Autoreferenţialitatea dadaistă se dobândeşte cu risculpierderii coerenţei tradiţionale şi moderniste, a unităţii şia muzicalităţii eufonice, dar se compune prin discursivi-tatea modernităţii prozaice asumate ironic şi autoironic,spectacular, în pluralitatea genurilor făcute să conlucrezeîn poemele simultane, în orchestraţiile fonetice performatede Tzara, Huelsenbeck, Ball, în poemele-desene ale lui Picabia, în fotomontajele lui Heartfield, în manifestele-poem-spectacol ale mentorului român. Crezul acestuiaeste expus undeva într-o notă despre poezie, parcă ascunsde privirile neofiţilor:

„A fi sever şi crud, pur şi cinstit faţă de opera ta înpregătire pe care o vei aşeza printre oameni, noi orga-nisme, creaţii care să trăiască în oase de lumină şi înformele fabuloase ale acţiunii (REALITATE).

Restul, numit literatură, este dosar al imbecilităţiiumane pentru orientarea profesorilor ce vor veni”(1996, p.80).

La fel ca în manifeste, sunt prezente aici conştiinţatransformării polemismului şi a culturii negaţiei în modeleculturale, de aceea autorul face separaţia vehementă artădada – literatură, acordând celei din urmă sens peiorativ,denigrând inclusiv practica didacticismului şi a criticii aca-demice, care transformă operele în cadavre pe o masă dedisecţie (imaginea îi aparţine lui T.S. Eliot, Funcţia criticii).

Dacă opera modernistă, prin Mallarmé şi Valéry, Whitman,Pessoa şi Ezra Pound, Montale şi Ponge, devine autorefe-renţială graţie acţiunii de intensificare a valenţelor reflexiveori tranzitive ale limbajului, opera dadaistă este autorefe-renţială chiar dincolo de limbaj, în absenţa gramaticii saua unei normativizări autoimpuse poetic. Poemul dada îşiconţine critica semnelor şi se dezvoltă din aceasta, căci lim-bajul, desconsiderat şi condamnat la starea generalizată dehaos, nu mai comunică decât falsitatea. Cuvântul nu maireprezintă revelarea adevărului, ci instrumentul minciunii,iar conştiinţa degradării codurilor readuce în discuţie de-părtarea de vârsta cratyleană a semnelor şi, totodată, o

posibilă întoarcere (rizibil)-nostalgică la condiţia originarăa verbului. Distrugerea, în concepţia dadaistă, are sens înmăsura în care se apropie în negativ de momentul poten-ţialei remotivări a semnelor lingvistice. Fără a trăi orgoliulcreator al unei noi geneze, Tzara şi Ball redescoperă vir-tuţile latente ale unui logos incantatoriu, asemantic, darritmic, apropiat de limbajul trans-raţional specific zaum-ului, un logos transparent şi autoreferenţial în care nomi-nalia sunt realia. „Gândul se naşte în gură” (Tzara) saulimba ia un corp sonor în care semantismul reductiv, raţio-nalist nu mai are loc: „Am inventat un nou fel de versuri,versurile fără cuvinte”, afirmă Hugo Ball, care, luându-şiacţiunea poetică în serios, o scoate de sub lumina glumeişi o aşează sub aceea a „incantaţiei religioase”: „Noi revenimla alchimia profundă a cuvântului, noi abandonăm cuvân-tul, apărând astfel poeziei ultimul său domeniul sacru. Noirenunţăm să facem poeme de mâna a doua” (apud Fauchereau,1976, p. 237). Revenirea la starea primordial-magică a cu-vântului se realizează prin reîntemeierea valenţelor mistice,a calităţilor simbolice ale acestuia, dincolo de „trăncăneala(...) încurajată de administraţia poştelor (...) de monopolultutunurilor, de companiile feroviare, de spitale, de între-prinderile de pompe funebre şi de fabricile textile (...) decultura familiară şi de ultimul papă” (Manifest despre amorulslab şi amorul amar).

Dimpotrivă, pentru Tzara, modul de a reacţiona ladecăderea limbii în stadiul vulgarizat al „flecărelii” este toc-mai împrumutul mecanismelor acesteia şi adaptarea ca-pacităţii lor de operare până la graniţele absurdului, atingândindicibilul prin bolboroseala poemelor simultane ori căutândsă surprindă inexprimabilul în poemele onomatopeice, înpoemele negre sau în poemele-acţiune. Tzara precizează,în binecunoscuta formulă a autoderiziunii, că trăncănealadevine un mod universal de existenţă, un mijloc de auto-definire a modernităţii capitalist-burgheze, culminând cu„forma sub care se înfăţişează ea cel mai adesea”: Dada.

