spectacol vs. arhitectura - silviu medesan

7/30/2019 Spectacol vs. Arhitectura - Silviu Medesan

http://slidepdf.com/reader/full/spectacol-vs-arhitectura-silviu-medesan 1/60

SPECTACOL VS. ARHITECTUR ! - SILVIU MEDE"AN

1

SPECTACOL VS. ARHITECTUR!Spectacol arhitectural "i Arhitectura spectacolului

SILVIU MEDE!AN



2




3

LUCRARE DE LICEN#!

AUTOR: SILVIU MEDE$AN

ÎNDRUM!TOR: $EF LUCR. $ERBAN #IG!NA$

UNIVERSITATEA TEHNIC! CLUJ-NAPOCAFACULTATEA DE ARHITECTUR! $I URBANISM

IUNIE 2009

SPECTACOL VS. ARHITECTUR!Spectacol arhitectural "i Arhitectura spectacolului



4



CUPRINS

Introducere 7

Prolog 7

Inten!ii 9

CAP. I. SPECTACOLUL ARHITECTURII 11

I.1. Spectacolul situa"ionist 11

I.1.1. Interna#ionala Situa#ionist$ 11

I.1.2. Ora%ul remodelat prin crearea de situa&ii 13

I.1.3. Noul Babilon al lui Constant 15

I.1.4. Revival-ul situa&ionist: eXYZt 17

I.2. Spectacolul postmodern 21

I.3. Spectacolul virtual 25

CAP. II ARHITECTURA SPECTACOLULUI 31

II.1. Evolu"ie istoric# $i semiotic# a cl#dirilor de spectacole 31

II.1.1. Ora%ul-teatru 31

II.1.2. Teatrul ascuns 35

II.1.3. Polul Urban 37

II.1.3. Spa&iul interior 41

II.2. Teatre. Exemple 45

II.2.1. Bouffes du Nord %i spiritul lui Peter Brook 45

II.2.2. Excep&ie româneasc$: teatru provizoriu la Ia%i 47

II.3. Situa!ie, cutie neagr# %i context: Teatrul Facult#!ii de Teatru din Cluj 51

Concluzii 55

Bibliografie 57


5



6



Introducere

„În toate proiectele pe care le-am realizat pân! acum procesul e mai important decât rezulta-tul, e mai important felul în care faci un lucru decât obiectul în sine, drumul e mai important decât destina " ia.”1

Prolog!!Aceast$ lucrare al$turi de proiectul de diplom$ este rezultatul unor conjuncturi fericite care s-

au ivit de-a lungul celor 6 ani de studen&ie, pe care i-am petrecut în Cluj. Totul a început la Zilele Ar-hitecturii 2007 când la sec&iunea Ateliere am invitat colectivul 3RS s$ coordoneze un grup de 20 destuden&i în realizarea unei instala&ii temporare în fa&a Casei Matei Corvinul. Fred Keiff %i Charles Al-torfer sunt cei 2 arhitec&i-arti%ti care în 2005 au experimentat locuirea într-o construc&ie efemer $ înPia&a Unirii din Bucure%ti. Demers îndr $zne&, care nu s-a desf $%urat conform planului datorit$ supra-

protec&iei autorit$&ilor române. În 2007 ei au venit pentru 4 zile la Cluj, realizând un proiect fulger care s-a intitulat „Outside Lounge”. Proiectul nu a avut un impact foarte mare, datorit$ timpului scurtavut la dispozi&ie, dar %i datorit$ structurii atelierelor studen&e%ti: grup mare, deci o mare diversitatede caractere în formare, posibilit$&i financiare reduse, planificare deficitar $ etc. Oricum experimentul

clujean a demonstrat c$ însu%i procesul construc&iei unei structuri efemere constituie demersul cre$riiunei comunit$&i, creaz$ acel spectacol situa&ionist de care vom vorbi în capitolul I.1. Rezultatul at-elierului a fost o structur $ de tip scen$ care a încercat s$ comunice cu fa&ada Casei Matei Corvinul, s-a jucat cu interfa&a, %i în acela%i timp era un pol c$tre care se privea. Leg$tura cu 3RS a dus la eXYZt%i la descoperirea teoriilor situa&ioniste. Dup$ demontarea structurii 3RS, ea a fost dat$ în grija stu-den&ilor de la teatru în speran&a c$ o vor folosi pentru scenografiile spectacolelor lor. Aceasta a fost

primul contact cu %coala de teatru clujean$ %i problemele ei.


7

1 Keiff, Fred, „în proces...- Zilele Arhitecturii la Cluj, 2007”, Advantage Media, Cluj, 2007, pp. 14



8



! Inten!ii

Structura lucr $rii de fa&$ se compune din dou$ capitole care analizeaz$ din perspective difer-ite rela&ia spectacol-arhitectur#. În primul capitol încerc s$ g$sesc manifest !ri ale spectacularului

în arhitectur !. Spectacolul este privit din prisma arhitecturii. Am identificat 3 valen&e ale specta-colului arhitectural actual: situationismul care urm$re%te reconstruc&ia ora%ului prin stârnirea desitua&ii, spectacolul postmodern legat în mare m$sur $ de evolu&ia „anvelopantei” %i spectacolul vir-tual prezis de Paul Virilio în „Spatiul critic”, care atrage aten&ia asupra muta&iei suferit$ de arhitec-tur $ datorit$ dezvolt$rii tehnologiei. Toate aceste întruchip$ri ale arhitecturii urm$resc exagerareaunei anumite caracteristici, lucru pe care il numesc generic „spectacol”. Deseori în literatura despecialitate acest cuvânt asociat arhitecturii are conota&ii peiorative, în aceast$ lucrare de cele maimulte ori cuvântul spectacol face referire la puterea arhitecturii de deschidere fa&$ de domeniile cul-turale conexe precum teatrul, scenografia, muzica, cinematografia, dansul etc. Analiza dubletuluispectacol-arhitectur $ este privit$ ca o punte de leg$tur $ cu t$râmuri ale teoriei prea pu&in umblate.

În sfâr %it al doilea capitol urm$re%te evolu"ia spectacolului în interiorul ora%ului sau a arhi-tecturii %i cum cutumele vremii au influen&at spa&iul care-l g$zduia. Pornind de la teatrul medievaldesf $%urat în strad$, fa&a spectacolului se schimb$ pliindu-se principiilor diferitelor curente de gân-dire: Rena%tere, Baroc, Iluminism, Romanticism, Realism, Socialism, Modernism etc. În paralel cu-

plurile spectacol-realitate, actori-public, scen#-auditoriu î%i schimb$ raportul configurând spa&iularhitectural. Arhitectura este privit# din prisma spectacolului. Dou$ exemple-limit$ arat$ cumspectacolul contemporan poate fi adaptat unei structuri existente %i s$ coexiste într-o simbioz$ per-fect$ (Bouffes du Nord, Paris) sau cum acest spectacol d$ na%tere unui spa&iu brut, desc$rnat de oriceartificiu arhitectural.(Teatrul Cub, Ia%i)

În final am ar $tat inten&iile proiectului meu de diplom$ care se situeaz$ undeva între interesul

pentru teoriile situa"ioniste, fascina&ia pentru cutia neagr ! a teatrului contemporan %i dorin&a de ra-portare la context.


9



10



CAP. I. SPECTACOLUL ARHITECTURII

I.1. Spectacolul situa"ionist

I.1.1. Interna!ionala Situa!ionist#

In a doua jum$tate a secolului al XX-lea în Europa Occidental$ apare un curent ini&iat de protagoni%tii mi%c$rilor Interna&ionala Lettrista %i Imagistic Bauhaus: Guy Debord %i Asger Jorn.Situa&ioni%tii veneau cu for &e noi amintind de spiritul de pionierat specific mi%c$rilor artisticerevolu&ionare. Erau nostalgici fa&$ de vremea când arti%tii, arhitec&ii %i designerii experimentauseparat, f $r $ un scop final, dup$ momentul când condi&iile vie&ii moderne (mai ales rela&ia om-ma%in$) erau discutate din capul locului, de vremea când schimb$rile radicale în gândire (Marx,Freud, Nietzsche) erau înc$ proaspete, iar revolu&ia „general$” era înc$ privit$ ca un lucru necesar,chiar inevitabil.

Incepând de la mi%c$rile Arts and Crafts $i Deutscher Werkbund, %i continuând cuexpresionismul, cubismul, futurismul, constructivismul, gruparea Der Stijl, Bauhaus,dadaismul $i suprarealismul, noul curent creat î $i revendic# pu"in din fiecare. La întâlnirea defondare a mi%c$rii Interna&ionalei Situa&ioniste, Guy Debord a dat exemplul evolu&iei acestor mi%c$riale avangardei începutului de secol XX, încercând s$ atrag$ aten&ia asupra lec&iilor care ar trebuiînv$&ate: „la fiecare curent se observ! dorin " a autocratic! de a schimba lumea din temelii; când aceast ! misiune se dovede #te imposibil ! asist !m la o retragere defensiv!”2 . In aceast$ situa&ieavangardele fie au devenit intransigente cu ele însele, autodizolvându-se (dadaism, suprarealism), fieau preferat îndulcirea programului „revolu&ionar”, subzistând prin comercializare.

Situa&ionismul întoarce din start spatele modernismului. Dup$ p$rerea situa&ioni%tilor modernismul discrediteaz$ expresionismul („haotic %i extravagant”) în favoarea unei vie&i„func&ionale” %i „ra&ionale”3. Func&ionalismul %i produc&ia de mas$ produce acel „design corect”

pentru mase, identificându-se ca valori ale productivismului %i capitalismului, proletariatul devenindîn acest caz prelungirea ma%inii %i nu utilizatorul ei.

„Contribu " iile pozitive ale func " ionalismului – adaptarea la func " iuni practice, inova " ia

tehnic! , confortul, moderarea ornamentului – sunt acum banalit !" i. De #i câmpurile lui de aplica " ie sunt înguste (acum când totul este spus #i f !cut), func " ionalismul n-a adoptat modestia teoretic!. Pentru a justifica filosofic extinderea principiilor sale referitoare la reînnoirea organiz!rii întregiivie " i, func " ionalismul a fuzionat cu cele mai conservatoare doctrine ( #i, simultan, el însu #i a înghe " at într-o doctrin! inert ! ).”4


11

2

Sadler, Simon, The Situationist City, MIT Press, Cambridge, 1998, pp. 63 Ibidem4 Ibidem



12



I.1.2. Ora$ul remodelat prin crearea de situa"ii

Scopul suprem al situa"ioni$tilor era de a reconstrui ora$ul, chiar dac$ ei afirmau prin programul mi%c$rii c$ vor „ s! creeze situa " ii”. Aceste situa&ii construite vor fi „efemere, f !r ! viitor,treceri, sinteze ale acelor momente sublime când întâlnirea dintre mediu #i oameni creaz! con #tien " atranscendental ! #i revolu " ionar !”5. Acest sim& al situa&iei a fost intuit de Henry Lefebvre în studiuls$u asupra Comunei Paris, dar %i de situa&ioni%ti. Ace%tia din urm$ credeau c$ exist# o strategie carear permite producerea de situa"ii la cerere.

Situa"ia construit# este privit# ca o oper# de art# total#. Fiecare situa&ie construit$ vaoferi un cadru %i o ambian"# care vor da na%tere unor noi comportamente, un preview al uneisociet$&i viitoare bazate pe interac"iune uman#. Guy Debord era convins de necesitatea g$sirii uneialternative la crea"ia artistic# tradi"ional#, propunând în acest sens construc"ia de situa"ii. Astfelare loc o eliberare istoric$ fa&$ de constrângerile artei tradi&ionale: amestecarea publicului cuarti$ti, a produc"iei cu consumul, atât în galerii cât %i în teatre.

