpulprivat ºi cel public, dintre intimitateaintelectualului ºi discursul sãuoficial: „Recunosc, mã ambalez.Dar detest aceastã lume culturalã(doar româneascã) impersonalã,aluzivã, în care toþi oficiazã (chiarºi cei care fac pe clovnii)”.

ªi dacã tot ne lãudãm cu oculturã oralã ºi o eticã a bârfei, ar fimai bine sã încetãm cu falselepoliteþuri ºi sã dãm totul pe faþã.Muºina e sincer la modul ostentativ

Razboaiele luiAlexandru Musina

7

tocmai pentru a contrabalansaaerul stãtut al vieþii culturale ro-mâneºti. Falsele lui epistole com-pun una dintre cele mai profunde(ºi crude) oglinzi arãtate spaþiuluiintelectual românesc de dupã ’90:„Ar trebui sã ne asumãm explicit,pe faþã, o regulã a jocului implicitã,ascunsã, refulatã, fiindcã inde-centã, fiindcã ne aratã în ambi-guitatea funciarã – amestec desfidare ºi acceptare a sistemului –în care trãiam atunci (ºi acum?)”.

Fãrã a o exprima deschis, celedouã volume de epistole pun înscenã, la tot pasul, ideea cã ones-titatea intelectualã mai poate firecuperatã doar prin contestareavehementã ºi constantã a oricãreiînregimentãri. Cãci, ca un non-conformist cu acte în regulã(„hacker” sau „franctiror”, în termeniiautorului), Muºina ocoleºte pro-gramatic, în aceste Scrisori, oriceidentitate clarã sau poziþie privi-legiatã. Într-o viaþã culturalã foartestrict ordonatã în grupuri ºigrupuleþe, autorul Scrisorilor sevrea outsiderul absolut. Dacãceilalþi vorbesc doar dintr-o posturãclar delimitatã, atent contextua-lizatã, situarea lui Muºina îndiscurs e extrem de ambiguã. Fãrãa se mulþumi cu o singurã iden-titate, Muºina vorbeºte, în Epistole,din ipostaza de editor, profesoruniversitar, coleg de catedrã, criticliterar, poet, bolnav aflat la recu-perare, prieten rãnit etc. Senzaþiade spaþiu hibrid al Scrisorilor eaccentuatã, apoi, de multipleleumori ºi dispoziþii afective: om cuo mie de feþe, autorul scrie cândglumeþ ºi ironic, ambalat sau ne-vricos, când patetic sau insupor-tabil de grandoman. În plus,autoironia lui Muºina e o strategiede a spune lucrurilor pe nume.Cãci, prefãcându-se cã bârfeºte,Muºina chiar bârfeºte, prefã-cându-se cã „rade” pe cineva, îl„rade” efectiv etc.

Aºadar, departe de a face paºiînapoi în critica la adresa intelec-tualitãþii româneºti contemporane,Muºina ºi-a gãsit suportul scrip-tural perfect pentru aceastã criticã.Numai dintr-un asemenea spaþiuhibrid ºi numai cu o asemeneaidentitate eclecticã ºi „falsã”,construitã ca un joc perpetuu demãºti, putea autorul Epistolelor sã-

ºi mai recupereze ceva dinautenticitatea a cãrei lipsã oreclamã la alþii. Numai o loviturã„teroristã”, menitã sã bombardezeregulile discursului ortodox maipoate instaura efectul live alonestitãþii. Muºina speculeazãperfect faptul cã numai poza deneica nimeni, de filozof carpatin,fãrã pretenþii ºi fãrã metodã, carea renunþat la orice posturã publicãdemnã de luat în seamã îi acordãcredibilitate. La adãpostul acesteiinterfeþe discursive, AlexandruMuºina poate deveni dictatorulcapricios – uºor copilãrit, ca toþidictatorii – care împarte calificativedin cele mai nãstruºnice societãþiisau intelectualitãþii româneºti, fãrãteama de a fi tras la rãspunderepentru gesturile sale iresponsabile.

E drept cã sub aceastã minãneserioasã (singura posibilã într-un mediu carnavalesc precum alnostru?) se ascund analize foarteinteresante ale societãþii ºi culturiiromâneºti din ultimele decenii.Problema raportului dintre centruºi periferie, oralitatea de fond aliteraturii române, tinereþeainstituþiilor noastre culturale,fenomenul Manolescu (ManonLescaut), sunt, toate, subiecte demeditaþie ale eseisticii lui Muºina.În plus, eseurile acestui Baudrillardsau Rorty autohton (dupã cum seauto-instituie ironic), fac loc unorteme de reflecþie ce depãºescspecificul românesc: raportul dintrefilozofie ºi negustorie, problemapãcatului ºi a responsabilitãþiimorale în epoca simulacrelor,violenþa latentã a cãrþilor º.a.m.d.

Retorica pusã pe ºicane a luiAlexandru Muºina a fãcut, de altfel,sã rãmânã în umbrã aspectuldidactic al eseurilor sale. Parodiindo filierã pe care el însuºi aridiculizat-o deschis, cea apropedeuticii pãltiniºene, scriitorulbraºovean era atras, în fond, demodelele etice „tari”, capabile sãse furnizeze drept exemple ºi sãpunã la dispoziþie table de leginumai bune de urmat de cãtrenovici. De aici, obsesia faþã de„canonici” precum Manolescu saupãltiniºeni, dar ºi pentru studiereamecanismelor de „oficializare” aculturii: cum reuºeºte un scriitorsau un curent marginal sã seinstituie în centru pare a fi

„obsesia” care traverseazã subte-ran mai toate textele lui Muºina. ªidacã multe dintre listele ºi listuþelede îndrumãri ale acestui anti-Noicamucalit ºi miºtocar sunt cât se poatede credibile, e pentru cã Muºinaamesteca, într-o combinaþie numaide el ºtiutã, spiritul relativizatorcu dogmatismul didactic ºi serio-zitatea analiticã cu cele mai fan-tasmagorice taxinomii. Rezultatulacestei combinaþii era o inteligenþãtãioasã, dar suculentã în acelaºitimp, a cãrei autoritate se instituiafiresc ºi imediat. Ce individua-lizeazã gândirea criticã a luiAlexandru Muºina e – îmi pare totmai clar – însoþirea analizelorculturii ºi a vieþii intelectualeromâneºti de o pedagogie, oricâtde ciudat ar suna aceastãafirmaþie aplicatã unei personalitãþicare ºi-a fãcut o credinþã dinridiculizarea fiþelor profesorale alealtora. Cu tot aerul sãu neserios,Muºina e scriitorul cu cea maimare vocaþie didacticã dingeneraþia 80. Dacã punem înparantezã pentru o clipã jocurileironice (uneori distrugãtoare) aletextelor sale, va apãrea evidentfaptul cã scriitorul braºovean ascris întotdeauna pentru a instrui,pentru a corecta erori grave deperspectivã sau pentru a imprimao direcþie.

În aceastã posturã, a profe-sorului percutant, l-am vãzutpentru ultima oarã pe AlexandruMuºina la Colocviul de literaturãcontemporanã de la Braºov, cumai puþin de douã luni înainte demoarte. La fel ca altãdatã, inter-venþia sa revigorantã printre atâteapicoteli academice a reuºit sã punãdegetul pe una dintre rãnile prozeiromâneºti conteporane. I se pãreapro-fesorului braºovean cã dacãscriitorul român ar renunþa lainserþiile autoreflexive din texte –prin care îºi exerseazã muºchiifilozofici prin panseuri care de caremai emfatice –, proza noastrã deazi ar câºtiga în acurateþe ºi îndirecteþe. O altã observaþie (sfat?)cât se poate de profundã, for-mulatã sub forma zeflemelei à laMuºina. Am asistat, atunci, laultima lecþie a acestei inteligenþecritice contondente pânã în ultimaclipã, de la care am mai fi avut cutoþii mult de învãþat.

8

Deºi s-a vorbit ºi s-a scris insis-tent, în ultima perioadã, despre NoulCinema Românesc, au rãmas încãneelucidate sursele culturale aleacestuia. Este el în primul rând unprodus livresc, vizând polemica laadresa unei poetici a filmului (carea fãcut carierã în strãinãtate, în va-rii etape), sau mai degrabã o tran-scriere a realitãþii sociale post-comuniste, dupã dispariþia cenzurii?Se situeazã el în descendenþa for-mulei realiste a lui André Bazin, acurentelor neorealiste din secolul

XX, sau, dimpotrivã, poate fi re-trasatã o genealogie româneascã,o poeticã bãºtinaºã, fãþiºã ºidemonstrativã în secolul XXI? A re-prezentat o anumitã direcþie a lite-raturii române recente (catalogatãadesea drept „minimalistã” sau „mi-zerabilistã”) o sursã pentru Noul Ci-nema Românesc sau este vorba deun spirit comun al vremii, al epocii?etc. Revista Steaua vã invitã, aºadar,la o scurtã meditaþie teoreticã (dar eapoate fi ºi analiticã) pe margineaNoului Cinema Românesc.

Andrei Gorzo

În unele discursuri, NoulCinema Românesc sesuprapune întru totul cu“noul val” de regizori românidebutaþi în filmul de

lungmetraj dupã anul 2000. Odistincþie meritã, totuºi, fãcutã.Distincþia propusã de mine încartea mea din 2012, Lucruri carenu pot fi spuse altfel: Un mod de agîndi cinemaul, de la André Bazinla Cristi Puiu (Ed. Humanitas),este urmãtoarea: dacã în “noulval” intrã toþi regizorii de succesnãscuþi între 1967 (Cristi Puiu) ºi(cel puþin) 1979 (regretatul CristianNemescu), “Noul Cinema Româ-nesc” este o anumitã esteticã, laale cãrei principii de bazã au aderatmajoritatea, dar nu toþi (de pildã, nuºi Nemescu) regizorii din generaþiarespectivã. Dacã vorbim despreNCR ca despre o esteticã, atuncie incontestabil cã Marfa ºi banii(regia Cristi Puiu, 2001) a fostprimul film românesc care apropus-o, iar Moartea domnuluiLãzãrescu (tot Puiu, 2005) a fostfilmul care (prin succesul sãuinternaþional) a impus-o ca model.

Fenomenul de emulaþie care aurmat e cît se poate de clar în cazulfilmelor Hîrtia va fi albastrã (regiaRadu Muntean, 2006) ºi 4 luni, 3sãptãmîni ºi 2 zile (regia CristianMungiu, 2007). Hîrtia va fi albastrã,care este cel de-al doilea film al luiMuntean, nu are mare lucru încomun, din punct de vederestilistic, cu filmul sãu de debut,Furia (2002), dupã cum nici 4, 3,2, care este cel de-al doilea film allui Mungiu, nu are nimic în comun,din punct de vedere stilistic, cufilmul de debut al acestuia,Occident (tot 2002). În schimb,Hîrtia… ºi 4, 3, 2 au multe încomun, din punct de vederestilistic, unul cu celãlalt, ºi ambelecu Moartea domnului Lãzãrescu.De altfel, co-scenaristul lui Puiu laMoartea domnului Lãzãrescu (ºi laMoartea ºi banii, de altfel), RãzvanRãdulescu, i-a fost, ulterior, co-scenarist lui Radu Muntean (latoate filmele sale, începînd cuHîrtia….) ºi consultant lui Mungiu(pe scenariul la 4, 3, 2).

Încã din momentul debutuluisãu, Cristi Puiu ºi-a formulat cît sepoate de clar principiile estetice (încîteva articole ºi în numeroaseinterviuri), a vorbit pe larg despre

filmele ºi ideile care jucaserã un rolimportant în formarea sa etc. Decioriginile intelectuale ale NCR-uluinu constituie un mister atît de mare.În linii mari, e vorba despremoºtenirea neorealismului italian,modernizatã în urma contaminãriisale stilistice de cãtre documen-tarul de tip observaþional sau directcinema. De la bun început, Puius-a declarat influenþat de cineaºtiiFrederick Wiseman ºi RaymondDepardon – douã somitãþi aledocumentarului observaþional. Înrepetate rînduri, Puiu a vorbitdespre lucrarea teoreticã pe careo scrisese la absolvirea ªcoliiSuperioare de Artã Vizualã dinGeneva, unde studiase cinemaul:o lucrare intitulatã “Note pentru oteorie despre cinematografulrealist”. În mai multe interviuri l-acitat pe Bazin. Bref, e clar la cetradiþie internaþionalã îºi revendicãapartenenþa. În ceea ce-i priveºtepe posibilii înaintaºi locali, sigur cãse pot cita cîteva nume – iarãºi,Puiu însuºi le-a citat de la bunînceput. Dar nu e mai puþin clar cãPuiu s-a format departe deRomânia, în interiorul unei tradiþiiinternaþionale, tradiþie (nu numai depracticã, ci ºi de reflecþie asupra

ORIGINILE INTELECTUALEALE NOULUI CINEMA

ROMÂNESC

9

cinemaului) în care niciun cineastromân de dinaintea lui nu sãpaseatît de metodic ºi atît de adînc.

Presupun cã se pot gãsitangenþe cu literatura românãrecentã, dar trebuie þinut cont defaptul cã, pentru Puiu, cinemaul arespecificul sãu, complet altul decîtal literaturii. La rîndul sãu, RãzvanRãdulescu abordeazã cinemaulcomplet altfel decît abordeazãliteratura. Simona Sora sugera laun moment dat cã romanul dedebut al lui Rãdulescu, Viaþa ºifaptele lui Ilie Cazane (1997), poatefi vãzut ca un fel de manifest alNCR-ului, dar e o sugestie care nurezistã unei examinãri cît de cîtriguroase. De pildã, problemaarticulãrii unei naraþiuni în timp: înscenariile sale de film, Rãdulescuabordeazã aceastã problemã într-un anumit fel, iar în romanele saleo abordeazã cu totul ºi cu totul

diferit. În acestea, Rãdulescupastiºeazã diverse tipuri dediscurs scris, experimenteazã cuefectul de sugestie al unui numede personaj (pe care nu-l descrieniciodatã din cap pînã în picioare,deci îºi împiedicã cititorul sã-lvizualizeze), cu efecte bazate pepunerea în paginã – pe scurt,efecte care mai de care mai greude echivalat în cinema. Sigur, faptulcã literatura lui Rãdulescu ecomplet diferitã de cinemaul laimpunerea cãruia a contribuit, ºiîncã într-un mod decisiv, nuînseamnã cã acesta din urmã nuprezintã afinitãþi cu literatura altora.M-ar interesa foarte tare sã citescun studiu pe tema asta, dar, repet,nu trebuie subestimatã ancorareaacestui cinema într-o concepþiepuristã (cel puþin la Puiu) desprearte, potrivit cãreia fiecare arespecificul sau “esenþa” ei.

Noul CinematografRomânesc (NCR)cum l-a numitcriticul Alex. Leoªerban sau Noul

Val Românesc cum s-a impus cuo formulã consacratã în istoriacinematografului european a creatimpresia apariþiei din senin, filmullui Cristi Puiu, Marfa ºi banii (2001),fiind o premierã absolutã pentru unalt fel de cinema. Dacã nu ar fi fostselecþia la Cannes în acelaºi an,filmul ar fi fost probabil ignoratcomplet, aºa el a devenit ocuriozitate privitã cu multãcircumspecþie. Abia Moarteadomnului Lãzãrescu (2005), – sãobservãm distanþa apreciabilãde primul film – a atras atenþiaasupra unei estetici, ºi încã odatãsuccesul acestui film la Cannes aprovocat rumoare într-o cinema-tografie pãrãsitã de orice urmã deinventivitate, sufocatã de mani-erism ºi pompierism. Aº remarcafaptul cã, cel puþin o perioadã detimp, s-au vehiculat aceeaºi ter-meni atât pentru noua literaturã amomentului, cât ºi pentru nouacinematografie apãrute în preajmaanului 2000 ºi anume minimalismul

ºi mizerabilismul. Cel de-al doileaa avut o viaþã încã ºi mai scurtã caprimul, însã împreunã au identificato viziune diferitã atât pentru spaþiulliterar, cât ºi pentru cel filmic. Nuconsider acest fapt o coincidenþãsau o simplã confuzie ter-minologicã, ci un fapt revelator,anume cã o nouã sensibilitateesteticã a fecundat douã arte,literatura ºi arta cinematograficã.Dacã luãm în considerare cã unuldintre scenariºtii cei mai importanþiai Noului Val este ºi un prozatoremblematic pentru aceastãmiºcare, mã refer la RãzvanRãdulescu, gãsim un numitorcomun important al schimbãrilorproduse cu cele douã arte.Neorealismul Noului Val nu îºi areneapãrat sursa în aceastãliteraturã minimalistã, a mediilorrezultate din ingineriile sociale aletranziþiei, cu o umanitate marcatãde lipsa de perspectivã, de oatomizare dizolvantã, de oinutilitate acutã, deºi ar fiinteresantã o cercetare asupralecturilor care i-au marcat peregizorii reprezentativi ai nouluicurent, însã devine sesizabilacelaºi aer de familie pe carecinematografia ºi literatura îlrespirã. În acest sens aº îndrãznisã merg mai departe ºi sã sugerez

cã ºi proza optzecistã a jucat unrol formativ pentru ambele generaþiidetrimentul literaturii. Ecranizãrileinduc ideea unui estetism implicit,chiar dacã aºa cum o de-monstreazã ultimul film al lui StereGulea, Sunt o babã comunistã(2013), dupã romanul omonim alunui prozator al generaþieiminimalist-mizerabiliste, DanLungu, precum ºi Moromeþii(1988), o altã ecranizare a ace-luiaºi, încearcã o apropiere – a sevedea ºi scenariºtii, prozatorii DanLucian Teodorovici ºi Ion Vera –de estetica Noului Val. Cred cã nupe direcþia acestui realism clasical ecranizãrilor prestigioase, VictorIliu (La „Moara cu Noroc”, 1955) –Liviu Ciulei (Pãdurea spânzuraþilor,1965), – Stere Gulea (Moromeþii,1988) se înscrie Noul Cinema-tograf Românesc, ci pe circuitul lacare ne-am referit mai sus, MirceaDaneliuc - Alexandru Tatos la careaº adãuga ceea ce mie mi se pare,de fapt, cea mai importantã verigãînttre douã epoci, Lucian Pintilie cuReconstituirea (1970). Filmul luiPintilie a rulat foarte puþin, fiindretras din sãlile cinematograficepentru vina de a-i fi displãcut luiNicolae Ceauºescu. În bunatradiþie a lui Miloš Forman, JiøíMenzel, realismul lui Pintilie esteunul cu numeroase ºi neprevãzutereflexe, ricoºeuri ironice, ºi miseen abîme-uri, o reflecþie ºi asupraartei cinematografice a timpuluisãu, asupra ciné-verité-ului lamodã într-un context totalitar minat

de tot felul de constrângeri. Subpretextul de a înregistra eve-nimentele „aºa cum au fost”, prinpunerea în scenã a unui fapt diversnesemnificativ, o bãtaie între doitineri, Pintilie oferã o radiografie deo acuitate uluitoare asupra timpuluisãu, asupra comunismului castare de fapt, asupra a ceea ce

Angelo Mitchievici

OR

IGIN

ILE

IN

TE

LE

CT

UA

LE

AL

E N

OU

LU

I C

INE

MA

RO

MÂ

NE

SC

10

Hannah Arendt numea bana-litatea rãului. Ulterior, Pintilie arevenit cu o serie de filme peaceeaºi linie, o parte ecranizãriprecum Balanþa (1992), O varã deneuitat (1994), Prea târziu (1996)etc. însã fãrã acea detaºareironicã, acel calm aparent carelãsa libertate totalã camerei sãhoinãreascã de la un fundalpitoresc de cartolinã la deam-bulaþiile haotice, eratice alepersonajelor surprinse indiscretîn pauzele de filmare pe un platouimprovizat. Interesant, ºi cine-matografia lui Lucian Pintilierealizeazã o joncþiune simbolicãcu lupii tineri ai Noului Val, CristiPuiu ºi Rãzvan Rãdulescu fiindscenariºtii filmului Niki Ardelean,colonel în rezervã (2003). În oricecaz, nici André Bazin, nici

neorealismul italian, nici NouvelleVague-ul francez nu îmi pare sã fijucat un rol definitoriu în apariþiaNoului Cinematograf Românesc.Pentru cã nu prin teorie, – prinexcepþie, Cristi Puiu este un teo-retician afirmat al NCR – ci prinintuiþie ºi o altã culturã filmicã încare aº crede cã intrã nume-roase ingrediente dificil de izolat,se afirmã regizorii Noului Val. Înbackground-ul formativ se aflãpoate ºi puþin cinematograf iraniancu Bahman Ghobadi, Majid Majidi,poate ºi ceva cinematografiemexicanã cu Carlos Reygadas,ºi un pic de minimalism finlandezcu Aki Kaurismäki ºi experimentulDogma 95 cu danezii ThomasVintenberg ºi Lars von Trier etc.În definitiv, acesta este contextulmajor al generaþiei lor.

În momentul în care RevistaSteaua lanseazã seria deinterogaþii care stau la bazaacestei anchete desprepunctele de plecare ale

Noului Cinema Românesc,publicului român ºi internaþional,cinefil sau nu prea, i se pregãteºteceva: cel mai nou film al lui CorneliuPorumboiu, Când se lasã searapeste Bucureºti sau metabolism,lansat în premierã mondialã laLocarno, în august. Descris deJay Weissberg de la Variety dreptcel mai „cerebral film [al luiPorumboiu] de pânã acum”,„ermetic” ºi regizat într-un stil „voitneatractiv”, Când se lasã seara…e citit de critica internaþionalã drepto meditaþie de o orã ºi jumãtatedespre relaþia dintre formã ºi funcþii(sau viceversa), cu centrul degreutate cãzând, de aceastã datã,pe destinul cinematografiei. Iar alþiipluseazã: „cinema redus la formasa cea mai simplã” (DimitriEipides, Tiff.net), compus din maipuþin de douãzeci de cadre staticeºi lungi, „o scufundare hardcoreîntr-o formã clar inovatoare de apovesti” (Eric Kohn, Indiewire). Pescurt, o experienþã mai curajosformalã chiar ºi decât anteriorul„Poliþist, adjectiv”, care i-a atras nu

Daniel Iftene puþine critici, în special din parteaspectatorilor din þarã. Cel maiprobabil, vocile unora ºi ale altora- pentru cã filmul românesc a ajunsîn retorica publicã un subiect deinteres naþional - vor relua discuþiiledespre „formalismul sterp”, în careau aruncat deja NCR-ul, „mi-nimalism ºi mizerabilism”, distanþadintre filmul „de public” ºi cel de„festival”, „moartea Noului val”(anunþatã deja de unele publicaþiide specialitate) ºi, de ce nu,„imaginea României”. De cealaltãparte, restul cinefililor vor re-mãsura distanþa dintre începutulºi provocãrile actuale ale Nouluival, cel mai important fenomencinematografic european dinultimii ani.

În faþa acestui val de „dezba-teri”, care nu a ocolit nici recentelePoziþia copilului sau Dupã dealuri,suntem obligaþi sã aruncãm onecesarã privire înapoi, imediatdupã 2000, când Cristi Puiu lansaMarfa ºi banii, filmul asupra cãruiacritica a stabilit cã a lansat oanumitã tendinþã în cinemato-graful românesc; imaginea sedeschidea asupra unui colþ decartier din Constanþa, unde doam-na Cati vindea Cola, ulei, spirtmedicinal ºi altele dintr-un chioºcimprovizat în balconul aparta-mentului. Înãuntru, fiul ei, Ovidiu,primea datele unui transport dubios

de la un afacerist local. De aici aînceput drumul oficial al tinereigeneraþii de regizori de la noi. Unparcurs marcat de felii de viaþãcare cuprind secvenþe dinRomânia pre, dar mai ales post-comunistã, tratate într-o manierãrealistã, desprinsã parcã dinºcoala documentarului obser-vaþional ºi altoitã cu influenþerecunoscute din Cassavetes,Jarmusch, Rohmer sau Altman, casã enumerãm doar o parte din celedeclarate de exponenþii Noului ValRomânesc. Drumul a continuat cuMoartea domnului Lãzãrescu(2005), 4 sãptãmâni, 3 luni ºi 2 zile(2006), A fost sau n-a fost (2006).De la un film la altul, reprezentanþiiNCR-ului s-au încãpãþânat sãpovesteascã cinematografic altfel,ca sã folosim formula lui Puiu,popularizatã de Andrei Gorzo; unaltfel care s-a transformat într-unfoarte serios demers de construirea unor poetici personale, curacorduri generaþionale, uniiacceptând ºi formula creaþieireflexive, care transcendesubiectul, devenind manifestdespre destinul artistic al acesteimiºcãri.

S-a discutat foarte mult despreingredientele socio-politice ºieconomice ale noului tip decinema, invocându-se conjuncþiadintre România traumatizatã de uncomunism urmat de tranziþia spreformula de existenþã capitalistãºi starea dezastruoasã a cine-matografiei autohtone la trecereaspre anii 2000. Evident, nimeni nupoate nega ºi rolul contextului înconstruirea modului de gândirecinematograficã, recunoscutãacum în unele zone ca fiind„româneascã. Privit din prezent,faptul cã un cinema al adevãruluiia naºtere tocmai într-un spaþiu încare propaganda comunistã - dintoate zonele vieþii - a fost înlocuitãdupã Decembrie 89 cu o formãagresiv revanºardã a discursuluianti-comunist (apoi anti-capitalist,anti-unionist), concretizat prinrefuzul explicit al noii generaþii deregizori faþã de formele clasice,bazate pe decupaj analitic, ºiopþiunea de a elibera ochiulspectatorului de agendacineastului, poate fi tradus ºi prinînþelegerea biografiilor personale

OR

IGIN

ILE

IN

TE

LE

CT

UA

LE

AL

E N

OU

LU

I C

INE

MA

RO

MÂ

NE

SC

11

ale acestor cineaºti, crescuþi înultima parte – cea mai opresivã –a comunismului ceauºist ºi apoiaruncaþi în deplinã cunoºtinþã desine în reconfigurarea spaþiuluiromânesc de dupã 1989. Uncinema al realului vine sã se opunãaltuia locuit, uneori pânã lasufocare, de propaganda fãcutãfilm sau de metafora fãcutã mascã,iar adevãrul cãutat cu obiectivuldespovãrat de prejudecãþi, de

praful ºi de murdãria spiritualã -cum se exprimã Bazin - cautã viaþadincolo de formulele locale, dincare tinerii regizori vor reþine,retrospectiv, „accidente” precumReconstituirea lui Pintilie,Croaziera lui Daneliuc sauSecvenþele lui Tatos.

Evident, explicarea fenomenuluicinematografic românesc doar prindatele de context (s-a vorbit destulde mult despre slaba finanþare acinematografiei care ar fi imprimataspectul „minimalist”/ „mizerabilist”creaþiei cinematografice) e o pistãgreºitã, pe care alunecã cei care,în anumite momente, se aratãpricepuþi în egalã mãsurã la fotbal,gimnasticã, film sau bune maniere.Fundamentele intelectuale aletinerei generaþii de regizori sunt denecontestat, iar, de la un film la altul,interogaþiile teoretice pe care lelanseazã sunt tot mai provoca-toare. Din pãcate, aici intervine ºidistanþa întâlnirilor pe care le avemcu filmele regizorilor din NCR,impusã de precarul sistem deproducþie din România: Marfa ºibanii, …Lãzãrescu ºi Aurora aparla intervale de 4-5 ani, de la 4,3,2la Dupã dealuri trec ºase ani, iarîntre filmele lui Porumboiu se scurg3-4 ani. În intervale egale de timp,Godard, Antonioni, DeSica ºi alþii

ar fi fãcut mai bine de zece filme,reuºind sã contureze mai uºorperspectivele unor miºcãri cine-matografice acum celebre. Re-spectând principii la care au ade-rat susþinãtorii construcþiei realiste– printre care ºi André Bazin –(refuzul tãieturilor de montaj, pentrua surprinde cel mai bine spaþiul ºitimpul, opþiunea pentru formuledramaturgice aparent invadate defaptul neesenþial, transformareacamerei într-un simplu observator,raportul dintre spaþiul/timpulcinematografic ºi cel real etc.) ºifãrã a apela la manifeste, regizoriiromâni care au invadat piaþainternaþionalã ºi autohtonã dupã2000 au construit totuºi o miºcarece nu ºi-a atins încã limitele. Chiardacã unii refuzã acest mod de avedea lucrurile, cred cã NoulCinema Românesc s-a deschisdeja spre a deveni o ºcoalã de film,iar succesele unor regizori maitineri, care pornesc din aceeaºidirecþie, o demonstreazã.

Am lãsat intenþionat la finaldiscuþia despre influenþa literaturiiromâne recente asupra NCR-ului,pentru cã, deocamdatã, pare unainfinit de dificilã, dacã nu amrezuma-o la contribuþia esenþialãpe care a adus-o Rãzvan

Rãdulescu - autor, co-autor sauconsultant al multor titluri lansate deNCR, începând de la Marfa ºi baniiºi încheind cu Poziþia copilului. Încondiþiile în care unul dintreelementele specifice cinemato-grafului românesc contemporaneste folosirea unor scenariioriginale, de cele mai multe oriscrise sau consemnate de regizori,iar adaptãrile lipsesc aproape cudesãvârºire, raporturile cu liter-atura, mai ales cu cea româneascãcontemporanã, pot degenera înpure speculaþii, dacã nu suntsusþinute de o serie de interesantestudii interdisciplinare. Nici îndeciziile de ecranizare din ultimii aninu apare o opþiune pre-dilectã spreromanul românesc – excepþiefãcând „Legãturile bolnãvicioase”ale Ceciliei ªtefãnescu sau, mairecent, „Sunt o babã comunistã”,al lui Dan Lungu (ecranizat de un„înaintaº” al NCR-ului). Prinurmare, ne vedem nevoiþi, deo-camdatã, sã credem cã cele maiimportante lucruri pe care leîmpart sunt dictate de istoriacomunã transformatã în modali-tãþi de raportare la viaþã ºi artãcomune generaþiilor care autraversat limita dintre moarteaunei lumi ºi naºterea celeilalte.

nevoie. Cei deja consacraþi(Pintilie, Daneliuc, Piþa) nu reu-ºiserã sã facã dupã 1989 filme lafel de percutante, la fel de actualeca ºi cele realizate în timpul co-munismului. Probabil cã ar fi fostsuficiente douã sau trei filme foartebune fãcute în primul deceniu dedupã 1989 pentru ca reacþiageneraþiei 2000 sã fie mai puþinvirulentã. În loc de aºa ceva,începuse sã se ºtie cum aratã unfilm românesc, oricare filmromânesc: ton alegoric, subiecttratat de la o distanþã ironicã, jocactoricesc exagerat. Trebuianumai sã inversezi aceste trãsãturiºi aveai deja un punct de plecarepentru Noul Cinema Românesc.Lucrurile nu sunt, totuºi, atât desimple. Înainte de Moarteadomnului Lãzãrescu, pentru oscurtã perioadã de timp, lucrurilepãreau sã se îndrepte într-o cutotul altã direcþie în cinemaul

Radu Toderici

OR

IGIN

ILE

IN

TE

LE

CT

UA

LE

AL

E N

OU

LU

I C

INE

MA

RO

MÂ

NE

SC

D acã Noul Cinema Românesc nu ar fi existat, nu foar- te multã lume i-ar fi simþit lipsa. E vorba, desigur,

de acel Nou Cinema Românescpe care Andrei Gorzo îl defineºteîn Lucruri care nu pot fi spuse altfeldintr-un punct de vedere estetic,nu generaþional – un cinema carese bazeazã pe niºte poziþiiteoretice radicale, fãþiº antiteticefaþã de obiºnuinþele unuiconsumator generic de cinema.Cine ar fi ar fi avut curajul sã scrieîn preajma anilor 2000 cã filmulromânesc are nevoie de o esteticãmai restrictivã, în direcþia unui lessis more? În cele din urmã, câþi augândit aºa ceva la vremearespectivã? De noi regizori, da, era

12

românesc. În 2002, apãruseFilantropica, un film care, printrealtele, nu pãrea sã înþeleagã decâtfoarte vag cum stãteau lucrurile culiceenii ºi studenþii (fie ei ºi de launiversitãþi private), dar avea labazã un scenariu bun, citabil, ºi unsoi de cinism mainstream care se

plia foarte bine pe sentimentul difuzºi larg împãrtãºit de neputinþã faþãde o clasã politicã care pãreaintangibilã. Apoi, în acelaºi anapãruserã Occident ºi Furia –primul, cu structura lui sofisticatã,care, oricât de mult i-ar fi datoratfilmului lui Caranfil, E pericolososporgersi, atunci pãrea maidegrabã sã se sincronizeze cuunele filme internaþionale construitesimilar (de pildã, Amorres perros);al doilea, cu toate minusurile luivizibile, dar ºi cu aerul uneiîncercãri autohtone de filmmainstream. În plus, ambele îºiplasau protagoniºtii, cu toþii tineri,într-un decor uºor de recunoscut,o Românie a tranziþiei intermi-nabile, a blocurilor gri (v. mai alesprimele cinci minute din Occident)ºi a mahalalelor (Furia). Pariulregizorilor celor trei filme era destulde evident: era vorba de oîncercare de a face, cu sensibilitãþidiferite, un tip de film comercialadresat cu precãdere publiculuiromânesc. Eºecul acestui pariu ebinecunoscut: cele trei filme auadunat împreunã mai puþinispectatori în sãlile de cinema decâtsubmediocrul Garcea ºi oltenii,lansat în acelaºi an. Cu toateacestea, nu ar trebui subestimatefectul produs de debuturile luiMungiu ºi Muntean ºi revenirea luiCaranfil asupra publicului, mai alesasupra celui tânãr, în plinã epocãde explozie a internetului înRomânia, chiar dacã acest efecte mai greu cuantificabil: cópii deslabã calitate ale celor trei filme auînceput sã circule online destul derepede, ºi fenomenul s-a repetat

în anii urmãtori ºi în cazul altor filmeromâneºti. Impactul pe care l-aavut file sharing-ul asuprapotenþialului comercial al acestorfilme þine de o altã discuþie; eimportant de subliniat însã faptulcã a existat încã de la începutpentru filmele noii generaþii deregizori un public invizibil, greu deaproximat, care ºi-a format o seriede aºteptãri faþã de un filmromânesc în funcþie de primeleîncercãri ale unei generaþii aflate încãutatea unei voci proprii.

De aceea, Moartea domnuluiLãzãrescu reprezintã nu numai oturnurã stilisticã, eventual teo-reticã, în cinemaul românesc alanilor 2000, ci se aflã ºi la bazaunui nou tip de raport cu publiculautohton. Gorzo a demonstratimpecabil cum Moartea domnuluiLãzãrescu stã la baza NouluiCinema Românesc, invocândcronologia: dupã filmul lui CristiPuiu din 2005, regizori cu abordãridiferite precum Mungiu, Munteansau Corneliu Porumboiu încep sãsubscrie, mai mult sau mai puþinriguros, la un numãr de tehnici ºide idei referitoare la cinema pecare Puiu le pusese în practicã.Tocmai aici se aflã însã ºi unul

dintre motivele conflictului mocnitdintre Noul Val regizoral ºi publiculromânesc, din moment ce o partedin aceºti regizori (Mungiu,Muntean, mai recent Cãlin PeterNetzer) au trecut de la un stil relativaccesibil la un minimalism maigreu digerabil, chiar ºi însoþit depremii internaþionale. La mijloc seaflã o evidentã neînþelegere: nu-ipoþi interzice unui regizor sãabandoneze un stil care nu-l maiintereseazã; în acelaºi timp, însã,e greu sã câºtigi un public cupretenþia cã întâi trebuie sã-l educi.În timp, confuzia s-a materializatîntr-un soi de reproº difuz careplaneazã asupra publicului:

cumva, el nu ar fi reuºit sã þinãpasul cu evoluþia noului limbajcinematografic. Problema acestuitip de argument, oricât ar fi el deadevãrat, e cã funcþioneazã celmai bine pentru cei care sunt dejaconvinºi; pentru ceilalþi, se preapoate ca filmele româneºti sãsemene deja mult prea mult întreele ºi sã fie respinse în grup, aºacum s-a întâmplat ºi în cazulproducþiilor autohtone ale anilor 90.La cealaltã extremã, pentru ceidispuºi sã ia în serios ºi poziþiileteoretice ale cineaºtilor români,oricât de radicale ºi anti-mainstream ar pãrea, filmeleromâneºti au constituit un pretextperfect pentru repunerea îndiscuþie a modernismuluicinematografic. S-au fãcutnenumãrate comparaþii între NoulCinema Românesc ºi regizori saudirecþii cinematografice care auavut un succes similar în circuitulfestivalier european; dacã e practicimposibil ca NCR sã fie tributar ºifilmelor regizate de Jean-Luc ºiPierre Dardenne, ºi filmului iranian,ºi operelor de autor încadrate subumbrela Dogma 95, ºi noilor valuride regizori din China sau Taiwanº.a.md., extrem de important erezultatul acestor tatonãri: cadrulde referinþã al filmului românescs-a mutat din direcþia unui mo-dernism canonic, pe linia Fellini-Godard-Bergman-Tarkovski, înspreun realism contemporan, în caresoluþiile oferite de cinemaul de artãeuropean ºi asiatic sunt con-trabalansate, deocamdatã într-omai micã mãsurã, de evoluþiile dincinematografia independentãamericanã. Au trecut (din fericire,cred) vremurile în care oriceregizor român visa sã facã un filmà la Tarkovski. Succesul NCRobligã acum orice regizor sã sepoziþioneze, polemic sau nu, înrelaþie cu acesta, în timp ce publicule nevoit sã ia în calcul provocareasupremã a regizorilor noului val,referitoare la obligatoria compo-nentã realistã a cinemaului (ºi,deci, a artei), un lucru pe care prozaromâneascã recentã l-a reuºit maipuþin. Pentru o miºcare artisticã careºi-a impus neanunþat tehnicile ºilimbajul propriu cumva în ciuda ºichiar împotriva publicului generic, nue puþin lucru.

OR

IGIN

ILE

IN

TE

LE

CT

UA

LE

AL

E N

OU

LU

I C

INE

MA

RO

MÂ

NE

SC

13

Termenul “nou” din sintagma “Noul cinema românesc” nu trebuie privit per se, drept subliniere

a faptului cã pe ecran ruleazãceva nemaivãzut (cel puþin încinematograful autohton), ci artrebui acceptat ca o recunoa-ºtere a prospeþimii propuneriicinematografice actuale (în-cepînd cu Marfa ºi banii,Occident sau Furia, dar mai alesavînd în vedere ceea ce sepetrece în spaþiul filmic autohtonodatã cu Moartea domnuluiLãzãrescu), dupã o perioadã dedouãzeci – douãzeci ºi cinci deani de stagnare.

O apropiere a Noului cinemaromânesc de perioada NouvelleVague nu cred cã este oportunãnici din punct de vedere istoric,nici din punct de vedere estetic(de la un punct încolo, cel puþin).Nouvelle Vague a fost o miºcarece dorea sã reformeze cinema-tograful francez, sã îl extragã depe traiectoria clasicã, ante- ºiinter-belicã, în care era gîndit casecundar (ºi tributar) literaturii. Înepoca anterioarã lui Truffaut,Godard sau Rohmer, filmul eradeja gata (din punct de vedereconceptual) în clipa în carescenariul era întocmit. Singuraactivitate a regizorului era sãtranspunã scenariul în imagini.Din punct de vedere estetic,Nouvelle Vague a impus un stilcare i-a influenþat pe realizatoriiromâni de film, însã în primul rîndpe cei din generaþia anilor 70-80,regizori care erau apropiaþi în timpde autorii francezi menþionaþi.Modernismul Nouvelle Vaguecuprinde cîteva caracteristicistilistice clare – experimente demontaj, planuri lungi, în cadrulcãrora aparatul de filmat numai e (doar) un suport al nara-þiunii, ci devine un instrument deinterogare a aºteptãrilor pecare le au spectatorii de lacinema. Viaþa tinerilor e adusãpe ecran, problemele lorexistenþiale (legate de muncã,socializare, familie) sau absurdulvieþii fiind teme predilecte ale

acestui curent filmic.Nouvelle Vague a influenþat

Vechiul cinema românesc (dacãmi-e permisã formula), curentulmodernist autohton vizibil încinematograful anilor ’70-’80 laregizori precum Lucian Pintilie(Reconstituirea, 1970), Dan Piþa(Nunta de piatrã, 1972, Concurs,1982, Faleze de nisip, 1983),Mircea Daneliuc (Probã demicrofon, 1980) sau AlexandruTatos (Secvenþe, 1982). Cine-matografia lor adoptã aspectelestilistice ºi tematice propuse deNouvelle Vague, iar impactuldemersului cinema-tograficromânesc e cu atît mai puterniccu cît realizãm cã autoriimenþionaþi semneazã filme-protest la adresa regimului po-litic contemporan lor. Cineaºtiiamintiþi construiesc cinema-

tograful românesc modern: prinopoziþie faþã de Marile NaraþiuniCinematografice autohtone (carecreioneazã gloria sistemuluipolitic), ei oferã un cinema(conºtient de propria naturã,dupã cum va arãta în specialAlexandru Tatos în Secvenþe)care vorbeºte ºi despre film caintrument de acþiune politicã.

Autorii crescuþi în siajulNouvelle Vague construiesc uncinematograf al gîndurilor – înfilmele lor urmãrim gînduri despresocietate, politicã, propagandã,manipulare, iubire, violenþã, cu oapropiere constantã de cine-matograf ca subiect de discuþieîn film (auto-referenþialitate).

Odatã cu Moartea domnuluiLãzãrescu, cu A fost sau n-a fostºi, în genere, odatã cu modul încare Cristi Puiu sau CorneliuPorumboiu vãd cinematogra-ful, paradigma modernistã eschimbatã.

În accepþiunea lui Cristi Puiu,discuþia despre diverse temela zi (care þin de viaþã, careamintesc viaþa realã) devinesecundarã. Propunerea moder-nistã rãmîne – însã rãmîne doarca fundal pentru o altã dezbatere.Subiectul de prim plan în ci-nematografia lui Cristi Puiu emodul în care Cinematografulpriveºte spre viaþã ºi modul încare noi, spectatorii, privimînspre viaþã prin intermediulCinematografului. Accentul emutat dinspre prezentare (aproblemelor unor subiecþi sau anaturii cinematografului) înspre odezbatere a moralitãþii con-strucþiei cinematografice, în caree implicatã mintea ca sistem degîndire (ºi ca mod de a privi):mintea Autorului în cinema (saumintea Sistemului în cinema) ºimintea Spectatorului de cinema.

Încercarea cinematograficã alui Cristi Puiu (una pe care oîntîlnim ºi la autorul filipinez LavDiaz, de exemplu) este de aelimina barierele ce separãdocumentarul observaþional ºicinematograful de ficþiune. Cîndutilizeazã metodele observa-þionale în construcþiile sale deficþiune, Cristi Puiu deja inves-tigheazã aspectele morale pecare le implicã orice construcþiecinematograficã (utilizarea ele-mentelor de limbaj cinema-tografic – montaj, miºcãri alecamerei, luminã, etc.), în dorinþade a obþine un cinematograf încare personajele nu sînt jude-cate (de instanþa auctorialã)ºi în care spectatorii nu sîntmanipulaþi emoþional. Autorulromân e interesat de aspectelemorale pe care le implicã poziþiilede cineast/regizor ºi de spec-tator/de om în general, filmelesale deschizînd necontenit unspaþiu de comunicare întremintea celui care vorbeºte peecran (autorul/sistemul) ºi minteaspectatorului, care se raporteazãla construcþia de pe ecran. În

Lucian Maier

OR

IGIN

ILE

IN

TE

LE

CT

UA

LE

AL

E N

OU

LU

I C

INE

MA

RO

MÂ

NE

SC

14

acest sens, cred cã Noul ci-nema românesc, aºa cum edescris de activitatea lui CristiPuiu ºi a lui Corneliu Porumboiu(care, între cineaºtii autohtonicontemporani, are un discurs lafel de distinct precum al lui CristiPuiu, însã cu un interes pregnantfaþã de societate, faþã de eve-nimentele care au marcat-o ºifaþã de felul în care acesteevenimente sînt reþinute înmemoria colectivã) este maidegrabã unul al gîndirii, nu unulal gîndurilor.

În aceastã dezbatere deonto-logicã cred cã rezidã despãrþirea

Noului cinema românesc demodernism ºi stabilirea sa caneo-modernism. Nouvelle Vaguesau neo-realismul construiaucinematografic cu ajutorul uneicamere de fi lmat care în-globeazã spiritul modernist (ceporneºte de la ideea de auto-reflexivitate a lui Descartes) ºiare puterea de a înregistra ºireda obiectiv(ist) realul. În cadrulNoului cinema românesc (sem-nat de Puiu ºi Porumboiu) acea-stã putere a aparatului einvestigatã moral, minteaspectatorului fiind parte invitatãîn aceastã investigaþie.

OR

IGIN

ILE

IN

TE

LE

CT

UA

LE

AL

E N

OU

LU

I C

INE

MA

RO

MÂ

NE

SC

Marin Sorin Rãdulescu

Noul ºi vechiul suntantipozi evergreenpentru comenta-tori, critici, istorici,teoreticieni ai artei

etc. Într-un anume sens, noul (anu se confunda cu ceea ce esteactual ºi la modã, la un momentdat) nu are vârstã ºi este însãºicalea spre viaþã, spre adevãrulartistic ce transfigureazã realitatea.Iar ceea ce este vechi nu a fost,cu adevãrat, niciodatã nou.Sintagma „noul cinematografromânesc” se referã, stricto sensu,la filmele emblematice (multecâºtigãtoare ale unor importantepremii internaþionale, prezente încompetiþii, retrospective, gale,cinemateci din toatã lumea)realizate începând cu anul 2000.Largo sensu, o serie de filmeromâneºti experimentale,inovatoare sub raport formal ºitematic au fost etichetate, de-alungul anilor, drept „nou cinema” înraport cu filmele (cenuºii, stupide,convenþionale ºi mult mainumeroase cantitativ) tributareºabloanelor ideologice din epocãori, cum se întâmpla adesea, uneiviziuni regizorale (sub)mediocre.

Insolite ºi preocupate sãgãseascã formule noi de limbajcinematografic aveau sã fie ºi oseamã de opere dinainte de 1990(unele din ele, datoritã interdicþiilorde difuzare sau difuzãrii par-cimonioase, sunt ºi acum puþin saudeloc cunoscute chiar de cei

avizaþi) ale lui Mircea Sãucan(Casa de pe strada noastrã,Þãrmul nu are sfârºit, Meandre,100 lei), Iulian Mihu ºi ManoleMarcus (Viaþa nu iartã), Liviu Ciulei(Pãdurea spânzuraþilor), LucianPintilie (Duminicã la ora 6,Reconstituirea), Dan Piþa ºi MirceaVeroiu (Nunta de piatrã, Duhulaurului), Radu Gabrea (Dincolo denisipuri), Dan Piþa (Filip cel bun,Concurs, Faleze de nisip, Pas îndoi), Mircea Veroiu (Semnulºarpelui, Sfârºitul nopþii, Sã morirãnit din dragoste de viaþã), MirceaDaneliuc (Cursa, Proba demicrofon, Croaziera), AlexandruTatos (Mere roºii, Secvenþe,Secretul armei ... secrete), AndreiBlaier (Ilustrate cu flori de câmp),Iosif Demian (O lacrimã de fatã),Nicolae Mãrgineanu (Un om înloden), Dinu Tãnase (La capãtulliniei), Stere Gulea (Moromeþii),animaþia lui Gopo ºi Zoltan Szilagyº.a. Salturile calitative înregistrateatunci (în raport cu filmul româ-nesc de pânã la mijlocul anilor 50)se datorau în special profesio-nalizãrii ºi „intelectualizãrii” cine-matografiei din România.

Primul deceniu al perioadei dedupã cãderea dictaturii comunisteavea sã recupereze „simþireaenormã ºi vãzul monstruos” dinfilmele lui Lucian Pintilie (Balanþa,Prea târziu, Terminus paradis) ºisã-i ofere altui „furios”, MirceaDaneliuc, ocazia sã se „dez-lãnþuie” (Patul conjugal, Aceastãlehamite, Senatorul melcilor).Revelaþia acestor ani (1990-2000)

mi se pare însã Nae Caranfil, cu Epericoloso sporgersi, poate ceadintâi comedie cinematograficã ro-mâneascã pur-sânge, radicaldiferitã ºi de teatralizãrile filmicedupã Caragiale, ºi de vervarevuisticã a (super)comediilorpopulare interesate prea puþin destil, de limbaj cinematografic (B.D.-urile, Pãcalã, Nea Mãrin miliardar,Buletin de Bucureºti º.a.m.d.).Demersul sãu aminteºte, peundeva, de valenþele comice dinsofisticatele apologuri Concurs ºiCroaziera, de care îl desparteformula parabolei folositã înacestea din urmã. La sfârºitulanilor 90, Alexandru Mafteipropune, cu Fii cu ochii pe fericire,un film oarecum atipic, realizat într-o notã elegiacã, fãrã excesenaturaliste ºi „revanºarde”. Re-zultatul: o panoramã a societãþiiromâneºti la începutul „prote-vizãrii” ºi „otevizãrii” sale. Aceastãperspectivã detaºatã (dar nici-decum neimplicatã) avea sã fiedezvoltatã, nuanþatã, desãvãrºitãîn câteva din filmele de referinþã„minimaliste” din primul deceniu almileniului trei.

În anul 2000, Cristian Mungiulanseazã un scurt-metraj –Zapping – ce îmbinã atmosfera din1984 cu aceea din Fahrenheit 451.Regizorul-scenarist închipuie olume stãpânitã ºi agresatã deimaginile fãrã noimã difuzate decanalele televiziunilor, tot mainumeroase. Printre frânturile defilme pe care le acceseazãpersonajul principal, se pot zãricâteva fragmente dintr-un filmistoric românesc, Mircea. Nevasta(o gospodinã) zice: „Ia, lasã aici!”Soþul (care vine obosit de la muncãºi vrea sã vadã „ce mai e”) schimbãcanalul: „N-ai vãzut cã era un filmromânesc?!” Totuºi, apucãm sãvedem acest dialog purtat întrevoievod ºi nepotul sãu (un ado-lescent). Nepotul: „Bunule, tu eºtinemuritor?” Mircea: „De ce-ntrebi?Simt povara rãspunderilor ºi-amvisat ºi-o apã neagrã.” Pentru ceistrãini de context, e un detaliu fãrãsemnificaþie. Pentru cei familiarizaþicu cinematografia româneascã dinultima jumãtate a secolului XX, elesne de ghicit cine este „bunulnemuritor” din aceastã scurtãistorie ieroglifã, interpretat – cum

15

OR

IGIN

ILE

IN

TE

LE

CT

UA

LE

AL

E N

OU

LU

I C

INE

MA

RO

MÂ

NE

SC

Doinel Tronaru

Mai înainte de avorb i despreo r i g i n i l e

i n t e l e c t u a l e a l e N o u l u i

Cinema Românesc, ar trebui sãne întrebãm dacã existã „NoulCinema Românesc” ºi „ce iaste”acesta. Într-adevãr, dacã amcompara corpusul de filme altinerilor cineaºti români din anii2000 cu curente majore ale arteifilmului, miºcãri coerente precum

altfel? – de Sergiu Nicolaescu.Contrar mitului care încã mai

circulã despre filmele româneºti(vezi atitudinea personajului dinZapping) ale „noului val” sau alevechilor ºabloane, filmele apãrutedupã anul 2000 au „marcat”,cucerind festivalurile ºi câºtigândsimpatia cinefililor din întreagalume. Nu pentru cã autorii lor arfi „trãdãtori de þarã” ºi „licheleanticreºtine” (aºa cum mai credunii comentatori mai mult sau maipuþin anonimi), nu pentru cãfilmele lor sunt „antiromâneºti” ºi,chipurile, „batjocoresc þara ºivalorile naþionale”. ªi nici pentru cãar condamna, ca într-un fel de„judecatã de apoi”, însuºi „speci-ficul naþional”, care, în opinia unuireprezentant de frunte al inte-lighenþiei româneºti, este „sinis-tru”, „mediocru”, „neisprãvit”, „ne-mântuit” ºi chiar „nemântuibil”. Purºi simplu pentru cã reprezentanþiide seamã ai acestui „nou val” –Cristian Mungiu, Cristi Puiu,Corneliu Porumboiu, AdrianSitaru, Radu Muntean, CãlinNetzer, Hanno Hofer, AncaDamian º.a. – au ales sã renunþela ceea ce, în anii 90, alcãtuiaprofilul filmului românesc (ºi est-european, în general) de export:„hoardele de mineri, þiganii cuþitariºi zâmbetele lui Iliescu” (MirceaDaneliuc, Pisica ruptã, Ed.Univers, Bucureºti, 1997). Laintrarea în sala de la Cannes1995, unde urma sã înceapãproiecþia Senatorului melcilor, doienglezi – aratã Daneliuc în acelaºivolum – discutau aºa: „Nu intri?”„Mi-ajunge cu filmele astea din

Est. Prea mult jeg. Îmi stricãziua.” Ce propun în schimbregizorii „noului val”? O viziune„de autor” asupra unor „stãri defapt”, un tip de cinema care – celpuþin nu la primul nivel – nu oferã„confort” ºi o senzaþie de well-ness celor deprinºi doar cu unanume tip de „spectacol cine-matografic”: denotativ, decorativºi senzaþional-faptic.

În cinematograful de azi, „din ceîn ce mai golit de semnificaþii”, uncinema „de producãtor”, „nu maiconteazã cum povesteºti, ci maiales ce povesteºti”, iar „regizorule judecat azi dupã numãrul deintrãri, de faze sexy, de bãtãi ºiurmãriri” – aratã Dan Piþa învolumul sãu Confesiuni cine-matografice (Ed. Fundaþiei PRO,colecþia „Universitatea Media”,Bucureºti, 2005). Observaþiilesale, valabile acolo unde filmuladuce money-money (nu e cazulîn România), aveau sã fiecontrazise de tipul de cinemapracticat în Marfa ºi banii;Occident; Moartea domnuluiLãzãrescu; 4 luni, 3 sãptãmâni ºi2 zile; A fost sau n-a fost?; Hârtiava fi albastrã; Amintiri din Epocade Aur; Poliþist, adjectiv; Medaliade onoare; Dupã dealuri; Crulic –drumul spre dincolo; Poziþiacopilului º.a. – filme în care fondulde idei bine articulate, în ciudaaparentei tehnici ciné vérité, îºigãseºte o expresie pur cine-matograficã; dificilã, poate, în„minimalismul” ei (personajulmuzicã este aproape inexistent, deexemplu), însã nu imposibil deurmãrit, de desluºit.

nouvelle vague-ul sau neorealismulitalian, am observa diferenþeesenþiale.

În primul rând, frapeazã ab-senþa unui spiritus rector, aºa cumpoate fi considerat André Bazinpentru noul val francez (chiar dacãa dispãrut în 1958, mai înainte sãpoatã vedea filmele discipolilor sãi)sau scriitorul Cesare Zavattini,pentru neorealismul italian post-belic. S-ar putea forþa aici consi-derarea regretatului critic de filmAlex. Leo ªerban drept o astfel defigurã, acesta fiind un intelectual

care a fãcut mult, la noi, pentruclarificarea bazelor teoretice alecinemaului. Problema este însã,dupã cum vom vedea, absenþa, înceeace priveºte “noul neorealismromânesc”, a unui text teoreticdefinitoriu, cum s-ar zice a unui

“manifest”. S-ar pãrea cã lucrurileau apãrut, începând din 2001, dinneant, fãrã nicio coagulareteoreticã prealabilã.

Scriitori ºi cineaºti.În al doilearând, menþinând comparaþia doarcu cele douã mari momente aleistoriei filmului – neorealismul ºinouvelle vague-ul –, în ambelecazuri nu a fost vorba doar de omiºcare cinematograficã izolatã, cide una cu profunde conexiuni încelelalte domenii ale artei ºi culturii,în sens larg. Astfel, neorealismulitalian se bucurã de participareaunor mari scriitori ai epocii, cum arfi prozatorii Cesare Zavattini(principalul scenarist al lui De Sicaºi al întregului curent) ºi AlbertoMoravia (reputatul prozator se aflãpe genericul a numeroase peliculeale epocii, fie ca scenarist, fie caautor adaptat, culminând cu„Conformistul” lui Bertolucci din1970; Zavattini însuºi îi adapteazã„Ciociara” pentru De Sica, iar în1963 Godard, parcã pentru a legacele douã curente de care vorbim,îi ecranizeazã romanul „Dis-preþul”). Oricum, cu toþii, e cert,reflectau o profundã traumã asocietãþii italiene postbelice, carese refãcea cu greu dupã fascismºi dupã un rãzboi devastator. Lascurtã vreme, o personalitatecomplexã ca Pier Paolo Pasolini,cu solide rãdãcini în neorealism

16

OR

IGIN

ILE

IN

TE

LE

CT

UA

LE

AL

E N

OU

LU

I C

INE

MA

RO

MÂ

NE

SC (debutul cu „Accatone”), va supune

societatea burghezã italianã unuiatac extrem de puternic, acþionândpe toate planurile posibile: cacineast, ca poet ºi prozator ºi, maiales, ca eseist ºi publicist.

Simbioza dintre arte ºi disciplineeste ºi mai vizibilã în cazul „nouluival” francez al anilor ’50-’60,veritabil creuzet de paradigmeculturale pentru urmãtoareajumãtate de secol. Scriitoriconsacraþi – figuri majore ale aºa-numitului nouveau roman – nunumai cã produc scenarii pentrufilme epocale („Hiroshima, monamour” sau „Anul trecut laMarienbad”), dar trec ºi în spatelecamerei ºi devin cineaºti propriu-ziºi; este cazul Margueritei Durasºi al lui Alain Robbe-Grillet.Legãturile dintre nouvelle vague ºirestul culturii epocii sunt, însã, multmai complexe, concepþiile grupãriide cineaºti formând un amestecinextricabil cu cele aflate la modãîn literaturã, filosofie, politicã ºi nunumai, mai toate de sorgintemarxistã.

S-ar putea argumenta ºi încazul tinerilor români „douãmiiºti”cã întâlnim implicarea, în calitatede scenariºti, a unor scriitoriaflaþi la rândul lor „pe val”, cumar fi Rãzvan Rãdulescu, FlorinLãzãrescu, Lucian Dan Teodoro-vici sau Vera Ion. Rãdulescu aplicãchiar modelul Duras/Robbe-Grillet,trecând în spatele camerei ºirealizând un film pe cont propriu.Fenomenul este însã redus can-titativ, astfel încât nu îl putemconsidera o trãsãturã esenþialã, cimai degrabã expresia unui„zeitgeist” comun.

Filmul-far al Noului Val. Unapeste alta, filmele aºa-numitului„nou val” românesc existã, ºi încãîntr-o cantitate destul de mare,astfel încât ele se cer analizate. Înmod evident, este vorba de „ºcoalacinematograficã” naþionalã pe care,spre deosebire de confraþii noºtriex-comuniºti, nu am avut-o la vre-mea sa, în anii ’60-’70, din variimotive, care nu mai conteazãacum. Ca întotdeauna în astfel decazuri, nu vorbim de ceva omo-gen, ci de o serie de individuali-tãþi, destul de diferite între ele,tematic ºi stilistic, cineaºti care au

declarat de multe ori cã nu s-auvorbit între ei ºi totul este doar unefect al „spiritului timpului”, a cevacare plutea în aer.

Un lucru este cert: putem vorbide Noul Cinema Românescîncepând cu filmul lui Cristi Puiu„Marfa ºi banii”, lansat în vara lui2001. Este filmul care a schimbatfaþa cinematografului românesc.Chiar dacã va mai dura câþiva anipânã ce lucrurile sã devinã clareºi sã emuleze noi autori, baza„noului realism” autohton estepusã în acel moment. Cinemaul luiPuiu a devenit un model, un reperpentru tinerii cineaºti care auabsolvit ulterior, chiar dacã,evident, nu l-au copiat întocmai,aºadar aici trebuie sã cãutãmrãdãcini teoretice ºi practice.

Un aspect comun multora dintreaceste pelicule pe care-l putem

sesiza este prezenþa, în calitate descenarist, a prozatorului RãzvanRãdulescu, care aºadar poate fisocotit un reper al miºcãrii de carene ocupãm. Este vorba despre„Marfa ºi banii”, aºadar de filmul-bornã, fondator, urmat de „NikiArdelean, colonel în rezervã” (deºiregizat, deloc întâmplãtor, deLucian Pintilie, îi are pe Puiu ºiRãdulescu ca scenariºti) ºi„Moartea domnului Lãzãrescu”;aici prietenia cu Puiu se rupe ºi vaurma o colaborare mai aplicatã cuRadu Muntean: „Hârtia va fialbastrã”, „Boogie”, „Marþi, dupãCrãciun”; între timp, scenaristuldevine ºi regizor, cu „Felicia, înaintede toate”, ºi continuã sãscenarizeze: „Cãlãtoria lui Gruber”(regizat de alt veteran, RaduGabrea), „Principii de viaþã” ºi„Poziþia copilului”, alteori fiind purºi simplu consultant la scenariilealtora, mai puþin finisate: „Legãturibolnãvicioase”, chiar ºi „432" al luiMungiu. Prin urmare, influenþa luiRãdulescu asupra filmelor de care

ne ocupãm nu este deloc unaminorã, fiind chiar esenþialã.

În „Puiu-land”. Aºadar, logicaspune cã, pentru a înþelege ce ecu Noul Cinema ºi care suntrãdãcinile sale intelectuale, ar fisuficient sã ne uitãm cu atenþiedoar la „Marfa ºi banii” ºi la autorulfilmului, Cristi Puiu (cu toate cã, încele din urmã, cel mai experimentalcineast din curent se va dovediCorneliu Porumboiu, dar nu într-odirecþie radical diferitã de cea pecare încercãm s-o identificãm).Într-adevãr, contribuþia lui Puiupentru o nouã paradigmã acinemaului românesc, atâtteoreticã, cât ºi practicã, a fost demultã vreme recunoscutã, uniicomentatori numind chiar acestNou Realism Românesc „Puiu-land” (A. Gorzo, Lucruri care nupot fi spuse altfel. Un mod de agândi cinemaul, de la André Bazinla Cristi Puiu).

S-a încercat de multe orispecularea unor posibile influenþeautohtone pentru generaþia 2000 decineaºti, în primul rând filmele unorautori ca Lucian Pintilie ºi MirceaDaneliuc, vãzuþi doar în dimen-siunea lor brut(al)-realistã, fiindaceºtia cineaºti despre ale cãrorcreaþii tinerii au vorbit întotdeaunacu respect. În ce-l priveºte însã celpuþin pe Puiu, lucrurile sunt clare:sursele sale sunt în altã parte, nuîn tradiþia cinemaului românesc dinera comunistã.

Rohmer, Murnau ºi din nouRohmer. Este vorba de nume pecare cineastul român le-a repetatcu obstinaþie de fiecare datã cânda avut prilejul. În primul rând JohnCassavetes, autor care a fãcutprobabil cel mai mult pentrucaptarea autenticitãþii, a firesculuicotidian pe ecran (capodopera sa“Faces” rãmâne neegalatã dinacest punct de vedere). Apoicâteva nume ale Noului Valfrancez ºaizecist, în primul rândÉric Rohmer, cineast ale cãruiopere se dovedesc acum a fiprintre cele mai persistente ºi maiinfluente ale curentului cu pricina.

Astfel, când a lansat „Moarteadomnului Lãzãrescu”, Puiu adeclarat cã este vorba de primadintr-un ciclu de „poveºti morale”

Marfa ºi banii

17

OR

IGIN

ILE

IN

TE

LE

CT

UA

LE

AL

E N

OU

LU

I C

INE

MA

RO

MÂ

NE

SCplasate la periferia bucureºteanã,

pe modelul celebrelor „Six contesmoraux” ale lui Rohmer. A urmat“Aurora”, în mod declarat o replicãla clasicul mut “Sunrise: A Songof Two Humans” al lui F.W. Murnau(tradus în francezã “L’aurore”, înromânã “Aurora”): ce se întâmplãdacã lipseºte aripa îngerului, iarcrima chiar se produce? Mai puþinse ºtia însã cã toate cele ºase“poveºti morale” ale lui Rohmersunt rescrieri ale tramei narative din“Sunrise” / “Aurora”: un bãrbat,cãsãtorit sau legat în alt mod de ofemeie, este tentat, ispitit de o altãfemeie, dar în cele din urmã seîntoarce la prima femeie. Aºadar,replica datã de Puiu în “Aurora” nuera numai la adresa lui Murnau (ºia lui Carl Mayer, scenaristulexponenþial al expresionismuluigerman), ci ºi la adresa lui ÉricRohmer!

Bresson, prin FraþiiDardenne. Diverse filme ºicineaºti francezi nouvelle vague ºipost-nouvelle vague sunt, în modevident, sorgintea multor filme alenoilor autori români, mai ales alelui Radu Muntean. În lipsa uneiclarificãri teoretice clare din parteaautorilor, fie ea sub formãmanifestã sau nu, Noul CinemaRomânesc a fost subsumat pripittendinþei realiste a cinematografului(aºa-numita direcþie Lumière), caremerge de la avangarda lui DzigaVertov, trecând prin neorealism ºinouvelle vague (cel puþin în anumeaspecte ale sale), pânã la daneziide la Dogma 95 (aceasta cu unmanifest clar în spate!). Se ignorãînsã cã mai niciodatã direcþiileLumière ºi Méliès nu se gãsesc înstare purã la un autor sau la uncurent cinematografic, ci maidegrabã “amândouã, împletite închip dement” (M. Cãrtãrescu,“Levantul”). În plus, falia per-manentã ºi persistentã dintrepublic ºi filmele tinerilor cineaºtiface ca sã nu putem vedealucrurile drept expresie artisticã aturbulenþei unui anumit momentsocial-politic, cum era cazulneorealismului italian, ceea ce ar fiînsemnat cã spectatorii ar firezonat la aceste propunericinematografice, ci mai degrabãdrept un pur joc mental, intelectual

al unor tineri artiºti înzestraþi.Câþiva dintre tinerii autori s-au

declarat de multe ori bressonieni(vezi Corneliu Porumboiu, la „Poli-þist, adjectiv“) sau dreyerieni(maestrul danez fiind, de altfel,principala sursã, declaratã, a atâtde apreciatului, în prezent, Larsvon Trier). Într-adevãr, multe dintrefilmele noi româneºti au o puter-nicã filiaþie bressonianã, însã pefiliera fraþilor belgieni Dardenne,cineaºti marxiºti, cu tematicãsocialã, dar cu o declaratãinfluenþã din partea lui Bresson.Au, dacã vrem s-o gãsim, ºi oinfluenþã antonionianã, aceasta înfiliaþia lui Wim Wenders ºi a roadmovie-urilor acestuia.

Un c inema non-transcendental . L ipseºteînsã cu desãvârºire Noului Cine-ma Românesc (chiar dacã tentativa

este posibil sã fi existat)dimensiunea transcendentalã, aºacum a fost ea definitã de lucrareaclasicã a lui Paul Schrader din1972: „Transcendental Style in Film:Ozu, Bresson, Dreyer” ºi cum a fostpusã în operã de cineaºti precumcei trei enumeraþi în titlu, ulterior deKrzysztof Kieslowski, mai nou denume ca Aleksandr Sokurov, BelaTarr sau Carlos Reygadas. Evident,fiecare din marii maeºtri care suntTarkovski, Antonioni sau Bergman(cu toþii având o esteticã derivatãdin Dreyer, cel din „Ordet”!) au pro-priul lor cinema de tip transcen-dental. Ne-ajutã mai bine sãînþelegem aceastã absenþã oanalizã fãcutã filmului „432” allui Cristian Mungiu, unul dintre ce-le mai reuºite, de altfel, ale „nouluival” (pentru cã, dacã în acestadimensiunea filmicã transcen-dentalã lipseºte, în „Dupã dea-luri” nici nu poate fi vorba despreea), comparativ cu capodoperakieslowskianã “Decalog”.

Poveºtile kieslowskiene suntplasate în Varºovia contemporanãautorului, a comunismului târziu ºicrepuscular, din deceniul 9 alsecolului trecut: cartiere mun-citoreºti cenuºii, blocuri standard,spaþii mohorâte ºi pustii, aºa cumle ºtim ºi din oraºele noastreindustriale, de parcã personajele arfi fost supravieþuitoare ale uneicatastrofe profunde, ºi într-un felaºa a ºi fost. Nu acest fapt esteînsã important, de la Antonioniîncoace aceste “peisaje” alienanteau fost zugrãvite în multe filme.În permanenþã în filmele sale,Kieslowski reuºeºte sã ne facãsã simþim o privire exterioarãcadrului, un “ochi” transcendentcare urmãreºte evoluþia perso-najelor. Este de parcã însuºi Iahvear asista la drama propriilor crea-turi, prinse ca într-un “insectar” îndilemele morale relative la deca-logul biblic revelat lui Moise înExod. Aceastã sesizare a unei“priviri” exterioare cadrului, a feluluiîn care “ochiul” divin observãdrama personajelor ºi supra-vegheazã evoluþia/involuþia lormoralã – imposibil de precizat“mecanismul de creaþie”, regulilegramaticii kieslowskiene – esteceea ce conferã cinematografuluimarelui regizor polonez odimensiune “transcendentalã”, ºiîncã într-un fel absolut unic (totceea ce vedem pe ecran nu este,niciodatã, altceva decât Varºoviacomunistã a anilor ‘80).

O astfel de “privire” exterioarã aunui Ochi din afara cadrului esteceea ce lipseºte, de pildã, unui filmca “4 luni, 3 sãptãmâni ºi 2 zile”, deCristian Mungiu, altfel de ointensitate dramaticã foarte pu-ternicã: niciodatã nu simþi cãAltcineva, în afara cadrului, asistã,la fel ca ºi tine, la drama care sedesfãºoarã pe ecran; cu alte cu-vinte, în filmul lui Mungiu nu existã“transcendent”. Acesta ar fi fostnecesar în niciun caz într-o formãexplicitã, directã, ci într-o manierãsubtilã, implicitã, inefabilã, aºa cumeste în cazul autorului “Decalogului”.Ne amintim de ce spunea AndreiTarkovski: “Atunci înþelegi cã ceeace vezi în cadru nu este epuizat deimaginea vizualã, ci face aluzie laceva care se întinde nesfârºit demult în afara cadrului...”.

18

S-a spus de nume-roase ori – ºi, ziceu, nu fãrã rost– cã Noul CinemaRomânesc (NCR)

s-a nãscut, datoritã în primul rândlui Cristi Puiu, ca o reacþie la(în)vechi(t)ul cinema practicat deregizorii mai vârstnici, cei care dupã1989 au mizat, pe de o parte, peparabolã (demers greu de înþeles,în condiþiile în care nu mai existacenzurã, deci metaforismul„esopic” devenea inutil) sau pesatirã (la fel de gãunoasã), ºi, pede altã parte, pe pornografie,camuflatã sub pretexte „artistice”(în încercarea tot mai disperatã dea atrage „publicul larg”), eºuând decele mai multe ori în grotesc ºi chiarscabros. NCR a avut un caracterpolemic, aºadar, la adresa unei„poetici” cinematografice anacro-nice ºi, totodatã, a marcat, încinematografia autohtonã, trecereade la „macrorealism” la „microrea-lism”, reflectând realitãþile socialeconsiderate anterior „mãrunte”,fãrã pretenþii de extrapolare sauexponenþialitate, ºi respingândmarile „Adevãruri” ori exhau-stivitatea cãtre care þinteau regi-zorii din „vechea gardã”. Ulterior, pemãsurã ce NCR a evoluat (deve-nind dominant în cinematografiaromâneascã), în cadrul sãu auapãrut mai multe direcþii, iar autoriis-au delimitat polemic: de pildã,cred cã Aurora, filmul aceluiaºiCristi Puiu, este ºi o reacþie la tipulde cinema practicat ºi promovatde cãtre Rãzvan Rãdulescu, cascenarist ºi apoi ca regizor.

În ceea ce priveºte descedenþaneorealistã vs. genealogiaromâneascã, cred cã AndreiGorzo a fost destul de clar ºiconvingãtor în recentul sãu volumLucruri care nu pot fi spuse altfel(pe care îl consider, am mai spus-o, cea mai importantã carte decinema scrisã în limba românãdupã 1989, precum ºi undeschizãtor de drumuri pentrucritica ºi analiza filmologicã de lanoi). Foarte pe scurt, atunci cânda conceput NCR, Cristi Puiu, carestudiase esteticile cinematograficerealiste, a fost mai influenþat defilmele unor John Cassavetes,

Raymond Depardon sauFrederick Wiseman decât de celeale unor Mircea Daneliuc, LucianPintilie sau Alexandru Tatos. Tot ceîi pot reproºa lui Andrei Gorzo estecã absolutizeazã „bazinianismul luiCristi Puiu” (ºi, implicit, al NCR-ului) ºi cã introduce o distincþiecontraproductivã între „noulcinema românesc” (ca „serie depremise stilistice împãrtãºite de oserie de filme ce s-au bucurat desucces internaþional, premisecare, ca urmare a acestui succes,au ajuns sã constituie stilulmainstream în cinematografiaromânã contemporanã”) ºi „noulval” (ca „generaþie de regizori desucces”). În opinia mea, este maipotrivit sã cercetãm diverseleformule ºi trasee din cadrul NCR-

ului (ce-i drept, nu e uºor de gãsitpuncte comune între Tudor Giurgiuºi Corneliu Porumboiu sau întreCãtãlin Mitulescu ºi Adrian Sitaru)decât sã discutãm dacã un regizoreste doar un exponent al „nouluival” sau ºi un adept al „noului cine-ma românesc”.