Blasfemia şi autodesfiinţarea ironică sunt modelele da-daiste ale compunerii propriei identităţi, practicile fonda-toare ale unui nou discurs cultural, revitalizat, şi modurile

ASTRA / 1-2, 2016http://www.revista-astra.ro/literatura/

Dicționarul avangardelor

96

RODICA ILIE

SPIRITUL DADA ȘI AUTOREFERENȚIALITATEA DADAISTĂ

La centenar DADA

de întemeiere a unei noi estetici. Ele vin pe o filieră a cul-turii europene laice, de la Arhiloh şi Aristofan la Villon,Chaucer, Boccaccio şi Rabelais, scriitori care impun o cul-tură a blasfemiei ce „recunoaşte trivialitatea, bufoneria,burlescul drept însemnele unei mari arte” (Compagnon,2002, p. 34). În aceste date ale subversiunii transgresive seînscrie, prin Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Nietzscheşi demersul lui Tzara a cărui viziune impertinent-ludică,umoristic-grotescă asupra lumii nu vizează doar pângărireaculturii înalte, ci mai ales „reîntinerirea” ei, prin carnava-lesc, prin influxul de râs şi de vitalitate, de ironie şi umor:„Eu respect toate convenţiile: a le suprima ar însemna săcreăm altele, fapt care ne-ar complica viaţa într-un chipdezgustător. Nu s-ar mai şti ce este chic şi ce nu: dacă săiubim copiii din prima sau din a doua căsătorie.” Folosireaclişeelor ca material estetic deţine în proiectul dadaismuluirolul indisciplinator în esenţă, căci a acorda supremaţieconvenţiilor, evident în sens ironic, înseamnă a le demisti-fica, a le face să funcţioneze răsturnat, cu aparenţa savan-teriei, instituindu-se arta ireverenţioasă a blasfemiei.

Fiecare formă a atacului dadaist, particularizată într-unmanifest, contribuie la „campania devalorizării operei deartă”, fie că se cultivă discursul ambivalent, al farsei şi al ironiei, fie că sunt căutate modele retorice aparţinând

sintaxei emfatizate a reclamei sau structurile expresiv-dra-matice ale gestualităţii carnavaleşti. Conştient de efecteleacestei campanii care înzestrează discursul de avangardăcu forţa negativităţii, Tzara face din polemism o reacţiefără obiect, afirmând că sensul acestuia „nu este de ordindescriptiv sau explicativ, ci inclus în concepţia însăşi aobiectului ce rezultă din acesta, în acelaşi mod în caredemonstraţiile heracliteene sunt acte ce aparţin unui pro-ces neîntrerupt. La baza acestei viziuni se află un fel deumor care, nici alb nici negru, este o turnură a spiritului /o întorsătură de spirit, o manifestare a veritabilei virtua-lităţi a lucrurilor, o manieră dezagreabilă de a le reprezenta”(1982, p.355). Afirmaţiile prin care Tzara defineşte dadais-mul ca atitudine „contra artei” (Dada contre l’art, dedicatlui Hugnet, text prin care prefaţează antologia acestuia)au valoare atât în sens legitimator, ele motivând „anga-jarea” nihilistă în destrămarea vechilor habitudini cultu-rale, cât şi în sens autoscopic, deoarece radiografiază foarteatent mecanismele acestui contra-sistem estetic pe care îlgenerează prin obiectivarea practicilor demistificării. Deaceea ruptura, polemismul, atacul, fronda nu mai sunt doarnişte stări ce articulează psihologia grupului, ele nu maiau doar funcţia mobilizatoare, de componente atitudinaleîn complexul asigurării identităţii culturale, ci devin ele

ASTRA / 1-2, 2016http://www.revista-astra.ro/literatura/

97

Dicționarul avangardelor

Azul

ejo

3

însele obiecte ale spectacolului, fără o funcţie practică, fărăun scop anume.

Această luare în posesie de către conştiinţa dada a pole-mismului pur, ateleologic, gratuit, îl transformă – dincolode modul său obişnuit de manifestare, subordonat uneiintenţii de pedagogie socio-artistică, unei voinţe revolu-ţionare – în obiect autonom, alături de şi mai ales împre-ună cu obiectul cultural heteroclit pe care îl produce.Instaurând o cultură a blasfemiei, până la urmă armele deacţiune ale acesteia, gestualitatea predicativă a spirituluidada se transformă în obiecte ce definesc modul său de existenţă critic şi autoreflexiv.