Totul p$rea extrem de interesant în teorie, îns$ nu se întrevedea deloc cum aceste situa&ii vor func&iona, sau cum se vor concretiza. Era clar c$ va fi un soi de performance care va trata spa&iul ca ozon$ de joc, iar oamenii implica&i vor deveni actori. Astfel situa"ionismul provoac# cea mairadical# evolu"ie a teatrului experimental din secolul al XX-lea. Toate energiile acestui teatru s-au îndreptat spre integrarea actori-audien"#, scen#-sal#, tr#ire teatral# – realitate. „Cele mai

pertinente experien " e revolu " ionare în cultur ! au încercat s! stopeze tendin " a spectatorului deidentificare cu eroul #i s!-i acorde un rol activ, provocându-i capacit !" ile de a- #i revolu " iona propriavia " a.”6

Sunt cunoscute încerc$rile dadaismului %i futurismului de a incita publicul la o participare laspectacol mai degrab$ activ$ decât pasiv$: „ Arunca " i cu idei, nu cu cartofi, idio " ilor !” va exclamafuturistul Carlo Carra la o reprezenta&ie unde s-au încins spiritele. In acela%i fel, situa&ioni%tii vedeauteatrul ca un instrument al revolu"iei dincolo de func&ia sa de divertisment. „ Pirandello #i Brecht au enun " at deja distrugerea spectacolului”, va scrie primul num$r al revistei I.S. In acela%i timpInterna&ionala Letterist$ î%i afirm$ interesul fa&$ de no&iunea de „Teatru al Cruzimii” a lui AntoninArtaud, teatru care folose%te ira&ionalitatea, spontaneitatea %i evocarea riturilor primitive pentru acombate teatrul în&eles doar ca o reprezentare. Situa&iile construite vor determina participan&ii s$ ia

parte la un proces de examinare a individului %i a con%tiin&ei colective: dictonul lui Shakespeare setransform$ în „ Intreaga lume e o scen! #i to " i oamenii sunt actori”. In viziunea lettri%tilor construc&iasitua&iei const$ în îns$%i tr $irea vie&ii reale.

Situa&ioni%tii %i-au m$surat succesul direct propor &ional cu gradul cu care le-a fost minimizatrolul în avantgard$. Debord era de p$rere c$ „ situa " ia este f !cut ! s! fie tr !it ! de creatorii ei”7. Atuncicând situa&ia va înceta s$ fie un eveniment artistic autonom %i va deveni revolu&ie, situa&ionismul nuva mai fi fost privit cu scepticism. Situa&ioni%tii refuzau identificarea principiilor mi%c$rii cu cele ale

performace-urilor artistice multimedia ale timpului. In edi&ia din 1963 a Interna&ionalei Situa&ioniste,aceste happeninguri erau considerate „un ghiveci realizat prin acumularea tuturor r !m!#i " elor artistice dep!#ite”. Pentru ei, happeningul nu a f #cut niciodat# parte dintr-un procesrevolu"ionar. Transformarea revolu&ionar $ a con%tiin&ei participan&ilor nu a fost pentru happeningnici condi&ie necesar $, nici rezultat. Nu numai c$ nu provoca spectacolul, dar era el însu%i o activitate


13

5

Ibidem, pp. 1056 Guy Debord citat in ibidem, pp. 1067 I bidem, pp. 106



14



avangardist$ „superficial$”.Situa&ia construit$, pe de alt$ parte, a fost gândit$ în mod necesar ca o parte a unui lan&

revolu&ionar cumulativ. Din acest punct de vedere este un produs al teoriilor mi%c$rilor COBRA,Imagistic Bauhaus %i Interna&ionala Lettrist$: o investiga"ie a artei privit# ca un mediu pentruexperien"e tr#ite $i organizare social#. Lettri%tii declarau chiar c$ „noua frumuse " e va fi a

situa " iei”. Cu greu putem spune îns# c# procesul situa"ionist astfel imaginat, a fost vreodat# materializat. Nu exist$ nicio dovad$ c$ o astfel de situa&ie a fost vreodat$ construit$. Programulsitua"ioni$tilor era atât de ambi"ios $i intransigent încât a dus la e$ecul lui.

„ Dif icultatea cea mai mare este de a eviden " ia prin aceste propuneri delirante un grad suficient de seduc " ie serioas!” va afirma Guy Debord8 la vederea arhitecturii propuse de colegii lui.Existau dou# c#i distincte pe care s-a pornit în concretizarea ideilor situa&ioni%tilor. Prima este ceaini&iat$ de Constant cu proiectul Noul Babilon, „ fiind intersec " ia dintre constructivism #i

expresionism abstract ”9, destul de flexibil pentru ad$ postirea spontaneit$&ii lui homo ludens %iînc$rcat cu tehnologie adaptabil$ construit$ din nimic. A doua pornea de la lettri%ti %i consta îndeturnarea ora$ului vechi $i a surselor artistice existente. Guy Debord p$rea îngrijorat fa&$ deatitudinea camarazilor din Imagistic Bauhaus, care credeau c$ reinventeaz$ arhitectura, amintindu-lec$ aceasta nu trebuie s$ se bazeze pe liniile poetice %i formele „abstractului liric”, ci mai degrab$ peatmosfera înc#perilor, holurilor, str#zilor, atmosfer# care e în leg#tur# cu gesturile umane pecare le con"in. El era convins c$ arhitectura va avansa dac$ va înceta s$ se foloseasc$ de forme„emo&ionante”, utilizând, în schimb, situa&ii „emo&ionante”. Cu acest material vor ap$rea forme noi.

I.1.3. Noul Babilon al lui Constant

La începutul anilor 1950 artistul Constant Nieuwenhuys începe s$ fie atras de arhitectur $ %iurbanism, dovedind aceasta prin nenum$ratele lucr $ri care combin$ tehnici specifice picturii cu ma-chete de arhitectur $. Spre deosebire de sculpturile constructiviste, în lucr $rile lui Constant se poateobserva un anumit interes fa&$ de func&iune. Oricum acestea erau doar ni%te exerci&ii de a aduce la unnumitor comun arta, arhitectura, %tiin&a %i problemele de mediu.

Proiectul cel mai interesant %i, totodat$, care l-a preocupat aproape 20 de ani, este NoulBabilon, care încearc# s# concretizeze ceea ce ar însemna un ora$ situa"ionist. Temele principaleabordate de artist sunt legate de joc, flexibilitate $i nomadism. Metodele diverse de reprezentarealese de artist: ilustra&ie, machete, fotografie, video, dar %i texte, demonstreaz$ interesul imens fa&$

de proiect. Ins$ cu cât materialul sporea, proiectul p$rea a expanda, fugind parc$ de detaliere. „ Ini " ial [Noul Babilon] nu a fost un proiect de urbanism. El nu a inten " ionat s! fie nici o oper ! de art ! în spirit tradi " ional, nici un exemplu de structur ! arhit ectonic!; a fost un joc creativ într-un mediu

imaginat ”10. Constant a înv$&at lec&ia tacticii situa&ioniste: mai degrab$ s$ inspiri decât s$ dai sfaturi.Acest proiect este o critic# a structurilor sociale conven"ionale. In viziunea lui Constant,

necesitatea muncii pentru existen&$ este înlocuit$ cu un stil de via&$ nomad bazat pe „ joc creativ”.Arhitectura tradi&ional$ se dezintegreaz$ odat$ cu institu&iile pe care le ad$ poste%te. Lumea evocat$ este format$ de sisteme vaste de interioare multietajate menite s$ acopere întreaga planet$. Aceste„sectoare” sunt suspendate deasupra solului pe coloane înalte pentru a face loc traficului auto.


15

8

Ibidem, pp. 1079 Constant citat in ibid.10 Ibid. pp.123



16



Deasupra acestei structuri va fi loc pentru traficul aerian. In spa&iul labirintic creat, locuitorii vor avea %ansa de a r $t$ci din înc$ pere în înc$ pere, recreând atmosfera, reconfigurând mediul în care seafl$ într-un joc f $r $ limite. Via"a social# devine un joc cu arhitectura.

Feedbackul din partea publicului pragmatic nu mir $: ace%tia în&elegeau mai degrab$ pozi&ia Noului Babilon în contextul istoriei utopiilor %i teoriilor sociale recente, decât cum vor func&ionacamerele mobile sau sistemele atmosferice prezentate de Constant.

Proiectul lui Constant se înscrie în boom-ul design-ului experimental care a avut loc între anii’50-’60, influen&ând unii designeri care încercau „s! dep!#easc! ra " ionalismul, invocând forme

libere, func " iuni mixte #i flexibilitate func " ional ! . Ace#tia doreau s! ofere noi în " elesuri spa " iului

urban, în concordan "! cu dorin " a de ludic #i social specific uman!”11. Megastructurile %iarhitectura metabolist$ sunt alte mi%cari care au afinit$&i cu proiectul Noul Babilon.

I.1.4. Revival-ul situa"ionist: eXYZt

Influen&a principiilor situa&ioniste asupra grupurilor artistice eterogene precum eXYZt estemai mare, poate, decât %i-ar dori ace%tia. eXYZt %i-a început existen&a odat$ cu proiectul de diplom$ a membrilor fondatori. Inc$ de la început î%i arat$ dorin&a de repunere în discu"ie a unor conven"iiosificate din comoditate: refuz$ realizarea acestui proiect individual %i pornesc într-o aventur $ colectiv$ care urma s$ pun$ bazele principiilor grupului.

„ Ac " iune , via "! #i schimb sunt cele 3 cuvinte cheie care caracterizeaz! modul nostru deinterven " ie”12. Aici poate fi reg$sit$ atât leg$tura cu situa&ioni%tii, cât %i punctele prin care eXYZt sedistan&eaz$ de ei. Dup$ cum am v$zut mai sus, una din problemele situa&ioni%tilor era începutul,trebuia ca situa&ia s$ fie necesar $, s$ apar $ natural. Construc

"ia situa

"iei pornea de la apari

"ia

spontan# a unei probleme. Intreb$rile „de ce” %i „când ” se porne%te construc&ia unei situa&ii erauceea ce le stârnea situa&ioni%tilor inspira&ia teoretiz$rii %i, în acela%i timp, îi paraliza. Am putea spunec$ ei a$teptau momentul oportun pentru a construi ceea ce teoretizau de atâta timp . Aceast$ team# de artificialitate este un prim punct care diferen&iaz$ cele 2 moduri de abordare. Spredeosebire de situa&ioni%ti, eXYZt nu se tem s# construiasc# situa"ii pornind de la un pretext . Pân$ la urm$ „ situa " ia este f !cut ! s! fie tr !ita de creatorii ei”13. eXYZt î $i construiesc regulilepropriului joc. Este cazul proiectului de diplom$ intitulat „Le Rab”, prin care eXYZt se împotrivescunei conven&ii ajunse deja tradi&ie, %i anume aceea c$ proiectele de diplom$ m$soar $ abilit$&ileindividuale, %i risc$ jucând dup$ propriile reguli. Dac$ ar fi s$ analiz$m toate interven&iile grupului

am ajunge la concluzia c$ de fiecare dat# exist# acest pretext care pune în discu"ie o conven " ie cuvaloare de dogm# %i se ac&ioneaz$ hot$rât chiar dac$ acest lucru implic$ riscuri. Pavilionul Fran&eila Bienala de la Vene&ia din 2006, „Metavilla”, polemizeaz$ cu faptul c$ la Bienal$ se reprezint$ arhitectura, iar reprezentarea tinde s$ acapareze mai mult interes decât arhitectura propriu-zis$.Astfel, ei au construit o „buc!t !rie adevarat ! , un hotel, o saun! #i o mini-piscin!”14, toatefunc&ionale.

Nu în mod întâmpl$tor pentru eXYZt echivalentul situa " iei este ac " iunea. Situa"ia aredou# elemente cu pondere egal# $i interdependente univoc: cauza $i ac " iunea. Atât timp cât


17

11 Ibid. pp.12712

http://www.exyzt.org/?page_id=213 Guy Debord citat in Sadler, Simon, The Situationist City, MIT Press, Cambridge, 1998, pp. 10614 http://www.exyzt.org/?page_id=2



18



situa&ioni%tii nu au g$sit cauza potrivit$, ac " iunea nu se putea declan%a. Ac " iunea grupului franceze o interven"ie energic# $i imediat#. Aceasta nu ezit# s# se declan$eze din moment ce cauza afost înlocuit# de pretext . Aceasta e diferen&a care explic$ num$rul mare al proiectelor realizate deeXYZt.