În fine, pot spune fãrã urmã deîndoialã cã acea „direcþie a lite-raturii române recente” etichetatãdrept „minimalistã” sau „mize-rabilistã” nu a reprezentat o sursãpentru Noul Cinema Românesc.Chiar dacã unii reprezentanþi aiNCR-ului sunt atraºi de prozacontemporanã sau au colaboratcu scriitori la scrierea scenariilor,descendenþa literarã a feno-menului cinematografic esteiluzorie.

Mihai Fulger

Cãlin Stãnculescu

Cred cã sursele intelectuale de care amintiþi se referã la formaþia tinerilor regizori, care alcãtuiesc

un eclectic Nou val filmic, dupã uniiautori, fãrã a avea suportul teoreticpe care îl avea cinematografiafrancezã la apariþia omonimului val.(Andre Bazin, Cahiers du Cinemaºi alte elemente). Unii critici vãd înoperele acestui mai degrabã, doarNou Cinema românesc, o evidentãcontinuitate cu realismul econo-mic propovãduit ºi de pãrinteleNoului val francez. Transcrierearealitãþii sociale, cu edulcorãriledeter-minate de cenzurã sau cuadevãrurile strecurate cu com-plicitatea ignoranþei cenzorilorepocii, a fost pe deplin prezentã ºiîn filmul din perioada de 44 de anide dictaturã comunistã.

Oare Ilustrate cu flori de câmpnu este un onorabil antecesor alfilmului laureat la Cannes cu Palmed’Or , Patru luni, trei sãptãmâni ºidouã zile, semnat de CristianMungiu? Oare Cursa ºi Croaziera,nu sunt prefeþele, e drept marcate,de parfumul carceral al timpului,predilecþiei pentru tema cãlãtorieidin Noul cinema? Tot aºa Moarteadomnului Lãzãrescu sau Examen,nu-ºi au rãdãcinile în clasiculReconstituirea ?

Cred cã exemplele ar puteacontinua pentru a demonstra cãNoul cinema este un produscultural, al educaþiei cineaºtilorcare-l compun, cu dozele lor deoriginalitate ºi fantezie, de umorºi subtilã preluare a rãdãcinilorcinematografului naþional. Nu credcã marii noºtri cineaºti din Noul valar fi citit prea mult din literaturarealistã a secolului XX, pentru a-iînvinui de calitatea de urmaºi.Vezi G.M.Zamfirescu, I. Peltz, E.Barbu, L. Rebreanu, M. Eliade. Per-sonalitãþi distincte, cu evidentetalente de constructori dramatici,cu grade diferenþiate de umor, darºi de subtilitate în discurs, mariiautori ai Noului Cinema românesc,Cristi Puiu, Cristian Mungiu,regretatul Cristian Nemescu,Corneliu Porumboiu, Cãlin PeterNetzer, Florin ªerban, AdrianSitaru, Bogdan George Apetri,Tudor Giurgiu, Radu Jude, RaduMuntean, Hanno Hofer, CãtãlinMitulescu, Constantin Popescu jr.,Bogdan Mustaþã, Gabriel Sârbu ºinu numai ei, ar putea fi consideraþicolegi de Nou Cinema. Dar cefacem cu alþi cineaºti tineri, saurelativ, a cãror operã nu seamãnãdeloc cu trendul afirmatului NouCinema românesc?

Printre ei se numãrã Siniºa Dragin,autor controversat, dar cineastînnãscut, George Dorobanþu, cu

OR

IGIN

ILE

IN

TE

LE

CT

UA

LE

AL

E N

OU

LU

I C

INE

MA

RO

MÂ

NE

SC

19

al sãu dramatic ºi spectaculosElevator, Dan Chiºu, cu multe fil-me la activ în ultimii ani, într-oevidentã creºtere de formã, dupãce a patronat primul Festivalinternaþional de film din Româniapostdictatorialã, Nae Caranfil,considerat antecesor, pãrinte etc.al Noului Cinema, formulã exa-geratã, cel puþin, ca ºi aceea destulde caþavencianã, cã filmul ro-mânesc se trage din Puiuland!

Nu amintesc de marii cineaºtice au operã înainte, dar ºi dupãde 1989! Dar dintre cei mai tineri ºidoar unii cu ambiþii, mai degrabãnejustificate, se numãrã CãtãlinSaizescu, idem pentru FlorinPiersic jr., autor cu veleitãþi, darmai degrabã bun actor, din a douageneraþie, Horaþiu Mãlãele, actorcu ambiþii de regizor, Anca Damian,venitã din documentar, MarianCriºan, autor al excelentuluiMorgen. Mai avem o cohortã dedocumentariºti, gen ce prefaþeazã

spectaculos Noul Cinema, dar ºiformatul scurtmetraj, în care s-auexersat majoritatea celor citaþi înaceste rânduri. Nu mai puþin suntextrem de interesanþi autori caMihai Ionescu ºi Tiberiu Iordan cuDespre alte mame, AlexandruMavrodineanu cu Muzica însânge, Tudor Jurgiu cu Nunta luiOli, Iulia Ruginã cu Captivi deCrãciun.

Formatul documentarului scurtsau lung nu este doar lecþia priviriila canale strãine de televiziune.Normal, cu doza de inspiraþie ºioriginal i tate proprie fiecãruiautor. Dar nu peste tot poeticaeste înlocuitã de împrumut! Vezifilmele lui Gabrea, Solomon,Ujicã, Iepan ºi alþii… ( nuneapãrat componenþi ai NouluiCinema, datoritã etãþii).

Tema propusã este doarmaterializarea unei adieri desentimente, trãiri, reacþii ale unorautori deloc legaþi de un manifest,

sau program teoretic. Succesullor este indubitabil, ºi este doarrodul propriilor calitãþi. Estesalutar faptul cã criticii ºi istoriciiromâni de film au oferit acestuiNou val o identitate, un suportteoretic, o explicare mai realistãsau mai fantezistã a propriiloraspiraþii. Vezi volumele apãruteNoul val în cinematografiaromâneascã de Mihai Fulger,editura Art, Noul cinema româ-nesc, la Polirom, volum colectiv.Vezi ºi volumele lui Modorcea,(Filmele noului val), Gorzo ºiªerban, ultimele douã volumeapãrute tot la Polirom. Deaceea, consider demersul dum-neavoastrã ca fiind esenþialpentru noi elucidãri teoretice ºivã felicit pentru conservarea unuispaþiu dedicat filmului, la urmaurmei, arta cu cei mai mulþispectatori. Chiar dacã nu preaºcoliþi. Din lipsa spaþiului deeducare.

Scena

OR

IGIN

ILE

IN

TE

LE

CT

UA

LE

AL

E N

OU

LU

I C

INE

MA

RO

MÂ

NE

SC

20

Prea am 22 de ani ca sã-miplacã jumãtate din conþinutul amultora din cele opt filme desprecare voi vorbi aici ºi prea indispussunt sã privesc scene ghidate decefe de actori printre/din tocuri deuºã, cefe de actori vãzute de pebancheta din spate a unei Dacii,cefe de actori care în scena de lamasã au fost onorate în detri-mentul unei poziþii care implicãfilmarea feþei. ªi-n plus, malaxorulvizual al filmului românesc actuale atât de blocat încât ajunge lanivelul cliºeic hollywoodian ºi pealocuri lucrurile sunt atât deevident enervante încât probabil osã mã plâng cliºeic despre cliºeelero-cinematografice.

Primul lot, de calitate ‘poºircã’,include trei filme: Moartea dom-nului Lãzãrescu, Aurora, Poliþist,adjectiv. Ordinea enumerãrii esteºi ordinea ascedentã a decenþeicinematografice. Filmele lui CristiPuiu suferã de o boalã cu ‘s’ printematicã (sociale) iar primul are oatmosferã româneascã atât destandardizatã încât probabil dataviitoare când o sã aflu întâmplãtordespre un bãtrân care locuieºtesingur, într-un bloc, o sã casc. Ne-potrivirea enormã dintre stilulrealist ºi sobrietatea apãsãtoaredin scene precum ultima în caredomnului Lãzãrescu îi este pregã-tit cadavrul, deºi încã mai trãieºte,vine deci din imposibilitatea coti-dianului românesc de a-þi permitegravitatea morþii. Oamenii-s ridicoli(toate personajele sunt atât deimpregnate de tipologie încât aicrede cã regizorul rivalizeazã cuun sondaj de opinie, oricine a râsla film înseamnã cã nu a fãcutpatru paºi pe-o stradã), spaþiulvizual e monoton ca o dreaptãdesenatã cu creionul (ne-

Cum percep cei foarte tineri filmeleromâneºti din Noul Val, cum se raporteazã

faþã de acestea în context naþional ºiinternaþional? Iatã în cele ce urmeazã unmalaxor incitant, prin câteva eseuri de

analizã ºi sintezã.

mulþumirea faþã de infuzia deblocuri, apartamente, scãri, scenedin maºinã filmate din unicul unghi,miºcarea repetat-autistã a camereide filmat în focalizarea cãtre uniculpersonaj dintr-o camerã cu alte 20de personaje pentru evidentul faptcã acþiunile lui – sau poate doarsimplul fapt cã spune o replicã –sunt evidente desfãºurãrii epice,toate astea vor reveni în destuledin restul celor 8 filme). Problemacu stilul ãsta realist rezidã în faptulcã 1. nu este prelucrat (ex: înAurora ca sã aleg la hazard,sunetul e rezultat din confortulnepãsãrii ºi al axiomei “ce e, e”) 2.meritul regizoral are calificativnegativ (înþeleg cã realismul esteo manierã artisticã însã acesta nutrebuie confundat în totalitate curealul pentru cã dispare scuzaexistenþei filmului. N-am nevoie sã

vãd cum un actor deschide o uºãpentru cã evidenþa acestui act edeja în creierul meu ºi-n pluscamera de filmat nu este unsubstitut al ochiului în contextulacþiunii) 3. subtilitãþile lui au termende expirare scurt (de îndatã cedispar indivizii care se pot raportadirect la perioada prezentatã,realismul devine documentar). Cao observaþie suplimentarã, ºtii cãnu-þi reuºeºte stilul realist cândactorul principal din Moartea dom-nului... ezitã în privinþa funcþionãriimecanismului robinetului dinpropria bucãtãrie.

Trecând de observaþiile de ordingeneral, în Aurora primul lucru carete izbeºte ciudat-neplãcut esteatmosfera construitã pe margineaalegerii procedurilor de filmare aleregizorului ºi anume predilecþiacãtre scene cvasi-enigmaticeprelungite la discreþie, personajulprincipal interactiv ca o bucatã demineral ºi evident dialogulimbeciloid (ex: replica din senin“Cafeaua e rece” ºi inumerabileledetalii de tip spam furnizate absolutîn orice situaþie – de amintit aici ºimomente din Moartea... care prininutilitatea lor vizavi de scenã,actor, film, planetã indicã imediat otehnicã a obscurizãrii preluatã cuo galeatã de tablã). În mod obiºnuitexpunerea vizualã la un actrepetitiv, prelungit, induce stãrireflexive care, oricât de proastecalitativ sunt, au un merit filosoficînsã dacã existã un singur filmcãruia reacþia nu i-a reuºit cusiguranþa cã el este Aurora. Dinpãcate pentru regizor am stat ºi noidupã tiruri urmãrind oameni carese urcã în autobuz ºi rutina zilnicãde la casa foºtilor socri ba chiarne-am pus capul între mâini/pevolan la câte o intersecþie,

Bogdan Bãrbieru

Malaxor vizualMalaxor vizualMalaxor vizualMalaxor vizualMalaxor vizual

21

îndrãznesc sã afirm cã majoritateaoamenilor au fãcut un duº. Prinasta, trecerea la filmul Poliþist,adjectiv este asiguratã pentru cãeste imposibil de numit o scenã dinîntreaga istorie cinematograficã acãrei simplã existenþã este maigreu de argumentat decât cea încare poliþistul principal, Cristi,fileazã casa suspectului. Rãvã-ºirea minþii este fãrã margini: ce easta ºi de ce mã uit de 5 minute laea? Îmi este aproape imposibilsã-i gãsesc un merit filmului, afarãde scena dicþionarului. Cred cã amspus destul.

Urcând insesizabil aproape pescara valoricã a receptãrii filmelorajungem la 2 titluri care se aflã la ograniþa între douã þinuturi indi-stincte: Cum mi-am petrecut sfâr-ºitul lumii ºi California Dreamin’(versiunii cu –g i-am citit cele douãrânduri de rezumat, astfeladâncindu-mi temerile). Pentruînceput, referitor la primul film, deºinu împãrtãºesc nostalgia realist-socialistã din atmosfera cãreiaface parte stilistic filmul, accentelecad (ca de altfel ºi în 4, 3, 2) pemodul în care situaþia civic-socialãobligã la dramatism. Aici perso-najele imature sau în proces deformare, prin faptul cã suntconstrânse sã reacþioneze la orealitate care totuºi pentru ei nuînseamnã normalitate, sugereazãun construct psiho-social cevamai complex. Însã faptul cãspectatorul, pus faþã în faþã cu 2ore de peliculã ºi gãsindu-se decele mai multe ori exclamând –Exact aºa era!” deja demonteazãorice speranþã de împlinireartisticã, oferã douã posibilitãþi deinterpretare: fie regizorul face filmulpentru un public þintã, fie are oricealtã scuzã. Pe deasupra, sen-timentul de déjà-vu cã uitându-tela Cum mi-am... nu eºti prea sigurdacã nu cumva te uiþi poate la altfilm din lista celor 8 (exceptând 2)se adânceºte prin specificulcinematografic românesc:personajele pitoreºti pe careoricum le-ai întâlnit în viaþa realã,interacþiunile psihologice din carepoþi sã juri cã ai avut parte abia ziuatrecutã, obsesia Ceauºeºcu (!?).

Sinteza ideii pe care sunt pecale sã o exprim este perfectrealizatã însã în filmul California

Dreamin’ care în mod ciudat deþinetoþi termenii pe care o sã-i folosesc.Filmul românesc actual (pe bazalistei + alte filme, exceptând însã2, 1 în mod special) a primit infecþiacu rãdãcinã identicã numitã „filmulhollywoodian“ ºi primele douãfundamente sunt previzibilitatea ºireciclarea. Manifestãrile suntdiferite de virusul-geamãn ame-rican, specifice culturii româneºti.E posibil sã fie o cantitate enormãgreu depistabilã de ironie în filmulCalifornia dreamin’ la adresaacestui sindrom sau pur ºi simplureferitor la împrumutul hollywood-ian însã sacrificiul este enorm. Sãnu uitãm: scena prezentãrii am-belor armate – cliºeu, plecareatrenului – cliºeu, sar câteva pentrua ajunge la ºeful de garã, baronlocal – cliºeu, secretarul de stat,primarul, poliþistul, oamenii etc. –cliºeu, „ingeniozitatea“ româneas-cã – cliºeu, orice aspect al vieþiicotidiene, dialogului – cliºeu,petrecerea sãteascã/urbanã –cliºeu ºi tot aºa la infinit. Acum,analizând scena banchetului cubaletul Dracula, un meta-cliºeuironic poate, filmul pare a primi unputernic aspect teoretic-critic laadresa tehnicilor cinematograficepopulare însã acest film 90%reciclat putea fi înlocuit uºor cu uncomunicat oficial de un rând dat decãtre regizor: Filmul românescactual exploateazã excesiv acelaºifilon epuizat. O ultimã presupunereposibil salvatoare este cã filmulexploreazã chiar inferenþa cine-matograficã hollywood-buftea(asta o fi) iar finalul ar prezicemoartea ro-filmului în urma unuiastfel de contact, în timp ce influ-enþa suferitã de cinematografulamerican rãmâne încã incertã, deºio contaminare a avut loc.

Continui ascensiunea calitativãcu filmul 4 luni, 3 sãptãmâni ºi 2zile, deºi îmbunãtãþirea este re-prezentatã strict de subiect ºi destranietatea unor scene caredecurg din alegerea acestuia. Separe cã, în sfârºit, începând cuacest film, intensitatea unor sceneeste redatã cu succes (opusul luiAurora) în mod implicit fãrã a rãnipretenþiile realiste, exemplulimposibil de ignorat fiind scenadispunerii de avorton în toiul nopþii.Implicitul ajunge ºi în alte scene,

centralã fiind bineînþeles intervenþiadin hotel ºi toatã interacþiunea dininteriorul acestui spaþiu. Aici toatãcredinþa realismului este practicatãfãrã cusur spre deosebire de multedin restul scenelor din film – ceacu masa bântuie inevitabil. Pe dealtã parte filmul este un prilej de aanaliza la nivel general cadrele ºiimaginile recurente în filmulromânesc ºi (in-) succesul pe careîl au obsesia blocului, aparta-mentului, bucãtãriei, strãzii caredepãºeºte prin focalizare per-sonajul care o frecventeazã.Existã douã aspecte uºor deremarcat: în primul rând setransmite senzaþia de claustrareforþatã sau auto-impusã, opþiunearegizorului de a te conduce prinpropria lui interioritate ziditã lafiecare 150 de cm. Un al doilea tipde imagine derivã din cadre în carepersonajele sunt depãºite can-titativ de obiecte (apartamentele dinMoartea..., Aurora, casele din Cummi-am petrecut... ºi Californiadreamin’ ºi nu doar spaþiileinterioare), însã de fiecare datãcând o astfel de scenã apare, iesela suprafaþã ºi o lipsã de adezivîntre obiecte ºi personaje/film.Acþiunea se desfaºoarã ignorându-ºi spaþiul, personajele suntdetaºate chirurgical de inanimatulcare le înconjoarã, mediul îninstanþele sale particulare esteincredibil de puþin utilizat. Parte dinaceste neajunsuri sunt aglomerateºi în începutul filmului A fost saun-a fost, avem acþiunile ºi per-sonajele binecunoscute, familiarepânã la rudenie. Filmul însã oferão reuºitã spectaculoasã pornind cuintrarea în studioul de televiziuneºi începerea emisiunii trioului ca-re, deºi în mod tipologic este uºorreperabil în societatea româ-neascã, este pus la punct în modireproºabil. Ceea ce permitefilmului sã reuºeascã în toatãnebunia lui hilarã dar ºi social-punctatã este modul de filmare ºineîndemânarea genial inventatã acameramanului. Aici camera defilmat nu este doar acel dispozitivcu care urmãreºti actorii prindecor doar fiindcã e unica tamodalitate de a bãga o porþiune derealitate pe bandã video, ea esteîncorporatã în chiar esteticacinematograficã. În A fost sau n-a

22

fost, pentru prima datã între filmelemenþionate, filmul devine realist ºinu numai scenariul.

Dupã 10 minute din Dupãdealuri nimic din ceea ce vezi nute pregãteºte pentru ºocul deexcelenþã cinematograficã pecare eºti pe cale sã-l primeºti.Modul în care Voichiþa reuºeºtesã fie interpretatã exact la nivelul(imposibil) naturaleþii realuluiscoate în evidenþã neajunsurilede personaj din toate celelalte

filme. Pelicula este filmatã cusubtilitatea monahicã încruciºatãcu cruzimea nebuniei ºiexorcizãrii, cele douã tehnicisunt alternativ folosite fãrã acãdea în capcana împerecheriiVo ich i þa -monah ism/A l ina -cruzime. În plus regizorul estedestul de inteligent încât sã nu selimiteze la focalizarea pe celedouã, maicile o leagã pe Alina descânduri ºi camera de filmat nule urmãreºte pe niciuna dintre

protagoniste ci pe cãlugãriþe, seexploateazã prin resurse auxiliareun punct de maximã intensitate,þi-e ºi jenã sã mai argumentezi caspectator, e evident!

Atât de bun este filmul încâtimediat vrei sã-l vezi din nou,atenþie însã fiindcã dacã o faci, veimerge grãbit la cea mai apropiatãbisericã sã depui jurãmântulmonahal. Sã mulþumim însãcuiva cã a salvat noul val de filmromânesc.

Cosmina Moroºan

RegizoriRegizoriRegizoriRegizoriRegizoricontemporanicontemporanicontemporanicontemporanicontemporani

scurte intervenþii

Mare parte a regizorilor din noulval scot la suprafaþã o serie de teme,tipologii sociale care, înainte de anulrevoluþiei, constituiau elemente deniºã. Un veritabil creator deatmosferã, prin sugestie, sarcasmsubversiv, incredibil în punctareaelementelor caricaturale ale uneivieþi afine dinamicii osoase dinregimul comunist a fost LucianPintilie – poate cel mai posibil cata-lizator pentru generarea unei an-xietãþi a influenþei. Recunoaºtem,totuºi, o serie de invarianþi în in-teriorul a numeroase producþiicontemporane ce se ocupã, iatã, înspecial cu reconstituirea unei lumi,calibrarea publicului la un anume felde a o limpezi pe cea de acum(vorbim aici de Mungiu, Porumboiu,Mitulescu). Pe de altã parte, însã,vom încerca sã punctãm constantelementele de marginalitate aleunui regizor ca Puiu, creator carepare a bloca orice solidarizare eticã,explorând intensitãþi ce nu mai aunimic de-a face cu redefinirea,rãzbunarea unui status sau celpuþin reificarea nostalgicã a unorrãbufniri (ne referim, aici, evidentla Aurora). Cristi Puiu intrã în ca-drele sociale cu un instrumentar vã-dit anarhic, asemenea lui Kafka.

Cele douã direcþii ale cinema-tografiei contemporane îºi au,fiecare, vârfurile lor. Pãstrând oaplecare comparativã, încer-cãm,astfel, sã stabilim, când e cazul, atâtchestiuni de redun-danþã ºi poateartificialitate, tezism, cât ºi elementede autenticitate ºi ingeniozitate lanivel de imagine ºi, nu în un ultimulrând, de construcþie a personajului/tipologiei.

În ceea ce priveºte traiectul luiMungiu avem de-a face cu un caz

împlinit – ambele producþii propuseaici înspre analizã esenþializândfericit, într-o mãsurã, metoda sa.4 luni, 3 sãptãmâni ºi douã zile –cadreazã, se ºtie, trista poveste,cvasiprezentã în perioada comu-nistã, a unei tinere care, rãmânândînsãrcinatã, este obligatã sãapeleze la un, poate, pseudo-medic, urmând ca avortul propriu-zis sã aibã loc în condiþii mai multdecat ostile (o camera dintr-unhotel precar, cenuºiu). Sau – pro-gresia unei prietenii încercate.Poate o lecþie de eticã în careelementele bulversante (avortul însine, scena de sex la care se

preteazã prietena sa, violul careare loc, de fapt, pentru amândouãetc.). ªi la nivelul unui demersregizoral afin unei poetici realisteobservãm imposibilitatea de a pu-ne punctul pe i în ceea ce priveºtedelimitarea tematicã. Asta va fidovada, în fond, a unei versatilitãþifericite când vorbim de un demerscreativ (mai puþinã inteligenþã deacest fel fel vom gãsi, poate, într-un Cum mi-am petrecut sfârºitullumii – punctãm, însã, evenimentuldin interiorul filmelor lui Mungiu, nudoar în raport cu Mitulescu, acelade a da adâncime personajelor ºi,implicit, dinamicii poveºtii când, încazul celui din urmã, distribuþia câtde cât bunã vine la pachet cu opoveste detensionatã tocmai prinîncercãrile de a da o coloraturãumoristicã, zonã în care, ni separe, artisul ar mai fi avut de lucrat).Obsesia acestui tip sondarepluriclarificatoare a lui Mungiu sesuprapune, în Dupã dealuri, cutramele/ dimensiunile interacþiuniiîn interiorul comunitãþii monahale– pline de umor. Mult maiintransigent în final, avînd învedere rezolvarea eticã evidentã– atât preotul, cât ºi soborul decãlugãriþe vor plãti în faþa legiipentru excesele unei religii care,aici, iatã, ia forma (pare sã neindice regizorul) unei ideologiicriminale –, Mungiu introduce, nude puþine ori, un tip de opticã com-pãtimitor-ironicã. Relevante înacest sens ni se par discuþiileaproape deviante dintre clerici,statutul de –Mami- ºi –Tati- al MaiciiStareþe ºi al Preotului, care aparîn faþa, poate mult prea puþineducatelor cãlugãriþe, ca indis-cutabile autoritãþi. Ambiguitatearelaþiei dintre Voichiþa si prietena sa

23

(schizofrenã, ni s-ar sugera) poatefi, din nou, o criticã subtilã pentruzidul de prejudecãþi ale bisericii,atât în cazul unei afectivitãþi deacest fel, cât ºi vis-a-vis de o ma-ladie psihicã. Plin de un binevenitumor se pãstreazã regizorul ºi înscenele de la spital – acel mix desemiretractilitate ºi radicalita-te al cadrelor medicale (ultimulpersonaj-femeia doctor – e osplendidã fuziune în aceastã ma-nierã) sunt la unison cu autismulºi spaima tulburãtoare a celorcare, într-o mãsurã, îºi conºtien-tizeazã crima.

Filmul lui Mitulescu este unulslab tocmai din incapacitatea dedozaj: nu avem aici nici umorulcare sã-l distingã (de fapt, singurascenã memorabilã e cea în carebãtrânul reacþioneazã la intrareasecuristului în curte, urmând camai târziu, sã solidarizeze cât decât cu sãrbãtoarea, în favoareafamiliei), nici tehnicã foarte spe-cialã – din contrã, la un momentdat avem impresia cã povesteaeºueazã într-o legendã urbanã(în special gãselniþa de la final– copilul ce pare a declanºa revo-luþia). Relaþii mult prea generale,deci personaje de suprafaþã.

Ingeniozitatea lui Porumboiustã tocmai în capacitatea de astoarce un maximum de umor dindisonanþe. Atât A fost sau n-a fostcât ºi Poliþist adjectiv deschid si-tuaþii uºor ridicole pe care regizorulnu le rezolvã decât cãlcând ºi maitare pe aceastã pedalã a comi-cului. Probabil cele mai frumoa-se cadre despre o realitatepostcomunistã provincialã (ºi nunumai), uºor obositã, confuzã, încãvag duplicitarã îi ies regizoruluiîn A fost sau n-a fost. Fiecarediagramã socialã, cu zonele ei deindeterminare, îºi are actanþii carese ºi iau oarecum în serios. Soþiasupusã, soþia care controleazã,prezantatorul coleric, dependent(pare a ni se spune) de amantã,de cameramanii care îl pãrãsesc,de propria imagine de jurnalistprofesionist, profesorul generos ºialcoolic, bãtrânul semi-nostalgic.Atât filmarea stângance, cât ºidecalajele punctate în povesteaprofesorului, structurile deranjateale fiecãrui participant transformã

emisiunea într-un pseudoprocesridiculizat, prin care regizorulîntoarce pe dos orice încercare dereiterare autenticã, de clarificare înceea ce priveºte integritateamoralã. În fond, telefonul chinezu-lui ºi îndemnul doamnei cu care sesuspendã povestea sunt o tri-mitere la o de-responsabilizare,tocmai pentru a bloca relaþionareade pe poziþiile acuzat-acuzator.Prin acelaºi fel de chestionare alegii trece ºi tânãrul poliþist din celde-al doilea film în discuþie. Poatemai grav aici, Mitulescu îºi aducepersonajul în situaþia de a nu puteada sens unei relaþii metaforã-situaþie umanã. Elocvente în acestsens sunt atât constantele saleîntrebari ºi sugestii cu privire lagravitatea cazului, cât ºi refuzulinitial de a organiza flagrantul.

O astfel de chestionare aoricãrui demers venind din parteaunei autoritãþi are loc ºi în Californadreamin’. Identificãm aici, însã, omizã mult mai exoticã: mixajultensionant între douã culturi carepar a se întâlni la un moment datîn ºirul de confuzii ºi de alieri (neamintim de discursul concomitental primarului ºi al cãpitanului din faþasãtenilor, împotriva lui Doiaru–modul cum cel din urmã se anga-jeazã, asemenea unui predicator,într-o prelegere plinã de patosde solidarizare). Se suprapun ºiorgolii de tot felul: fiica ce nu-ºi maisuportã condiþiile, tatãl uºorposesiv, îndrãgostiþi permanentdecalaþi, greviºtii zilnici, o þarãsupusã, ce pare învinsã de propriainsularitate faþã de un popor carerâvneºte pacea prin acþiuni ce nuprea trimit înspre asta. Probabilunele dintre cele mai frumoasescene sunt discuþiile de tatonaredintre Doiaru ºi cãpitan, cândinteresele fiecaruia, deºi milimetric,se retrag în favoarea unor scurtemomente de împãrtãºire. Finalulcrud pentru populaþia uºorhandicapatã social poate fi chiarpedeapsa regizorului aplicatãacestor permanente forme deresentiment.

Dintr-un alt tip de odisee airezolvabilului face parte opera luiCristi Puiu. Poate cel mai puternic/talentat dintre regizorii discutaþi ºi,implicit, oarecum mai niºat (suc-

cesul mai mic la nivel internaþionalal filmelor sale – faþã de Mungiu),Puiu este un artist cãruia nu prea ise pot imputa nici liniaritate tema-tica/ tehnicã (pe care am dibui-oîn cazul lui Mungiu, bunãoarã),niciun fel de epigonism, - vom în-cerca, astfel, sã traducem, pe scurt,singularitatea stilului acestuia.Ne amintim de atmosfera blufantã,dialogurile pline de umor, filmarearandomized, ca sã zicem aºa, dinMoartea domnului Lãzãrescu. Lafel ca în Marfa ºi banii, povesteaîn sine trece în spatele unei me-ditaþii mai acute, aici – în spateleunei atenþii faþã de niºte gesturicare n-au nimic de-a face cu teritoriiclarificatoare: cele din proximitateamorþii. Nu întâmplãtoare va fi crudaºi pestriþa plimbare din spital înspital a batrânului Lãzãrescu,poate ºi diagnosticãrile/ deciziilenesigure, însã (atenþie!), paradoxalurgente ale cadrelor medicale. Nucred cã e o poveste de investigarea infrastructurii medicale sau opunere în tablou a neputiinþei în faþamorþii. E, însã, o redare plinã deumor a unei lumi în permanentãdisoluþie ºi fãrã scãpare dedatãdevenirilor. Stranietatea din Auroravine din aceeaºi plasare a camereide cãtre regizor (care se joacã pesine, vom spune poate – eliminândorice delimitare subsumatã cate-goriilor de statut – regizor, actor,public) în jurul unui personaj cãruianu-i mai reuºeste nicio conexiuneapropiatã ca segment vieþii. Ne-bunia, o formã, îndraznim sã spu-nem, organicã de anarhie în raportcu pliurile închise ale unei existenþecare, din punct de vedere social,nu mai face sens, pentru cã nuexistã viaþã acolo reprezintã, înfond, una dintre zonele deintensitãþi total strãine categorii-lor umane. Citãm dintr-o reco-mandare extrem de precisã aregizorului: “Inamicul numãrul 1 alacestui film este creierul spec-tatorului”.(http://www.youtube.com/watch?v=IVCMavaQV4E) În fond,artistul Cristi Puiu iubeºte de-structurarea, eliminarea oricãreilogici a sensului, inumanul (ca opus,aici, al umanului, atât de uman),deci incredibilul potenþial de haosal fiecãrui moment.

ª

24

Alexandra Vescan

O privireO privireO privireO privireO privireasupra filmuluiasupra filmuluiasupra filmuluiasupra filmuluiasupra filmului

românescromânescromânescromânescromânesccontemporancontemporancontemporancontemporancontemporan

În ultimii zece ani, aºa-numitulNou val românesc pare sã fi pusstãpânire pe felul în care esteperceputã cinematografiaromâneascã, atât la noi cât ºi pestegraniþe. Dacã pânã în 2005, cândMoartea domnului Lãzãrescuprimea Un Certain Regard laCannes, notorietatea filmuluiromânesc era aproape inexistentã,sau, în orice caz, se afla subauspiciile unor stereotipuri rãmaseîncã din vremea comunismului, anii2000 vor aduce o serie de premiicare vor reevalua statutul cine-matografiei autohtone plasând-oîntr-o zonã de interes incontes-tabilã.

Numeroasele premii ºi criticamajoritar favorabilã pe care auprimit-o aproape toate filmeleromâneºti contemporane ajung sãpunã în discuþie elementele caregenereazã astfel de reacþii dinpartea publicului. Ar fi interesant devãzut ce anume uneºte acestefilme din punctul de vedere alimaginarului, al tehnicii de filmare,dar ºi al firului narativ în sine. Îmipropun, aºadar, sã analizez com-parativ câteva filme emblemã aleNoului val românesc ºi anumeMoartea domnului Lãzãrescu ºiAurora de Cristi Puiu, A fost saun-a fost?, respectiv Poliþist, adjectivale lui Corneliu Porumboiu, Cummi-am petrecut sfârºitul lumii? deCãtãlin Mitulescu, 4 luni, 3sãptãmâni ºi 2 zile ºi Dupã dealuride Cristian Mungiu ºi CaliforniaDreamin’ de Cristian Nemescu.Toate filmele amintite sunt diferiteca tematicã, iar acþiunea lor are locfie la sfârºitul anilor ’80, aproapede cãderea regimului comunist, fieîntr-o epocã postcomunistãprofund marcatã de propria istorie.

Probabil cel mai evident loccomun care traseazã asemãnãriîntre aceste filme este însuºispaþiul care poartã cu sine traumacomunistã. Imaginea oraºului în 4luni, 3 sãptãmâni ºi 2 zile diferã cupuþin de cea din Poliþist, adjectivsau Aurora, sugestie a faptului cã,dupã aproape douãzeci de ani,societatea româneascã nu a reuºitsã îºi revinã sau sã discearnã întredouã tipuri de regim politic care artrebui sã fie fundamental opuse.De altfel, în majoritatea filmelor încare acþiunea se petrece dupã ́ 89,

umorul reiese tocmai din neputinþade adaptare la un alt fel de sistem.Moartea domnului Lãzãrescuaratã drama prin care trece unbolnav nevoit sã se supunãformalitãþilor unui consult medical.Birocraþia peste mãsurã ºi lipsitãde sens sunt fãrã îndoialãsimptomatice pentru un sistemcapitalist, însã deprinderileoamenilor ºi impulsul de a-ºirezolva întotdeauna problemelesãrind peste etape complicãprocesul de adaptare. În Poliþist,adjectiv, intuiþiile lui Cristi,personajul principal jucat deDragoº Bucur, sunt ignorate înfavoarea unei legi care nu se pliazãpe fiecare caz. Deºi datoria lui estesã investigheze relaþiile dintrecâþiva tineri fumãtori de haºiº,efortul depus în aceastã acþiuneeste anulat de exigenþele impusetot de o formalitate, la fel ca înMoartea domnului Lãzãrescu,unde doamna Mioara (LuminiþaGheorghiu) eºueazã în încercareade a demonstra faptul cã pacientul

sãu, are într-adevãr nevoie urgentãde îngrijire medicalã. Dezorien-tarea cu care societatea îºi înþelegelegile ºi obligaþiile atrage cu sineconfuzii, tragedii ºi un oarecarecomic de situaþie inconfundabil.Aceste filme par sã sugereze cãdoar cei rãi pot trece peste legepentru a-ºi atinge scopurilecorupte, în timp ce aceia pentrucare interpretarea legii ar fi logicã,sau cel puþin beneficã par a suferifiind întotdeauna umiliþi de cei înpoziþii de putere. DomnulLãzãrescu suferã din cauza unuianturaj plin de prejudecãþi ºi estetratat în fiecare spital cu o lipsã derespect absurdã, Cristi din Poliþist,adjectiv este împiedicat sã îºiurmeze principiile morale de cãtreAnghelache, al cãrui comporta-ment umilitor poate fi considerat unprototip în toate filmele româneºtiamintite.

Putem ajunge astfel la portretulpersonajului negativ careconstituie o altã trãsãturã comunãa cinematografiei româneºticontemporane. Pattern-ul pare a fiîntotdeauna acelaºi: o persoanãaflatã într-o poziþie de putere carestã în calea acþiunilor celorlalþi,însuºindu-ºi mereu o atotºtiinþãgreu de suportat. În A fost sau n-afost? Virgil Jderescu, producãtorulemisiunii ºi proprietarul studiouluide televiziune, îºi trateazã invitaþiicu o lipsã de respect evidentã doarpentru spectatori, în timp ce pentrucelelalte personaje un astfel decomportament pare a fi onormalitate adânc înrãdãcinatã.Fostul contabil la securitate,Costicã Bejan, este la fel demaliþios ca ºi jurnalistul, iarameninþãrile lui sugereazã cã ceiaflaþi la putere în regimul comunist,rãmân pe aceleaºi poziþii sauevolueazã ºi dupã ´89. DomnulBebe din 4,3,2 îºi permite sã le dea,în mod absurd, celor douãstudente lecþii despre respect ºiconduitã. Doar în CaliforniaDreamin’ ºi în Cum mi-am petrecutsfârºitul lumii ni se sugereazã, maimult sau mai puþin ironic, existenþaunei justiþii corecte care îipedepseºte pe cei care au cauzatsuferinþã. Astfel, Doiaru, dupã aniîn care îi manipuleazã pe sãteniidin Cãpâlniþa devine victimaacestora ºi este omorât în revolta

25

barbarã cauzatã de acþiunilecãpitanului Doug Jones, iar în Cummi-am petrecut sfârºitul lumii,Ceauºicã îºi primeºte în modprevizibil pedeapsa cuvenitã.Dupã dealuri ºi Aurora reuºesc sãiasã din schema rãufãcãtoruluipedepsit, însã mai ales în Dupãdealuri ideea unei societãþicontaminate de ignoranþã ºimanipulare este la fel de prezentã.Probabil tocmai aceastã formulãreuºeºte sã atragã spectatori.Filmul românesc contemporan nueste unul de niºã decât prinimagine deoarece poveºtile dinspate, felul în care este exploatattrecutul ºi apelul la viaþa într-unregim totalitar sunt cele carefavorizeazã de fapt succesul, maiales în afara þãrii.

Dacã se poate regãsi un anumittipar în ceea ce priveºte relaþiiledintre personaje, în specialmergând pe antiteze, imaginarulpare a fi la rândul sãu comun înaceste filme. Se mizeazã astfel perealism, pe o oarecare sinceritatea cadrului ºi pe imaginea uneisocietãþi „aºa cum este ea”. Nu depuþine ori privitorul se regãseºte înspaþiul din film, iar acest truc paresã atragã publicul entuziasmat deobiectele simbol, generatoare deamintiri ºi nostalgii. Ne putem referiaici la interioarele cu bibelouri ºicuverturi familiare, la curþi de bloccu bãtãtoare ºi copii care se joacãsub privirile severe ale unui vecincoleric. Cum mi-am petrecutsfârºitul lumii abundã în astfel deimagini, le suprautilizeazã, însã nureuºeºte neapãrat sã convingã.Uniformele ºcolare, repetarea lanesfârºit a imnurilor comuniste, cli-ºeul distrugerii portretului ceauºistdau impresia unei aglomerãriinutile. Probabil tocmai din aceastãcauzã filmul lui Mitulescu este maiaccesibil ºi, în orice caz, nu lasãloc de prea multã interpretare. Lapolul opus, 4 luni, 3 sãptãmâni ºi 2zile se foloseºte de alte meca-nisme de construcþie a imaginii.Mult mai austerã, capodopera luiMungiu redã povestea celor douãstudente, Otilia ºi Gabriela, printr-un imaginar minimalist, în caredrama vieþii într-un regim totalitareste mai degrabã sugeratã ºi paremult mai fireascã. Desigur,camerele de cãmin, hotelurile

ponosite ºi atitudinea recep-þionerelor sunt o aluzie directã lastarea de fapt a lucrurilor încomunism, însã privitorului nu îisunt servite atât de direct cliºee ºinostalgii.

Din punctul de vedere alimaginarului, dar nu numai, filmulromânesc contemporan pare arefuza sã iasã din acest cadrutotalitarist. Deºi exploatarea istorieiunei þãri care a trecut printr-un astfelde regim pare un teren fertil, Noulval românesc este suprasaturat deaceastã traumã. Cu toate cã doarCum mi-am petrecut sfârºitul lumiiºi 4 luni, 3 sãptãmâni ºi 2 zile auloc efectiv înainte de 1989,insistenþa pe sechelele lãsate decomunism este probabil exageratã,iar aici nu este vorba doar despreincongruenþele între capitalism ºiun regim dictatorial aºa cum se vãdclar în Moartea domnuluiLãzãrescu sau Poliþist, adjectiv,dar ºi în atitudinile unor personajeprecum Doiaru din CaliforniaDreamin’ sau Jderescu din A fostsau n-a fost?. Mai mult, se simtenevoia unei schimbãri de peisajîntrucât acesta începe sã nu maicorespundã cu realitatea atât demult râvnitã de regizorii români.Acest lucru iese cel mai mult înevidenþã în Aurora, unde un afiº depe stradã ne sugereazã faptul cãacþiunea se petrece în anul 2009,însã imaginea parcã refuzã sã iasãdin monotonie ºi sã arate o laturãa Bucureºtiului care nu paredesprinsã din anii ’80. Totuºi, catematicã, Aurora se detaºeazãpuþin de neajunsurile societãþiitraumatizate ºi marºeazã pedestinul unui individ, a cãruiperspectivã asupra lumii esteredatã în cadre lungi, pline desuspans în care informaþiile ajungla privitor într-un mod sacadat ºicriptic. La fel se întâmplã ºi în Dupãdealuri, unde imaginea nu maicorespunde cu tiparul deja obiºnuitîntrucât acþiunea se petrece înmare parte într-o mãnãstire, iarpovestea Voichiþei ºi a Alinei nu maieste atât de puternic încadrabilã întimp ºi spaþiu. Totuºi, spredeosebire de Aurora, Dupã dealuricriticã de fapt prejudecãþile ºineajunsurile societãþii, însã prinapel la un alt tip de imaginar.

La fel putem spune cã se

întâmplã ºi cu tipul de filmare.Imaginile sunt redate oarecumtipic, ca ºi când un peisaj ponositar trebui sã fie redat pe ecranprintr-o filmare la fel de ponositã.Majoritatea filmelor amintite suntfilmate cu camera în mânã, puþineditate ºi aparent spontan,refuzându-se parcã mascareadefectelor. Într-adevãr, aceastãmodalitate de a reda imaginea estede multe ori în concordanþã cuatmosfera generalã a filmului, însãeste foarte aproape de a deveni uncliºeu. Dacã în 4 luni, 3 sãptãmâniºi 2 zile folosirea unei camereslabe calitativ este într-adevãrpotrivitã, în Aurora nu mai estenecesarã o astfel de abordare dinmoment ce filmul nu marºeazã peconstruirea unui anumit cronotop.Într-adevãr, în California Dreamin’ºi Cum mi-am petrecut sfârºitullumii camera nu mai este atât deinstabilã ºi neclarã, dar dintre toate,cele douã filme sunt cele care seadreseazã unui tip de public maipuþin underground. Ca ºi cum, cucât imaginea pare mai veche, maide epocã ºi mai „nisipoasã”, cu atâtmesajul filmului se va demonstraa fi mai greu de înþeles, mai de niºã.Cu toate acestea, în A fost sau n-a fost? camera este mult maiexperimentalã. De altfel, privinddincolo de interpretarea comicã pecare Corneliu Porumboiu o dã unuisubiect tratat cu multã seriozitate,filmul A fost sau n-a fost? are unsubstrat metatextual evident. Maimult, se poate spune cã e un filmdespre film sau despre rolulcamerei, iar alegerea cadrului într-un studio de televiziune prilejuieºteexploatarea acestui subiect. Noulcameraman al domnului Jderescupropune o abordare nouã, vrea sãfilmeze fãrã trepied, însãconservatorul deþinãtor al postuluide televiziune local refuzãschimbarea ºi insistã pe folosireaunor cadre fixe ºi a unor primplanuri bine þintite. Sfârºitul filmuluipune în evidenþã importanþadeciziilor cameramanului, mai întâiprin sugestia faptului cã toþiangajaþii domnului Jderescuevolueazã, pãrãsindu-i miculstudio, iar apoi prin alocareaultimului cuvânt însuºi camera-manului care mânuieºte imagineaºi decide finalul.

26

Cinematografia contemporanãromâneascã foloseºte aºadarformule, acumuleazã imagini tipiceºi apeleazã la tematici comune,însã acest lucru nu o deconstru-ieºte în mod necesar din punct devedere al valorii sau al succesului

public. Existã posibilitatea canotorietatea Noului val românescsã se datoreze tocmai acestorpuncte convergente care aufacilitat închegarea unui curentcoerent ºi fãrã îndoialã, izbutit, iarvestea bunã este cã ultimele filme

deja intrate în atenþia publicului,Dupã dealuri (2012) ºi mai alesPoziþia copilului al lui Cãlin PeterNetzer (2013), ies din schematipicã a curentului ºi intuiescschimbãri mai mult decâtpromiþãtoare.

Ruxandra Dumitrescu

,,,,,TendinteTendinteTendinteTendinteTendinteminimaliste înminimaliste înminimaliste înminimaliste înminimaliste încinematografiacinematografiacinematografiacinematografiacinematografia

româneascãromâneascãromâneascãromâneascãromâneascã

„Indiferent ce crede publicul(care se simte alienat derealismul brutal al acestor filme),fi lmul românesc nu poatefi decât minimalist; orice altãformulã este evazionistã.” (http://agenda.liternet.ro/articol/7581/Alex-Leo-Serban-Alexandru-B u d a c / A v e m - ne v o i e - d e -minimalisti.html)

„Desigur, termenul “minimalist”a devenit foarte generos, iar cadrultrasat de miºcarea artisticãomonimã care a reacþionat laexpresionismul abstract pe lajumãtatea veacului trecut epermanent redesenat ºi chiarpreluat în limbajul curent. […]Totuºi, în artã, dacã înþeleg bine, afi minimalist înseamnã a ºti cumsã mobilizezi cu ingeniozitate unminim de mijloace artistice, pentrua obþine un maxim de efect estetic.Minimalismul poate sã presupu-nã doar prim-plan ºi sã reducã sauchiar sã anuleze fundalul – depildã, un conflict între personajeputernic individualizate, darscoase din contextul social ori dincel temporal – sau, dimpotrivã, sãfavorizeze un fundal prin stilizareaa tot ceea ce el urmeazã sãprimeascã – cum ar fi accentuareafuncþiei umbrei într-o fotografie alb-negru. Aceastã definiþie generalãne permite sã spunem chiar ºidespre parabolele lui Kafka, tea-trul lui Beckett ori povestirile luiCarver cã sunt minimaliste, darce se întâmplã în cinema? […]Expresia „film minimalist” tindeoare sã se refere tot mai puþin laun stil precis, ºi încearcã, înschimb, sã facã diferenþa întreCinema ºi blockbuster?” (http://agenda.liternet.ro/articol/7581/Alex-Leo-Serban-Alexandru-B u d a c / A v e m - ne v o i e - d e -minimalisti.html) Aºadar, filmulromânesc nu poate fi decâtminimalist în acest moment, cuvizibile deschideri spre neo-realism.

Reuºitele cinematografiei româ-neºti din ultimii ani, premiile de laCannes, Berlin sau chiar simplelenominalizãri ºi participãri inter-naþionale reprezintã recunoaºtereavalorilor, consolidarea unei tendin-þe apreciate ca valoroase pentrumomentul actual al evoluþiei cine-matografiei româneºti. În ciudatendinþei de globalizare, atât demult discutate/disputate, esteimposibil sã nu observãm cã înartã aceasta se manifestã peultimul loc. Dacã literatura suportãaceas-tã adaptare ºi sincronizareîntr-o formã mai uºoarã, neopu-nându-se rezistenþã, cinemato-grafia se adapteazã cu mai multãdificultate, datã fiind tendinþa spresocial, spre ilustrarea fenomenului,

un neo-realism care ilustreazãevenimentele/momentele din jurulanului 1989. Revoluþia din 1989pare sã fi fost o temã datã tuturorregizorilor momentului. Subiecteleilustreazã schimbãrile ce au avutloc în ultimii ani, caracterizate prinnevoia înþelegerii fenomenelor, printendinþa de limpezire a înþelegerii,prin încercarea de a da sensîntrebãrii: Ce se întâmplã?

Se remarcã agresivitatea lim-bajului, limbajul direct. Cauza:modelul anumitor filme america-ne, pretinsa libertate desprinsã camodel de acolo sau reacþia lacenzura comunistã?

Revitalizarea cinematografieiromâneºti se produce pe toatepalierele: regie, în primul rând, apoicelelalte domenii: scenariu, imagine,sunet, montaj, scenografie.

Temele, aºa cum aminteamanterior, sunt ancorate în realitateaimediatã, sunt încãrcate cu notegrave, care nu pot avea asupraspectatorului decât impactul direct,decât rolul sau valoarea unuimemento.

Regizorii generaþiei noi: CristiPuiu, Cristian Mungiu, CorneliuPorumboiu, Cãtãlin Mitulescu,Radu Munteanu, Cristian Nemescuilustreazã fapte cunoscute, trãite,ºi poate tocmai de aceea reuºescsã transmitã emoþia trãitului. Ei vindin interiorul fenomenelor sociale,din interiorul stãrilor, al trãirilor ºi alexperienþelor de viaþã. În privinþareceptãrii însã, românul îºi trãieºterealitãþile ºi poate tocmai de aceeanu simte nevoia sã vadã sau sãrevadã filmul propriei realitãþi, poateîn felul acesta se explicã sãlile decinema goale sau cvasi-goale. Înfond, spectacolul e pe stradã, e înviaþã, acolo unde nimeni nu-l cautãºi nici nu crede cã existã. Însãochiul vigilent al regizorului îl sur-prinde ºi ni-l redã. Iatã aici unadintre sursele minimalismului,dar si ale neo-realismului în carese încadreazã cinematografia

27

româneascã actualã.Moartea domnului Lãzãrescu

(2005) – film premiat la festivalulde la Cannes – Un certain regardîn 2005 ºi în SUA, cu Premiulinternaþional al filmului de laChicago 2006 - a fost clasificat catragicomedie sau comedie neagrãde cãtre criticii americani. Filmulare însã valenþe multiple: pe de oparte, vãzut din interior ºi într-omanierã minimalistã, frizândsimplitatea, filmul este o criticãacidã/severã a sistemului sanitarromânesc, cu lipsurile, cu super-ficialitatea ºi ignoranþa celor caretrateazã. Pe de altã parte, filmuleste construit pe o temã profundã,tema bolii care macinã, transformãfiinþa, lipsind-o de individualitate,transformând individul într-unsimplu ºi umil pacient, de unde ºititlul filmului vizând sfârºitul,„moartea” domnului Lãzãrescu;fost inginer stimat ºi apreciat,domnul Lãzãrescu devine „tataie”,un oarecare, trimis acasã sãmoarã de cancer. Plimbat de colo-acolo, de la Sf. Spiridon, laUniversitar, la Filaret, apoi laBagdasar, dar susþinut de oasistentã care mai pãstreazã laturaumanã, suportând umilinþe dinpartea medicilor pentru insistenþeleei, dar conºtientã de faptul cãposibila moarte a pacientului aratrage atenþia asupra eiincriminând-o, ea se implicã,devenind o apãrãtoare a acestuia,„avocata” lui. Aºadar, povestea însine e simplã, minimalistã, însãdensitatea este vizibilã înîncãrcãtura emoþionalã a filmului,în profunzimile care aratã cudegetul spre degradarea fiinþei.Cristi Puiu a realizat în primul rândun film despre un om care moare,iar apoi despre un om care omoarã(aluzie la Aurora).

Timpul cinematografic este celreal, iar povestea se consumã înspaþii sordide: un apartamentmurdar stãpânit de zdrenþe ºi pisici,o atmosferã din care rãzbatemirosul de alcool. Cadrul seschimbã apoi cu imagineastrãzilor, a spitalelor, însã poartãaceeaºi amprentã a morbidului,anticipând sau punctânddescompunerea. Linearitateapoveºtii spuse într-o limbãnedesprinsã de cotidian, însã

închistând simboluri, subliniazãdecãderea ºi descompunereafizicã ºi psihicã a personajului.

Stilistica filmului, realizat printr-o simplitate a perspectivelor, înemploi ºi contre emploi, ne implicã,în calitate de spectatori, ºi nunumai, prin imagine, solicitându-neprezenþa. ªi suntem „atât deacolo”, încât sfârºim prin a fiapãrãtorii domnului Lãzãrescu ºia arãta cu degetul sistemul sanitarromânesc. Camera de filmat nu nescuteºte de niciun detaliu, suntemprezenþi/implicaþi în mod directîntr-un soi de „cette histoire nousconcerne tous,” suntem revoltaþi,neputincioºi, dornici sã sãrim înajutorul personajului (în scena încare este dus la tomograf), semncã filmul ºi-a atins scopul.

O perspectivã similarã deconstrucþie a poveºtii întâlnim înAurora (2010), filmul aceluiaºiregizor, Cristi Puiu, aflat de dataaceasta în rol principal, dar ºi încalitate de regizor ºi de scenarist.Gãsim similitudini între viaþapersonajului, Viorel, un bãrbat de42 de ani ºi modul de filmare, „pegaura cheii” parcã, lãsând sã seºtie/sã se vadã din viaþa lui doaratât cât vrea el sã transmitã, su-bliniind chiar ideea în declaraþia pecare o face în faþa poliþiºtilor cândsusþine cã povestea e ºtiutã doarde el. Interesant este jocul delumini, alternanþa luminã - clar-obscur între care gliseazãpersonajul, ciclicitatea gesturilor,mecanica/automatismele (pânda,paºii ºovãielnici care trãdeazãteama, ezitarea, nehotãrârea,frãmântarea interioarã) careascund o psihologie bolnavã,întrezãritã doar, intuitã, ghicitã, caºi cum noi, la rândul nostru suntemîndemnaþi sã urmãrim, sã pândimpersonajul într-un joc al vânãtoruluivânat sau al pãcãlitorului pãcãlit.De data aceasta, spectatorul estechemat sã construiascã poves-tea, rolul ºi rostul înþelegerii îiaparþine lui în mod riscant.Cunoscându-ºi publicul sauintuindu-l, Cristi Puiu, simte nevoialimpezirilor referitoare la propriulfilm: „Inamicul numãrul unu alacestui film este creierulspectatorului. Creierul are ten-dinþa de a simplifica.” (http://www.mediafax.ro/cultura-media/

cristi-puiu-aurora-este-un-film-important-si-personal-aflat-la-inceputu l -p robe i - t impu lu i -6275193)De fapt, nu avem deunde sã ºtim ce construieºtespectatorul în mintea lui cuimaginile pe care regizorul i le punela dispoziþie.

Toate gesturile personajului stausub semnul aurorei, înþeleasã atâtca moment, ca luminã difuzã câtºi ca început al unei acþiuni: elpândeºte înainte de rãsãritulsoarelui, când lumina este crudãºi difuzã, se pregãteºte pentru oacþiune pe care o sãvârºeºte –crima, ºi apoi mãnâncã ultimulsandviº înainte de a se preda(surprins într-un cadru tip profilfrontal, într-o luminã crudã,neiertãtoare), ca ºi cum ar fi ultimaþigarã a condamnatului. Subsemnul aurorei stã ºi receptareaspectatorului, implicat în desluºireapoveºtii. ªi pânã la urmã,spectatorul trebuie sã semulþumeascã cu o singurãcertitudine, cea a relatãriipersonajului în momentul când sepredã la poliþie ºi când facedeclaraþia: „Acest subofiþer n-aînþeles chiar nimic…Eu îmi dauseama cã ceea ce spun nu poatefi echivalat…Amalia este neatentãca un copil ºi foarte uºor seîncrede în ceea ce anumiþi oamenizic sau spun…Justiþia nu areacces la nivelul de complexitate arelaþiei pe care am avut-o cu soþiamea…” Amalia, fosta lui soþie,este opusul fetiþei care pune subsemnul îndoielii povestea cuScufiþa Roºie. Cele douã per-sonaje la care se face referire,opuse ca structurã, constituie axade simetrie a filmului sau redi-mensioneazã planurile: fetiþa –neîncrezãtoare, femeia – credulã.

Punctele de reper în înþelegereafilmului, pe care de altfel mizeazãregizorul, nodurile lui vitale, suntgenerate de povestea spusã înºoaptã de o femeie într-un apar-tament de bloc (în care filmarea seface identic, în jumãtãþi ºi sferturide cadre, în joc de luminã ºiimagine), despre fetiþa care aveaîndoieli în privinþa poveºtii cuScufiþa Roºie, poveste în carebunica trebuia sã fi fost dezbrãcatãcând a fost mâncatã de lup, dinmoment ce lupul, la venirea vânã-

28

torului, purta hainele bunicii. Înacest moment al filmului intuimdeschiderea perspectivelor spreadevãrurile multiple, spre ideea cãfiecare personaj este purtãtorulpropriului adevãr, ireductibilbil la oanalizã din afarã.

Filmele lui Cristi Puiu,considerat de specialiºti promotoral Noului Val românesc, pot fi cititeîntr-o cheie neo-realistã, însã cuprofunzimi încifrate în simplitate.Camera de filmat mobilã, cumiºcãri parcã nesigure ºi preabruºte uneori sau prea rapide, seaflã în concordanþã cu ritmul, cupulsul personajului, dar ºi alspectatorului care aºteaptã sã seîntâmple ceva sau sã sarã cinevaîn ajutorul personajelor.

Un alt regizor încadrat în NoulVal al cinematografiei româneºtieste Cristian Mungiu. Apreciat maimult în afara graniþelor þãrii decâtîn þarã, Mungiu reuºeºte per-formanþa de a obþine în anul 2007cel mai important premiu laCannes, cu filmul 4 luni, 3sãptãmâni, 2 zile. Filmul se în-cadreazã în curent prin alternanþaimaginilor în registru luminos ºiîntunecat, complet negru din carene putem doar imagina, de pildã,drumul personajelor, gesturile,faptele lor. Povestea e simplã:Gãbiþa, cu complicitatea prieteneisale Otilia, încearcã, ºi acþiunea sepetrece înainte de 1989, sã facãun avort. Însã tema filmului nu eavortul, dupã cum ne avertizeazãînsuºi regizorul filmului. Filmul nepropune mai degrabã o cãlãtorie întimp: atmosfera comunistã, strãzi,maºini, cãmin studenþesc, hotel încare intri ca într-un univers kafkian,starea de spaimã, de teroare cãeºti urmãrit, cã vei ajunge, ciudat,nu pe mâinile autoritãþilor, ci pemâinile domnului Bebe.

Un alt film al acestui regizor,Dupã dealuri, film bazat pe un faptreal, pe cazul de exorcizare de laTanacu, fiind inspirat de romanelenon-ficþionale ale Tatianei Nicu-lescu Bran, stârneºte interesuluipublicului în anul 2012. Mungiu fil-meazã din spatele personajelormomente de maximã intensitate,refuzând astfel spectatoruluiintrarea în mintea eroinei (dar ºi înrelaþia dintre cele douã fete) ºiîngreunând descifrarea perso-

najelor. Chiar momentul întâlniriicelor douã fete este filmat dinspatele personajului, avansãm prinmulþime, o urmãm pe Voichiþa, însãnu putem decât sã bãnuim bucuriaîntâlnirii cu Alina, nu i-o putem citipe faþã. Ambele fete au atitudiniºovãielnice, îºi însuºesc teorii deal cãror sens nu se împãrtãºescºi le susþin în momente decumpãnã pentru a ieºi din impas(semnificativã este scena în careAlina decide sã renunþe la banipentru cã „banul e ochiul dracului”,aºa cum i-a spuscãlugãrul).Povestea ar fi trebuit sãfie a Alinei, însã spusã dinperspectiva Voichiþei. Mungiualege sã filmeze în manierãobservaþionalã, privindu-ºipersonajele din aceeaºiperspectivã egalã. (Dupã http://www.cinemagia.ro/filme/dupa-dealuri-567113/)

Filmând din spatelepersonajului, spectatorului i seascunde personajul. De aceea, elîºi creeazã o serie de semne deîntrebare: Sã fie oare vorba denebunia Alinei? Sã fie oare vorbade prefãcãtorie pentru a fi alungateamândouã de la mãnãstire ºi a orecâºtiga pe Voichiþa? Intrãm aiciîntr-un con de umbrã, pentru cã nuse clarificã ideea/intenþia Alinei dea o scoate pe Voichiþa de lamãnãstire, aceasta rãmânând osimplã supoziþie. În plus, înþesãtura epicã lipsitã de limpezime,se face referire la vremea cândfetele erau în orfelinat ºi un individ,venit din strãinãtate, fãcea pozecopiilor. Semnificativã în acestsens este scena în care Voichiþadã explicaþii poliþistului când obþinepaºaportul. Orice interpretarerãmâne deschisã pe direcþii pecare filmul le sugereazã doar,lãsând liber spectatorul sã creezescenarii pe tema abuzãrii copiilororfani sau a legãturilor bolnãvi-cioase dintre cele douã fete.

Ca stilisticã a imaginii, reþinemîn filmul Dupã dealuri, utilizareacadrelor largi, de tipul plan-secvenþã. Timpul cinematograficeste real, aparatul este fix de celemai multe ori, permiþând observaþiacu unghiularitãþi de perspectivã,mai ales în cadrele de exterior:peisajul de iarnã, curteasãrãcãcioasã a mãnãstirii. Se

remarcã, de asemenea, urmãririleample ale deplasãrii personajelor,ca ºi cum regizorul ºi-ar propunesã le supravegheze, iar acest faptcreºte tensiunea spectatorului înreceptarea cadrelor. Tehnicaraccourci-ului în plan orizontal oîntâlnim la nivelul prezentãrii meseidin mãnãstire în jurul cãreia seadunã femeile. Pentru câtevasecunde camera rãmâne fixã,întãrind perplexitatea personajelorîn momentul absenþei Alinei, depildã.

La nivel simbolic, douãprobleme majore ne-au atrasatenþia: titlul filmului, în primul rând,vrând sã contureze ideeaexistenþei unei alte lumi, undevadincolo de dealuri, deoarece lumease împarte în douã universuri, ceade aici si cea de …dincolo, dedupã…, fiecare avându-ºi propriilereguli; cel de-al doilea simbol îlreprezintã scena finalã a filmului,parbrizul împroºcat cu noroireprezintã pata de pe obrazulbisericii, problema creatã prinexorcizare, dar ºi obturareavizibilitãþii perspectivei dinãuntruînspre în afarã ºi invers, în sensulredimensionãrii, al restabiliriiconexiunii dintre cele douã lumi lacare fãceam referire.

Regizorii Noului Val sunttributari temelor care vizeazãrevoluþia din 1989. CorneliuPorumboiu este unul dintre ei ºi,prin filmul A fost sau n-a fost?(2006), repune în discuþie proble-ma revoluþiei dintr-un oraº deprovincie, pornind de la un faptreal. Tema filmului o reprezintãraportarea omului la istorie,redimensionarea unui evenimentmajor, din orgoliul unui prezentatorde televiziune localã, la 16 ani dela revoluþie. Locul în care nu seîntâmplã niciodatã nimic aºteaptãcu aviditate senzaþionalul, chiaramplificat de memoria colectivã,prin rememorare. Începutul filmuluieste lent. Personajele sunt sur-prinse în mediul lor de viaþã: unpensionar, cunoscut pentru plã-cerea de a se costuma în MoºCrãciun, un profesor de istoriealcoolic care imediat ce ia salariulrãmâne fãrã el, fiind dator, un rea-lizator de televiziune, fost inginertextilist, aºadar toate personajeleoscileazã între aparenþã ºi esenþã,

29

sunt naturi duale. Cadrul este dejabine cunoscut publicului: oraºulsub lumina crudã a asfinþitului,blocurile cenuºii, o televiziune am-plasatã într-un spaþiu impropriu,aparaturã simplã, fãrã pretenþii,un cameraman care nu ºtie ce arede fãcut. Atrag atenþia pe de o partecadrele lungi, frontale, filmate cucamera fixã,pe de alta parte,dialoguri lungi, inteligente, menitesã stârneascã un comic rafinat.Concluzia este: „Am fãcut ºi noi re-voluþie cum am putut!”, exclamãpensionarul Piºcoci, când totentuziasmul lor de a fi participat larevoluþie este demontat de ceicare sunã în direct ºi de însuºipatronul postului local de televi-ziune, Jderescu, iritat de com-portamentul invitaþilor, de gestu-rile stângace ale cameramanuluiºi de telefoanele pe care le pri-meºte ºi cine ºtie dacã nu cumvaºi de plecarea la Bucureºti a re-porteriþei blonde pe care o întâl-neºte înaintea emisiunii, când îlanunþã cã intenþioneazã sã-ºipetreacã revelionul în capitalã.

Acelaºi regizor, acelaºi oraº încare are loc o urmãrire, filmulPoliþist, adjectiv (2009) este o dra-mã realizatã la Vaslui, oraºul natalal regizorului Corneliu Porumboiu.Filmul prezintã povestea lui Cristi,un poliþist care investigheazãcazul unui tânãr, urmãrit pentrutrafic de droguri. Pe parcursulinvestigaþiei, poliþistul îºi dã seamacã nu mai crede în meseria sa. Elnu vrea sã rezolve cazul, crezândcã legea se va schimba ºi n-ar dorisã aibã pe conºtiinþã viaþa unuitânãr. ªeful sãu are grijã sã-ireaminteascã cu dex-ul în mânãce înseamnã conºtiinþã ºi care esensul cuvântului poliþist. Stilisticaimaginilor se compune din imaginiºi cadre largi, repetitive, sugerândrutina în care se zbate personajul.Redevenim urmãritori alãturi depersonajul creat, strãbatemaceleaºi locuri, urcãm ºi coborâmpe strãzi în paºi numãraþi, într-ofilmare în timp real. Filmul e lipsitde acþiune. Numãrãm paºiipersonajului ºi înghiþiturile luizgomotoase, asistãm la ritualulcafelei din faþa magazinului decartier, la cunoscuta „plimbare” ahârtiilor în regim birocratic ºiconstatãm platitudinea persona-

jului. Zgribulit, adunat în haina luiprea micã parcã, Cristi vrea sã-ºifacã datoria bine, însã uitã ceva:adaugã faptelor sale conºtiinþã.Un poliþist cu conºtiinþã? s-arîntreba unii… Corneliu Porumboiureuºeºte sã reducã o societate lao problemã de limbaj. Sunt 20 deani de la cãderea comunismului ºilibertatea se traduce nu doar prinreflexul comunist de a încuia uºade la birou ori de câte ori ieºi saude a te rãsti la colegi, dar mai alesprin dificultatea de a accepta oautoritate. Cine e AcademiaRomânã sã-mi spunã cum sãvorbesc? De ce sã aplic legeacând aº putea nenoroci un tânãr?Ce lege e aia care face rãuoamenilor? Cum spuneam, e vor-ba de interpretare, dar avocatule bun. Fiecare personaj aredreptate în felul lui. Poliþist,adjectiv mi se pare, însã, mai multun film despre cinema sau unulfilosofic decât un film „deactualitate”. Stilistic, se pare cãfilmul depãºeºte minimalismul.”(http://editura.liternet.ro/carte/259/Corneliu-Porumboiu/Politist-adjectiv.html)

Revenind la tema pe care fiecareregizor român o are de pregãtit,respectiv la Revoluþia românã din1989, ne atrage atenþia filmul luiCãtãlin Mitulescu, Cum mi-ampetrecut sfârºitul lumii (2006).

Acþiunea filmului se petrece înanul 1989, cu puþin timp înainte deRevoluþie. Protagoniºtii suntlocuitorii unui întreg cartier, însãpovestea Evei ºi a membrilorfamiliei ei se contureazã în primplan. Ea are 17 ani ºi este pentruprima datã îndrãgostitã. Viaþa fe-tei se schimbã în ziua în care eaºi Alexandru sparg în ºcoalã, dingreºealã, bustul lui Ceauºescu. Înfaþa celorlalþi elevi li se cere sã-ºifacã autocritica. Eva nu seconsiderã vinovatã ºi de aceea nusimte nevoia de a se discul-pa.Alexandru nu-ºi recunoaºtevina, susþinut de tatãl sãu, unsecurist fãrã scrupule, ºi scapã.Eva este transferatã la o ºcoalãprofesionalã de la periferia oraºului.Îl pãrãseºte pe Alexandru ºi,împreunã cu Andrei, pune la caleun plan sã fugã din Româniatrecând Dunãrea înot.

Filmul pare sã fie un puzzle uriaº

de destine, fiecare personaj paresã aibã o poveste a lui, dar niciopoveste nu este spusã. Pentrucineva care nu a cunoscutperioada comunistã decât dincartea de istorie sau din mãrturii,filmul trebuie receptat, la modul celmai onest, din perspectivaregizorului: „Sunt aproape 17 anide la moartea lui Ceauºescu, darîncã purtãm în noi amintirea ºimoºtenirea acelei perioade.Tratând evenimentele care trecprin faþa ochilor unei fete de 17 aniºi ai fratelui ei de 7 ani, Cum mi-am petrecut sfârºitul lumii reflectãamestecul de tristeþe ºi bucurie, derealitate ºi vis pe care le asociezacelei epoci. Acest film este o tragi-comedie cu nuanþe de absurd ºisublim. El încearcã sã transmitãemoþia acelor vremuri ºi sã redeaspectatorilor din întreaga lume oimagine a ceea ce poartã cu eimiile de emigranþi tineri români, înîncercarea lor de a-ºi gãsi un rostdeparte de þarã.Filmul vorbeºtedespre cei care au avut curajul sãse opunã dictaturii, fiecare în felullui, dar ºi despre cei care, la fel capãrinþii noºtri, din teama cã poatecopiii lor ar putea pãþi ceva, au tãcutºi au îndurat. Filmul se bazeazã peamintirile mele, pe nostalgia mea.Pe credinþa mea în aceastã lume.Am fãcut acest film pentru cã mi-era dor de grãdiniþã, de liceu, deRomânia.” (http://editura.liternet.ro/carte/209/Andreea-Valean-Catalin-Mitulescu/Cum-mi-am-petrecut-sfarsitul-lumii.html)

De o cu totul altã facturã, însãparte integrantã din Noul Val alcinematografiei româneºti, estefilmul lui Cristian Nemescu,California Deamin’ (2007). Despreregizor s-a spus cã „nu repetãprocedeele deja con-sacrate lacolegii sãi, nici nu se culcã peurechea minimalismului care, arcrede unii, le rezolvã pe toate. Lafel ca la Cristi Puiu, ºi aici regia sedistinge printr-o preciziematematicã ºi un dozaj stilistic ºicompoziþional de-a dreptul far-maceutic. Camera colaboreazãstrâns cu personajele, ºtiind sã ledescopere, sã le umanizeze ºi sãle exploreze în profunzime, fieindividualizându-le, fie integrându-le în decorul omenesc mai larg.Planurile sunt conturate cu

30

precizie, cadrele se taie cu origoare cum rar am vãzut în filmulromânesc, iar secvenþele ausubstanþã, echilibru ºi finalitate,succedându-se cu o fluenþãadmirabilã. Nu încape nici oîndoialã cã, în Cristi Nemescu,cinematografia româneascã îºigãsise încã un creator care, pelângã consistenþa simþirii artistice,stãpânea cu maximã stricteþevalenþele profesionale...” (http://www.cinemagia.ro/filme/california-dreamin-nesfarsit-10923/).

Povestea filmului e simplã.Filmul câºtigã, prin comparaþie cuale celorlalþi regizori la care ne-amreferit, prin dimensiunea epicã:1999, în timpul rãzboiului dinIugoslavia, într-o micã aºezareromâneascã, Doiaru, un ºef degarã ºi în acelaºi timp baron local,opreºte un tren NATO cu echipa-ment militar pãzit de soldaþiamericani, care traverseazãRomânia fãrã acte de transport,dar având aprobarea verbalã aguvernului român. Sosireaamericanilor scoate din amorþealãmica aºezare, care þine sã ledovedeascã musafirilor proverbialaospitalitate româneascã. Trenul,care trebuie sã ajungã în Kosovopentru o intervenþie strategicã esteblocat pentru cinci zile în satul ro-mânesc, în aºteptarea unor apro-bãri oficiale solicitate de ºeful gãrii.Întâmplarea reactiveazã o obsesieromâneascã veche din 1944, cândtoatã suflarea aºtepta venireaamericanilor. Primarul satului se dãpeste cap pentru a le face ºedereasoldaþilor americani cât maiplãcutã, organizându-le chefuricâmpeneºti ºi programe artistice,dar încercând de fapt sã-i câºtigede partea lui pentru a-ºi regla so-cotelile cu ºeful gãrii. Fata acestuia

din urmã se îndrãgosteºte de unuldintre soldaþi, dar pentru cã nu ºtiedeloc englezã, îl ia pe unul dintrecolegii ei de ºcoalã, îndrãgostit însecret de ea, sã-i traducã ce simtepentru american.