De la maniere de a înfăţişa lumea, formele ataculuidadaist suplinesc însuşi atacul, ajungând la un manierismal frondei, la „pura, inocenta, ireverenţioasa negativitate ablasfemiei” (Compagnon, idem, p.45), care se întoarceasupra sieşi în construcţii autosuficiente, precum micilepoeme în proză cuprinse de Manifestul despre amorul slabşi amorul amar. „Dada e un câine, un compus, argilă abdo-minală, nici nou, nici japoneză goală, gazometru al senti-mentelor în globuri. Dada e brutal şi nu face propagandă.Dada este o cantitate de viaţă în transparentă transformarefără efort circular” (secvenţa XI).

Poemul-definiţie alterează însăşi logica monovalentă adefiniţiei, alătură sintagme ce desfid ordinea, însă constru-ieşte deliberat o ordine sintactică bazată pe iregular, pestructuri propoziţionale ce întreţin disconfortul mental,în ciuda organizării simpliste şi aparent congruente. Unalt exemplu, ce urmăreşte chiar de la început să sfideze ori-zontul de aşteptare şi normele reprezentării formale a textului, prin pastişarea metodelor de schematizare a in-formaţiei programatice a manifestului literar, este incipitulscrierii din 1920. În această primă secvenţă a Manifestuluidespre amorul slab... se recurge la echivalenţe arbitrare care,deşi par să matematizeze arta, o conduc tocmai la abro-garea oricărei geometrii a sensului, uneori prin violentareaprejudecăţilor, prin ironie şi intenţia insolitării:

„preambul = sardanapalunu = valizăfemeie = femeipantalon = apădacă = mustăţi2 = treitrestie = poatedupă = descifraresupărător = smaraldviciu = şuruboctombrie = periscopnerv =cu nu contează care confecţie parfumată, săpunită,provizorie sau definitivă scoasă la întâmplare, în caretoate astea să fie foarte vii.Astfel, peste spiritul treaz al clergyman-ului ridicat la

colţul fiecărei străzi, animal vegetal, imaginabil sau organic, totul este asemănător cu ceea ce nu-i esteasemănător. Chiar dacă nu cred asta, e adevărat, din clipa când am scris-o pe hârtie, fiind vorba de ominciună pe care eu am FIXAT-O ca pe un fluture pepălăria mea. Minciuna circulă – salută pe domnulOportunism şi pe domnul Comod. Eu o opresc şidevine adevăr. Şi astfel Dada îşi asumă funcţia poliţiei cicliste şi amoralei în surdină”.

Autoreflexive, aceste notaţii nu mai fac parte dintr-unconvenţional discurs programatic, ci verifică funcţia poe-tică la fiecare pas, avertizând că mesajul nu priveşte refer-inţa, ci se dezvoltă pe sine ca autoreferinţă, condamnândorice încercare de circulaţie comodă pe bulevardele sen-sului. Astfel se obţine o autoreflexivitate ce detronează va-loarea cognitivă a logicii tradiţionale, instituindu-se împotrivaacesteia, prin ridicarea contradicţiei şi a paradoxului larang de principii ale facultăţii de judecată. Înşiruirea aces-tor identităţi artificial create aprofundează criza semnelorşi a sensului, în acest fel Tzara demistificând economiafuncţională a limbajului prin antrenarea lui la o nouăformă de existenţă, autotelică, neprivată de categoriilesemnificării. Devine însă transparent stilul farsei, al încurcă-turii, al mistificării ca demistificare, discursul se metamor-fozează, traduce ultragianta dispariţie a sensului şi profanareaoricărei relaţii explicativ-logice oferite de instanţa dicţio-narului. În vocabularul dada cuvântul poate atrage oricesemnificaţie în vecinătatea sa disconfortantă, etalându-şiprezenţa ca suprafaţă sau ecran în poezia enunţării, întransparenţa agresiv sonoră şi în tranzitivitatea semanticăa... incongruenţelor.

COMPAGNON, Antoine – „Blasfemia: Arta râsului”,„Locul comun: Imperiul retoricii”, în Spiritul Europei – Gusturi şi maniere, vol 3, coord. Antoine Compagnon,Jacques Seebacher, Editura Polirom, Iaşi, 2002, p. 34-47, p. 48-60, trad. Mihaela Zoicaş, Bianca Bentoiu

FAUCHEREAU, Serge – Expressionnisme, dada, surréa-lisme et autres isme, I domaine étranger, Editions Denoël,Paris, 1976

TZARA, Tristan – Oeuvres complètes, tome 5, 1924-1963,Les Écluses de la poésie. Appendices, texte établie, présenté etannoté par Henri Béhar, Flammarion, Paris, 1982, „Dadacontre l’art”, p.353-356

TZARA, Tristan – Şapte manifeste dada. Lampisterii. Omulaproximativ, versiuni româneşti, prefaţă şi note de Ion Pop,Editura Univers, Bucureşti, 1996

ASTRA / 1-2, 2016http://www.revista-astra.ro/literatura/

98

Dicționarul avangardelor