La începutul fiec$rui demers al francezilor exist$ o doz$ de artificialitate. Ins$ ei par aaccepta con%tient consecin&ele care pot ap$rea în urma asum$rii liberului-arbitru. De%i pare un gestnecugetat %i rebel, ei mizeaz$ pe cel de-al doilea as din mânec$, %i anume via " a. Aceasta eprelungirea ac " iunii , ea apare odat$ cu membrii colectivului care particip$ la %antier, ei dau via&$ locului în sensul în care Peter Brook %i trupa lui creeaz$ spiritul teatrului Les Bouffes du Nord15.Odat# cu via " a, situa " ia ajunge la maturitate, chiar dac$ proiectele sunt efemere (dureaz$ 1-2 luni).In realitate, timpul în aceste cazuri este perceput total diferit.

O alt$ caracteristic$ a vie " ii e caracterul ei mai degrab$ privat: via&a apar &ine cadrului restrânsal colectivului ini&ial. Chiar dac$ cercul nu se dore%te a fi închis (dimpotriv$!), exist$ totu%i unanume început pân# la care nu existase schimb. Odat$ cu schimbul apar personaje noi %i cercul sem$re%te, îmbog$&ind via&a. Se presupune c$ fiecare actor care accept$ regulile impuse de primii veni&iaduce un aport întregului proiect. Ceea ce rezult$ este un colectiv extins cu mai multe calit$&i decâtcel ini&ial datorit$ diversit$&ii. Marele final de obicei este demonstrarea acestui lucru, luând formaunui spectacol total la care trebuie s# participe direct fiecare, în concordan&$ cu abilit$&iledeclarate, sau cu cele care i-au fost descoperite în timp ce a tr $it al$turi de ceilal&i.


19

15 vezi capitolul II.2.b



20



I.2. Spectacolul postmodern

Augustin Ioan, în eseul lui “Khora”, capitolul intitulat “ Moartea lui Piranesi – Opozi " ii între

modernism #i postmodernism” abordeaz$ tema spectacularului în arhitectur $ din prisma contribu&iilor evolu&iei temporale ale istoriei arhitecturii. Numind ultimul subcapitol “Butaforie versus tectonic$”,autorul încearc# s# demonstreze caracterul scenografic al arhitecturii postmoderne în raportcu cea modernist#. Fragmentul începe cu o m$rturisire a autorului privind impresia pl$cut$ creat$ de vizionarea unui concert de oper $ sus&inut într-o pia&$ din Vicen&a, el fiind de p$rere c$ sincretis-mul artelor a dep$%it imagina&ia: “ Dac! pe scen! trebuie închipuite cele mai voluptuoase decoruri,realitatea leviatanului bazilical ridicat atunci din noapte dep!#ea – #tim c! e cu putin "! , de la post-modernism încoace – fic " iunea.”16

Dup$ modernism, arhitectura a cunoscut o muta&ie. Dac# înainte de acesta arhitectura eraperen#, odat# cu descoperirea arhitecturii gonflabile, demontabile etc., arhitectura poate fi $i

efemer#: ”Savantul joc - deopotriv! spectacol #i gest ludic - al formelor sub lumina secant ! a soare-lui, cum definea Le Corbusier arhitectura, este un show perpetuu. O m!rturise #te smerit #i pictorul 17 ce zugr !vea aceea #i catedral ! gotic! din Rouen într-o continu! fu g ! între #evalete spre a surprindenu atât forma zidurilor, cât impreasia lor, niciodat ! ubicu!.”18

Alt$ dovad$ a caracterului scenografic al arhitecturii se g$se%te în America, unde viteza cucare se asimileaz#/vulgarizeaz# curentele verific# regulile modei “ Iluzie #i efemer, extrem!

func " iune #i minim de estetic! , redus! la ornamentica aplicat ! , arhitectura American! a castrat deactivism post-modernitatea european! #i deconstruc " ia, împ!unându-le în schimb cu câte un -ism lacoada”19.

Pavilioanele na&ionale de la marile expozi&ii interna&ionale interbelice accentueaz$ %i mai

mult caracterul butaforic, în opinia autorului. Chiar dac$ ele erau construite pentru o scurt$ perioad$ de timp, ele erau adev$rate monumente în piatr $ %i marmur $, lipsite de via&$, pentru c$ „uzura”dobândit# în timp este factorul decisiv în separarea arhitectur#-scenografie: „ Dar piatra aceeanu a avut nici o clip! uzura t !lpilor, urme de mâini care s! o mângaie vreme de secole, aburul respir !rilor înfiorate. Chiar de marmur ! acele f ! pturi arhit ecturale apar " ineau butaforiei. Numaitr !irea unui spa " iu, na #terile #i mor " ile înlauntrul s!u îl reînvie.”20. În opinia autorului, goticul flam-

boaiant, manierismul, barocul dar mai ales rococoul, eclectismul sunt manifest$ri ale narcisismului dus la extrem. Eclectismul este culmea butaforiei în timp ce anti-spectacolul metalingvistic dadaist

pare a fi un semnal de alarm$ foarte potrivit pentru o revenire la o stare de fapt mai pu&inegocentrist$/duplicitar $.

La polul opus fa"# de aceast# tendin"# c#tre spectacol a arhitecturii se afl# modernis-mul, cu toat$ purificarea de care a fost capabil: desfiin&area str $zii, rigoarea func&ionalist$. Modern-ismul „a hr !nit dragonul totalitar ”: „ Boris Groys crede chiar c! Stalin a îndeplinit cu asupra dem! sura programul total(itar) estetico-politic, al avantgardei.”21. In dictatur $ arta devine un mijloc de

propagand$, devine un spectacol total: muzic$, lumini, actori, regie, public.


21

16 Ioan, Augustin, KHORA, Editura Paideia, Bucure%ti, 1998, pp. 7317 Claude Monet, n.n.18 Ibid.19

Ibid. pp. 7420 Ibid.21 Ibid. pp.75



22



Reversul medaliei este postmodernismul, „eclectism mai de(rri)dat la cele lume #ti”, post-modernismul lui Venturi care dup# lec"ia înv#"at# la Las Vegas poate pune egal între o cate-dral# gotic# $i orice mall de pe Strip, postmodernismul lui Charles Moore care „traduce” pen-tru America o pia"# italian# într-o scenografie avant la lettre.

Urmeaz$ deconstructivismul care s-a „clasicizat” în America prin „intrarea în esteticashopping-mall”. Autorul consider $ c$ e%ecul acestor încerc$ri de fuzionare a „ideilor mari” în rândul„maselor” se datoreaz$ faptului „c! nu e bine s! se amestece spectatorii cu actorii, cetitorii cu

scribul, mujicii cu alde Tolstoi, nici solda " ii posesori de rani "! cu mare #alii având în dotare basto-nul, netransmisibil.”22 Ceea ce r $mâne în urm$ este „coada lunecoas! de #opârl ! lep!dat ! la locul

faptei, metatext, colaj, trimitere, fragment #i pasti #! dansând pe mormântul ideilor mari.”23

În concluzie, pentru Augustin Ioan „spectacolul ” în arhitectura contemporan# (post-modern#, deconstructivist# etc.) se explic# drept reac"ie la austeritatea impus# de modernism.Regimurile totalitare au fost reticente fa&$ de aceste idei „avantgardiste” preferând „igiena” modern-ist$, curând îns$, fuziunea s-a produs. Socialismul, care ofer $ „palate poporului”, a fost un cataliza-tor. Traducerea acestor idei în cultura popular# creeaz# kitsch. Profunzimea ideilor ini"iale esteaplatizat# prin imit#ri superficiale. Instrumentarul folosit în aceste practici post-moderne se în-toarce împotriva curentului însu%i, anulându-l.


23

22 Ibid. pp.7723 Ibid.



24



I.3. Spectacolul virtual

"Dac! e s!-l credem pe Walter Benjamin, <<arhitectura furnizeaz! materia unei recep " iicomune simultane>>, la fel ca #i cinematograful." 24

Astfel î%i deschide Paul Virilio partea a III-a „ Arhitectura improbabil !” a eseului „Spa " iul critic” în care începe cu o paralel$ între arhitectur $ %i cinematografie. Virilio porne%te de la suprafa&$ explicând muta&ia care a intervenit în perceperea arhitecturii odat$ cu apari&ia tehnologiei de

proiec&ie cinematografic$. Materia $i suprafa"a devin cu ajutorul razelor de lumina interfa "!.Prin montaj, „parcursul arhitectural” postulat de Le Corbusier î $i schimb# total caracterulliniar: "transformare a no " iunii de suprafa "! #i de fa "! în fa "! care va duce , dup! cum am v! zut

înainte, la a pari " ia interfe " ei .[...] cuvântul materie nu mai este ceea ce se pretindea a fi, materia despre care e vorba aici este lumina[...] reprezentarea arhitectural ! nu " ine doar de un aspect oare-care, ci, simultan, de toate aspectele, de toate perspectivele, de toate punctele de vedere, de to " iactorii-spectatori ai spa " iului construit; altfel spus, de ansamblul celor care urm!resc emisia

formei-imagine arhitectonice."25

Prin experimentele cinematografice ale începutului artei cinematografice (Gance, Eisenstein,Painleve, Fromiaut, Vertov etc) se pun bazele unui nou sistem de re-prezentare a arhitecturii (%i a lu-mii, în general) nemaiîntâlnit pân$ atunci. Omul poate tr $i ubicuu experien&a arhitectural$, astfelîncât ea i se relev$ ca un adev$rat spectacol. Toate elementele tradi"ionale necesare exist# pentru

înf #ptuirea spectacolului: receptorul (omul care prive$te, publicul) $i ecranul care re-prezint#

arhitectura. " Înregistrarea unui film furnizeaz! un spectacol pe care nu ni-l puteam imagina alt ! dat !. Ea reprezint ! un ansamblu de activit !" i imposibil de imaginat dintr-o alt ! perspectiv! , f !r ! caanumite elemente str !ine s! apar ! ca atare în derularea ac " iunii: camere de luat vederi, obiecte deiluminat, ma #ini #ti, tehnicieni etc. Pentru ca spectatorul s! poat ! face abstrac " ie de aceste elemente,trebuie ca ochiul s! se confunde cu obiectivul camerei de luat vederi. L!rgind astfel lumea lucrurilor la care lu!m aminte în ordinea vizual ! #i auditiv! , cinematograful a avut consecin "! o aprofundare aapercep " iei".26

Virilio vede în aceast# muta"ie o evolu"ie a reprezent#rii ini"iat# odat# cu descoperireaperspectivei în Quatrocento. În zilele noastre asist#m la o continuare a acesteia datorit# apari"iei programelor de proiectare pe calculator. A%a cum perspectiva a provocat schimbarearadical$ a arhitecturii %i a spa&iului urban medieval, la fel, apari"ia tehnologiilor nu schimb# doarreprezentarea arhitecturii ci intervine într-un mod mult mai profund.

Pentru Walter Benjamin, arhitectura devine „transparent !”, via&a ini&ial ascuns$ ajunge s$ fieîn centrul aten&iei datorit$ cinematografului, iese din banalitate, devine spectacol, întocmai ca înFratele cel mare al lui Orwell. În acela%i timp datorit$ efectelor speciale pe care le permite camera deluat vederi (dilatarea/comprimarea timpului, perceperea cadrelor panoramice, focusarea etc.) spa&iulreprezentat î%i relev$ propriet$&i noi. " Este de observat felul admirabil în care Benjamin denigreaz! esen " a arhitecturii, care r !mâne totu #i aceea a ocult !rii, a punerii la ad ! post de intemperii, dar #i


25

24

W. Benjamin citat in Virilio, Paul, Spa " iul critic, Idea Design & Print, 2001, Cluj-Napoca, pp. 4925 Ibid.26 Benjamin, Walter, Omul, limbajul #i cultura, ed. Denoel, 1971



26



de priviri. Pentru el, arhitectura nu mai este ceva de ordinul rezisten " ei materialelor, al aparen " elor,ci de acela al transparen " ei, al ubicuit !" ii #i al instantaneit !" ii, calit !" i mitice care le prefigureaz! peacelea ale marii libert !" i politice #i sociale : <<Procedând la inventarul realit !" ilor prin intermediul

planului panoramic, subliniind detaliile ascunse, explorând mediile banale sub tirul camerei de luat vederi de pe o parte, cinematograful, ne subliniaz! necesit !" ile, iar pe de alt ! parte ajunge s! de-

schid ! un câmp de ac " iune de neb!nuit : cafenelele noastre, str ! zile ora #elor noastre, birourile #icamerele noastre mobilate, g !rile #i uzinele noastre p!reau prizoniere f !r ! #ansa de a fi eliberate.