Un sub-plot de pornire, ca ofotografie învechitã, în alb ºi negru,cu rolul unui avertisment, punc-teazã în câteva secvenþe reme-morative o serie de întâmplãri din1944, determinante pentru acþiu-nea desfãºuratã la timpul prezent:un copil este traumatizat de bom-bardamentele americane asupraBucureºtiului ºi de arestareapãrinþilor lui în aºteptareaamericanilor; ultimele cuvinte aletatãlui deportat, „vin americanii ºine scapã”, marcheazã definitivevoluþia copilului, devenit între timpºef de garã, nimeni altul decâtDoiaru. Alternanþa planurilortemporale este frumos ilustratã,prin jocul de lumini, prin tehnicaéclairage-ului ºi prin ritmul alert alimaginilor. Americanii vin,segrãbesc, vor sã-ºi îndeplineascãmisiunea, însã sunt opriþi. Ascultãcu sfinþenie intonarea imnului,participã la serbãrile date înonoarea lor ºi sunt folosiþi de pri-mar pentru a-ºi atinge scopurilemeschine, implicându-se în dis-putele interne ale comunitãþii. Uli-þa Principalã devine dintr-o datãspaþiul, scena pe care sunt invita-te personajele: românii de o parte,în calitate de gazde ospitaliere,americanii de cealaltã parte, încalitate de invitaþi de onoare, încinstea cãrora cântã în mod delirantElvis, Love Me Tender.

Minimalismul opereazã custructuri liniare simple, compac-te, fãrã planuri paralele, fãrãflashback-uri. Compoziþia ºi tema-tica sunt de asemenea reduse,

însã ceea ce este de subliniat ºide reþinut este cã minimalismul nueste sinonim cu superficialul, sebazeazã pe reducþie tocmai pentrua putea permite acolo unde e ne-voie abordãri de profunzime.

Aºa cum am vãzut anterior,filmele româneºti ale momentuluiactual se construiesc pe tendinþeminimaliste, fapt dovedit de:utilizarea planurilor lungi, prezen-tarea de detalii ale vieþii obiºnuitea personajelor, secvenþe în care„nu se întâmplã nimic”, absenþacoloanei sonore, folosirea unuilimbaj colocvial, toate acesteaconstituind elemente definitoriicare ulterior au devenit, în dozajediferenþiate, ingrediente ale „reþeteide succes” în filmul românesc.Cadrele lungi ºi statice, aºa cums-a putut vedea la Cristi Puiu depildã capãtã dinamicã în momentulîn care protagoniºtii rostesc repliciinteligente, sarcastice, capabile sãtrezeascã în spectator interesulnecesar pentru a-i menþine în faþaecranului. Alte elementeaparþinând aceluiaºi curentminimalist-realist pot fi identificatecu uºurinþã: reticenþa de a apela laactori-vedete în favoarea unorfiguri cel mult cvasi-necunoscute,utilizarea unui ambient sonor careaduce mai mult cu cel tipic filmelorde tip documentar, mânuirea unuitip de „dialog hiper-realist”, ce redãsenzaþia de instantaneitate aevenimentelor portretizate,filmarea în spaþii deloc pretenþioaseestetic (apartamente de bloc de tip„comunist”, cartiere periferice,birouri ºi case sãrãcãcioase).Întrebarea care s-ar putea puneeste încotro filmul românesc, ceurmeazã dupã Noul Val? Criticade specialitate ne asigurã cã îiurmeazã…Un Nou Nou Val…

S-a tot vorbit mult în ulti-mii ani despre Noul CinemaRomânesc, fãrã ca preamulþi sã se încumete sã-istabileascã dominantelestilistice. Fie cã au conotatfenomenul negativ sau po-zitiv, aproape toþi comen-tatorii s-au limitat la a-idiscuta, în principal, tema-tica. Lucrul nu e de mirare dacã negândim cã o parte dintre aceste

fel de covârºitoare ale isto-riei recente. E surprinzãtor,poate la o primã vedere, câ-te problematici cruciale con-temporane sunt de regãsit înaceste filme.Ceea ce înseamnã cã unadintre trãsãturile centrale aleNoului Cinema rezidã înocolirea viziunilor fantastice,

evazioniste sau compensatorii.Dincolo de cazuri umane indivi-

filme atacã frontal teme „majore”ale societãþii de azi sau traume la

Între maximalismulÎntre maximalismulÎntre maximalismulÎntre maximalismulÎntre maximalismultematic si minimalismultematic si minimalismultematic si minimalismultematic si minimalismultematic si minimalismul

formalformalformalformalformal,,,,,

Andreea Coroian

31

duale, ele pun în scenã câte oproblematicã identitarã stringentã:pe de o parte, se poate vorbi deproducþiile care au încercat sãreflecte, în diferite registre stilistice,aspecte ale traumei comuniste: evorba aici, desigur, de Cum mi-ampetrecut sfârºitul lumii al lui CãtãlinMitulescu (unde viziunea tragicã epermanent pusã în oglindã cuidilicul copilãriei), de Amintiri dinEpoca de Aur (un proiect regizoralla care participã ºi Cristian Mungiuºi unde realitãþile grave aletotalitarismului sunt caricaturiza-te), sau, bineînþeles, de 4 luni, treisãptãmâni ºi 2 zile a lui CristianMungiu, unde avem acces lapartea cea mai întunecatã ºisensibilã a comunismului, pornindde la tema avortului.

Pe de altã parte, producþiileultimului val abordeazã temeidentitare specifice societãþiitranziþiei, de la relaþia barbaruluiestic cu civilizatul occidental (înCalifornia Dreamin’ al lui CristianNemescu), la problematica erois-mului ºi a angajãrii civice (în A fostsau n-a fost?). Apoi, temelepauperitãþii ºi promiscuitãþii mora-le însoþite în funcþionareadefectuoasã a instituþiilor ºiautoritãþilor: în Moartea domnuluiLãzãrescu e pusã sub lupã lumeamedicalã, în Dupã dealuri ceareligioasã, în Poliþist, adjectiv eparodiatã autoritatea juridic-poliþieneascã º.a.

E interesant de observat, înurma acestei panorame tematice,cã filmele Noului Val Cinema-tografic insistã asupra unor tema-tici de largã relevanþã socialã ºiidentitarã, uºor alunecabile, deobicei, în kitsch sau în zona ati-tudinilor teziste. Cu toate acestea,tinerii regizori reuºesc, în modsurprinzãtor, sã evite atât abor-dãrile stereotipizate, la care s-arpreta tematici atât de înrãdãcinateîn sociologic, cât ºi viziunileschematice, în alb-negru, caretrimit la normã. Chiar în filmele celemai controversate, unde societateacontemporanã a încercat sãidentifice numaidecât „vinovaþi”,precum în Dupã dealuri, pers-pectiva regizoralã reuºeºte sã sefereascã de cliºeu, sã þinã departedesfãºurarea tramei de orizontulde aºteptare al privitorului care,

empatizând profund cu o cauzã,ar judeca-o în aceleaºi linii ca viaþarealã.

ªi dacã întrebarea care senaºte e cum reuºesc, totuºi, aceºtiregizori sã aducã în faþã mari temeale contemporaneitãþii fãrã sã letransforme nici în cliºee, nici înscheme narative predictibile,rãspunsul ar trebui cãutat întehnicile ºi formulele regizoralecare reunesc producþiile ultimuluival românesc. Ceea ce aproapetoatã lumea a observat e cãaproape toate filmele ultimeigeneraþii de cineaºti românimizeazã pe o altã modalitate de apune sub ochiul publicului orealitate, un tablou al vieþii. L-amputea numi program infrarealistgândindu-ne la transcrierea câtmai exactã ºi cât mai detaliatã afenomenului imediat – e o relaþiecauzã-efect imediatã în filmulromânesc actual. Dacã o canã epusã neglijent pe marginea meseiea va cãdea imediat aºa cum efiresc sã se întâmple ºi dupã cumregizorul nu te lasã pe tine caspectator sã-þi imaginezi.

În fapt, aceastã transcriereextrem de fidelã, aproape ma-niacalã, a realului, a devenit aproa-pe un brand de þarã, mai ales dacãþinem cont de faptul cã formularomâneascã a devenit recog-noscibilã în cadrul festivalurilorimportante de film din ultimii ani. Ba,mai mult, deja sunt articole în lumeacineaºtilor care avertizeaã cãformula româneascã de succesameninþã sã devinã manierã.

Puþini au reuºit sã ataºeze însão teorie ºi un concept acestei noimodalitãþi româneºti de a face film.Cel dintâi poate fi considerat AndreiGorzo, cu cartea Lucruri care nupot fi spuse altfel. Un mod de agândi cinemaul, de la André Bazinla Cristi Puiu1. El înscrie NoulCinema Românesc (NCR) întradiþia bazinianã a filmului realist,opus formalismului unor SergheiEisenstein sau Béla Balazs,pentru care filmul reprezenta o„artã a montajului”.

Formula realistã a lui Bazincontrazice, însã, atât concepþiaformalist-expresionistã a celor doimenþionaþi mai sus, cât ºi formularealistã clasicã, aºa-zis holly-woodianã, pe care o asimilez

formulei realismului clasic dinliteraturã (formula lui Balzac ºi alui Zola): regizor omniscient, detaliiîntotdeauna semnificative pentrudesfãºurarea tramei, determinism,teleologie, capacitate de a controlade sus destinele personajelor.Departe de a putea fi identificatãîn filmele româneºti actuale vreoinstanþã superioarã care sã dirijezepersonajele lãsând totodatã dâramiºcãrii sale prin lumea ficþionalã.De altfel, tocmai despre odificultate de a identifica o lumeficþionalã dincolo de lumea realã aspectatorului este vorba. Aceastãapropiere pânã la confuzia celordouã lumi, redatã prin imposibi-litatea de a trasa graniþe ºi de aîncheia un contract al convenþieificþionale, este realizatã nu cummai vechile teorii literare ar putea-o explica prin trimiterea la subiectulactual care îi e atât de apropiatprivitorului, ci iarãºi prin maniera dea reda regizoral aceastã lume. Eceea ce Bazin aºazã în sferaredãrii „continuitãþii perceptuale” arealului, fãrã a-l decupa, fãrã a-ltãia, fãrã a-l monta. În acest fel,se creeazã o „omogenitate aspaþiului” datã, în egalã mãsurã, deacea „adâncime a câmpului”despre care aminteam subliniindposibilitatea de a percepe selectivmai multe straturi ale decorului.Dincolo de ceea ce este directresponsabil pentru acþiunea dinprim plan, decorurile filmelor dincinema-ul românesc actual permitexistenþa unor obiecte ºi acþiunifãrã directã legãturã, în încercareade a surprinde calitatea oricãruifenomen din lumea realã. ªiaceastã adâncime a cadrului edublatã de ceea ce Bazinnumeºte adâncimea lui lateralã.Atunci când un personaj din filmiese din câmpul vizual al camerei,el nu dispare ca la teatru, în culise,ci existenþa sa se prelungeºteîntr-un alt punct al decorului.Lumea existã peste tot în jurulpersona-jului. Aºezat pe targã,Lãzãrescu priveºte dintr-ununivers în care nu se întâmplãnimic, înspre o uºã care,deschizându-se, o aratã înmiºcare pe asistentã, privind îninteriorul camerei din care tocmaia ieºit. O simplã trecere în centrulcadrului o aduce lângã pacientul

32

Lãzãrescu pentru ca apoi sãtreacã în fundal îndreptându-sespre alt pacient din decorul imobil.Apoi, acelaºi cadru rãmas imobilde la începutul scenei o aratãrãmânând o secundã lângã opacientã care nu intrã cu totul încadru. Lumea, iatã, e ºi dincolo deuºa de pe care vine asistenta, e ºidincolo de lateralele privirii noas-tre, e dincolo de ceea ce poate fiînfãþiºat într-o lume ficþionalã.

Nu numai cã lumea din filmcurge atât de firesc în economiaei, dar personajele se miºcã pe oscenã atât de largã, încât ieºireaºi intrarea din cadru nu aparniciodatã spectatorului ca regie, cica hazard. Montajul respectãcircuitul perceptiv al individului dinlumea realã. E minunat cumplanurilor curg în Dupã dealuriatunci când povestea evoluþiei feteitrebuie surprinsã. Imaginile suntastfel reluate de parcã celelaltescene, ce nu o ca protagonistã pebolnavã, n-ar exista. Totul facesens într-o economie a firuluipoveºtii care se construieºtereluând mereu ultimul stadiu încare camera a abandonat fata înscena precedentã.

Realismul filmului românescactual se construieºte ºi prin rareletãieturi de montaj. Dacã cinemaulamerican va focusa camera defilmat pe acela care vorbeºte,fãcând pentru spectator un du-tevino între cei doi-trei interlocutori,în filmul românesc al Noului Val nueste nimic neobiºnuit sã vedem uncadru fix al mesei la care stauaºezaþi mai mulþi oameni, iardiscuþia sã curgã fãrã ca regizorulsã doreascã dirijarea atenþieiprivitorului asupra unui element. Eca în realitate, dacã vrem sãtrimitem din nou la teorie: în faþaunui câmp perceptiv, subiectuleste liber (adicã ghidat de propri-ile lui interese precum ºi de ca-racteristicile obiectului, conformlegilor percepþiei) sã aleagã unobiect din câmpul vizual ºi sã-ºiconcentreze atenþia asupra lui.Aºa reuºim ca, în timpul discuþieidintre Viorel ºi consoarta dinAurora (cea din bucãtãrie, în careViorel aflã despre viziunea Olguþeicu privire la istoria Scufiþei Roºii),sã observãm cã familia preferãlaptele Fulga sau cã pereþii sunt

împânziþi de tablourile aceleiaºiOlguþa.

Raportarea la temporalitateeste, de asemenea, un element deanalizat pentru conturarea noiiviziuni asupra cinemaului ro-mânesc. Dacã nu mai devreme de1994 Umberto Eco afirma în ªaseplimbãri prin pãdurea narativã cãe apanajul filmelor porno ca acþiu-nile personajelor sã fie redate întimpul real al desfãºurãrii lor, înPoliþist, adjectiv (dar exemplele nusunt deloc rare în noul film româ-nesc) avem o scenã de 3 minuteîn care personajul principalmãnâncã la masa din bucãtãrie întimp ce soþia sa ascultã MirabelaDauer în faþa calculatorului. Câtãvreme acesta îºi ia tacticos cina,privirea camerei e aþintitã asuprasa.

Dincolo de toate acesteelemente, deloc de neglijat emodalitatea prin care focalizareacamerei adânceºte subiectivitãþi,priveºte cu ochiul protagoniºtilor olume care terifiazã, ori chiarstabileºte complicitãþi de inter-pretare cu spectatorul. Dupãscena violului dublu din 4 luni, 3sãptãmâni ºi 2 zile, plecareadoctorului declanºeazã o discuþiede reproº din registrul „de ce numi-ai spus pânã acum?”, iniþiatã deprietena gravidei. Camera nu sur-prinde niciun moment chipul celeicãreia îi este adresatã dojana, citoate detaliile sunt ale figuriiprietenei, partea raþionalã acuplului. Prietena este, iatã com-plicitatea de interpretare, princapacitatea de asumare conºti-entã a actului, mama moralã,autoarea moralã a avortului, a o-morului. În Moartea d-lui Lãzãrescucamera urmãreºte adesea dinpoziþia bãtrânului bolnav, purtat dinspital în spital, cadrele similare aleindiferenþei care i se succed subochi ºi întâlnesc, în contrapunct in-teligent, privirea blândã ºi nepu-tincioasã a asistentei. Apogeulsubiectivitãþii camerei, restrân-gerea cadrului pânã la identificareatotalã a privirii spectatorului cuaceea a protagonistului, este degãsit în Poliþist, adjectiv, în scenacitirii unei declaraþii din dosarulanchetat – camera parcurge foaiafocusând un câmp vizual alprotagonistului, iar derularea

imaginii permite efectiv lecturatextului.

Cel puþin douã sunt conse-cinþele acestei viziuni. Lumeaprezentatã e extraordinar decomplexã ºi nu mai poate fi redu-sã la niºte scheme transpuseantitetic: Bine-Rãu, vinovat-victimã, fãptaº-crimã, individual-supraindividual etc. De aceea, iatã,adoptând aceastã viziune, filmeleromâneºti din ultimul val, deºitrateazã teme care s-ar fi pretat laasemenea viziuni antagonice, leeliminã din start. Întrebat într-uninterviu despre naºterea filmuluiDupã dealuri, Cristian Mungiurecunoaºte cã studierea cazuluifetei care a murit la mãnãstire l-aincitat ºi cã rezolvarea propusã deBiserica Ortodoxã i s-a pãrutgrãbitã ºi fãrã anchetã, dar, „casubiect de film, povestea pãreacumva cam prea senzaþionalã,melodramaticã ºi beneficiind de oexpunere deja prea mare”2. Înacelaºi loc, catalogând povestea,Mungiu declara: „povestea realãfiind mai curând pentru mine otragicã mostrã de incompetenþã,lipsã de responsabilitate ºiconjuncturi nefericite”. Ce reuºe-ºte Mungiu, însã, în film, e sãpãstreze un asemenea grad deambiguitate încât firul acþiunii sãnu curgã înspre stabilirea niciunuivinovat. Filmul nu aratã cine e devinã pentru moartea fetei, finalul egândit în aºa fel încât, cel mult, aºacum declara Mungiu, am puteaafirma cã decesul a survenit înurma unui concurs nefericit deîntâmplãri ºi conjuncturi: „amîncercat, la rândul meu, sã nucomentez, sã nu judec ºi sã nuidentific vinovaþi, ci sã povestesc”,a conchis autorul.

Dacã aceastã viziune încearcãsã pãstreze neatinsã integritatealumii în toate detaliile ei, înseam-nã cã aceastã lume nu mai e con-trolatã de regizorul omniscient ºise acordã o iniþiativã mai mare îninterpretare cititorului. De aici, ºi înasta constã o a doua consecinþãa noii viziuni, derivã o anumitãambiguitate de fond a acestorfilme. Situaþia e aparent para-doxalã cãci, cu cât sunt mai rea-liste, deci mai pasibile de a „sepierde” în detalii, cu atât sunt elemai ambigue ºi mai lipsite de tezã.

33

Criticul de film A. O. Scott scriaîn New York Times cã, împotrivainsistenþelor lui Cristi Puiu de a nuadmite acest lucru, se poate vorbide un „Nou val românesc” încinematografie. Deºi Alex Leoªerban pune accent pe faptul cãnu existã valuri, ci doar indivizi,punctele comune ale regizorilorcare sunt uniþi sub acest termensunt evidente, chiar dacãabordãrile poartã caracteristicileproprii fiecãrui regizor, însã fiecareaccentueazã un alt element alaceluiaºi tablou.

Filmele din acest curent suntplasate în general în ultimaperioadã a României ceauºiste sauîn contemporaneitate, însã ºiatunci se pune accentul pe tipicurilepãstrate din perioada comunistã.Astfel, birocraþia, maliþiozitateafuncþionarilor publici, decorurileponosite, jalnice sunt puse în primplan, încercând un realism pe deo parte tragic, pe de alta plin de unumor cât se poate de negru, al vieþiicotidiene româneºti. Regizoriiutilizeazã un imaginar destul derestrâns, forþând parcã accentulpe locuri comune, însã notadistinctivã este palpabilã la fiecaredintre ei.

Filmele pe care le voi considera,subliniind atât punctele deconvergenþã ale imaginaruluicinematografic românesc actual,cât ºi diferenþele de punere înscenã ale acestora sunt 4 luni, 3sãptãmâni ºi 2 zile ºi Dupã dealuriale lui Cristian Mungiu, Moarteadomnului Lãzãrescu ºi Aurora deCristi Puiu, A fost sau n-a fost? ºiPoliþist, adjectiv de Cornel

Andrei Cucu

FilmeFilmeFilmeFilmeFilmeromânesti înromânesti înromânesti înromânesti înromânesti în

toptoptoptoptop,,,,,

Ele ilustreazã, deci, toatã viaþa însine, cu enigmele ºi necunoscuteleei, cu doza ei de arbitrar ºi demister. Iatã, de unde ºi finalurile „încoadã de peºte”. Cãci dacã e viaþaaºa cum e ea, nici despre concluziiclare nu poate fi vorba, nici desprefinal în adevãratul sens al cu-vântului. În definitiv, dacã desprerealizarea unei linii atât de fine dedemarcaþie între lumea realã ºi ceaficþionalã este vorba în noua vizi-une asupra cinemaului, finalul nupoate apãrea altfel decât cadeschidere înspre lumea realã.Andrei Gorzo vorbeºte chiar des-

pre „un stil regizoral (...) [care]respectã calitatea de întreg fizic aoricãrui fenomen din lumea realãºi îi acordã spectatorului aceeaºi(potenþialã) libertate de analizã pecare o are ºi în raport cu fenome-nele realului. În asta constã dublalui superioritate”.3 În acest context,subscriu unei superioritãþi a spec-tatorului noului film românesccare nu numai cã este aºezat înfaþa unei lumi care se autosusþineîn mod coerent dupã aceleaºicriterii ºi principii ca viaþa care-i eprin simþuri cunoscutã, dar care ºiintrã, mai mult sau mai puþin con-

Porumboiu, Cum mi-am petrecutsfârºitul lumii de Cãtãlin Mitulescuºi California Dreamin’ de CristianNemescu. Aceste filme au apãrutîn intervalul 2005-2012, toatebucurându-se de o aprecierecriticã pozitivã, majoritatea fiind ºipremiate la festivale internaþionalede film.

Cele douã filme plasate înaintearevoluþiei din 1989 sunt 4 luni, 3sãptãmâni ºi 2 zile ºi Cum mi-ampetrecut sfârºitul lumii. Ambele

descriu neajunsurile vieþii încomunism, greutãþile îndurate înacea perioadã, însã construcþia lordiferã radical. În timp ce filmul luiCristian Mungiu merge pe accen-tuarea unei situaþii particularetragice, pentru a forma o imaginemai amplã, cel al lui Mitulescu seaxeazã pe viaþa unei comunitãþi,punând accentul pe particular, însãcadrul mai larg este stabilit dinstart. De asemenea, cele douã fil-me diferã drastic în ton, înatmosfera creatã.

Împreunã cu CaliforniaDreamin’, Cum mi-am petrecutsfârºitul lumii face parte dincategoria filmelor mai accesibiledintre cele enumerate mai sus,fiind cel mai asemãnãtor ca ºiconstrucþie cu filmele occidentaletradiþionale. Firul narativ este clar,nu impune niciun fel de dificultãþide descifrare, filmul mizând maimult pe atitudinea comico-ludicã avieþii din timpul comunismului. Fiindplasat în ultimul an al regimului,personajele par deja obiºnuite custilul de viaþã la care sunt supuse,frica constantã la care erau expuºioamenii fiind o banalitate, lucruvizibil în arestãrile repetate, carenu mai sunt surprinzãtoare pentrunimeni. Cadrele destul de scurteºi animate contribuie laaccesibilitatea filmului, valoarea luifiind mai degrabã nostalgicã,mizând pe accesarea unor amintiridin timpul revoluþiei ale publicului,ºi nu atât pe latura esteticã. Pe dealtã parte, 4 luni, 3 sãptãmâni ºi 2zile se axeazã pe psihologic ºi peanaliza minuþioasã a celor douãfemei implicate în avortul ilegal.

ºtient, graþie minimalismului teh-nicilor cinematografice, în lumeaînfãþiºatã. Cãci lumea care edincolo de cadrul fixat poate fideopotrivã lumea de dincolo, dinfilm, ºi lumea de dincolo de ecran.

NOTE

1 Andrei Gorzo, Lucruri care nupot fi spuse altfel. Un mod de agândi cinemaul, de la André Bazinla Cristi Puiu, Ed. Humanitas, 2012

2 Interviu publicat pe cine-magia.ro

3 Andrei Gorzo, Lucruri care nupot fi spuse altfel, op. cit. p. 55.

34

douã filme, Cristian Mungiu sedesprinde ca fiind cel mairecognoscibil dintre regizoriienumeraþi. A fost sau n-a fost?face legãtura dintre formã ºiconþinut într-un mod extrem deingenios, punând în paralel am-biguitatea ºi caracterul amato-ricesc al emisiunii despre re-voluþie cu tehnica stângace defilmare, tehnicã ce reuºeºte sãscape prin aceastã stângãciedin fixitate ºi neutralitate.

Unul din punctele comune aletuturor acestor filme este modulprin care publicul este inclus înacþiune, în firul narativ. Dorind oautenticitate cât de accentuatã,existã foarte multe cadre frânte,cadre care sunt parþial acoperitede o uºã, de diferite obiecte, de opoartã, de un gard, simulândprezenþa efectivã a publicului înscena filmului, aliniind punctul devedere al camerei cu un posibilpunct de vedere uman. Printr-oastfel de restrângere a câmpuluivizual, se creeazã o iluzie deprezenþã care permeabilizeazãfiecare dintre filmele menþionate.În acest sens, multe dintrepersonaje ies din cadru ca apoisã se întoarcã, mai mult ac-centuând materialitatea iluzieide prezenþã în scenã. Aceasta seremarcã în scena de la masafamiliei Radu în 4 luni, 3 sãptãmâniºi 2 zile, în majoritatea scenelordin Poliþist, adjectiv, aici fiind pusãîn legãturã ºi cu personajulprincipal, Cristi, care în majoritateascenelor se aflã în urmãrireainfractorului, sau în A fost sau n-afost? unde publicul este pus însituaþia de spectator al postuluilocal de televiziune, pe toatãdurata emisiunii despre revoluþiadin 1989. De asemenea, chiardacã unele dintre ele prezintãplanuri lungi, schimbãrile descenã sunt foarte bruºte, filmeleneacordând o introducere linãpublicului, urmãrind o forþã cât demare a universului prezentat.

Realismul urmãrit de aceºtiregizori devine în urma unor astfelde rupturi cu atât mai clar definit.Neseparând lumea spectatorului,lumea exterioarã filmului printr-odelimitare clarã de cea interioarãlui, se amplificã forþa lumii ima-ginate ºi i se acordã un grad înalt

de veridicitate. 4 luni, 3 sãptãmâniºi 2 zile spre exemplu începe înmijlocul unei conversaþii ºi seîncheie oarecum conclusiv, însãscena finalã este prelungitãneaºteptat de mult tocmai pentrua elimina orice tentã artificialã. Pede altã parte, în acelaºi scop, darcu alte mijloace, Poliþist, adjectiv seîncheie tranºant cu hotãrârea luiCristi de a-i prinde pe adolescenþiîn flagrant, ºi cu explicarea pescurt a planului de acþiune. Ca înincipitul filmului lui Mungiu, undeceva deja se întâmplase, perso-najele erau deja conºtiente de ceurmau sã facã, la Porumboiu, filmulse încheie cu o acþiune ce rãmânea se întâmpla, iar spectatorul poateprelungi singur lumea imaginatã.

Aceste filme par sã îºi con-struiascã un univers comun, care,deºi a trecut printr-o revoluþie, paresã aibã continuitate, fiecare dintrelumile prezentate fiind în acelaºisens ºi în aceeaºi mãsurã ve-ridicã. Însã cu tot spaþiul, pe alocuriºi timpul, comun, filmele enume-rate mai sus se desprind unele dealtele prin accentele pe care le pun.

California Dreamin’ ºi Cum mi-am petrecut sfãrºitul lumii punaccentul pe un umor simplu,accesibil, neîncercând sã fie maimult decât povestea în sine. A nuse înþelege cã ar fi mai puþin reuºitedecât celelalte, însã par a fi în altãcategorie. Cele douã filme ale luiCristian Mungiu reuºesc sã îiconsolideze un stil propriu, mizândpe un realism brutal ºi copleºitor,acesta dând o mare importanþãfiecãrui cadru, înscriindu-se clar întradiþia lui Tarkovsky, cel puþin lanivelul de construcþie a imaginilor.Poliþist, adjectiv ºi Aurora dau deasemenea o mare importanþãimaginilor, însã accentul este pusmai degrabã pe duratã, nu atât pecompoziþie. În acelaºi mod,Moartea domnului Lãzãrescu nepoartã prin tot Bucureºtiulaccentuând din nou durata iraþionalde lungã a atingerii scopului de a ise acorda ajutor medical ºizãdãrnicia strãduinþei doamneiMioara. Cea mai ingenioasãutilizare a imaginii apare însã în Afost sau n-a fost? al lui CornelPorumboiu.

Acesta este singurul dintrefilmele alese care are ºi o

Renumitul ºi mult premiatul filmal lui Cristian Mungiu descrie înmod brutal o situaþie tragicã, însãdestul de comunã din vremeacomunismului. Avortul ilegalsãvârºit de un individ cel puþinsuspect, în condiþii sanitare minimeeste prezentat analizând efecteletulburãtoare resimþite de prietenafetei gravide. Regizorul mizeazãpe imagini brutale, ºocante,descoperind adâncimea traume-lor provocate de restricþiile co-muniste ºi fiind complet lipsit demenajamente. Dacã în filmul luiMitulescu se încerca o deten-sionare a situaþiei prin laturasentimentalã, ludicã (vezipersonajul Lalalilu ºi prietenii cuplanurile lor de a-l ucide pepreºedinte) 4 luni, 3 sãptãmâni ºi2 zile exploateazã tocmaisentimentul de tensiune, dorind oimersiune violentã a publicului înrealitatea comunistã.

Filmele a cãror acþiune sepetrece în contemporaneitate, îºipermit un mai mare accent petehnicã, pe estetic, acþiuneacãzând în plan secund. Acestlucru se poate vedea în special înAurora ºi în Poliþist, adjectiv în carenaraþiunea este aplatizatã,folosindu-se planuri lungi, încete,care redau pe de o parte lentoareaºi caracterul anevoios al uneiinvestigaþii aproape inutile (înPoliþist, adjectiv) sau stranietateasituaþiei în care personajul completbanal devine ucigaº (Aurora).Moartea domnului Lãzãrescumizeazã ºi el pe lentoare, însã într-o mai strânsã legãturã cunaraþiunea, dorind sã reflecteparcursul dificil prin sistemulmedical românesc. CaliforniaDreamin’, ca ºi Cum mi-ampetrecut sfârºitul lumii, este maiuºor de urmãrit, mult mai ac-cesibil decât celelalte. Intriga sebazeazã pe o piedicã birocraticãa unui ºef de garã care încearcãsã îºi rezolve anumite traume dincopilãrie legate de al doilearãzboi mondial. Dupã dealuri sealiniazã perfect cu filmul anterioral lui Cristian Mungiu (4 luni, 3sãptãmâni ºi 2 zile) abordând dinnou o temã gravã, într-un tonsumbru, mizând tot pe tensiune,însã fiind ºi mai violent decât celanterior. Chiar ºi numai din aceste

35

Dupã Andrei Gorzo, artacinematograficã reprezintã „oanumitã formulã esteticã implicândridicarea anumitor opþiuni dedramaturgie ºi stil regizoral larangul de norme” (Andrei Gorzo,Lucruri care nu pot fi spuse altfel-un mod de a gândi cinemaul, de laAndrè Bazin la Cristi Puiu, p. 265).Dar oare putem vorbi despre toateacestea atâta timp cât, cel puþin înRomânia, nu exista o temelie solidãîn acest sens ºi atâta timp cât cei„îndrãgostiþi” de film lucrau încondiþii mai mult decât precare, cucamere de filmat împrumutate dela canalele de actualitãþi, costumeexistente prin bunãvoinþa celor dela Teatrul Naþional sau perioade încare soarele era aºteptat mai multdecât orice, pentru a se puteatrece la înregistrarea unui nouplan? Momentele de acest gen îmipar de-a dreptul primitive, chiardacã vorbim de secolul prece-dent, iar dacã la toate acestea seadaugã indiferenþa statului sauemiterea unor judecãþi de valoare,conform cãrora acest gen de artãnu meritã niciun fel de investiþie,putem explica foarte uºor eforturileaproape inumane în care s-a pro-dus de pildã Rãzboiul Indepen-denþei (Aristide Demetrescu,1912), primul film românesc care,din pãcate, reflectã doar buneleintenþii. Dar în aceasta perioadãcred cã ar trebui apreciate intenþii-le acerbe, mai mult decât valoareaesteticã, pentru cã, fiind vorbapractic de o naºtere a acesteiindustrii, indulgenþa ar trebui sã fiecuvântul care sã ne îndrume, oindulgenþã de tipul celei cu carepriveºti un copil atunci când aces-ta învaþã primii paºi. Tocmai deaceea, nu mi s-a pãrut hilar atuncicând Jean Mihail povestea înînsemnãrile sale faptul cã a trãit

Cosmina Cosma

A saptea artA saptea artA saptea artA saptea artA saptea artãããããla români,,,,,

puþin de-a face cu schimbarea deparadigmã politicã (trecerea de laburghezie la socialismul comu-nist). E adevãrat cã iniþial, româniimizau tocmai pe linia clasicã, daradevãrata „re-voluþie” au produs-o experienþele (chiar dacã întâr-ziate) pe care cei ce au iubit cuadevãrat arta filmicã le-au avut cuexteriorul, cinemato-grafia insãºiautodefinindu-se ca o ºcoalã, la acãrei lecþie participã „elevi” de toatevârstele, ce manifestã o diver-sitate de gusturi. Astfel, acest tipde artã evitã capcana prin careriscã sã ajungã doar un substitutal romanului, dorita relaþie dintredenotaþie ºi conotaþie ajungând laechilibrul necesar realizãrii unuipas important în ceea ce priveºteevoluþia stilului (chiar dacã peatunci nu exista o notã predo-minantã a regizorului) sau inter-ferenþa cu genurile ºi curenteleatât de necesare formãrii uneitemelii de la care vor pleca urmaºiifilmelor cinematografice.

Avându-i ca model pe primiiteoreticieni antirealiºti, sau fiindputernic influenþaþi de expre-sionismul german ºi mai ales deneorealismul italian, regizoriiromâni creeazã o imagine ino-vatoare, care puncteazã nu atâtprin ceea ce adaugã la realitate,ci prin ceea ce aratã camera, înraport cu ceea ce þine ascuns.Totodatã, existã un salt notabil ºicu privire la evoluþia actorilor,pentru cã aceºtia nu vor trebuidoar sã reprezinte personaje, ciprin gesturi, mimicã, înfãþiºarefizicã sau elemente de naturãmeta-cognitivã, pot ajunge pânãla a reprezenta întruchipãri aleunor categorii general-valabile,neavând ca predominantã speci-ficitatea naþionalã. Din acest punctde vedere, ar pãrea puþin deplasat

dimensiune de meta-film. Aici sepune cel mai mare accent pemiºcarea camerei, pe stângãciilecameramanului unui post deteleviziune local, artificialul deemisiune ºi perspectiva filmatãextinzându-se în final ºi în cadruldin afara emisiunii propriu-zise.Finalul atrage atenþia asupranaturii construite a filmului însuºi,opera-torul de imagine al studioului

local coregrafiind pânã la urmãchiar aprinderea felinarelor dinlumea „realã” a filmului. Aceastãsituare la un nivel suprapus opereiîn sine este vizibilã ºi în abordareasu-biectului revoluþiei în modindirect, printr-o discuþie televi-zatã care nu reuºeºte decât sãamplifice incertitudinea rãspun-sului la întrebarea din titlu.

În final, chiar dacã pun accentul

experienþa de a fi unicul spectatoral unei sãli de cinematograf ro-mânesc, ideea de film ducându-mãdin ce în ce mai mult cu gândulînspre o satirã amarã. Dar nu pot,totuºi, sã nu notez eforturile pre-decesorilor de a profita de oriceportiþã ivitã, ajungând pânã la areliefa caricaturi ale actorilorromâni ce, în loc sã aducã origi-nalitate prin reflectarea specifi-citãþii naþionale, în creaþii precumCiuleandra, Ion sau Rãscoala,ajung la a materializa un fel destruþo-cãmilã, care se situeazãundeva la graniþa dintre români ºistrãinii colaboratori.

Filmul artistic continuã sãrãmânã o „cenuºãreasã”, chiar ºidupã ce primeºte un pãrinte adop-tiv (statul), evoluþia realã având prea

doar pe fundalul comun sau dacãse axeazã pe alte sensuri pe carele formeazã, filmele româneºtiactuale pot fi uºor unite sub ti-tlul unui curent care, ca ºi oricemiºcare artisticã ce se res-pectã, nu dã dovadã de o uni-formitate completã ºi ineluc-tabilã, ci doar de asemãnãricare favorizeazã o esteticãproprie fiecãrui artist.

36

sã ne gândim de exemplu cã, prinMoartea domnului Lãzãrescu (2005),Cristi Puiu urmãreºte sã criticesistemul medical românesc!

Un mix presãrat cu foarte multãoriginalitate reprezintã aºadarsoluþia prin care, de-abia dupã anul2000, îºi face apariþia un nou valregizoral, ce îºi propune sã-ºispunã poveºtile altfel, aºa cumreuºeºte sã facã de pildã CãtãlinMitulescu în Cum mi-am petrecutsfârºitul lumii (2005), prin alegereaunor personaje nu tocmai uzuale,folosite pentru a reflecta absurdulvieþii cotidiene din anii comu-nismului: Lalalilu (Timotei Duma),un copil de doar ºapte ani ºi ado-lescenta Eva (Dorotheea Petre).Tot la nivelul construcþiei de perso-naje, ar fi de remarcat faptul cãregizorul lucreazã cu foarte multeantiteze (ce reies în special dincomportamentul acestora): tânãrulce reprezintã vechiul sistemversus tânãrul ce reprezintã noulsistem (ambii gãsindu-ºi refugiul laEva – personajul aflat mereu la mij-locul acestor fluctuaþii), diferenþadintre credinþele oamenilor ºifaptele lor mecanice sau supra-saturarea patrioticã a copiilor îndisonanþã cu entuziasmul profe-soarei. Chiar ºi la nivel stilistic, seface o observaþie subtilã în acestsens. Sã ne amintim de pildã demelodia patrioticã, compusã dinobligaþie de Lalalilu ºi melodia pecare acesta o cântã din suflet,împreunã cu sora sa, de îndatã ceajunge acasã, sau geamul spart,prin care bâjbâim, alãturi de cei doitineri, primii fiori ai iubirii, imagineabluratã, vãzutã prin perdeaua cearatã, dincolo de fereastrã, uni-versul copilãriei ºi al cãlduriimaterne, în comparaþie cu restulimaginilor, ce reflectã cu o desã-vârºitã claritate secvenþe cu cân-tece patriotice, tabloul rãposatuluisau muºtruluielile profesorilor carele impregneazã elevilor ideea demuncã colectivã ca singura ideeviabilã pentru duerea unui trai de-cent, în conformitate cu cerinþelePartidului.

Rãmânând în sfera imaginii, darpãstrând totodatã tematica politi-cã, aº vrea sã amintesc ºi decadrele din A fost sau n-a fost?(Corneliu Poromboiu, 2006), cadrecare joacã un rol foarte important,

camera fiind aici singurul elementcu adevarat activ, ce surprindeatât planuri liniare, ale activitãþiimonotone, desfãºurate de cele treiperso-naje, cât ºi imaginile dinspaþiul derulãrii emisiunii (studioul)– ce prezintã o esteticã de televi-ziune în neconcordanþã cu stilulnepriceputului tehnician.

În aceeaºi neconcordanþã parsã fie ºi asocierile tematice, fãcutede Crisitan Nemescu în CaliforniaDreamin’ (2007). Pe mãsurã ceavansãm cu vizionarea filmului,vom observa cã, dincolo de pa-ralelismul ce ne oferã un spectacolpe care nu toatã lumea îl digerã cuaceeaºi intensitate, dincolo deactorii americani, ce atrag atenþiamai mult prin prezenþa fizicã decâtprin acþiunile lor propiu-zise, ale-gerea acestei tematici nu estedeloc una întâmplãtoare: princompararea Americii cu România,Cristian Nemescu lucreazã subtil,pentru a îndrepta privirea însprefanteziile pe care americanii le potinspira într-un sat românesc post-comunist. O idee nouã, neaºtep-tatã ºi totodatã în relaþie cu nivelu-rile de imagine cu care se lucreazã(suprapunerea planurilor protes-tatarilor cu cele ale profesoarei despaniolã sau cu discursul tenden-þios al primarului ºi realitatea pusãîn relaþie cu imaginaþia – invocatãcu ajutorul memoriei), accede în-spre tropi ce au un caracter de-adreptul hilar.

Mergând mai departe, Undevala Palilula (Silviu Purcãrete, 2012)reflectã cel mai bine caracterul fan-tezist, care ajunge pânã la imaginiexpresioniste, în ilustrarea socie-tãþii comuniste româneºti, printr-ofrescã metaforicã, care atingeexpre-sia subiectivitãþii haotice,dominate de grotesc ºi iraþional.

Ilustrarea societãþii comunisteromâneºti o încearcã ºi CristianMungiu în 4 luni, 3 sãptãmâni ºi 2zile, sau în limbajul cinefililor, 4,3,2(2007). Filmul ajunge sã fie cel maicunoscut dintre filmele Noului Cine-matograf Românesc tocmai prinprezentarea tematicii într-un modnemaiîntâlnit pânã atunci: momen-tul de crizã din viaþa unui personaj,a cãrui tensiune nu este rezolvatã(aºa cum ar fi trebuit sã se întâmpleîn cazul filmului de tip clasic).

Chiar ºi cel mai nesolicitant film

obligã telespectatorul nu doar sãia o poziþie confortabilã în scaun,aºteptând un subiect de tip holy-woodian, sau o intrigã savuroasã,care urmeazã a constitui mobiluldiscuþiei din cadrul pauzei decafea. Acestuia i se cere sã exe-cute o gamã variatã de operaþiimentale, necesare asamblãrii uneilumi fãcute din imagini, demersulcinematografului fiind unul stilistic,iar nu lingvistic. Cu aceste limitese joacã Corneliu Poromboiu înPoliþist, adjectiv (2009), creând unfilm fãrã implicãri directe în altesfere, dar, totuºi, un film sofisticat.Jocul cu convenþiile nu face decâtsã genereze acel sentiment dearbitrarietate, atât de necesarexplicãrii opþiunii regizorului pentruanonimitatea personajului principal(Cristi <Dan Bucur>, ne oferã spreanalizã doar raporturi- practicnimic concret care sã ne dea posi-bilitatea sã-i alcãtuim un portretpsihologic). Probabil acesta estemotivul prin care se explicã le-gãtura aparte pe care poliþistul ostabileºte cu camera de filmat.Astfel, cel care oferã posibilitateaunei inferenþe de naturã cognitivã ,nu este nici personajul principal ºinici celelalte personaje, ci unmartor ocular – camera (cea careîl pune pe actor într-o luminã apartedin punct de vedere al imaginii). Înmulte dintre scene, camera aparefixatã pe un anumit segment (deexemplu, focalizarea asupra porþiidin faþa casei suspectului), formândimagini statice, singurul elementactiv fiind urmãritorul, care, pa-radoxal, nu face altceva decât sãrealizeze aceleaºi gesturi re-petitive. Tot inferenþe de naturãcognitivã avem ºi în secvenþa carese vrea a fi una cu un dram depoeticitate, alegând ca sursã deinspiraþie Nu te pãrãsesc, iubire, omelodie din repertoriul MirabeleiDauer, analizatã mai apoi de cãtrepersonajul feminin Anca (IrinaSãulescu): „iubire”– substantivnearticulat, ceea ce indicã faptulcã iubirea este reflectatã în sensgeneral, cu ajutorul simbolurilorfolosite – soarele, câmpul, floarea,normã pe care soþul ei, Cristi, opune din nou pe seama arbi-trarietãþii.

Un alt exemplu în acest sens îlpoate constitui Aurora (Cristi Puiu,

37

2010), un documentar observa-þional imaginar, ce-ºi propune sãprezinte o zi ºi jumãtate din viaþaunui cetãþean bucureºtean res-pectabil, care, totuºi, ajunge sãcomitã patru crime. Opþiunea pen-tru însuºirea rolului principal decãtre regizor se poate explica chiarprin ceea ce vrea acesta sa trans-mitã: Cristi Puiu nu este preocupatatât de nevoia de a fi plãcut, cât denevoia de a transmite teme dereflecþie, ce-ºi trag seva din temeuzuale, întâlnite în viaþa de zi cuzi, integritatea acestora neputândatinge apogeul decât prin ochiicreatorului sãu. Ceea ce ni sesugereazã e doar o construcþiesimplificatã de lumi, în care singuraacþiune propriu-zisã o constituiecomiterea celor 4 omoruri. În altãordine de idei, miºcãrile, gesturile,tind sã ia locul cuvintelor, în majo-ritatea scenelor surprinse. La un

moment dat, chiar ne este suge-ratã importanþa imaginii,în detri-mentul vorbelor, în secvenþa (ceamai ilustrativã din acest punct devedere) în care personajul prin-cipal face, aparent involuntar, olegãturã între imaginea vorbitã ºiimaginea mutã, jucându-se purºi simpu cu telecomanda televi-zorului.

Mã iritã de-a dreptul ideeaconform cãreia funcþia cine-matografiei ar putea sta în su-prapunerea imaginilor pestederularea unor poveºti, pentrucã, la fel ca în teatru, acest lucrureiese oricum din întreaga com-poziþie. Diferenþa dintre teatru ºifilm este însã tocmai divizareadiferitã a acestor douã elemente-dialogul (ce are un rol deosebit îninterpretarea unei piese de teatru)ºi imaginea (reprezentativã pentrufilmografie). O altã diferenþã dintre

teatru ºi film ar fi aceea cã filmulreprezintã o dublare a unei acþiuniconsumate deja, din punct devedere cronologic, o imagine dinnou, aºa cum îi place lui AndreiGorzo sã o numeascã ºi nu mãcontrazic deloc atunci când spuncã singurul lucru pe care filmul îlare în comun cu fotografia etrecutul, cea din urmã fiindinferioarã atât din punct de vedereal transparenþei imaginii, cât ºi dinpunctul de vedere al exactitãþiiacesteia. Tot ceea ce are de fãcutun creator este sã aleagã, iardacã va alege cinematograful camijloc de exprimare, va trebui caînainte de toate sã îl transformeîntr-o fiinþã enigmaticã, posesoarea unui spirit transcendent, sauîntr-o unealtã ce stã între obiectulreprezentat ºi reprezentarea lui,la fel cum e pensula pentru pictorsau peniþa pentru scriitor.

Bis

eric

a pã

rãsi

tã

38

Este curios cum un volum deistorie ºi criticã literarã caregrupeazã articole publicate înpresa culturalã, având fiecare înparte unitatea sa, reuºeºte sã seimpunã ca un evenimenteditorial, aºa cum se întâmplã cucartea lui Ion Simuþ, Vãmileposteritãþii (Editura AcademieiRomâne, 2012). Faptul în sinedovedeºte cã autorul nu comitegratuitãþi, ci subordoneazã totulunei convingeri puternice, conso-lidate de un suport teoretic care,cu cât iese mai economicos lasuprafaþa discursului, cu atâteste mai solid. În spatele fiecãreifraze este sentimentul respon-sabilitãþii, al unei conºtiinþe deprofesionist al scrisului care nu-ºi permite un spectacol ieftin nicimãcar pentru clipe de destindere.Cred cã acest lucru dã, mai întâide toate, unitatea întregului.

Despre Vãmile… lui I. Simuþam mai scris (Actualitateaistoriei literare, în Vatra, nr. 6-7,2013) ºi revin asupra cãrþii, nudoar cu plãcere, ci ºi din nevoiaunor întregiri. Afirmam în acel textcã pilonul de susþinere alvolumului, în jurul cãruia seîncheagã totul, este capitoluldedicat lui Eugen Lovinescu, deºinu cu el se începe tomul. Dincolode atracþia teoriilor lovinesciene,care au marcat literatura românãîncã de la începutul perioadeiinterbelice, cred cã istoriculliterar a fost atras ºi de evoluþiaprofund omeneascã a criticului.Adept al revizuirilor, Lovinescu nua ezitat sã-ºi analizeze propriuldemers în cariera sa de criticliterar, sã chibzuiascã lucidasupra etapelor ce le-a parcurs,fãrã sã ocoleascã inerentele„pãcate” care l-au ispitit uneori.Este o motivaþie subiectivã, darea îºi are greutatea sa, cred,când vorbim despre adoptareamodelului lovinescian de cãtre I.Simuþ, model ce este departe dea fi un gest scriitoricescconjunctural. Justificãrile ce leinvocã rãmân desigur elemente

de prim-plan, dacã avem învedere necesitatea de a reveni,în literatura de azi, de la atracþiapentru spectacular ºi efemer,spre promovarea valorilordurabile, prin regândirea operei

lui Eugen Lovinescu, lucru dealtfel declarat de autor. Simuþeste un discipol lucid, iscoditor ºiprudent. Admiraþia sa pentrumaestru îl face sã-ºi construias-cã propriu-i sistem critic, nu caaglomerare de sentinþe asupraliteraturii, ci ca ipoteze a cãrorconfirmare þine de viaþa textului.

O asemenea coloanã o datãedificatã, în jurul ei prind viaþã înmod firesc capitolele dedicate luiLiviu Rebreanu, Tudor Arghezi sauMihail Sadoveanu. Revizuirile cele practicã din plin ºi Ion Simuþ,nu acum pentru întâia datã, mutãaºteptãrile estetice ºi dau viaþãoperelor, prin scoaterea lor dinramã, din cliºee. Câteva capitoleale volumului, pe lângã celeconsacrate unor mari scriitori, fiecã modificã în mod surprinzãtorperspectiva asupra autorilor(Turbulenþe în canon, Promi-siunile literaturii confesive), fie cãaduc în actualitate figuri literareuitate în timp (Scriitori minori capersonaje memorabile, Figurine),nu sunt doar pentru relevarea

unor valori de real interes pentruliteraturã, fie ele ºi secvenþiale,ci întregesc ima-ginea unui criticcomplex ºi complet.

Autorul Vãmilor posteritãþiieste printre puþinii critici care auo atitudine tranºantã faþã derevãrsarea fãrã mãsurã a me-morialisticii în literatura românã,dupã 1990, când erau de faptaºteptate mult visatele scrieri desertar, care s-au dovedit a fipânã la urmã simple amãgiri:„Literatura nonfictivã a creat oalternativã la ficþiune, o alter-nativã în care ne-am complãcutprea multã vreme fãrã suficientspirit critic. Tot ce a venit pefãgaºul acestei oferte de jurnaleºi memorii a fost consideratinvariabil bun, dacã nu chiarexcepþional. Nu era potrivit (nuera momentul!) ca spiritul critic sãse exercite în selecþie. Ba maimult, fãrã sã-ºi dea seama, erainstalat în faza unui blocaj aljudecãþii: memoriile ºi jurnalele nusunt compatibile cu un criteriuestetic, deci pot fi primite pebandã rulantã într-o devãlmãºirea receptãrii euforice.” (I. S.,Vãmile posteritãþii, p. 295)Capacitatea faptului biografic dea lumina opera, o idee dragã luiIon Simuþ – ºi nu putem decâtsã-i dãm dreptate – , este luatãîn seamã de pe poziþionãridiferite, cu modalitãþi diferite,pornind de la coerenþa spirituluianalitic, la tonul caustic alpolemistului.

Diversitatea stilului, fãrã apãrãsi hotarele unei rigoriacademice necesare unuidiscurs critic pertinent, reali-zeazã un text antrenant, nu depuþine ori la concurenþã cu proza.Nu este de mirare cã un autordiscutat tinde sã se transformeîn personaj. Este ºi cazulpoetului Leonid Dimov, cândistoricul literar comenteazãvolumul de corespondenþã îngrijitde Corin Braga (Leonid Dimov,Scrisori de dragoste (1943-1954), Editura Polirom, 2003) ºianalizeazã drama lãuntricã aepistolierului, astfel încât con-cluzia devine fireascã: „LeonidDimov este nu numai un poetfantast, dar ºi un personajfabulos. E nevoie de reinventarea

Ion Simut – un reperAndrei Moldovan

39

biografiei lui, stimulatã de olegendã socializatã sau de unaficþionalizatã. Pentru o criticãaxatã pe geneza interioarã aoperei literare, scrisorile dedragoste ale tânãrului Dimov sunto adevãratã minã de aur.” (I. S.,Op. cit., p.137)

Un astfel de personaj, darmult mai puternic conturat, capersonaj, fireºte, devine DinuNicodin (1886-1948), o prezenþãstranie în epocã, asemãnat cuMateiu Caragiale, ºi un autordiscret, „sburãtorist” simpatizatîn cercul lui E. Lovinescu, maimult decât apreciat. Ion Simuþ îlportretizeazã cu o vãditã plãcere,reconstituind din câteva linii ºiatmosfera epocii. Romanele sale(Lupii, Revoluþia) au fost primitede criticã în mod diferit. Nu aulipsit nici acuzaþiile de plagiat,fãrã o argumentare de nerespins,dar de naturã sã impunã un spaþiual tãcerii în jurul prozei sale.Afirmaþia criticului: „Dacã accepþi

convenþiile, dacã suporþiartificiile, dacã învingi dificultãþilede lecturã, poþi sã descoperipasaje de o subtilã ºi rafinatãfrumuseþe.” (Ibid., p. 362) este deluat în seamã nu doar ca oconstatare a inegalitãþii valoricea prozei lui Dinu Nicodim, ci maidegrabã ca o relevare agenerozitãþii istoricului literar carene face atenþi cã o epocã literarãnu trãieºte doar prin capodopere,ci are viaþa ei complexã, în caresentimentul de viu este dat ºi depalpitaþii secvenþiale capabile sãproducã emoþii artistice, parte deluat în seamã a întregului.

Cu totul dintr-o altã perspec-tivã este prezentatã persona-litatea lui Mircea Streinul, poet ºiprozator (romanele Ion Aluion,Drama casei Timoteu, Prãvãliadiavolului, Lupul în Þara Huþulilor)din Bucovina, interzis în perioadacomunistã, nu doar pentru cãprovenea dintr-o provincieromâneascã ocupatã de sovietici

ºi despre care nu se mai puteavorbi, ci ºi pentru apropierea sauneori de miºcarea legionarã.Textul lui I. Simuþ despre scriitordevine astfel o veritabilã ºinecesarã revizuire. Adevãrat,criticul nu ocoleºte nici aiciintroducerea cititorului înatmosfera de epocã, dar rea-lizeazã o adevãratã ºi atracti-vã „poveste a documentãrii”,încheind cu un adevãrat dosar demãrturii ale unor personalitãþi cel-au cunoscut pe Mircea Streinul,introducând astfel cititorul înculisele cercetãrii, spaþiu consi-derat altãdatã tabu.

Dincolo de o atitudine res-ponsabilã în faþa istoriei literare,de afirmarea – nu în ºoaptã! –a nevoii de întoarcere sprevalorile durabile, autorul Vãmilorposteritãþii, prin virtuþile scri-sului sãu, îºi consolideazãcalitatea dobânditã de reperimportant al criticii noastre deazi.

Cartea de rugãciuni a pelerinului

40

Ne-am despãrþit, la acestînceput de septembrie, cu omare durere în suflete, deconfratele ºi prietenul nostruPetru Poantã. A plecat dintre noidupã o cruntã suferinþã, pe carea înfruntat-o demn ºi drept ºicãreia i-a opus, printr-un gestdevenit simbolic, ultima lui carte,închinatã Clujului cultural, abiaapucând sã o corecteze, înaintede a fi ajuns la tipar. Autorul eise identificase, de câteva deceniiîncoace, cu viaþa ºi soartaacestei cetãþi considerate printradiþie drept capitala culturalã aTransilvaniei, unde a fãcut primiipaºi spre Cartea cu majusculã,pornit dintr-un sat hunedorean cunume frumos, Ceriºor. Printr-oarmonioasã întâlnire de sunete,textul lui de debut absolut, dinprimul numãr al revistei Echinox,apãrut acum 45 de ani, a fost ocronicã literarã la volumul deversuri Un copil loveºte cerul, alcolegului sãu ceva mai mare,Matei Gavril, retras ºi el, dinnefericire, spre cele veºnice.

În felul sãu, ºi Petru Poantã aatins cerul, cãci a adus în spaþiulacademic al Facultãþii deFilologie clujene o parcelã despirit luminos, care ºi-a gãsitrepede vecinãtãþi spiritualefraterne, alãturi de un numãr decolegi de aleasã înzestrare, cu

care avea sã se regãseascã înactul fondator al revistei ºicenaclului Echinox. Începând cuserile boeme în care, lalegendara, de-acum, patronatãde Mongolu’, alias Remus Pop,supravegheate, totuºi, de un felde gravitate intelectualã, în cares-a închegat gruparea echi-noxistã, Petru Poantã a fost anide-a rândul o prezenþã vie,dinamicã, afirmându-se, alãturide regretata Olimpia Radu, caexponent de prim plan al spirituluicritic, exigent, echilibrat, lucid,neconcesiv, dar apropiindu-semereu cu un fel de discretãvibraþie afectivã faþã de autoriitextelor dezbãtute aprins încenaclu, apoi în paginile tipãrite.

Ne-am întâlnit semnãturileîncã din primul numãr al « revisteistudenþeºti de culturã », apãrutîn decembrie 1968, pentru a neregãsi ºi mai aproape, înredacþie, la începutul lui 1969,dupã zguduirile provocate decenzurã la ieºirea de sub tipar anumãrului 1. De atunci, amrãmas mereu prieteni, iaradmiraþia mea pentru tânãrulnostru cronicar « en titre » acrescut în timp, odatã cu scrisulsãu inspirat ºi de înaltã þinutãintelectualã. Recitite astãzi,lecturile sale critice, cronici,recenzii, eseuri mai întinse,rezistã perfect, probând omaturitate de timpuriu ilustratã.Critic de poezie în primul rând,petru Poantã a continuat sã scriedespre poeþi din toate generaþiileangajaþi în scrisul românesccontemporan, cu o seriozitate ºipãtrundere care i-au permis sãrealizeze valoroasa sintezã,Modalitãþi lirice contemporane,tipãritã în 1973, cartea despectaculos debut, care este ºiuna dintre primele investigaþiiample ale fenomenului liricromânesc. Ceea ce a scris în aniiumãtori, cu o remarcabilãfidelitate faþã de domeniulpredilect, s-a concretizat cuprecãdere în cronici literare,numite, pe drept cuvântRadiografii, cu douã culegeridatând din 1978 ºi 1983, apoi înScriitori contemporani, din 1994,îmbogãþite cu numeroaseportrete sintetice în lucrãri cu

caracter enciclopedic precumDicþionar de poeþi (1999), apoicercetãrile colective Dicþionarulscriitorilor români, coordonat deMircea Zaciu, Marian Papahagiºi Aurel Sasu, ºi Dicþionarulgeneral al literaturii române,patronat de Academie încoordonarea lui Eugen Simion.

Dar Petru Poantã s-a întors cuacelaºi viu interes ºi cu o sen-sibilitate proaspãtã ºi spretrecutul nostru literar, dând în1976 o interpretare de subliniatãoriginalitate a Poeziei lui GeorgeCoºbuc, care eliminã multe dincliºeele statornicite parazitar încerceterea acestei opere majoreºi deschide noi orizonturi delecturã. Nu foarte de mult a rea-lizat ºi o ediþie criticã a opereiacestui poet. Concentrata sin-tezã dedicatã Cercului de laSibiu, publicatã în 1997 ºireeditatã în 2006, certificã acelaºispirit de mare fineþe a lecturii ºi osiguranþã a judecãþii de valoarece l-a caracterizat de la început.

Bibliografia operei confrateluinostru cuprinde, cum se ºtie, ºicâteva titluri de cãrþi pe care oformulã nu tocmai exactã leprezintã drept « publicisticã ».Sunt cercetãrile ºi evocãrile cereînvie viaþa culturalã clujeanãdin ultimele decenii, la careautorul lor a participat direct, deunde ºi nota pregnantã deautenticitate, asiguratã ºi detalentul unui scriitor care îºi poatefructifica acum mai degajat ºi mailiber darurile de narator,portretist, evocator de decoruri ºide atmosferã intelectualã. Prinele, Petru Poantã se aºeazãdefinitiv printre marii cetãþeni deonoare a ai urbei noastre.

În ce mã priveºte, cartea pecare o simt cel mai aproape desuflet rãmâne, totuºi, EfectulEchinox sau despre echilibru,tipãritã în 2003, scurtã istorie,dreaptã ca judecatã criticã, darºi vibrând de o participareafectivã ce se lasã perceputã ºila suprafaþa paginii, ºi în filigranulei. Despre gruparea « Echinox »,Petru Poantã scrie cu mintea ºicu sensibilitatea participantuluila o operã culturalã la care se ºtiepãrtaº, conºtient de însemnã-tatea ei în contextul cultural

La despartireade Petru Poanta

)

)

,,,,,

41

naþional, însã nu cedeazã nicioclipã tentaþiilor pãrtinirii. Echilibrateste ºi discursul sãu critic-evocator, care face încã o datãproba onestitãþii intelectuale, aunei prietenii cãreia i-am asociat,toþi echinoxiºtii, atributulexigenþei. O exigenþã întâi detoate esteticã, desigur, dar ºi unaeticã, decisivã în peisajul adeseatulburat ºi poluat al lumii prin caream trecut. « Libertatea de a trãiestetic », într-un spaþiu protejatde propriile norme intelectuale ºimorale, evocatã în paginile cãrþii,este emblema sub care sesitueazã aici ºi s-a aºezat mereuscrisul lui Petru Poantã. Ase-menea tuturor participanþilorautentici la « efectul Echinox »,colegul ºi prietenul nostru acrezut în valorile mari ºi durabileale spiritului, a fost un mare cititorde cãrþi, un om al Bibliotecii cumajusculã, dar ºi unul care n-aocolit lumea din jur, spre care arãmas deschis, disponibil, cu ofrumoasã libertate în relaþiile cuceilalþi. Nu sunt convins, totuºi,cã s-a livrat – cum se spune –fãrã condiþii în relaþiile cu se-menii. A pãstrat, mi se pare,întotdeauna un spaþiu depenumbre sufleteºti, un loc alretragerii în sine, o rezervã uºorcoloratã sceptic, ironic ºirelativizant. Era partea liricã aspiritului sãu, reversul afectiv alminþii lucide, al acelui spirit criticaflat mereu în stare de veghe. Nul-am vãzut de multe ori pe PetruPoantã ieºind în spaþiul public casã polemizeze bãtãios ºi impulsivcu lumea mai apropiatã sau maiîndepãrtatã în care a trãit. Oanumitã surdinã a atenuataproape constant asperitãþile deparcurs, conflictele specta-culoase. Aº spune mai degrabãcã a fãcut ºi face parte dintrecriticii cu o autoritate discretã,dar certã, cãci cuvântul lui decititor specializat s-a rostit maiîntodeauna cu o siguranþã ºifermitate care impuneau.

M-am uitat, rãsfoind în acestezile de doliu, un album echinoxistde la începutul anilor ’70, la niºtefotografii în care regretatul nostruconfrate ºi prieten se aflã alãturide câþiva dintre membrii primeipromoþii echinoxiste, chipuri

tinere, încrezãtoare, stând înpicioare în faþa Lupoaicei roma-ne aºezate atunci în faþaUniversitãþii. Nu departe se maiaflã încã monumentul ªcoliiArdelene. E, cred, o bunã situarea acelor tineri care eram, cãci deatunci încoace ne-am revendicatfiecare echinoxist apartenenþa laspiritul constructiv-miltant alTransilvaniei noastre. PetruPoantã a ilustrat în chip eminentacest spirit luminos ºi, iatã, secontopeºte astãzi cu aceastãluminã durabilã.

Ion Pop

Un Petru Poantaal poeziei

)

Nu poþi gãsi un cuvânt, cât de câtcu o noimã, la vestea brutalã cã amurit Petru Poantã. Criticul, eseistul,cronicarul ºi istoricul literar,memorialistul, omul aproapeabstract, prietenul multora, oconºtiinþã în spaþiul expresiei ºi ideii.Aceasta, într-o dimineaþã a unei zilecu 7, ca ºi a zilei lui de naºtere, ºicând n-au trecut nici 6 luni de cândîmplinea 66 de ani. Sau acest joc decifre.

Veste de care zei celulariprotectori se temeau, ºi împotrivacãreia o credinþã în ºtiinþa hipocraticãþinea treazã o candelã, pe care laîntrevederi de breaslã, ºi confruntãri,ºi sãrbãtoriri, unde era o prezenþãdiscretã ºi cordialã, citind dintr-ojumãtate de paginã cu scris de mânã

mãrunt, esenþial, sufletul sãu, într-unreflexiv, o apãra, sub o discreþie ºi unsurâs de iniþiat.

Dar faptul consumat, prinschimbarea timpului prezent în timpultrecut, o nesfârºire – ºi autori din toategeneraþiile, apropiaþi ca formaþie saudoar purtãtori de o stimã, confraþi careîi trimiteau volumele lor sauîmpãrtãºeau cu el un gând, nu-l maipot vedea pe îndrãgostitul de cãrþi,þinute în faþa ochelarilor ca în foculrazelor unui aparat Röntgen, pentrumai de tainã descifrãri ori un verdict,adunate cândva în douã casetenumindu-se „Radiografii I” ºi „Ra-diografii II”, altfel decât cu ochii min-þii. De nu prin geamul unei lacrimi.

Unui loc îmbiindu-se ºi amintirea,dintr-un moment de încercãri, sã numai ieºi din metaforã, de pe punteaunei nave, ori pe un prag de deceniu7, dintr-un veac XX, când pentruefectivul „Stelei”, pornitã la drum înanul 1954, poate fi gânditã, într-unmoment de încercãri ale vremii, orevigorare cu tinereþe, respectiv sãpoatã fi aduºi, într-o speranþã, directde pe bãncile Universitãþii, angajaþi,asociaþi, aproape dintr-o datã, numai puþin decât patru voci noi, depromisiuni diferite, pentru conti-nuitatea unei cauze, între care ºi uncondei critic – eveniment reflectat ºiîn acest fragment dintr-un editorial:„Condeielor anterioare li se asociazã(…) talente ivite recent, beletriºti ºicritici aflaþi la primele lor izbânzi princuvânt, conform principiului care aprezidat miºcarea literarã de aici ºiidealului de duratã”.

Petru Poantã, dupã afirmãri încenaclul ºi revista, studenþeºti,„Echinox”, unde a debutat cu vreo doiani în urmã, va fi în acest mediuinstituþional scriitoricesc, la vedere,alãturi de ceilalþi nou veniþi, cum ºi deredactorii mai cu stagiu, în baza uneivorbe cãlinesciene, îndeobºte în-suºite, cã orice visãtor beletristictrebuie sã ºtie sã scrie ºi articol critic,nelipsit, numãr de numãr, timp de maibine de un an, în principal la o rubricã,de uceniciri, „Cãrþi”, într-o devoþiunepentru apariþiile editoriale la zi,române sau traduceri, indiferent degen, ca într-o prestaþie de exerciþii lasol; pentru ca din 1972 sã se afle într-un alt orizont, sau post de observaþie,al „Cronicii literare”, din revistã, unde,printr-o bunã înþelegere, îi revine, îºiadjudecã, în exclusivitate fenomenul

42

poetic, cartea de, sau despre,poezie, însã al unei întregi þãri sauculturi, astfel ca în cele douã volumeamintite, ulterioare altuia, de debuteditorial, de asemenea ilustrativ,„Modalitãþi lirice contemporane”, 95de articole dintr-un total de 120 sãdea seamã doar despre fãptuiri destih. O povarã de rouã, „uºor nu enici cântecul”, s-a spus, pe care la„Steaua” el o va duce, mai curândca un solidar decât cu un morb dejustiþiar, vreo douãzeci de ani „buni”,neabãtut.

Buni, pentru cã sub steagultinereþii, pe care parcã sã n-o dai peani mai târzii.

Autorul ºi al unei judicioase ºielegante ediþii de „Opere”, de GeorgeCoºbuc, criticul de acute intuiþii ºi oscriiturã elevatã, plecat în plinã puterede muncã prea de timpuriu dintr-unlucru sintetizator care nu trebuiaîntrerupt, va evolua, nici vorbã, saufireºte, în ºi mai durabil, pe un terenºi mai aºezat: al demersuluimonografic ºi istorico-literar, sãnumim trei incursiuni, din care douãde premierã, „Cercul literar de laSibiu” (1997, 2006), „Opera luiGeorge Coºbuc” (2004) ºi „Clujulinterbelic. Anatomia unui miracol”(2013), cãrþi ºi ele, alãturi de altele,completând îmbogãþitor un profilliterar în extinderi, de temeinicii.

Despãrþirea de om este unadureroasã, într-un câmp de valori,cum îi va fi fost în ultimul an, dupãdeclanºarea unei nemiloase boli,viaþa în „trecãtorul” trup, inclusiv dinperspectiva operei care-i salveazãnumele, unul autonom din ani de-nceput, într-un fel neterminatã ºi într-un plan de adânc spectaculoasã,amplã, la o numãrãtoare din stele, uncapitol de istorie literarã ºi el, încãde investigat ºi de descoperit, oavuþie prin expresie ºi idee, înaºteptãri. Operã personalã, care-i ºiinvestiþia lui pentru reîntâlniri, iar ºi iar,pe pãmânt ºi printre oameni care vorfi, nu doar cu cei care, dupã o zisã,au fost. Cum s-a mai afirmat de cãtreun alt critic ardelean, cã pe treptelevârstelor avem de a face nu cu unulci cu vreo trei scriitori „Poantã”, dincare parcã ultimii doi „postde-cembriºti”, din anii maturitãþii, pecel dintâi, care numai i-ar pregãti, eunu l-aº vedea într-o situaþie deinferioritate, dispãrând sau estom-pându-se, în nici un calcul, în raport

cu ceilalþi doi, dacã testul ar fi gradulîn care ei „pot rãmâne, cu siguranþã,multã vreme în memoria noastrã”. Cimai curând, într-o revenire, cum aºciti rãsfoind volumele foiletonistului,de la un numãr lunar de periodic laaltul, pe un cerc al anotimpurilor,întâmpinând iviri de iviri de timbruri,murmur de izvoare, în zarea uneitreimi de veac, acestea cu emoþie,gând ºi imagine, cuvânt inspirat,tradiþional ori inventiv, ºi întrebându-se de ce sunt ele afirmaþie, dacã sunt,nu neant. Într-o luminã pe care o dauviaþa, devenirea, spiritul constructivsau un mod de a fi prin dragoste pentrufrumos, cordial ºi adevãr, în etern.

Un Petru Poantã viu.Aurel Rãu

În 1970, revista Steaua a fãcuto infuzie de capital simbolic,intelectual, primind patru echi-noxiºti în redacþie. Printre ei, PetruPoantã, un condei afirmat la re-vista studenþilor clujeni, (nu doara lor, desigur, cu o deschidere spreliteratura întregii þãri. Petru Poantã,titularul cronicii literare la revistatinerilor, devine la matura revistãcondusã de Aurel Rãu, treptat, unnume literar respectat, deþinândvreme de douãzeci de ani, po-menitul oficiu critic pentru poezie.Atunci, publicaþia se înnoieºte, dinmai multe puncte de vedere, areun ritm mai frecvent de apariþie, dedouã ori pe lunã, iar Octavian Bour,îi asigurã o atrãgãtoare condiþiegraficã. În acest climat dinamic,Petru Poantã este un excelentdiagnostician, un expert rapid, fle-

Ginduri laplecarea unuiprieten

rul lui de a detecta poezia nu arecusur, numind exact reuºite va-lorice, sau ratãrile autorilor, indi-ferent de formula lor poeticã. Nu aavut parti-pris-uri, ci echilibru obiec-tiv, recepta fondul tradiþional,Coºbuc, interbelicii exemplari, darºi noutatea , insolitul, experimentul,cu un gust artistic sigur, rafinatde lecturi intense, pasionante,febrile. De Ion Negoiþescu îl a-propie, cred, aceastã patimã alecturilor esenþiale, lecturi inter-nalizate, devenite acte intime,mereu întreþesute cu existenþaproprie. Literatura ca mod deexistenþã, viaþa autorilor ºi a per-sonajelor perfect asimilate, per-meabilitatea maximã la expe-rienþele ºi reflecþiile altora, uncriteriu estetic aplicat lumii dinjur, sau celei imaginare. Metodacriticulu: empatia de fond, identifi-careacu un text, meditaþia, por-nind de la un fragment, de la ometaforã, descifrarea filigranuluiideatic. Acesta ar fi, de fapt, de-mersul critic, de mai târziu, alreprezentanþilor ªcolii criticegeneveze, intuit cumva, de criticulde la Steaua, prin anii ’70. Atunci ,Roland Barthes, Maurice Blanchoterau numele admirate, imitate demai toata generaþia ’47, iar ge-nevezii vor fi traduºi, dupã undeceniu, prin eforturile de la editu-ra Minerva, a unor Ion Pop, MirceaMartin, etc. Metodele unuiGeorge Poulet, sau Jean PierreRichard îi vor veni mãnuºã eseis-tului stelist. Dar, dincolo de intuiþiicritice, metode, talentul de a fiexpresiv, siguranþa verdictelor pro-nunþate elegant, îl caracterizau peredactorul bimensualului clujean.

Un scris de mânã extrem decaligrafic, lizibil, dar neînflorat, cala cei vechi, cu minime îndreptãri,ceva limpede, onest, definitiv, cris-talizând pe o jumãtaþi de coalã,care ne dãdeau la dactilografiereo paginã A4. Claritate a ideilor, cinegândeºte confuz stricã ºi limba,scriind confuz, îmi spunea Petru...Detesta scrisul mãlãieþ, cum spu-nea el cu umor, adica unul moale,lax, fãrã relief personal, aºa cumdetesta ipocrizia. Avea darulsintagmelor memorabile, de lavitalitate depresivã, la autorauroral. Poezia este o stare deepuizare, dupã un exerciþiu iniþiatic.

43

Asa scria,într-o însemnare fãcutãcu creionul, pe marginea albã aunui volum, demult… I-am cititreflecþia, involuntar, rãsfoindu-icartea din care citea (la venireamea, o lãsase pe masã, ieºit sãfacã un ness) nu ºtiu dacã a folositacest gând, undeva, cândva. Eul-am reþinut. L- am considerat undar personal, facut de hazard, deºiînsuºit de mine nu tocmai cinstit.