Atunci a ap!rut cinematograful, #i gra " ie dinamismului zecimilor sale de secund ! , a aruncat în aer

sistemul concentra " ionar, chiar acum, abandona " i fiind în mijlocul ruinelor sale proiectate de ladistan "! , întreprindem c!l !torii aventuroase. Gra " ie planului panoramic spa " iul se l !rge #te, gra " ierelantiului mi #carea ia noi dimensiuni. Gra " ie cinematografului constat !m apari " ia unor noi formede materie>>" 27

Consecin&ele acestei penetr $ri a tehnologiei în cotidian nu întârzie s$ apar $ "...referin " a lac!minul burghez nu se mai face cu privire la un anumit sistem de alimentare, arhitectura nefiind decât o intersec " ie, un punct nodal, un punct de fixare în care iner " ia începe s! reînnoiasc! seden-taritatea citadinilor, cet !" eni de drept pentru care libertatea de a veni #i de a pleca este deseori înlo-cuit ! cu recep " ia unei transmisii la domiciliu "28. Din partiul clasic al unei locuin&e va dispare biroulca pies$ arhitectural$ aparte, el devenind „un simplu ecran”29.

Odat$ cu apari&ia calculatorului „apropierea în timpul telecomunica " iilor este deci inversul mi #c!rii de dep!rtare în spa " iu” 30. Pentru ca lucrurile s$ se mi%te atât de repede, în acest sistem estenevoie de reduc&ie, astfel fotografiile digitale sunt o reduc&ie a realit$&ii. Totul se reduce la superfici-alizare: în teatru fiecare spectator percepe spectacolul din unghiuri diferite, astfel, putem spune c$ einu asist$ la acea%i pies$. În cinema to&i ace%ti spectatori au fost înlocui&i de o camer $ de filmat, imag-inea proiectat$ pe ecran e una %i aceea%i pentru toat$ lumea. Complexitatea spa"ial# a fost redus# prin reprezentarea ei bi-dimensional

#. În acela%i timp spectacolul cinematic profit$ de posibili-

tatea decup$rilor temporale insesizabile. Formele arhitecturale astfel prezentate sufer $ trecerea prindou$ filtre interpretative. Primul este subiectivitatea celui care filmeaz$: el alege dup$ bunul plactraseul, taie unele momente, monteaz$, intervenind cu sensibilitatea personal$ asupra produsului. Celde-al doilea filtru &ine de sensibilitatea celui care recepteaz$ acest produs. „Spa " iul creat în acest fel nu este produs #i proiectat de liniile, suprafe " ele #i volumele construite, ci de secven " ialitatea instan-taneelor ”31. Aici intervine pervesitatea celui care altereaz$ întinderea %i durata produsului, de vremece acest lucru este departe de a fi con%tientizat imediat.

Interven"ia telecomunica"iilor în via"a cotidian# are ca urmare transformarea moduluide interac"iune al oamenilor. Virilio prevede înc$ din 1984 apari&ia programelor care prin interme-

diul internetului permit oricui o convorbire video, deci transmiterea instantanee de informa&ii, lucrucare va fi vital pentru evolu&ia ulterioar $ a arhitecturii. „ Sedentarit !" ii spectatorilor #i actorilor tea-trului #i ai ora #ului îi succede iner " ia telespectatorilor la domiciliu pentru c! aceast ! concentrare întimp real a emisiei #i a recep " iei reînnoie #te vechea concentrare în spa " iul real al coabit !rii, unitateavecin!t !" ii, de care " inea pân! atunci arhitectura."32


27

27 Virilio, Paul, Spa&iul critic, Idea Design & Print, 2001, Cluj-Napoca, pp. 5028 Ibid. pp. 5129 Ibid.30

Ibid. pp.5231 Ibid. pp.5432 Ibid.



28



Pentru a exemplifica cum tehnologia p$trunde concret în arhitectur $, Virilio ia exemplul „ fer-estrei” care tinde tot mai mult a se virtualiza: " prima fereastr ! este u #a [...] a doua ferestr ! - fereas-tra propriu-zis! [...] a treia fereastr ! - ecranul televiziunii. Portiera automobilului constituie a doua

poart !. [...] Mijloacele de acces fizic #i de comunicare la distan "! , mediile audiovizualului #i ale

automobilului fuzioneaz ! aici pentru dezintegrarea structurii arhitecturii tradi " ionale." Mai mult,tehnologia altereaz$ chiar %i timpul, putând s$ creeze un faux-jour : "În zilele noastre, fapt demn deaten " ie, t ehnologia joac! un rol analog, creând din toate piesele noi întreruperi, modific!ri ale

timpului propriu, distorsiuni ale zilei astronomice care nu sunt f !r ! efect asupra amenaj !rii

spa " iului urban #i asupra arhitecturii , de vreme ce fereastra tinde s! ia locul u #ii."33

Zilei „chimice a lumân!rii” i-a urmat „ ziua electric!”, apoi „ ziua electronic!”, aceasta dinurm$ creând un „Continuum (audiovizual #i tele-topologic)”34 %tergând distan&e geografice, anihilând

puncte moarte ale construc&iilor. „ De fapt i se întâmpl ! realit !" ii ce i s-a întamplat #i modernit !" ii: a

trecut...”35. Pentru Virilio consecin"a „cinematismului intergral ” este „descompunerea funciar ! a

imobiliarului, descompunerea urban! , arhitectural ! #i teritorial !”, transformarea cl#dirii într-un„decor, într-o form! imagine”36.

Astfel autorul prezice aparitia arhitecturii virtuale atât de discutat$ ast$zi. Prin exemplul„ gr !dinii zoologice” ale c$rei animale au fost eliberate pentru a face loc marilor ecrane cu imaginealor televizat$, Virilio demonstreaz# c# „arhitectura nu mai serve#te decât ca e#afodaj pentru un

mediu artificial ale c!rui dimensiuni fizice au devenit informa " ii optico-electronice instantanee”.37 Arhitectura a ajuns un spectacol interactiv la care ai acces de oriunde exist# posibilitatea conexi-unii la internet. Mi$c#rile mouse-ului au înlocuit promenada arhitectural# modernist#.


29

33 Ibid. pp.5834 Ibid.35

Ibid. pp.5936 Ibid.37 Ibid. pp.60



30



CAP. II ARHITECTURA SPECTACOLULUI

II.1. Evolu"ie istoric# $i semiotic# a cl#dirilor de spectacole

II.1.1. Ora$ul-teatru

În Evul mediu Catedrala era locul unde se concentrau cele mai multe activit$&i culturale. Con-figura&iile interioare demonstreaz$ complexitatea fr $mânt$rilor în ceea ce prive%te dispunerea ele-mentelor participante la ritualurile religioase. De$i nu sunt un descendent direct al ritualurilor li-turgice, misterele medievale au multe în comun cu acestea din punctul de vedere al semnifi-ca"iei spa"iale $i urbane. De cele mai multe ori ac"iunea misterelor se desf #$ura în imediata ap-ropiere a catedralei, pie"e publice centrale38. Catedrala apare ca un centru spiritual al ora%ului, iar

pia&a ca un loc al comer &ului, recreere, contact social etc. Textul vernacular al misterelor care îmbin$ elemente biblice cu via&a de zi cu zi î%i g$se%te un cadru potrivit în profanitatea pie&ei întocmai pre-cum abstractul ritualurilor liturgige se pliaz$ perfect spa&iului înconjurat de iconografie al catedralei.În Evul Mediu târziu apare un nou gen de spectacol desf #$urat tot pe str#zile ora$ului: intrarearegal#. Traiectoria e trasat$ între por &ile de primire %i catedral$ sau palatul din centrul ora%ului. Acestdrum a fost punctat de elemente precum statui, picturi, monumente dedicate prin&ului sau oaspeteluia%teptat. Ora$ul este privit ca un spa"iu teatral descoperit de oaspete prin locuitorii s#i. Odat$ cuaceast$ uzurpare ora%ul nu mai este o scen$ a dramelor civile: c$s$torie, înmormântare etc. ci devinescena relev#rii puterii princiare la care civilii particip# doar ca spectatori. Îns$ &esutul labirintical str $zilor medievale s-a dovedit impropriu acestei tendin&e, urmând ca Rena$terea s# fac# primulpas înspre restructurarea urban#, imitând principiile urbanismului elenistic antic, perioad$ dominat$ de autocra&ie. Michel Foucault citeaz$ un principiu atribuit grecilor, %i anume c$ aritmeticatrebuie s$ fie interesul ora%elor democratice de vreme ce "înv!" a rela " ii de egalitate", în timp cegeometria apar &ine oligarhiei, "de vreme ce arat ! propor " ii de inegalitate".39

! Idea de baroc în spa&iu urban a intervenit prima dat$ în ora%ele italiene conduse de principiiRena%terii, iar teatrul a jucat un rol esen"ial în tranzi"ia de la conceptele medievale la cele ba-roce. Pierre Lavedan în " Istoria Urbanismului" descrie procesul: "Convergen " a #i simetria, aceste

principii au fost aplicate ora #ului doar dup! ce a fost desacralizat de dou! medii: teatrul #i arta gr !din!ritului. Teatrul leag ! geometria de urbanism. Decorul de teatru are influen " e asupra deco-

rului urban, în timp ce scenografia s-a n!scut din studiile de perspectiv!."40

Floren&a a fost în Re-na%tere cel mai activ pol teatral, aici se aflau arti%ti care erau preocupa&i de utopia "ora #ului ideal " %ide reprezentarea lui în perspectiv$. O gravur $ de epoc$ arat$ Galeriile Ufizzi ale lui Georgio Vasariîntr-o scenografie urban$ care pream$re%te prin toate mijloacele puterea %i importan&a familiei deMedici în via&a ora%ului. Separa"ia între teatrul institu"ionalizat $i divertismentul popular, destrad#, se produce în Rena$tere, ea rezistând pân# în zilele noastre. Totu%i exist$ dintotdeauna odorin&$ de neconven&ional %i asta se poate observa cel mai bine la marile festivaluri dramatice dinEuropa.


31

38 Carlson, Marvin, Place of performace: The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press, 1989, Ithaca,

NY, pp. 14-1539Foucault, Michel, L’ordre du discours, Paris, 1971, pp. 2040 Lavedan, Pierre, Histoire d’urbanism, Paris, 1959, vol I, pp. 27



32



O alt$ abordare, pu&in diferit$ intervine odat$ cu teoriile Romanticismului legate de culoarealocal$ %i verosimilitatea secenica. Astfel Victor Hugo aduce argumente împotriva unit#"ii spa"iu-lui tradi"ional, insistând pe specificitatea locului în dramele istorice: "locul unde are loc o ase-menea catastrof ! devine un martor inseparabil de ea, iar absen " a iacestui personaj t !cut face ca ceamai m!rea "! scena istoric! din dramaturgie s! devin! incomplet !."41 În spiritul acestei afirma&ii con-temporanii lui Hugo dar %i reali%tii ce au urmat au pus în scen$ piese într-un cadru de o mare auten-ticitate: p$duri, pie&e sau ac&iunea se desf $%ura chiar în ora%ul ac&iunii (" Negustorul din Vene " ia" în

pia&a Campo San Trovaso, regizor Max Reinhardt, 1930).Alt$ surs$ de inspira&ie pentru reprezenta&iile moderne în afara teatrului tradi&ional sunt te-

oriile lui Rousseau, care g#se$te o leg#tur# între institu"ia teatrului $i cultura urban# în care s-adezvoltat, discreditând-o pe prima, automat se discrediteaz# $i a II-a. Rousseau prefer $ festi-valurile în aer liber %i serb$rile civice în idealul s$u depre republic$42. În interpretarea unor sociali%ti

precum Romain Rolland, teoriile lui Rousseau condamn$ capitalismul %i încurajeaz$ pl$cerile prole-tariatului. "Un popor fericit #i liber ," spune Rolland, "are nevoie de festivaluri mai degrab! decât deteatre."43

Convingerea , enun"at# de Wagner la mijlocul sec. al XIX-lea, c# începând din Re-na$tere clasele conduc#toare au uzurpat teatrul în detrimentul maselor a stârnit dou$ feluri dereac&ii: mi$carea volksbuhnen hotarat$ s$ creeze structuri teatrale separate pentru cei mai pu&in

privilegia&i. Celalta reac&ie urmeaz$ calea ini&iat$ de Rousseau %i anume aceea c$ orice institu"ie estesimbolul puterii $i c# teatrul adev#rat trebuie s# r#mân# ne-institu"ionalizat.44

Ideea teatrului maselor f $r $ o entitate arhitectural$ a fost larg acceptat$ de oamenii de teatruimplica&i politic în anii 1960 sau 1970. În SUA sau Fran&a , unii vedeau strada ca un simbol al lib-ert#"ii politice $i cl#direa teatrului ca un simbol al culturii industriale, o " fa "! a capitalismuluicare trebuie distrus!”45, spectacolele organizate în strad$ fiind un mijloc de r $spândire a acestor conota&ii populiste.

Într-un caz contemporan, acest interes a dus la o încercare de a integra strada în structura tea-trului - nu în sensul de a-l controla, ci de a încorpora conota&iile populiste în pr etinsul spa&iu elitist.Regizorii acestor spectacole populiste nu au repetat în acela$i loc experien"a în strad# sau înacela$i spa"iu neconven"ional preferând noi spa"ii pentru fiecare produc"ie, ale c#ror semneexistente s# îmbog#"easc# spectacolul. Armand Gatti, a folosit o fabric$ dezafectat$ din Belgia pen-tru o produc&ie despre un erou al R $zboiului Civil Spaniol, refuzând teatrul pentru c$ " protagonistul n-a p!#it niciodat ! pragul teatrului", regizorul nu concepe cum ar fi fost " s! rup! personajul de con-text, de tot ceea ce l-a f !cut ceea ce era": "în acest caz, mai mult locul, arhitectura creaz! textul.Teatrul nu se afl ! într-un loc utopic , ci într-un loc cu o poveste. Acolo era ulei, urme de acid, era o

fabric! chimic! , puteai s! vezi urme ale muncii... salopete peste tot etc. Toate aceste urme au limbajul lor, fie îl folose #ti, fie ui $ i c! exist !."46 Hugo a sugerat c# mediul înconjur#tor ale evenimentelor istorice poate fi privit ca " per-

sonaj t !cut " al acestora. Pozi"ia lui Gatti, cu implica"ii semiotice mai clare, demonstreaz# c# nudoar întâmpl#rile istorice m#re"e pot fi povestite de context ci $i întâmpl#riile mai pu"in spec-taculoase ale oameniilor de rând. Fabrica lui arat$ c$ orice loc din ora% poate deveni un loc al spec-


33

41 Hugo, Victor, Preface a Cromwell , Oeuvres completes, Paris, 1967, vol III, pp. 6342 Rousseau, Jean-Jacques, Oeuvres, Paris, 1821, vol 9, pp.16943 Rolland, Romain, Le theatre du peuple, Paris, 1913, pp. 15444 Carlson, Marvin, Place of performace:The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press, 1989, Ithaca,

NY, pp. 3245 Lebel, Jean-Jaques, Notes on Political Street Theatre, Paris:1968, 1969, The Drama Review 13, pp. 11046 Armand Gatti, Armand Gatti on Time , Place and the Theatrical Event , Modern Drama, pp. 25, 71-72



34



tacolului. Prin spectacol acest spa"iu va împrumuta din semiotica teatrului în sine, el va aduceexperien"ei teatrale o la fel de important# conota"ie spa"ial# $i cultural#, lucru pe care pro-duc#torul va miza în realizarea spectacolului.

II.1.2. Teatrul ascuns

Teatrul medieval ajunge la schimb$ri radicale în perioada Rena%terii datorit$ mut#rii cen-trului ora$ului de la catedral# la palatul prin"ului. Ceea ce se credeau a fi principiile clasice arhi-tecturale %i De Arhitectura lui Vitruvius stabilesc coordonatele spa&iu dramatic. Totu$i sunt maridiferen"e între teatrul antic $i cel al Rena$terii.

Cu timpul, teatrul public a fost pierdut din aten"ia oficial#, ea c#utând s# sus"in# ini"ia-tivele liderilor, prin&ilor care sponsorizau din ce în ce mai mult astfel de manifest$ri. Wagner aamintit de rezultatele acestei separ $ri: principii Rena%terii î%i revendic$ artele ale c$ror lec&ie a fostînv$&at$ de la greci. Teatrele se mut$ în locuin&ele luxoase ale claselor influente.

Curtea de la Ferara e prima din Italia, implicat$ în evolu&ia dramaturgiei clasice. Aici Wagner vede prima apropiere între dram# $i aristocra"ie care a l#sat urme în arhitectura teatrelor. Primele reprezent$ri aveau loc în strad$, în pia&a Domului sau a palatului Ducal etc. În cortile a avutprimul reviriment al unei piese clasice (1486). Este de notat faptul c$ publicul era înc$ destulvariat din punct de vedere social. Cortile nu mai era un spa&iu public ci apar &inea ducelui. În timp s-a deta$at un spa"iu din ce în ce mai privat, rezervat p#turilor sociale înst#rite: loggia care e ar-hetipul logiei regale.

Dup# 1500 cortile a fost treptat înlocuit# cu Marele Hol al Palatului Ducal. Aceast$ trans-formare a însemnat nu numai o simpl$ schimbare de loca&ie ci %i o transformare în câmp simbolic:spa"iul dramatic era acum total înglobat în palat, fiind accesibil doar traversând palatul. Spa&iulacordat spectatorilor se mic%oreaz$, selec&ia publicului devenind din ce în ce mai strict$. Spectacoluls-a mutat dintr-un spa&iu ambiguu precum cortile pe domeniul prin&ului. Astfel, spectacolul %i drep-tul de a invita personal publicul îi revine prin!ului. Curând mul&i aristocra&i italieni î%i echipeaz$ locuin&a cu astfel de spa&ii pentru divertisment.

În epoc$, Palladio în Quattro libri dell'architetura din 1570 descrie astfel standardele "mare-lui hol " : "Orice cas! respectabil ! trebuie s! aib! în centrul ei, o înc! pere care s! aib! leg !tur ! cucelelalte înc! peri. Acest loc situat la parter e denumit popular hol de intrare, lobby sau circula " ie.Spa " iul echivalent de la etaj este denumit Hol. El are rolul de spa " iu public într-o locuin " a, servind

pentru ceremonii, banchete, comedii etc. Din acest motiv acest spa " iu trebuie s! fie mai înc! p!tor decât celelalte, astfel încât un num!r mare de persoane s! fie g ! zduite comod #i s! participe la spec-tacol, privirea nefiindule îngr !dit !."47

În Architetura civilis (1628) Joseph Furttenbach ofer $ modelul unui teatru atât pentru un pa-lat ducal cât %i pentru o locuin&a privat$, demonstrând interesul general pentru astfel de divertisment,în Rena%tere. Invitatul trecea printr-o succesiunde de spa"ii menite a-l impresiona, ajungând încele din urm# într-o sal# de spectacole situat# la parter cu 2 laturi libere, f #r# intrare din exte-rior. Este clar c# în acest caz teatrul era privit ca un spa"iu intrinsec locuin"ei private, f #r# preamulte leg#turi cu exteriorul.


35

47 Palladio, Andrea, Cartea I , cap. 21



36



În Fran&a prima sal$ de teatru în noul stil italian a fost construit$ în palatul CardinaluluiRichelieu. Curând aceast$ practic$ ajunge %i în Marea Britanie, aici caracterul privat devenind foarteimportant.

În paralel, iau na$tere primele teatre publice moderne, cu caracter comercial, situate înapropierea centrelor comerciale ale ora$ului. Aceast$ tendin&a de comercializare a teatrelor apare%i în Fran&a când monarhia francez$ permite unei trupe de commedia dell'arte s$ evolueze într-o sal$ a palatului Petit-Bourbon. Palat în care a jucat %i trupa lui Moliere dup$ 1658.

Secolul al XVIII-lea a fost epoca de aur a teatrelor private $i de curte unde accesul erapermis doar unui public atent selectat prin invita&ii speciale. La mijlocul veacului existau peste 60de teatre în Paris %i multe altele în provincie. Ele erau caracterizate de intimitate, rafinament %i ele-gan&$ date de materialele scumpe lucrate cu grij$ (Petit Cabinet de la Versailles al Doamnei de Pom-

padour).Rusia a preluat aceast$ mod$ francez$, la sfâr %itul secolului în Moscova existând 15 teatre

private. Aici prin&ul nu de&inea doar sala ci tot personalul implicat în realizarea spectacolului, în Ru-sia persistând înc$ sclavia.

Dup$ 1789, în Fran&a teatrul privat tinde s$ dobândeasc$ conota&ii erotice. În timpul lui Napo-leon el devine oglinda unei societ$&i ierarhizate, aristocra&ia preferând spectacolele publice.

În ceea ce prive%te tendin&a actual$ a teatrului privat, poate fi amintit experimentul lui SilvioBenedetti: Itinerario-Corpo (1979) realizat în propria locuin&$ din Roma. Acesta a folosit diferitecamere din apartament pentru a cr ea un spectacol la care spectatorul putea asista în voie, gestul luiamintind de teoriile romantice ale lui Hugo despre puterea conotativ$ a spa&iului în rela&ie cu uneveniment istoric. Comparativ putem realiza cât de departe s-a ajuns de la primele teatre reziden&ialeale Rena%terii italiene. Totu%i, în ceea ce prive%te experien&a teatral$ exist$ o paralel$: în ambele ca-zuri produc&ia este destinat$ unei singure persoane (spectatorul lui Benedetti sau prin&ul renascentist).Elitismul, care a fost mereu un element inerent teatrelor private revine aici în cea mai pur

#

form# a sa; teatrul, considerat ca o form# artistic# dedicat# grupului, devine mesaj pentru in-terpretarea unui singur individ.48

II.1.3. Polul Urban

Hegel face diferen&a între teatrul clasic $i opera creat$ în Rena%tere considerându-l primul"vesel, deschis #i pl !cut sim " urilor " în direct$ leg$tur $ cu lumea exterioar $ %i cu Natura, în timp ce

opera e complet închis$, "un loc de întâlnire al indivizilor izola " i de restul lumii ".În Grecia antic# teatrul a fost locul de întâlnire a dou# spa"ii: cel al actorilor $i cel alpublicului (orchestra, respectiv theatronul). Acest teatru era dependent de topologia terenului,astfel c$ el poate fi întâlnit atât în centru ora%ului, lâng$ acropol$ cât %i la periferie. Teatrul antic eraun "loc al observa " iei"49 în dublu sens: urm$rirea spectacolului dar %i admirarea panoramei naturaledeschis$ amfiteatrului. Pentru greci era o func"iune important# a urbei al#turi de agora,

acropol ! sau gymnasia. Odat$ cu implementarea urbanismului hippodamic, g$sirea unui loc potrivitteatrului pare s$ fie un lucru dificil datorit$ dependen&ei de teren a formei sale (Millet, Priene). ÎnPerioada Elenistic$ aceast$ constrângere a fost eliminat$ prin descoperirea boltei de c$tre romani,


37

48 Carlson, Marvin, Place of performace:The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press, 1989, Ithaca, NY, pp. 6049 Ibid. pp. 62



38



sistem cu ajutorul c$ruia era posibil$ sus&inerea auditoriumului. Astfel teatrul poate fi a%ezat în oricerela&ie fa&$ de celelalte elemente importante ale ora%ului antic. "i la romani acesta ocupa un locdominant în configura&ia urban$, fiind situat de obicei într-un nod major al ora%ului. Aceast# viziunecultural# a teatrului ca un monument public nu a existat în Evul Mediu sau Rena$tere. ÎnLondra sau Paris cl#dirile teatrulor erau mai degrab# situate la periferie sau ascunse în tex-tura urban#, existând re&inere din partea autorit$&ilor fa&$ de recunoastearea lor oficial$. E clar c$ arhitectura acestora nu constiruia un landmark în sec. al XVII-lea.