Autor de poezie, la începuturilelui literare, renunþã dintr-o lucidita-te onorantã, din spirit de exigen-þã, marca scrisului sãu, dar îºipãstreaza fibra liricã, aproape întoate exegezele lui, ºi mai mult inultimele sale eseuri. Cele despreCluj, mai cu seamã, pe care l-aiubit din 1965, de la prima vedere.O iubire definitivã, formatoare.Iubea, concret, Facultatea deFillogie, profesorii de aici, de la IonVlad, Ion Pop, Ion Vartic, la MirceaZaciu, Echinoxul, Steaua, priete-niile bine alese, dar fidele,bibliotecile sau galeriile de artã,cafenelele, restaurantele undezãboveam, de dragul discuþiilor,mai mult decât al vinului. Nu eramasceþi, mult mai târziu amdescoperit farmecul cumpãtãrii.Familia sa, eseista, editorul, criticulcare este Irina Petraº, ºi fiica lor,Laura sunt rodul iubirii desfãºu-rateîn cetatea transilvanã. Petru PetruPoantã Cujul nu era un oraºpredilect. Era însuºi Oraºul.

Dacã pentru regretatul MarianPapahagi, Roma a fost emble-matic-definitorie, pentru PetruPoantã acest rol îl va avea Clujuluniversitar ºi literar. Unul des-coperea lumea cãrþilor ºi scrisul laAccademia di Romania, de peValle Giulia, unde locuieºte, stu-dent, ºi tot acolo, moare, director,profesor universitar, dupã patru-zeci de ani. Petru, dupã mai binede patruzeci de ani, de la des-cinderea sa la Cluj, cred cã îºi varegãsi, în aceastã toamnã a tre-cerii sale dincolo, tot la Cluj,prietenii duºi înaintea lui. S-anãscut primãvara, pe 7 aprilie, aplecat toamna, tot pe 7, sep-tembrie. A trãit din plin, aº zice,toate anotimpurile terestre. Sãnu-l uitãm pe Petru Poantã, el nune-a uitat vreodatã.

Adrian Popescu

ceea ce spuneam mai sus, sã reiau întâmplãri, gesturi, vorbe spuse de el. ªi ºtiþi care a fost prima vorbã

Stai ani întregi departe decineva cu care þi-ai împãrþit uneledintre zilele ºi câteodatã ºi nopþileani, dar nu-i simþi lipsa pentru cãºtii cã este, acolo, la locul lui, nudoar în memoria ta, ci ºi în oraºulunde numai tu nu mai eºti. ªideodatã primeºti vestea neagrã:Petru Poantã s-a dus… ºi atunciabia se dezlãnþuie procesul acelaciudat, când începi sã dai înapoifilmul, cu încetinitorul sau pe re-pede, amintindu-þi ceea ce, brusc,þi se pare cã þi s-a luat.

De Petru Poantã m-au despãrþitmulte. Dar ºi multe m-au legat. N-o sã le detaliez pe cele dintâi,acum, când trebuie sã-i spunemcãlãtorie uºoarã. De legat, ne-alegat de fapt felul în care vom fiprivit literatura ºi lumea din jur.Fiecare, în felul nostru, am fost ºiironici ºi preocupaþi de cele carese întâmplã împrejurul nostru. Nueram niºte entuziaºti nici unuldintre noi, nici mãcar atunci cândne plãcea vreo carte mai multdecât ne-am fi aºteptat nu arãtamasta. El dezvãluia, totuºi, ceva înarticolul pe care-l scria ºi care era,mai ales atunci când se referea lapoezie, de o fineþe pãtrunzãtoareºi de un stil pe care, vãzându-l ºistând chiar de vorbã cu el, nu i l-aifi bãnuit. Era unul dintre nu preamulþii critici de poezie care scriaucaptivant, dar nu cu tot dinadinsul,ci fiindcã aºa îi dicta analiza pecare o întreprindea, felul în carepãtrundea în teritorii strãine altora.

Într-o frumoasã zi de sep-

tembrie s-a dus, aºa cum mi-a scrisatunci un prieten al meu rãmasaproape, dar tot pe la Cluj. Citindmesajul lui am început sã fac ceeace spuneam mai sus, sã reiauîntâmplãri, gesturi, vorbe spuse deel. ‘i ºtiþi care a fost prima vorbã deduh pe care mi-am amintit-o? N-aveþi de unde. O datã, noaptea, pecând petreceam, aºa cum ne camobiºnuisem pe-atunci, acum vreopatruzeci de ani ºi mai bine, a spusdeodatã, sau poate în legãturã cudiscuþia, care s-a topit în memorie,„ideile la frig sunt pure”. Acum,transcrisã aºa, vorba asta ar puteasã nu mai însemne mare lucrupentru cei care trec cu ochii pesteea. Atunci, era prin anii ºaptezeci,vorbele lui au rãsunat, vorbaPhoenicºilor, „ca niºte lovituri detun”, dar desigur doar în interiorulfiecãruia dintre noi. Celor de azi aniiaceia, nici ei, poate cã nu le maispun nimic, ciudat, nouã (sau doarmie?) anii dinaintea mea îmi spunmai mult decât, poate, ar trebui.

Petru Poantã a fost criticulprimei generaþii de la Echinox. Ei,cei care l-au inventat ºi l-au puspe picioare, fãcând din aceastãpublicaþie studenþeascã probabilcea mai bunã revistã literarã atimpului. Sau, ca sã mã autocitez,s-a numãrat printre corifeiiEchinoxului dintâi, cel de neegalat.Scria de pe atunci cu o distincþieremarcatã de toþi cei care citeau.L-am auzit primele dãþi la cenaclulcare a dat numele revistei, undeacei tineri de-atunci practicauliteratura ºi analiza ei cu maximãseriozitate ºi îi apropiam în minte,de pe atunci, de cerchiºtii de laSibiu, în nu tocmai cu totul altecondiþii.

Am fost martorul apariþieimultora dintre cãrþile sale, ºi cumam fost ºi vecini, uºã-n uºã, ovreme, le am mai pe toate, cele dinacele timpuri, cu dedicaþie. În 1973,Modalitãþi lirice contemporane,care au afirmat o voce criticãmaturã, distinctã, remarcabilã,apoi, deodatã, de ne-am mirat cutoþii, în 1976, a scos monografiadespre Coºbuc. Ce l-a apucat pePetre, ne-am întrebat, cei din jur,obiºnuiþi cu apetenþa lui pentrupoezia modernã, destul de departede Badea George? Era deja de maimulþi ani la Steaua, unde ºi-au gãsit

Petru Poanta sianii care au fost

,,,,,)

44

A plecat dintre noi Petru Poantã.În vârful picioarelor, cu discreþie,cu demnitate în suferinþã. Lumealiterelor româneaºti este maisãracã de una dintre valorile salemajore! Cãci, fãrã îndoialã,dispariþia sa vãduveºte critica deuna dintre cele mai prestigioasevoci ale ei iar Echinoxul de încãunul dintre corifei.

În anul 2003 Petru Poantãpublica Efectul « Echinox » saudespre echilibru, lucrare capitalãpentru definira þelurilor ºi esteticiigrupãrii clujene care a marcat,definitoriu, literatura românãcontemporanã. Membru de primplan al generaþiei fondatoare,Poantã a fost el însuºi un element

nu adãpost ci teren de evoluþiefavorabilã ºi alþi echinoxiºti dinprima generaþie, dintre cei pe carei-am numit corifei. N-a fost foartegeneros cu sine însuºi, n-a scoscarte dupã carte, a aºteptat ani înºir de la una la alta, ºi-a mai adunatºi alte cronici în Radiografii, sau,mai târziu, în Scriitori contem-porani. În fine, dupã 90, s-a aplecatasupra Cercului Literar de la Sibiu,cel cu care echinoxiºtii aveauatâtea în comun, a scris ºi publicatîn ’97 ºi apoi în 2006, Cercul Literarde la Sibiu. Introducere înfenomenul originar . Petru Poantãva fi resimþit „efectul Echinox” cape unul de echilibru, pentru cã, în2003 ºi-a ºi intitulat o carte chiaraºa: Efectul Echinox sau despreechilibru. În ultimii ani, cum ºtiu maibine cei de la Cluj, Petre (deºisemna Petru, noi îi spuneamPetre) s-a întors cu faþa spreoraºul în care trãia, de adopþie cums-ar spune, cercetându-ºi Clujul, întrei cãrþi, Clujul meu. Oameni ºilocuri, apoi Clujul meu. Aniiºaptezeci ºi, în fine, Clujul meu.Radiografii. Asta dupã un alt Cluj,Dicþionar de poeþi. Clujulcontemporan. ‘i chiar pe patul despital, în ultimele sale zile peaceasta lume, ºi-a mai vãzut oultimã carte din acest ciclu, abiaapãrutã. El, cel care se nãscuseîntr-un sat cu nume diminutivat,Ceriºor, din judeþul Hunedoara,devenise un cetãþean al Clujului,ºi încã unul dintre aceia care nudoar dorm în oraºul lor, ci îlcerceteazã ºi îi cautã semnifi-caþiile, iar Clujul chiar meritã asta,meritã o istorie, cum pânã la urmãºi sunt aceste cãrþi, pentru cãacolo unde s-a format PetruPoantã s-au mai format ºi alþiintelectuali români de frunteîncepând de mult înainte de el ºide generaþia lui. Petre a cercetatun Cluj care mai pãstra, în aniicând era student (a terminat fa-cultatea, de Filologie, fireºte, în1970), urmele strãmoºilor uitaþi, darnu de tot, ci doar în intenþia celorcare-l guvernau atunci.

Am bãtut împreunã strãzile ºialte alcãtuiri ale Clujului, pe undetrecuserã ºi unii dintre înaintaºiinoºtri. Ce-om fi vorbit noi atunci,ce aveam noi atâtea sã nespunem? mã întreb acum, când

chiar dacã aº mai avea ceva sã-ispun tot n-aº mai putea, pentru cãPetre, „cuminte”, n-ar vrea sãrãspunzã, ca sã parafrazez unclasic pe care vã las sã-ldescoperiþi singuri.

Eu nu ºtiu dacã o sã ne maiîntâlnim undeva, cãci nebãnuite,chiar aºa, sunt cãile Domnului, darfaptul cã am fost împreunãcândva, aici, la Cluj, alãturi de alþiprieteni, a însemnat totuºi mult,ceva care rãmâne. ªi nu numai înamintire. O, unde sunt dimineþileacelea de pe strada Gheorgheni,numãrul 202, când plecamîmpreunã spre centru, pe laredacþiile noastre? Dormi în pace,prietene!

Nicolae Prelipceanu

Petru

de echilbru. Ca prezenþã în spaþiulpublic, ca atitudine în agitatulunivers literar, plin de tempestereale sau închipuite, de nisipurimiºcãtoare glisând dupã capricii ºiinterese de grup sau de gaºcã, cainstanþã criticã, expresie a uneiobiectivitãþi de care nu s-a despãrþitniciodatã, a unei înþelegerisuperioare ºi a unei delicateþifunciare în raporturile cu autorii.

Cum scriam cândva, cu profilullui de hidalgo, Petru Poantã preaa nu avea nimic de-a face cupescarul din Capernaum chiardacã ºi lui i-a fost juruit veghea laporþile Paradisului, a celui liric fi-reºte, la care se-nghesuie atâþiaaspiranþi la eternitate. Numai cãalura cervantianã nu anulaasemuirea cu blândul purtãtor deaureolã.

Fiindcã, tãios ca o lamã deToledo în verb, îºi trãda numai-decât natura benedictinã prinimposibiltatea practicãrii unui cultpentru care îi lipsea organic oriceapetenþã: rãutatea. Exegezelesale nu sunt nici exerciþii deadmiraþie, cãci s-a aflat într-opermanentã stare de veghe aspiritului critic, dar nici execuþiipublice, fiindcã Poantã asuma în-totdeauna anamnezei respectulpentru truda oricãrei lucrãri aspiritului. ªtia sã încurajeze cudiscreta reþinere a lojei, nu cuzgomotoasa frenezie a galeriei ºisã disuadeze fãrã sã umileascã.

Acest critic cu vaste lecturi, afost printre cei mai aplicaþi co-mentatori de poezie, cãci iubitor defineþuri colocviale, gurmet nãrãvitla sibaritice festinuri critice, folosea,acolo unde alþii asudã cu baroaseproletare, dãlþi de bijutier ºi scalpelde neurochirurg pentru a incizatrupul heruvic al poemului.

Aºa se face cã Radiografiilesale pãtrund pânã la ADN-ultãcerii ºi indicibilului poetic.

Cunosctor profund al direcþiilorºi curentelor critice moderne, apropus o viziune surprinzãtoareasupra universului liric al luiCoºbuc ºi o pertinentã analizã aCercului Literar de la Sibiu ºi aesteticii sale.

Scriitura lui artistã, lãmuritã, însensul vechi al cuvântului, înlaboratoarele alchimice ale eru-diþiei, se hrãnea nu din nostalgii

45

subterane, ci din reale disponibilitãþibeletristice ºi îmi aduc aminte, laacest ceas de vecernie trist, declipa rarã, în care am desfãcutîmpreunã, pe un colþ de masã dinmitica Arizona, pecetea de tainãa unor stihuri pe care le semnamanu propria.

Mi-a vegheat de-a lungul anilor,cu ochiul lui critic vigilent, parcursulpoetic, de la debut ºi pânã la re-centa antologie de autor cu care-mi însemnam un prag de vârstã.Ca un prieten adevrat, adicã lucidºi exigent.

Precum cei mai mulþi din pro-moþia Echinox era îndrgostit deurbea de pe Someº, al cãrei

cronicar inspirat s-a dovedit a fi însuita de lucrãri monograficededicate istoriei ei moderne, pecare le aºeza cu orgoliu subposesiva formulã « Clujul meu ».În Clujul lui, Clujul anilor ’70, pe careºi-l adjudeca cu aceeaºi avariþie,evocându-i cu pasiune fabuloasaboemã, scrisul lui îºi avea mãsuraexistenþialã în mãreþia goliardicã încare ne rãsfãþam dimpreunã, noi« mon-goloinii » de-atunci ºi de-apururi, prinþi ai unei sibaritice Atenesubterane. Chelar al înnoptatelorcrame în care se cãftãnesc orficelicori, Petru Poantã împãrþea cudoar foarte puþini alþi câþiva fuduliaunui cin în care boierirea cerea

papile pãstoreliene ºi miros de li-mier.

În trîmba de vedenii în carepeniþa bizantin-chaucerianã a luiFlorin Creangã imagina fume-goasele penumbre ale miticuluitãrâm al Crâºmei lui Mongolu,Petru îºi rãsfaþã chipul în frunteaunei tainice cine a duhului liber,botezat de fuioarele luminii celeste.Lumina în care s-a pierdut acum,în aceastã toamnã mateinã, pentrua-i întâlni pe cei plecaþi ca ºi el preadevreme în birtul îngerilor. Acolounde, cândva, ne vom afla cu toþiipentru a pune de un alt Echinox.

Horia Bãdescu

Dumitru Zdrenghea

PORT PUSTIU?

Corãbiile se apropie de portÎncãrcate cu daruri bogate ºi aur,Dar totu-i pustiu,Iar portul e mort.Pe cheiul încins, cadavre de vise,Iubiri ucise temeinic,ªi patimi,Mai ales patimi,Abandonate.Pe cheiul încins plâng inimi ºi-i vânt,ªi nimeni n-aºteaptã pe nimeni.

Doar disperarea zâmbeºteªãgalnic,Iar moartea vine spre noi,Plutind, ispititor, peste ape.

SINGURÃTATE

Vino spre mine, iubito,Încã se mai poatePuþin obositã ºi palidãDe nopþi fãrã numãrªi scâncet de copilDezamagitã de cioburi de viseDar încã frumoasã în toamna târzieCu umbrele iernii cazând peste noi.

Vino spre mine, iubito,Îndureratã de boalã ºi timpMângaie-mi faþaNu-s riduri, ci timpul curgândPrin propriul meu trup.Ce, dacã-i atâta noroi în timp ºi în noiCe dacã nimic nu mai poate sã fie,Când gândul e atât de sãlbatic,Cã lacrimi pot cerne tãcerea.Dã-mi mâna ºi vino,Sã stãm împreunã în noapteIncadescenþi, dar tãcuþiSãraci în somn ºi în ºoapteªi singuri, foarte singuriSã aºteptãm dimineaþa,Ce n-o sã mai vinã.

Semn

Cardiolog de renume, Dumitru Zdrenghea este autorul unor studii de specialitate, dar ºi coordonator almanualului Cartea inimii, adresat publicului. Descoperindu-se ca poet, la o vârstã maturã, profesorul clujeanare exemplul unor iluºtri scriitori medici, de la Victor Papilian la C. D. Zeletin.

46

Încã de prin mai-iunie una dintredilemele burgheze ce bântuiearierplanul intelectualului româneste problema lecturilor de varã.Sã merg pe mâna lui Philip Rothsau pe cea a unui tânãr prozatoractual ca A.R.Deleanu de pildã; sãcombin un pic de clasici, în recitire,sau sã mã îndrept spre me-morialisticã? Sau poate ar pica maibine o lecturã uºoarã dar intensãde poezie; dar totuºi puþinã istoriesau speculaþie nu stricã...Misiunea devine din ce în ce maidificilã odatã ce conºtientizãm cãpuþinul timp de tihnã pe careaugustul solar ni-l oferã - se vafasona ºi dupã chipul ºi texturilecãrþilor alese - pe care, cei mainorocoºi, le aruncãm în bagajeleestivale.

În ceea ce mã priveºte varaasta am mers pe mâna lui MirceaZaciu cu al sãu Jurnal în patruvolume ce acoperã ”satanicul”deceniu ‘80. ªi nu am regretatcâtuºi de puþin pentru cã dincolode jocurile identificãrii perso-nalitãþilor literare din spatelemajusculelor sau a poreclelorfolosite de discretul profesor – în-semnãrile acestuia te transportã ºireuºesc prin mijloace încã mis-terioase sã-þi redea o hartã vie, cuistoriile sale alambicate, a vieþiiliterare din respectiva decadã.Dacã darul romanului este na-raþiunea/istoria în rotunjimea eiinumanã, atunci darul jurnalului-poate fi când e autentic – chiarprezentul trãit, prea-umanul înmomentanitatea sa pierdutã subvremi ºi întinderile lor irezolvabile.

O astfel de precaritate transpareºi în notiþele profesorului - e vorbadespre zbuciumul ºi nesiguranþeleatât de specifice comunismuluiterminal al acelor ani. ªi totuºiMircea Zaciu nu ne transportã niciîn buduar ºi nici în bucãtãrie cãciuna dintre virtuþile-flagrante” alejurnalului sãu este disocierea dintrezonele intimist-personale pe careacesta ºtie sã le eludeze ºi organulsãu pentru tot ceea ce înseamnã

schimb, rezistenþã sau intrigãculturalã. Pendularea între Cluj ºiBucureºti ne deschide surprin-zãtoare perspective privindjocurile ºi mizele pe care scriitoriidar ºi activiºtii de partid, culturniciisau scandalagii le iscã prin platoºadin ce în ce mai ruginitã ºi imobilãa instituþiilor statului totalitar. De la

scandalul în jurul Incognito-ului luiE. Barbu la demisia lui DorinTudoran; de la multiplele forme derepresiune sau cenzurã pânã latristul traiect al DicþionaruluiScriitorilor Români coordonat deprofesor împreunã cu M.Papahagiºi A. Sasu, viaþa literarã cumeschinãriile ºi comuniunile sale

ne este dezgolitã ºi expusã deacelaºi M. Zaciu cu o acuitatevecinã cruzimii.

Pulsaþia afectivã a intelec-tualului M. Zaciu devine progresivdin ce în ce mai sumbrã odatã cudezasamblarea ºi penuria ceapare în toate palierele sociale: cozikilometrice, mizeria ºi epidemiile,raþionalizarea alimentelor, lipsa

medicamentelor, închiderea gra-niþelor sunt doar câteva dintrereperele slalomului epuizant alsupravietuirii din acea epocã.Riscul de a-mi petrece un augustsemi-depresiv odatã cu astfel delecturã de varã a fost contra-balansat însã cu o alternativã numai puþin pluralã ºi tonicã - prinlectura, la început de septembrie,a consistentului (600 pag.) tomgândit ºi compilat de Irina Petraºsub egida Uniunii Scriitorilor dinRomânia Filiala Cluj:Viaþa literarãla Cluj – evocãri, medalioane,amintiri, cronologie.ªi tot despreviaþa culturalã e vorba în antologie– dar de data asta – carnaþia e datãtocmai de variaþia ºi interconec-tarea perspectivelor.

Cronologia istoriei literareclujene e reconstruitã prin scurtestudii, articole sau evocãri,interviuri sau versuri ale unoradintre protagoniºtii importanþi aiscenei literar-clujene actuale:„Volumul de faþã rememoreazãcele mai importante momente alevieþii literare instituþionale dinCluj, dar ºi din Transilvania. Vor-besc în el mai ales membrii Filialeiclujene a Uniunii Scriitorilor. Înfiin-þatã în 1949, va împlini curând 65de ani. Despre viaþa ei este vorbaîn primul rând, dar nu sunt lãsatedeoparte nici rãdãcinile interbelice.”– spune Irina Petraº în Precizareaantemergãtoare volumului.

Pe lângã texte de Petru Poantã,Valeriu Anania, Virgil Stanciu, IonPop, Mircea Zaciu, Marta Petreu– ca sã enumerãm doar câþivadintre co-autori, volumul propuneºi o veritabilã colecþie de instan-tanee, poze de grup sau fotografiide la diverse evenimente cu scrii-torii importanþi ai Clujului ultimuluiveac. Nu sunt omise nici evocãriale principalilor fermenþi culturalicum ar fi reviste (Tribuna, Steaua,Echinox), cenacluri, lansãri decarte sau altele. Cronologia din aII-a parte a volumului – în caresunt punctate principalele mo-mente ale vieþii culturale transilvaneîncã din secolul 15 – vine sãîntregeascã impresia de materialdocumentar valoros pentru acestvolum. Odatã vara trecutã – separe cã septembrie oferã noi zonede explorare pentru cei pasionaþide istoria literarã ardeleanã.

Vlad Moldovan

Viata literara la Cluj

47

Printre multe altele, suprarea-lismul ne apare astãzi ca una dintrecele mai imprevizibile surse detentaþii pentru orice temperamentaºa-numit creator. Fie cã vorbimde variante mito-poetice, psiha-nalist-simbolice, de trans- saupost-suprarealitate, elementeleprimelor manifeste sunt imediatrecognoscibile, jucând rolul unorsubstanþe revelatoare.Suprarealismul este, de aceea, unconcept aproape ideal – perfectargumentat în supremele luiobscuritãþi, el ºi-a recuperatimediat prin poeþii sãi o istorie, unviitor, un substrat arhetipal. El îºiconþine ºi referinþele ºi urmãrile, caºi un fel de ascendenþã careînainteazã pânã la cele maidebusolante periferii. Cum sepoate vedea în lucrarea Întâlnireaprietenilor (Max Ernst, 1922-1923),suprarealismul nu mai era ceea ceeste, nici doar ceea ce va fi (cumavea sã spunã André Breton înConferinþa de la Praga), ci, odatãcu apariþia sa, avea sã survinãpermanent, periodic, ba chiar sãelibereze forme deja asprucanonizate de ideologiile culturale.Indiferent de secvenþa temporalãsau culturalã, orice putea – ºi poate– sã fie suprarealism.

Fãrã legãturã imediatã cu vreojudecatã moralã sau de valoare,putem spune cã la fel de intere-sante sunt prelungirile suprarea-lismului, zonele periferice sauautorii mai degrabã crepuscularipe care i-a influenþat. Într-o ase-menea zonã ar putea fi privitãopera lui Gherasim Luca. Vãzut celmai adesea, pe bunã dreptate, caunul dintre heralzii suprarealismuluipe teritoriu românesc, numit deGilles Deleuze un mare poet (celmai mare, chiar, de limba fran-cezã), Gherasim Luca urmeazã undestin care se apropie întrucâtvade cel al lui Salvador Dali. Ca ºiacesta, Luca apare mereu ca un

exilat sau autoexilat, un des-cendent al sfâºierii lui Orfeu,provocând edictele freudiene ºidepãrtându-se, în cele din urmã,de nucleul suprarealist. E greu despus dacã acest lucru reprezintãexpresia apartenenþei la o miºcarevie, ale cãrei realizãri sunt întot-deauna imprevizibile sau e vorbadespre cu totul altceva, despre unmod de cãutare personalã ale cãreimetode sunt extrase din su-prarealism. Poate lucrul cel mai

semnificativ care îl leagã de efer-vescenþele iniþiale, este însã cã, lafel ca ceilalþi membri ai GrupuluiSuprarealist, Luca îºi urmeazã încele din urmã o cale proprie, nu depuþine ori contestatã în interiorulsau în afara cercurilor suprareliste.

Resorbþia – de sine ºi a lumii

Una dintre metodele sale decunoaºtere reflectatã într-o poeticãîn aceeaºi mãsurã textualã ºivizualã, cubomania, este ºi oformã de cubomanþie, o cãutareoarbã a identitãþii care trebuie, cuorice chip sã rãmânã mereuînstrãinatã, mereu scindatã pentrua-ºi evita distrugerea. Oroareaautorului de a fi unul, de a pãstra

aceeaºi referinþã cu oricare dintreoameni se traduce în recom-punerea imaginii dupã regulilehazardului. În fapt, avem de a face,într-un sens al jocului suprarealist,cu o aruncare de zaruri, cu „îm-perecherea halucinatorie dintreposibilitãþi ºi fenomene” (Un lupvãzut printr-o lupã, 1945).

Explorãrile sale se apropie însãmai puþin de alchimie ºi stadiulnigredo, cum se întâmplã la mulþidintre poeþii moderni, ºi mai multde o viziune dinãuntrul locurilorblestemate (amintite ºi de Blechersau Naum), de sursele umbrei, depliurile existenþiale din care s-aunãscut Bosch, dar ºi romanticii, cuportretele lor ambigue, angelic-demonice. Redescoperind forþaîntunecatã a erotismului care eru-pe din orice construcþie anamor-foticã, Luca nu cautã niciodatãaltcumva decât secvenþial ºidestructurat, urmãrind, cummãrturisea într-o scrisoare din1947 cãtre Sarane Alexandrian,„negarea absolutã a cordonuluiombilical nostalgic ºi regresiv,sursa îndepãrtatã a ambivalenþeiºi a nefericirii noastre” (PetreRãileanu, Gherasim Luca, 2005).Poetul proiecteazã continuu,ajungând sã demaºte realitateapunctului de plecare ca insufi-cientã, dilematicã, falsã; în loculei, creºte suprema tentaþie a„resorbþiei” de sine ºi a lumii,deopotrivã.

Tensiunea rãmâne însã pro-fundã, pentru cã poetul, izolat caobiect al propriului experiment,cautã o reconciliere absolutã acontrariilor, dar ºi un soi deevacuare a omului în sine însuºi(imaginea devoratorului sauautodevorãrii nu este, de altfel,deloc strãinã suprarealiºtilor); iaraceasta pentru cã „insuportabilaviaþã oedipianã, feroce, dar precisdescrisã de sisteme (...), trebuiedepãºitã nebuneºte, printr-un saltformidabil într-un fel de viaþã înviaþã, de iubire în iubire, indes-criptibil, indiscernabil ºi ireductibilla limbajul sistemelor”.

Ceea ce, finalmente, transpa-re din tot ceea ce performeazãGherasim Luca este o poeticã agestului ce se vrea întunecat ºimagic. Fie cã vorbim de forþareapermanentã a viziunii, fie de

Florin Balotescu

Gherasim Luca – inventia,eliberarea, întunericul

48

urgenþa interioarã a invenþiei, elese vor regãsi permanent înpreocupãrile poetului: sondareadistanþelor terifiante dintre bine ºirãu, imaginile femeii ca manifestareexacerbatã a pasionalitãþii,poemele cu substrat sonor,faimoasele obiecte oferite obiectiv,cãutarea iubirii mai puternice decâtiubirea sau a „suprarealismuluiîn non-suprarealism” (S. Alexan-drian, Evoluþia lui Gherasim Lucala Paris, 2006). Gherasim Luca îºiinventeazã numele, viaþa, mistica,dar ºi moartea pe care încearcãsã o „trãiascã” dinainte. Adesea,totul sfârºeºte într-un întuneric pecare l-a cãutat toatã viaþa ºi desprecare nu avem niciodatã confir-marea cã se concretizeazã într-oprofesiune a „negrului” sau într-oaºteptare a luminii (despre careºtim cã, pentru neofiþi, provoacãorbirea).

Douã cãi - sursa ºi excesul

Mai mult sau mai puþin vizibildiscutat, unul dintre episoadelecele mai dense care l-au implicatactiv pe Gherasim Luca este celal relaþiei cu Gellu Naum. Eapoartã o destul de vizibilã etichetãa conflictului care, probabil, e multmai aproape de adevãr a fi înþelesdin perspectiva unor tempe-ramente care îºi intuiesc perfectcoerenþele. La Paris sau Bucu-reºti, cercul suprarealiºtilor nu afost deloc strãin de renunþãri,excluderi sau „demisii”. Ceea ce i-a legat probabil pe cei doi într-unsens profund a fost faptul cãamândoi au cãutat în primul rânddragostea; tot aici intervine, însã,despãrþirea – Naum merge spre osursã a dragostei, cea caredeclanºeazã mecanisme univer-sale, este salvatoare ºi nesfârºitã,Luca încearcã o depãºire a ei prinexces, prin nesfârºitã diluare înexperimentul care deregleazã voit.Dacã în primul caz principiul paresã fie unul regenerator, fractalic, înal doilea, poetul performeazã oreiterare aproape de tip homeo-patic a unei esenþe (termenulapare ºi într-o scrisoare a lui Trostcãtre Breton, v. Rãileanu, op. cit.),o continuã eviscerare: a limbajului,a senzaþiei, a clarviziunii. Rareori,cele douã drumuri s-au reîntâlnit,

poate, în lucrãrile misterioase sauexperimentele autoerotizante alelui Victor Brauner sau în „valoareacripteziasticã a întâmplãrii” (D.Trost, Profilul navigabil. Nega-rea concretã a picturii, 1945, înRãileanu, id.), formulã în care Trostconverteºte mortificarea simþurilordin mistica asceticã în instrumentpoetic, în numele unei cunoaºteriîn absenþa cunoaºterii însãºi, altrãirii principiului simultan cuanihilarea lui. Cum scrie GelluNaum în Cerneala surdã (1945),„oa-menii despre care vorbescsunt dincolo de flãcãrile intolerabileale binelui ºi rãului, dincolo de viaþãºi moarte. Ei spun lucruri care îipot interesa pe ceilalþi”. Paradoxal,tocmai acest interes este tentaþiacare duce la separãri; lucrurile nupot fi scoase însã din teritoriulpoetic, astfel cã ele rãmân parte aunor demersuri care au zguduitmentalitãþile. ªi aici, Luca poartãsemnul arcanei fãrã numãr dinjocul de Tarot, cel al nebuniei auto-impuse, al suferinþei permanentreînviate, al zonei în care macabrulºi extaticul sunt simultane.

„Ochiul care contemplã nu poa-te fi despãþit nici de spiritul carecunoaºte, nici de corpul care sebucurã”, scrie Alexandrian învolumul Victor Brauner (2004,

2005). Formula descrie aproapeîntocmai poetica lui Luca; rãmâneînsã la el o a treia coordonatã, ceaa unei a treia dimensiuni (vorbise,în definitiv, despre cubomanie,s.n.) faþã de care experimen-tatorul pãstreazã tãcerea. Pentruea, poetul devine la GherasimLuca sursã. Mai mult, el i sesubordoneazã complet. Vampirulpasiv, iatã noul vis, ar fi exclamapoetul.

Spaima, grimasa, viciul suntpure substanþe revelatoare, auto-narco-tice, poeto-emetice amputea spune, gândindu-ne latextele lui Gherasim Luca capurtãtoare ale unei substanþe pre-materiale, pre-lingvistice, nede-finite ºi a cãrei apariþie e declan-ºatã prin simbol, stãri sau scindãripsiho-sociale. Ceea ce rãmâneînsã vizibil ºi important, în cazulunui asemenea scriitor, este aspec-tul coroziv, enigmatic ºi autoiniþiatic,pe care îl ia, prin izolare de dogmã ºisistem, o anumitã poeticã. Mai alesprin aceasta, poetul rãmâne unuldintre marii adepþi ai limbajelor poeticesecrete, ai comportamentului poeticreflectat în aventura textualã atentconceputã pentru a evita conformis-mul, ai faptelor poetice care ajung, casuprarea-lismul, sã-ºi provoaceoriginile, continuitãþile, dispariþia.

Pagini din jurnalul unui alchimist

49

Cosmin Perþa

Despre interpretare sirevelatie. O perspectivacrestina

Andrei Pleºu în volumul sãuParabolele lui Iisus. Adevãrul capoveste (Humanitas, 2012)propune un demers hermeneuticinsolit ºi complex, excelent strunitdin punct de vedere conceptual ºicondus narativ. Însã volumuldomnului Andrei Pleºu ºi miza saconstituie pentru articolul de faþãdoar un pretext. Preluând câteva„deschideri” teoretice pe careAndrei Pleºu le face vom încercasã lansãm aceste câteva firelãsate la apã mai departe într-odiscuþie despre interpretare, dedata aceasta raportatã la o prismãcreºtinã.

Prima afirmaþie a lui AndreiPleºu o preluãm chiar din pagina19: „Povestea e, faþã de argu-mentul logic, ceea ce e imagineafaþã de concept. E, ca ºi imaginea,mai puþin explicitã, dar maicuprinzãtoare”. Vorbim despreparabolã, evident, dar ce ar fi da-cã am extinde puþin spectrulparabolei ºi înspre mai laxultermen de alegorie ºi în felulacesta înspre un anumit tip deliteraturã (poveste, cum se spunemai sus), cu mizã moralã, re-ligioasã, cu tâlc? Deducem cãargumentul logic, asociat con-ceptului, nu foloseºte întotdeaunapoveºtii asociate imaginii. Toto-datã înþelegem cã absenþa logicii,minimalizând rigoarea explicaþiei,potenþeazã în schimb capacita-tea de asimilare ºi de difuzare deinformaþie a poveºtii. Ne reîn-toarcem astfel dinspre credo, utinteligam înspre primordialul credo,quia absurdum. Lev ªestov, înApoteoza lipsei de temeiuri. Eseude gândire adogmaticã (Hu-manitas, 1995), nota: „Obiceiul dea gândi logic omoarã fantezia.Omul se convinge cã spre adevãrexistã o singurã cale, a logicii, ºi

cã a te abate de la ea înseamnã ate îndrepta în mod sigur sprenerozie. În afara logicii totul e orãtãcire, care devine cu atât maifatalã cu cât ne apropiem dechestiunile ultime ale existenþei.Aici, ghemul logic al Ariadnei s-aterminat de mult, dar firul îl þine cuforþa pe om, nemailãsându-l sãînainteze. (...) Filozofia ºi logicanu ar trebui sã aibã nimic încomun; filozofia este arta carenãzuieºte sã scape din lanþul logical raþionamentelor, purtând omulpe neþãrmurita mare a fanteziei, afantasticului, unde totul este înaceeaºi mãsurã ºi posibil ºiimposibil” (pag. 60). Aº spuneacelaºi lucru nu numai desprefilozofie, ci ºi despre literaturaalegoricã. Revin aici la o maiveche idee, aceea a fantasticuluicare se naºte din interpretare.Interpretarea liberã, care permiteacesul iraþionalului, oferã mereu odeschidere înspre fantastic,imposibil, epifanie ºi mistic.

Referindu-se la Pe stradaMântuleasa, Basarab Nicolescuafirmã cã „Dualitatea realitate-ficþiune se rezolvã într-o sintezãde infinite rezonanþe. Ficþiuneadevine astfel realã, iar realitateafictivã. (...) Continua pendulareîntre real ºi ficþiune genereazã,prin interpretarea lor dinamicã,deci mereu schimbãtoare, onouã realitate care este ficþiuneºi o nouã ficþiune care esterealitate” (De la Isarlâk la ValeaUimirii, Curtea veche, 2011,paginile 281 ºi 285). Ames-tecul acesta ind is t inct derealitate ºi ficþiune constituieun compost teribil care se ceredistilat prin interpretare, însãinterpretarea, dupã cum vomvedea, nu este accesib i lãoricui.

Interpretarea, darul celoraleºi

Andrei Pleºu subliniazã învolumul la care facem referirefaptul cã Iisus, întrebat fiind derostul parabolelor le face limpedeucenicilor cã acestea au un dublurol, de deschidere a minþii, deînduhovnicire a lor ºi de ocultarea adevãrului pentru ceilalþi,neiniþiaþi. Vouã vã este dat sãcunoaºteþi tainele împãrãþiei luiDumnezeu, dar celor din afarãtoate li se fac în parabole, caprivind sã priveascã ºi sã nu vadãºi auzind sã audã ºi sãp nuînþeleagã (Marcu, 4, 11-12), lespune Iisus ucenicilor. „În vremece ucenicii vor cãpãta parabolelimpezi, gata descifrate, cei dinafarã vor cãpãta enigmeindisolubile” (Pleºu, op. cit., pag.31). Astfel, darul interpretãrii nueste hãrãzit oricui, ci doar celoraleºi, iar sensul interpretãrii doarlor le este de folos, celor care potsuporta adevãrul, restul sunt feriþide adevãrul pe care nu l-ar puteasuporta ºi acelaºi text pe ei nu îiilumineazã, ci mai mult îi afundãºi îi rãtãceºte. Andrei Pleºu atrageatenþia cã în tradiþia discursuluiiudaic parabola era menitã sãsimplifice sau sã clarifice o idee,un text, sã-l raþionalizeze,logicizeze, iar Iisus procedeazãinvers, complicând textul, fãcân-du-i ininteligibil tocmai pentru a-iascunde faþã de cei nepregãtiþiimensa înþelepciune ºi luminã pecare le poartã. Parabolele lui Iisussunt astfel purtãtoare de mister,iar acest mister nu poate fi decelatdecât prin viziune, nicidecum prinraþiune.

Michel de Certeau în Fabulamisticã. Secolele XVI-XVII (Poli-rom, 1996), ne conferã exempluledificator pentru afirmaþiile demai sus. În Capitolul I, „Mãnãsti-rea ºi locul: nebunii în gloatã”(pag. 34-51) ne sunt prezentatedouã cazuri de nebuni întruHristos, unul din secolul al IV-lea,o femeie, denumitã Idioata, ºiunul din secolul VI, al unui bãrbat,Marcu Nebunul. Asemãnãrileîntre cele douã cazuri suntfrapante (ºi avem aceeaºi si-tuaþie în cazul tuturor nebunilorîntru Hristos, l-aº mai aminti aici

50

ºi pe Simeon Nebunul, tot dinsecolul VI), cei doi pentru câºtigurispirituale simulau nebunia,desfrâul, mizeria lãuntricã ºitreceau drept nebuni (moroi) sauidioþi (saloi). Cei doi erau mereuextrem de supuºi, de ascultãtori ºiîn ciuda aparentei lor rãtãciri purtausemnele sfinþeniei (duceau o viaþãasceticã, nu mâncau, suportau custoicism toate ocãrile ºi umilinþeleetc.). Semnele sfinþeniei lor erau lavedere, dar nimeni nu le vedea, toþivedeau doar nebunia lor, raþiuneale dicta sã vadã asta, nu cealaltãfaþetã, iraþionalã. În ambele cazuridezvãluirea sfinþeniei celor douãpersonaje se face printr-un ales ºiprintr-o revelaþie. În cazul femeii,un anahoret, Pitirum, recunoscutca cel mai cucernic din epocã areo viziune în care îngerul Domnuluiîi aratã cã efortul ºi câºtigul sauspiritual este mic faþã de cel al uneifemei, pe care i-o ºi identificã ºilocalizeazã, iar în cazul lui Marcucel care are viziunea este un ascet.Rolul lui Pitirum ºi al ascetului esteacela de a scoate la luminã sfin-þenia celor doi. Astfel, idioata ºi ne-bunul sunt cãutaþi ºi descoperiþi decãtre cei doi cucernici care au avutviziunile ºi în cadrul unui contextpublic sfinþenia lor este doveditã,adevãrul este transmis. Inter-pretarea, hermeneutica, aflareaadevãrului nu se poate face prinmase, ci trebuie canalizatã înspreo singurã persoanã, un ales.Primul ales a fost Iisus, el era celcare a fãcut primele interpretãri laparabole, dar cu adevãrat im-portant nu este alesul, ci mesajulpe care îl relevã, adevãrul.Adevãrul însã este caustic,dureros, frustrant. Ca ºi în cazulcelor doi menþionaþi mai sus,mulþimile dupã aflarea adevãruluis-au simþit vinovate, descum-pãnite, înfierate. Cei pe care i-auumilit erau de fapt cei pe caretrebuiau sã îi mãreascã. Dar dacãadevãrul ar fi fost la vedere ar maifi fost posibilã mãrirea celor doi ºirevelaþia? Evident cã nu. Vezi darnu înþelegi, aici intervine rolulinterpretãrii, însã în creºtinisminterpretarea care nu intervine prinrevelaþie afundã, iar revelaþiatrebuie sã vinã din partea uneiautoritãþi, Iisus, un patriarh, unanahoret, un ascet etc., o per-

soanã care sã motiveze prinautoritate alegerea sa caconductor al revelaþiei. ªi totul încadrul unui context iraþional, totalnepredictibil. Paul Evdokimov înRugul aprins (Editura MitropolieiBanatului, 1994) spune cã „Reve-laþia transcede toate barierele miciiraþiuni umane ºi îºi urmeazã mersulîmpãrãtesc pânã la sfârºit”(pag.49). Adevãrul nu este logic ºiraþional, de aceasta nu poate fiperceput cu mica raþiune umanã,ci are nevoie de suport spiritual,adevãrul trebuie înþeles în aceeaºimãsurã ºi cu inima, altfel esteimperceptibil sau distorsionat.

Primejdiile iscodirii

Ne aflãm însã în faþa unui imensrisc, al interpretului de dataaceasta. Dacã interpretul trebuiesã fie un ales, de unde ºtie cel careare impresia cã înþelege ºi cã arputea împãrtãºi ºi celorlalþi cã nueste înºelat? Îþi arogi iluziainterpretãrii când, de fapt, te afli înrãtãcire. Pentru cã, aºa cum spuneIoan Scãrarul (Scara Raiului,Amarcord, 1994), existã slavã, har,care vin de la Domnul ºi alteleasemãnãtoare care vin de ladiavol. În termenii lui Ioan Scãraruºi în termeni ai ortodoxiei în generalinterpretarea eronatã sau neîn-þelegerea, nevederea adevãruluirevelat în text se numeºte „îm-pietrirea inimii”. În momentul încare aceastã „împietrire” estedefinitivatã se instaleazã ºi îndo-iala care solicitã un demershermeneutic, interpretativ, detec-tivistic, de aflare a adevãrului,numai cã adevãrul nu poate fi aflatcu inima împietritã ºi atunciinterpretarea afundã ºi duce ladeznãdejde, la opusul aflãriiadevãrului, care astfel înlocuieºteadevãrul. Pericolul interpretului înacest caz este tocmai cãutarea.Dacã te-ai pornit sã cauþi fãrã a fiales pentru asta eºti pierdut.„Primejdios lucru este a iscodiadâncul judecãþilor lui Dumnezeu;iscoditorii plutesc în corabiamândriei” (Scãraru, pag. 437). ªichiar ºi Emanuel Swedenborg înCartea de vise (Editura Univers,1995) se simte pus în faþa unuimare pericol atunci când vrea sãînþeleagã: „El (Dumnezeu, n. a.)

mi-a dãruit graþia sa ºi foloseam câtse poate de puþin gândurile mele,dar vroiam sã înþeleg de ce lucrurilestau aºa; ceea ce era un pãcat;gândurile nu trebuie sã ajungãpânã acolo” (pag. 69).Swedenborg care funcþioneazã caun ales, ca un receptacul alinterpretãrii divine, al relevãriiadevãrului ºi care pentru aceastaîncearcã sã îºi epureze, elimine,propriile gânduri pentru a face locdoar vocii harului ºi care la unmoment dat se vede încercat deraþiune, vrea sã înþeleagã. Pãcatulnu este în încercare, ci în nea-sumarea pe deplin a faptului cãrevelaþia nu poate fi înþeleasã, cidoar perceputã ºi acceptatã sauneperceputã ºi refuzatã.

Din impas pare a ne scoateDenis de Rougemont (Parteadiavolului, Anastasia, 1994) care,reluându-l pe Gide afirmã cã nuexistã nici operã, nici interpretarefãrã colaborarea demonului ºifiecare autor ºi interpret trebuie sãîºi asume aceastã ambivalenþã ºiambiguitate pe care trebuie sã lefoloseascã iraþional: „Soluþia estesã-l facem (pe demon, n.a.) sãlucreze altfel decât înþelegea el são facã. Sau sã spunem mai bine:cu alte scopuri” (pag. 108).Demonul este prin excelenþãraþional ºi astfel previzibil, iar atuncicând este plasat într-un câmpiraþional devine aproape nepu-tincios, poate fi manipulat. Dardiscuþia noastrã nu este despredemon, ci despre interpretare ºirelevarea adevãrului, despre mi-zele parabolei ºi ale alegoriei,despre neputinþa de a vedea.

Pitagora în Imnurile sacre(Editura Herald, 2003) areurmãtoarele distihuri: „Vei mai ºtiicã oamenii îºi atrag relele prin /propria ºi libera lor alegere, //nefericiþii; ei nu ºtiu nici sã vadã,nici sã / audã adevãratele bunurice lângã ei se aflã” (pag 45). ÎnImnurile pitagoreice omul carese va salva, care va ajunge unacu zeii, trebuie sã respecte unset strict de regului, nu foarteîndepãrtate de regulile creº-tinismului ce va sã vinã: înfrânare,cinstirea zeilor, ferirea de crime,furt, lenevie, lux, mândrie,dragostea de ceilalþi, înfãptuirea defapte bune, mãsurã în toate,

51

îndurarea necazurilor etc. Cel careva respecta aceste regului vadeveni Ales ºi de abia atunci vaputea sã vadã „adevãratele bunuri”care sunt la îndemânã, însã ceinealeºi nici nu le vãd, nici nu le aud.

Ambiguitate ºi labirint

Pentru cã tot vorbea deRougemont despre ambiguitatetrebuie sã revenim puþin la AndreiPleºu care se referã la Iisus ca laun strateg care îºi pregãteºteparabolele ca „obiect antinomic ºi,într-un sens, ambiguu. Pentru ceipregãtiþi el trebuie sã funcþionezeca o indicaþie, iar pentrui ceinepregãtiþi – ca o piedicã, sau cao interdicþie. Cei din afarã sunt omasã foarte pestriþã (...) (mulþidintre cei dinafarã rãmân în afarãtocmai pentru cã se cred, deja,înãuntru). A gãsi un procedeu caresã li se potriveascã tuturor implicão mare subtilitate strategicã:trebuie, pe de o parte, sã laºi mereuperspectiva intrãrii, dar, pe de alta,sã ai precauþia de a revelavoalând, de a bloca ferm accesulcelor opaci.” (Pleºu, op.cit., pag49). Ambiguitatea, dincolo denivelul textului are referent ºi înplanul existenþial al interpretului,este vorba despre teama luiSwedenborg, a lui de Rougemont,avertizarea lui Ioan Scãraru, de anu cumva sã fii convins cã eºtiînãuntru când de fapt eºti înafarã.Revenind strict la text, sensul estemereu nedeterminat, mereu onouã interpretare o poate înlocui pecea anterioarã sau poate adãugaceva la ea. Cum am mai susþinutºi în alte articole, orice interpretareeste corectã atâta vreme câtporneºte strict de la text, însã încazul parabolelor ºi al alegoriiloraceste interpretãri pot fi infinitepentru cã textul nu este ferm, stabil,concis, textul este un resort gatasã arunce în lume un adevãr, darnumai la apãsarea butonuluicorect, orice alt buton poatetransforma acest resort mistic înbombã. Interpretul devine astfel ungenist ºi în faþa anumitor bombe ºicei mai pricepuþi geniºti ezitã, totulpoate fi o capcanã, cãderea încapcanã înseamnã moartea,trecerea peste capcanã este viaþa.Termenii rãmân neschim-baþi.

William Empson, în ªapte tipuride ambiguitate, (Univers, 1974),susþine cã de puþine ori lucrurilesunt ceea ce par a fi. Orice cuvântdenoteazã cel puþin ceea ce parela prima vedere, însã de cele maimulte ori semnificã mult mai mult.Orice text este un puzzle, oricepropoziþie poate sã fie înºelãtoare,dar cele mai înºelãtoare ºi maiambigue texte sunt cele carepoartã cel mai mult adevãr.Empson se referã în principal lapoezie ca maxim al ambiguitãþii,însã parabola ºi alegoria sunt celpuþin la fel de complexe, nu depuþine ori genurile contopindu-se.

Apropo de ambiguitate ºifuncþiile ei, Basarab Nicolescoafirmã: „În noul univers, din cauzanecontenitelor interacþiuni ºimetamorfoze, semnificaþia nupoate fi transmisã în mod direct.Secretul nu este ascuns de scriitorpentru a crea o literaturã dificilã, ciel se aflã ascuns în lanþulevenimentelor. Scriitorul-martordescoperã în acelaºi timp cu noi,ceilalþi martori, semnificaþiasecretului. De aceea mãrturia esteîn mod inevitabil ambiguã”(Nicolesco, op.cit, pag.286).Scriitorul-martor al lui BasarabNicolesco ne duce cu gândul laAles, la cel prin care revelaþia esteprodusã, nici el conºtient de sensulrevelaþiei (ca la Swedenborg) pânãcând aceasta nu se produceefectiv, ºi el la fel de naiv înainteca toþi ceilalþi. Semnificaþia (ade-vãrul) nu poate fi transmisã în moddirect pentru cã direct nu poate fiperceputã, ea necesitã în modobligatoriu sã fie descoperitã,necesitã un efort de interpretare,unul care în sine înseamnã tot.Cum spune Michael Foley (Theage of absurdity, Simon&Schuster,2010): „The search for meaning isitself the meaning, the Way is thedestination, the quest is the Grail”(pag. 74). Calea, Adevãrul ºi Viaþapot fi dobândite prin înþelegere, prininterpretare.

„Tout, dans la narration, estorganise en fonction du lecteur”,afirmã Jean Yves-Tadie (Le romand’aventures, Gallimard, 2013, pag.7). Pentru ca apoi sã continue:„L’aventure n’aquiert un caracterede beaute, ou meme simplementune signification, que lorsqu’elle est

contemplee de l’exterieur, et (ou)apres coup” (Yves-Tadie, ibidem).ªi în parabolã sau în alegorie totuleste construit în funcþie de cititor,existã un sens pentru fiecare,existã o deschidere interpretativãsuficient de permisivã pentru aoferi alternative adecvate perso-nalitãþii, culturii, capacitãþii deinþelegere a fiecãrui cititor în parte.Dar aventura interpretãrii, deºiconstituie o satisfacþie în sine, nugaranteazã aflarea semnificaþiei.Sensul este labil, iraþional, viu, încontinuã miºcare, iar privireadetaºatã, de la distanþã poateconferi efectul de sens. De ladistanþã lucrurile par sã se lege,însã pe mãsurã ce te apropii devintot mai confuze, mai ambigue.Interpretul, dupã cum sugereazãºi Andrei Pleºu, începe prin a fi înafarã, de acolo vede mai bine, dareforturile sale trebuie sã îl poarteînãuntru, de unde sã-i poatãconvinge ºi pe alþii sã se apropie.

Jean Baudrillard în Cuvinte deacces (Art, 2008) vorbeºte despreefectul de real, efectul de adevãr,efectul de obiectivitate ca fiindsingurele „realitãþi” la care avemacces, realul în sine neexistând,fiind doar o simulare. ªi în cazulparabolei ºi al alegoriei realul esteinexistent, ceea ce conteazã esteceea ce existã dincolo de real.Realul este doar vãlul careascunde sensul, este doarantecamera înºelãtoare aadevãrului. Alãturi de acesteefecte, Baudrillard vorbeºte ºidespre aleatoriu ca normã a lumiicontemporane ºi despre haosulcontrolat, haosul subsumatraþionalitãþii care serveºte „utopieiunei cunoaºteri din ce în ce maisofisticate, chiar dacã aceastãiluzie radicalã nu este lãuntricãºtiinþei” (Baudrillard, op.cit, pag.55). Haos controlat, aleatoriu,efecte, vãluri, iraþional aparent(subsumat unei raþiuni superioare)deoarece „ca toatã învãþãtura luiHristos, învãþãtura despre para-bole se alcãtuieºte din nuanþe,surprize ºi paradoxuri. Nimic nu selasã sistematizat geometric, definitliniar, încartiruit dogmatic” (Pleºu,op.cit, pag. 53). Iisus este piatradin capul unghiului, piatrã cu carenu ºtii ce sã faci, dupã cum spuneAndrei Pleºu, dar fãrã de care

52

nimic nu se construieºte, iarparabolele lui sunt asemenea. ªiprin filiaþie ºi contaminare toatãliteratura parabolicã ºi alegoricã cea urmat poartã însemnele epifaniei.

L i m b a j u l c o m u n c uDumnezeu ºi punerea în luminã

Mesajul este transmis tuturor,dar pânã la descifrare trebuieparcurs un traseu sinuos al re-interpretãrii în limitele proprieinoatre conºtiinþe ºi instrucþii, dupãcum susþine George Steiner. ÎnDupã Babel (Univers, 1983),Steiner noteazã: „Dumnezeu l-acreat pe Adam cu cuvântul emeth,care înseamnã adevãr, scris pefruntea sa. În aceastã identificarese aflã singularitatea vitalã aspeciei umane, capacitatea sa dea dispune de un limbaj cu Creatorulºi cu sine. ªtergând aleph-ul iniþialcare, conform unor cabaliºti,conþine întregul mister al numeluisecret al lui Dumnezeu ºi al actuluivorbirii prin care El a dat naºtereuniversului, ceea ce rãmâne estemeth, care în-seamnã: el estemort. Tot ceea ce putem spunedespre limbã ca ºi despre moarteeste, într-un anumit sens, unadevãr inaccesibil” (Steiner, op.cit.,pag. 164). Para-bola estepurtãtoarea acelui aleph lipsã,înþelesul ei, adevãrul pe care îlascunde poate semnificarecrearea acelui limbaj comun cuDumnezeu ºi implicit salvareaabsolutã. Dar, dupã cum spune ºiSteiner, acest adevãr este inac-cesibil, sau cel puþin aºa pare.(Oare dacã dragonul ar pãreaaccesibil am mai avea cavaleri-eroi?). Efectul aceasta de inac-cesibilitate este un nou test, onouã capcanã. Andrei Pleºuvorbeºte despre parabola luminiisub obroc ca fiind una herme-neuticã, relevantã în context:„Cititorul – ºi, cu atât mai multinterpretul textului parabolic – e însituaþia de a scoate pasajul analizatde sub obroc, de sub norul lui deobscuritate sau de sub omileticaplatã în care a fost îngropat.Interpretarea e punerea materieiinterpretate sub o razã lumina-toare, aºezarea ei pe un sfeºnic”(Pleºu, op.cit., pag. 71). Punereaîn luminã însã nu este un act

unidirecþional, venit din parteainterpretului, înainte de aceastainterpretul însuºi trebuie sã fie pussub luminã de o forþã exterioarã lui,sã fie adicã luminat.

Paul Ricoeur în Eseuri dehermeneuticã, (Humanitas, 1995)atrage atenþia asupra limitelorinterpretului care nu trebuie sãimpunã ºi sã imprime textuluianalizat capacitatea sa finitã deînþelegere, ci trebuie sã se expunãel însuºi textului pentru a primi dela text lumina, formula cea maiadecvatã interpretãrii (Ricoeur,op.cit., pag 107). În aceeaºimãsurã, Ricoeur subliniazã ideeadeja menþionatã a interpretuluiabsent din actul interpretãrii, dãruitcu interpretarea corectã (idem,pag. 117) ºi, chiar ºi mai important,faptul cã „interpretarea, înainte dea fi actul exegetului este actultextului” (idem, pag. 129). Totul esteconþinut deja în text, este nevoiedoar de iluminarea necesarãvederii sensului ºi nu a esenþialului,pentru cã, deºi sensul este esen-þialul, esenþialul nu este sensul.Iisus este primul interpret alparabolelor sale, cel care relevãadevãrul, dar Iisus ºi parabolelesale se identificã în aceeaºisubstanþã comunã a adevãrului,sunt una ºi aceeaºi. Prin Iisusparabolele se explicã singure, aºacum Iisus se explicã pe sine prinintermediul parabolelor. Dar cineeste pregãtit pentru o asemeneaexplicaþie?

Arta Adevãrului Total

ªi restul e tãcere (Univers,1977), volumul de eseuri al luiAldous Huxley, unul dintre maeºtriiliteraturii alegorice, atingeproblematicile abordate aici.Adevãrul logic, raþional, este înaccepþia lui Huxley o „acceptabilãverosimilitudine” (Huxley, op.cit.,pag 18) a adevãrului potenþial, artaalegoricã, parabolicã conþinând înea „un soi de superadevãr” (idem,pag. 19) superior faptului perceputca real. Adevãrul total este pus încorespondenþã cu fantezia purã, ºiseparat de formele distilate aleliteraturii, cele care izoleazã dinadevãrul total un singur element(exemplul dat de Huxley este acelaal tragediei) care se manifestã

direct, în forþã, subjugã orizontul deinterpretare ºi sensibilizeazãunilateral, fals. „Arta AdevãruluiTotal produce asupra noastrã unefect cu totul diferit de cel altragediei. Niciodatã dupã ce citimo operã a Adevãrului Total nuîncercãm o senzaþie de eroicãexaltare; ci una de resemnare, deacceptare (ºi acceptarea poate fieroicã). Fiind impurã din punct devedere chimic, arta AdevãruluiTotal nu ne poate emoþiona cuaceeaºi pregnanþã ºi rapiditate catragedia sau ca oricare artã purãdin punct de vedere chimic. Credînsã cã efectele ei sunt maidurabile. Exaltarea care urmeazãlecturii sau ascultãrii unei tragediieste de natura unei beþii trecãtoa-re. Fãptura noastrã nu poate pãstramultã vreme tiparul impus detragedie. Îndepãrtaþi magnetul ºitoatã pilitura de fier cade iartalmeº-balmeº. Dar tiparul accep-tãrii ºi resemnãrii pe care ni-l im-pune literatura Adevãrului Total,deºi poate mai puþin frumos camodel este (probabil tocmai dinaceastã pricinã) mai stabil.Catharsisul tragediei e violent ºiapocaliptic, catharsisul literaturiiAdevãrului Total e mai blând ºi maidurabil” (idem, pag. 27). Marileadevãruri, spune Huxley, suntadevãruri evidente, dar nu toateadevãrurile evidente sunt mariadevãruri. Ne aflãm în aceeaºisituaþie înºelãtoare a adevãrului delângã noi pe care nu îl putemvedea, percepe, înþelege, iaradevãrurile stabile, logice, deºi parpermanente nu sunt decât niºtefantoºe. Fantezia purã, iraþionalul,nerecognoscibilul, cu toatescãderile lor la o privire desuprafaþã sunt mai aproape deesenþã decât ceea ce percepemca evident esenþial în contextraþional.

„Scriitorii care se pretind total ºiimplacabil raþionali predicã de faptun nihilism absolut ºi ar dori sãvadã abolirea oricãrei arte, ºtiinþe,a oricãrei societãþi organizate”(Huxley, op.cit., pag. 34). Am pãs-trat pentru încheiere afirmaþiaaceasta a lui Huxley deoarece mise pare simptomaticã pentruconduita literaturii contemporanede prim-plan. Literatura alegoricã,

(continuare în pag. 63)

53

Mircea Popa

Cornel Ungureanusau inradacinarea in timp

Mi-e greu sã scriu despreCornel Ungureanu fãrã sã vorbescdespre acel sentiment liniºtitor ºicategoric pe care þi-l dã opera sa:înrãdãcinarea în timp, faptul cãmãcar pe o anumitã zonã a þãriinoastre, Banatul în cazul de faþã,poþi sã mizezi ca pe o carte cuconstrucþie cvasi-finitã, cu oînfãþiºare nouã ºi mereu adusã lazi. Faptul cã ai certitudinea cã lacelãlalt fir al dialogului vei gãsiîntotdeauna un partener apt sã-þirãspundã la toate întrebãrile tale,sã împãrtãºeascã cu tine toatedubiile ºi incertitudinile, condu-cându-te prin rãtãcirile labirintuluimereu la luminã, la suprafaþa soritãa pãmântului. Cãutând umbra, veida de soare, cãutând întuneri-cul vei gãsi lumina. E un fel de arãspunde oarecum metaforic laefortul omului ºi al operei sale de ase supune legilor timpului clipei defaþã. Numele lui Cornel Ungureanuse suprapune peste imaginea uneiTimiºoare aflate mereu în avan-garda timpului, indiferent cã evorba de spiritul revistei „Orizont”,de proiectele Asociaþiei Scriitorilorbãnãþeni, de fragmentul de viaþãuniversitarã pe care îl animã, dedoctoratele cu o tematicã extremde diversã pe care le patroneazã.Cornel Ungureanu e un spirit solitar,un cãpitan de cursã lungã pornitsã adune în el toate rosturile uneiliteraturi ºi ale unei provincii ale cãreicontururi le-a trasat ºi le traseazãmereu în funcþie de geografiavariabilã a unor responsabilitãþi dela care nu abdicã niciodatã.

Dacã am încerca sã schiþãmperimetrul preocupãrilor sale for-mative ºi sã le descifrãm direcþiilede acþiune, nu vom uita sã preci-zãm cã omul de culturã timiºorean,profesorul de literaturã are ambiþiade a formula ºi reformula noteledefinitorii ale unei provincii, supuseunui program amplu de restruc-

turare. Are ambiþia de recuperaspaþiul unui trecut identitar, pe careîl re-imagineazã ºi-l circumscrie pecoordonatele unui amplu procesde modernizare, în care cuprindela un loc întreg amalgamul depopulaþii care sunt aºezate înBanat, în dorinþa de a le mãsura

cât mai bine potenþele. Ar fi vorbaapoi de stabilirea unei geografii aspiritului nostru naþional, rãsfrânt înmulþimea poliedricã a locului ºi dea o înãlþa la verticalitatea ei au-tenticã. Ar fi vorba apoi de o cir-cumscriere cât mai exactã în spaþiulMitteleuropei a unei provincii ºi aunui destin scriitoricesc supus uneitensiuni integratoare ºi a uneicãutãri identitare plurivalente. Ar fivorba de readucerea în spaþiulpropriu a cãutãrilor ºi experi-mentelor exercitate de spiriteleobligate sã de desþãreze, dar careºi-au pãstrat mereu vie ºi activãtensiunea etnicã, dialogul cu spiritullocului. În toate aceste domenii,sau poate direcþii, C. Ungureanu apicurat un strop de apã vie ºi o

nãlucire de Fãt Frumos în cãutareahimericã a Fetei Morgana, convinscã valurile timpului creeazã valorilespaþiului ºi le dã mãreþie. Ampluconstructor de idei, C. Ungureanuare obsesia farmecului insolit alnoutãþii, stors cu multã abnegaþiedin stânca îndãrãtnicã a vici-situdinilor timpului, transgresândcu voluptatea deschizãtorului dedrum îndãrãtniciile ºi împotrivirileunor frivole temeri sau ezitãri.Gradul de abatere el îl mãsoarã înazimutul finalitãþii ºi al lecturilordecisive. Mai nimic din ceea ce aluat el în antreprizã nu poate fisocotit încheiat, dar nici lipsit definalitatea unei serioase investiga-þii metodice. C. Ungureanu propunenu numai teme ºi subiecte noi, darle ºi cerceteazã printr-o nouã grilãde lecturã, mereu absorbit sã ofereprintre primii soluþii generatoare dedispute ºi de noi afirmaþii temerare.O erudiþie livrescã bine temperatãse amestecã ci ironia ºi suavitateajocului ipotetic lãsând porþi des-chise ºi condamnând pe alþii lavizionãri succesive într-un teritoriuîn care el s-a instalat deja cu o se-niorialã amplitudine dictatorialã.Entuziasmul sãu rãmâne o com-ponentã de seamã a discursuluicritic, unde scepticismul ºi vervaironicã acoperã þinuturi întregi dereflecþie, stimulându-ºi congeneriisã nu se lase copleºiþi de inter-pretãrile fade ºi de afirmaþiile prealesnicioase. În cazul sãu totul paretrecut prin filtrul unor succesive cer-neri ºi discerneri, unei hermeneuticipersonale, îmbinând valorizareaesteticã cu aceea de tip moral.Cornel Ungureanu est spiritul inci-tant ºi incisiv al unei generaþii carenu se poate opri la preluarea for-mulelor ºi formelor deja constitu-ite, ci el acrediteazã prin tot ce facecã e de datoria noastrã sã nedepãºim condiþia mimeticã, înlocu-ind-o cu una preponderent criticã,speculativã, investigatoare. A-lurma pe C. Ungureanu înseamnãa te înscrie în registrul nou deînþelegere a spiritului timpului.

Primul registru al empatieicritice de care dã dovadã þine decuriozitatea vie ºi mereu insa-þiabilã de a propune teme ºisubiecte noi de cercetare. Migraþiade la temele prozei contemporanedin Proza româneascã dea azi la

54

cãrþile din „imediata apropiere”, dela abordarea literaturii exilului ºi adiasporei, la geografia provinciei ºi„Mitteleuropa periferiilor”, de laromanele Aniºoarei Odeanu laacelea ale lui Sorin Titel, de lareîntoarcerea în trecutul lui Slaviciîn paralel cu examinarea motivelorromanescului sârbesc ºi austriacfac dovada unei pasiuni constantepentru „resursele regionale” coro-borate cu cele europene, ºi cupasiunea epicã nedezminþitã de acrea vaste tablouri picturale deepocã. Cornel Ungureanu are fibrãde prozator ºi nu de puþine oripictura tipurilor, atmosfera am-bientalã este zugrãvitã de un omcare pare a fi fost martorul principalal evenimentelor. În al doilea rândel nu neglijeazã factorul biograficºi face din ele sursã de argumen-taþie ºi de construcþie spiritualã,pãtrunzând în cotloanele psihis-mului ºi apelând la psihanalizãpentru a-ºi susþine unele scenariiinþiatice ºi repertoriul unor men-talitãþi arhaice, cu aerul cã vero-similitatea ficþionalã nu e suficientde convingãtoare. Pãºirea lui totmai accentuatã în spaþiul istorieiliterare dovedeºte cã mentalitateade foiletonist ºi cronicar de serviciua fost depãºitã în favoarea unorabordãri mai laxe, mai libere ºi maiatrãgãtoare, în care spiritul sãuvagant se poate manifesta în voie.Aici intervine de fiecare datã câteun moment-surprizã, câte o frazãrãsturnãtoare de ordine, câte undocument a cãrui lecturã con-trariazã. C. Ungureanu are abili-tatea regizoralã de a-ºi construiipotezele pe astfel de cliºee-surprizã, pe demontarea preluã-rilor nefuncþionale, a stereotipiilorîncetãþenite. Cu aerul de copilneastâmpãrat, el scuturã pomulcunoaºterii ºi-i alungã din rai pecei ce au pãcãtuit, plasând în locullor alte personaje mitopoetice,capabile de noi relaþionãri. Înprogramul sãu ambiþios figureazãmereu lecturi proaspete, indiferentcã acestea fac parte din rânduldocumentelor prãfuite de arhivãsau din acelea ale creaþiilor celormai recente, lectura lui e mereuplinã de surprize ºi de comentariipertinente, curiozitatea sa devo-ratoare produce ºi re-aºeazã înordine noi personaje ºi figuri din

trecut, le insuflã o capacitate dereliefare nouã, îmbinând modaretro cu aspecte ale comporta-mentismului actual. Suflul denoutate, registrul contextual noupe care-l recompune cu abilitateconferã scrierilor sale acel interescare le plaseazã sub zodiaurgenþelor lecturale. Printre criticiicontemporani, Cornel Ungureanuface figurã de samurai dezlãnþuitsau de preot budist din Tibet (nudegeaba ne-a propus el o moarteîn Tibet), îmbinând înþelepciuneacu asceza criticã ºi cu incisivitateapersiflantã. Dupã plecarea luiLivius Ciocârlie la Bucureºti, urmatmai apoi de Mircea Mihãieº, CornelUngureanu a rãmas singurul re-prezentant autentic al Banatului,aproape fãrã concurenþã, aureolat

ºi apoteozat de cãtre confraþi,singurul luptãtor care þine steagulbreslei la nivelul cerut de normeleactualitãþii. Intrarea sa recentã înrândul septuagenarilor întãreºterândurile seniorilor culturali cu pe-digri recunoscut ºi constituie o ga-ranþie cã seriozitatea sa va aducedupã sine o creºtere evidentã decalitate, de care avem tot mai multãnevoie. Încãrcat de argintiul vârsteisale frumoase, Cornel Ungureanu neva surprinde, suntem siguri, ºi peviitor cu scrierile sale originale ºinonconformiste, care fac deliciulacestei conºtiinþe critice exempla-re, fãcându-l sã-ºi pãstreze nu numaiinocenþa seninãtãþii, ci ºi gravita-tea revizuirilor de tip lovinesciean.Îi dorim o zodie a seninãtãþii im-perturbabile!

Cupola

55

Luni, 7 octombrie a.c., a avut loc numãrãtoareavoturilor pentru preºedinþia USR. Reamintim cãanul acesta alegerile au avut loc, conform nouluistatut, în toate filialele USR din þarã ºi din R.Moldova. Comisia de numãrãrtoare a voturilor,deschizând urnele, a dat publicitãþii urmãtoarelerezultate:

· Nicolae Manolescu – 705 voturi· Dan Mircea Cipariu – 196 de voturi· 37 de buletine anulate

În continuare, a avut loc prima ºedinþã aConsiliului USR rezultat din alegerile recente, încadrul cãrora preºedintele ales NicolaeManolescu ºi-a anunþat echipa de conducere:

· Varujan Vosganian – primvicepreºedinteºi Gabriel Chifu – vicepreºedinte.

Iatã ºi componenþa CONSILIULUI USR alespentru urmãtirii 5 ani:

· Aurel Maria Baros ºi GabrielaAdameºteanu – Filiala Bucureºti Prozã· Dan Mircea Cipariu ºi NicolaePrelipceanu – Filiala Bucureºti Poezie· Peter Sragher – Filiala BucureºtiTraduceri literare· Victor Gh. Stan – Filiala BucureºtiLiteraturã pentru copii ºi tineret· Radu Voinescu – Filiala Bucureºti Criticãºi istorie literarã· Horia Gârbea – Filiala BucureºtiDramaturgie· Cornel Ungureanu ºi Lucian Alexiu –Filiala Timiºoara· Vasile Dan – Filiala Arad· Nicolae Oprea – Filiala Piteºti· Gabriel Coºoveanu – Filiala Craiova· Rita Chirian – Filiala Sibiu· Aurel Pantea – Filiala Alba Iulia –Hunedoara· Marko Bela – Filiala Tg. Mureº· Irina Petraº ºi Ruxandra Cesereanu –Filiala Cluj· Adrian Lesenciuc – Filiala Braºov· Angelo Mitchievici – Filiala Dobrogea –Constanþa· Corneliu Antoniu – Filiala Sud-est – Galaþi· Leo Butnaru – Filiala Chiºinãu· Cassian Maria Spiridon ºi Gellu Dorian –Filiala Iaºi· Calistrat Costin – Filiala Bacãu.

Iatã ºi componenþa COMITETULUI DIRECTORal USR, aºa cum reiese ea din alegerile recentîncheiate:

· Preºedintele USR, Nicolae Manolescu· Primvicepreºedintele USR, VarujanVosganian

· Vicepreºedintele USR, Gabriel Chifu· Aurel Maria Baros, preºedintele FilialeiBucureºti Prozã· Dan Mircea Cipariu, preºedintele FilialeiBucureºti Poezie· Mircea Mihãieº, din partea FilialeiTimiºoara· Adrian Popescu, din partea Filialei Cluj· Cassian Maria Spiridon, preºedinteleFilialei Iaºi.

Au fost alese ºi comisiile USR, dupã cumurmeazã:COMISIA SOCIALÃ:

· Iulian Boldea, de la Filiala Tg. Mureº· Dan Tãrchilã, Filiala BucureºtiDramaturgie· Ovidiu Dunãreanu, Filiala Dobrogea-Constanþa· Victor Gh. Stan, Filiala BucureºtiLiteraturã pentru copii ºi tineret· Lucia Verona, din partea Filialei BucureºtiDramaturgie.

COMISIA DE RELAÞII EXTERNE:· Horia Gârbea, Filiala BucureºtiDramaturgie· Leo Butnaru, Filiala Chiºinãu· Denisa Comãnescu, Filiala BucureºtiPoezie· Ruxandra Cesereanu, Filiala Cluj· Aurel Maria Baros, Filiala BucureºtiProzã.

COMISIA DE MONITORIZARE, SUSPENDAREªI EXCLUDERI:

· Mircea Mihãieº, Filiala Timiºoara· Nicolae Prelipceanu, Filiala BucureºtiPoezie· Ion Vartic, Filiala Cluj· Gabriel Coºoveanu, Filiala Craiova· Adrian Alui Gheorghe, Filiala Iaºi.