Primul pas hot#rât în aceast# privin"# îl face Frederic al II-lea al Prusiei, când sub in-fluen"a lui Voltaire construie$te Opera Regal# din Berlin pe un teren special reconfigurat pen-tru aceasta. Entuziasmat de aceast$ reu%it$, Voltaire insist$ asupra necesit$&ii unui teatru "magnific #i splendid "50, un monument public al Parisului secolului al XVIII-lea. Dup$ numeroase ezit$ri sereu%e%te construirea unui teatru model în Bordeaux. Se pun astfel bazele proiectului Operei din Parissituat$ nu "în direct ! leg !tur ! cu curtea regal ! , ci în centrul unuia dintre cele mai reprezentativecartiere ale burgheziei"51, zona identificat$ de Roland Barthes ca cea a "materialit$&ii, afacerilor %icomer &ului"52. Contextul era configurat în spiritul Haussmanian, fiecare perspectiv$ fiind studiat$, în

plus vecinatatiile erau strategic gândite: la sud centrul puterii regale, Palais Royal %i Luvrul, la vestPlace de l'Etoile %i Arcul de Triumf, amintind de Napoleon I %i Republic$, la nord g$rile (alt monu-ment al ora%ului modern) iar la est bursa, inima noii activit$&i comerciale.

Richard Wagner dup# câteva ezit#ri reu$e$te s# construiasc# Opera lui într-un peisajmai pu"in urbanizat: Bayeruth, o comunitate car e e astfel cople%it$. Aceasta este o excep&ie îns$,

pentru c$ urm$toarele monumente ale modernit$&ii se vor ridica în continuare în &esuturi urbanedense. M#re"ia teatrelor din vremea Antichit#"ii a revenit. Totu%i aceste teatre nu aveau caracterul

populist sperat de un Wagner (în tinere&e) sau de al&i teoreticieni ai sec. XIX. Apari"ia mi$c#rii so-cialiste la sfâr$itul secolului, face posibil# în Germania, de exemplu, ridicarea teatrului poporu-lui: Volksbuhne. În Fran&a guvernul socialist condus de Francois Mitterand ridic$ în Palace de laBastille Opera de la Bastille, chiar dac$ amplasamentul nu a fost cel mai fericit (se pare c$ a primatsemnifica&ia locului: locul manifest$rilor socialiste).53

Dezvoltarea teatrului ca monument public în secolul XX a avut loc în cadrul complexe-lor de art#, adev$rate enclave în interiorul ora%elor. South Bank în Londra %i Lincoln Center în NewYourk sunt dintre cele mai cunoscute. În astfel de zone investitorii priva&i au folosit aceste monu-mente pentru a spori valoarea locului. Investi&ia din New York a transformat aceast$ zon$ reziden&i-al$ într-unul din cele mai scumpe districte din Manhattan. În cazul londonez, teatrul a devenit unlandmark pentru întreaga zon$, aici construindu-se în scurt timp cl$diri de birouri în detrimentulreziden#ialului. Proiectul a avut un impact pozitiv, aceste noi activit$&i dezoltand via&a social$. The

Barbican este un alt proiect londonez care folose%te teatrul ca element central în regenerarea urban$.Complexul con&ine locuire, %coli, institu&ii %i folose%te Royal Shakespeare Company la construireaimaginii publice a acestei investi&ii.

Teatrul devine încorporat în aceste monumente civile, pierzând din identitatea arhitec-tural# în favoarea întregului complex. Teatrul Vivian Beaumont din New York poate fi v$zut ca ounitate inter %anjabil$ a ansamblului. Teatrul Na&ional Englez g$zduie%te mai multe companii de tea-tru legate între ele prin lobby-uri comune, nevând o imagine proprie, identificabil$ (imaginea este


39

50 Voltaire, Oevres completes, Paris, 1877-85, vol 35, pp. 40651 Steinhauser, Monika, Die Architektur der parisier Oper, Munich, 1969, pp. 157

52 Roland Barthes, "The Eiffel Tower", ed. Susan Sontag, New York, 1982, pp. 24653 Carlson, Marvin, Place of performace:The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press, 1989, Ithaca, NY, pp. 80- 91



40



una împ$r &it$ între mai multe institu&ii). The Barbican este mai ambiguu decât primele dou$. În con-cluzie se pare c$ exist# o tendin"a de transformare arhitectural# a teatrului de la grandiosulmonument al secolului al XIX-lea la ceva similar spa"iului teatral Renascentist. Principele este

înlocuit de interesele pie"ei imobiliare care folosesc teatrul ca o emblem# cultural# pentru îm-bun#t#"irea vecin#t#"ii propriet#"ii.54

II.1.3. Spa"iul interior

Multe discu&ii despre semiotica arhitectural$ se refer $ în primul rând la spa&iu. Arhitecturapoate fi privit# ca o crea"ie a unor articula"ii specifice ale spa"iului. Unii semiologi parizieni suntde p$rere c$ semiotica arhitectural$ face parte din semiotica general$ a spa&iului, în timp ce al&ii na-

poletani sus&in c$ spa&iul interior este "semnificatul" unei construc&ii %i nu doar unul din numeroaselesale caractere morfologice. Cea mai specializat# func"ie a arhitecturii se leag# de spa"iu.55

Spa"iul arhitectural al teatrului este direct legat de ceea ce reprezint# teatrul: un locunde o persoan# observ#. Richard Souther reduce teatrul la 2 elemente : Actorul $i Audien"a. EricBentley formuleaz$ cea mai minimal$ defini&ie a teatrului: " A îl personifica pe B în timp ce C îl

prive#te"56. Pentru David Cole teatrul are loc într-un loc mistic creat din confruntarea a 2 lumi - mis-teriosul, periculosul %i fascinantul spa&iu al arhetipului illus tempus locuit de %aman/actor %i lumea

banal$ %i sigur $ a realit$&ii de unde noi îl observ$m.57 La greci amfiteatrul se configura în jurul spa&iului de joc sau al orchestrei, pliându-se pe tere-

nul în pant$. La începutul sec. V e.n., ochestrei i se al#tura o structur# numit# skene care pro-teja actorii atunci când ie$eau de pe scen#. A$a iau na$tere culisele, un element nou ad#ugatconfigura

"iei ini

"iale actor/public. Func&ia skenei, pe lâng$ cea practic$, era de a ascunde cealalt !

lume, a actorului, locul apari&iei %i disparitiei, t$râmul întâmpl$rilor nev$zute dar al c$ror efect con-di&ioneaz$ vizibil lumea de pe scen$. În culturi estice precum cea sanscrit$, vocile zeilor se auzeaudin skene.

La sfâr$itul perioadei clasice grece$ti în teatru apare un spa"iu care intermediaz# in-trarea publicului în zona destinat# lui. Aceste spa&ii intermediare (vestiarul %i lobby-ul) devin lo-curi de destindere în timpul pauzelor. Se creaz$ astfel o conven&ie %i orice înc$lcare a acestor limitede c$tre ceilal&i c$ p$ta o aur $ de transgresiune, fiind privit$ ca o înc$lcare a codurilor cultur ale. To-tu%i în practica experimental$ contemporan$ lobby-ul începe s$-%i piard$ tot mai mult func&ia tra-di&ional$, devenind o antecamer $ a scenei, g$zduind nu de pu&ine ori elemente din spectacol ( Frag-

mente dintr-o Trilogie de Andrei 'erban). Diviziunea %i ierarhizarea spa&iului se produce %i în culiseodat$ cu împ$r &irea vestiarelor dup$ rangul actorilor.Se cunoa$te spiritul democratic în aranjarea auditoriumului la greci, în timp ce în Re-

na$tere (cu o singur# excep"ie - Teatrul Olimpic de la Vicenza) apari"ia perspectivei în sceno-grafie face s# ap#r# locuri privilegiate în rândul publicului. Acest loc o s$ fie ocupat de prin&,care va putea din aceast$ pozi&ie s$ vad$ atât scena cât %i o mare parte din public. Scena devine sim-bolul pie $ ei ora#ului în timp ce loggia ducal# reprezint# palatul urban58. Tot mai mult se avanta-


41

54 Ibid. pp. 92-9755 Ibid. pp. 12856

Bentley , Eric, The Life of the Drama, New York, 1964, pp.15057 Cole, David, The Theatrical Event: A “Mythos”, a Vocabulary, a Perspective, Midddletown, Conn., 1975, pp. 7158 Robert Klein %i Henry Zerner, Vitruve et le theatre de la Reinaissance italienne, ed Jean Jacquot, Paris, 1964, pp. 54



42



jeaz$ locul central rezervat prin&ului, de exemplul apari"ia cadrului proscenium (pentru prima dat$ la Teatrul lui Richelieu) creaz$ un tablou situat exact in fa#a acestuia. Curând acest spa&iu privilegiatse transform$ în loja regal# (la Grosses Opernhaus, Dresda în 1664), un element mult mai decorat %iimpozant decât loja prin&ului. În jurul acestei loje apar altele mai pu&in opulente ocupate de aristo-cra&ia timpului. Acestea evolueaz$ devenind o extensie a locuin&ei %i un bun mo%tenit din genera&ie îngenera&ie. În unele teatre lojele aveau un salon pentru relaxarea în timpul pauzelor. Teatrul începe s# devin# o oglind# a ierarhiei societ#"ii: aristocra"iei care ocup# primul $i al II-lea etaj de loje îiurma nobilimea $i intelectualitatea la etajul III, în timp ce ultimele etaje erau pentru burghezie$i alte p#turi sociale din ce în ce mai inferioare. Apoi se observ$ tendin&a de transformare a ul-timelor etaje în galerii, ca urmare a dorin&ei de democratizare a spa&iului. Odat$ cu declinul regal-it$&ii în Fran&a apar tot mai multe teatre cu galerii în loc de loje (Comedie Française).59

În Anglia se observ$ aproximativ acelea%i configura&ii ca pe continent. Aici începe s$ se dif-eren&ieze %i partea din fa&a scenei: comercian&ii, clericii %i liber-profesioni%tii acaparau acest spa&iu,în timp ce servitorii %i alte p$turi marginalizate erau nevoi&i s$ stea pe b$nci la ultimele galerii (para-disul), în condi&ii de vizibilitate redus$. Cu cât publicul devenea mai eterogen cu atât preo-cup#rile pentru diferen"ierea fluxurilor devenea mai acut#. Astfel, teatrele din Londra sec. XIXdiferen"iaz# strict intr#rile în raport cu clasele sociale ale timpului. Un exemplu tipic este teatrulOld Vic.

Opera din Paris devine în Fran"a locul de întâlnire al tuturor claselor sociale, un loc al pa-radei, unde spectacolul are mai degrab# loc în hol decât în sal#. Ca dovad$, aceste spa&ii auxiliaresunt mult mai generoase decât sala în sine. Clasele sociale inferioare puteau lua parte atât la specta-colul propriu-zis, dar mai ales la cel al opulen&ei claselor superioare.

Renovarea Teatrului Old Vic din Londra în 1983 arat$ practica curent# în ceea ce prive$te con-figura"ia spa"ial# din teatre: vechiul labirint s-a înl#turat, intrarea tuturor, indiferent de stareasocial

#, f

#cându-se printr-un singur loc. Lobby-ul e un spa&iu unitar central de unde publicul se

împarte urcând scara pentru a ajunge la balcoane sau r $mânând la parter.Teatrele americane de pe Brodway sunt tocmai opusul grandioaselor teatre europene: func&ionale,

mici, de multe ori lobby-ul fiind neînc$ p$tor, astfel încât, în pauze publicul iese în strad$ creând oatmosfer $ care anim$ bulevardul. Acest lucru a fost interpretat ca o ie%ire a spectacolului în strad$,sala s-a extins %i în ora%. Aceast$ preocupare a arhitec&ilor de a crea spa&ii cât mai publice aferenteteatrului este predominant$: parcuri, logii, holuri, sc$ri toate debordând de generozitate spa&ial$.Chiar mai mult, teatrele încearc# $i o apropiere vizual# fa"# de ora$ atunci când apar pere"iicortin# vitra"i.60


43

59 Carlson, Marvin, Place of performace:The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press, 1989, Ithaca, NY, pp. 140-14860 Ibid. pp. 150-162



44



II.2. Teatre. Exemple

! II.2.1. Bouffes du Nord $i spiritul lui Peter Brook

Destinul fericit al micului teatru parizian de pe str ada Faubourg Saint-Denis se leag$ în marem$sur $ de descoperirea lui de c$tre legendarul regizor de teatru Peter Brook. Dup$ o activitate denomadism cu trupa lui, Peter Brook î%i stabile%te aici casa în toamna anului 1974. P$rea o întâlniremagic$ cu un spa&iu ciudat care a cunoscut de-a lungul celor 100 de ani de existent$ mai multe e%e-curi decât succese. Trecând prin mâna multor oameni de teatru, acest loc nu a cunoscut niciodat$ m$re&ia pe care o merita. Când a fost descoperit de Peter Brook era pe cale de a fi d$râmat.

Arhitectul acestui teatru se nume%te Louis-Marie Emile Lemenil, un arhitect pu&in cunoscut

al secolului al XIX-lea. Particularit$&ile care l-au atras pe Peter Brook sunt legate în primul rând deforma eliptic# a planului auditoriumului. Teatrele conven&ionale a l’italienne au auditoriumul înform$ de potcoav$ sau elips$ cu axa lung$ perpendicular $ pe planul prosceniumului, tocmai pentruc$ spectatorii s$ perceap$ spectacolul ca pe un tablou dinamic încadrat de rama prosceniumului. LaBouffes de Nord, elipsa este rotit$ astfel încât axa lung$ este paralel$ cu planul prosceniumului.Acest lucru reduce din vizibilitatea locurilor situate în imediata vecin#tate a scenei (mai ales încazul balcoanelor).

Într-un eseu de specialitate al lui Charles-Nicolas Cochin din 1765, acesta explic$ avantajeleacestei forme în plan: o mai mare intimitate actor-public cauzat$ de înaintarea actorului înspremijlocul auditoriumului, pentru a nu se pierde sunetul în aripile îndep$rtate. Rezult$ o mai bun#

acustic#, actorul nefiind nevoit s$ vorbeasc$ tare pentru a fi auzit. Replicile devin mai naturale %imai u%or de în&eles. Aceste caracteristici sunt acelea%i care l-au încântat pe Peter Brook dou$ secolemai târziu.

O alt# consecin"# a formei planului la Bouffes este lipsa balcoanelor în imediata aprop-iere a scenei (datorit# lipsei totale a vizibilit#"ii) $i înlocuirea acestor zone cu ziduri oarbe.Aceast$ solu&ie este unic$ în lume %i poate e cea mai puternic$ particularitate a acestui teatru. Efectullor este interesant datorit$ pozi&ion$rii lor la întâlnirea spa&iului de joc cu auditoriumul astfel încât,ele pot apar &ine atât unui spa&iu cât %i celuilalt. În plus ele func&ioneaz$ ca ni%te difuzoare imense.

Aceste avantaje nu au fost luate în considerare ca atare într-o vreme când moda od#dea configura"ia a l’italliene care urm#rea separarea actorului de public prin încadrarea

spectacolului într-o imagine. De fapt planul eliptic a lui Cochin, care e sursa de inspira&ie a arhitec-tului teatrului Bouffes du Nord, este preluarea formei planului Teatrului Olimpic de la Vicenza, reali-zat de Palladio. De(i pare anecdotic, Palladio folose%te forma eliptic# datorit# adapt#rii într-unspa!iu prea strâmt a formei circulare a teatrului vitruvian. Deci forma teatrului parizian se da-toreaz$ unui accident fericit datând din secolul XVI-lea.61

Peter Brook ia dou$ decizii fundamentale atunci când decide adaptarea formei teatrului proasp$t descoperit: actorii $i publicul trebuie s# fie în acela$i spa"iu, iar noile rânduri de scaunede la parter trebuie s# fie la acela$i nivel cu suprafa"a de joc. Rezult$ astfel un spa&iu f $r $ po-dium pentru scen$ cu o suprafa&$ de joc delimitat$ de primului rând de fotolii. Teatrul lui Brook


45

61 Todd, Andrew %i Lecat, Jean-Guy, The Open Circle: Peter Brook’s Theatre Environments, Palgrave Macmillan, NewYork, N.Y., 2003, pp. 15-18



46



aduce actorii în mijlocul s#lii, astfel încât to&i spectatorii pot urm$rii comod spectacolul, scenafiind doar un spa"iu aflat în profunzime, folosit pentru scene secundare. Acest spa&iu de joc centraleste limitat la maximum 40 mp datorit$ vizibilit$&ii reduse a balcoanelor. Scena propriu-zis$ devineun spa&iu imens care pune în eviden&$ statura actorilor %i ofer $ o palet$ larg$ de efecte teatrale. Pro-funzimea scenei amplific$ scara planului incepartat. Propor"ia zvelt# a celor doi pere"i orbi careflacheaza cadrul prosceniumului, culoarea $i patina lor le confer# un statut de fundal apropiat

în raport cu fundalul de aceea$i factur# care delimiteaz# scena. Peter Brook profit$ de acesteavantaje mizând pe o punere în scen$ care apropie %i dep$rteaz$ aten&ia aproape cinematografic.

Propor &iile generale ale teatrului sunt uimitor de bine &inute în mân$. Cel mai evident estecontrastul între orizontalitatea întunecat$ a lojelor %i sub&irimea coloanelor care accentueaz$ în$l&i-mea lor. Dispuse ritmic, aceste coloane creaz# un spa"iu unitar care în sec"iune longitudinal#

înscrie un cerc. Sec"ionând teatrul cu un plan paralel cu prosceniumul rezult# un dreptunghide aur (1:1.618).

Calitatea acestui spa&iu este inseparabil$ de deciziile arhitectului, îns$ atmosfera de ast$zi estecreat$ %i datorit$ urmelor timpului l$sate pe ziduri sau datorit$ spiritului creat cu fiecare reprezenta&iea trupei lui Brook. Enumerând caracteristicile unui spa&iu „bun” Brook e de p$rere c$ un astfel despa&iu nu poate fi neutru, „sterilitatea impersonal ! nu ofer ! hran! imaginatiei ”62. O alt$ caracteris-tic$ ar fi intimitatea unui astfel de teatru: actorii sunt v#zu"i foarte de aproape deci fiecare gestconteaz#. Bouffes e un spa&iu cameleonic ceea ce îl face %i mai greu de st$ pânit: „ poate fi un inte-rior întunecat sau o curte interioar ! luminoas! în acela #i timp”63 (Idem). O alt$ calitate a spa&iuluiacestui teatru este faptul c$ profunzimea lui este articulat#. „ Exista un cerc de jur împrejur careîncadreaz! ceva care pentru noi numai e o imagine încadrat ! ci o diviziune flexibil ! , din moment cedup! ea se deschide un alt spatiu”64. Aici regizorul explic$ mecanismul efectelor cinematografice:spa"iul din mijlocul teatrului datorit# intimit#"ii func"ioneaz# ca un close-up, iar spa"iul dedup

#proscenium e perceput mult mai îndep

#rtat tocmai datorit

#încadr

#rii lui, acesta este

echivalentul cadrelor cu personaje întregi.Am ales spre exemplificare acest teatru tocmai datorit$ simbiozei fericite dintre un teatru

gândit în spirit tradi"ional $i practicile dramatice contemporane. Acest caz demonstreaz$ c$ ac-cidentele %i poate uneori stâng$ciile unei arhitecturii medii pot fi trasformate în atuuri datorit$ buneiîn&elegeri a ceea ce înseamn$ spectacol, în perspectiva unui om de teatru: raport intim actor-public,acustic# bun#, accent pus pe actul scenic, scenografie minim#, joc de planuri etc. Lucrul intere-sant este faptul c# solu"ia spa"ial# vine din partea oamenilor de teatru $i completeaz# existentulcare la o prima vedere p#rea destul de rigid.

II.2.2. Excep"ie româneasc#: teatru provizoriu la Ia$i

Unul dintre cele mai interesante proiecte de teatru recent este sala provizorie a Teatrului Na&ional „Vasile Alecsandi” din Ia%i, realizat de arhitectul Angelo Roven&a. Acesta este singurul proiect de teatru temporar din &ar $ fiind realizat cu un buget minim într-un timp foarte scurt.

Partiul este liber constând într-un mare spa&iu paralelipipedic. Intrarea se face pe o scar $ lipit$ de una din laturi. Extrem de auster, interiorul este un spa"iu continuu întrerupt doar de o cutie


47

62 Todd, Andrew %i Lecat, Jean-Guy, The Open Circle “Peter Brook’s Theatre Environments, Palgrave Macmillan, New

York, N.Y., 2003, pp. 2563 Ibid.64 Ibid. pp. 26-27



48



care con"ine la parter grupurile sanitare $i la etaj cabina de sunet. Imaginea de construc&ie temporar $ este asumat$ atât la interior cât %i la exterior. La exterior fa"ada este neagr# ritmat# doarde $ipci a$ezate vertical care fragmenteaza volumul $i îi sublineaza în#l"imea. De%i pare la primavedere singurul artificiu permis de arhitect, acestea sunt de fapt elemente de prindere a panourilor dincare este realizat peretele. U$a de intrare a spectatorilor $i o u$# pentru decoruri sunt singureleelemente de fa"ad# care dau scar# uman# monolitului. Se simte minimizarea în fiecare detaliu.Arhitectul realizeaz$ la propriu o „cutie neagr $”, doar c$ la interior las$ aparent$ textura panourilor

prefabricate.În raport cu cl$direa teatrului construit de arhitec&ii Fellner %i Helmer, „cutia neagr $” este

într-un constrast puternic datorit$ texturii %i austerit$&ii monahice a formei. Stilul eclectic cu fronton$i coloane corintice ale vechiului teatru concureaz# cu monolitul negru aflat în parcul teatrului.Arhitectul m$rturise%te c$ a dorit o subordonare fa&$ de vechiul teatru lucrul pe care a dorit s$-l real-izeze (i prin pozi&ia lui: „ Angelo Roven " a nu a dorit nici un moment ca acest corp destul de masiv s! agreseze cu prezen " a sa, chiar #i provizorie, axa principal ! a Iasiului. De aceea, a ales s! a #eze cu-tia în planul doi, c!tre pia "! Miron Costin, deranjând cât mai pu " in parcul teatrului #i asigurând pe

perioad ! celor câ " iva ani de func " ionare un front pietei”65. Arhitectul e nemul&umit pentru c$ pozi&ia propus$ de el a fost schimbat$, construc&ia fiind adus$ pu&in mai în fa&$ %i rotit$ astfel încât 2 laturi s$ fie paralele cu axul teatrului vechi.

Atitudinea lui Roven&a este foarte clar transmis$: de la conceptul foarte simplu, la sistemulconstructiv foarte eficient totul este minimul gest necesar. Proiectul câ%tig$ în valoare prin comu-nicarea cu cl$direa veche. Comparând imaginile celor dou$ teatre ne d$m seama de cât de mult aevoluat concep&ia despre spa&iul dramatic. Cl#direa veche are o scen# cu 2 buzunare $i turn descen# foarte generoase, peste 700 de locuri, un etaj de loje, decora"iile rococo care fac din arhi-tectur# un spectacol independent. Spa&iul este ierarhizat, cristalizat într-o configura&ie care nu

poate suferi modific$ri. Aceasta este imaginea generic$ a teatrului în imaginarul colectiv, care trebuies$ fie reprezentativ$, monumental$, supus$ simetriei. Angelo Roven"a ofer# un spa"iu democraticdar limitat (max. 180), cât mai neutru posibil, flexibil, care pune accent în primul rând pe actulscenic.

R $mâne de v$zut cât de mult influen&eaz$ acest spa&iu temporar punerile în scen$ care în modobi%nuit au loc în sala mare a teatrului. Dac$ a%a cum spunea %i Peter Brook, istoria locului con-tribuie la spectacol în sine, incitând imagina&ia. R $spunsul final poate fi dat doar de actori, regizori,lumini%ti, suneti%ti etc., pentru c$ ei locuiesc acest spa&iu, dincolo de orice exerci&iu stilistic.


49

65 Ghenciulescu, 'tefan, Angelo Roven " a - Cubul negru. Sal ! provizorie a Teatrului Na " ional Iasi, Arhitectura, nr. 62-martie 2008, pp. 36



50



II.3. Situa!ie, cutie neagr ! %i context: Teatrul Facult#!ii de Teatru din Cluj

Poate nu este cea mai original$ tem$ pentru un proiect de diplom$, nici cea mai stringent$ dintre probleme ora(ului, îns$ ideea acestui proiect de sal$ de teatru pentru facultatea de teatru por-ne%te de la o nevoie exprimat$ în nenum$rate rânduri de studen&ii %i dasc$lii care ne încânt$ de fie-care dat$ cu examenele de sfâr %it de semestru puse în scen$ la sala „Radu Stanca” (Facultatea deLitere).