COMISIA DE ONOARE ªI DEMNITÃÞI:· Gabriel Dimisianu, Filiala BucureºtiCriticã ºi istorie literarã· Ion Pop, Filiala Cluj· Livius Ciocârlie, Filiala Bucureºti Criticã ºiistorie literarã· Al. Cãlinescu, Filiala Iaºi· Marta Petreu, Filiala Cluj.

COMISIA MINORITÃÞILOR:· Marko Bela, Filiala Tg. Mureº· Slavomir Gvozdenovici, Filiala Timiºoara· Dagmar Maria Anoca, Filiala Arad· Ivan Kovaci, Filiala Bucureºti Poezie· Karacsony Zsolt, Filiala Cluj

COMISIA DE CENZORI:· Viorel Licã, Filiala Bucureºti Poezie· Nicolae Corlat, Filiala Iaºi· Nicolae Firuleasa, Filiala Craiova· Mircea Stâncel, Filiala Alba Iulia· Andrei Novac, Filiala Timiºoara.

Urmãtoarea ºedinþã a Consiliului USR va avealoc în luna decembrie a acestui an.

Uniunea Scriitorilorsi-a ales noua conducere,,,,,

56

TATU

AJE

„3ml de konfidor” e debutul luiIon Buzu, un tînãr poet chiºinãuiandespre a cãrui existenþã ºtiam dela cenaclul Republica, moderat deMoni Stãnilã, de la cursurile descriere creativã ale lui DumitruCrudu ºi de la emisiunea CoolPublika, prezentatã de SergiuVoloc, scenarist: AlexandruVakulovski (despre cursurile descriere creativã & Cool Publicasînt poeme-n volum…). Un poetcare, citit în reviste, promitea, iaracest debut demonstreazã clarcã avem un nou poet foarte bunoriginar din R. Moldova, care –paradoxal? – n-a debutat la

Dumitru Crudu,„Un american la Chiºinãu“

Dumitru Crudu este unul din ceimai prolifici scriitori românicontemporani care conteazã.Dupã etapa poeticã inovatoareºi experimentalã (de la „FalsulDimitrie” la „Poooooooate”), aurmat glorioasa perioadã dra-maticã (piesele sale fiind jucatepe toate continentele), iar acumscriitorul basarabean se aflã înperioada în care dominant e genulepic, deranjat cumva doar de„Eºarfe în cer” (Cartier, 2012), vo-lumul sãu de poezie existenþial-biograficã.

Cea mai nouã carte publicatãde întemeietorul fracturismului e„Un american la Chiºinãu” (CDPL,2013), care e al treilea roman al sãu(dupã „Mãcel în Georgia”, Polirom,2008, ºi „Oameni din Chiºinãu”,Tracus Arte, 2011). Un roman cuo istorie întreagã în spate, scris ºirescris, terminat în 1995, primavariantã fiind furatã ºi dispãrutã;istorioare povestite parþial descriitorul basarabean în „Nota au-torului” de dupã originala prefaþã ascriitorului ieºean Liviu Antonesei,intitulatã „Scrisoare cãtre DumitruCrudu ºi strãmoºul sãu, Anton(Cuvînt însoþitor la un excelentroman de panã ºi vodcã)”.

„Un american la Chiºinãu” esteun roman existenþial cu puterniceaccente autobiografice, auto-referenþiale, istorice ºi sociale.Personajul principal, Antonªleahtiþchi, are o autobiografiefoarte asemãnãtoare cu cea ascriitorului. Ca ºi Dumitru Crudu,Anton este un basarabean careabsolveºte Facultatea de Litere dela Universitatea Transilvania dinBraºov, lucreazã ca profesor laCodlea, apoi – reporter la ziarulMonitorul de Braºov, ca sã nelimitãm doar la momentele bio-grafice. În tot acest timp personajultrãieºte cîteva poveºti intense dedragoste, intrã în contact cu lumealiterarã ºi ziaristicã a Braºovului (ºinu numai) ºi se ciocneºte mereu

de complexul de superioritate alromânilor din cauza originii luibasarabene. Americanul din titlu edoar un pretext de întoarcereacasã, la Chiºinãu ºi Flutura, sa-tul în care s-a nãscut ºi DumitruCrudu, ºi personajul sãu. Deaceea, mai corect ºi mai exact arfi fost dacã romanul s-ar fi numit„Un basarabean la Braºov”, per-sonajul principal al cãrþii fiindAnton, iar acþiunea celei mai maripãrþi a romanului avînd loc pe lasfîrºitul anilor ’90 sub Tîmpa, abiala pagina 216 americanul din titluajungînd la Chiºinãu. Faptul cãAnton se plimbã pe strãzi careºi acum se numesc aºa, ºi laBraºov, ºi la Chiºinãu, lucreazã lareviste existente ºi acum, cuziariºti care încã activeazã înbreaslã, chiar dacã la alte reviste,ºi se tot ciocneºte de personajereale (unele îºi pãstreazã numeleadevãrat ºi-n carte, altele pot fi uºorrecunoscute) dã veridicitate ºi maimare poveºtii ºi stîrneºte ºi maimult interesul cititorului. Dar vãasigur cã, dacã sã zicem cãsunteþi din Roºia Montanã ºi nucunoaºteþi nici locurile descrise înroman, nici oamenii transformaþiîn personaje, romanul se citeºte lafel de cursiv ºi nu-ºi pierde dinfarmec. Oricum, sunt ºi personajecelebre: cam toatã lumea îlcunoaºte pe poetul „optzecist”Cãlin Vlasie, directorul edituriiParalela 45, de exemplu, iar scenacare-l are în centru pe autorul„Întoarcerii în viitor” e scrisã cu unumor & (auto)ironie greu de egalat.De altfel, personajele din „Unamerican la Chiºinãu” sunt foarteexpresive ºi credibile (chiar ºi celesecundare sau episodice!), Antonfiind ºi deosebit de personal, darºi metonimic în acelaºi timp, pentrucã poate fi întruchiparea basa-rabeanului care vine la studii înRomânia, apoi încearcã sã serealizeze ºi în carierã. În Româ-nia Anton e ironizat din cauzaaccentului, numit KGB-ist, iar înBasarabia i se spune sã vorbeas-cã normal, sã n-o facã pe „romicu”(„În Moldova toþi îl luau drept românºi se uitau chiorîº la el, pe cînd înRomânia nu-l mai scoteau dinkaghebist ºi om al ruºilor ºi iar îlpriveau galben”). Tot din cauzacomplexelor, Anton îºi pierde

iubitele, mai întîi pe Lora, cea maifrumoasã femeie din Braºov (darzecile de pagini despre cum toþi oiubesc pe Lora încetinesc lecturaºi plictisesc), apoi pe Olga, ocolegã, basarabeancã, dar care ºi-a ascuns originile, aºa cumîncearcã sã facã ºi Anton, fãrãsucces însã („Anton se sinchiseade identitatea sa moldoveneascã,aºa cum te-ai ruºina de o hainãuzatã”). Ambele au ajuns în braþeleamericanului, pe care Anton îl vaconduce la Chiºinãu. Partea astachiºinãuianã mi se pare cea maibunã, alãturi de vizita sa la Flutura.Aici Dumitru Crudu concureazã cuCaragiale, întreg romanul fiind, defapt, destul de cinematografic.Dupã ce se reîntoarce la Braºov,Anton, asemenea lui DumitruCrudu acum 10 de ani, îºi pierdeºi slujba (fãrã nici un preaviz, fãrãsã fie anunþat), ºi gazda, ºi iubita,fiind atacat nemilos ºi în presaliterarã, finalul cãrþii prinzîndu-l,aiurit, în trenul Braºov-Chiºinãu.

Dumitru Crudu mai sperã sãrecupereze primul manuscris alromanului, care se numea „Unenglez la Chiºinãu”. Sper ºi eu sãse întîmple minunea asta, pentru cãam avea cu siguranþã un alt roman,apoi – ar fi ºi un nou experimentDumitru Crudu, care n-ar fi doar o cu-riozitate pentru cititori, ci ºi un caz destudiu pentru teoreticienii literari.Dar pînã atunci avem aceastã ulti-mã variantã a romanului „Un ame-rican la Chiºinãu”, care mi se parecea mai bunã carte de prozã de pînãacum a lui Dumitru Crudu. Lecturãplãcutã ºi utilã.

Mihail Vakulovski

Ion Buzu, „3ml de Konfidor”

Doua carti

57

Chiºinãu, ci în România (CDPL),ca ºi Anatol Grosu, alt poetbasarabean care a debutat decurînd (Max Blecher).

„3ml de konfidor” este o cartescrisã cu talent, umor ºi(auto)ironie („Dostoievskiobiºnuia sã stea pe fotoliu o orã,2, 3 pînã / îi tremura mînadreaptã, apoi începea sã zboarepe orizontalã, / pe verticalã,cãdea, se ridica ºi începea sãscrie ceva de genul / FraþilorKaramazov / eu, mã scobesc înnas o orã, 2, 3 pînã / începe asîngera, scurgîndu-se pe mînadreaptã”). Un volum de poezieîn care eul liric se autodistru-ge („Deschid încet poarta, / cautun tip care sã mã pîndeascã, /sã se furiºeze cu precizie mi-limetricã, / sã opreascã maºinalîngã mine, sã mã bage înãuntruºi sã mã ducã într-un loc ne-cunoscut, / aº accepta chiar ºi oboalã care sã progreseze ºi sã-mi devieze funcþiile normale aleorganismului”), „puþîn cîti puþîn”,cu bunã ºtiinþã ºi chiar cu intenþie(„Este a 40-a lecþie practicã laºcoala auto ºi tot / nu am intratîntr-un accident. / Unica ºansãcînd puteam face un accidentfãrã sã fiu tras la rãspundere”),ca-n Palahniuk („Rant”) ºi careare la îndemînã o cerere dedemisie, aºa, pentru oriceeventualitate („sã ºtiu cã demisiaîmi e pregãtitã, agãþatã pe zid”).Dar – ironia sorþii – cam are„ghinion” („o apuc la 3 a.m. pe unfrig / Cumplit / spre lac pentru amã arunca în el / ºi-l gãsescîngheþat; / sar cu picioarele,lovesc cu pietre încercînd sãsparg gheaþa / ºi nimic, /„nenorociþii, mi-au tras-o ºi dedata asta”). Un sãtean (ca ºi eulliric al lui Anatol Grosu din„Epistola din Filipeni” sau cel din„O sutã cincizeci de mii lapeluze” de Diana Iepure) caremunceºte cîmpul, stropeºtecartofii cu konfidor („maºina destropit era crãpatã”), învaþã sãfie un antreprenor bun, aºteaptãsãrbãtorile religioase ca sãrãmînã numai el ºi televizorul ºise gîndeºte dacã deasupra nu ecineva care ne stropeºte cu unfel de konfidor, aºa cum nimicimnoi gîndacii de Colorado. Mai

îngroapã gãini, pe care trebuie sãle punã în sac ºi sã le arunce înpîrãu, sã le mãnînce cîiniimaidanezi („în sac mi se pare ok;/ în sac te afli ca un mail în spam,/ în sac eºti în love quarantine, /în sac treci foarte uºor dincolode starea rigor mortis, / în sac îþivezi trupul întãrit ºi înmuiatînapoi, / sacul e legat bine la gurã,/ e umflat de la gazele eliminateîn procesul descompunerii, / însac nu mai respiri, nu te mai dormuºchii, îþi pui braþul sub cap ºite odihneºti, / în sac poþi face uncenaclu al tãu, / în sac eºti þinutîn braþe, / acesta se totrostogoleºte pînã se opreºte într-un ciot, / în sac auzi cîinii lãtrînd,/ îi auzi tot mai aproape”).Munceºte ºi se plictiseºte, pînãdevine o cicatrice din altãrealitate, cãutînd pericolul(„noaptea am ieºit în stradãcãutînd locuri întunecoase / încare m-aº alege cu belele, /urmãream tipi dubioºi care sã mãtragã într-o parte ºi sã mã batã(…) Începea sã plouã, / la ºtiri auspus cã e norul venit dinFukushima infectat cu radiaþienuclearã, / picãturile îmi cãdeaupe creºtetul proaspãt tuns, / amînceput sã rîd, / inamicul chiarare arme mai puternice decîtmine, / nu am nici o ºansã”),venerînd autodistrugerea ºiscîrbindu-se („mirosul de urinãdin viaþa mea se întinde pe o razãde 20 m”). Dar e un sãtean care

TATU

AJE

se joacã pe computer, foloseºtegoogle ºi lucreazã în companiiinternaþionale, avînd gînduri maimult decît serioase – sãnimiceascã firma la carelucreazã, de exemplu,conducerea companiei sau chiarcapitalismul, toate astea pornindde la ceva existenþial, fireºte, dela ceva concret. O poezienaturalistã, cu descrieri precise,unele fiziologice, ca-n „Holidaysession”, „În mine creºte cevastrãin”, „Putoarea”, „În curînd osã mi se facã rãu ºi o sã vomit”sau „Mi-am petrecut dimineaþacurãþindu-mi geaca de vomã”.

Deºi e volumul de debut, „3mlde konfidor” ne convinge cãautorul lui, Ion Buzu, are deja unstil al sãu. Scriitura sa seamãnãcu poezia tinerilor scriitoribasarabeni care s-au impuspeste pîrîu, de la Dumitru Crudula ªtefan Baºtovoi, sã zicem, dartotodatã… e altfel. Originalitatealui Ion Buzu se evidenþiazã ºipentru cã el îºi scrie poezia caºi cum ar scrie prozã (iar eul lirice mai degrabã un narator) – cafond, nu ca forma, sã nu vãimaginaþi cã e vorba de versuriîn prozã. Poeziile lui au subiect,cartea are naraþiune ºi un fel descenariu, o linie de subiect ºiniºte teme în jurul cãroragraviteazã ºi face „cicatrici dinaltã realitate”. O realitate foarteinteresantã, pe care vã invit s-ocunoaºteþi. Lecturã utilã!

Pietriº

58

El te poate plimba prin oricespaþiu doreºte, spunându-þi defiecare datã o poveste (chiar ºicând scrie poezie), care te prindeîn mrejele ei de parcã ai reuºi sãtreci în altã lume unde sã poþi trãipânã la adânci bãtrâneþi. Pe el îlcrezi întodeauna, cãci povesteºtede parcã viaþa ar curge prin text,de parcã viaþa ar depinde de text,ca ºi când povestea nu e doarwhatever gets you through thenight, ci firul revelaþiei. Cã e eseu,cã e roman, cã e poezie, firul vieþiiiese la ivealã din cuvânt, înºirându-se literã cu literã. Pe el îl crezimereu sau, cum spune MirceaCãrtãrescu, „pe Andrei Codrescunu poþi decât sã-l crezi” (Miracolºi catastrofã, 2005). AndreiCodrescu, cãruia nu prea poþi sãîi ataºezi vreo etichetã con-venþionalã care sã-l defineascãdeplin. Poate, dar ºi aici cu risc,cãci nu ºtii niciodatã când se vaascunde de oameni în lumea tã-cerii, îi poþi spune „o ªeherezada”.Nu existã o ªeherezada bãrbat?Poate cã a sosit momentul sãcredem ºi în aºa ceva.

În 2011 pregãteam o anchetãliterarã dedicatã spaþiilor care aparîn romanele lui Andrei Codrescu.Intenþia era sã o folosesc drept in-strument bibliografic al unei lucrãride întindere mare, cãci lipseaaproape cu desãvârºire textulcritic necesar în exegeza doritã. Iarcum doar pe lauda criticii deîntâmpinare ºi pe propriile afinitãþila text nu prea te poþi baza în astfelde cazuri, un set de 11 întrebãriurma sã fie trimis în cele patru zãri.Ancheta urma sã fie însoþitã de uninterviu luat scriitorului, însã,primind ºi setul de întrebãri, AndreiCodrescu a ales sã rãspundã laanchetã, demontând orice teorielegatã de spaþiu în textele sale,

Cristina Vãnoagã Pop

De la est la vest. O mie siuna de jocuri dada sirevelatii cu Andrei Codrescu

dupã modelul avantgardiºtilor dadape care atât de mult îi îndrãgeºte.Dupã spusele lui Codrescu, dada„poate conduce la producereaaccidentalã de noi obiecte” (Ghiddada pentru postumani, 2009).Astfel cã, dintr-o anchetã literarãam ajuns la un interviu, care a totaºteptat ºi aºteptat cuminte sã fiepublicat undeva la un moment dat.Momentul la care s-a rãspunsîntrebãrilor nici mãcar nu mai arerelevanþã, pentru cã despre elputem spune doar: era azi. Cum ºitextul de faþã ar fi trebuit sã fie uneseu sintetic asupra creaþiei luiAndrei Codrescu, dar se rezumãla a îmbrãca un interviu în formulede început ºi încheiere, tot peprincipul dada, unde uneori„obiectele dada pot fi uneoriinteresante, limitându-se sãadauge un strat suplimentar deironie, o poantã în plus sau oturnurã nouã unui obiectconsacrat.” (Ghid dada pentrupostumani, 2009). PledeazãAndrei Codrescu.

Îl consideraþi pe AndreiCodrescu un scriitor american deorigine românã sau un scriitorromân de limbã englezã?

Îl consider un cetãþeanamerican care, ca mai toþiamericanii, s-a adãpat din culturidiverse. Opera sa reprezintã unmodel nou, ceea ce Michel Deguynumeºte „globalité”, opusul lui„globalism”. Un scriitor ia tot cepoate de unde poate ºi gãseºteceva util când le amestecã, lecreolizeazã ºi le serveºte cald ºipicant. Sper ca, atunci când ziceþi„Andrei Codrescu”, întelegeþi prinacest nume opera. Omul ºiscriitorul se suprapun, dar suntmult mai diverºi decât aceste

simple sintagme naþionale,„român”, „american” etc. - ei suntsibieni, ardeleni, educaþi în stilhabsburgic, locuitori ai NewYorkului, Californiei, Baltimorului,New Orleansului, þara ozarcilor ºialte localitãþi. Ultimele menþionateaparþin legal Statelor Unite, dar audiferenþe imense de mediu, detopografie, de geologie, depopulaþii, de psihologie ºi stil deviaþã. (California, de exemplu, emai mare decât Franþa ºi este atreia putere economicã din lume.Diferenþele dintre New York ºiCalifornia sunt mai pronunþatedecât cele dintre majoritatea þãriloreuropene.) România, în formeledescrise mai sus, are o voce prinmelanjul Codrescu, dar este voceaunui sibian, în primul rând, urmatde alte calificãri care se îmbulzescnumai precar sub umbrela unuistat legal numit „România”.

Având în vedere permanentaîmpletire de topoi europene ºiamericane pe care o þeseþi în maitoate volumele de eseisticã ºiromanele dumneavoastrã, credeþicã putem vorbi despre osuprapunere a imaginii evreuluirãtãcitor pe imaginea scriitoruluiCodrescu?

Puteþi vorbi, dar nu înseamnãcã spunem mare lucru. Întrebareanu presupune niciun evreu, nicichiar unul „rãtãcit” sau, mai grav,„rãtãcitor”. ”Evreul rãtãcitor” e ofrazã inventatã de antisemiþiicreºtini, care zic cã rãtãcesc evreiifiindcã l-au crucificat pe Iisus, darel a fost crucificat de romani, cares-au rãtãcit prin istorie ºi nu maiexistã. Dreptul la adjectivul„rãtãcitor” îl au numai popoarelecare au dispãrut. (dupã ce, fireºte,s-au rãtãcit). Puteþi suprapune un„roman pierdut” (fãrã cãciula pe a)peste Codrescu, dacã insistaþi,fiindcã lui îi place sã se rãtãceascãºi sã se piardã în oraºe exotice ºisã aibã aventuri multipoe-ticoerotice. Logica acesteiîntrebãri e bizarã: un singurrãspuns existã: toþi scriitorii suntevrei, fiindcã toþi scriitorii sehrãnesc din literaturi diverse.„Evreul rãtãcitor” a fost înlocuit însecolul XXI cu „evreul turist”, carede multe ori ia microbi în þãri

59

xenofobe ºi rãceºte. Putem decivorbi de un „evreu rãcit”. Lui AndreiCodrescu îi displac turiºtii, turismulºi rãceala - sunt toate acesteasimptome ale unui naþionalismcariat. La dentist, naþionaliºti!

Consideraþi cã spaþiuluiamerican, aºa cum îl descrieþi îneseurile ºi romanele dum-neavoastrã, i se mai pot atribuimetaforele Land of UnlimitedOpportunity, Land of the Free andthe Home of the Brave etc.? Careeste America pe care o preferaþi?

Astea-s toate cliºee inutile,jingoistice ºi lozincarde; ele aparþinunui limbaj înrudit cu propagandacomunistã, diseminat prin broºurituristice, Nimeni, cu excepþiapoliticienilor profesioniºti, nuutilizeazã acest fel de lozinci. Unom cu juma’ de sens râde când leaude. Americile descrise de minenu au absolut nimic în comun cuaceste prostii. Literatura mearefuzã acest gen de prejudecãþiprovinciale a priori.

Cu referire la diferenþierea în-tre pluralism ºi multiculturalism pecare o face Giovanni Sartori înlucrarea Ce facem cu strãinii?Pluralism vs multi-culturalism(multiculturalismul cu sensnegativ, de neacceptare adiferenþelor, pe care se cãzneºtesã le topeascã într-o culturã demelting pot, iar pluriculturalismul cao existenþã paºnicã, de acceptarea tuturor diferenþelor într-un spaþiucomun), consideraþi cã o in-terpretare bazatã pe mul-ticulturalism se poate aplica prozeipe care o scrieþi?

Nu, fiindcã ce scrie el este osingurã viziune sincreticãcompusã în mod imposibil deseparat din elemente care „merg”pentru cartea respectivã.„Multiculturalitatea” presupune cãscriitorul e un ring de box sau oscenã în care aºa zisele „culturi”se bat sau se expun. În modul încare un artist vede lumea, culturileau o importanþã minorã. Un scriitornu prezintã diverse „culturi” uneiaudienþe anonime ºi generalizate,el face un lucru legibil din ce ºtie ºifoloseºte „culturi” cum foloseºtetramvaiul: îl ia pe primul care vine

ºi, dacã-l pierde, îl ia pe urmãtorul.

Existã o explicaþie a prezenþeiconstante în romanele dumnea-voastrã a spaþiilor est-europene, apersonajelor cu astfel de origini ºia referirilor culturale europene, esteaceasta o nostalgie a copilãriei ºia adolescenþei, trãite sub marcacomunismului?

Sunt primul tramvai.

Aþi ales sã jucaþi rolul unuirespondent al anchetei literare.Dacã aþi privi propriile romane cuochiul criticului literar, credeþi cã s-

ar putea vorbi despre un spaþiu cuvalenþã de mit personal în toateaceste texte?

Ãsta e jobul d-voastrã, tovarãºi,Codrescu are o întâlnire într-un bar.

Din aceeaºi perspectivã, existã

un personaj al romanelordumneavoastrã care sã îndemneîn mod deosebit la o analizãpsihocriticã a textului?

Un alt job care nu-i aparþine luiCodrescu, dar trebuie notat cãscriitorul Andrei Codrescu nunãscoceºte personaje care sesupun criticii, psihanaltice,psihotice, sau prietenoase.Personajele sunt înarmateconºtient de pericolul permanental analiºtilor mascaþi care-lurmãresc pe scriitor pe stradã.Scriitorul, câteodatã,îi gãseºte înpat, dupã o searã la cârciumã. El

poartã o cãmaºã „bullet-proof”chiar ºi în aceste ocazii, fiindcãasasinii critici sunt neruºinaþi ºi vincâteodatã învãluiþi în miere.

Prin similitudinea tematicii ºi aspaþiilor abordate de eseurile ºiromanele dumneavoastrã, pot fi

60

considerate eseurile o posibilãcheie interpretativã a romanelor?

Sigur cã da, sunt ipostaze aleminþii la serviciu.

Care este rolul fotografiei înscrierile dumneavoastrã? Putemvorbi despre fotografie ca topos?

Existã conecþii, dar numaipentru cã am scris cât falsificãfotografia realitatea ºi cât demalignã-i imaginea. M-ampsihanalizat prin discursuri desprefotografie fiindcã pãrinþii mei au fostfotografi, deci falsificatoriprofesioniºti ai realitãþii. Rebeliuneamea a fost sã creez falsurilingvistice (poveºti, romane,poezii), care demonteazã imaginile.

Mediul virtual este una dintreconstantele vieþii contemporane,care credeþi cã este legãtura, dacãexistã, între mediul virtual ºi creaþiadumneavoastrã: o sursã deinspiraþie, un instrument demarketing al scrierilor, o legãturãcu cititorii?

Am posedat computere dinmomentul în care au apãrut, mi-ampus revista pe internet când abiacã fusese inventat, am tot felul dei-poduri ºi i-fonuri, m-am jucat cumediiile sociale ca Facebook etc.ºi m-am lãsat de toate ca sãregãsesc simþul mirosului ºi buzeleiubitei. Acum cioplesc „persefone”din rãdãcinile unor copaci zmulºide o furtunã anul trecut. Aceste„persefone” sunt aparate detelefon care comunicã între lumeaasta ºi lumea cealaltã –persefonele (pe care le curãþ, leuleiez, le pup ºi le pictez culoristridente) sunt extrem de fericitecã au scãpat, like Persefona, dinregatul subteran ºi-s eliberate —din gratitudine mã lasã sã vorbescgratis cu draci. (Ataºat: douãpersefone, o dansatoare ºi osirenã).

În afarã de spaþiile pe careîntrebãrile prezentei anchete leinclud, care sunt alte spaþii care seevidenþiazã în romaneledumneavoastrã?

Se evidenþiazã dealuri, râpe,piscuri ºi peºteri în care se pot gãsidin când în când oasele unor critici

demolaþi de modã sau demodaþi demolii.

Baruri, biserici, mediu virtual,textul în sine, New Orleans, micioraºe clasic americane, Sibiu,Alba-Iulia, þãrile est-europene,Veneþia , Boemia, Cuba...Ay, Cuba(2012), unde începe ºi unde seterminã caruselul sau ce le leagã

pe toate aceste spaþii? Poate oexpresie ca într-un film regizat deDavid Lynch: „Bufnitele nu suntceea ce par.” Fiecare spaþiudezvãluie, reveleazã, dar nu aºaîn sensul normalitãþii de zi cu zi.Sacrul, iniþiaticul îºi poartã urmelepaºilor te miri unde, refuzând cuîndârjire forma consacratã.

Spaþiile devin sacre, mai toatepoartã în ele o revelaþie ce nu poatefi ºtearsã de timp. O prostituatãpoate fura cuvintele din capul oricuiîntr-un bar, sã le ºopteascãpreotului. Plecat din bar, preotulpoate ajunge într-o parcare undesã se înjoseascã ascuns într-omaºinã pentru ca mai apoi sã îºicreeze o armatã de îngeri cucreiere spãlate care sã vândãpenitenþe la televizor contra unorsume exorbitante, furând moº-tenirea unor bãbuþe convinscatolice pânã la proba contrarie,conducând Apocalipsa de partearãului, lumea rãmânând pe mânaunei Mesi@ (2006) întrupatã dualdin speþa femininã, cu puteriadunate sexual din lumea realã ºidin cea virtualã deopotrivã, cãcipânã la urmã, cine poate spunecare e realitatea?

Între timp, religia coboarã

într-un subsol unde mirosul decarne arsã cu însemnul sfânt seamestecã cu cel al lichidelorseminale într-o înlãnþuire de iubirice nu þin cont de corectitudineapoliticã. Ursulinele adãpostescamintirea primei iubiri ºi a primuluisãrut sau, în spaþiul supremeirevelaþii, Ierusalimul, adãpostescreligii diferite, prin oameni chemaþi,dezvãluind pe rând fetiºuri, dorinþe,obsesii, ritualuri de purificare ºilupta de a pãstra comportamentulacceptat de normele religioase.

Dorinþa fizicã, lascivitatea,practica sexualã amestecatã cudivinul. Unii ar spune cã e lucruldiavolului, cãci diavolul nu doarmeniciodatã, convinge muza sãumble pe jumãtate goalã prin NewOrleans, amestecând în minteascriitorului relicve comuniste ºicapitalism deºãnþat, revolte ºi cãide evadare în altã lume,încoronându-l pe copertelevolumelor sale cu o ditamaipereche de coarne. Sã facãdiavolul toate acestea? Se amuzãaºa, iniþiind pierduþi ca Wakefieldîn a gãsi un sens vieþii? Va fifãcând ºi aceasta. Pe strãzile dinNew Orleans e orice posibil, acolocreolele îºi întind cãrþile de tarot dincare nu rar apare ºi încornoratul,care se plimbã dezbãrat desensurile interpretãrilor omeneºti,doar pentru a promitetransformarea, mânã în mânã cucartea morþii. Uneori îºi vârã coadapânã hãt într-un castel rece dinBoemia, unde moartea fizicã îltransportã pe Casanova dinregretul Veneþiei pierdute în spaþiuldefinitiv al sufletelor depozitate într-un anticariat.

Sau poate diavolul nu are nimica face cu toatã aceastã întreþeserede spaþii ºi revelaþii atipice. AndreiCodrescu, „nãscut în þara luiEliade” a emigrat cãtre „o þarãnumitã Eliade”. Chiar dacã acoloa aflat cã „Eliade a fost un bãiatrãu/ într-un secol rãu” (Eliade: unpoem în Era azi, 2005), teoriile luiMircea Eliade i-au deschis caleacunoaºterii teoretice ale extaticuluiîn doi, dincolo de dogmele ruºiniireligioase a sexualitãþii. Cale pecare beatnicii aveau sã ocimenteze mai târziu în moddefinitiv, lãsând în urma lornostalgia substanþelor interzise ºi

61

Fereastrã

ale poeziei armã, operând ca un„bisturiu negru” malignul dinsocietate ºi din sine.

Multe spaþii, ca tramvaielecare circulã încolo ºi încoace, armai fi de descris, cu revelaþiile lorcu tot, dar mã simt cumvaasemeni criticilor, ameninþatãsã fiu demolatã de modã saudemodatã de molii, pentru aanaliza prea mult atâtea ºi atâ-tea poveºti revelatorii. În munþiiOzark, unde Andrei Codrescuvorbeºte la „persefone” cu niscaidraci, doar vulturul poartãcorespondenþa, iar descoperireaa orice e intermediatã doar despaþiul spaþiilor – textul. Dacã arpurta paginile acestea, s-arîntoarce cu un singur rãspuns –întrebare (asemeni ªeherezadei)pentru noi toþi, rupt de orice teri-torialitate: dacã o poveste þi-arputea salva viaþa, ce poveste aidepãna? Permiteþi doar sã mãaºez cuminte într-un colþ, in faþatextelor, ºi sã muºc de trei ori dintr-un mãr asemeni personajuluiFelicity, din romanul Mesi@:pentru cunoaºtere, pentru ruºine

ºi pentru furia de a nu fi reuºit sãtrec de vesta antiglonþ a lui AndreiCodrescu, care joacã veºnic ofestã dada oricãrei tentative de

interpretare: „o viaþã dada include,prin definiþie, farse, bufonerii,purtare de mãºti ...” (Ghid dadapentru postumani, 2009).

POSTSCRIPTUL OBIECTULUI OBSERVAT: Îmi place cum mi-aîmpachetat d-ºoara Pop interviul, e hârtie roz, ba are ºi panglica înnumirea mea pe postul de „Bãrbat-ªeherezada”. Sunt dezamãgit cã adecis sã stea cuminte-n colþ în loc sã-mi pãtrundã „vesta antiglonþ”. Nusunt chiar aºa de impenetrabil ºi oamenii cuminþi mã cam sperie. Secretuldezbrãcãrii mele de vesta antiglonþ e simplu: criticul are nevoie numaide o multiplicitate de perspective pentru multiplicitãþile mele (de spaþiu,de idei etc). Simplu spus, pe tâmplãreºte, are nevoie de o sculã cucâteva lame, tirbuºon, ferãstrãu ºi ºurubelniþã – un briceag elveþian(Swiss knife). Cu ajutorul acestei unelte, criticul poate sã înceapãpenetrarea sau desfacerea vestei prin desfacerea propriei colecþii deprejudecãþi critice. De ex: care-i diferenþa dintr-o „anchetã literarã” ºiun „interviu”?; Cum ºi ce au „cimentat” beatnicii dupã demolareacimentului oficial, care a fost slujba lor principalã?; Cum e posibilpentru un scriitor (chiar un autor pervers ca mine) sã fie cauza acestuiact: „religia coboarã într-un subsol unde mirosul de carne arsã cuînsemnul sfânt se amestecã cu cel al lichidelor seminale într-oînlãnþuire de iubiri ce nu þin cont de corectitudinea politicã.” (Mã întrebnumai pentru cã este ceva extrem de sexy în aceastã frazãdezlãnþuitã, care aproape mi-a dezlegat vesta.) Sper cã binevoitorulcritic din Alba–Iulia regãseºte curajul sã-ºi schimbe gândul ºi sã-mirupã vesta fãrã jenã. Dacã nu reuºeºte n-am încotro decât sã accepttitlul de Bãrbat-ªeherezada, pentru cã evident am puteri hipnotice.

Andrei Codrescu, Oz, 3 iulie 2013

62

Simona Sora are la activ o tezãde doctorat despre intimitate ºicorporalitate, cãrþi de eseu ºitraduceri, aºa încât romanul eiHotel Universal (Polirom, 2012) afrapat, cu siguranþã, cel puþinpentru curajul narativ vãdit deautoare. Este un curaj asumat,însã, ºi dovedit, cãci romanulSimonei Sora râvneºte sã fie (ºieste, insist!) tocmai o pledoariepentru plãcerea epicã, pentrurostire ºi frazare suple, pitoreºti,parfumate. Prozatorii care practicãautenticismul neorealist din ultimiiani i-ar reproºa, poate, autoarei opatinã evidentã împrumutatã oriînruditã cu aroma narativã a unorautori – ºi lista e variatã – precumPanait Istrati, dar ºi ªtefanBãnulescu, Eugen Barbu (celneplagiator), Fãnuº Neagu. Poatecã romanul Hotel Universal arepunþi ºi cãtre anumite segmente dinOrbitor-ul lui Mircea Cãrtãrescu.Dar nu neapãrat aceste înrudiriconteazã, ci altceva.

Simona Sora este o povestaºã:existã în cartea sa o dozã percu-tantã de oralitate ºi de narativitatenative, deºi probabil cã acesteingrediente (necesare unuipovestaº) sunt constituite ºi dinlecturile avizate ale autoarei, de-alungul anilor, Simona Sora fiindcunoscutã ca o cititoare perfor-mantã ºi de-abia apoi/acum ca opovestitoare cu ºarm. Constatareamea analiticã este aceea cã nu maiconteazã subiectul romanului HotelUniversal (pe scurt – o monografieînlãnþuitã a oraºului Bucureºti, cutot calabalâcul epic ºi fermecãtorpe care îl presupune acest lucrudin partea unui autor talentat, carecunoaºte istoria ºi harta oraºuluiîntr-atât de bine încât îºi poateîngãdui sã le reinventeze), câtmiza acestei cãrþi în contextulprozei actuale româneºti. SimonaSora scrie cu plãcere fãþiºã, iaraceastã plãcere îi este dãruitã, cufineþe, ºi cititorului. Autoarea pare

cã nu mai are nevoie de o povesteanume (centralã, deºi aceastaexistã), întrucât textul ei poatefuncþiona ºi numai prin poveºtilecolaterale ori prin ramificaþii. ªi,poate, chiar meandrele textuluisunt cele care coaguleazã istoriaacestui roman, structurat, de altfel,dupã ce autoarea a ingurgitatlecþiile decisive (experimentalesau nu) ale prozei universale, cãci,nu e totuna sã scrii roman ladouãzeci ºi ceva de ani ori sã ofaci dupã patruzeci de ani.

Cum spuneam, nu conteazãfirul central al poveºtii, ci plãcereatextualã. Mã gândesc, de pildã, ºinumai la capitolul despre istoriaciocolatei la Capºa ºi este de-ajuns. Este unul din primelecapitole ale cãrþii care vestescvoluptatea lecturii ºi plãcereatextualã pe care am invocat-o maisus. Cititorul nu mai trebuie sã seghideze dupã o arhitecturã saudupã o structurã anume a poveºtii,ci se lasã plimbat, liber, cu oambarcaþiune aristocratã pe laculde lângã o vilã sau un castel semi-baroc (îngãduitã fie aceastãmetaforã oarecum previzibilã, daradecvatã!), care e tocmai romanulSimonei Sora. Lucrul acesta estetihnitor ºi delicios.

Modelul stilistic care-i inducedegustãtorului de prozã plãcerealecturii este canonul de tip 1001 denopþi, adicã al tuturor poveºtilor înramã (orientale, europene sau purºi simplu universale) care sesãlãºluiesc pe lumea aceasta.Simona Sora ºtie acest lucru, ºi-lasumã ºi mai ales se bucurã eaînsãºi când scrie (bucuria aceastaeste evidentã, transpirã aromat înroman). Nu este niciun orgoliu aicidin partea autoarei, ci doar oplãcere intrinsecã de a scrie, de apovesti, de a istorisi, relata ºi,fireºte, credinþa ori dorinþa cãpovestaºa va fi ascultatã,receptatã, cititã, iar plãcerea einarativã ºi stilisticã va fi degustatã.

Întrucât deliciul stilistic este pemãsura istorisirilor, însoþindu-se pepotrivã.

Ca sã fie inedit ºi pe altã laturã,romanul Simonei Sora nuambiþioneazã sã fie o monografieliniarã a Bucureºtilor, de aceeacronologia este în mod hibrid (ºiintenþionat) fracturatã ºisinusoidalã, construind punþi rupteîntre douã secole de evoluþieantropologicã ºi social-politicã (alXIX-lea ºi XX). Autoarea esteinteresatã ca textul ei sã conþinãºi un soi de reportaj urban, romanulanexând lecturii ºi o cãlãtoriemetropolitanã care se scrie (estescrisã) exact în clipa în care estematerializatã pe strãzileBucureºtiului ºi a punctului nodal(rãspântia) concretizat de edificiulHotelului Universal devenit, chiarel, romanul propriu-zis – cu etaje,locuitori (foºti ºi actuali), holuri,administratori, întâmplãri etc.

O altã cale deschisã de romanulde faþã este alcãtuitã de galeriamagicã de portrete femeieºti:personajele acestea, deºi fac partedintr-o lume realã ºi adesea chiarmizerã (marcatã de penurie), au unconþinut ºi o coloraturã mirificã, defemei mântuitoare prin variimetode. Nu este de mirare, fiindcãaceste femei sunt, de fapt, cam

toate, niºte ªeherezade adaptate,reciclate, remodelate (fie cã ele semanifestã vãdit, ca povestitoare,fie cã sunt niºte naratoareintrinsece).

Dotat cu toate aceste ingredien-te (plãcere epicã, stilisticã aromatã,urbanisticã iniþiaticã, magie femi-ninã), romanul Hotel Universal, alpovestaºei Simonei Sora, capti-veazã ºi menþine cititorul atent,rãsfãþându-l pe bunã dreptate.

Ruxandra Cesereanu

Hotel Universal Bucuresci:o povestasa

63

Felix Nicolau

Romanii de pe sticlaApãrut în mod neaºteptat în

colecþia de prozã Ego de la Polirom,romanul Doinei Ruºti, Mãmica ladouã albãstrele, îºi anunþã încã princopertã intenþia de a filma ridicolulde mare succes. Anume indiviziidin media, în special din televiziuni.Coperta cu un operator de film aflatla treabã îl exemplificã pe None,personajul reflector prin care estedescrisã lumea de piþipoance ºicocalari. Relaþia copertei cu titluleste mai aluneacoasã, înþelesul laîndemânã fiind senzaþionalullacrimogen, telenovelistic. Toateelementele paratextuale suntmontate în vederea semnalãrii unuiroman de succes.

Apelul la categoriile mai largi decititori este confirmat atât de stil,cât ºi de abordarea narativã.Prozatoarea recurge la un stilsimplu, direct, cu fraze cel multmedii ca întindere. Singurele mãrcistilistice sunt comparaþiile artisticticluite din care voi oferi câtevamostre pe parcursul cronicii.Naratologic vorbind, se preferãmonologul interior ºi stilul indirectliber. Omniscienþa este selectivã,dar niciodatã cititorul nu areimpresia cã povestea se zburleºteºi iese din fãgaºul prescris deautoare. Asta vrea sã spunã cãþintele cãrþii sunt bine ºtiute din start– nu e loc de dubii, prospecþiuni ºiipoteze de lucru verificate doar lamomentul scrierii. ªi capitolele suntorganizate ca scurt-metraje,oarecum ca la Don Delillo. Deregulã, un capitol nu sare de treipagini ºi nu conþine mai mult de oîntâmplare. Nici intrigile secundarenu concureazã firul narativprincipal. Numai de pe la pagina50 încolo ne sunt sugerateimplicaþii detectivistice. Toateaceste strategii mã determinã sãmã gândesc cã scriitoarea a avutîn vedere posibila ecranizare aromanului ºi a încercat sã uºurezeulterioara scriere a scenariuluiaferent. Dacã se va face un filmdupã acest roman, cu siguranþã elva mixa studiul de moravuri cuadrenalina ºi palpitaþiile spec-

parabolicã este cea mairiscantã, cea mai puþin interesantãîn context actual tocmai datoritãgradului ridicat de dificultate la nivelde interpretare, tocmai datoritãaparentei incoerenþe, a lipsei demizã imediatã, a greutãþii cu carepoate fi racordatã unui sens comun.Cu cât însã ne vom apropia totulva pãrea mai aiuritor ºi singurulcare funcþioneazã în interpretareaacestui tip de literaturã nu esteconceptul, ci intuiþia ºi poatefeeling-ul, abandonarea în mânalucrurilor care vin dinlãuntru, dininimã, nu din creier. ªi acesta nueste un drum, o aventurã pentruinterpretarea literaturii, ci însãºi avieþii ºi a ceea ce e dupã ea.

(urmare din pag.52)

tatorilor. Bineînþeles, riscul în cazulaxãrii pe surpriza deznodãmântuluieste ca opera de artã respectivãsã nu fie frecventatã decât osingurã datã. Dar cum trãimvremuri prezentiste, în careposteritatea mai existã doar înminþile artiºtilor grav narcisiºti,scriitoarea se poate sã fi întocmitcel mai bun plan. Oricum, este unmare câºtig când un scriitor dejacanonic înþelege sã accentuezesimplitatea ºi claritatea, în daunatiradelor filosoficoase, aîntâmplãrilor plicticoase ºi afrazeologiei încâlcite. Acestecalitãþi depun mãrturie despreefortul de a fi contemporan culumea în care trãieºti – caz rarisimla scriitori...

Dacã cineva se aºteaptã sã daumai multe detalii despre intrigã, n-are decât sã-ºi punã pofta în cui!Cãci scriitoarea nu agreeazãdezvãluirile pe cale criticã. Pe mineunul nu mã deranjeazã aºa cevadeloc când vine vorba desprevreun roman de-al meu, însã mi separe cã scriitorul are tot dreptul sã-i cearã criticului anumite reþineri.

Pot sã vã arãt, totuºi, câtevadintre acele comparaþii care batînspre metaforã ºi conferã o dozãde fantezie cãrþii: „Soarele seridicase de mult, iar în urma lui,toatã partea de nord-est aBucureºtiului rãmãsese ca ungeam proaspãt spãlat”. Ocântãreaþã de comerþ se numeºteLi Zeta, probabil de la Lizaveta, iarnumele ei „suna ca un jet de apãori de câte ori ieºea din guraAlexandrei, care îºi lãsa pe e toatãenergia vocalã”. Carina, fetiþaprotagonistului, roade aripioare dela KFC, iar tatãl înduioºat îiurmãreºte degetul arãtãtor „ca oagrafã de cuarþ roz”. Acelaºi None,posibil de la Benone (bunuþul),observã chipul unui cântãreþ cereproduce un refren din Alex Velea:„rãdãcinile încordate alesprâncenelor, faþa ca o gumãmestecatã, ochii pe jumãtateînchiºi”. Înainte de a merge la oîntâlnire adulterinã, None îºi rade

scrotul: „Era full, cu testiculeleaflate în formã maximã, de vietãþiadormite într-un corset nou-nouþ”.O altã vedetã, Rege Grigorescu,„avea un moþ geluit, ceea ce-lfãcea sã semene cu un curcan destaniol”.

Uneori îmi zic cã tonul scriitoareiar fi putut fi mai muºcãtor. Bine,unele derapaje sunt atât de ridicole,încât ajunge sã le aºterni pe paginãtale quale; de exemplu ultimatumuldat de Carina pãrinþilor ei cu privirela înscrierea în clasa I doarîmpreunã cu „iubitul” ei, orireproducerea de versuri dinmelodiile comerciale: „Bãiatul îmizicea într-una <<hai, Cosmina,hai!>>/Lasã-mã sã îþi arãt casamea din Hawaii”.

Ghiveciul ãsta de „distracþie”,de prost gust, de kitsch total poatefi finalmente sintetizat într-o frazã:„toate ºerveþelele pentrudemachiat sunt îmbibate cu parfumieftin, care pare fãcut din resturi deaftershave pentru sportivi”. Ceeace ne convinge ºi mai mult cãBalcanii nu pot fi butoiul cu pulbereal Europei, ci o berãrie bãºcãlioasãîn drum spre care, dacã nu faciochii cât cepele, eºti pulverizat petrecerea de pietoni de vreun BMWmanelist.

ªi totuºi, nu vã speriaþi, carteanu este agresivã, ba chiar îºipermite unele duioºii pe alocuri.Doina Ruºti îºi cunoaºte cititorii cape propriile buzunare ºi îi învârtepe degete ca pe inelele cu patinã,de familie.

64

Ion Pop

,,Serge Fauchereau si Vârstele fragede ,,

Numele lui Serge Fauchereaueste legat, cum bine ºtiu ºiromânii, mai ales de criticaliterarã ºi de artã. Una dintrecãrþile sale reper, Introducere înpoezia americanã (1968) a fostdevreme tradusã ºi la noi. Alteeseuri critice i-au urmat la micãdistanþã (Théophile Gautier,publicatã în 1972, ºi cele douãvolume de studii, Expresionism,Dada, suprarealism ºi alte isme(1976), unde scrie ºi despreTristan Tzara ºi avangarda ro-mâneascã. Numeroase mono-grafii au ca temã mari curenteartistice ale secolului XX ori figuriemblematice ale artei moder-ne, printre care ºi Brâncuºi,considerat a fi cel mai maresculptor al secolului (vezi Peurmele lui Brâncuºi, 1995,apãrutã ºi în româneºte). În 2010a tipãrit un tom dedicat Avan-gardelor din secolul XX. Ecunoscut ºi ca pasionat orga-nizator de expoziþii pe tot globul(între altele, Paris-Berlin,Paris-Moscova, Paris-New York, dela Centrul Pompidou, – numaiindolenþa istituþii lor de laBucureºti n-a reuºit s-o învingã,în ciuda repetatelor cereri de aorganiza, în Germania ºi Spania,o mare expoziþie de artã modernãromâneascã. Sã nu uitãm nici cãa tradus din poezia lui Blaga ºidin poemele de tinereþe ale luiTristan Tzara.

O frumoasã surprizã le-a fãcutSerge Fauchereau cititorilor sãipublicând în 2007 un volum dememorii, Les petites âges,împrumutat de la o suitã de piesepentru clavecin de Couperin,tradus de curând la noi cu titlulTinerii din Mareuil, sub egidaMuzeului Literaturii Române ºiacompaniat de o cuprinzãtoare ºiempaticã prefaþã a lui EugenSimion. El evocã anii copilãrieiºi adolescenþei scriitorului într-un

sat din provincia CharenteMaritime, nu departe de Nantesºi de Oceanul Atlantic, unde avearude apropiate, la care îºipetrecea vacanþele ºcolare.Este, cum se spune mai nou, unsoi aparte de „autoficþiune”, cãci– aºa cum observã prefaþatorul– iese din canoanele scrierilor deacest tip: amintirile sale din

„vârstele fragede” (cum ar fi pututsã fie tradus titlul original) aparaici dispuse în mozaic, urmândîn chip destul de relaxatcronologia realã a faptelor trãite,întrerupte adesea de inserþiieseistice, care, prin asociaþie deidei, evocã momente mai târzii dinîntâlnirile sale cu scriitori ºi artiºtinotorii, schiþeazã în linii ºi tuºede culoare fugitive, portrete deprieteni apropiaþi, reflecteazãrapid asupra unor evenimenteartistice înscrise în memorie.

Materia de bazã a acestorpagini o constituie totuºievocarea acelor „vârste mici”,reactualizate cu nostalgie ºi cuun lirism discret, reþinute de omemorie afectivã foarteproaspãtã, ce cheamã în sprijin,din când în când, ºi „documentul”de epocã, în speþã unele note dejurnal intim din anii ’50, oriscrisorile schimbate cu camaraziide joacã. Prospeþimea acestorrememorãri vine, la un anumit etajal memoriei, din evocarea uneilumi astãzi dispãrute, o micãcomunitate ruralã pentru caretradiþiile erau încã vii ºi carepãrea a nu fi suferit încãmetamorfozele accelerate dinultima jumãtate de veac: lumeruralã, cu „miºcãri perfectcadenþate”, de fermieri ºi micimeseriaºi, cu tabieturi þãrãneºtisau burgheze ritmând oexistenþã bine aºezatã în tipareleei, înrãmate între copertele unuisoi de album in sepia. Uneori,simpla enumerare a numelor deoameni ºi de locuri transmite oemoþie aparte, reperele uneinaturi încã neatacate grav denoua civilizaþie puncteazã un felde micã „gografie mitologicã”,cum ar spune Blaga. Ceea ce înHronicul ºi cântecul vârstelorerau Râpile Roºii, de exemplu,sunt aici Marea Stâncã, Stejarul,Frasinul, râul Lay, cu „jungla” depe malurile lui, o anume pajiºte,unde „gaºca” amicalã seîntâlnea, în virtutea unor ritualuricotidiene. Din afara acestui micunivers mai rãzbat ecouriînregistrate de memorialist întreacãt, doar pentru a sugera unanume cadru general, cãcialtminteri ele nu par sã fi afectatprea mult viaþa confreriei ado-lescentine: rãzboiul Algeria,liuptele de prin Vietnamul fran-cez, tulburãrile din Algeria... Intrã,în schimb, în aria de rezonanþãtitluri de filme ºi de reviste lamodã în acei ani, revelaþiileprimelor cãrþi care au lãsat urmeîn spiritul elevului de odinioarã –mai ales baudelairienele Flori alerãului, un Nerval, apoi FrancisPonge, Reverdy, poeþi englezi ºiamericani, apãruþi pe parcursulstudiilor la un liceu din Rochefortori la un colegiu american,

65

primele descoperiri din spaþiulartei – o întâlnire memorabilã cuun om al locului, pictorul naivGaston Cheissac, pantofar...Nimic foarte spectaculos nu sepetrece în mediul acesta, doarcâte-o micã ispravã a„muschetarilor” mai mult sau maipuþin blamabilã ºi blamatã depãrinþi, câte-o escapadã prinîmprejurimile Mareuilui, un episodde cercetare arheologicã printremormintele bisericii... E însã olume impregnatã de misterul ºiemoþiile vârstei, în care aproapeorice eveniment mãrunt capãtãsemnificaþii speciale, reprezintãdescoperiri, uimeºte, oferã olecþie de viaþã.

Este ceva proustian în totacest univers cu atmosfera vi-brând de nume acum, înde-pãrtate, de culori ºi umbre deobiecte, de rãsfângeri de chipuriomeneºti trecute în albumesentimentale, dar cu note de unrealism pregnant, permiþândreconstituirea unor psihologiiindividuale, dar mai ales o anumementalitate comunitarã, deprovincie ce rezistã în echilibrulei la prefacerile vremii. Opublicaþie de uz adolescentin eintitulatã În cãutarea timpului depierdut, luare à la légère a titluluilui Proust, ºi totuºi suntem invitaþiîntr-o lume încã destul deapropiatã de a copilului de laCombray. Avem de-a face aici cuo “arheologie sentimentalã” –cum spune ºi autorul – caredezgroapã din trecut, cu otandreþe abia relativizatã, din locîn loc, de câte-un accent ironic –e vorba, nu-i aºa, de o vârstã maidegrabã naivã ºi purã,rechematã nostalgic dupãdecenii de distanþare, când sedeplaseazã destule linii de pechipurile luminoase de odinioarã,când foºtii, proaspeþi ºcolari audevenit pãrinþi, primari, ºefi deîntreprinderi, altfel angajaþi înritmurile lumii. AdolescentulSerge, care trãise câþiva ani aicopilãriei ºi în Maroc – tatãl sãuera ofiþer - se afla ºi el, cumvaproustian, „la umbra fetelor înfloare” – portretele celor câtevaprietene din grupul de tineri seperindã, vaporoase ºi proaspete,în pagini, dar mai ales prima

iubire, cu reverii ºi toanecaracteristice, durând câtadolescenþa, pentru o Pierrette,evocatã cu un soi de duioºie,pãrãsitã ºi regãsitã peste zeci deani. Este mica Isoldã a aceleivremi, eroinã a unui romansentimental care evitã totuºiretorica sentimentalã.

Les petits âges este, spus pescurt, o carte frumoasã ºiemoþionantã, în care autorul agãsit justul echilibru între tonulevocator, impregnat de fireºtiemoþii, ºi atitudinea mai detaºatãa observatorului „obiectiv”(ochiul exersat al criticului deartã e peste tot prezent), în caredocumentul – diaristic, decorespondenþã, „reportericesc” –e redimensionat de memoriaafectivã, „corectat” de fantezie,pus în dialog ºi confruntat cu oaltã vârstã intelectualã, reintegratîntr-o actualitate, asimilat deplinprezentului trãirii. ªi, cum s-aobservat deja, tocmai du-te-vino-ul între trecut ºi prezent conferãoriginalitate acestei scrieriredactate aproape fãrã voiaautorului, îndeajuns de sceptic înprivinþa relevanþei biografiei puseîn raport cu opera unui scriitorsau a unui artist. Cãci despre„cartea vieþii” nu are cuvinte preabune, ºtiind biune cã nu ne rãmândin paginile ei decât fragmente cudestule pasaje ºterse: „Nurâmân decât imagini, anluminuri,iluminãri, poate, frumuseþi cuniºte ochi de reþinut”, „timpul seamestecã, faptele se încâlcesc”– se scrie frumos pe la începutulcãrþii. Cu toate acestea,fragmentele de „timp pierdut”regãsite în amintire suntconsiderate esenþiale, cu atâtmai mult cu cât evocã o vârstãcând „aveam timp”, când lumeamai putea sã parã un paradis, iaro carte poate fi definitã, de peaceastã poziþie, ca „unmecanism împotriva timpului, cuscopul de a încerca întoarcereala centru”. Dar sunt însemnatemai ales pentru cã seredescoperã în ele temeiuri aleprezentului. Tocmai de aceea,nostalgiile nu þin prizonier spiritul,se lasã asociate pânã lasubstituire cu alte secvenþe, deviaþã imediatã ori nu prea

distanþatã de momentul scrierii.Serge Fauchereau a cedat, dinfericire, tentaþiei de a scriedespre sine nu pentru a justificaceva de la alte nivele alescrisului sãu de critic literar ºi deartã, ci din nevoia de a reconstituiun mic univers uman semni-ficativ ºi, pe fundalul sãu, osecvenþã de biografie repre-zentativã în felul ei pentru ovârstã o epocã. A fãcut-o cu unmare dar al evocãrii, învãluiteîntr-un lirism discret, ce setransmite intact cititorului.

Versiunea româneascã pro-pusã de Cristina Balinte, foarteexpresivã, opteazã pentru unlimbaj perfect adaptat la sen-sibilitatea ºi comportamentullingvistic al vârstelor încã „mici”,în registrul stilistic foarte colo-rat al unui soi de semi-argouadolescentin românesc, în carelicenþele ºi teribilismele suntfrecvente; stilul se schimbã,desigur, când intervin amintiteleinserþii reflexiv-eseistice, relatândexperienþe ºi evenimente mairecente. O singurã scãpare poa-te fi, cred, notatã, la pagina încare, evocându-se emoþia în faþaunor opere de artã modernã, seface trimitere ºi la cea a „uneicrãpãturi de pe un pahar mare,de Marcel Duchamp” (p.224). Or,celebra ºi insolita lucrare aavangardistului Marcel Duchamp,„Le Grand Verre” (1915-1923),nu e deloc un pahar, ci „Marea(construcþie de) Sticlã”, alcã-tuitã din douã panouri din acestmaterial, cu foiþã, fire de pumb ºipulbere între ele, pictate cufigurile tubulare ale unei „Mirese”ºi ale celor nouã „Celibatari” aisãi, puºi în legãturã de osofisticatã aparaturã grotescã,cu aer parodic, trimiþând oare-cum la „mecanicul placat pe viu”al lui Bergson ºi amintind defigurile luate drept þintã prinbarãcile de bâlci; cãci primul titlual lucrãrii fusese „la Mariée miseà nu par ses célibataires, même”,adicã, aproximativ, „Mireasadespuiatã chiar de cãtre burlaciiei”...

66

Într-o virtualã „rezervaþienaturalã a poeþilor de azi”, undeîncruciºarea limbajelor lirice tindesã devinã babilonicã ºi vântulînnoirilor iscat de grupãri vijelioasemãturã tot ce s-a scris înainte dincalea lor, spaþiul locuit de poezialui ar degaja un aer primenitor,distinct, cu gustul adierilor dimineþii,încãrcat de toposul tradiþieisublimat în viziuni postmoderne.Spaþialitatea caligrafiatã de ideatica

poeziei lui Marcel Mureºeanu arreprezenta, simplu ºi candid, ogrãdinã din Ardeal (motiv recurentîn operã) înmiresmatã cu aromamoldavã a florilor inventivitãþiilexicale din dimineþile translucide.De unde aceastã filiaþie? Cândlocuia ºi crea la Suceava, poetulera considerat „bucovineanardelean sau viceversa”. Dupã ces-a întors pe plaiurile clujene, aredevenit ceea ce era în adevãr ºicontinuã sã confirme cã a rãmasîn esenþa sa, aºa cum ar fi spusde pildã D. R. Popescu, adicã „unardelean pur-sânge”, cu trainice,nostalgice amintiri ºi prieteniibucovinene. Aºadar, cei „doi stejaricrescuþi într-o tulpinã” (ai geneiformative, dar ºi ai obârºieibiologice, dupã cum vom vedea)ºi-au contopit seva întru rodniciacoroanei bogate într-o frumoasã ºisolidã recoltã de versuri ºi operece nu-ºi dezmint apartenenþa la

cele douã spaþii culturale amintitemai înainte, simboluri extrase dinclasicul Alecsandri pentru sugestiareunirii a douã alte regiuni istoriceºi spirituale. Desigur, asta con-teazã mai mult ca substanþã aizvoarelor de plãmãdire artisticã aspecificitãþii sale literare. Sãdetaliem: tatãl poetului, GheorgheMureºeanu, a fost învãþãtor ºipreot ardelean, iar mama poetului,Maria Bradea, învãþãtoare, eraoriginarã din Bârlad.

Deºi remarcabil, promt con-semnat, debutul literar n-a fost, încazul lui Marcel Mureºeanu, urmatde o reacþie explozivã ºi niciafirmarea în lumea literarã a anilorºaizeci – ºaptezeci una spec-taculoasã, sã zicem, pentru ca sã-l înscrie imediat în primul eºantional generaþiei sale, alãturi de MarinSorescu, Ana Blandiana, NichitaStãnescu, Ion Alexandru, CezarBaltag, Adrian Pãunescu,Gheorghe Pituþ, Mircea Ivãnescu,cum s-ar fi cuvenit, poate. Ieºirealui în lume a stat mai mult subsemnul unei discreþii, pãguboasesau derutante, de sorginte totardeleneascã, fireºte. Pentru apãrea cã retractez cele spuse, voiadãuga ferm: adevãrul este cãscriitori importanþi s-au exprimatdespre debutul sãu în presaliterarã a vremii, semnalând o vocenouã, semnificativã, imposibil deocolit sau ignorat. Metehne maivechi ºi mai noi îºi pun amprentape calea publicitãþii. La noi, dinpãcate, dacã nu eºti pe primapaginã, nu exiºti. Reflexul acesteinon-vizibilitãþi aparente, cauzate, înparte, de o molcomire interioarãspecificã, dar ºi de hazard, s-aconcretizat într-o tenacitateulterioarã, rar întâlnitã, înredactarea versurilor ºi în tipãrireavolumelor. Hãrnicie recuperativãsau valoare lãuntricã a bogãþieisufleteºti revãrsate în galaxiapoeziei? Din aproape în aproape,

pas cu pas, an de an, drumul luiliterar a ajuns sã consolideze ooperã, poate mai solidã decât aunora dintre congeneri, afirmaþivijelios ºi intraþi la scurt timp într-un con de umbrã. Poate cã de oatenþia deosebitã se va bucuraopera lui Marcel Mureºeanu ºi maitârziu, pentru cã în prezent eastârneºte un interes crescând,dovadã stau mulþimea de recenziirãspândite prin reviste la ultimelecãrþi apãrute, cronicile analitice,studiile ample semnate de criticiliterari importanþi ai actualitãþiinoastre literare, prezenþa activã înviaþa culturalã ºi literarã. MarcelMureºeanu a fost ºi rãmâne unscriitor neobosit, dedicat cu patimãmuncii intelectuale, un poet al cãruiscris inspirat cucereºte teren, astae limpede. Justa receptare,exegeza operei în ansamblu,nutresc aceastã speranþã, suntdoar la început. Când spun asta,mã bazez pe substanþa intrinsecã,perenã, gãsitã în opera sa poeticã,pe sfericitatea ºi originalitatea ei.

Aºadar, ardelean dupã tatã ºimoldovean dupã mamã, MarcelMureºeanu s-a nãscut în Cluj la28 noiembrie 1938, într-o zodieaflatã sub semnul mobilitãþii, deunde abilitatea de a se adapta laîncercãrile vieþii, nu puþine,verificatã cu asupra de mãsurã de-a lungul anilor. Vânãtor iscusit prinhãþiºurile expresivitãþii limbajului,poetul a prefigurat mai ales învolumul Capriciile sãgetãtoruluidimensiunea cãutãrilor salespirituale din cãlãtoria liricãîntreprinsã sub semnul acesteizodii. Viaþa poetului a urmatitinerariul descris de acele vremuritulburi, mereu în cumpãnã,acoperind un teritoriu geografic dejumãtate de þarã. Cea nordicã. Obiografie pe cât de itinerantã, peatât de aclimatizatã cu zoneletraversate în viaþã, lãsând urmeale trecerii prin lume ce nu pot fiºterse din imaginarul poetic. Acum,la 75 de ani, notorietatea lui artisticãîn rândul poeþilor importanþi aiprezentului nu mai trebuiedoveditã. Este o realitate înscrisãîn rândul datoriilor de onoare ce nerevin pentru a fi consemnatã caatare. O realitate înãlþatã pepromontoril 75. La mulþi ani, MarcelMureºeanu!

Adrian Þion

Marcel Mureseanu inactualitate

67

POEME DECAPITATE

1

Am plâns la ªcoala de Orbi cât am vrutdar nimeni cu ochii nu m-a vãzut!

2

Se sperie iepurele de urechile luiîn mãrgica de rouã a dimineþii!

3

Spre ce mã îndrept? Iatã în zare cetateade foc, de pãmânt ºi de piatrãîn apã pânã peste creºtet

4

Degeaba aºteaptã înfrigurata întrebare rãspunsul.Cãlcat de tren într-o garã micã, else zbate între viaþã ºi moarte!

5

Pânã când vor putea amâna cuvintelesfârºitul lumii?...

6

Sunt scribul lui Dumnezeu, care aºteaptã în firida sasã i se dea ceva de fãcut. Sprâncenelemi-au acoperit ochii.

7

Un miel rãnit urcã o cãrare. Cine eºti tu?Sunt mielul Phoenix! Zise ºi cãzu.

8

Moartea – ca un învãþãmânt obligatoriu.Dragostea, pe un alt promontoriu!

9

Spartã-i fereastra zilei ºi... ah,plouã pe arii întinse de Bach!

10

Iatã-ne, tu ºi eu,alungaþi din Timpul lui Dumnezeu!Mai vedem noi unde ne-om duce...Bine cã ni s-a dat o singurã cruce!

11

Când bate moartea la poarta ta,tu sã-i deschizi, cã nu este Ea!

12

Omul ºi vioara, pe stradã, împreunã.Ea vorbeºte în numele lui.

Marcel Mureºeanu El cântã în numele ei.Numai auzul nostru, ingratul, pricepe pe dos.

13

Vãzând cã e cald ºi e bine,diavolul îºi face o scorburã-n tineºi acolo doarme în nopþile fãrã soþferit de îngerul-hoþ!

14

E prea bãtrânã carnea norilor,oricât ai fierbe-o tot tare rãmâne!

15

Codelirãm, iubiþi brotãcei, codelirãm!

16

Poartã-te frumos cu mineca ºi cum aº fi adevãrat!

17

Ce bal se poate-ncinge pe vârful unui ac!

18

Tot ce se poate mãcina a fost mãcinat!Ultimul bob a murit prin decorticare!

19

Nu ochiul orb al unei revoluþiipoate sã-ntrezãreascã viitorul...

20

Suspectez acest timp de dopaj!

21

Fã-i cuib pãsãrii ºi va fi a ta!

22

Pe malul mãrii mele vin pescariiSã-ºi arunce nãvoadele în sângele meu!

23

Doar cele 75 de sfârºituriale anilor mei le þin minte!

24

Iatã, aici, ruina unei memoriiºi dincoace ruina inimii mele...

Cei doisprezece

68

Dacã acordãm credit ideii luiHegel, potrivit cãreia adevãrul eîntregul, atunci devine la fel deîntemeiat ºi faptul cã omul autenticnu poate fi altul decît omul întreg,iar nu cel parþial sau fragmentat.ªtiinþele umane îºi privesc obiectuldin cele mai variate perspective:socialã, psihologicã, moralã,politicã, filosoficã etc. Pe deasupratuturor, ca o disciplinã globalã, paresã se instaleze, de mai multãvreme, dar din ce în ce maiaccentuat, antropologia, al cãreiinteres s-a deplasat treptat de laplanul fizic la cel etnologic, socialºi cultural. Ambiþia ei la ora actualãeste aceea de a îmbrãþiºatotalitatea umanã, dublîndmetodologia ºtiinþificã printr-oreflecþie tot mai evident ºi maiasumat filosoficã.

„Antropologia vede în viaþasocialã un sistem ale cãreiaspecte sînt toate organic legate.Ea recunoaºte fãrã ezitare cã,pentru a aprofunda cunoaºtereaunui anumit tip de fenomene, esteindispensabil sã fragmentezi unansamblu aºa cum fac juristul,economistul, demograful sauspecialistul în politologie. Numai cãantropologul cautã forma comunã,proprietãþile invariante ce semanifestã în spatele celor maidiverse tipuri de viaþã socialã.” Sîntacestea cuvintele unuia dintre ceimai prestigioºi savanþi ºi gînditoriai secolului trecut, Claude Lévi-Strauss, promotor de mareautoritate al structuralismului încultura francezã ºi chiar dincolo deea. Am citat (p. 43) dintr-o carterecent apãrutã ºi în limba românã,Antropologia ºi problemele lumiimoderne (Editura Polirom, 2011,traducere de Giuliano Sfichi), acãrei lecturã ne-a trezit interesul nunumai prin propria ei problematicã,dar ºi prin eventualele corelaþii cucercetarea ºi înþelegerea literaturii.Cãci, deºi nu a stîrnit prea multãatenþie, ba chiar a trecut mai multneobservatã, o antropologieliterarã existã. Ea se integreazã în

mod direct bine consolidateiantropologii culturale, al cãreireprezentant de marcã este tocmaisusmenþionatul nostru autor.

Pe teren românesc, dispunemchiar de un întreg volum substanþial,datorat lui Traian Herseni, datînd din1976, Literaturã ºi civilizaþie,subintitulat modest încercare deantropologie literarã, dar în realitateun veritabil ºi atotcuprinzãtor tratat,erudit, sistematic ºi deschizãtor dedrumuri multiple ºi promiþãtoare,avînd pe deasupra ºi meritul uneiincontestabile premiere. O conectarecu viziunea antropologiei culturale afãcut ºi Radu Surdulescu, în carteasa din 1997, Critica mitic-arhetipalã.De la motivul antropologic lasentimentul numinosului. Atingeriimportante cu domeniul de carevorbim se pot gãsi ºi la alþi autoripreocupaþi de arhetipologie ºistudiul imaginarului, ca bunãoarãCorin Braga, dar ºi întregul gruppe care-l animã ºi-l conduce, încadrul a ceea ce putem numi depe acum „ªcoala de la Cluj”. Însãcercetãrile specifice ºi stãruitoarede antropologie literarã rãmîn îngeneral puþine, atît la noi, cît ºi înstrãinãtate, deºi elemente care îiaparþin ºi constituie sugestii pre-þioase în direcþia ei se pot desco-peri ºi valorifica în nenumãrate altezone, mai mult sau mai puþinsegmenþiale, atît în ceea ce priveºteimaginea omului, cît ºi exigenþeleparticulare ale disciplinei închestiune.

Cartea lui Claude Lévi-Strauss,pornind de la care am declanºatdiscuþia de faþã, este ºi ea un izvor,fie ºi indirect, de reflecþii pe temanoastrã. Într-o primã instanþã, fiindalcãtuitã din trei conferinþe þinutela Tokyo, ea încearcã sã rãspun-dã, prin contribuþia antropologiei,la provocãrile societãþii contem-porane, care genereazã nume-roase ºi grave îngrijorãri, neliniºtiºi interogaþii. O raportare a civi-lizaþiei europene la cea japonezãeste menitã sã argumentezediversitatea culturilor ºi contribuþia

lor originalã, în albia unui fatal, darîmbogãþitor relativism. Nu ele-mentele disparate sînt importante,ci „felul în care fiecare culturã leasociazã, le reþine sau le exclude.Ceea ce asigurã originalitateafiecãreia rezidã mai degrabã înmodul particular de a rezolvaprobleme, de a pune în per-spectivã valori care sînt în mareaceleaºi pentru toþi oamenii: cãcitoþi oamenii, fãrã excepþie, posedãun limbaj, niºte tehnici, o artã,cunoºtinþe pozitive, credinþereligioase, o organizare socialã ºipoliticã. Numai cã dozajul lor nueste niciodatã exact acelaºi pentrufiecare culturã, iar antropologiaîncearcã mai curînd sã înþeleagãmotivele secrete ale acestoralegeri decît sã stabileascãinventare de fapte separate.” (p.186).

Dar conferinþele lui Lévi-Strausssînt pentru autorul lor ºi un prilejbinevenit ºi necesar întregiidemonstraþii de a-ºi trece înrevistã, în esenþa lor, principaleleidei ale antropologiei sale culturalede orientare structuralistã. Scopuldemersului sãu ºtiinþific esteilustrarea unei unitãþi esenþiale afiinþei umane, dincolo de diferenþelebiologice ºi etnice, întemeiatã pefactori de spiritualitate ºi culturã, deunde ºi invalidarea oricãror criteriiºi bariere de ordin rasial ºi, cu atîtmai mult, rasist. Pentru savantulfrancez, antropologia este o formãde umanism, cu rãdãcini istoriceîndepãrtate, dar superioarãipostazelor sale anterioare: clasic-mediteraneeanã ºi burghezã.Umanismul antropologic este unuldemocratic, pentru cã redãdemnitate societãþilor umile ºidispreþuite, proclamînd cã „nimicdin ceea ce este omenesc nu-ipoate fi strãin omului” (p. 62).Împotriva teoriilor cu privire laprimitivismul mentalitãþii arhaice,socotitã de Lévy-Bruhl „prelogicã”,urmaºul acestuia reabiliteazã„gîndirea sãlbaticã” ºi afirmãraþionalitatea ei, subliniind înacelaºi timp cã fiecare societate îºiare sistemul sãu de valori care nupoate fi impus altora. Perspectivelede cercetare a „societãþilor fãrãscriere”, cum le numeºteantropologul, sînt „organizarea lorfamilialã ºi socialã, viaþa lor

Florin Mihãilescu

CO

NTE

XTE

CR

ITIC

E

În cautarea omului intreg

69

economicã ºi în fine gîndirea lorreligioasã” (p. 77). Pe de altã parte,dacã societatea înseamnãraporturile dintre indivizi, cultura setraduce prin raporturile acestoracu lumea. Aportul lui Lévi-Straussla interpretarea gîndirii mitice estedeosebit de personal ºi conducepînã la asimilarea acesteia cu ceaºtiinþificã sau istoricã. Miturile ºiistoria au o funcþie asemãnãtoare:„Ceea ce fac miturile pentrusocietãþile fãrã scriere –legitimeazã o ordine socialã ºi oconcepþie despre lume, explicã cesînt lucrurile prin ce au fost ele,gãsesc justificarea stãrii lor actualeîntr-o stare trecutã ºi concepviitorul în funcþie atît de trecutul, cîtºi de prezentul respectiv –, acestaeste ºi rolul pe care societãþilenoastre îl atribuie istoriei.” (p. 136).ªtiinþa însãºi devine istorie ºi, peaceastã cale, se apropie degîndirea miticã.

Dincolo de diversitatea culturilor,Claude Lévi-Strauss depisteazãmereu constrîngeri ºi convergenþecare tind sã determine imagineaglobalã a omului ºi a umanitãþii saleºi sã contribuie la reconstituirea ei.Pe spaþiul destul de limitat al celortrei conferinþe, antropologul risipeºteo abudenþã de observaþii, de idei ºide nuanþe, care fac un sintetic bilanþal rezultatelor lui de pînã în 1986(data vizitei sale la Tokyo) ºi trimitîn chip direct la marile lui lucrãrianterioare, care i-au adus faimabinemeritatã pentru a fi deschisorizonturi noi ºi fecunde disciplineisale ºi, în general, tuturor ºtiinþelorumane din a doua jumãtate asecolului XX. Ne gîndim mai cuseamã la Tropice triste, Gîndireasãlbaticã, Antropologia structuralãºi cele patru volume substanþiale deMitologice. Reþinem din lecþia luiLévi-Strauss, pe lîngã preocupareapentru imaginea integralã a omului,punerea în luminã a unor structuricomune care o condiþioneazã ºicare o explicã. De aici se naºte dealtminteri ºi interesul fundamental alunei antropologii literare, care vaputea ºi va trebui sã descopereexistenþa mai mult decît eventualãa structurilor ce configureazãimaginarul estetic, nu urmãrindconstantele poeticii sau tehnologieiartistice, cum se face deja de la Vl.Propp pînã la un W. Booth sau Cl.

Brémon de exemplu, ci mai curîndîn succesiunea unui G. Durand,însã nu numai în terenularhetipologiei, ci ºi, ori mai ales înacela al unei filosofii a omului, aºacum se degajã ea din lumea ficþiuniiliterare. Ar fi un aport important lacunoaºterea omului întreg, sprecare aspirã antropologia culturalã,ºi cum îl înfãþiºeazã scriitorii ºiartiºtii în creaþiile lor. Unde, într-adevãr, întîlnim mai mult decît înartã figura totalã a fiinþei noastre?O antropologie literarã orientatã într-o atare direcþie, profitînd ºi desugestiile unui savant ca Lévi-Strauss, ar putea completa în modcu totul oportun studiile literare,întrucît e limpede cã din universulumanului configurat artistic se

desprind semnificaþiile oricãreiautentice creaþii estetice.

Conferinþele de la Tokyo ale luiClaude Lévi-Strauss sînt o micã,dar incitantã deschidere cãtreîntreaga problematicã a uneiexcepþionale opere de cercetare ºireflecþie, de care poate ºi ar trebuisã beneficieze ºi exegeza literarã,valoarea antropologicã a creaþieiartistice nemaiavând nevoie de nicio demonstraþie.

P. S. În nr. 5/2012, p. 39,coloana 3, rîndul 20 de jos, a apãrutindividual în loc de intelectual, ceeace anuleazã logica frazei. Facemcorectura pentru a înlãtura legitimanedumerire a cititorului, ca ºipentru... liniºtea noastrã.

Perete de bisericã

CO

NTE

XTE

CR

ITIC

E

70

CR

ON

ICA

LI

TER

AR

Ã

Ovidiu PecicanFoloasele criticii ºi

teoriei literare academicesunt incontestabile, cãciexistã anumite reflecþii carenu pot fi epuizate în spaþiulpublicisticii ºi care angajea-zã în meticuloase cercetãriefectuate în duratã. Expe-rimentul literar în prozaromâneascã postbelicã ºicontemporanã. O perspec-tivã cognitivã ºi comparatã(Bucureºti, Ed. MuzeuluiNaþional al Literaturii Ro-

mâne, 2013, 138 p.), lucrarea universitaruluibraºovean Adrian Lãcãtuº, ilustreazã cele spuse maisus, decantând observaþii care þin atât de poeticaromanului contemporan, cât ºi de aplicarea acestorala unele dintre experienþele romaneºti recente de lanoi. Dincolo de câºtigul adus de evaluãrile oferiteasupra prozei de amplã respiraþie a lui GheorgheCrãciun ºi Gheorghe Iova, dezbaterea teoreticã îmiapare ca principalul câºtig al cãrþii, cãci dupã teoriaromanului oferitã de Nicolae Manolescu, lumea literarãromâneascã a pãrut sã se mãrgineascã la cãutareacategoriei teoretizate de autorul de la România literarãunde s-ar potrivi cel mai bine cutare roman ori cutareromancier.

Spre deosebire de acest obicei de-acumstatornicit, Adrian Lãcãtuº preferã sã se adresezeunora dintre teoreticienii de referinþã ai genului, fie eifilosofi, fie literaþi (ºi practicieni ai genului teoretizat),punând în paginã, într-o manierã criticã, susþinerile luiGeorg Lukacs, ale lui Herman Broch, ale lui TheodorW. Adorno ºi ale lui Ludwig Wittgenstein. Capitolul alpatrulea al cãrþii, intitulat „Proza ca instrument alcunoaºterii. O tradiþie modernã” începe de la definiþiilespeciei datorate lui Friedrich Schlegel ºi Nietzsche,continuând apoi cu ceilalþi teoreticieni ai acesteia în„lumea dezvrãjitã”. Se pare cã ºocul industrializãrii ºial modernizãrii în sens tehnico-productiv ºi în sensbirocratic-administrativ, corespunzând cu elucidareamultor mistere din naturã, a creat o presiuneinterogativã asupra teoreticienilor din interiorul ºi dinexteriorul literaturii, provocându-i la regândireastatutului ficþiunii cosmoidale, ample ºi suficiente sieºi.Dupã Lukacs, evidenþa „totalitãþii extensive a vieþii”epuizându-se, i-ar reveni romanului sã o reconstituiepe aceasta, conferind cu mijloacele literaturii un sensunificator, restaurator ºi sintetic lumii. Cum însãcãutarea acestui sens este predestinatã eºecului –de unde rezultã condiþia tragicã a romancierului –,

Romanul, o rascrucea cunoasterii

M.N.L., 2013

EXPERIMENTULLITERAR ÎN PROZA

ROMÂNEASCÃPOSTBELICÃ ªI

CONTEMPORANÃ

ADRIAN LÃCÃTUª

romanul are nevoie de un nou corectiv, iar acesta esteironia, singura libertate posibilã într-o lume fãrã zei(pp. 39-40).

Un teoretician excepþional al acestei crize a lumiidublate de o invitaþie pe mãsurã la roman sedovedeºte prozatorul austriac Hermann Broch,exponent al kakaniei creatoare. Textele lui teoreticeintrã astfel, în dezbaterea româneascã, pentru primaoarã, din câte ºtiu, meritând, cât de curând posibil, ºio traducere integralã. Modernitatea e pentru acestautor o divizare a lumii în sisteme de valori autonome,rupte de transcendenþa unificatoare dãtãtoare desens. Scriitorul modern nu mai poate stãpâni„vocabulele realitãþii”, dar dispune încã de sintaxa carele încorporeazã ºi le conferã sens. Dupã el, creaþialiterarã, ajunsã la stadiul romanului polifonic ºipoliistoric, poate prelua misiunea abandonatã a ºtiinþeiºi filosofiei, livrându-se ca instrument al cunoaºterii(p. 44). Desigur, aceastã cunoaºtere, a Dichter-ului,se opune posesiei cunoºtinþelor, spirituluienciclopedic, dobândind, în schimb, un sens religios.Literatura are de oferit un rãspuns angoasei morþii.

La rândul lui, Adorno se ocupã de câteva creaþiiromaneºti contemporane care realizeazã dezidera-tul autonomiei viziunii ºi a stilului. Cum viaþa con-temporanã ºi-a pierdut, dupã el, autonomia ºisubstanþa, realismul literar se dovedeºte superficial,„mort”, inadecvat. Poveºtile nu mai poit fi spuse, fiindcãnu mai existã nimic deosebit de spus. O parte dinaceastã sarcinã au rezolvat-o reportajul ºi filmul, massmedia ºi psihanaliza, romanului revenindu-i sãvorbeascã numai despre ceea ce acestea nu maipot relata. Pentru a nu reproduce falsitatea ºi a nupropaga iluzia, romanul – arta, în general – trebuie,zice filosoful, sã introducã haosul în ordine, cãci ordineaactualã este Rãul. Nici mãcar realitatea interioarã nuîi mai aparþine romancierului, expropriat depsihanalizã. Recucerirea autonomiei nu maiînseamnã acum decât prezentarea esenþei ºi a non-esenþei (Wesen/ Unwesen), ceea ce se poate faceori printr-o cotiturã antirealistã, ori printr-un alt fel derealism (p. 50). Romanul trebuie sã dea adevãrul,adicã sã numeascã fãþiº reificarea, alienarea ºiautoalienarea create de modernitate. Fiind o literaturãa condiþiei crizei, romanul nu poate fi în nici un fel încrizã el însuºi.

Faþã de toate acestea, meritau, aduse în discuþieºi aporturile unor nume româneºti semnificative,precum cel al lui Mircea Eliade ºi al lui Ioan PetruCulianu. În Jurnal, I, în 2 iulie 1963, Eliade nota: „Teamalui Gide ºi a atâtor alþi scriitori de la începutul secoluluide a deveni «littérateurs». De aceea Gide a cãutatviaþa ºi mai târziu a descoperit socialul. J.P. Sartrecontinuã aceeaºi tradiþie: «literatura» trebuie sãrãsfrângã concretul istoric, adicã socialul, politicul.//Eliberarea mea de «literaturã» prin istoria religiilor ºietnologie rãspunde aceleiaºi tendinþe: pentru mine,asta e real – nu «literatura». De aceea, ar greºi criticulcare ar vedea în opera mea ºtiinþificã o aplecare spreerudiþie. E vorba de cu totul altceva: de o lume caremi se pare mie mai realã, mai vie, decât personagiilede romane ºi nuvele”ed. cit. (p. 461). În acelaºi loc, la

71

19 decembrie 1963, el scria pe aceeaºi temã cã:„Romanul trebuie «sã povesteascã» ceva, pentru cãnaraþiunea (adicã invenþia literarã) îmbogãþeºte Lumeanici mai mult nici mai puþin decât Istoria, desigur peun alt plan. Suntem creatori în universurile imaginarecu mai multã ºansã decât putem fi pe planul Istoriei.Faptul cã se petrece ceva, cã se petrec tot soiul delucruri – este la fel de semnificativ pentru destinulomului ca ºi faptul de a trãi în Istorie sau de a sperasã o modifici” (p. 475). În 20 iunie acelaºi an, autorulamintea despre „Câtã dreptate avea G. Bachelardcând vorbea despre «funcþia irealului»; care, dacãnu este satisfãcutã, duce la nevrozã ºi la sterilitate…”(p. 458).

Desigur, pentru Eliade, care crede în unitateaprofundã de sens a unei lumi religioase prin excelenþã,misiunea romanului este sã îmbogãþeascã aceastãlume. Cât despre I.P. Culianu, acesta postula, învirtutea teoriei sale despre esenþa ludicã a universului,cã lumile romaneºti sunt la fel de adevãrate precumcea în care trãim, iar statutul lor ontologic nu poate ficu nimic inferior acesteia. Cu alte cuvinte, între contelede Monte Cristo ºi autorul lui nu se configureazã, înplanul universal, nicio diferenþã de netrecut, fiind la felde adevãraþi.

Eliade ºi Culianu nu explicã mai bine cãutãrileromanului experimental optzecist românesc. Darcompleteazã cu valoroase perspective cãutãrilecontemporane în domeniu. Deocamdatã, însã, spunnumai cã volumul exegetic al lui Adrian Lãcãtuº esteo valoroasã contribuþie la discuþia despre romanuleuropean actual ºi despre roman ca specie cu unstatut aparte în general.

CR

ON

ICA

LIT

ER

AR

Ã

Existã modã, existãtrend, existã curente,existã canon, existãobsesii. Literatura le are petoate, iar cea românã nuface excepþie. Momentul deazi este, fãrã îndoialã, celal obsesiei. Una vizibilã nudoar în sfera artisticului, alliteraturii, ci perfectdecelabilã la nivelul întregiisocietãþi. La mai mult de 20de ani dupã cãdereacomunismului, România nu

a reuºit sã-ºi punã ordine în sentimentele (cel maiadesea violente) nutrite faþã de propriul trecut, nu areuºit sã-ºi construiascã o imagine a istoriei recenteacceptatã ºi digeratã. România continuã sã-ºitrãiascã propriul trecut, continuã sã reia aceleaºi ºiaceleaºi amintiri fãrã a pãrea sã fie capabilã sã seelibereze de furie, vinovãþie, neasumarearesponsabilitãþii sau lehamitea unei funciare neputinþe

UrmaVictor Cubleºan

instituþionale. În România nu a existat un proces alcomunismului, nu a existat un set de mãsuri legalecoerente care sã marcheze ruperea netã de trecutºi, poate cel mai important, nu au existat nici un fel demãsuri morale, care mãcar sã încerce reinstaurareaunei normalitãþi morale. Recentul caz al torþionarilorprobaþi care continuã sã-ºi încaseze liniºtiþi pensiilede colonei ºi generali ºi sã-ºi afiºeze decoraþiileneretrase este simptomatic. În acest context arta ºiîn special literatura a constituit debuºeul principal princare România încearcã sã-ºi recupereze, sã-ºiintegreze propriul trecut. Textelor violente, de reacþierepulsivã ºi justiþiarã din anii 90 le-au urmat altele, maiinteligente ºi echilibrate, care, prin ficþionalizare,reuºesc sã construiascã o istorie (romanþatã, poate,dar tocmai de aceea umanã ºi acceptabilã) capabilãde a fi asumatã la nivelul întregii societãþi.Numeroaselor romane ale mai tinerilor scriitori derecuperare a copilãriei sau tinereþii cu cravatã roºiela gît li se alãturã lucrãri mult mai ambiþioase, deanexare a anilor comuniºti ca teritoriu normal alpoveºtilor, al istoriilor individuale. Pe acest al doileatrend se situeazã ºi recentul roman al lui Adrian AluiGheorghe, Urma.

Adrian Alui Gheorghe era cunoscut, prinexcelenþã, ca poet. Noua apariþie sub semnãtura saeste una dintre cele mai plãcute, relevînd un romanciersolid, tehnic ºi fãrã inhibiþii. Dincolo de oricare altãobservaþie sã notãm în prealabil cã un nou prozatorvine întãreascã grupul în plinã expansiune alromancierilor care par deciºi sã ocupe prim-planulapariþiilor literare româneºti de azi.

Urma este un proiect extrem de interesant ºi carear fi avut ºansa sã devinã unul dintre romanelesemnificative ale anului, dacã autorul ar fi reuºit sãpãstreze intensitatea poveºtii pînã în final, dar despreasta puþin mai încolo. Acþiunea se deruleazã înînchisoarea de la Aiud, în intervalul 18 noiembrie –17 decembrie 1960, adicã în mijlocul întunecat al ereigulagului românesc. Alui Gheorghe are curajul de apropune o opticã diferitã, evenimentele fiind urmãritenu din perspectiva deþinuþilor politici (unghiul adoptatcvasi-unanim ºi deja uzat prin redundanþã), ci prinochii gardienilor. Mai mult, prozatorul nu opereazã cuºabloane sau caricaturi, aºa cum cu prea multãuºurinþã cad în manierism majoritatea celor careplonjeazã în universul întunecat al detenþiei politiceromâneºti, ci construieºte personaje veridice ºiarticulate. Gardianul Creþu zis Cocoþoi, adjunctulMustea, comandantul Geangu, colonelul ªoavã,Hegheduº, Barabanca ºi întreaga galerie de torþionarisunt oameni de carne ºi sînge, nu monºtri coborîþidin vreun coºmar. Desigur, autorul alunecã de cîtevaori ºi în uºoare poziþionãri vindicative sau ironice, darnimic care sã sfîºie þesãtura textului transformîndu-lîntr-un simplist jeu de massacre. Adrian Alui Gheorgherecurge, destul de evident, la tipologii, dar leparticularizeazã suficient pentru a insufla viaþã. Astfellectura devine credibilã ºi reuºeºte sã construiascãun punct de comunicare între cititor ºi personaje,reuºeºte sã dezvolte psihologii ºi propune mini-biografii semnificative. Prozatorul marcheazã aici un

ADRIANALUI GHEORGHE

Cartea Româneascã,2013

ÎN URMÃ

72

Cobalt saudiapozitivelementaleMarius Conkan

CLAUDIUKOMARTIN

Casa de editurã MaxBlecher, 2013

COBALT

Dacã ar fi sã numesccâteva cãrþi din poeziarecentã la care m-aºîntoarce peste ani, una dintreele ar fi, cu siguranþã, Cobaltde Claudiu Komartin,publicatã la Casa de EditurãMax Blecher. Conºtient defaptul cã poezia pe care oscrie evitã epicentrul unuianume gust poetic, fluturatcu prisosinþã în mediilevirtuale, Claudiu Komartincunoaºte ºi stãpâneºte

toate instrumentele moºtenite de la poeþii pur-sângeai secolului trecut, cântãreºte ºi porþioneazã toateingredientele necesare pentru ca poezia lui sã rãmânãputernic fortificatã în eventualitatea oricãruibombardament minimalist. Acest lucru se datoreazã,cred eu, ºi câtorva miºcãri inteligente pe careKomartin le face, cu privire la propria-i imagine livratãpublic ºi la modalitatea provocatoare ºi deloc laîndemânã prin care îºi construieºte imaginarul.Arborând neteatral postura unui poet nevrotic, a cãruisensibilitate îºi are rãdãcinile în expresioniºtii de limbãgermanã (îi pomenesc aici pe Trakl ºi Benn), îndetenta vizionarã a lui Rimbaud ºi Whitman, dar ºi înconfesiunea frustã ºi thanatofobã a Sylviei Plath,Komartin viziteazã ºi recupereazã cam toate vocileºi manierele prin care „compulsia lui pentrufrumuseþe” (p. 58) ºi pledoaria lui pentru imaginaþiesunt transpuse poetic ºi existenþial. Însã ce frumuseþeºi ce fel de imaginaþie sunt problematizate în Cobalt?Ce mecanisme scot la ivealã, uneori în detaliimicroscopice, structurile liminale ºi contrastante aleuniversului de cobalt?

Fidel unei asemenea formaþii intelectuale ºiasumându-ºi faptul cã energizarea unor poetici dejaclasicizate poate provoca antipatia congenerilor,Komartin refuzã cu orice preþ conformismul modeiliterare ºi, dintr-o vãditã nesupunere formalã, elgândeºte ºi creeazã o poezie de cursã lungã, princare continuã, pe un fond autentic, tradiþia amintitãmai sus: „nu ai motiv sã te sperii,/ pentru cã nu vorvedea apocalipsa/ decât cei care ºi-au fãcut creierulzob/ metodic/ mai degrabã dintr-un impuls practic,/apoi schizofrenii ºi autiºtii,/ deliranþii, toxicomanii, ceicare singuri/ se trag înspre mlaºtini” (din Poem pentru

CR

ON

ICA

LIT

ER

AR

à punct important, practic pledînd pe terifiantadescoperire a banalitãþii rãului, în sensul descris deHannah Arendt. Torþionarii oribili ai perioadei nu suntmutanþi veniþi dintr-o altã dimensiune, sunt oamenibanali puºi în situaþia de a alege între bine ºi rãu, de aasculta sau nu ordinele. Atitudinea Eichmann.

Romanul urmeazã douã linii de construcþie, anaraþiunii poliþiste ºi a celei fantastice. În zãpadaproaspãt aºezatã sunt descoperite urme de paºi carevin dinspre gardul penitenciarului ºi duc înspre zonade detenþie. Aceste urme într-un singur sens (celgreºit, opus evadãrii) reapar constant, fãrã nici oexplicaþie ºi cu toate mãsurile luate de gardieni.Romanul urmãreºte în primele trei pãtrimi anchetaprovocatã de acest incident straniu ºi tevatura iscatã.Cursul întîmplãrilor este relatat alert, într-un stilîmprumutat parcã direct din thriller-urile americane,urmînd curgerea evenimentului ºi trecînd de la unpersonaj la altul pe mãsura intrãrii lor în scenã. Autoruldozeazã excelent tensiunea, evitã orice capcane aleunor divagaþii inutile, portretizeazã scurt ºi colorat,reþine doar dialogul semnificativ ºi nu are pretenþia dea face o freescã monumentalã a sistemului carceralcomunist, ci se limiteazã strict la elementelefuncþionale pentru roman. Totul decurge excelent pînãîn momentul în care, fãrã vreun semn prevestitor,Adrian Alui Gheorghe vireazã înspre fantastic ºi apoiºi mai abrupt înspre poematic. Din întreaga naraþiunepoliþistã se alege praful, iar impresia lãsatã este cãautorul a rezolvat mult prea facil o poveste dusã pînãîn acel moment absolut impecabil. Ca cititor reuºeºtifoarte repede sã propui cîteva alternative de final multmai reuºite. Pãcat pentru o construcþie altfel extremde bine realizatã.

Urma este aproape un micro-roman, citindu-serapid ºi cu plãcere. Adrian Alui Gheorghe sedovedeºte un artist al condeiului foarte sigur pe propriascriiturã ºi fãrã deformãrile stilistice care marcheazãaproape invariabil poeþii de cursã lungã convertiþi laprozã. Fraze clare ºi echilibrate. O decupare alertã atextului, capacitatea de a construi eficient o scenã,ºtiinþa descrierii semnificative ºi a detaliului percutant,toate se muleazã pe o excelentã intuiþie a construcþieitextului. Din pãcate efortul e subminat deintenþionalitatea auctorialã care intervine brutal ºi vreasã deschidã textul spre metaforã. Mimesisul,reconstrucþia realitãþii (chiar ºi cu inflexiuni fantastice)sunt soluþia cerutã fãrã tãgadã de roman.

În urma Urmei rãmîne un roman bun care aveaºansa de a fi excelent, o lecturã plãcutã ºi certitudineacã un prozator de talent a intrat în arenã.

Car

tea

face

rii

73

cei de pe urmã). De aceea, nu vom gãsi în Cobaltdeviaþii frapante de la retorica standard a poezieiconfesiv-vizionare, ci mai degrabã reformulãri aleacesteia, mulate pe convingerea profundã a poetuluicã „poezia adevãratã e extrem de posesivã ºi degeloasã pe viaþã, ºi de aceea trebuie trãitã pânã lacapãt” (din Rânduri cãtre un mai tânãr poet). În logicaacestei retorici modulate original, Komartin nu spunelucrurilor ºi stãrilor pe nume, ci foloseºte un tifonimaginar pentru a le exprima. Tranzitând spaþii, gesturiºi miºcãri violente, peste care aºazã un vãl stilistic,ca sã le atenueze forþa ºi expansiunea, Komartin scrie,fãrã urmã de sentimentalism, despre sfârºitul iminental dragostei, al omului ºi-al poeziei, teme subminateprogramatic în poezia recentã. De altfel, traiectoriaamplã ºi coerentã cu sine, a viziunilor care alcãtuiescacest univers mutilat, îºi micºoreazã ºi mãreºtecircumferinþa, pentru a trece, fãrã fluctuaþii stridente,de la radiografia corpului psihic ºi a întâlnirii cu celãlalt(în dragoste, moarte ºi suferinþã), la investigarea lumiisurprinse prin simptomele prãbuºirii ei. Astfel, întregulvolum este alcãtuit dintr-un cumul de spaþii interne,vãzute prin tifonul imaginar de care vorbeam ºicatalizate de dinamul bolii, pentru ca, la final, acesteasã sufere o realã implozie prin supernova care estePoemul pentru cei de pe urmã. Odatã spartã retoricadensã, aluzivã, care, în primele douã pãrþi alevolumului, descompunea lumea în piese mãrunte ºile analiza prin ochii unui corp psihic afectat de rupturiºi dispariþii, în Poem pentru cei de pe urmã limbajuleste mai abrupt, mai tãios ºi limpede, întrucât Komartintraverseazã gradual spaþiile psihice ale personajelorsale scindate, pentru a redescoperi discursul capabilsã panorameze o lume apocalipticã. În mod inevitabil,acest discurs este contaminat de maniera liturgic-incantatorie a unui misticism care se infiltreazã lent ºieficace în poezia actualã ºi care la Komartin îºi arerãdãcinile în marii poeþi vizionari („Celor sãraci cu duhulnu li se va arãta nimic/ Cei ce-au jelit vor jeli pânã levor seca inimile/ Cei blânzi nu vor moºteni mare lucru,fiindcã pe toatã întinderea lui, pãmântul va fi otrãvit”,p. 77), dar ºi de mecanica lumii ultra-tehnologice, careeste derulatã progresiv sub lentilã. Chiar dacã versuriprecum „Tehnologia a devenit sinonimã cudistrugerea./ Prin urmare, liniile de producþie aleUtilajului au înflorit” (p. 75) ar face retractilã empatiaunui cititor obiºnuit cu rafinamentul stilistic ºi senzorialdin primele douã pãrþi ale volumului, ele sunt în tandemcu imaginile apocaliptice pe care le desfãºoarã, aºaîncât forma limbajului este, în acest caz, o manifestareadecvatã conþinutului sãu traumatic.

Riscurile unei asemenea retorici demonstrative,care îºi fixeazã pendulul asupra zonelor tensionateale existenþei, pentru a exploda mai apoi în hiperbole,apar acolo unde sintaxa scãpatã de sub control îºicorupe obiectul ºi îl decalibreazã în versuri precum:„Nu vom sfârºi în nici un paradis/ în nici un inferndragostea mea” (p. 14) sau „sunt lumi cu ceruriminuscule ºi/ sunt lumi fericite/ în care memoria estesperanþã” (p. 60). Fãrã sã afecteze decisiv tectonicapoemelor, aceste scãderi de tonus pot alimentareticenþa cititorilor ataºaþi de poezia care

dezamorseazã stãrile-limitã, le alungã la margineadiscursului, pentru a le ironiza ulterior de pe poziþiiofensive. Întrucât proiectilul ideatic ºi structural dinCobalt este încãrcat cu emfaza nevroticã ºi narcisiacãspecificã vizionarismului, o astfel de poezie îºi împartecititorii în cei care o gustã pe deplin ºi cei care nu ogustã deloc. Minorele inegalitãþi ale volumului suntcauzate tocmai de lipsa, pe alocuri, a unui amortizorcare sã tempereze hiperbola ºi sã o reaºeze încircuitul ei funcþional. Probabil, însã, cã elanuldeclamativ este inserat ºi (auto)ironic de Komartin, iaratunci când nu se împotmoleºte în versuri precum celecitate mai sus, el conduce la volute expresive de înaltãclasã: „soarele e cobalt când se înalþã din trup ºistrãluceºte/ peste recife/ ºi creierul meu tãbãcit pe carese aºazã/ pãsãri necunoscute este cobalt/ rezistenþala compromis ºi la neputinþã/ a fost întotdeaua cobalt/ºi frica nocturnã pe care am vrut sã o/ bat ca pe unanimal încãpãþânat/ e cobalt” (p. 59).

Inefabil ºi izbutit în Cobalt este, pe de altã parte,mecanismul „diapozitivelor mentale”, care însoþescgrafic poemele ºi care sunt ca niºte pelicule prin caretranspar zonele poetice dezgolite de suportul lorstilistic. În aceste diapozitive, pe care Komartinînregistreazã dinamic miºcarea stãrilor ºi a lucrurilor,este sedimentat întregul univers din volum, aflat subauspiciul cobaltului, materie care emanã o energieconstrastrantã, oscilând între negaþie ºi asumare, întremalign ºi benign, între demascarea trãirii ºiascunderea ei dupã evantai. Iar acest univers esteluminat tocmai de „soarele de cobalt”, care emanã,într-o tulburãtoare coincidentia oppositorum, atât unimaginar al supravieþuirii (de oricare fel ar fi el), cât ºiunul al apocalipsei.

Ca sã revin la întrebãrile de la început, ceea celeagã spaþiile interne, expandate într-un teritoriu nocturn,coroziv, purtând amprenta claustrofobiei ºi a alienãriide sine ºi de ceilalþi („Învaþã-mã sã fug din capul meu/sã strãbat drumul de la pat la fereastrã/ în mai puþin deo noapte/ ºi înapoi, cu braþele învineþite,/ cu gâtul storsca o rufã”, p. 25; sau „Vreau sã cred când îmi spui/ cãva veni cineva/[...]/ sã mã-mpingã spre ziua de mâine/cum duci un cal dãrâmat de tristeþe/ seara cãtre abator”),de lumea reconstruitã prin negativul prãbuºirii ei („Etârziu pentru aproape orice, inclusiv pentru poezie/acum când utopia a devenit ceva ruºinos”, p. 74) esteaceastã cãutare compulsivã a frumuseþii, pornind dinsubterane ºi imaginând scenarii ale dispariþiei. De fapt,Komartin nu uitã în acest volum sã-ºi asume cumaturitate întreaga moºtenire poeticã pe care nevroticiiºi vizionarii secolului trecut, cu toþii niºte „copii dinHamelin”, care „au cunoscut singurãtatea droguluinebunia/ ºi spaima de-a fi rãtãcit drumul ei au curtat/poezia maniacã ºi suicidul” (p. 47), au lãsat-o acestuimod de a face poezie. Iar câtã vreme „imaginaþia ecea care dureazã cel mai mult” (p. 68), iar viziunea îºirecapãtã funcþia ei forte ºi centralã, „refugiul înfrumuseþe” (p. 72) este încã posibil.

Fãrã a mã avânta în verdicte cu aplomb, darþinând cont de vasta ºi complexa producþie poeticã aultimilor ani, Komartin va rãmâne prin Cobalt unul dintrepuþinii poeþi care au reinventat puterea poeziei.

CR

ON

ICA

LIT

ER

AR

Ã

74

Gellu Dorian

În privinþa mea nu se pune problema timpului.Pentru mine timpul nu trece, nu are forma uneiexistenþe anume, ci se multiplicã în cîte imagini alemele existã în lumea în care sunt perceput. Însã pentruunul ca Teofil sau Apolsin, ca sã dau douã înfãþiºãriîn care mã trezesc uneori contradictoriu, timpul nueste niciodatã îndeajuns. Priviþi-l pe Teofil cum îºipierde nopþile, unele cu folos, altele pur ºi simplu într-o petrecere continuã, uneori cu capul îngropat în cãrþipe care le interpreteazã într-un fel anume, fãrã nicioteamã cã ar putea da greº în rãstãlmãcirea ideilornãscute din ele. Studenþii lui îl venereazã. El esteinepuizabil. Îmi mulþumeºte zilnic pentru cã a fost, cuajutorul meu, re-hirotonisit, lucru mai rar pentru un preotîn religia ortodoxã. Dacã ar fi rãmas în þarã, aºa cevanu ar fi fost posibil. În zilele de lucru, se trezeºte pe laora unsprezece, cînd are cursuri dupã-masa. Dar seculcã pe la cinci dimineaþa. Aici se spune AM pentruorele de pînã la amiazã, începînd cu ora zero, ºi PMpentru cele de dupã masã, pînã la ora douãsprezecenoaptea – a þinut Teofil sã le spunã celor care au venitpentru prima datã în America. Azi l-am vãzut agitat.Dupã duº, a coborît ºi ºi-a luat ziarul din cutia poºtalã,pe care, ca de fiecare datã, ºi acum l-a rãsfoit în timpce-ºi bea cafeaua: de fiecare datã o cafea mare, lungã,cu zahãr. În acelaºi timp se îmbracã. κi aranjeazãmapa pentru cursurile din acea zi, dacã, eventual, amai avut ceva de completat la ele. Dacã nu, dupã ceo sãrutã pe Libens, iese ºi o þine într-un pas grãbitpînã la metroul din staþia 49 din apropiere, ori, cîndvrea sã treacã pe lîngã Stripolli, se duce la NorthenBld. Ia R-ul ºi, în timp ce rãsfoieºte pliantele publicitaresau voluminosul „News Daily” pe care-l gãseºte defiecare datã în tonomatul de la intrarea în staþie, aruncãpriviri discrete în vagonul plin de tot felul de feþe.Curiozitatea îl mînã spre a vedea figuri noi sau pentrua descoperi cunoºtinþe care fie cã merg la serviciu –deºi ar fi fost prea tîrziu la acea orã –, fie cã ies înManhattan pentru diverse treburi. Cînd nu vede niciocunoºtinþã se întreabã dacã nu cumva a rãmas singurîn metropola americanã, aºa cum s-a trezit atuncicînd a intrat pentru prima datã într-un metrou. I s-aspus atunci sã fie atent la ºobolanii care miºunã pestetot în metrourile din New York. De cînd se aflã aici ºiori de cîte ori a intrat într-o staþie de metrou nu a vãzutniciodatã vreun ºobolan. Ori aceºtia îi simþeaucuriozitatea ºi se ascundeau, ori ei trãiau în imaginaþiabolnãvicioasã, plinã de spaime, a celor care povesteaudespre mizeria ce domnea în unele staþii. Dura camdouãzeci de minute pînã în Chinatown, unde coborapentru a merge pe jos pînã la colegiul unde eraprofesor de filozofie. Urmãrea fiecare tarabã dinvestitul cartier newyorkez, care, atunci cînd l-a vãzutîntîia oarã, l-a fascinat de la mirosurile de mîncãruri

Cartea de la Uppsalaspecifice, pregãtite în tonete ambulante, pînã latarabele cu tot felul de lucruri care-i furau ochii. La felºi acum, privirile lui treceau peste lucrurile expuse,memorînd pe cîte unul pe care avea de gînd sã-l ia laîntoarcere sau altãdatã cînd va trebui sã ducã uncadou cuiva din þarã. Erau cele mai ieftine ºi parcãinepuizabile. Cînd ajungea la colegiu, aflat într-o clãdirede treizeci de etaje, în care funcþionau mai multeinstituþii, era salutat de primii supraveghetori, ceea ce-i dãdea un tonus în plus faþã de acela pe care-l aveamai de fiecare datã. Schimba din mers cîteva vorbecu fiecare, apoi chema liftul, cînd acesta nu eraeventual deja chemat de unul dintre cei care aveauîn grijã holurile de la intrare. Urca la etajul douãzeci,unde, de asemenea, era întîmpinat cu zîmbete ºi vorbecalde de Emmilly, o negresã îmbrãcatã în uniformã,care bifa într-un registru pe toþi cei care treceau sprebirourile lor. Cele cîteva vorbe spuse de Teofil o fãceausã rîdã de fiecare datã, ceea ce pentru acestaînsemna, de asemenea, o confirmare a ºarmului sãu.Office-ul lui era luminos. Dãdea spre campusulUniversitãþii Fordham, unde a studiat trei ani pentrudoctoratul în filozofie. Îmi mulþumea în fiecare zi cãse aflã acolo, liniºtit, gata sã intre în dialog cu studenþiicare veneau sã-i asculte cursurile sau sã preiabibliografiile de care aveau nevoie pentru referatelepe care trebuiau sã le facã. Nici nu-ºi dãdea seamacît de repede trecea timpul pînã ce constata cãterminase ce avusese de fãcut acolo. Apoi puneacorespondenþa la punct. Rãspundea scrisorilorimportante, iar celorlalte le lãsa o marjã de timp, darniciodatã nu uita de ele, rãspundea ºi acelora defiecare datã. Avea o manie pentru corespondenþã,indiferent dacã-l ºtia sau nu pe respectivul epistolarcare-i trimetea vreo scrisoare, fie prin poºtatradiþionalã, fie prin e-mail, îi rãspundea, dacã nu peloc, în cel mult trei zile. Drumul spre casã însemnaexpedierea corespondenþei, verificarea conturilorpersonale, cele ale bisericii ºi, o datã pe lunã, aveagrijã sã expedieze bani celor de acasã. Între bãnci,lua masa din mers, mai bea o cafea sau o bere. Deasemenea, o datã pe sãptãmînã trecea pe la DomnulGrozavu, la Nursing Home-ul din Harlem, pentru a-lvedea ºi a schimba cu acesta cîteva vorbe, astaînsemnînd încã o mulþumire adusã mie. Cînd aveatimp, trecea pe la copii, care se aºezaserã pe la caselelor. Aceastã relaþie era extrem de importantã pentruel, pentru cã orice deviere ar fi dus la tulburareaechilibrului de care avea atîta nevoie. Una din fiice îºiarãtase în ultima vreme distanþa ºi-i cerea sã o aducãpe fosta soþie – mama lor - la New York. ªtia cã i-afãcut rost de o vizã de zece ani. Putea veni oricînd,dar nu la el. Nu mai dorea sã o vadã. Era firesc. Libensnu s-ar fi simþit confortabil. Deºi în sufletul lui prima lui

75

soþie încã mai dãinuia, aºa cum nu poþi scoate dineducaþia ta creºtinã pe Dumnezeul cel care te-a apãratpentru altul care þi se spune cã te va apãra mult maibine ºi-þi va asigura un confort mai bun pe lumeacealaltã. Sã nu-þi faci alþi dumnezei, nu…Ajungea searatîrziu acasã. Trecea pe la bisericã (atunci cînd aveatimp trecea ºi pe la pãrintele Ursachi, veteranul carea deschis calea bisericilor ortodoxe în Astoria – acumerau vreo cinci sau ºase), pregãtea totul pentru slujbasãrbãtorii ce urma sã vinã. Acolo îl gãsea mai defiecare datã pe Nicu, tãcut ºi bucuros cã-l vede.Venea, ca în vremurile bune, ºi Radu, care avea grijãca totul sã fie în ordine la bisericã. Îl saluta pe PhaderThomas ºi pleca apoi acasã. Joaca cu Gheorghe,fiul lui cel de cîteva luni, botezat aºa în amintirea tatãluisãu, nu putea fi sãritã, oricît de ostenit ar fi fost. ªiasta nu numai din grija de a-i inocula limba românãcorectã, cum nu putea Libens sã o facã, aºa cumaceasta îl învãþa sã deprindã germana maternã, cipentru a-i oferi acestuia bucuria pe care numai untatã bun o putea face. ªi el era un tatã bun. Încã omulþumire adusã mie. Apoi se retrãgea în bibliotecãunde pregãtea cea de a doua tezã de doctorat, dedata aceasta despre icoanã în biserica ortodoxã.Trebuia sã-ºi convingã prelaþii din þarã cã este înaceeaºi formã ca în tinereþe, cînd ieºea în evidenþãcu capacitãþile lui de studiu, obþinînd burse dupãburse. Cînd dorea sã respire, vorbea la telefon în þarãore în ºir, cu ai sãi, cu prietenii, cu cunoºtinþele.Pregãtea printre altele ºi sumarul revistei pe care oedita pentru comunitatea românilor din America, darpe care o expedia peste tot în lume. Libens erafactotumul în ceea ce însemna tehnoredactarea,punerea în paginã. El aduna portofoliul. ªi-a schimbatdes secretarii de redacþie, dupã hachiþele Menereului,un ins dificil, pe care l-a salvat în cîteva rînduri chiarde la expulzarea din America. ªi aºa se trezea iarãºispre dimineaþã, cînd se arunca în pat ºi adormea subit.

Sau, dacã vã este mai simplu sã vã uitaþi la Apolsin,acesta îºi schimbã, fãrã sã-ºi dea seama, calea,crezînd cã poate face mai mult decît l-am lãsat eu sãfacã. Spre deosebire de Teofil, care ºtie cît trebuie ºimai ales ce este nevoie de împlinit, deºi uneori într-ozi face cît în altele zece, Apolsin trãieºte în ultimavreme sentimentul veºniciei, aºa cum l-aº fi putut trãieu, care nu-mi fac o astfel de problemã. El doreºtesã schimbe totul, de la numele unor locuri la ceea ceeste în mintea oamenilor. Or aºa ceva nu este înputerea unui om sau mai exact în puterea unui simpluom. Cel care a dus la bun sfîrºit un astfel de plan într-un fel anume, în limita unei singure dorinþe, ca sã mãlimitez la doar cei din Duane House, este IancuOnufrie, în care, dintr-o anume dãruire a lui, l-am trimispentru cîtva timp pe Iov (supusul meu credincios,cãruia i-am luat totul ºi i-am redat fericirea liniºtiisufleteºti, meritã din cînd în cînd cîte o astfel derevelaþie). Privirea mea este una pentru toþi. Nu toþiºtiu însã sã intre în privirea mea, aºa cum a ºtiut sãintre Iov ºi, în cazul de faþã, Teofil sau Onufrie.

Acum, fãcînd cruce cu limba în gurã, urc în avion,privindu-i pe toþi cei din grup cît de veseli sunt, lãsînd

totul în urmã în privirile lui Dumnezeu, care-mi vatransmite totul de aici înainte, prin gîndurile care-mivor fi mereu îndreptate spre cei lãsaþi în urmã, în oraºulpe care din planãrile avionului desprins de pe pistaaeroportului îl privesc ca pe un cer aºternut pestepãmînt, cu mii de stele presãrate, unele fixe, altele înmiºcare pe niºte culoare, unele roºii într-o curgere caun rîu de foc, altele albe, în ºuvoaie ce se pierd înîntunecimi din care nu mai pot descifra nimic. Aºa teînalþi spre cer, îmi zic în gînd, lãsînd jos o lume, tot caîntr-un cer în care se naºte, se moare, se trãieºteîntr-un fel pe care niciodatã nimeni nu-l va puteacuprinde aºa cum o face Dumnezeu care trãieºte îngîndurile oamenilor. Unii nu-ºi dau seama, alþii nu vorsã ºtie, alþii sunt conºtienþi, dar cred doar parþial, întimp ce cei care cred îl ascund acolo pe Dumnezeuîntr-o lume numai a lor în care vor sã ajungã într-unfinal. Nu este chiar aºa. Îmi fac aceste gînduri cît timpavionul încã este pe o direcþie oblicã, printre versurilerugãciunii pe care tot muritorul o ºtie – Tatãl nostru –,pînã ce se intrã în linie orizontalã, iar zgomotul fãcutde desprinderea centurilor de siguranþã se aude înurechi ca un cor de veveriþe care sparg alune. Seaude apoi un rãsuflat prelung de uºurare, iar cele douãculoare ale avionului se umplu de lume, ca pe untrotuar, printre care doar stewardesele pãreau ca niºteîngeri trimiºi de Dumnezeu.

Orice efort de a vedea ceea ce se întîmplã acolo,jos, în lumea pe care tocmai am pãrãsit-o, nu poatesuplini imaginaþia cu care încerc sã fiu tot timpulprezent acolo. Nu-mi fac mai multe gînduri decît celepermise. Însã poþi ºti, simplu muritor fiind, ce-þi estepermis ºi ce nu sã-þi imaginezi? În astfel de situaþiiimaginaþia þine de capacitatea ta de a continua ceeace ai trãit cu adevãrat ºi de a face posibilã existenþaunei lumi ºi în afara ei. ªi atunci îþi spui cã doar harullãsat în tine de cel ce existã prin el în tine poate crealumea din care deºi ai plecat eºti încã în ea. În acestsens, pe Alma nu am vãzut-o niciodatã. Apolsin numi-a vorbit mai nimic despre ea. Decît cã existã otraducãtoare care undeva, într-un apartament din NewYork, traduce o carte care îi va da posibilitatea sãarunce cu tifla unor istorici din România. Chipul ei mil-a sugerat mai curînd Nedu, care, la despãrþire, dupãcum bine ºtiþi, mi-a spus cã, la întoarcere, îl voi gãsicãsãtorit cu ea. Eternul lui vis de a-ºi gãsi o femeiecu care sã-ºi trãiascã în liniºte bãtrîneþile. ªi asta doarpentru a o salva din mîinile lui Apolsin, care o þineînchisã într-un apartament din blocul în care ºi ellocuieºte, împreunã cu o lume pe care el crede cã ocunoaºte. ªi dacã ar fi sã-l întrebi cine stã în cutareapartament, unul din cele peste o mie din acea clãdireimensã – lui îi plãcea sã-i spunã mamut -, îþi spuneaimediat, nu numai cã stã acolo, dar ºi cînd a venit, cîþisunt în acel apartament, ce fac, de unde sunt. Esteadevãrat cã în ultima vreme îi cam scãpase rãbojul,pentru cã odatã cu venirea unei familii de chinezi, carese pot schimba lesne între ei, ordinea din bloc s-acam dat peste cap. Chiar ºi seniorul Baciu, obosit deatîta timp de supraveghere ºi administrare a unui colosplin de suflete, îl întreba din cînd în cînd pe Nedu deunul sau de altul dintre locatarii care nu mai trecuse

76

pe la el. Sesiza acest lucru cînd vedea cã nu achitãchiria la timp. Nedu ºtia dacã acea persoanã maiexistã sau nu în building. Dar în privinþa Almei, pecare nici el n-o vãzuse, tot de imaginaþie se folosea.Nedu avea, în aceastã privinþã, suficientã fantezie.ªi-o închipuia frumoasã. O visase de cîteva ori.Fusese la el în pat. Evident, în vis. Noroc cã la ei însectã nu era regula spovedaniei. Pãcatul se ierta dinmomentul cînd achitai zeciuiala. De fiecare datã cîndo visa, se trezea fleaºcã, aºa cum îi plãcea sã spunã,dar mulþumit. Dupã un astfel de vis s-a dus pînã lauºa apartamentului în care locuia Alma. I s-a pãrutcã aude de dincolo vocea lui Apolsin. N-a mai stat cis-a întors într-un suflet la capãtul holului ºi a urcatpînã la el pe scãri. Ar fi fost în stare sã-l aºtepte laintrare, jos, pentru a-i cere cîteva explicaþii desprefemeia care locuieºte în acelaºi building cu el.

Se frãsuia de mama focului, cînd a fost bãtut peumãr de Willy, care l-a scos din transã. Imediat l-avãzut ieºind din lift pe Apolsin. S-a înroºit la faþã ºi nuºtia în ce direcþie s-o ia. Dar a rãmas pe loc, încercîndsã-i rãspundã lui Willy la întrebarea pe care n-o maiþinea minte. Ce faci, omule, ce te bîlbîi aºa?, l-a întrebatacesta, îmi dai sau nu, cã þi-i restitui mîine, cînd ialeafa Collette…ªi atunci ºi-a amintit cã Willy îi cerusedouãzeci de dolari pentru a mai trage ceva la mãsea.S-a dezmeticit, cînd l-a auzit pe buclucaºul lui vecinîntrebîndu-l pe Apolsin, dacã n-are prin buzunareniscaiva cosoni, cã a auzit cã a fost pe la Orãºtie, deunde aceºtia se carã cu gãleþile de cioroii din Strehaiaºi Cisnãdie, dar ºi de unii cercetãtori veniþi de prinBasarabia bolºevicã. Citise el chestiile astea într-unziar ce apare în þarã. Zãu!? i-a rãspuns acesta,aruncîndu-se în maºina din care de dupã geamurilefumurii nu i s-a mai vãzut chipul ºi nici nu s-a maiauzit cã l-a fãcut beþiv nenorocit. Însã lui Nedu i s-apãrut cã a auzit acele vorbe ºi ca sã-l întãrîte pe Willyîmpotriva lui Apolsin i-a scos douãzeci de dolari ºi i-aspus, cînd acesta i-a luat ºi i-a trecut prin barbã, cãdescreieratul l-a fãcut beþiv nenorocit. ªi ce crezi cãsunt altceva, a spus Willy. A spus exact ceea ce sunt,nu mã pot supãra. Cã ce am reuºit sã fac în cei pestetreizeci de ani de cînd sunt aici, nimic altceva decîtsã mã ratez ca om, ca om împlinit, aºa cum de fapt s-au ratat ºi alþii. Uitã-te la ei ºi-i vei vedea cum umblãorbecãind ca gãinile chioare, aºa cum face Colettecare crede cã eu o pot salva. Or eu nu mã pot salvanici mãcar pe mine. Ce crezi cã Apolsin este un omîmplinit? Nici pe departe, deºi mînuieºte milioane dedolari, este departe de a-l fi prins pe Dumnezeu depicior, aºa cum crede. Nu, dragul meu vecin, a maispus Willy, resemnat total de condiþia în care ajunsesedupã sute de încercãri de a se salva, nu sunt altcevadecît un nenorocit de beþiv al cãrui orizont se terminãîn bodega din colþ. Hai noroc! ªi mulþam de donaþie!ªi s-a dus sã-ºi cumpere bãutura fãrã de care simþeacã nu mai rezistã.

Pentru Nedu nu exista cîtuºi de puþin sentimentulratãrii. Atunci poate sã-i fi trecut pentru o secundãprin cap aceastã idee. Însã ºi-a alungat-o imediat,intrînd în atelierul lui de depanat alternatoare, undenici mãcar gîndul la Alma nu-ºi mai gãsea loc în capul

lui, ci cum sã se încadreze în cele zece minutealocate fiecãrui alternator, care mîine trebuia predatla atelierul de unde l-a luat. ªi avea în acea searãpeste douãzeci de alternatoare. Ori 30 de dolarifiecare…Socoteala era de fiecare datã fãrã greº, iaridealul lui atins negreºit. Dupã ce le termina, urca înapartament. Fãcea duºul de rigoare, dãdea telefoaneleobligatorii fraþilor din þarã (printre care SeniorulCristescu deþinea primul loc), unde i se pregãtea omireasã care avea în spate ºapte surori ºi cinci fraþide întreþinut, încît Alma dispãrea din obsesiile lui pînãce aceasta i se strecura în vis, trezindu-se spredimineaþã cu pijamalele ude.

Chiar ºi aºa, Nedu a continuat sã ºi-o imaginezepe Alma exact aºa cum mi-o imaginez eu acum. Euînsã am avantajul sã o fi vãzut prin celelalte priviri alemele, de care uneori mã bucur, cînd îmi este dat sãvãd totul exact aºa cum se aratã realitatea chiar dacãeu nu sunt acolo. ªtiu cã nu vã vine a crede. Amsimþit asta de la început, de cînd vã tot povestescvrute ºi ne-vrute despre o lume prin care nu întîmplãtormi-a fost dat sã trec. Dar cîte lucruri spuse de alþii nusunt crezute, ºi sunt luate de bune, încît ºi acesteîntîmplãri spuse de mine pot fi izvorîte din realitãþi pecare nu le-am trãit niciodatã, dar pe care le-am pututreda aºa cum au fost cu ajutorul celui care le-a vãzutcu adevãrat.

Alma stãtea acum la masa de lucru, aºa cum afãcut de cînd a venit în New York. Sau aºa cum IancuOnufrie stãtea în pat ºi se ruga la Dumnezeu sã nu-lia din acel loc, ci din grãdina lui de la Monteccelo, delîngã mãrul pe care l-a crescut dintr-un sîmbure adusde el de acasã, de la Vorona. Ori ca Apolsin, fie tolãnitîn patul în care Eleonora îl aºtepta de fiecare datãpentru a-l ferici ºi a-ºi rotunji drepturile de soaþã,anunþîndu-l chiar în acea clipã cã a rãmas însãrcinatã,fie în biroul lui de la Astroland, în care a visat toatenãzbîtiile pe care acum ºi le dorea împlinite. Sau cumMinerva se agita în fiecare zi a sãptãmînii înapartamentul ei din Queens, în care uneori îl vedeape fratele ei, Nicu, ca pe unul din agenþii kaghebiºticare a urmãrit-o tot timpul prin toatã America ºi acumnu o lasã în pace, aºteptînd cu sufletul la gurã ziuade duminicã pentru a se spovedi pãrintelui ºi a-i cereajutorul în aceastã privinþã. Parafrenia ei era una denevindecat. În realitate nimeni nu o urmãrea, iar pentrufratele ei Nicu, care fãcuse ºaptesprezece ani depuºcãrie comunistã, nutrea adevãrate sentimente ºicompasiune. Dar transformãrile pe care acesta le-atrãit, atît la înfãþiºare cît ºi la comportament, fiindextrem de zgîrcit ºi plin de tot felul de taine, o fãceauextrem de suspicioasã, încît uneori îl vedea pe acestacu cuþitul la gîtul ei, fugind din casã pe strãzi, pînãcînd ajungea la Teofil acasã, care, pentru a o liniºti, oconducea cu maºina pînã la uºa blocului în carelocuia. Urca sus ºi pînã nu o vedea liniºtitã,pregãtindu-i masa lui Nicu, pe care îl recunoºtea cafrate drept, nu pleca. Însã acest lucru nu dura preamult timp. Teofil era obiºnuit cu astfel de scene, încîtse aºtepta în orice moment ca Minerva sã vinã ºi sã-i spunã în ce mare pericol este. Pãrintele, ca un

77

adevãrat pãstor de oi rãtãcite, o ocrotea. Minerva aveauna din cele mai frumoase pensii, care, în cea maimare parte, era donatã bisericii. De la Nicu nu aveace aºtepta. Acesta abia de primea ajutorul social de550 dolari pe lunã, pe care îi punea deoparte, ca la unan sã se întoarcã în þarã, unde, pãrinte, dã banii uneicurve ºi vine apoi pe capul meu – îi spunea Minervalui Teofil, cînd venea vorba de cheltuielile casei.

Sau aºa cum fãcea acum Colette, primindu-l peWilly, dupã ce-ºi fãcuse plinul pe la barurile din cartier.O sã te gãsesc într-o bunã zi mort, boule! se rãsteaColette, mai mult speriatã cã acesta, din cauzabãuturii, va da într-o zi ortul popii, fãrã a-i rezolva actelepentru care a acceptat sã stea cu el. Ei ºi, ce crezicã viu sunt de vreun folos – spunea Willy, descurajatºi de el ºi de lumea care l-a adus în acel hal. Dar sãºtii cã nu mor eu aºa cu una cu douã. Am o treabã derezolvat aici. Vreau sã te vãd cu acte ºi apoi sã ajungîn þarã, sã mã duc la mormîntul lui Ceauºescu, sã-isting o lumînare în narã, cã n-am avut norocul sãajung aici erou, aºa cum mi-am dorit, sã fiu arestat decamarila lui, ca cetãþean american, în chiar faþapalatului din care a regulat un popor întreg. ªi Coletteauzise de foarte multe ori visul neîmplinit al acestuia,acela de a striga în gura mare prin Bucureºtii plin desecuriºti comuniºti JOS CEAUªESCU! Ca apoi sãfie arestat ºi salvat de americani, contra menþineriiclauzei naþiunii celei mai favorizate, declarat erou, cuo rentã viagerã la care s-a gîndit mai tot timpul ca unsportiv ratat. ªi scãpat de vorbele aspre ale lui Colette,se aruncã pe covorul din sufragerie unde îºi fãceasomnul din care se trezea cîtuºi de puþin smerit ºi olua de la capãt. ªtia sã fie, chiar ºi în astfel de momente,drãguþ cu femeia lui, cum îi plãcea sã-i spunã luiColette. Aceasta nu avea altã cale. Deºi Baciu,stãpînul building-ului, i-a spus într-o zi cã o poate trecepe ea titularã, dacã îºi va face actele, iertînd-o mai defiecare datã de o parte din cheltuielile de chirie înschimbul unor amabilitãþi de care acesta avea din cîndîn cînd nevoie. Willy nici în clipele cele mai negre,cînd era certat de Colette ºi ameninþat cu scoatereadin casã, nu se supãra. Lasã, dragã, lasã, cã o sãtreacã toate astea ºi o sã-þi dai seama cine a fostWilly al tãu. Am mari promisiuni. Voi avea un job desute de mii de dolari pe an. O sã vedem lumea. O sãne întoarcem acasã ºi o sã redevenim oameni. ªiWilly, faþã de Colette, ºtia foarte bine cã acolo, desprinsde ai tãi, de rãdãcinile tale, nu mai poþi fi cu adevãratom, ci un robot, fãrã suflet, fãrã sentimente, vîndutbanului ºi disperãrii. El nu avea nici bani, nici disperare.Pãrea resemnat. Trãia totuºi într-o resemnare în caresperanþa cã va redeveni cîndva om, omul acela carea fugit de acasã pentru a se împlini, îºi mai gãsea loc.ªi din acea minimã speranþã dorea mãcar pe Colettesã o vadã împlinitã. El era o epavã. Era conºtient ºidin aceastã cauzã încerca sã-ºi salveze demnitateaprin ajutorul acordat unui semen sosit aici, în lumeatuturor posibilitãþilor, de datat aceasta dintr-o þarãliberã, dar fãrã prea multe ºanse de împlinire aidealurilor, nu aºa cum a fugit el dintr-o lume în careorice libertate era îngrãditã. Colette a simþit de la

început aceastã disponibilitate a lui Willyuþã al ei, aºacum i-a spus cînd l-a cunoscut, tocmai pentru a oaccepta în viaþa lui, ºi mai spera ºi acum cã omulacela terminat, întins pe covorul din sufragerie, o vasalva cu adevãrat într-o zi.

Ori cum stã acum Alexia, în bucãtãrie, în capotulmatlasat desfãcut, în faþa lui Robert, nepotul lui Itzyk,pe care ea îl slujea de aproape ºase ani, oferindu-iacestuia, un bãrbat complexat ºi cu un handicap vizibilla un picior, ºansa unui contact pe viu, nu aºa cumfãcea acesta zilnic în faþa televizorului, cînd semasturba privind filme porno. Cordonul i-a alunecatlîngã piciorul mesei. Ochii lui Robert au urmãrit cumacesta alunecã într-un fîºîit ca de ºarpe. Faþa i s-aînroºit subit. Fãrã sã se controleze, limba i-a ieºit dingurã, plimbîndu-i-se pe buzele cãrnoase, umezite.Dintr-un colþ al gurii îi curgea o ºuviþã de salivã. Eraexcitat peste mãsurã. Nu mai vãzuse niciodatã peviu un picior de femeie, ca acum piciorul Alexiei ieºindde sub halatul care s-a desfãcut încet, lãsînd sã i sevadã pubisul acoperit de pãr roºiatic ºi creþ. Apoiburicul, ca o cupã adîncitã în burta încã rotundã, fãrãcutele pe care le au femeile la aceastã vîrstã, îi întãrisenzaþia de leºin lui Robert, care abia de se mai þineape picioare. Poate sînii o sã-l îndemne sã se arunceasupra mea, gîndi Alexia, care nu mai avusese unbãrbat de mai bine de doi ani. ªi ºi-i scoase de subhalat. ªtia cã de undeva din sufragerie, de dupã odraperie, Itzyk ºi Rifka urmãreau scena cu interes.Se înþelesese cu aceºtia sã-l scoatã pe nepotul lordin obsesia masturbãrii. Le sugerase un psiholog, cãnumai aºa va putea acesta scãpa de boala care-l vaputea ucide. Pentru cã acesta se masturba ºi dedouãzeci de ori pe zi. Preþul nu a fost deloc mic. ªiacum, vãzîndu-l pe Robert cã este gata sã seprãvãleascã, s-a repezit la el ºi l-a sprijinit de perete.Acesta gemea deja ºi nu-ºi mai putea controla salivacare-i curgea pe barbã în ºuvoi nestãvilit, iar limbaascuþitã ºi roºie îi umbla ca un cap de ºarpe într-oparte ºi alta a gurii. Alexia i-a dat pantalonii jos ºi i-ascos mãdularul tare ºi rãzgîiat, într-o erecþie ce-l þinealipit de burtã, ºi, aburcîndu-se, i l-a strecurat întrepicioarele ei, simþind în pãtrunderea acestuia învaginul ei jetul fierbinte de spermã pe care Robert l-aslobozit într-un rãget de bou înjunghiat. Itzyk a strîns-o pe Rifka de mânã ºi i-a spus: l-a salvat pe sãrmanu’Roberticã al nostru. Eh, scump, scump a mai costat!Sã-l mai mulþumeascã în acest preþ încã de zece ori– a spus Rifka, gîndindu-se cã de mult n-a mai simþitnici ea o astfel de fericire. Alexia abia aºtepta sã-ipovesteascã lui Colette toatã întîmplarea. ªi vãzîndce mãtãrîngã are Robert, dupã ce a ieºit de sub duº,a primit cu destulã bucurie norma impusã de bunicã.

Capitolul 15 din romanul cu acelaºi titlu, în lucru.

ª

78

Elena Butuºinã

Recviem pentru taceri sinimiciri

,,,,,

Apãrut în Opera Omnia -colecþia de poezie contemporanã aediturii ieºene Tipo Moldova - în2013, volumul Recviem pentrutãceri ºi nimiciri include opera luiAurel Pantea publicatã din 1980pânã în prezent, alãturi de o selecþieserioasã de referinþe critice, extinsãde-a lungul a aproape trei sute depagini. Astfel, întreg universulpoetic este observabil, imaginilepersistente fiind uºor reperabilegraþie lecturii complete a operei îndiscuþie. Dincolo de imagini, arhe-tipuri ºi atmosfere care conferãidentitate ºi recognoscibilitatescrisului lui Aurel Pantea, suntdetectabile, la o lecturã atentã,momentele de crizã, de transfor-mare, actualizãrile, rafinãrile,referinþele ºi decantãrile materia-lului poetic pe care aceastãantologie îl dezvãluie în dinamicaevoluþiilor ºi stagnãrilor sale.

Poezia picturalã din Casa curetori (1980), idolatrã în faþamodelelor clasice pe care lereviziteazã postmodern, destãi-nuieºte, dupã cum anunþã însuºititlul primului poem, rãtãcirile unui„solo vivace” prin peisaje solitare,presãrate cu imagini arhetipaledevenite leitmotive, dupã cumdovedesc volumele ulterioare.„Pamfletarul în mijlocul naturii” îºiacceptã statutul, meditând asuprasimbolurilor degradate pe care leîntâlneºte ºi asupra derizoriuluicondiþiei sale. „Cu tot ridicolul”,prezentul continuu în care pare afi captiv îl face pãrtaº la straniiepifanii ale cotidianului. Neclintirea,somnul, modurile nepersonale,stilizãrile seci ºi cromaticaposomorâtã denotã ariditateacãlãtoriei iniþiatice de la care eul nuse abate (poemul Metafora:„Puterea de a-mi duce oasele/pânã la capãtul poemului/ sãconstruiesc/ un zid/ pentruminotaur.”). Existã însã o punereîn abis a cãutãrilor, foarte abil

mânuitã stilistic, întregul demerspoetic revelându-se astfel arhi-tectural, labirintic, prezentând micievenimente definitorii pentru unpoem anume care reverbereazãulterior la nivelul întregii structuri.Fisurile care apar sunt marcate deincongruenþe lingvistice, de cãderibruºte în cel mai imediat limbaj, înflecãreala hâtrã, din care nudispare fiorul critic ºi evazionist(Pentru cã sunt preþios: „ªi dintr-odatã preajma/ se umple decormorani./ De ce numaidecâtcormorani? zise./ Secundantul,pentru cã sunt preþios, am zis ºi else fãcu/ nevãzut. Am iar în faþã ozi./ Roabã o vreau acelei imagini.”).Atitudinea contemplativã, însetatãde organic ºi nesatisfãcutã, începesã exploreze visceralitatea ºidilemele provocate de ciocnirileviolente cu aceasta odatã cuvolumul Persoana de dupã-amiazã(1983). Respiraþiile oraºuluinãduºit, sãruturile iubitei, zgo-motele produse de voci ascunseîn trupuri stinghere sunt doar„câteva forme preþioase deposesiune asupra realului” carepregãtesc momentul în care„discursul poate atinge biografia”,vizibil mai departe, în poemele celuide-al treilea volum – La persoanaa treia (1992). Aici, atenþia deviazãdinspre interioritate spre exteriorulincontrolabil pe care poeziaîncearcã sã îl supunã limitelorformei („Ascultã cu atenþieexteriorul. Se lucreazã/ la edificiulomenesc, mormanele de lest/ seuitã din alte stãri: gândire ºi limbaj/prefãcute în lintiþã.”). Limbajuldevine „un pârâiaº printre poftevitale”, iar poetul vine „dupã aceeaca un postulat/ al stãrilor confuze.”Un text precum „Decorurile, omulºi poemul fãrã eu” rãmâneemblematic pentru vieþile de-presurizate ºi revelaþiile fãrã ºocuricare îl conduc pe autor spre astfelde confesiuni: „(…) nu înjur,

domnilor, stau/ pânã la gât înbogãþia realului, nu înjur,/bolborosesc în bogãþia realului.”

A doua parte a antologieiinclude ºi experimente cu forma origrafia poemelor în paginã. Ovictorie covârºitoare (o suitã detablouri ale spleen-ului existenþial,enunþuri al cãror destinatar enevãzut) continuã tribulaþiile euluiîn jungla socialã („Îmi vãd maideparte de subiectivitate,/ întrespurcãciunea percepþiei ºiidealitatea intuiþiei/ poate încãpeaorice”). Negru pe negru (1993)chestioneazã inefabilul, acutizeazãviziunile groteºti asupra unui realotrãvit, continuate, doi ani maitârziu, cu un amplu poem omonim(„E foarte simplu: eºti disperat, numai suporþi/ arãtarea densã,opacitatea, tãcerea feroce,hrãnindu-ºi fiul,/ nimicitorul cu guramutã”.) Acest din urmã poem faceparte dintr-o viitoare carte,anunþatã de Aurel Pantea – „unstudiu al negaþiei la care a ajunsimaginaþia poeticã”. Interiorizareaactivitãþii receptate ºi exprimateapoi de imaginaþie este acumstatuatã de poet printr-o confesiunedistinctã, explicativã, anexatãîntr-o notã de subsol. Germeniinegaþiei, pânã acum percepuþiexterior, îºi dezvãluite consub-stanþialitatea cu însuºi poetul carerãmâne doar „un martor al unuiconfesional în care vin în limbajconþinuturi” pe care le descoperãca aparþinându-i. Nimicitorul, celcare dã titlul poemului care înche-ie antologia, este salvatorul ºi înegalã mãsurã, eliminatorul duali-tãþii care marcase pânã acumimaginaþia, fiind ºi imaginaþiaînsãºi. Martorul relaþiei univocedespre care vorbeºte AurelPantea acum poate fi doar forma,cea care organizeazã oriceproces liric ºi salveazã de laaneantizare relaþia cu dimen-siunea realului („ªtreanguri suntvenele mele ºi propoziþiile,/zemuieºte un soare în sfârºiturilelimbajului.”). Instanþa cãreia i seadreseazã poetul genereazã „unspaþiu lãuntric de manevrã aimaginaþiei” (dupã cum afirmãautorul într-o a doua notã desubsol), fiind expresia „mutului”, a„nonelocvenþei placide” cãutateneîncetat.

79

„Dar dacã anul trecut nu s-auascuns, le-au ieºit în întâmpinareºi chiar i-au îmbiat cu o ploscã deapã rece nu-ºi amintea domnulSergent? Dar atunci nu ºtiau,Maicã Patrocinio, acuma, însã, da,sã bage de seamã. Gardienii ºicãlãuza Nieves se aºeazã pe jos,se descalþã, brunetul îºi deschideplosca, bea ºi ofteazã. MaicaAngelica îºi înalþã capul: sã întindãcorturile, domnule Sergent, un chipuscãþiv, sã aºeze plasele deþânþari, o privire apoasã, voraºtepta sã se întoarcã, un glasostenit, ºi sã nu se holbeze aºa laea, ea are experienþã. Sergentularuncã þigara, o îngroapã apãsând-o cu talpa, ce-i pãsa lui, bãieþi, sãse dezmeticeascã, ºi deodatã uncotcodãcit brusc iar dintr-un tufiºþâºneºte o gãinã, Blondul ºi Miticãscot un strigãt de bucurie, neagrã,o fugãresc, cu pete albe, o înhaþãiar din ochii Maicii Angelica iesscântei, bandiþilor, ce faceþi, pumnulei vibreazã în aer, e a voastrã?, sã-i dea drumul, iar Sergentul sã-i deadrumul dar, Mãicuþelor, dacã vorrãmâne aici trebuie sã mãnânce,nu aveau de gând sã facã foame.Maica Angelica nu permiteabuzuri, ce încredere ar puteaavea în ei dacã le furã animaleledomestice? Iar Maica Patrociniodã din cap afirmativ, domnuleSergent, a fura înseamnã a-lsupãra pe Dumnezeu, cu faþa eirotundã ºi sãnãtoasã nu cunoaºteporuncile?

(Mario Vargas Llosa, Casa Verde,fragment)

Acest fragment este dincunoscutul roman al scriitoruluiperuan M. V. Llosa, intitulat CasaVerde.

Prima frazã, naratã în stil cla-sic, obiectiv, discursiv, la persoanaa treia, chiar dacã pare uncomentariu al autorului, constituie,totuºi, intervenþia în conversaþie aunui personaj, Maica Patrocinio.Propoziþia interogativã cu care seîncheie fraza conþine apelativul„domnul Sergent”, care marchea-zã prezenþa personajului cevorbeºte, împreunã cu verbul lapersoana a treia a imperfectului –îºi amintea – care marcheazã pre-zenþa autorului. La fel se întâmplãîn fraza urmãtoare, în care întâlnimaceleaºi elemente:

a) marca prezenþei perso-najului: apelativul, la persoana adoua singular imperativ: MaicãPatrocinio.

b) marca prezenþei autorului:verbul la persoana a treia aimperfectului indicativ ºi, o formãchiar mai expresivã, aceea aimperfectului subjonctiv, inexistentîn limba românã: sã bage deseamã. Aceastã formã verbalãexprimã în mod curent variantaindirectã a stilului direct. Stilul directaparþine personajelor, în timp cestilul indirect introduce ºi menþineîntotdeauna prezenþa demiurgicãa naratorului autor, care se aflã înprim plan. Dar atât dialogul (stiluldirect), cât ºi comentariul autoruluiîn legãturã cu evenimentele ºiacþiunile exterioare (stilul indirect)cer imperios prezenþa unui elementinevitabil: verbul „a spune”, al cãruirol este de a pãstra distanþa autor

– personaje. Aceastã situaþie nuse regãseºta în fragmentul citat, încare autorul coincide, sesuprapune atât naratorului cât ºipersonajelor, într-un fel de „dialogcomentat”, spre deosebire denaraþiunea clasicã unde existã odistincþie, o delimitare exactã întredialog ºi comentariu, care aparalternativ în text. În acelaºi timp,trebuie menþionat cã variantagramaticalã „cã + imperfectsubjonctiv” acordã naraþiunii otrãsãturã de ambiguitate: într-adevãr, aceastã formã verbalã, înafarã de faptul cã este un semnpertinent care marcheazã inter-venþia romancierului, acþioneazã încontext ºi ca indicator care facelegãtura între cele douã personajeale dialogului. Unul din ei estemenþionat prin apelativ (este vorbade cel interpelat) ºi nu apareîntotdeauna clar exprimat,deoarece cuvintele lui sunt„traduse” de cãtre autorul-narator,prin urmare aparþin amândurora,sunt douã voci care se suprapun.Acest lucru credem cã are darulde a spori ambiguitatea textului.

Mai departe urmeazã comen-tariul obiectiv, în stil clasic-realist,al naratorului pânã în punctul încare se reia conversaþia prinintervenþia Maicii Angelica. Dinacest punct fraza este construitãîn dublu plan, sau, mai bine spus,în douã linii care avanseazã paralelºi simultan:

a) prima linie: aceea a „dialoguluicomentat”, cu simultaneitatea saucoincidenþa autorului cu personajulîntr-un grup unic, izolat, indivizibil,realizatã prin procedeele tehniceanalizate mai sus (absenþaverbului „a spune”, prezenþaapelativului ºi a formei vebale „cã+ imperfect subjonctiv”): „sã întindãcorturile – sã aºeze plasele deþânþari – vor aºtepta sã se întoarcã– sã nu se holbeze aºa la ea, eaare experienþã”.

b) a doua linie, este comentariulautorului construit pe bazã deobservaþii în legãturã cu vorbitorii,alese în mod intenþionat, adicã,tinzând spre o posibilã confluenþãcu prima linie: „un chip uscat – oprivire apoasã – un glas ostenit”.Cele douã linii se întrepãtrund, seîmpletesc una în jurul alteia,precum sforile unei frânghii. De

Viorel Rujea

Procedee narative sicompozitionale in prozahispanoamericanacontemporana

CO

NFL

UE

NÞE

80

remarcat cã intenþionalitateaautorului îndreptatã spre o posibilãîntâlnire a celor douã linii narativenu întotdeauna se îndeplineºte.Mai jos întâlnim o frazãasemãnãtoare în care cele douãlinii, deºi se simultaneizeazã, totuºirãmân independente:

- prima linie: „Blondul ºi Miticãscot un strigãt de bucurie – ofugãresc – o prind...”

- a doua linie: „gãinã – neagrã –cu pete albe...”

Aceste exemple demonstrea-zã, credem, simultaneitatea caprocedeu narativ, adicã în plansintagmatic, în romanul lui VargasLlosa. Oricum, se poate face osistematizare, spunând cã„simultaneitatea” ca tehnicãnarativã modernã ºi originalã serealizeazã prin urmãtoarelemijloace:

1. Autorul ºi personajul carevorbeºte coincid. Îi auzim, înacelaºi timp, ºi pe unul ºi pecelãlalt, spre deosebire denaraþiunea clasicã. Se anihileazã,se anuleazã distanþa dintre unul ºicelãlalt. Procedeele retoricefolosite pentru a obþine aceastãcoexistenþã sunt:

a) absenþa verbului „a spune”ºi a variantelor lui semantice („arãspunde”, „ a întreba” etc.).

b) folosirea apelativului (per-soana a doua a imperativului).

c) expresia verbalã „cã +imperfect subjonctiv”, folositã latranspunerea stilului direct în stilindirect.

2. Folosirea a douã linii narativecare se desfãºoarã fie inde-pendent, fie intenþionat, darîntotdeauna întreþesute. Prima linieare ca centru de iradiere elementulautor-personaj, iar a douaalcãtuieºte comentariul obiectiv alromancierului – narator.

Existã, de asemenea, de-alungul romanului procedee narativeclasice, precum:

- dialogul:„-Ce se întâmplã, Maicã

Angelica? De ce sunteþi supãratã?- Au fugit, Maicã! – bolboroseºte

Maica Angelica-. N-a mai rãmasniciuna, Dumnezeule mare:

- Ce spuneþi, Maicã Angelica?– stareþa se ridicase în picioaredintr-o sãriturã ºi se ducea spreuºã-. Elevele?

- Doamne, Dumnezeule,Doamne-Dumnezeule! – aprobaMaica Angelica, cu miºcãri alecapului, scurte, identice, foarterapide...”

- descrierea obiectivã a lumiiînconjurãtoare:

„Santa Maria de Nieva se înalþãla vãrsarea râului Nieva în AltoMarañón, douã râuri careîmbrãþiºeazã oraºul, alcãtuindu-ihotarele. În faþa lui, ies la ivealãdintre apele râului Marañón douãinsule de care se folosescbãºtinaºii ca sã mãsoare cândcreºte ºi când scade nivelul apei.Din sat, atunci când nu e ceaþã,se se zãresc, în spate, dealuriacoperite de vegetaþie...”

Cele douã citate reprezintã, defapt, douã incipituri pentru douãromane care, pornind de la acestprim capitol se vor desfãºurasimultan ºi independent, în timp ºispaþiu diferite. Aceastã formã denaraþiune bazatã pe anihilareadistanþelor spaþiale ºi temporale areca rezultat în planul compoziþieisimultaneitatea în prezentarea adouã lumi aparent fãrã nici olegãturã una cu alta: pe de o parteoraºul Piura, mai concret, unul dincartierele acestuia, Mangacheria,de cealaltã parte o regiune întinsãdin Amazonia, locuitã de oameniprimitivi, de aventurieri ºi lucrãtoridin exploatãrile de cauciuc. De oparte Fushia ºi prietenul sãu,bãtrânul Aquilino, de cealaltã par-te don Anselmo ºi Casa Verde.Tablourile se succed alternativ, cusalturi direce, imediate, bruºte dela un plan la altul, dintr-un loc înaltul, dintr-un timp în altul.

Anihilarea spaþio-timpului serezolvã adesea în dialog prinprocedeul numit de Luis Hars„conversaþie retrospectivã”:

„- ªi, a ieºit ceva, Fushia? –spuse Aquilino.

- Aºa ºi-aºa,- zise Irimo-. Nuvedeþi cã de Anul Nou toþi certransferul? A rãmas doar unul înpavilion, trebuie sã-i luãm cheile,înainte sã le arunce dincolo degratii. Depinde de asta, bãieþi”.

Primul termen al dialogului,întrebarea adresatã de Aquilino luiFushia, aparþine planului temporalal prezentului, în timp ce al doileareprezintã o acþiune care a avutloc cu ani în urmã; este vorba

despre episodul evadãrii dinînchisoare a lui Fushia. Aceastãalunecare neobservatã ºi imper-ceptibilã de la o persoanã la alta,de la un loc la altul, vrea sã su-gereze anihilarea ºi simultanei-tatea ºi creeazã continuitateanecesarã situãrii într-un singurplan. În felul acesta se pot face treidialoguri în mai multe momente iarcu personaje diferite o singurãconversaþie, simultanã din punctde vedere formal. Reþeta esteurmãtoarea: dupã prima întrebareadresatã de A lui B, urmeazãîntrebarea (într-un alt moment ºidespre altceva) a lui C cãtre D,apoi cea a lui E cãtre F. Apoi serevine la prima pereche ºi sereproduce rãspunsul lui B cãtre A,al lui D cãtre C ºi aºa mai departe.Pentru a înþelege sensulconversaþiei, trebuie sã sari din treiîn trei peste liniuþele de dialog (Cf.,Paul Alexandru Georgescu, Spreun roman al simultaneitãþii).

Aceste salturi temporale ducadesea la suprimarea unorconjuncþii ºi a multor semne depunctuaþie, procedeu care permiteaºezarea în linie a unor elementecare – dacã s-ar pãstra intactearticulaþiile logice ºi gramaticale –ar fi trebuit sã rãmânã despãrþitesau în opoziþie, în multiple relaþii dedisjuncþie, concesie, condiþie etc.

Putem, acum, sã scoatem maiclar în evidenþã printr-o schemãgeneralã metoda narativã aromancierului peruan în romanulCasa Verde:

1. În plan sintagmatic(procedee narative):

a) simultaneitatea, descriereasimultanã, cu formele ei, explicatemai sus.

b) dialogulc) descrierea obiectivã2. În plan paradigmatic (pro-

cedee compoziþionale): alternan-þa de tablouri aparþinând unorplanuri diferite ale realitãþii, fie-care cu spaþiul ºi timpul sãu.Consecinþa acestei descrierialternative, succesive ºi con-tigue: anihilarea distanþelorspaþio-temporale ºi simulta-neitatea compoziþionalã înansamblul romanului (desfã-ºurare simultanã, paralelã ºiindependentã a douã sau maimulte acþiuni).

CO

NFL

UE

NÞE

81

Analizând opera lui MarioVargas Llosa (cu excepþia roma-nului Pantaleon ºi vizitatoarele)s-ar putea schiþa o bazã accep-tabilã pentru o teorie a simulta-neitãþii. În numãr de trei suntdirecþiile ºi funcþiile „modalitãþiinarative sincronice” (P. Al.Georgescu, Spre un roman alsimultaneitãþii: Mario VargasLlosa):

1. Funcþia de esenþializare,operaþie care ar corespundereducþiei eidetice a fenome-nologilor. Realizatã de preferinþãprin suprapunerea a douã ele-mente esenþiale, reducþia eideticãpresupune înlãturarea întreguluibalast steril, inutil al faptelorintermediare. Tema romanuluialcãtuieºte domeniul în care acestprocedeu îºi gãseºte aplicareacea mai convenabilã.

2. Funcþia de concentralizare,asemãnãtoare unei construcþiigeometrice, adicã din linia dreaptãa succesiunii temporale sealcãtuieºte un poligon ºi prinaceasta se creeazã un centru carenu exista înainte, în jurul cãruia seorganizeazã, într-un mod sin-cronic, evenimentele. Interferen-þele multiple alcãtuiesc procedeulpreferat de autor pentru atingereaacestui obiectiv.

3. În sfârºit, funcþia de so-lemnizare, constând în învestireadirectã a întâmplãrilor cu emoþiivalorice, în principal cu celederivate din destinul uman: pu-ritate, culpã, eºec etc. Procedeuspecific: intervenþia la persoana adoua a autorului care estepurtãtorul unei voci de avertizare,pateticã, tragicã a unei instanþesuperioare solemne.

În ce priveºte tehnica stilisticã,Mario Vargas Llosa este un autorinepuizabil. E de ajuns, pentru ademonstra acest lucru, sã luãm înconsiderare aproape totaladiferenþã ºi originalitate a ultimuluisã roman în raport cu restul operei.Dacã un roman precum CasaVerde este mai mult sau mai puþinconsecvent în ce priveºte meto-dele narative, în Pantaleon ºi Vizi-tatoarele ni se prezintã ostentativo multitudine de procedee, o ade-vãratã eterogenitate de stiluri.Primul capitol conþine deja oinovaþie narativã:

„- Da, domnule locotenent – iapoziþia de drepþi Pochita-. Aoleu,scuzaþi, domnule cãpitan... Darscoalã-te odatã, întâlnirea ta nu ela ora?

- Nouã, da – se sãpuneºtePantita-. Oare unde ne trimit,Pocha?

- Aici, la Lima – contemplã cerulplumburiu, terasele, trecãtoriiPochita-. Aoleu, îmi lasã gura apã:Lima, Lima, Lima.

- Nu visa, Lima niciodatã, cesperanþã – se uitã în oglindã, îºiînnoadã cravata Panta-. Dacã arfi cel mãcar un oraº ca Trujillo sauTacna, m-aº simþi fericit.

- Ce bine arãþi în uniformã decãpitan, dragã – aºeazãmarmelada, pâinea ºi laptele pemasã doamna Leonor.

- Acuma e Colombia, înainteera Peru, ne-au luat-o – unge cuunt o felie de pâine Panta.- Mai dã-mi puþinã cafea, mamã”.

ªi capitolul continuã în aceeaºiformã dialogatã pânã la sfârºit.Noutatea pe care o aduce aceastãmetodã narativã este evidentã. S-ar putea numi „roman – piesã deteatru”, „teatru narat” sau „teatru înroman”. Într-adevãr, dacã privimcu atenþie, vedem cã în textul citat,dacã aºezãm în altã ordine cele treielemente constitutive, ceea cerezultã este o piesã de teatru, cudialog ºi indicaþii scenice:

„Pochita (ia poziþia de drepþi):Da, domnule locotenent. Aoleu,scuzaþi, domnule cãpitan. Darscoalã-te odatã, întâlnirea ta nu ela ora?

Pantita (se sãpuneºte): nouã,da. Oare unde o sã ne trimitã,Pocha?

Pochita (contemplã cerulplumburiu, terasele, trecãtorii): Aici,la Lima. Aoleu, îmi lasã gura apã:Lima, Lima, Lima.

Panta (se uitã în oglindã, îºiface nodul la cravatã): Niu visa,Lima niciodatã, ce speranþã! Dacãar fi mãcar un oraº ca Trujillo sauTacna, aº fi fericit:

Doamna Leonor (aºeazãmarmelada, pâinea ºi laptele pemasã): Ce bine îþi ºade cu uniformade cãpitan, dragã”.

ªi aºa mai departe.Întorcându-ne la fragmentul

citat, ne dãm seama cã fiecareparticipant la dialog conþine trei

pãrþi, trei elemente:a) primul element („Nu visa,

niciodatã Lima, ce speranþã”)are ca ºi conþinut cuvintele per-sonajului.

b) al doilea („se uitã în oglindã,îºi face nodul la cravatã Panta”)reprezintã ceea ce face, vede,simte, aude personajul în timp cevorbeºte, la care se adaugãnumele lui, aºezat la sfârºitul frazei.

c) al treilea element vine dupãcel de-al doilea ºi este continuareaprimului. În acest context, cel de-al doilea este pus între liniuþe ºieste ca un fel de parantezã ceconþine comentariul autorului. Prinaceasta, el, autorul, are posibili-tatea de a ne prezenta nu numaiacþiunile personajelor sale în timpce converseazã, dar ºi realitateaobiectivã a mediului înconjurãtorfixatã în stãri de conºtiinþã:

„- Într-un cuvânt, trebuie sãascund calitatea mea de ofiþer –zãreºte în depãrtare un copil golcare se caþãrã într-un copac, uncocor de culoare roz ºi ºchiop, unorizont de tufiºuri care aruncãflãcãri cãpitanul Pantoja-. Sã mãîmbrac în civil, sã mã amestecprintre civili, sã muncesc ca civil”.

Într-o tehnicã narativã caaceasta, descrierea stãrilor deconºtiinþã e transformã în singuraposibilitate de a aduce în faþacititorului realitatea exterioarã. Estevorba de o întrepãtrundere, de osuprapunere a autorului cupersonajele sale. Acesta este tipulde relaþie care se stabileºte întreautor ºi personaje. Verbul din celde-al doilea element sau, mai binespus, din cea de-a doua perioadã,care reprezintã de fapt comentariulautorului, este întotdeauna lapersoana a treia singular ºi adeseasuferã o multiplicare extraordinarã:

„- Adicã nu putem sta laolaltãcu familiile ofiþerilor?- agitãpãmãtuful, mãtura, o gãleatã,scuturã, ºterge, mãturã, se speriedoamna Leonor-. Adicã trebuie sãtrãim ca ºi cum am fi civili?”.

Starea sufleteascã a doamneiLeonor, nervozitatea ºi spaima eisunt exprimate cu o mare forþã desugestie prin precipitarea verbelor,care aleargã unul dupã altul, caîntr-o goanã epuizantã. Întrepropoziþii nu existã legãturi gra-maticale care sã exprime relaþii de

CO

NFL

UE

NÞE

82

subordonare (conjuncþiile subor-donative de orice fel – temporale,concluzive, concesive, consecu-tive, condiþionale etc. – lipsesc).Conexiunea între propoziþii serealizeazã prin juxtapunereasindeticã, aceasta înlocuindconstrucþiile gerunziale sausinonimul lor, propoziþiile tem-porale.

Absenþa articolului hotãrât estealt mijloc folosit pentru a obþineritmul intens al naraþiunii:

„- Adicã nici mãcar vecinii nutrebuie sã ºtie cã eºti cãpitan?-ºterge geamuri, mãturã podele,vãruieºte pereþi, se speriePochita.”

Dacã un autor precum GarcíaMárquez insistã asupra ordonãriicronologice a acþiunilor, pe MarioVargas Llosa dimpotrivã, îl inte-reseazã acumularea fapteloromeneºti, abundenþa lor ºi nusuccesiunea strictã în timp. De aiciaceastã bogãþie, acest bom-bardament verbal, aceastã folosirepânã la exasperare a unorsintagme binare, aceastã eliminarea legãturilor de interdependenþãpropoziþionale. Uneori, timpul încare se desfãºoarã întâmplãrilenarate în perioada a doua esteinfinit mai întins decât cel dinperioadele unu ºi trei, producându-se, astfel, o asimetrie de conþinut:

„- Mã rog, pânã acuma nuvoiam sã-i dau nici o importanþã,pentru cã nu pãrea sã aibã –citeºte telegrame, consultãpersoane oficiale, studiazã dosare,participã la ºedinþe, vorbeºte laradio generalul Scavino-. GardaCivilã cere ajutor de luni de zile,nu mai pot face faþã atâtor fanatici”.

Altã metodã folositã pentru aexprima proliferarea acþiunilor estelimbajul „de gradul doi”, un fel delimbaj ridicat la puterea a doua.Asta se întâmplã atunci cândcomentariul autorului (perioada adoua) conþine o propoziþie ceexprimã acþiunea de a vorbi:

„Faci pe spionul, Panta? – îºifreacã mâinile, se uitã prin camerã,ºopteºte ce bine am pus la punctcocina asta, nu-i aºa, doamnãLeonor? Pochita-...”

La fel ca în romanul CasaVerde, este folositã tehnicadedublãrii acþiunii, un fel denaraþiune duplicatã: pe de o parte

cãpitanul Pantaleon ºi OrganizaþiaServiciului de Vizitatoare, decealaltã parte revolta misticãiniþiatã de pãrintele Francisco. Darde data aceasta cele douã liniinarative nu se desfãºoarã în modparalel ºi independent pentru cãajung sã se întâlneascã ºi sã seinfluenþeze una pe alta la sfârºitulromanului. Ca procedeu decompoziþie, tehnica schimbãriibruºte a locului urmatã deanihilarea distanþelor spaþiale ca ºiconsecinþã inevitabilã, rãmâneintactã. Cele douã acþiuniavanseazã simultan în plantemporal.

Începând cu capitolul doi,tehnica narativã se schimbãcomplet: se amestecã cele maiextravagante procedee stilistice:stilul referatului oficial, al depeºeitelegrafice, cel al scrisorilor intime,cel al programelor de radio cuinterviuri ºi comentariul zilei, celjurnalistic cu ºtiri de senzaþie ºititluri bombastice. Iar între ele, caniºte fragmente dispersate,rãtãcite, apar din când în cânddescrieri obiective pe care autorulle face la persoana a treia,comentând starea fizicã ºi moralãanormalã, maladivã a eroului sãuca urmare a misiunii groteºti pecare acesta a primit-o din parteasuperiorilor. Ca ºi metode narativeîn aceste capitole, care poartã titlulsemnificativ „Nopþi”, de marefrumuseþe poeticã, respiraþie liricã,am putea menþiona:

a) felul de a prezenta, cu multedetalii o stare sufleteacã maladivã– la fel ca în Moartea lui ArtemioCruz, romanul scriitorului mexicanCarlos Fuentes – ca, de exemplu,în fragmentul în care nareazãboala ºi operaþia cãpitanuluiPantoja. Întâlnim aceeaºiproliferare exacerbatã a cuvintelor,a verbelor pentru a exprimaatmosfera specificã locului: „...estedesprins brusc de pãmânt ºi derealitatea cea mai imediatã printr-un curent, o infiorare, de foc,efervescentã, emulsivã ºicrepitantã, care arde, frige,mãreºte, multiplicã, înnebuneºtevestibulul anal ºi canalul rectal ºise întinde asemenea unui pãianjenîntre fesele sale...”. Dar trebuiemenþionat cã e vorba de opoetizare a unor aspecte urâte ºi

morbide ale realitãþii umane.b) întrebarea retoricã, ce nu

aºteaptã rãspuns: „...iatã cãsunetul goarnei (deºteptarea? lamasã? pentru liniºte?) strãpungeîncã odatã aerul cãlduþ”, sau curãspuns: „E prezent colonelulMontes? Da. Tigre Collazos? Da.Generalul Victoria? Da. ColonelulLópez? Da”. Atât întrebarea cât ºirãspunsul aparþin autorului, carepovesteºte în mod obiectiv iarpersonajele nu mai intervin. Acestefragmente scurte dau o certãsavoare de adâncã forþã poeticãromanului în ansamblu. Le-amputea numi naraþiuni obiectivelirice.

Prin urmare, concluziile care arrezulta ar fi urmãtoarele:

1. Ca metode de naraþiune (înplan sintagmatic):

a) „romanul – piesã de teatru”b) stilul referatului oficialc) stilul jurnalistic ºi al

programelor de radiod) naraþiunea obiectivã liricã

având caracteristici proprii retoriciilui Vargas Llosa:

- întrebarea retoricã- descrierea unor stãri

maladive, prin proliferarea verbalãadiacentã.

2. Ca metode de compoziþie (înplan paradigmatic):

a) folsirea a douã linii narativecare la început sunt independente,dar la sfârºit interfereazã, curespectiva anihilare, în plan formal,a distanþelor spaþiale (tranziþiabruscã, spontanã de la un loc laaltul al acþiunii).

b) eterogenitatea stilurilor,proprie romanului polifonic:diferitele tehnici stilistice se succedliber, având ca rezultat un fel deroman ludic.

Acest articol reprezintã primulcapitol al tezei de licenþã cu tema„Procedee narative ºi de com-poziþie în proza hispanoame-ricanã contemporanã”, redactatãºi susþinutã de autor în sesiuneade licenþã din iunie-iulie 1975, laFacultatea de Filologie a Univer-sitãþii Bucureºti.

CO

NFL

UE

NÞE

83

Paul Guimard sauliteratura ca loc dereprezentareMaria-Cristina Munteanu-Bãnãþeanu

Paul Guimard aparþine gene-raþiei de romancieri francezi carese afirmã în a doua jumãtate asecolului al XX-lea, un secolmarcat de tendinþe noi în literaturãca urmare a spiritului liber pe careîl insuflã anii 1900. Astfel, literaturaacestei perioade este o con-tinuare a celei tradiþionale, fiind înacelaºi timp atentã la inovaþie, îndialog cu celelalte arte. În acestcontext, opera lui Paul Guimardse remarcã prin influenþaexercitatã de cinematografie ºi dediscursul gazetãresc. Aceastãabordare adoptatã de cãtre autornu face decât sã ofere cititoruluiromane uºor de citit, prin epurareade aglomerãri descriptive ºi prinevocarea faptelor pe un tonnatural ºi familiar, dar totuºi cu oprofundã încãrcãturã poeticã.Aceastã diversificare a scriituriiguimardiene nu este delocîntâmplãtoare dacã îi analizãmactivitatea realizatã în paralel cumeseria de scriitor.

Paul Guimard s-a nãscut înBretania la data de 3 martie 1921.Ataºamentul faþã de locurile natalel-a urmãrit de-a lungul întregii vieþiºi i-a marcat puternic opera.Urmele lãsate de aceste meleaguri,în sufletul ºi în gândul sãu, l-au

ajutat sã creeze o structurã roma-nescã generatoare de ficþiune, încare apar locuri din regiuneanatalã, unde personaje confrun-tate cu destinul îºi dobândesc sauîºi pierd identitatea. Marea, depildã, este locul în care personajeleinventate de el se împacã cu eleînsele, este locul meditaþiei ºi alautoevaluãrii. Autor discret, cãciniciodatã nu i-a plãcut sã fie înlumina reflectoarelor, nici în planprincipal în programele pe care lerealiza în media – a fost un jurnalistcomplex : de presã scrisã, de radioºi de televiziune, nici în vitrinelelibrãriilor, Guimard a avut oatitudine care, pe bunã dreptate, nui-a incitat pe criticii literari sã-iconsacre diverse lucrãri. Ba maimult, a fost acuzat cã este comod,deoarece într-o perioadã destul delungã a publicat puþine romane. Careplicã acestor cuvinte denigra-toare, Paul Guimard a afirmatîntr-un interviu, publicat în prefaþaromanului Le mauvais temps, cãnu scrie romane decât atunci cândpoate imagina realitatea ca pe oficþiune, inspiraþie ce nu apare înfiecare an. În ciuda criticilor care is-au adus, opera sa a fost apre-ciatã ºi încununatã cu diferitepremii literare: premiul Humour

pentru romanul Les faux frères(1956), premiul Interallié pentruromanul Rue du Havre (1957),palmares încoronat de obþinereapremiului din partea FundaþieiPrinþului Pierre de Monaco pentruîntreaga operã.

Dupã cum eroii romanelor luiPaul Guimard îºi câºtigã sau îºipierd identitatea în locuri specialalese de cãtre autor, aºa ºiscriitorul, prin intermediul scriituriisale, îºi desãvârºeºte identitatea.Mai bine spus, personajul este alterego-ul autorului. Aceastã iden-tificare este perfect scoasã înevidenþã de personajul principaldin romanul Rue du Havre, JulienLegris. Vânzãtor de bilete de lotope strada Havre, protagonistulacestui roman îºi petrece timpulobservând minuþios aceiaºitrecãtori care defileazã zi de zi înfaþa lui fãrã sã-l observe. Astfel, elreuºeºte sã pãtrundã în intimitatealor prin frânturile de conversaþiicare îi ajung la ureche, prinobservarea gesturilor pe careaceºtia le fac. Paul Guimardcontureazã astfel, prin personajulsãu, o lume contemporanã cu totceea ce o caracterizeazã,frãmântãri, agitaþie, goanã prinviaþã, care conduc omul spreplatitudine ºi automatism. Aceastãtehnicã de scrutare a lumiiînconjurãtoare reprezintã de faptarta poeticã a autorului constituitãdin mai multe etape aºa cum esteevidentã la personajul sãu.Asemeni lui Julien Legris, elobservã lumea pentru ca apoi sãîncerce sã pãtrundã dincolo deaparenþe, într-un fel de perioadã degestaþie care îi permite în cele dinurmã sã plaseze trama imaginatãîn cursul normal al drameiexistenþiale. Prin construireapersonajului Julien Legris, PaulGuimard se autodefineºte. Ca ºipersonajul sãu, el scruteazãrealitatea obiectivã. De aici sepoate remarca metoda literarã ascriitorului care creeazã ficþiuneapornind de la realitatea binestudiatã. Aceastã tehnicã pe careautorul o foloseºte în creareaoperei sale este preluatã dinexperienþa sa ca jurnalist când,prin natura meseriei, a fost unobservator, un martor al eveni-mentelor cotidiene. Jurnalismul l-a

CO

NFL

UE

NÞE

84

învãþat sã vadã, sã observesituaþiile, iar mai apoi sã extragãdin fiecare eveniment esenþialul,deoarece în aceastã meseriedetaliile sunt inutile ºi plictisitoarepentru receptor. Tehnica sur-prinderii esenþialului îi marcheazãdeci cariera literarã ºi îl demarcãde restul contemporanilor sãi.

Tot prin intermediul scriiturii sale,Paul Guimard devine ºi unteoretician al romanului modern.Stãpânind foarte bine tehnicilescrierii, nu a avut niciodatã nevoiesã recurgã la eseuri teoreticedespre fabricarea literaturii, ca noiiromancieri. Prin scrierea satransparentã ºi foarte bineorganizatã a lãsat sã se întrevadãideile sale despre arta de a scriecaptând atenþia cititorului prindibãcia cu care a ºtiut sã îmbineluciditatea artizanului ºi sensi-bilitatea artistului. Lucrarea decãpãtâi a autorului în acest senseste Giraudoux? Tiens!..., în carese înlãnþuie ideile despre arta,cultura ºi civilizaþia lumiicontemporane deºi, la o primãabordare, am avea impresia cã înaceastã carte face o analizã aoperei lui Jean Giraudoux. Caadmirator înfocat al acestui scriitorrevoluþionar ºi vizionar în temelepe care le abordeazã, PaulGuimard încearcã sã rãspundã,într-o manierã proprie, operei luiGiraudoux descriind în acest fellumea de azi, cu pãrþile bune ºi maipuþin bune care o caracterizeazã.Deºi aceste douã personalitãþiliterare fac parte din epoci diferite,ele se aseamãnã suficient de multprin faptul cã amândouã trateazãaceleaºi probleme ale realitãþiicotidiene aflate sub semnuldestinului.

Într-o lume guvernatã de marileprogrese, se pare cã arta, cul-tura ºi civilizaþia nu mai suntprincipalele valori care altãdatastãteau la baza societãþii. Aceastãschimbare de atitudine esterezultatul tentaþiilor oferite desocietatea actualã ºi scoate înevidenþã slãbiciunea omului înfaþa a tot ceea ce este nou.Chiar aceastã realitate esteîntrezãritã ºi în eseul lui PaulGuimard, Giraudoux?Tiens!... princare autorul sugereazã cã prin-cipiul dupã care ar trebui sã se

ghideze orice scriitor esteelogierea sensibilitãþii, mascatãfiind de un umor rafinat, aflat laîntâlnirea dintre cinism ºicompasiune. El nu contestãbeneficiile aduse de tehnicamodernã, de exemplu, însã înconcepþia sa umanistã e absolutnevoie de poeþi ºi de vizionari cãciomul zilelor noastre trebuie sã îºisatisfacã douã nevoi situate labaza piramidei nevoilor primareale fiinþei umane, foamea ºi setea.Pentru omul modern cele douãnoþiuni primesc, în concepþiaguimardianã, conotaþii profunde.Astfel, foamea reprezintã dorinþade a se informa, de a fi la curentcu lumea aflatã într-o continuãdezvoltare, pe când setea re-prezintã esenþa, sensibilitatea ºide ce nu ºi arta. Aºadar, omul

trãieºte într-un univers binar încare foamea de a cunoaºteîntâlneºte setea de a simþi. Deºiambele nevoi sunt importante,setea este vitalã, pentru a su-pravieþui orice persoanã trebuiesã îºi potoleascã setea. Deci,în concepþia lui Paul Guimardsensibilitatea este sursa exis-tenþei.

În concluzie, dupã cum afirmaºi Paul Guimard, arta în creaþialiterarã este capacitatea de a facepoezie din tot ceea ce oferã viaþade zi cu zi, de a transforma înliteraturã evenimente aparentbanale, deoarece literatura nu es-te altceva decât o artã codificatãpe care cititorii sunt chemaþi sã odesluºeascã. Iar în aceastãprivinþã Paul Guimard a reuºit pedeplin.

Biblia de la Aksum

CO

NFL

UE

NÞE

85

Puþine cãrþi de exegezã teatralãsunt scrise cu atâta compasiunefaþã de slujitorii acestei arte, faþãde actul teatral în sine, cum estecartea lui Ironim Muntean, Lumeaca teatru – teatrul ca lume (EdituraArdealul, Târgu Mureº, 2013). Fostdirector (vreun deceniu) al Teatruluidin Petroºani, într-o perioadãdestul de dificilã, a anilor ’70, autorulacestei cãrþi, un foarte bunprofesor acum, la Alba Iulia, ºi unpasionat critic literar (în paginilerevistei Discobolul, mai ales),autorul acestei cãrþi îºi propune sãevoce, cu mijloacele criticului literar(v. studiile Lucian Blaga – mãºti,obrãzare, duhuri; Radu Stanca ºiteatrul tragic; Un dramaturgcenzurat: I.D. Sârbu; Ion Brad –teatrul poetic º.a.) dar ºi cu aceleaale memorialistului (un fel apartede memorialisticã în care esteinclusã, la tot pasul, judecatacriticã de valoare) evoluþia actuluiartistic teatral din Valea Jiului, dinprovincie, cum s-ar spune, careînsã îºi are viaþa sa pasionantã,palpitantã, eroii ei devotându-secu credinþã, dãruindu-ºi de faptviaþa pe altarul scenei, cum seexprimã Ironim Muntean.

Dacã în prima parte a volu-mului exegeza criticã este de ceamai bunã calitate, fãcând obser-vaþii analitice asupra unor autoridramatici ºi a operelor acestora,în cea de a doua se referã înspecial la reprezentãrile sceniceale unor altor piese, analizândatât textul literar cât ºi montãrileîn sine (cu aplicaþie asupra regieºi actoriei) fãcând succinteprofiluri unor regizori ºi actori careau contat (ºi conteazã) în istoriaacestui Teatru ºi a acestei…provincii, ca reale vedete ºiimportanþi facori de culturalizareîn mediul muncitoresc al minerilorVãii Jiului, raþiune pentru care, dealtfel, a ºi fost înfiinþat acolo acelTeatru, care azi poartã numele luiI.D. Sârbu.

Din dramaturgia blagianã suntcomentate dramele Zamolxe,

Privind inapoi cu nostalgieConstantin Cubleºan

Avram Iancu ºi Meºterul Manole,pe care le discutã ca „poeme liriceimpresioniste”, Lucian Blagacontând ca un „continuator aldacismului” ºi afirmând, „aproapesingular”, „dimensiunea tragicã aspiritualitãþii noastre, într-un limbajspecific marii sale poezii”. Dindramaturgia lui Radu Stanca(„Sensibilitate romanticã de tiplivresc, Stanca a cultivatlamentaþia ºi eposul baladescaplecat cãtre înscenãri filosofice”)este selectatã pentru a ficomentatã, piesa Dona Juana, iardin creaþia lui I.D. Sârbu suntcomentate piesele ªtafeta ne-vãzutã, Sâmbãta amãgirilor ºiAmurgul acela violet, vorbind aicidespre un „dramatism dinamic” ºidespre un „discurs teatral” care iaadesea „o turnurã tezistã”. La IonBrad apreciazã „originalitateaviziunii dramaturgice, ineditultematic, densul orizont cultural,dimensiunea poeticã, simbolicã,spiritul meditativ, vizionar al evocãriiistoriei, harul limbii literare ºi,fireºte, fiorul liric, poematic,constant”, totul dedus din analizapieselor Audienþã la Consul, Nu potsã dorm, Patimile dupã Octavianºi Arheologia dragostei. Suntanalize aplicate de mare fidelitateºi judecãþi critice la obiect,rãmânând mereu un critic literarfoarte apropiat, sentimental, deautorii pe care îi comenteazã.

În cea de a doua parte avolumului, spuneam, evocareaeste preponderentã. Evocareaunor regizori ºi a unor actori ce auanimat viaþa teatralã… dinprovincie, de altfel, aceºtia putândevolua foarte bine ºi oricând peoricare altã scenã din þarã. Dar, cesã-i faci, nu poate rãmâne toatãlumea în capitalã. Ironim Munteansurprinde câteva destineemblematice pentru un climat dincare un alt Cehov ºi-ar fi alesdesigur, nu puþine teme ºi nu puþinieroi. Iatã, bunãoarã, medalionulce-l consacrã regizorului Marcelªoma, absolvent din 1957 al

Institutului de Stat de Artã Teatralãdin Moscova (elev al marelui I.A.Zavadscki) ºi care, neputându-ºiechivala diploma, datoritã biro-craticelor noastre legi, decât abiaîn 1972, s-a fixat la Petroºani,dãruindu-ºi toatã puterea demuncã, inteligenþa ºi talentul,scenei… locale, pe care a montatpiese de Ibsen, Shakespeare,Moliere, Goldoni, Caldeon de laBarca ºi alþii, adicã marelerepertoriu universal, alãturi deautori naþionali ca Delavrancea,V.I. Popa, Horia Lovinescu, LuciaDemetrius, Al. Mirodan etc.,marcând reuºite, fãrã a fi alintat decritica de specialitate în presacentralã. Iatã, o viaþã de artistautentic consumatã în… provincie,fãrã sã ca el sã se blazeze, fãrãsã-ºi piardã… þinuta de autenticprofesionist. Ironim Munteanschiþeazã aici un profil artistic ce ise cuvenea, de altfel, cu prisosinþãacestui distins om de artã.Aceleaºi frumoase reverenþe leface ºi unor actori, de asemenea,mulþumiþi (?!) a evolua, a-ºi împlinivocaþia pe scena petroºeneanã:Ana Colda, Mariel Dumitrescu,Elisabeta Belba, Dumitru Drãcea,Mihai Clita, Nicolae Gheroghe,Paulina ºi Alexandru Codreanu,Florin Plaur ºi atâþia alþii încã, pecare îi vede ºi îi judecã în spec-tacole reprezentative. Acestepanorame critice se compun dintopirea ingenioasã a unor cronicide spectacole de mai demult, într-o perspectivã, acum, exegeticãnouã, privind tocmai frumuseþeaartei desfãºurate dincolo destrãlucirile cu care media aureo-leazã (din comoditate) vipurilecapitalei.

Volumul de criticã teatralã (ºiliterarã, deopotrivã), datorat luiIronim Muntean, poate trece cudrept cuvânt ca un act de dreptatece se face acelor spirite artisticeautentice care înþeleg sã-ºiurmeze vocaþia indiferent în ceambient, slujind publicului lor, fãrãde care actul teatral ar fi imposibil.

Ironim Muntean practicã odreaptã mãsurã în judecareacriticã, dând dovadã de unobictivism sentimental, dacã potspune aºa, simþindu-se dator arestitui ceva din emoþiile trãiteodinioarã în teatrul Vãii Jiului.

86

FILE

DE

RE

PO

RTA

J

Titu Popescu

ediþie revãzutã ºi adãugitã (II)

TURBULENTELINGVISTICE (SI

NU NUMAI) ÎNAUSTRALIA(Y COMPRISTASMANIA)

,

,

Este, într-adevãr, impresionantce a putut sã întreprindã, pe uncontinent, o populaþie mai micãdecît cea a României. Localniciiapreciazã cã, în ultimul sfert deveac, dezvoltarea explosivã aconstrucþiilor s-a petrecut în paralelcu imigrarea masivã. Faptul seexplicã prin dezvoltareaneîntreruptã de falii istorice: dupãcîºtigarea independenþei, s-aacþionat mai energic pe liniiletrasate sub dominaþie, cu sporulnatural de eficienþã produs deneatîrnare. Dependenþa a rãmasdoar în simboluri, ca în Canada,unde, la Winnipeg, în faþa primãriei,am admirat statuia regineiElisabeta a II-a. ªi aici, ºi acolo,revenirea la normalitate s-a produstacit, prin conlucrarea la mersulistoriei, nu ca la noi, unde ocupantulstrãin era omagiat în delir, într-unspectacol naþional de o jumãtatede veac al indecenþei triumfaliste.Australienilor nu li s-au þinutdiscursuri exorbitante ºi nu li s-aparalizat gîndirea în exerciþii deaplaudat genialitatea mondialã aconducãtorului. Ei continuau ce afost înainte, nu au fost puºi însituaþia de a o lua mereu de lacapãt, pîndiþi de aripa sumbrã a„nevermore”-ului poesc. S-adovedit – a cîta oarã? – cãmicimea omeneascã este lanivelul perisabilitãþii fiinþei ºi nimicaltceva.

Dar astãzi este sîmbãta paºteluiortodox, la noapte vom merge laÎnviere, pe care anul acesta osãrbãtoresc a doua oarã, dupã ceacatolicã, din Germania. La biserica

din Ipswich, în noptea Învierii,preotul a explicat pe larg, cu citatedin Biblie, ce a vrut sã spunãpatriarhul în mesajul sãu pascal,dupã care s-a cîntat „Cristos aînviat”, dar nu pe melodia ºtiutã detoþi, ci într-o formulã nouã, cuaccente de cîntec de petrecerenaiv.

Dar aici s-a întîmplat ºi ominune: a plouat, la peste 5o dekilometri de þãrm, cu peºti ºibroaºte. De la televizor am aflat cãtornada i-a ridicat dintr-un loc, i-aþinut în învolburarea aerului ºi apoii-a „plouat” în altã parte.Predispoziþia filologicã ne-a amintitde personajul caragialian care nuar fi ieºit de la cãldura casei chiardacã afarã ar fi plouat cu cîrnaþi.Iatã cã minunea nu este chiar atîtde fantezistã...

*Centrul din Sydney reproduce

la scarã micºoratã Mahattan-ulnew-york-ez, dezvoltat impre-sionant pe verticalã, cu deosebireacã aici înãlþimile devastatoareadumbresc strãzile ºi întreþin unsentiment de searã. Spectacolulmãreþ, privit din exterior, din portbunãoarã, sau de pe esplanadaNoii Opere, îþi dã ideea definitivãdespre sensul dezvoltãrii: ieºind desub dominaþie britanicã, autralieniivor sã semene cu americanii.

Sub soarele matinal, înãlþimilesuprapuse se înalþã princoncreºtere: se folosesc caselevechi ca temelii, încît numaifamiliarizarea cu oraºul poate daimpresia adevãratã a con-glomeratului. Mai e nevoie de

aportul perspectivei – o plimbareprin parcurile care însoþescarterele centrale, sau cu vaporulde-a lungul portului, oficializeazãsentimentul înalt al construcþiilorcentrale. Ieºirea din bulevardepoate fi ºi o formã de protecþie ºide afecþiune a centrului, la carepopulaþia localã, grãbitã ºiamestecatã, nu participã, semn cãfamiliarizarea cu coloºii atenueazãdimensiunile ºi rectificã epatanþele.Revãrsatã pe strãzi la ora pauzeide prînz, în relaxarea ei zilnicã numai este dispusã sã se emoþionezede vastele construcþii sub carevieþuieºte. Privitul în sus aratãdeosebirea dintre turiºti ºi localnici,ca ºi preferinþa unora pentruadmiraþia de pe traseeleexterioare. Dar ºi localnicii, în felullor, se lasã admiraþi: amploaiaþii iespe strãzi în costume închise laculoare, femeile sud-est asiaticearatã cu dezinvolturã extravagantedecolteuri. Alãturarea lor de turiºtiintrã în normalitatea zilei, cum intrãºi trenul suspendat pe o singurãºinã care alunecã printre clãdiri ºichiar prin ele. Ingenioz i ta teaeste norma acceptãrii. În „DarlingHarbour”, aceasta a diversificatepatant oferta turisticã prin localuricare privilegiazã cuprindereaportului, atrasã de iuþeala cu caretaxiurile de apã iniþiazã pe turiºti întainele insesizabile ale oraºului. Peaceastã cale, am fost ºi noiinformaþi cã ruinele FortuluiDenison, aflate în faþa Operei depe þãrm, au funcþionat caînchisoare, amintindu-ne-o pe ceaa contelui de Monte-Cristo,

87

fortificaþia Iff, din faþa Marsiliei.Doar trecînd pe sub marile arcadeale lui „Sydney Harbour Bridge” amputut aprecia aventura strãbateriilui pietonale, pe traseul imenselorlui arcuri metalice. Numaibeneficiind de perspectiva oferitãde „Hyde Park” am realizatsvelteþea înãlþatã a lui „SydneyTower”, rãzbãtînd spre cer dintr-oaglomerare de blocuri supradi-mensionate, crescînd din ele ºidîndu-le sensul competiþiei, alt feldecît cele autonome din Berlin sauMünchen. Cartierul chinezesc estealt fel decît cel din New York:degajat de intrãrile insalubre ºipanicate de o nesfîrºitã viermuialãomeneascã.

La începutul lui mai, în Sydneyam trãit sentimentul toamneiaustraliene, în mijlocul frunzelorveºtejite de pe trotuare ºi alresturilor nedigerate ale mareluioraº, purtînd nostalgia primãveriicare mã aºtepta acasã. Este o altãdimensiune a sentimentuluistabilitãþii pe care þi-l dã voiajul, prinrelaþiile pe care le pune în valoare,

prin registrul de iniþiere la care tesupune, prin dorinþa de a ordonanoile experienþe adãugate de viaþã.Am realizat cã de la „Hyde Park”-ul sydneyan pînã la „EnglischerGarten” münchenezã nu este decîtîntinderea unei victorii, în caretrebuie sã credem.

*La nord de Brisbane, urmînd

drumul de coastã, o derivaþie aautostrãzii ne conduce spre„Australiazoo”, o grãdinã zoo-logicã edificatã ºi îngrijitã, încinstea lui Steve Irwin, cel cãruiaiubirea de animale i-a fost, în celedin urmã, fatalã. Am pãºit aproape

ca într-un sanctuar, avînd mereuîn memorie chipul ºi febleþea luipentru necuvîntãtoarele parti-cipante la viaþã.

Toatã grãdina zoologicãaustralianã este o curioasãalcãtuire între spaþiul specific deviaþã al animalelor ºi delimitareastrictã a acestuia, dar fãrã a deraja.Probabil civilizaþia a introdusdelimitarea ca normã a buneiconvieþuiri. În plus, animalele s-auînvãþat cu oamenii care nu le maiimpresioneazã cu rãutatea barbarãa necultivãrii lor, fiindcã toþivizitatorii vãzuþi în Australia secomportau demn, fãrã izbucniri desuperioritate stînjenitoare ºilezante. S-a creat astfel ospontanã bunã convieþuire, în careorice izbucnire deranjantã ar fi fostsacþionatã pe loc.

Amintirea luminoasã a lui SteveIrwin nu ar fi tolerat, ea însãºi,izbucnirile blasfematorii. Curioseste cã nu se face deloc caz deea. Pliantul-ghid doar pe primapaginã îl menþioneazã fotografic,þinînd un crocodil în braþe. În rest,

nu mai apare amintit deloc, lãsîndloc amãnunþirii a ceea ce a rãmasde la el. Omagiul declarat a fostînlocuit cu pragmatica luiconsecinþã. Dacã ar fi fostconceput la noi, era plin de osanalenãucitoare ºi doar amintitã parteapragmaticã a înfãptuirii luiexemplare. Din omagiu abstract,pliantul punea un accent hotãrît pepragmatica lui consecinþã.

Vieþuirea animalelor în modul lorspecific de viaþã, dar delimitat, ºibunul lor tratament aplicat de cãtreoameni dã o soluþie salutarã unuiecumenism existenþial, în caretoate barierele insidioase au

dispãrut, în favoarea toleranþei lorreciproce. Chiar în spectacolul dedouã ore, avîndu-i ca protagoniºtipe crocodili ºi comentat de unpaznic, animalele ocupau din timplocurile unde primeau de mîncare,ca rãsplatã pentru atentul lorcomportament. Nimeni „nu sefãcea cã”, ci chiar se comportauca atare.

Dar sã nu uit sã povestesc oîntîmplare, pe cît de neverosimilã,pe atît de adevãratã, cu cei doi foºtipropietari ai lui Adi ºi Ioanei:englezul Robert ºi nemþoaicaHeide. Ei, fãrã sã ºtie unul decelãlalt, au pornit amîndoi ca sã-ºicaute taþii, aflînd cã s-au luptatîntre ei ºi au murit unul lîngã altul.I-au gãsit în Franþa, unde i-auidentificat pe cei doi, sumaracoperiþi de pãmînt. ªi asfel Robertºi Heide s-au cunoscut ºi s-auiubit, amîndoi fiind de acord sãplece cît mai departe de locul undepãrinþii lor s-au luptat ºi au murit,fãrã sã ºtie de ce. Astfel au ajunsîn Australia...

*Am strãbãtut miºcãtoarea

cuprindere dintre insula mareaustralianã ºi insula aparþinãtoareTasmania pe puntea unui feribot,repetînd în gînd cîntecul avîntat ºiabulic al adolescenþei mele, extinspe spaþii exotice ºi inaccesibile:

În Tasmania, se zice, Cã trãia un trib ferice,

Iarã ºefu’acestui tribSe numea chiar Tibo-Tib.

Pe cît mã apropiam de þãrm, peatît derizoriul cîntecului îmi apãreamai evident, fiind închis înperimetrul vîrstei adolescentine,cãreia îi dãdea fiori ºi o dorinþãinanalizabilã de expansiune înnecunoscut, dar luatã pe contpropriu, pentru a înfãptui cevadeosebit. Acum am ajuns cadorinþa de „ceva deosebit” sãprindã contur concret, crescîndtreptat la orizont, dar într-obarbilianã „slavã stãtãtoare”,care încã îmi tulbura imagineamiºcãtoare, de abur, din ado-lescenþã.

Prima evidenþã mi-a dat-osituarea: multe întinderi conti-nentale îºi prelngesc direcþia princãte o insulã, apropiatã, care îi

88

rememoreazã semnificaþia. Aºaeste Sicilia faþã de Italia, Creta faþãde Grecia, Mallorca faþã deSpania, Cipru faþã de Turcia,Sahalin faþã de Rusia,Madagascar faþã de Mosambik,Taiwan faþã de China, Sumatra faþãde Malaysia, Sri Lanka faþã deIndia, Tasmania faþã de Australia.

Realitatea vãzutã a insuleiTasmania a avut însã darul de a-mi corecta reminiscenþelebravadei inconºtiente de odinioarã.Înaintarea vaporului prin apelemiºcãtoare ale Australiei mi-a datun sentiment de liniºte, ºtiind cãtotul era viu ºi concret, nu obravadã inconºtientã: aveam deparcurs numai 240 de kilometri, însudul insulei se afla capitalaTasmaniei, oraºul Hobart, fondat în1804 de cãtre condamnaþii uneicolonii-penitenciare. În anul 1642,olandezul Abel Tasman adescoperit, în sudul coasteloraustraliene, aceastã insulã, care adevenit colonia de pedeapsã aAustraliei, pînã la obþinereaindependenþei, în 1901, cînd a intratîn salba statelor continentului. Totuleste aici ca la mama Australia –aceleaºi nisipuri untuoase,aceleaºi accese pietonale îngrijite,definitive în mijlocul naturiisãlbatice, ca ºi cum ar fi fãcut partedin ea, aceleaºi confortabileambarcaþiuni adunate în porturi ºisãltînd pe valuri ca ºi cum ºi-ar fipregãtit, nerãbdãtoare, ieºireaiminentã în larg.

Stînci prelungi ca niºte fociîntinse la soare se lasã umezite deagitaþia valurilor, alteori þãrmulfigureazã cãrþi deschise înspreneliniºtea indiferentã a apei, doarvizitatorilor de pe vasele decroazierã, stînci ascuþite suntpresãrate pe uscat parcã ar fi fostpuse acolo de degete uriaºe, ferigifenomenale omagiazã apelerepezi curgãtoare, arcurilepodurilor sunt aruncate peste apeca o febleþe, colorate impecabil caîntr-o joacã de copii. Deci,rumoarea cîntecului adolescentinpãtra doar ritmica apropieriiduioase ºi liniºtitoare.

Rarii aborigeni îºi etaleazãcostumaþia tradiþionalã ºi, din cîndîn cînd, ieºeau din torpoarea lorpentru a sufla într-un fel de tulnicscurt („didgeridoo”), din care se

auzeau un fel de mormãituri grave,mai apropiate de semnalizãrileanimale decît de vreo melodie cear putea fi reprodusã.

*„Gold Coast” (Coasa de Aur)

îºi întinde la nesfîrºit pãstosul eibandaj de nisip, la sud de Brisbane.Ieºirea de pe autostrada „Pacific”te confruntã cu o reþea tentantã deposibilitãþi agreabile. Staþiuneaamenajeazã edilitar larga curburãa coastei, cu edificii semeþe, ca unfel de replicã arhitectonicã laimensele degete stîncoase ieºite

din ocean. Totul este decent ºiîngrijit, deasupra normei minime acivilizaþiei occidentale. Nesfîrºitafîºie de nisip care formeazã plajaare consistenþa untoasã a celei dela Noosa Heads, de-a lungulvariantei de coastã a autostrãzii ºia zidului de protecþie peste careapele neliniºtite ale Pacificului para nãvãli în stradã. Se numeºte ºi„Paradisul surferilor”, fiindcã nisipulextrem de fin ºi apele agitateîncurajeazã aceastã temeritatenauticã. Pentru voiajorii maidestinºi, nisipurile australiene senumesc, pe porþiuni, „MiamiBeach”, apoi „Palm Beach”, dar eleau mai ales infidelitatea de a seinsinua în cutele îmbrãcãminþii ºiapoi sã se depunã în dulapuri.Strãzi drepte te prind în capcanalor lejerã, ademenind spre parcãrifastuoase. O mulþime de micimagazine anunþã cu perfidiecomercialã reduceri de 50 %,restaurantele sunt orientate spreagitaþia strãzilor, un copil aleargãsã prindã picãturi grele de apã

þîºnitã imprevizibil de la o originalãfîntînã artezianã. În faþa unuimagazin de bãuturi, dintr-un imensrobinet suspendat în gol curgecontinuu apã într-un butoi: amdescoperit mecanismul iluziei – oconductã prin interiorul ºuvoiului îlface un perpetuum mobile lichid.Strãzile sunt permanent aerisite deinsesizabili îngrijitori, dintre caream vãzut însã cîþiva pe imensaplajã, care foloseau detectoareelectrice pentru obiectelecontondente acoperite de nisip.

Pe harta de sud a Queensland-

ului, privitã la razele interesuluituristic, o vastã reþea de drumurialimenteazã „Gold Coast” cupulsuri oxigenate. Sunt puse învînzare multe obiecte ce imitã artaaborigenilor, distinse prin colorit ºireprezentarea prin puncte aanimalelor continentului, dominantfiind cangurul.

O uºoarã îndepãrtare de coastãne plaseazã, la scurt timp, peînãlþimile Muntelui Tamborine, într-un relief ce pare a-ºi cãuta pîrtiaprin pãduri subtropicale, printr-ovegetaþie ce se îmbinã periculosdeasupra, oferind întinseperspective la cotiturile repezi,precum la cele ale Pãltiniºului. Desus, oceanul se vede în zbaterialbastre care menþin în discreþienisipurile de aur, oferite doarîndeaproape, cu infinitezimalerezistenþe, mai mult afectuoasecatifelãri, mîngîietoare.

Se repetã aceeaºi adãugare deperspectivã asupra unui ansamblumonumental, muntele insinuîndu-se în preajma oceanului prin pãduri,

89

dînd impresia de monolitism aerat.În prelungirea fireascã a naturiispre ape, ingeniozitatea oamenilors-a adãugat cu aceeaºi fireascãparticipare, devenitã apoiindestructibilã. De aceea, întreagã„Gold Coast” pare un aliniamentprelungit al naturii care coboarãspre ape prin rigoarea strãzilor,dîndu-i acel aer de firesc care faceadausul uman necesar ºi înordinea lucrurilor. Astfel seîmplineºte ºi principiul artistic aleroziunii care lucreazã la formelatente de artã, ºi principiul activ alasamblãrilor funcþionale, carelucreazã la forme vii ale civilizaþiei.

Este aceeaºi naturã carecoboarã panta unui deal pe treialiniamente ingenios adãugate, înMt. Grovatt, pînã la terasa pe careeu primesc vestirea matinalã acorului pãsãresc, gîndind din ce înce mai grav cã sunt doar lajumãtatea drumului.

*Retragerea de la coasta

oceanului spre interiorulcontinentului semnificã trecerea lasinceritatea modului de viaþãtradiþional ºi cunoaºterea uneiinexplicabile geologii. Ruralitateaaustralianã este organizatã dupãsistemul fermelor care dispun detoate dotãrile necesare. Distanþeleexcesive dintre localitãþi nu punproblema separãrii stricte aposesiunilor, care par a se pierdeîn întinderea terenurilor. Oameniiau adoptat deprinderile ºi modul deviaþã ale cow-boy-lor americani, eiafiºeazã aceeaºi indiferenþãmîndrã, aceeaºi voioºie autarhicã,aceeaºi conºtiinþã de sine care-isitueazã, ca pe modelele lor depeste ocean, deasupra faptelor ºiînaintea lor. La Warwick, un marepanou de la intrare anunþatradiþionala competeþie a rodeo-lui.Oraºul însã se arãta de o curãþenieºi îngrijire care reproduc la scarãmicã dotãrile civilizatorii ale marilororaºe de pe costa Pacificului, maipuþin modul expeditiv alvînzãtoarelor, simultan cuzîmbitoarea politeþe a întîmpinãrii.A trebuit sã insistãm la o cofetãriepentru a fi serviþi, cu toatã primireacu surîsuri galeºe ºi protocolare.Se vedea cã nu suntem de-ailocului – cã nu eram nici de-aicontinentului n-aveau de unde s-o

ºtie. Un localnic a debarasat elînsuºi masa alãturatã, cu gesturisigure, dupã care a intrat direct învorbã cu noi, niºte necunoscuþi, cuo candoare autoritarã. Peste drum,se înãlþa turnul vechii primãrii, peal cãrei fronton se vedea anulîntemeierii ei, 1888, dar arãta canouã, neieºind decît arhitectonicdin puritatea aliniamentului stradal.

În faþa unui motel de la margine,decoraþia consta într-o spontanãexpunere a uneltelor agricoletradiþionale, lãsate la vedere ºi laruginire – cãci ce poate fi mai

autentic decît viaþa netrucatã? Unautomobil întîlnit pe drum înaintamajestuos ºi insolent, cu provocãriornamentale specifice, pornind dela coarnele fixate pe capotã ºiterminînd cu stilul nepãsãrii afiºateal conducerii lui. Am fãcut imediatlegãtura care se impunea cînd amzãrit, la o intersecþie, indicatorulcãtre localitatea... Texas.

De la Warwick mai departe, setrece printr-un ºir întins de podgorii,care anunþau prin înscrisuri lavedere producerea de struguri ºide vin, dar cu o desfacereîntîmplãtoare, încît am admirat, îngînd ºi retroactiv, punctualitateavinificatorilor italieni în a-ºi vineprodusele direct pe tarabe,devenite nu o datã adevãratemagazine de vinuri ºi damigene.

Terifianþa geologicã este arãtatãîn Parcul Naþional „Bald Rock”(Piatra Pleºuvã) – un copleºitoraranjament al spectacolului naturalal stîncilor care ies incredibil dinpãmînt ºi se susþin cum laborioase

calcule inginereºti nu le-ar fi pututda de cap. Dacã pentru ploaia depeºti ºi broaºte de la Ipswich s-agãsit explicaþia plauzibilã, pentruechilibristica stîncilor de la sud deStanthorpe nu s-a aflat nici una.Enorme spinãri de granit apar dinpãmînt, uriaºe ghiulele megaliticeau împietrit pe ele, în poziþiiextravagante ºi aparent riscante,dar care se dovedesc de neclintit.Pe versantul unei stînci cît unmunte stã, incredibil, o astfel depiesã care, dupã toate legile fizicii,ar fi trebuit demult sã cadã. O altã

ghiulea uriaºã face contact cugranitul susþinãtor pe o suprafaþãcît o palmã, însã sudura lor estedefinitivã ºi imprescriptibilã. Un arcde triumf megalitic a potrivit treistînci epatante în aranjamentul uneivictorii pe care nu ºti cui sã odedici.

Întreg peisajul se aratã a fiterifiant prin sfidarea logicii: se vedecã grecii vechi au elaborat-o fãrãsã fi vãzut incredibilul spectacol alrocii din Australia, ca ºi turbulenþelelingvistice pentru noi, europenii,altfel ar fi ridicat ºi dubiul la rang deconcluzie a silogismelor.

90

Gheorghe Vidican a debutateditorial târziu, la mai bine de patrudecenii de la naºtere ºi la douã dela debutul literar, în 1972, în revistaFamilia, însã aceastã îndelungãgestaþie se pare cã i-a priit. A intratîn lumea literarã matur, probând untalent pe cât de evident pe atât deºlefuit. Primul dintre volumele salepe care l-am citit a fost „ Fluturi întranºee”. Am întâlnit în el o gândirepoeticã profundã ºi o expresivitateataºantã, care mi-au stârnit interesulºi m-au fãcut sã rãmân atent laaceastã voce liricã autenticã.

Într-o lume în care poezia e totmai marginalizatã iar mulþi dintreaceia care se înfãþiºeazã ca atinºide semnul orfic nu ne propun decâtun fel de jurnale ale unui cotidianconsumat mai de grabã la nivelulbiologicului decât al eului profund,atingãtor de fiinþã, adicã deumanitatea noastrã adevãratã,demersul liric al lui GheorgheVidican, aºa cum e el decelabil ºiîn recentul volum „ Aspru sângelemeu” ( Editura Brumar, 2012), sevãdeºte unul al întrebãrilor ºirãspunsurilor care nu lasã condiþiaumanã sã decadã din drepturile eiinalienabile. Cãci poezia, nu voiînceta sã proclam acest adevãr,nu este doar o chestiune deexpresivitate lingvisticã cât ºi, ºimai ales, un mod de a ne trãiumanitatea. Cu sufletul deschis, cuatenþia treazã cãtre cel de lângãnoi, „cititorul, seamãnul, fratelenostru”. Nu putem vorbi cu noiînºine, dacã eul nostru profund nu-l subânþelege ºi pe acesta. Nuputem fi eu fãrã noi, omul, aºa cumnu putem fi noi fãrã eu! Dacã nuþinem cont, în acest discurs interior,de ceea ce este peren în om, deceea ce ne face identici înalteritatea noastrã, de ceea ceconþine modul de-a fi al omuluigeneric, bucuria ºi suferinþacondiþiei noastre, actul scrisului nu-ºi împlineºte adevãrata lui finalitate.

Gheorghe Vidican nu vorbeºtedoar despre sine ºi doar pentrusine. El face din gestul poetic un

mod de a-ºi trãi umanitatea. Numaicã, deopotrivã realitate expresivãa limbajului fiind poezia, putemspune: fiecãrui poet umanitatea sa.Cãci fiecare operazã cu alte valoriexpresive. Vorbind însã desprelucruri cunoscute deopotrivãpoetului ºi cititorului, într-o limbãcomunã, limba sufletului, cea fãrãde care comunicare umanã arînceta sã existe.

Vidican vorbeºte în aceastãlimbã, în care citeºte seismele,vãzute ºi nevãzute, ale omului celuide toate zilele, limbajul semnelor cucare aceste miºcãri interioaremarchezã hesiodic lucruri ºi zile aleobiºnuitului, acordându-le statutulsemnificantului. „Personajele” uni-versului sãu liric sunt dintre celeîntâlnite la tot pasul, chelneriþa,ºoferul de tir, femeia de stradã,soldatul, deþinutul, cosaºul,felceriþa cu coapse ademenitoare,umanitãþi cãrora aºteptãrile, rigorileºi frustrãrile vieþii le impun oacuitate sporitã în percepþiarealitãþii ºi o intensitate ardentã atrãirii, pe care poetul ºi le însuºeºteºi ni le restituie filtrate ºi îmbogãþitede propria interioritate, trecute prinarsura sângelui sãu aspru.Gheorghe Vidican ilustreazã pedeplin versul lui Nichita Stãnescu:„poetul ca ºi soldatul nu are viaþãpersonalã”. El nu este decât „oviziune a sentimentelor”; ale saleºi ale tuturor celor ce-l locuiesc.Contextele de vieþuire în care seconsumã „experienþele” sale liricesunt ale preajmei Oradiei, aleBihariei, drumuri, sate, periferii pecare le încarcã cu emoþie, cu oexpresivitate ce le transformã întoposuri poetice absolvite dedeterminãri geografice ºi încãrcatede nostalgii ce vizeazã o lumegolitã de contingent. Precumªoseaua Borºului, unde „ femeiacu trupul copleºit de paºii plini dezãbrele ai poliþistului mãnâncãnoaptea ca pe un mãr” ºi „ tãcereapoftelor spalã ridurile ºoferilor detir” iar „miºcãrile ambigui alecoapselor femeii lasã pe drumuri

lacrima prelinsã din bacnota decinzeci de euro”. Ori mansarda încare „ luna urcã cu scripetele”,satul în care „ bucãþi de amiazã seodihnesc în coasa bunicului”, birtulunde „ acele începuturi din privirileasimetrice ale chelneriþei curg înhalba de bere „ dimpreunã cu„cãlcâiul vulnerabil al rãsãritului”.

O lume din care el însuºi faceparte, despre care vorbeºte cucãldurã ºi înþelegere, pe care oridicã din condiþia ei existenþialã, oînalþã în trena metaforei, de celemai multe ori insolitã ºi uneorisurprinzãtoare ( „ochii femeilor lasãnopþile sã îmblânzeascã vuietul dinoasele curcubeului”) , în orizontulemoþiei adânci. Cu parcimonie demijloace, în scurte versete,alcãtuite din ºiruri de metafore carecurg, fãrã opreliºtea punctuaþiei,prin nevãzutele vene ale poemului,precum sângele aspru al poetuluiprin virtualele artere ale sufletuluisãu. Bucãþi de lirism concentrat,în care tensiunea se naºte dinînsoþirea cuvintelor dar ºi, ºi maiales, din tãcerea ce locuieºtespaþiul dintre acestea, tãcereavorbitoare, mai vorbitoare decâtînsuºi cuvântul, tãcerea careacordã poemului gradul poeticitãþiisale, ºi pe care aici o regãsim pedeplin. Cãci „înlãuntrul poemuluimeu /stã rezematã în capul oaselorliniºtea”.

La un prag de vârstã maturã,Gheorghe Vidican se vãdeºte a fi,neîndoielnic, un poet de citit!

Sângele poemuluiHoria Bãdescu

Stup 2

91

Reeditarea lui Augustin BuneaIon Buzaºi

Dintre mariidascãli aiBlajului, AugustinBunea (1857-1909) a avut înpostumitate celmai vitreg destin.Apreciat deNicolae Iorga caistoric erudit alTransilvaniei,elogiat de maripersonalitãþi alevremii pentrutalentul sãuoratoric, operasa nu acunoscut nici o

reeditare de mai bine de un secolde când a fost tipãritã; nu s-aînvrednicit nici de pomenirea ºiexegeza operei sale cu prilejurifestive, aºa cum se obiºnuieºte încalendarul cultural al unui popor.

Orator (contemporanii l-au so-cotit „orator fãrã pereche”) ilustrândîn cel mai înalt grad, oratoria deamvon, prin douã specii ale omi-leticii, predica funebrã (sau necro-logul) ºi panegiricul în care a rãmasneîntrecut, gazetar,unul din înte-meietorii presei blãjene, dar mai cuseamã istoric, el continuã pereprezentanþii ªcolii Ardelene cuscrierile lor istorice, dar este ºiautorul primelor monografii scrisede dascãlii Blajului: Mitropolit Dr.Ioan Vancea de Buteasa, Blaj,1890, Episcopul Ioan InocenþiuKlein (1728-1751), Blaj, 1900,Episcopii P.P.Aron ºi DionisieNovacovici sau Istoria românilortransilvãneni de la 1751-la 1764,Blaj, 1903. Deºi consacrate unorpersonalitãþi ale Bisericii Unite cuRoma (Greco-Catolicã), eledepãºesc cadrele unor monografiiobiºnuite ºi sunt – dupã titlul uneicãrþi cunoscute a lui G. Bariþ - „pãrþialese din istoria Transilvaniei”, aºacum menþioneazã titlul alternativ

al ultimei monografii citate.Ca scrierile celebre ale altor

dascãli ai Blajului (Hronicaromânilor ºi a mai multor neamuride George ªincai, Discursul dinCatedrala Blajului de SimionBãrnuþiu, Rãsunetul lui AndreiMureºanu º.a.) monografia con-sacratã episcopului întemeietoral Blajului a devenit o carte dereferinþã. Tot ce s-a scris despreacest „episcop-voievod” nu a pututocoli aceastã carte a lui AugustinBunea, exemplarã prin temeiniciaargumentãrii ºi prin obiectivitate.

Cartea a apãrut în 1900, înTipografia Seminarului Blaj, cu unprilej aniversar: se împlineau 200de ani de la Unirea Bisericii Blajuluicu Biserica Romei, Unire pe careBunea o celebreazã într-unmemorabil articol, Sfânta Unire, cuvibrante accente de panegiric ºiprin aceastã monografie, aºa cumscrie în primele rânduri de Prefaþã:„Când apare aceastã carte, seîmplinesc douã sute de ani de launirea românilor din Transilvania ºipãrþile ei anexe cu Biserica RomeiVechi. Dorind sã contribuiesc ºi euceva la serbarea aniversãrii a 200-a a acestui mare eveniment, amscris viaþa ºi activitatea vestituluiepiscop unit Ioan Inocenþiu Klein(Micul), de care este legatã în mareparte istoria românilor transilvãnenide pe timpul lui ”.(p.45)

Sub raport documentar mono-grafia lui Augustin Bunea estecvasi exhaustivã; ea se bazeazãpe toate documentele care au pututfi gãsite la acea datã, în urma unorlaborioase investigaþii, referitoarela Ioan Inocenþiu Klein. Acestedocumente nu sunt înºirate sec,cu ostentaþie academicã, ele sunt„povestite”, iar în anexele cãrþiisunt reproduse în original (în latinã,germanã sau maghiarã). „Poves-tirea documentelor” este o metodãde reconstituire istoricã ºi facenaraþiunea mai fluentã ºi maiatrãgãtoare. Dar Augustin Bunease fereºte de tentaþia „biogra-fismului”; el reconstituie activitateaunui personaj memorabil, adevãrat

erou naþional. Douã sunt coordo-natele fundamentale ale activitãþiiepiscopului, asupra cãrora stãruieAugustin Bunea: întemeietor alBlajului, ca o „cetate de credinþã ºitãrie româneascã” – aºa cumspune unul dintre poeþii care vorevoca pe Inocenþiu Micu Klein, ºiluptãtor dârz ºi jertfelnic pentrudrepturile românilor, iniþiator înimpunerea unei tactici de luptãnaþionalã, numitã memorandismsau petiþionarism „ca mod deacþiune bazat pe forme juridice ºio strategie în care procesul estetransmis de la o generaþie laalta”(Eugen Simion). Mai alesaceastã coordonatã, evidentfundamentalã, a activitãþii sale vafi preluatã de biografii sãi de maitârziu: Nicolae Comºa, CorneliuAlbu, Francisc Pall, deºi activitateaierarhului blãjean este maicomplexã ºi studiul introductiv allui Ioan Chindriº, de proporþiile uneimicromonografii, creioneazãaceste aspecte, umbrite de cople-ºitoarea activitate a martirului.

Aceastã reeditare se alãturãaltor cãrþi ale lui Augustin Bunea, acãror retipãrire a început sub egidaAsociaþiei Culturale ce-i poartãnumele, în 2009, anul centenaruluitrecerii sale la cele veºnice:Discursuri, Galaxia Gutenberg,2009, Stãpânii ãrii Oltului, EdituraNapoca Star, 2009, Mitropolitul Dr.Ioan Vancea de Buteasa, EdituraBuna Vestire, Blaj, 2009, Ierarhiaromânilor din Ardeal ºi Ungaria,Galaxia Gutenberg, 2010. Reedi-tarea ar trebui continuatã cu altecâteva cãrþi importante ale luiAugustin Bunea: Episcopii PetruPavel Aron ºi Dionisie Novacovicisau Istoria românilor transilvãnenide la 1751 pânã la 1764, Blaj, 1902;Vechile episcopii româneºti aleVadului, Geoagiului, Silvaºului ºiBãlgradului, Blaj, 1902, ºi, oselecþie din bogata publicisticã aautorului risipitã în coloaneleziarului „Unirea”, al cãrui redactorfondator a fost ºi care l-ar impuneîn ochii posteritãþii ca pe unul dincei mai talentaþi gazetari ardeleni.

Reeditãrile propuse în finalulacestor însemnãri de lecturã arconfirma aprecierea superlativã alui Nicolae Iorga despre AugustinBunea, „istoricul cel mai priceputºi mai informat al Ardealului”.

1 Augustin Bunea, Din istoriaRomânilor. Episcopul Ioan InocenþiuKlein (1728-1751). Ediþia a II-a.Realizatã prin confruntarea cumanuscrisul original de Ioan Chindriº.

92

Încet, meticulos, Lucia Sav îºiconstruieºte, îºi construieºte unnume. Nu mã refer doar la laturacan-titativã a volumelor sale – optvolume de poezie – (poezie, tra-duceri, îngrijitor de ediþii), ci maiales la ceea ce este poezia sa.Despre ea, despre cãrþile semnatede ea, au scris (cronici sau prefeþe/postfeþe) condeie cunoscute ºirecunoscute din urbea clujeanã.ªi nu numai. (Vezi pag. 64)

„Când mã voi afla, cu mare înfri-gurare, în faþa Creatorului, pentru ada seamã de timpul vieþii mele pepãmânt, nãdãjduiesc cã poemelemele îmi vor sluji ºi drept legitimareca fiinþã umanã, ºi drept ofrandãadusã Lui pentru darul pe care l-am primit prin graþia divinã. (...) Amvoit sã surprind, în poemele mele,misterul vieþii, semnificaþia eimisticã, împletirea bucuriei cusuferinþa întru desãvârºirea fiinþei”.(Postfaþã, p. 82)

Mai notez ºi un fragment din„Cuvânt înainte” scris de poetulIon Mureºan: „Privirea Luciei Save congenital condamnatã sã cauteºi sã gãseascã Frumosul ºi Bineleoriunde s-ar ascunde ele. ªi totuºi,poezia ei nu lunecã în „siropos”. Iarasta pentru cã versurile au mareacalitate de a avea o indiscutabilãlimpezime. O tãieturã rece. Înacest echilibru între cald ºi rece,între frumuseþea excesivã ºiexcesiva claritate, între ambiguu ºiexact stã secretul poeziei LucieiSav”. (p. 5)

Poezia, spune autoarea, este omanifestare, prin poet, a divinitãþii,a graþiei divine. În faþa lui Dumne-zeu te duci cu Dumnezeu însuºi,care eºti tu prin graþia Sa. Poezianu þine de om sau þine în mãsuraîn care divinul este în el. Poetul nudã seama, în faþa morþii/vieþii sale,de el, ci de ceea ce a fãcut poeticcu divinitatea din el. Dar nu despreDumnezeu anume scrii, ci desprelumea ta, despre lumea în caretrãieºti ºi eºti. Altfel spus, aiîntotdeauna în tine absolutul lumii,care este ºi absolutul tãu. De laconcretul multiplului pleci, de la

onticul cel mai cãrnos, uneori dela simbol, þinând seama, însã, cãacesta este o manifestare aUnicitãþii. Ca poet, spune LuciaSav, sunt o manifestare a Unicului.Pentru a da seamã de el, a folositcalea pe care chiar ea o spune:„Nota dominantã a demersuluimeu poetic este întoarcerea lalirism, la metaforã, la ritm, la ar-monie, în general”. (p. 83) Aceastaeste calea pe care vrea sã meargãºi se îndreaptã Lucia Sav. Prin ea(lirism, metaforã, ritm, armonie)desluºeºte ºi deschide „misterul”.Sunt ºi alte cãi poetice, darmisterul este unul singur. Cel alUnu-lui, adicã cel al poetului. Poetulnu este în afara lumii, nu stãoarecum înfipt în ea, el este lumeaînsãºi, aºa cum el ºi-o dã sieºi. Stã„cu înfrigurare” în faþa lui însuºi ºidã seama de ceea ce însuºi este.

Volumul Flori de migdal are douãsecþiuni: „Flori de migdal” ºi „Alphaºi Omega”. În ambele alterneazãpoezia cu ritm ºi rimã cu aceea înprozã. Prima, poezia, þine mai mult,uneori fundamental, de simbol, demetaforã, proza are mai mult învedere concretul, viaþa de zi cu zi.Ambele interesante pentru celcare-i citeºte atent, fãrã grabã,poezia. În fapt, textele (sã lespunem ºi aºa) Luciei Sav nu suntce par a fi la prima vedere. Eletrimit, aºa cum spuneam mai sus,prin simbol ºi metaforã, la absolut.Tot acolo trimit ºi textele „în prozã”.

La începutul lecturii, citindu-l,acest volum pare a fi o încercarede descriere a naturii ºi a câtorvaepisoade din viaþa personalã. Euzic cã nu e aºa, pentru cã totul maiapoi te trimite la livresc, la dicþionar,le tratate de specialitate, la filosofie.Ai impresia cã aºa ceva s-a maiscris. Probabil. Numai cã poeziaLuciei Sav, sub ochii cititorului sãu,devine din descriere a naturii(vegetale sau umane), o poezieermeticã. De o luciditate de cristal.Laºi, pentru o clipã, ritmul ºi rimaºi pãtrunzi în adânc. În simbol, înmetaforã. Dacã vezi, citeºti, doarnatura ºi omul, nu vezi mare lucru.Trebuie sã vezi absolutul. ªi înnaturã, fãrã a fi panteist, ºi înculoare, ºi în ritm ºi rimã, ºi în om.În om, cu ale lui minusculefrãmântãri, vise ºi furii.

Orice Zeu, oricum s-ar numi el,

trebuie sã-þi aducã aminte demoarte. În cazul de faþã, moarteaeste sinonim al absolutului. Întextele sale, Lucia Sav nu vorbeºtedespre moarte. Niciodatã desprecea fizicã, de care unii se tem caºi copiii care învaþã sã umble. Nudespre o extincþie este vorba aici,ci despre ceea ce eºti în naturã,în absolut. Cãci altfel nu poþi fi. Veziceea ce este lângã tine, veziculorile, frunzele, dimineþile, roua.Pãsãrile le vezi, ºi ºerpii, ºiîntunericul. ªi stelele, ºi dimineaþa.Dacã acestea nu te trimit maideparte, mai sus sau mai în adânc,n-ai vãzut mare lucru. Sau n-aivãzut ºi n-ai trãit nimic. Nu Nimicul,ci un nimic banal, cotidian, fãrãapus, fãrã vlagã. „În rãcoareadimineþii,/ a rãsãrit/ un templu decrini/ poleit de aurul soarelui.//Lujerii drepþi/ par zvelte cariatide,/iar potirele albe,/ fragede capiteluri./În limpezimea albastrã,/ criniinãlucesc/ un templu înmiresmat.//Dimineaþa însãºi,/ o vestalã în albimaculat,/ toarnã peste crini/rãcoare ºi rouã/ din amforacerului.” (Amfora, p. 30) „Dinadâncul memoriei,/ se revarsãnostalgia/ unor înmiresmate clipe.”(Nostalgia, p. 8) „În clipa cândgura-mi atinse/ fruct fraged din floride migdal,/ din dulcele miez seprelinse/ veninul reptilei, letal.”(Flori de migdal, p.11) „Periplul prinbolgiile nopþii,/ destrãmareanegurilor,/ întoarcerea.” (Strigãtul,p. 41) „Lin cântul pãtrunde-n/cochilia moale,/ volute sonore/ sestrecoarã-n adânc -/ tainicvibreazã/ lãuntrul.// Cuprins de-ncântare,/ sufletul se smulge/ dinlocul prea strâmt,/ se-avântã-nnemãrginire -/ contemplã/ grãdinilecerului.” (Varã, p. 50)

Din naturã, din cea de-a doua(aceea creatã de om), din cuvinte,limbaj cu toate ale lui, poemeletrimit spre început. Roata, bolgiile,lãuntrul, hruba, adâncul memoriei,molidul, templul, întoarcerea. Toatetrimit la început, la absolut. Fãrã elnu eºti. Dar eºti în fiecare clipã, pecare o simþi nu privind-o doar, cicu tot ceea ce eºti: om, naturã,culturã. Cu tot scâncetul, trãirea ºibucuria acesteia. A clipei. A celeieterne. De aici acele aºa-ziseproze ale Luciei Sav. „Mãnãstireaei era lumea realã a unui oraº

Flori de migdal

Lucia Sav, Flori de migdal, ed. CasaCãrþii de ªtiinþã, Cluj-Napoca, 2013.

CÃ

RÞI

93

zgomotos, o lume ce parcã seîndrepta spre extincþie.” (Monahalã,p. 47) Se poate privi viaþa ca fiindo continuã extincþie. Se poate, dare fals. Sigur cã aceastã viaþãconteazã, cã alta asemeni nu ni s-a dat. Dar dacã Dumnezeu esteviu, ºi asta vrea sã spunã ultimulcapitol din volum, atunci totul esteviu. Poezia ne dã un înþeles, fãrãde care nu putem fi. Dacã înþelesuleste, atunci poezia este. Dacãpoezia este vie, atunci Dumnezeueste viu. Dacã Dumnezeu este viu,atunci totul este viu. Poezia(textele) Luciei Sav ne spunpovestea noastrã. A tuturor. Ovedem. O citim. O trãim.

Ioan Negru

Intitulatã „Privire de pe ococoaºã de cãmilã“, a cinceacarte de Vera Ieremiaº, apare înanul 2012 la Editura Eikon, dinCluj. Volumul conþine opt povestiriºi cele mai multe dintre acesteadau valoarea prozatoarei,confirmând astfel talentul dincãrþile anterioare.

Întâmplãrile petrecute în celeopt proze scurte nu se deruleazãîn România, ci în Maroc, deaceea cele mai multe personajesunt marocani, alãturi de careapar europeni, îndeosebi fran-cezi, dar ºi o româncã, aceºtiafiind profesori, medici, asistenþimedicali. Însãºi autoarea ºi-aexercitat profesia de cadrudidactic câþiva ani, în deceniul optal secolului trecut, în Maroc.Fireºte cã unele evenimente dincarte au fost trãite de autoare oride colegi ai ei, însã textele carefac obiectul acestei recenzii nupot fi considerate reportaje sauînsemnãri de cãlãtorie.

Întâia prozã, care dã ºi titlulcãrþii, devine o pledoarie pentrudragoste dezinteresatã. TânãraHassania este cãsãtoritã, fãrãacceptul ei, cu mai vârstniculMustafa Maniarh, însã dupã cinciani de convieþuire se despart.Hassania l-a iubit tainic peAbdou, dar pãrerea ei nu a contatcând tatãl acesteia a hotãrât s-odea de soþie lui Mustafa. Situaþiafetei din familia marocanã în

momentul când tatãl ia hotãrâreaîn favoarea viitorului ginere, deobicei mai vârstnic decât mireasaîn devenire, este redat de au-toare cu o elocventã comparaþie:„Ea era precum frunza de mentã,verde ºi proaspãtã, parfumatã ºiapetisantã, care nu se puteaopune degetelor ce o aºezau înpahar ºi turnau peste ea apãfierbinte dintr-un ceainic...”(p.25).Tânãra femeie se recãsãtore-ºte prin proprie voinþã, fãrã iubire,cu Mohamed Douieb. Aceastãprozã constituie una dintre po-vestirile remarcabile din carte.

În povestirea „Platoul decous-cous”mai vârstnicul elevmarocan Jawar Abchir, aflat înrelaþii bune cu tânãrul sãuprofesor francez Pierr Hervieux,duce acestuia, de acasã, unplatou cu mâncare specific nord-africanã, numitã cous-cous,pentru ca profesorul sã oconsume cu profesoara CorinaVãlean, venitã din România sãpredea fizica ºi chimia. Drumul elung, vasul este fierbinte, însãelevul îndrãgostit de româncãajunge cu bine la blocul undelocuiau profesorii ºi mediciistrãini. Profesorul Hervieux aflãastfel, surprins, cã elevul sãueste hotãrât s-o cearã de soþiepe Corina Vãlean.

Un deziluzionat în dragosteeste francezul Bernard Lavallier,convertit la mahomedanism,devenit astfel cetãþean marocan,cãsãtorit cu marocana Aycha. Eisunt patronii unui restaurant,numit iniþial „Samson ºi Dalila”,însã dupã ce s-au mutat încâteva localitãþi, iar soþia sepreocupã mai intens de firmã,numele localului s-a scurtat:„Dalila”. Acest cuplu trece printr-o crizã a cãsniciei lor, numitãmonotonie. Povestirea areciudatul titlu „Stampele japonezede la Marrakech”.

Douã povestiri mi-au atrasatenþia cu deosebire: „CafeFlorance. La Casablanca” ºi „AtaAllah”. Prima este proza cea maiextinsã din carte, cu personajeveridice, creatã cu talent deprozatoare, ajunsã la maturitateartisticã. Vera Ieremiaº dove-deºte cunoaºterea istoriei ºiculturii marocane, a unor tradiþii

ºi obiceiuri, chiar reþete culinaredin Maroc. Evenimentele dinpovestire se desfãºoarã îndatãdupã ce aceastã þarã nord-africanã îºi cucereºte indepen-denþa, ieºind astfel din stareanefericitã de dominion francez.Cei doi protagoniºti ai povestiriisunt tinerii Amir Zaoui (Sidi Amir)ºi Hassan Berchane (Sani),studenþi în Franþa, întâiul stu-diazã dreptul la Paris, al doilea-medicinist la Montpellier. Au-toarea reînvie momente din viaþalor, de la tinereþe pânã la bã-trâneþe, profesioniºti de primãmânã în þara lor de baºtinã.Planurile derulãrii evenimentelorsunt mai multe, unele surprin-zãtoare, cum ºi alte personaje,îndeosebi feminine, sunt ela-borate cu fineþe psihologicã.

Autoarea nu comunicã nimic de-spre finalul discuþiei dintre gazdãºi musafir, însã ambianþa creatãde „pana” prozatoarei, moleºealalascivã, aºternutã în finalulpovestirii dau convingerea citi-torului cã viaþa Zinei s-a unitgrabnic prin priviri ºi zâmbetediscrete cu viaþa lui Mohamed.

Mircea Ioan Casimcea

Povestiri din Maroc

CÃ

RÞI

Aventura comedieiromâneºti 1780- 2009

Dupã Aventura drameiromâneºti, lucrare apãrutã în 2005la Editura Dacia, Justin Ceucarevine acum cu analiza unei noi„aventuri”, aceea a comediei româ-neºti, extinsã pe un interval de 230de ani. Studiile ºi doctoratul înfilologie, precum ºi perioada foarteîndelungatã (30 de ani) în care afost secretar literar al TeatruluiNaþional din Cluj, dar mai alespractica pedagogicã exersatã înpredarea cursului de istorie ateatrului românesc (Departamentulde Teatru al Facultãþii de Filologiedin cadrul UBB) fac din JustinCeuca un ambiþios. El þine sãconsemneze în istoria universalãa teatrului, chiar dacã acest lucruconstituie o „aventurã”, o acþiuneîndrãzneaþã ºi riscantã – „calitateacomicului [la români] se aratã maimodestã, nu prea situatã la

94

CÃ

RÞI înãlþime, mai degrabã spre în jos”

-, care poate sau nu sã ducã laînscrierea comediei româneºti înuniversalitate. În acest sens,autorul se dovedeºte a fi nu un„cultivator al uitãrii”, ci un împãtimitîn a face posibilã intrarea în istoriea românilor.

Structuratã pe ºapte capitole,cartea parcurge mai multe etape,de la cele de facturã generalã pînãla cele cu aplicaþie directã pecomedia româneascã. Autorulremarcã preferinþa scriitorilorromâni pentru zeflemea, care vinedin structura poporului, românii fiind„rãi în relaþie cu ceilalþi, cuaproapele lor”. Justin Ceucaîncearcã ºi o explicaþie istoricã aacestui fel de a fi al românului, carea fost nevoit sã joace mereu teatruîn epoci istorice în care nãvãlitoris-au abãtut peste þarã, omul loculuifiind constrîns sã adopte tactica„terenurilor pîrjolite”, a sinceritãþiicamuflate sub straturi suprapusede teatralitate.

Dupã o caracterizare generalãa comediei româneºti, JustinCeuca trece în revistã tipologia ei(comedia satiricã, sentimentalã, debulevard, poeticã, istoricã, realist-psihologicã, etc.), acordîndu-le unspaþiu amplu lui Vasile Alecsandriºi I.L. Caragiale. Sugestive mi s-au pãrut titlurile capitolelor în careanalizeazã comedia caragialianã:O scrisoare pierdutã sau I.L.Caragiale perpetuu, O noaptefurtunoasã sau democraþiaperiferiei, D’ale carnavalului sautriumful rîsului, Conul Leonida faþãcu Reacþiunea sau realitatea irealãa vieþii ºi revoluþiei. O micã notãdespre modernitatea lui Ion Savaatrage atenþia în mod deosebit prinplasarea omului de teatru românîn vecinãtatea lui Meyerhold sauMax Reinhard datoritã originalitãþiimijloacelor teatrale adoptate, darcare „nu avea[u] cum interesateatrul românesc (...) în 1946".

Autorul face o interesantã ie-rarhizare comediei socialiste prindepartajarea dramaturgilor înfuncþie de conformismul sau non-conformismul lor (comedia noncon-formistã de fond, nonconformismîntîmplãtor, de ocazie, etc.).

Clasificarea novatoare cu careopereazã este semnalatã de autorîncã de la început: „Toate acestea

le-am amintit pentru cã pînã acumîn teatrologia românã n-au fostpuse cap la cap” (p.11). Cartea luiJustin Ceuca este un studiu densîn informaþie ºi structurat cu atenþiacu care ne-a obiºnuit din celelaltecãrþi ale sale despre dramaromâneascã ori despre evoluþiaformelor dramatice sau teatrologiaromâneascã în interbelic.

Eugenia Sarvari

Publicat la editura Eikon, în2013, volumul de faþã reprezintãdisertaþia masteralã a lui SilviuMihãilã, realizatã dupã o perioadãîndelungatã de cercetare a fonduluide arhivã constituit in situ dupãdispariþia profesorilor Ioana ºi LiviuPetrescu, aflat acum în patrimoniulBibliotecii Judeþene Cluj. Având ºialte cercetãri în domeniuleminescologiei în spate, tânãrulcercetãtor alcãtuieºte o lucrareorganizatã pe multiple niveluri deinterpretare. În paralel, el participãºi „la realizarea selectivã a uneiistorii a receptãrii critice a literaturiiuniversale, o istorie scrisã dediverºi autori ºi adnotatã de IoanaEm. Petrescu, Liviu Petrescu ºichiar de Dimitrie Popovici.”Polemici, frânturi de idei, proiecteschiþate doar, reflecþii acide sautragicomice, seria adnotãrilor pecare S. Mihãilã le observã, lefiºeazã ºi le explicã princontextualizare, deloc speculativ,ci argumentat ºi riguros, dezvãluielumea secundarã a ocurenþelorneexperimentate, pãstrate înumbrã, instantaneele unei gândiriplurivalente, în luptã mereu cutimpul, captive între paginile unorcãrþi importante – clipe-barierã pecare gândirea le opune scurgeriimult prea rapide a timpului destudiu ºi analizã.

Construindu-ºi consecvent ometodologie ºi un aparat con-ceptual graþie cãrora demersul defaþã capãtã seriozitate academicã,autorul observã practicile delecturã ale distinsei profesoare dela literele clujene. Cu o pondereimportantã în economia volumului,polemica faþã de comentariileRosei del Conte este decelatã din C

upto

rul o

laru

lui

Lecturi inedite

perspectiva celor trei grade alecomunicãrii pe care Mihãilã leaplicã în analiza întreprinsã: gradulpozitiv sau dialogismul, gradulzero sau interesul pentru ideiledezbãtute, gradul negativ saupolemica propriu-zisã (unde IoanaEm. Petrescu sancþioneazã in-corectitudinea sau incoerenþaconceptelor cu care cercetãtoareaitalianã abordeazã opera emi-nescianã). Adnotãrile Ioanei Em.Petrescu, prezente pe margineavolumelor eminesciene, dar ºi învolumele critice de eminescologie(revizitarea conceptualã ºi adeontologiei profesionale a stu-iilorde acest tip scrise de ªtefanCazimir sau de SvetlanaPaleologu-Matta), constituie un altpalier important al volumului, alãturide dedicaþiile prezente în câtevaimportante volume din bibliotecã.Succint, însã argumentat, SilviuMihãilã surprinde toate observaþiileintempestive ale gândirii criticeextrem de rapide ºi vigilente aIoanei Em. Petrescu ºi accen-tueazã coerenþa imaginilor,codurile poetice, actualizareapermanentã a grilelor de lecturã,sincronizarea lor cu marile modelecritico-teoretice occidentale.Afinitãþile intelectuale ale Ioanei Em.Petrescu, revelate în final, dez-vãluie simultan eminescologul,poeticianul ºi criticul literar.Bucurându-se de un aspect vizualatent ºi convingãtor, volumulsurprinde, în plan secund, emoþiileunor întâlniri care se întâmplã întreepoci, spaþii, individualitãþi, priviricritice, generaþii diferite de cititori.

Elena Butuºinã

95

Apãrutã cu sprijinul Adminis-tratiei Fondului Cultural Naþional,numãrul recent al revistei Viaþaromâneascã, 7-8, se impune prinnivelul articolelor publicate, de laeditorialul redactorului-ºef,Nicolae Prelipceanu, ironizandtrãncãneala cotidianã, vorbitulfãrã miez, automatismele ling-vistice sufocând dialogul, laeseul lui Solomon Marcus des-pre educaþia de azi, cea cu undiagnostic controversat. Pagi-nile inedite ale unui posibil ro-man coagulând-se în jurul unuimotiv-barza-roman in nuce, darschiþat cu mânã sigurã deregretatul optzecist Ion Stratan,este prezentat de un fostconcitadin, Florin Toma, caresemneazã ºi patru cronici deartã, patru portrete empatice aleunor pictori sau graficienicontemporani. Florin Ciotloº,urmãrind traseul receptãri ipoeziei lui Ion Stratan, formu-leazã ingenioase observaþiidespre experimentele literareale poetului. Jocul ºi golul limba-jului se întrepãtrund într-un felde disperare tandrã la poet.

Se citesc cu plãcere, de ase-menea, paginile lui AndreiCodrescu, traduse de RodicaGrigore, analize sclipitoare,tipologice, ludice ale Floridei-avanpostul Americii, declan-ºând savuroase asocieri des-pre specificul unui oraº ame-

rican Miami. Excelente, ca deobicei, articolele de istorieliterarã din acest numãr, MihaiZamfir despre Bacovia (careobtine´„poezie din mizerie in-ternã, suferinþã ºi dis perare“)ºi Cornel Ungureanu despredescoperirea pasiunii saleconstante ºi rodnice pentruscrierile lui Voiculescu, apoi,Florin Manolescu despre NeaguDjuvara, G.Grigurcu despreMiron Kiropol, ori FlorinaMoldovan Lircã despre C.Regman ºi Revista cerculuiliterar de la Sibiu. Proze deAdrian Buzdugan, Mozes Attila,Sânziana Vasile... Texte con-sistente semneazã RodicaGrigore la Cronica traducerilor,Paul Aretzu la Cartea de religie,Augustin Ioan la Cartea de ar-hitecturã, iar la Cronica literarã:Andrei Ionescu, Tudorel Urian,Viorica Rãduþã, Viorica Niºcov,Graþiela Benga. AlexandraCiocârlie despre Octavian Paler,Liviu Franga despre Pârvan-douã analize temeinice ale cla-sicitãþii perene.

Un grupaj de poeme, cuceri-toare prin tonul lor dezinhibat,prin directeþea lor melancolic-depresivã publicã Ion Cocora,aflat în formã de zile mari. Gãsimde asemenea, versurile crista-line, concentrate,ale unui poetdiscret, umbrit de traducãtoruleminent din italianã, care esteMihai Banciu. Gheorge Vidican,Anastasia Gavrilovici, Vlad A.Gheorgiu semneazã grupajelirice reuºite. Sunt extrordinareversurile unui autor canadian,George Elliot Clarke, versiuneaîn limba românã, oferitã deDiana Manole, ne deschide olume care seamãnã ºi nu preacu a noastrã. Pe de o parte, neuneºte limbajul cultural comun,pe de alta, ne despart, dar nu detot, unele referinþe punctuale,dar, lucru important, emoþia nise transmite firesc.

ªi în cazul altui poet puþinfrecventat de marele public,spaniolul Jose Maria Piñeiro,tradus de Rodica Grigore,

descoperi un fel de limbaj unitiv,dat de universalitatea lirismului.Prozele stranii ale lui Juan CarlosOnetti, traduse de Radu Niciporuc– exemple de post-modernism.Cronica tv, Dan Iancu, cronicafilmului, Dorin Stãnciulescu, unstudiu al lui Mircea Tiberian,exerciþiile de lucidiate ale luiOvidiu Ivancu asigurã polimor-fismul revistei. Poemul invitatuluispecial, Arcadie Suceveanu, arenerv ºi simþ ludic. Axul tematic alacestui numãr este dat, dupãpãrerea mea, de problematicadegradãrii limbajului, de slãbirealegãturii dintre om ºi vorbire.Tema schiþatã în editorial, o gã-sim explicit, teoretizatã în eseulNicoletei Dabija, Înapoi la limbajulsacru, înapoi la jurãmânt, iar,aluziv la mulþi colaboratori aipublicaþiei bucureºtene. Felicitãriredactorilor, pentru care vacanþase vede cã a fost scurtã. Pro-iectul AFCN-ului a fost onorat cubrio. Adrian Popescu

O revista de tinuta intelectuala,,,,,

) ))

Biblioteca mãnãstirii

96

Concertul la care am asistat înseara de 4 septembrie, organizatîn colaborare cu FestivalulInternaþional « George Enescu »,a fost unul deosebit datoritãinvitaþilor de marcã ºi a programuluiinedit. Orchestra Filarmonicii„Transilvania” a interpretat lucrãride Ulpiu Vlad ºi Jörg Widmann,sub bagheta acestuia din urmã. Unprogram exclusiv contemporan, alcãrui punct culminant a fostconcertul pentru trompetã de JörgWidmann, intitulat Ad absurdumpentru trompetã ºi orchestrã micã(2002), în interpretarea uimitoarea solistului Sergei Nakariakov.

Cu Lumina drumurilor de UlpiuVlad, publicul a fost introdus înuniversul sonor atonal, care, chiardupã un secol de existenþã,rãmâne pentru mulþi un terenincomod. Caracterul meditativpronunþat al lucrãrii stimuleazã „oaudiþie atentã, fãrã cãutareaschimbãrilor cu care suntemastãzi atât de obiºnuiþi, ci curãbdarea purificatoare ce nepermite sã simþim esenþa sonorã”.Prin aceste cuvinte, compozitorulîºi afirmã atitudinea asuprafenomenului muzical, tratat ca for-mã de energie superioarã vitalã.

Dupã aceastã atmosferãstaticã, contrastul creat de Adabsurdum a fost aproape violent.Viteza ºi gradul de dificultate atingparoxismul în primele mãsuri alelucrãrii, scopul fiind parodiereaîntr-o oarecare mãsurã a virtuo-zitãþii cu orice preþ care în epocanoastrã se transformã în încar-cerare: dupã cum spune ºiWidmann, „o colivie construitã denoi înºine, de o rigiditate mania-

calã”. Sergei Nakariakov, un artistcu un parcurs impresionant, estechiar dedicatorul concertului, pecare l-a interpretat într-o manierãabsolut transcendentalã. Dintreinstrumentele de suflat din alamã,trompeta permite cea mai marevarietate de articulaþii, care în ca-zul lui Nakariakov au fost de oprecizie extremã. Fiind structuratãca un perpetuum mobile, lucrareanu permitea solistului sã-ºi etalezeºi calitãþile lirice, însã cele câtevamomente de sostenuto au lãsat sã

se întrevadã o sonoritate contro-latã ºi expresivã, deloc stridentã.Am remarcat în mod deosebit solo-urile de timpan, executate impe-cabil de percuþionistul Emil Simion.În ceea ce priveºte interpretareaorchestrei, trebuie avut în vederefaptul cã aceasta se confruntãfoarte rar cu un astfel de repertoriu.În plus, numãrul repetiþiilor a fostfoarte mic, ceea ce a fãcut caredarea sã fie mai puþin precisã înanumite momente dificile, cum arfi de exemplu preluãrile rapide înpizzicato, unde s-a simþit un deze-chilibru ritmic.

A doua parte a concertului a fost

dedicatã exclusiv Misei pentruorchestrã mare de Jörg Widmann,care i-a avut ca soliºti pe AlfredMelichar (acordeon) ºi pe WilhelmBruck (chitarã). Misa este în modnormal o lucrare vocal-simfonicãce presupune implicit prezenþacorului ºi a soliºtilor vocali. Aiciînsã, instrumentiºtii au fost pro-tagoniºti. De exemplu, în Monodiadin Kyrie, corul ºi orga, care intrãîn dialog, sunt doar sugerate deinstrumente ale orchestrei. Dupãcum explicã însuºi compozitorul,pãrþile Misei au urmãtoareasemnificaþie: Kyrie este strigãtulde îndurare care primeºte ºi celmai important loc din Misã, înGloria este exploatat contrastuldintre uman ºi divin, Crucifixusreprezintã scena Golgotei, iar înfinal, Et resurrexit surprindetransformarea treptatã într-o altãstare de agregare. Orchestraþia aalternat între momente de tutti,momente de monodie realizatãpe principiul schönbergian deKlangfarbenmelodie, momentecamerale centrate pe combinaþiitimbrale (clarinet-acordeon, corn-flaut) ºi efecte sonore neobiºnuiterealizate de alãmuri, chitarã, pian,harpã sau percuþie.

Având din nou în vedere dificul-tatea scriiturii, putem afirma cãinterpretarea orchestrei a fost lãu-dabilã, rãsplãtitã din plin la final deentuziasmul compozitorului.

Pe întreg parcursul concertuluiam simþit însã cã nici orchestranici publicul nu sunt îndeajunsfamiliarizaþi cu muzica zilelornoastre. Acum 200 de ani creaþiilecontemporane se bucurau deexclusivitate în programele deconcert, pe când astãzi cântãmdoar muzica trecutului. Fenomenuleste prea complex pentru a puteafi tratat în câteva rânduri, însã vãpropun o reflexie pe aceastã te-mã, amintind cuvintele lui YehudiMenuhin: „Scopul muzicii în edu-caþie nu este acela de a forma unpublic gata fãcut, cu „gusturi binedefinite”; de asemenea, în modcategoric, nu este nici acela de aforma o piaþã pentru bunuri spe-cifice, ci de a crea un climat mu-zical deschis, cu un larg orizont,cu spirit critic, de a înlesni însu-ºirea unei arte interpretative, de aîncuraja oamenii sã fie umani”.

Georgiana Fodor

CR

ON

ICA

MU

ZIC

ALÃ

Ulpiu Vlad Jörg Widmann

Concert de creatiicontemporane desfasurat laCluj in cadrul FestivaluluiInternational George Enescu,, , ,

97

“Cine are noroc are/ Punepiatrã ºi rãsare…” (N. Guþã,manelist contemporan)

Vechii greci socoteau cã ogeneraþie înseamnã 33 de ani. Nuavem nici un motiv sã nu-i credem.Când e vorba de greci, cei de laNational Geografic zic cã pentru aavea o experienþã irealã trebuie,neaparat, sã vizitezi Portara dinorãºelul Naxos. Aceasta este ruinade azi a unei mãreþe porþi antice.“Priveliºtea de la asfinþit meritã,singurã, drumul pânã acolo”. Dinacest motiv am încercat sã scriemºi noi, aici ºi acum, despre asfinþitulunei îndeletniciri majore (e vorbade minerit) ºi al unui simbol (nereferim la marea grevã din 1977).Bine aþi venit într-o imaginarãPortara ºi priviþi asfinþitul Vãii Jiului.În toatã splendoarea lui…

Orice mare aventurã începecu un prim pas. Pasul de laAninoasa

Puþinã lume mai ºtie cã mareagrevã de la Lupeni 77 a început,de fapt, în ziua de 1 august, la MinaAninoasa. Localitatea respectivãse aflã între municipiile Petroºaniºi Vulcan iar fiecare dintre ele ºi-arputea-o revendica drept un cartieradiacent lor. Pe de altã parte,Oraºul este împãrþit în douã:

1.Iscroniul - care se aflã laºoseaua ce traverseazã ValeaJiului de la un cap la altul ºi

2.Aninoasa propriu-zisã, adicãpartea aflatã dincolo de caleaferatã, de-o parte ºi de alta a unuidrum lateral care, pânã nu de mult,ducea la minã.

Iscroniul are doar câteva blocuricomuniste dar se mândreºte cufoarte multe (ºi spectaculoase)proprietãþi aparþinând clanuluicondus de faimosul manelistNicolae Guþã. În marea familie ad-lui Guþã (ex Lingurar), misiunile

economice s-au împãrþit echitabil:el ºi cu Nicoleta (plus cei din neamcare vor mai dovedi calitãþimuzicale) se vor îndeletnici cumanelele iar restul clanului se vadedica, zi ºi noapte, colectãriifierului vechi. În viitorul foarteapropiat, clanul îºi va diversificaraza de acþiune economicã ºi îndomeniul alimentaþiei publice. Înacest sens, d. Guþã urmeazã sã-ºi deschidã, în Valea Jiului, opensiune ºi un hotel. Oricum, obunã parte din centrulPetroºaniului îi aparþine ºi depindedoar de el ce destinaþie va darespectivelor spaþii. Deocamdatã,le-a adjudecat, ca la nuntã. Fãrãnumãr ºi cu banii jos…

Conflicte ºi destine ante ºipost revoluþionare

Ca sã revenim la anul 1977, îndimineaþa zilei de 1 augustpreºedintele comitetului sindical dela Exploatarea Minierã Aninoasa,tovarãºul Dima Miºu se afla labirou. Preºedintele era înconjuratde câþiva membri ai comitetului ºi,cu toþii, încercau sã facã faþã unormuncitori extrem de nemulþumiþi. Eiîncercau, fãrã nici un succes, sãofere celor revoltaþi explicaþii cât decât logice. Lumea era totalnemulþumitã de noua lege apensionãrii minerilor (care creºtealimita de vârstã) ºi înãspreacondiþiile pe care trebuia sã leîndeplineºti dacã voiai sã pãrãseºtisistemul pe cale naturalã. Cel mainemulþumit dintre ortaci s-a dovedita fi minerul Gheorghe Maniliuc. Ela folosit un limbaj total neortodoxla adresa liderului sindical. Cu puþinînainte de a intra, furtunos, în biroulliderului sindical, minerul Maniliuci-ar fi lovit pe inginerii Costinaº Virgilºi Solga Ioan. Oricum, cei doi auscãpat ieftin. Pe primul l-a apãratmuncitorul Hunyadi Andrei iar cel

de-al doilea a fugit din caleaminerului furios ºi s-a ascuns înremiza pompierilor. MuncitorulCatâru Marin - care lucra ladepozitul de lemne - a declarat cã,totuºi, Pârva Ion l-ar fi lovit, în cap,pe inginerul Costinaº cu masca degaze. Pe de altã parte, martoriioculari susþin cã Maniliuc l-ar fiavut alãturi, în confruntarea sa cuDima Miºu, ºi pe Drãguºin Ion,venit la minã din comuna Cucuieºtidin Moldova.

(Dupã Revoluþie, CostinaºVirgil a fost primul preºedinte alFrontului Salvãrii Naþionale dinPetroºani dar a constatat, repede,cã nu era fãcut pentru a conduceadministraþia localã în vremuri atâtde tulburi. Aºa cã a demisionatimediat ºi a optat sã lucreze, încontinuare, tot în mineritul Vãii Jiului.Dupã el a venit un neamþ, WilhelmKleibel, care a fost primarulPetroºaniului pânã la primelealegeri libere. Solga Ioan a ieºit lapensie de la mina Dâlja. Acolo alucrat cu inginerul Carol Schreter,viitorul primar al Petroºaniului. Celdin urmã a avut grijã sã-l punã, peproaspãtul pensionar minier, înfruntea pieþii agroalimentare dinPetroºani, de unde a reuºit sã secãpãtuiascã într-un mod rapid ºispectaculos. Solga ºi-a ridicat înBumbeºti Jiu o casã, aflatã pestedrum de liceul din localitate. Cucare se întrece atât în lungime câtºi pe lãþime...

Liderul sindical ºi tatãlactorului nu vor sã urce înautobuzul ce ducea la grevã

Ca sã revenim la zileleistoricului august 1977, vompreciza cã la mina Aninoasatensiunile creºteau de la o zi la altacu toate cã la faþa locului au venit,imediat, oameni din conducereaCombinatului minier ºi cei dinfruntea municipiului de partid. Aºase face cã în dimineaþa zilei de 3august 1977, Maniliuc îi urcã, cuforþa, în autobuzul (cu destinaþiaLupeni) pe liderul sindical DimaMiºu ºi pe inginerul StãnescuVergilã.

Minerul este ajutat, în acþiuneasa de convingere a îndãrãtniculuisindicalist comunist, decredinciosul sãu ortac, mineral

Greva de la Lupeni 77.The Next GenerationMihai Barbu

98

Opincã Aurel. Ortacul era de locdin comuna ªerbeºti din Moldovaiar acasã, la Vulcan, îl aºteptaupatru copii minori. Plus o soþiecasnicã. (Dupã ce a ieºit la pensie,Stãnescu Vergilã a fost un activsindicalist care s-a bãtut, mereu,cu administraþia pentru drepturilecelor care au pãrãsit, la limitã devârstã, sistemul. El voia sã le fiemenþinute gratuitãþile la raþiilecãrbune destinate încãlzirii lo-cuinþelor. De asemenea, îºi doreasã rãmânã ºi plata simbolicã akilowatului. Acesta era livrat mi-nerilor la preþul derizoriu de 25 debani, în zilele în care salariile ºipensile se socoteau, deja, înmilioane de lei . Pentru cine nu edin Valea Jiului, mai adãugãm unamãnunt, credem, semnificativ:inginerul Stãnescu Vergilã e tatãlactorului Marius Stãnescu. În urmãcu câþiva ani, d. Vergilã a trecut lacele veºnice).

O relatare neutrã cu unPescãruº ºi un þap ispãºitor

Pe 5 august, marea grevã de laLupeni se terminase de douã zile.Preºedintele comitetului sindical,tov. Dima Miºu i-a invitat pe to-varãºii cu munci de rãspundererãmaºi în anchetã, la o grãdinã devarã. E vorba de localul “Pescã-ruº” din localitate, aflat pe malulunui biet pârãu ce traversa, leneº,toatã Aninoasa. Afarã era cald ºitoatã lumea, gazde ºi invitaþi,comandase bere ºi mici. Pe terasãse mai afla ºi minerul ªteþGheorghe. Acesta venise la minaAninoasa, judeþul Hunedoara dincomuna Aninoasa, judeþul Gorj ºi,prin urmare, omul se simþea caacasã. Aºa cã ortacul a înjuratminereºte toate “organele” aflate peterasa “Pescãruº”-ului. Atât laintrare cât ºi la ieºire...

Nimic din cele relatate mai susnu putea rãmâne fãrã urmãri. “LotulAninoasa” era format, potrivitmaterialului de urmãrire penalãîntocmit de Procuratura localãPetroºani, din învinuiþii ManiliucGheorghe, Opincã Aurel, ªteþGheorghe, Pîrva Ioan ºi DrãguºinIoan. Patru dintre ei scapã maiuºor pentru cã procurorul dispunedisjungerea cauzei pentru mineriiOpincã, ªteþ, Pîrva ºi Drãguºin. În

consecinþã doar unul dintre ei,Maniliuc Gheorghe, va mai fiurmãrit penal ºi el va deconta, deunul singur, toate cele petrecute laAninoasa. ªi, mai ales, la Lupeni.Pentru cã, potrivit liderului grevistCosticã Dobre, Maniliuc a fostmâna sa dreaptã în zilele de focde la Lupeni. Drept pentru careacesta a ºi fost condamnat, înseptembrie 1977, la 3 ani ºi 6 lunide închisoare “cu obligare lamuncã corecþionalã pentruinfracþiunile de ultraj contra bunelormoravuri ºi tulburarea liniºtiipublice plus ofensã adusãautoritãþii”.

Maniliuc a fost þapul ispãºitoral grevei pornite la Aninoasa.Atunci, în ziua de 1 august 1977,peste 100 de mineri de laexploatarea minierã ºi-au încetatactivitatea în semn de protest faþãde mãsurile legislative privindsistemul de acordare ºi condiþiilede platã a pensiilor de invaliditate.

Viaþa unui grevist, aºa cum afost

Gheorghe Maniliuc a participat,în anul 1964, de ziua de SfântãMarie Micã, la o nuntã din satulForãºti. Satul era la vreo 40 de kmde Liteni, locul de baºtinã a familieiManiliuc. Gheorghe avea 28 de aniºi ar fi vrut sã se cam însoare. Lanuntã o întâlneºte pe Gherghina,o fatã de doar 15 ani. Era al 12-leacopil din cei 14 ai pãrinþilor sãi. Erafrumoasã ºi voia, din tot sufletul,sã plece din sat ca sã nu ajungãsã lucreze la “colectivã”. Acolotrudeau, zi luminã, atât pãrinþii câtºi fraþii ei mai mari. La nuntã s-aîmbrãcat frumos, într-o bluzã albãºi o fustiþã neagrã. La nuntã, unortac le face cunoºtinþã ºi între ceidoi, Gheorghe ºi Gherghina, a fosto dragoste la prima vedere. Însãptãmâna urmãtoare erau, deja,soþ ºi soþie. Vin, împreunã, laPetroºani ºi prima locuinþã le-a fostmansarda unei case luate, cuchirie, chiar în spatele primãriei.Erau vecini cu un croitor evreucãruia îi plãcea sã-i croiascãGherghinei haine pe mãsurafrumuseþii ei. Dupã condamnareasoþului ei, Gherghina Maniliuc afost sfãtuitã sã se întoarcã înMoldova. Ce sã facã acolo? Ea a

insistat sã i se ofere un serviciu înValea Jiului pentru a-ºi puteacreºte cei trei copii. A fost angajatãbucãtãreasã pentru armatã. Soþiagrevistului a lucrat peste 10 anipentru militarii în termen carelucrau în minã. Apoi a fosttransferatã la “Fabrica demâncare” din Vulcan, unde eraºefã d-na Maria Copil. “A fost oºefã bunã ºi, niciodatã, nu ne-ascos cu lipsuri…”, îºi aminteºtefosta bucãtãreasã.

În anul 1991, femeia s-adisponibilizat ºi s-a bucurat cã aprimit, pentru plecarea voluntarãdin sistem, suma de 16 milioanede lei vechi. De patru ani rãmã-sese singurã ºi o ducea greu.Niciodatã nu a avut atâþia bani încasã. Prima ei investiþie a fãcut-o,dupã o adâncã meditaþie, într-unboiler pe curent. Acum putea aveaapã caldã când voia ºi nu maitrebuia sã aºtepte dupã programulzgârcit oferit de Termoficareaoraºului. Gherghina a investitrestul banilor în agriculturã. Înacest sens, femeia s-a dus lasoacrã-sa, în Litenii Moldovei, ºi aridicat, prima datã, un gard. Apoi amai construit ºi douã coteþe. Unulpentru porci ºi unul pentru gãini.Cu banii care i-au mai rãmas a plãtitpe cineva sã-i are, timp de doi ani,pãmântul socrilor. Au urmat doi anide secetã ºi nu s-a ales cu nimic.

Dupã ce ºi-a ispãºit pedeapsa,Gheorghe Maniliuc mai trãieºtedoar 7 ani. El moare, de inimã rea,la doar 56 de ani. În urma sa aurãmas doi copii, Gheorghe ºiMariana. Al treilea, Vasilicã-Marinel,a murit de tânãr. Aflat în Moldovala bunici, a cãzut de pe un calnãrãvaº ºi a murit pe loc. Pe 10august 1980, când s-a produstragedia, Maniliuc îºi ispãºeapedeapsa la Râul Mare Retezat ºinu a fost lãsat, de autoritãþilecomuniste, sã participe laînmormântarea fiului sãu.

În 1999, Gheorghe jr. - fiulgrevistului Maniliuc - se mutã,cu toatã familia (nevastã ºi doicopii) în Spania. Mariana rãmâneacasã, se mãritã ºi are, la rândulei, un bãiat ºi o fatã. Gherghina,fosta soþia a grevistului Maniliuc,s-a recãsãtorit, târziu, cu ChiosaIoan. Soþia sa a murit, tot de inimã,în anul 1986, “înaintea lui nea

99

Gheorghe”. Împreunã ºi-au cres-cut cei patru copii (doi ai ei, doi ailui, rezultaþi din cãsãtoriile an-terioare) ºi pe Diana, fata pe careo aveau împreunã. Cei doi s-aucunoscut la cantinã. În 1996, mai-strul Chiosa iese la pensie dupãce a lucrat 27 de ani în adâncurileVãii Jiului. Statul român i-a fostrecunoscãtor ºi i-a acordat opensie de 6 milioane lei vechi.

E oficial: dupã 13 ani lucrurilese vãd cu totul altfel

Avocatul Pompiliu Prip a iniþiat,imediat dupã 1989, pentru toþigreviºtii condamnaþi în urma greveidin 1977 de la Lupeni, un recurs înanulare la Curtea Supremã deJustiþie (secþia penalã). AvocatulPrip era, în anii 90, un membrumarcant al PNÞ-ului hunedorean ºia acceptat sã facã aceastã acþiunereparatorie fãrã a solicita vreunonorariu foºtilor greviºti condam-naþi de regimul comunist.

Procurorul general al Româ-niei, Sorin Moisescu, a susþinutrecursul extraordinar ºi, pe 3 mai1990, el a fost admis. Curtea acasat hotãrârea atacatã ºi a dispusachitarea inculpatului ManiliucGheorghe. El a fost reabilitat înlipsã deoarece trecuse, la celeveºnice, în urmã cu trei ani.Instanþa supremã a constata, la 13ani de la grevã, cã “în mod greºitinstanþa de fond a reþinut cãinculpatul se face vinovat desãvârºirea infracþiunilor de ultrajcontra bunelor moravuri ºitulburarea liniºtii publice ºi deofense aduse autoritãþii întrucât încomplexul de împrejurãri creat,comportarea acestuia nu aconstituit o atingere adusãnormelor de convieþuire socialã ºinici nu a urmãrit aducerea deofense aduse autoritãþii, ci areprezentat doar protestulîmpotriva nesocotirii ºi încãlcãriiunor drepturi fundamentale”.

Destine contemporane cuprimari, o minã ºi o viitoarecomunã

Ce s-a întâmplat, oare, cuAninoasa la o generaþie distanþã degeneraþia minerilor pe care i-amevocat mai înainte? În primul rând,

ar trebui sã menþionãm faptul cãprima minã din Valea Jiului pe carea închis-o capitalismul românesc,din raþiuni economice, a fost minaAninoasa. A fost chiar o ceremonie(caraghioasã) în care a fostaºteptatã, de cãtre conducereaRegiei Autonome a Huilei ºi aminei, aducerea la suprafaþã aultimului vagonet de cãrbune dinsubteran. Cu aceastã ocazie,întregul oraº a fost paralizat dinpunct de vedere economic.

Aninoasa a fost condusã, preþde câteva mandate consecutive,de d. Ilie Botgros. Acesta a fost,înainte de 1989, maistru ºisecretar UTC la mina Aninoasa.Nu a fãcut nici un secret din astaºi, la un moment dat, a ajuns chiarsã se mândreascã cu acest lucru.Ultimul mandat l-a pierdut chiarînainte de a ieºi la pensie. L-aîntrecut chiar Nicolae Dunca,fostul sãu secretar de la primãrie.Ilie Botgros era sigur de noua savictorie electoralã (a cãrui ºir îlpierduse ºi el…) dar a fost întrecutla mustaþã. Omul a neglijat faptulcã d. Valericã Rãdoi, socrul d-luiDunca, voia o schimbare. Inclusivla primãria Aninoasa... D. Rãdoi eun personaj binecunoscut încomunã. Consilier local în maimulte rânduri, d. Rãdoi a fost,înainte de 1989, gospodar(administrator, în limbajul de azi) lasediul partidului unic de laPetroºani. La Revoluþie, el nu apãrãsit, nici în ruptul capului, sediulpentru cã, vorba lui, era “singuruldintre activiºti partidului care aveao gestiune concretã”. Aºa cã FSN-ul l-a preluat pentru a asigura ofireascã continuitate (e o cacofonieasumatã!). În noua sa calitate, demembru al Frontului, d. ValericãRãdoi a semnat cãrþile de muncãpentru întregul activ de partid dinValea Jiului. El a fost singurulmembru de partid care mai aveaasupra sa o ºtampilã cu antetulPCR-ului. Ulterior, d. Rãdoi s-areprofilat ºi a condus, cu har, corulunei parohii ortodoxe dinPetroºani. În aceastã ultimãcalitate, el a cântat ºi la cãpãtâiulmultor morþi iluºtri din partid - carei-au fost ºefi în diverse perioade -ºi pe care el i-a condus, cupioºenie, pe ultimul lor drum.

Noul primar a gãsit în fondurile

primãriei o “gaurã” financiarã de 1,8miliarde lei vechi ºi l-a denunþat ped. Botgros la Parchet. Cercetãrilesunt în toi. D. Botgros, aflat înaºteptarea unei sentinþe dar maiales a unei pensii binemeritate,presteazã ultimele “ºuturi” la minaPetrila.

Ultima soluþie sau, vorba dluiGuþã, ce e important în viaþã…

Recent, primãria Aninoasa aintrat în insolvenþã. Are datorii depeste 59 miliarde de lei vechi. Astaînseamnã cã existã un admi-nistrator financiar care, pentrusoluþiile prestate, va fi plãtit dinbugetul primãriei cu de trei orisalariul primarului. Administratorulasigurã plata salariilor, a utilitãþilorºi, din ce-i mai rãmâne în cont, îºiachitã creditorii. Acum primãria numai trebuie, ca pe vremea dlui IlieBotgros, sã fure curent de pestâlpul unde se branºase ilegal iarveceurile din incintã au, acum, apãcurentã. E, vorba celor dinprimãrie, altã viaþã.

Vestea proastã e cã noul primarvrea sã organizeze un referendumpentru ca Aninoasa sã renunþe lastatutul de oraº (de gradul III) ºisã redevinã ce a fost odatã. Ocomunã. Asta înseamnã, susþineel, taxe ºi impozite mai mici pentrupopulaþie ºi un personal redus, înmod proporþional, la primãrie.Oricum, încã din acest an,Guvernul a hotãrât, printr-oordonanþã de urgenþã, cã primãriaAninoasa va mai avea doar 24 deangajaþi. Din cei 57 de pe vremeadlui Botgros…

Mina Aninoasa a fostconservatã. Fostul primar arãta,oricãrui ziarist aflat în vizitã dedocumentare, planurile unei mine-muzeu aflatã într-o veºnicãaºteptare a unor investitori. Saumãcar a unor fonduri europene.Situaþia aceasta incertã dureazãde câþiva ani buni. Asta pânã într-o zi, când clanul care îl are înfrunte pe faimosul manelist Guþãse va hotãrî sã cumpere toatãmina ºi s-o facã cadou fraþilor sãi.Apoi o va duce la fier vechi aºacum fraþii sãi duc, zi ºi noapte,capacele de la gurile de canalizaredin toate oraºele Vãii direct la

(continuare în pag.104)

100

Galeria Horeb a avut privilegiulde a gãzdui, de a-ºi înnobila spaþiulºi a prezenta publicului o selecþiedin bogata, valoroasa operã aartistului Onisim Colta. Lucrãrilesale se recunosc ºi sunt apreciate,chiar fãrã a cerceta semnãtura,pentru cã existã deja un brandOnisim Colta. Prin rafinament, ele-ganþa cromaticã, ºlefuirea deta-liului, lucrãrile sale par a fi ieºitedin mâinile unui bijutier. Frapeazãdensitatea aplecãrii ºi aplicãriiefortului pentru cizelarea fiecãruicentimetru sau milimetru pãtrat. Daraceastã densitate nu rezultã dinaglomerarea barocã de elementeinutile. Dimpotrivã, formele suntepurate pânã la schema repereloresenþiale, iar artistul trudeºte pânãcând acestea mustesc de contu-ruri ºi de conþinuturi, pânã la nivelde pixeli, ca sã comparãm cu lim-bajul noilor media. Iar comparaþianu este deplasatã, pentru cã multepersoane, atunci când vãd lucrãrilelui Onisim Colta, au tentaþia sauiluzia sã creadã cã ele sunt printuride foarte bunã calitate.

Dincolo de aceastã impresiecopleºitoare, atât în suprafaþapicturilor, cît ºi în lucrãrile obiect,rãzbat, în lecturã discretã, înfiligran, gândurile artistului filo-sof, preocupat de esenþa ultimã alucrurilor: Sacrul.

Chiar ºi atunci când, aparent, sejoacã, aidoma copiilor, construindcastele din carton ºi nisip, rea-lizeazã, de fapt, opere viabile,trainice, tocmai prin îmbinareareducþiei la esenþã a formelor cupreaplinul de trimiteri la încãrcãturide conþinuturi simbolice: Gânddespre timp, Meteorele, Turn deveghe, Cãrþi de rugãciuni, Pres-cura, Fagurele.

Pânza, cartonul, nisipul, lemnul,metalul, nu-i sunt strãine acestuiucenic-vrãjitor, care, de zeci de ani,a pus stãpânire peste mansarda-atelier a Teatrului din Arad, un locmagic, aflat mai aproape de cerdecât de zidurile urbei la carepriveºte de sus. În acest loc, în care,o bunã parte din ceasurile diurneºi nocturne ale zilei, Onisim chiarlocuieºte, au loc experienþe

alchimice, în care nici bãtãile declopot ale catedralei din apropierenu mai discern când, la incan-descenþã, energiile vibrante,scânteierile, clipele de graþie ºiinspiraþiile germinative, trec dinretortele scenografului în cele aleartistului sau, pur ºi simplu, secontopesc în apele vii care-ºi iauizvoare de pe ambii versanþi, aiprovocãrilor ºi ai experimentelorcreative.

Ar fi de interes urmãrirea influ-enþei, insinuãrile personalitãþiiartistului independent asupra sce-nografului, iar aceastã influenþã afost observatã deja, în cele pesteoptzeci de spectacole de teatru lacare scenografia îi poartã sem-nãtura.

Eu vreau sã subliniez insi-nuarea activitãþii de scenografîn opera artistului independent.Bunãoarã, deja celebra lucrareCina din 1999. La prima vederepare, chiar dacã de mari dimen-siuni, o lucrare din cunoscuta temãnaturã staticã: o masã, ierburiamare, pâine, peºte, vin, douã-sprezece strãchini în jurul mesei,plus încã una, la mijloc – toateexecutate cu o precizie, o tehnicãa dozãrii raportului luminã-umbrã,care trimit la secolul de aur alpicturii flamande. Nici un perso-naj. ªi totuºi, într-un singur loc dincele douãsprezece, vinul estevãrsat iar pâinea frântã. Umbre-le nu se aºtern unidirecþional, cidupã radiaþia atotputernicã,circularã, a unei energii solare aPâinii de la mijlocul mesei. Nedãm seama cã personajeletocmai au pãrãsit scena, carepãstreazã, însã, semnele intensi-tãþii maxime a tragicului. Sacri-ficiul a fost consumat. În absenþaactorilor, scena ca aranjament,ca tablou compoziþional, esteopera scenografului. Aceastãpânzã nu este deloc staticã. Estedinamicã, dacã-i pãtrunzi sensul.Cea mai mare miºcare se petre-ce în sufletul privitorului.

În aceastã alchimie a revelãriivalenþelor dramatice ale operei,respectiv lucrãrilor-obiect ale luiOnisim Colta, se înscrie ºi actualulproiect al Galeriei Horeb. Sunt1700 de ani de la celebra bãtãliede pe Tibru, când, lui Constantin i-a apãrut pe cer viziunea Crucii ºiinscripþia “In Hoc Signo Vinces”. Acusut Semnul pe scutul osta-ºilor,

au învins, la 28 octombrie 313, iarla scurt timp, prin edictul de la Milan,Împãratul a declarat creºtinismulreligie licitã.

Acestui jubileu i-a fost dedicatãexpoziþia. Lucrãrile au fost dispusepe roluri de cuvinte, de subiecte ºipredicate, în sintaxa unui discursvizual narativ, o incursiune în istoriacivilizaþiei creºtine, pânã laConstantin. Din Vechiul Testamentavem: ziua I – Facerea Lumii, ziuaa VI-a – Adam ºi Eva – omul ºicãderea în pãcat. Din Noul Tes-tament: Buna Vestire în douãvariante, Cina, Învierea – prinmormântul gol, Înãlþarea rãs-cumpãrãtoare, persecuþiile – prinlucrarea obiect Lapidarea primuluimartir creºtin ºi un Scut din armatalui Constantin cel Mare cu inscripþiaIn hoc Signo Vinces.

Practic, avem reperele fun-damentale: Logosul generator –Sã fie luminã, Logosul mântuitor –lumina Învierii – Hristos Luminalumii ºi Logosul civilizator – In HocSigno Vinces. Într-o continuitatenefrântã, de aproape 2000 de ani,o mare parte a omenirii – creºtinii– credem ºi mãrturisim, pânãastãzi, cã prin acest semn vomînvinge.

Aceastã mãrturisire contempo-ranã face obiectul celei de a douapãrþi a expoziþiei.

În prima parte avem întâmplãri-reper în macrocosmos. Dumnezeuvorbeºte omenirii. La nivel de mi-crocosmos avem experienþe princare oamenii cautã Calea, urcuºul,scara cãtre Dumnezeu sau paºispre Sacru. Sunt experienþe comu-nitare, dar mai ales familiale ºiindividuale.

Motivul pâinii am cãutat sã-lvalorificãm într-o instalaþie: ham-barul ºi cuptorul pregãtesc ceea ceinvocãm în rugãciune: pâinea ceade toate zilele. Este experienþacotidianã ºi necesarã a fiecãruihominus.

Într-o trãire artisticã de pestepatru decenii, Onisim Colta a uceni-cit mai întâi la maeºtri. Apoi a ex-perimentat, s-a avântat, s-a înnoitºi s-a opintit din nou ºi din nou, te-nace. A construit, a urcat în zidireaunei creaþii artistice recunoscutenaþional ºi internaþional ca originalãºi valoroasã. Încã nebãnuite trepte îlaºteaptã sã le descifreze urcuºulpentru ca, pe cãrarea deschisã, sãne urce ºi pe noi.

Onisim ColtaFlorin Gherasim

101

Cu ocazia împlinirii vârstei de75 de ani pictorul Teodor Botiºeste prezent printre evenimenteleartistice ale acestui început detoamnã 2013 cu o amplã expoziþieorganizatã la Muzeul de Artã dinCluj-Napoca, ocupând mai multesãli ºi adunând numeroºi admi-ratori ºi prieteni ai lucrãrilor lui,ca la o sãrbãtoare a însãºi pic-turii. Între cuvintele rostite ladeschidere, începând cu cel alpreºedintelui Academiei Române,Ionel Haiduc, continuând cu unulal graficianului Ioan HorvathBugnariu, ºi terminând cu un caldcomentariu al criticului de artãNegoþã Lãptoiu, s-a aflat ºi acesttext al meu, cu titlul de mai sus.

*Îl ºtim pe Teodor Botiº ºi îi

admirãm factura, arta inconfun-dabilã, dupã cum îi aºteptãm noilecapturi de visuri ºi esenþializãri, cuacelaºi interes.

Nu fotografic, nu anecdotic.Pictura lui, ca o pasãre care seposteazã în pomul lumii ºi cântã.În acelaºi timp însumare ºiproiecþie.

La el concurã deopotrivã doifactori: ideea (deliberãrile), ºiafectivul, un lanþ de stãri emotive.Cu aceste douã înarmãri, el por-neºte în ceea ce poetul FedericoGarcía Lorca numea “vânãtoa-rea de noapte” a poetului.

Compoziþiile, trofeele pe careni le pune în faþã, sunt rezultatulîntrepãtrunderilor dintre acestedouã empireuri. Ca un fruct dedragoste.

Ce concurã, e o fragmentari-tate, o disparitate – de impulsuri ºide impresii, percepþie ºi rostire.Care dau întregul. Cu dinamica lorde instantaneu ºi liber. Clipa ºimemoria.

Iar tablourile, panourile,romburile, dreptunghiurile: legãricaleidoscopice care sunt ipotezede real. Exultãri. Lecþia accentuluiacut, de pigment, ºi a uneipierderi în mojaruri în care culorile

nu mai ºtiu de desen. Materia seface muzicã.

Partea lui la un altceva.Cifruri, stilizãri, modelãri –

imaginile i le poþi numi: Anotimpuri,Chermeze, Proverbe, Grãdini,Pecetare, Embleme, un murmur deroi, Armonii.

Oricât pe niºte pante de vârstã,temerarul, în felul acesta, þinându-ne în aceeaºi receptivitate,dispoziþie de dialog, gravitate, caun mereu tânãr în albia valorizãrilor,expresiei – un modern, înpostmodern.

Dar, despre visuri. Visuri alenoastre, ale tuturor, ca oameni –de mai bine, mai înalt, regãsiri prininterzis, cum sunt ele. ªi care oclipã anuleazã epoci sauînfrângeri; pe care le pierdem înproza vieþii practice, dimineaþa.Dar el are ºtiinþa de a nu le lãsa sãse ºteargã, sã se destrame. Lecapteazã în atâtea combinaþiicâºtigãtoare, jocurile de motiveplastice, unele din tradiþie, ºi careau ºi ceva dintr-un autobiograficprecis. Locul de pornire în viaþã,citadinitatea. Le obligã sãprimeascã un sens...

Armonii, care devin ataºante,atrag, conving, strãlucesc,vorbesc. Bucurii. Sã le pui caleacuri pe rãni de suflet. Sau care,învingând timp cu timp, îl situeazãiar ºi iar la o cotã de creativitate cucare ne-a obiºnuit.

Teodor Botiº, un nume distinctîn peisajul plastic clujean ºinaþional.

EfigieAurel Rãu

102

realizat de Lucian ªtefãnescu

Muzica pe care o cânt e o,,istorisire poetica ,,

Pianistul de jazz ºicompozitorul Mikhail (Miºa)Alperin s-a nãscut la KamenezPodolsky, Ucraina, în 1956. A trãitºi a studiat în Republica Moldovaºi în Rusia. Din 1993 este profesorasociat la Academia Norvegianãde Muzicã, unde predã pian,compoziþie ºi improvizaþie. Estefondatorul celebrei trupe MoscowArt Trio, care practicã o fuziuneîntre folclor, muzica clasicã ºi jazz.Recent, Mikhail Alperin a cântat lafestivalul Jazz In Curch organizatla Bucureºti de asociaþia Jazz.ro,ºi gãzduit de Biserica Luteranã dinaceeaºi urbe. Diversitate,avangardã, poezie ºi jazz (în erasovieticã ºi dupã) sunt principaleleteme ale interviului pe care MikhailAlperin i l-a acordat lui Lucianªtefãnescu, dupã concertulsusþinut în 2013 la Bucureºti.

L.ª.: Sunteþi nãscut înUcraina, aþi trãit în Moldova, aþistudiat la Chiºinãu ºi Moscova,acum trãiþi ºi lucraþi în Norvegia.Se reflectã aceastã „expediþie”în muzica muzica dumnea-voastrã?

M.A.: Da, cred cã da, e cevafoarte natural pentru artiºti. Dinexperienþa mea ca artist pot sãspun cã am fost întotdeaunainspirat de locurile unde am trãit,am fost întotdeauna inspirat decultura care mã înconjoarã.Deseori însã asta se întâmplã înmod inconºtient, nu e vorba de odecizie, ci de sensibilitateaartistului. Pot spune cã am fostfoarte sensibil, ºi în toate locurileîn care am trãit am devenit unmare admirator al culturii locale, ºiîn mod natural muzica mea a fostinfluenþatã de aceasta.

L.ª.: Se pare cã în zilelenoastre nu mai existã frontiereîntre jazz, muzica clasicã,

Interviu cu MIKHAIL ALPERIN

muzica modernã, folclor ºialtele. Unii numesc astapostmodernism, alþii spun cã evorba doar de globalizare. Ebine, e rãu?

M.A.: Cred cã e foarte bine.Toate aceste frontiere dintre genuri

sunt în opinia mea de-a dreptulartificiale, ºi cum din pãcateevoluþia depinde de cât de deschiseºti la minte, iar evoluþia e cel mainatural proces al fiinþei noastre, înartã graniþele înseamnã limitãri. Nunumai în artã, dar ºi în orice fel deviaþã socialã frontierele te fac sã fiiînchis, nu deschis. Vreau sã spuncã deschiderea este principalaunealtã care te face capabil sãcreºti ca fiinþã umanã. Din cauzaasta cred cã e foarte important sãfim deschiºi spre orice fel demuzicã, sau artã, sau spre orice,indiferent de zona în carefuncþionãm.

L.ª.: Aþi ales deci aceastãdeschidere ca principalaustensilã pentru Moscow ArtTrio. Povestiþi-ne ceva despreacest trio foarte interesant, carepare a cânta jazz, dar de faptcântã mai mult decât jazz…

M.A.: Una din principalele raþiuni

de a exista ale grupului MoscowArt Trio, din punct de vedereconceptual, este exact ceea cediscutãm acum. Trei culturi diferitese întâlnesc ºi trãiesc împreunã înbunã pace: un interpret de muzicãpopularã, un cornist clasic ºi unimprovizator fac împreunã ofamilie, ºi aceasta e principalaraþiune din spatele conceptuluiestetic pe care s-a bazat MoscowArt Trio de la început. Oricine poateînsã sã vorbeascã despredeschidere ºi alte cele, dar cu totulaltceva este sã practici în mod realaceastã deschidere. Aºa cum e înviaþã, e ºi în muzicã. Mulþi artiºti ºimuzicieni îþi vor vorbi ore întregidespre deschidere fãrã nici oproblemã, pentru cã sã vorbeºtieste uºor. Dar pentru a pune înpracticã asta, a fi deschis, a ficapabil sã nu accepþi pe oricine, enecesar în primul rând sã cunoºtio mulþime de lucruri, trebuie sã fiila curent, sã fii foarte disciplinat ºisã ai experienþã în mai multe genurimuzicale…

M.ª.: ªi trebuie sã-i cunoºtiºi pe ceilalþi foarte bine...

M.A.: „Exact, ºi mai e necesarsã-i ºi apreciezi pe ceilalþi.Diferenþele în acest caz sunt maiimportante decât asemãnãrile.Fiinþa umanã însã nu se dã lesnepe brazdã, fiinþa umanã cautãmereu asemãnãri, ºi din cauzaasta secta e un fenomen naturalîn vieþile noastre, oamenii vorreþele ºi îi vor pe prietenii lorîmprejurul lor, pentru cã ºtiu cumfuncþioneazã.”

L.ª.: Oamenilor le e fricã denecunoscut…

M.A.: Absolut. Dar creativitateaare de-a face cu necunoscutul.Creativitatea în general înseamnãîntuneric, întuneric în sens pozitiv.Ai nevoie sã te obiºnuieºti cu el,sã te tot duci în pãdureaîntunecoasã pânã te simþiconfortabil acolo. La început e chiarînfricoºãtor. Cazul Moscow Art Trioa fost aºa în primii ani pentru noitoþi, pentru cã nu existau referinþe.Trebuie sã stai într-un fel de zonãnecunoscutã, îþi pui o sumedeniede întrebãri legate de tine însuþi, ºipeste toate astea e necazul cu celcare te promoveazã care nu ºtiecum sã te vândã, pentru cã nu eºtinici jazz, nici rock, nici clasic.

JAZZ

CO

NTE

XT

103

Astfel încât creativitatea e cevamãreþ, dar complicat.

L.ª.: Trebuie sã vã salut dinpartea unui foarte bun prietende-al meu, Virgil Mihaiu [criticde jazz român, profesor deestetica jazzului la Academia deMuzicã din Cluj], care mi-a spuscã dumneavoastrã sunteþi celcare a descoperit una dintre celemai bune trupe de jazz dinRepublica Moldova, Trigon.Trigon afirmã despre ei înºiºi cãsunt un grup de etno-jazz. Dece credeþi cã insistã sã adaugeaceastã particulã, „etno”? Pânãla urmã jazz e jazz indiferent derãdãcinile sale, de influenþelesau de diferitele forme muzicalepe care le incorporeazã. Trigonorganizeazã în fiecare an ºiFestivalul Internaþional EthnoJazz de la Chiºinãu. De ce„etno”, aºadar?

M.A.: Pãi sigur cã aveþi drep-tate. Jazzul s-a nãscut dintr-omulþime de influenþe etnice, aºa cãaveþi dreptate când spuneþi cã eun pic straniu sã-ºi spunã «etno».Dar eu ºtiu de ce sunt oameni carespun cã fac muzicã etno, e pentrucã multã lume crede cã jazz eceva american.

L.ª.: Ceea ce nici mãcar nu eadevãrat pânã la urmã…

M.A.: Ceea ce nu adevãrat, da,dar acest cliºeu i-a influenþat chiarºi pe acei muzicieni care vor sãspunã: noi nu facem muzicãamericanã, aºa cã suntem românimândri, chinezi mândri, ºtiu ºi eu,moldoveni mândri. E un fel dedeclaraþie cã vrem sã ne gãsimpropria voce prin intermediulculturii etno locale.

L.ª.: Vreau sã vã împãrtãºesco întâmplare legatã deexperienþa mea în jazz. Anul era1983, oraºul era Cluj,Transilvania, România, trupa eraTrio Ganelin din URSS.Ascultându-le muzica atunci,am avut un fel de ºoc cultural,între altele ºi pentru cã am avutsenzaþia cã am de-a face cu unparadox – dacã jazzul e prindefiniþie o formã liberã a artei,cum era posibil ca acei treioameni, Viaceslav Ganelin,Vladimir Cekasin ºi VladimirTarasov, sã fie lãsaþi sã facã oastfel de muzicã în Uniunea

Sovieticã, o þarã descrisã caneliberã? Mi-am dat seama maitârziu cã asta era de fapt oprejduecatã, dar totuºi. Aveþicumva o explicaþie?

M.A.: Nu cred cã e un paradox.E de fapt un proces natural. Cândai trãit într-o þarã cu atât de multãpresiune politicã cum era UniuneaSovieticã, când trãieºti într-un regimtotalitar, singurul lucru la care vi-seazã de obicei oamenii creativieste protestul în diverse forme, ºinu e vorba aici despre protestulcuiva care nu spune nimic.Oamenii care au de-a face cuforme artistice în toatã lumea facasta în toatã lumea, fie cã e vorbade era sovieticã sau nu, ºi o facde mii de ani. E vorba de fapt decrearea unei zone proprii, în caree exprimat propriul protest. Astas-a întâmplat cu Trio Ganelin. Þinminte cã am avut acelaºi sen-timent, ºi ca s-o spun pe cea drea-ptã, unul dintre motivele pentrucare am pornit Moscow Art Trio afost inspiraþia de la Trio Ganelin.Când i-am auzit prima oarã în 1982la Moscova, am fost ºi eu ºocat,ºi m-am gândit: «Uau, oameniiãºtia chiar sunt liberi». Voiam ºieu sã fac propriile meleexperimente, dar eu nu veneamdin zona balticã, eram un sudic, nudin þãrile baltice, ºi mi-am zis cãdacã voi reuºi cândva sã fac lucrulmeu atunci îl voi face la fel. ªi defapt toþi criticii spun cã Moscow ArtTrio ºi Trio Ganelin sunt singureletrio-uri din fosta Uniune Sovieticãce fac experiment ºi lucruri dinastea. Nu ºtiu dacã suntem saunu singurele trio-uri care fac asta,nu e important. Cel mai importante sã afli un lucru: anume cãprotestul este ceva temporar, iarinspiraþia pe care Trio Ganelin adobândit-o de la regimul totalitar adispãrut curând, pentru cã regimulînsuºi a dispãrut. Aºa cã n-a maifost nici Trio Ganelin, nici motivpentru protest, ºi nici vreun interespentru avangardã. Trebuie sã fiiconºtient tot timpul de faptul cãavangarda e o formã de artãsimilarã cuvântului «temporar». Totce are de-a face cu timpul etemporar.

L.ª.: Da, pentru cã seclasicizeazã.

M.A.: Corect. În zilele noastre,

avangarda e muzeu, muzeu alvechiului. ªi nu e un paradox, aþispus cã e un paradox. Tot ce vinedin influenþa timpului e temporar.Din cauza asta nu îmi place timpulºi nu sunt interesat de el. Culturapopularã însã mã poate influenþapentru eternitate, întrucât nu arenimic de-a face cu timpul. Culturapopularã nu sºa nãscut niciodatãºi de aceea nu va muri niciodatã.

L.ª.: Seara trecutã, la Bi-serica Luteranã din Bucureºti,aþi cântat fragmente dintr-o serieintitutlatã Poveºti pentru unpian. Este vreo legãturã întrepoezie ºi jazz? Le-am pusaceeaºi întrebare lui GunterHampel [vibrafonist ºi saxo-fonist german] ºi lui JohnMcLaughlin [ghitarist de jazzbritanic care a cântat laînceputul carierei sale cu MilesDavis]. Hampel mi-a spus cevade genul, sigur cã este o relaþieîntre poezie ºi jazz, pentru cãpoezia ºi jazzul sunt similare cua umple o camerã goalã. IarMcLaughlin mi-a rãspuns (într-uninterviu pentru Europa Liberã),citez: „când poezia existã, euînsumi exist. ªi tu de asemenea,prietene. Suntem toþi în aceeaºibarcã”, citat închis. Cum aþidescrie relaþia dintre poezie ºijazz?

M.A.: E o explicaþie foartefrumoasã, explicaþia lui e foartefrumoasã ºi, în plus, foarte corectã.Eu ce sã spun? Tatãl meu a fostscriitor. Poezia e cel mai naturallucru din viaþa mea, fãrã îndoialã,a fost natural ºi chiar eu eram partedin ea. Dar nu m-am gândit la astaniciodatã, ºi mai târziu am aflat cãa spune poveºti este pentru mineun lucru perfect natural, dar nu cutext ºi nici cu cuvinte concrete. Mãrefer la poveºti din sunete care nuau vreun înþeles, dar care auacelaºi impact din punctul devedere al frumuseþii dramaturgiceºi al evoluþiei. Pentru mine, deci,poezia e un lucru foarte important,ºi simt cã muzica pe care o cânt eo istorisire poeticã, fãcutã însã dinsunete. Mama a fost o muzicianãdin Basarabia, ºi am dobânditinspiraþie de la ea, ºi cum tatãl meua fost scriitor, cred cã e simplu deînþeles de ce muzica mea e plinãde poveºti ºi de sunete.

JAZZ

CO

NTE

XT

104

centrele lor de colectare. Acumaceste guri deschise fac legãturadirectã între subteran ºisuprafaþã. Prin ele, d. Guþã vaputea da, când va binevoi el,manele la toate cartierele VãiiJiului. Pentru cã talentatul domnGuþã ne-a avertizat de foartãmultã vreme despre câtevachestiuni de interes general ºi pe

Corneliu Stroe este o per-sonalitate de marcã a jazzului ºiblues-ului din România. E suficientsã menþionãm aportul sãu crucialîn cadrul formaþiei Creativ, iniþiatãde Harry Tavitian, împreunã cucare a realizat primele douã al-bume româneºti de jazz avan-gardist editate în Occident (la casaLeo Records din Londra: Horizons,în 1983, ºi Transylvanian Suite, în1985).

În urmã cu vreo trei ani, in-cendiarul percuþionist (cu dublãascendenþã transilvano-bucovi-neanã ºi studii superioare efec-tuate la Cluj, stabilit dupã 1975 laConstanþa) a ieºit învingãtor dintr’oînfruntare cu moartea – infarct ºioperaþie pe cord. Probabil cãProvidenþa s’a lãsat înduioºatã demeritele sale artistice ºi umane.Cãci arareori pot fi întâlniþi oamenide asemenea calitate, capabili deo egalã generozitate atât pe scenã,cât ºi în viaþa cotidianã...

Credeam cã, mãcar dupãaceastã experienþã trauma-tizantã, Corneliu se va mai domoliun pic, urmând consiliile medi-cilor. Când colo, în 2010 el ºi-aalcãtuit o nouã grupare, numitãBALCANAMERA. Precum înproiectele sale precedente, Stroeîºi rãsfaþã ascultãtorii/privitorii cuun nou cocktail exploziv deritmuri ºi improvizaþii jazz-blues-rock, abil fuzionate cu tezaurulmelodic de facturã dobrogeanã(teme folclorice aromâne,balcanice, geamparale, asimetriiaksak etc.), precum ºi cu re-zonanþele unor melodii arhaicecompuse de Dimitrie Cantemir ºiAnton Pann.

Fu o onoare pentru mine sã potprezenta un concert al acesteiformaþii, cu atât mai mult cu cât eaîl readuce în prim-plan pe Liviu

Mãrculescu – notabil maestru altrombonului, un instrument multprea anemic reprezentat în jazzulnostru. Iar pentru ca încântarearevederii sã fie completã, din grupmai fac parte ºi Eugen Amarandei– nume de referinþã al jazzuluiieºean –, în dubla ipostazã debasist ºi saxofonist-bariton,precum ºi ºarmanta Roxana Stroe(fiica liderului formaþiei), la ghitarã,voce ºi muzicuþã. Chiar dacãrecitalul în cauzã a vãdit uneleinegalitãþi, îndeosebi la nivelulformelor muzicale, impresiageneralã a fost una pozitivã, tonicã

ºi dãtãtoare de speranþe. Mai clar:dacã grupul s’ar consolida ºiomogeniza, el ar putea aduce onotã de originalitate în peisajulautohton, destul de tern, al genului.Piesele de blues sunt interpretatecu mult aplomb ºi pot oricândconstitui repere atractive pentru unpublic mai puþin avizat în materiede jazz. La fel ºi temele standard,

în genul Caravan, unde swing-ulse poate îngemãna cu Periniþa, lafel cum în alte pasaje el sejuxtapune firesc geamparalelordobrogene. Paradele percu-þionistice ale lui Stroe îºi aflãpendantul în savuroasele evoluþiila trombon ale lui Liviu Mãrculescu– de altfel, momentele de cul-minaþie ale recitalului sunt înseºi„duelurile” improvizate dintre ceidoi. Nu mai rãmâne decât caBalcanamera sã depãºeascãhandicapul distanþelor (compo-nenþii locuiesc aproximativ încapetele triunghiului Constanþa-

Bucureºti-Iaºi) ºi sã îºi cizelezearanjamentele, adãugându-le unplus de rafinament la capitoluldinamicii sonore. Sper ca suntîn asentimentul spectatorilor ceau aplaudat deja grupul înturneele sale prin România ºiIberia, dorindu-i cât mai multeîmpliniri, pe termen cât mailung...

CorneliuStroe &BalcanameraVirgil Mihaiu

JAZZ

CO

NTE

XT

care noi le-am ignorat cu obstina-þie. Ar fi bine sã deschidem mãcaracum, la final, urechea bine: “Demic am fost norocos/ ªi v-am fostºefu’ la toþi/ De mic am fostnorocos/ ªi v-am fost ºefu’ la toþi/Dintr-un milion fac patru/ Fiindcãunu e bãiatu’/ ªi din patru io faczece/ ªi nimenea nu mã-ntrece/Cine are noroc are/ Pune piatra ºirãsare/ Cine are noroc are…”

(urmare din pag. 99)