În acest spa&iu improvizat spectacolele studen&ilor de la teatru adun$ de fiecare dat$ un pub-lic prea mare pentru sal$. Nu de pu&ine ori am r $mas f $r $ loc, stând chinuit pe podea sau nereu%ind s$ intru deloc. E ceva proasp$t în fiecare spectacol, sala este foarte primitoare, prilejul de a-&i întâlni

prietenii studen&i la actorie %i o atmosfer $ pl$cut$ sunt câteva ingrediente care atrag mult$ lume aici.De%i este o cutie neagr ! improvizat$, cu o propor &ie de 1/3, sala “Radu Stanca” s-a dovedit de-a lun-gul anilor destul de flexibil$, aici punându-se în scen$ toate spectacolele de semestru ale facult$&ii deteatru sec&ia roman$ %i maghiar $. Cu toate acestea, se simte nevoia unor facilit#"i pe care acestspa"iu nu le poate oferi. Un spa"iu mai înalt, culise, vestiare, posibilit#"i multiple de configurarea gradenelor, un foaier generos sunt câteva din elementele unei s#li de teatru c#rora li se simteacut lipsa.

Ideea ini&ial$ a fost de a construi o sal$ experimental$ în Pia&a Muzeului, deasupra ruinelor.Acest proiect ar fi redat unitatea pie&ei iar func&iunea cultural$ s-ar fi integrat perfect în zon$: liceulde muzic$, Universitatea de Art$ %i Design, cafenele, parc etc. A doua idee, %i cea care o materializezca proiect de diplom$ este extinderea Facult$&ii de Teatru %i Televiziune de pe strada Mihail Kog$lni-ceanu. Acest loc mi se pare mai interesant datorit$ existen!ei unui proiect real pe acest sit, datorit# rela"iei de vecin#tate cu facultatea, dar $i datorit# rela"iei diacronice cu locul primului teatruclujean (construit pe situl Colegiului Academic). În plus, deschiderea c$tre public a unei cur #i inte-rioare - caracteristic$ atât de specific$ acestei zone - va crea o situa $ ie urban! interesant$, care con-tribuie la descoperirea unor locuri inedite din ora(.

Situl propus se extinde pân$ la strada Avram Iancu fiind t$iat la jum$tate de traseul zidului

cet#"ii. Acest element al contextului este unul din determinan"ii proiectului, mai ales c$ din punctde vedere formal, fiind un taluz, împarte situl în 2 platforme de cote diferite. Aceast$ limit$ va creaîn proiect o ruptur# atât în func"iune cât $i în form#. Din punct de vedere al acceselor, situl va

beneficia de o intrare de pe strada M. Kog$lniceanu (actualul gang) %i o intrare de pe str. AvramIancu. Prima va fi folosit$ pentru intrarea spectatorilor iar a doua pentru actori %i aprovizionare.Func&iunile se cupleaz$ circula&iilor date de aceste accese. Astfel, limita impus# de zid va fi folosit# pentru a separa cele dou# lumi (realitate - spectacol ) $i a le uni într-un soi de “b#t#lie” în salade teatru.

O alt$ raportare va fi la cl#direa facult#"ii de teatru $i televiziune. Pe lâng$ func&iunea propriu-zis$ de sal$ de spectacole, cl#direa propus# va func"iona ca o prelungire a celei existente,

ea con&inând noi s$li de curs %i studiouri care în prezent sunt inprovizate în spa&ii improprii.


51



52



Noua construc&ie va încerca s$ se subordoneze existentului $i s# fie o prezen"# cât maisubtil# la nivel urban. În curtea interioar $ se va amenaja un spa"iu verde care s# creeze un locpentru pauze un loc de trecere, prelungire a foaierului. Volumele propuse vor popula mai ales

platforma cu fa&ad$ la strada Avram Iancu tocmai pentru a l$sa loc acestei oaze de vegeta&ie. Zidulistoric va fi recondi&ionat %i p$strat în întregime vizibil. Acesta va avea rolul de element ordonator înarticularea volumelor %i spa&iilor propuse. Pentru a schimba cât mai pu&in configura&ia existent$,cl$direa cu fa&ad$ la strada Avram Iancu va fi refa&adizat$, stuctura de rezisten&$ ramanad intact$. Cafinisaje voi folosi placajul de lemn pentru a crea imaginea unei arhitecturi u$oare care s# se ar-ticuleze lejer de cea existent#. Sala de spectacole va fi se poate de flexibil$ , asigurând pân$ la 300de locuri, gradenele putând lua configura&ii diferite. Ea va fi rela&ie direct$ cu cabinele actorilor %idiferitele ateliere ale teatrului.

Inten&ia mea este de a crea un loc pl$cut de întâlnire a %colii de teatru clujene cu publicul, unloc potrivit atât pentru exerci&iile studen&e%ti cât %i pentru puneri în scen$ cu caracter oficial.


53



54



Concluzii

Scopul acestei lucr $ri nu a fost acela de a m$sura propor &ia de spectacol din arhitectur $ sau

propor &ia de arhitectur $ din spectacol ci acela de a crea o imagine global# a raportului care exist#

între termenii acestui dublet, având mereu ca punct de referin&$ parametrul temporal. Titlul face o

aluzie la tendin"a de a pune în raport de opozi"ie spectacolul $i arhitectura (nefast pentru

spectacol, de cele mai multe ori). Astfel, tot demersul lucr $rii se vrea o reducere la absurd a acesteipresupuneri, pornind de la convingerea c#, dimpotriv#, unul îl îmbog#"e$te pe cel#lalt atunci

când sunt asocia"i. În aceast$ idee am împ$r &it lucrarea în dou$ capitole, luând pe rând în discu&ie

fiecare termen în raport permanent cu cel#lalt.

Capitolul I aduce la ramp$ acea parte a arhitecturii care poate fi considerat$ spectacol %i ex-

emplific# prin câteva cazuri ce forme pot lua na$tere. Discursul ar fi putut acoperi o arie mai

larg$, insistând pe mai multe tipuri de spectacol, m-am referit îns# la ceea ce cred c# are o influ-

en"a direct# asupra prezentului. Partea legat# de situa"ionism mi se pare foarte interesant# da-

torit# implica"iei acestuia în practicile unor grupuri experimentale actuale, care caut# noi mo-dalit#"i de folosire a ora$ului: “noi (3RS) experiment !m o arhitectur ! hibrid ! , care #tie s! se aga " e,

s! se transforme. Ea este condi " ia sine qua non în reînnoirea stilului de via "! , în considerarea lo-

cuirii colective la un alt nivel ”66. Acest capitol dovede$te complexitatea arhitecturii $i posibili-

tatea ei de adaptare la orice condi"ii $i medii, iar în acest caz, spectacolul este mijlocul care face

posibil# aceast# transfigurare.

Capitolul II urm$re%te evolu"ia istoric# a arhitecturii de spectacol, cum practicile vremii

au inflentat spa"iul construit: începând din exterior c$tre interior. Se pare c$ spectacolul a f $cut

parte întotdeauna din via&a urban$, începând de la greci, care au descoperit caracterul educativ al tea-

trului pân$ la aristocra&ia secolului XIX care a v$zut în teatru un mijloc de etalare a blazonului.

Ast$zi el este din ce în ce mai prezent în societate, ve%nic într-o c$utare a propriei identit$&i,

încercând mereu s$ r $spund$ problemelor sociale existente.

În viziunea mea un teatru trebuie s# r#spund# unor nevoi reale ale societ#"ii. Dac# tea-

trul nu ofer# publicului s#u problematici care s# incite, s# provoace reac"ii atunci el nu tr#ie$te,

pentru c# un teatru e viu atunci to"i cei prezen"i particip# la spectacol.


55

66 Keiff, Fred, „în proces...- Zilele Arhitecturii la Cluj, 2007”, Advantage Media, Cluj, 2007, pp. 11



56



Bibliografie

C#r!i

10X10, Phaidon, 2000, pp. 273Armand Gatti, Armand Gatti on Time , Place and the Theatrical Event , Modern DramaBenjamin, Walter, Omul, limbajul #i cultura, ed. Denoel, 1971

Bentley, Eric, The Life of the Drama, New York, 1964Carlson, Marvin, Place of performace: The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell UniversityPress, 1989, Ithaca, NYCole, David, The Theatrical Event: A “Mythos”, a Vocabulary, a Perspective, Midddletown, Conn.,1975

Foucault, Michel, L’ordre du discours, Paris, 1971Hugo, Victor, Preface a Cromwell , Oeuvres completes, Paris, 1967, vol IIIIoan, Augustin, KHORA, Editura Paideia, Bucure%ti, 1998Klein, Robert $i Henry Zerner, Vitruve et le theatre de la Reinaissance italienne, ed Jean Jacquot,Paris, 1964Lavedan, Pierre, Histoire d’urbanism, Paris, 1959, vol ILebel, Jean-Jaques, Notes on Political Street Theatre, Paris:1968, 1969, The Drama Review 13Palladio, Andrea, Cartea I , cap. 21Roland Barthes, The Eiffel Tower , ed. Susan Sontag, New York, 1982Rolland, Romain, Le theatre du peuple, Paris, 1913

Rousseau, Jean-Jacques, Oeuvres, Paris, 1821, vol 9Sadler, Simon, The Situationist City, MIT Press, Cambridge, 1998Steinhauser, Monika, Die Architektur der parisier Oper , Munich, 1969Todd, Andrew $i Lecat, Jean-Guy, The Open Circle: Peter Brook’s Theatre Environments, Palgrave

Macmillan, New York, N.Y., 2003

Virilio, Paul, Spa " iul critic, Idea Design & Print, 2001, Cluj-Napoca

Voltaire, Oevres completes, Paris, 1877-85, vol 35

Reviste & bro%uri

Arhitectura nr. 62-martie 2008, Arhitext, anul XIV, nr 12, decembrie 2007

„ în proces...- Zilele Arhitecturii la Cluj, 2007”, Advantage Media, Cluj, 2007 Pagini internet

www.exyzt.org

www.flickr.com

www.wikipedia.org


57

http://www.exyzt.org/?page_id=2





http://www.flickr.com/



http://www.flickr.com/



Lista ilustra!iilor

pp. 10: Diagrama genealogiei Interna#ionalei Situa#ioniste - Sadler, Simon, The Situationist City, MIT Press, Cambridge,1998

pp.12: Colaj din coresponden#a lui Debord cu Constant - www.notbored.org

pp. 14 sus: Noul Babilon - N. Constant, colaj - www.flickr.com pp. 14 jos: Noul Babilon - N. Constant, machet$ - www.aboutarchitecture.files.wordpress.com

pp. 16 sus: Le Rab - eXYZt, structura initial$ - www.flickr.com pp. 16 jos: Le Rab - eXYZt, structura extins$ - www.flickr.com

pp. 18 sus: Metavila, Vene#ia - eXYZt, vedere exterioar $ a pavilionului - www.designboom.com pp. 18 jos: Metavila, Vene#ia - eXYZt, sufrageria (i bucataria pavilionului - www.designboom.com

pp. 20 sus: Piazza d’Italia, New Orleans - Charles Moore - www.wikipedia.org pp. 20 jos: Extinderea Muzeului Regal din Ontario, Daniel Libeskind - www.flickr.com

pp. 22: Muzeul de Art$ din Milwaukee, Santiago Calatrava - www.peterdekkers.com

pp. 24: Casa Loaf - Ben Nicholson. Antiteza casei moderniste, aceasta intrune(te diferite condi#ii domestice specificecare oblig$ cyber-vizitatorul s$ reconsidere rela#ia lui cu ritualul locuirii. 10X10, Phaidon, 2000, pp. 273

pp. 26: Bursa virtual$ New York - Asymptote, 1999. Mediul virtual prime(te informa#ia, transformând-o în modele pecare agen#ii bursei le interpreteaz$ instantaneu - ibid., pp. 62

pp. 28: 4DParis - Marcos Novak. Arhitectura lichid$ rezult$ dintr-o form$ generat$ de extrudarea unui câmp: a patradimensiune este dat$ de rota#ia câmpului în jurul unui plan. Rezultatul e prezentat în tridimensional. Astfel ia na(terearhitectura cyberspa#iului - ibid., pp. 286

pp. 30: Zurich in 1576 - www.wikipedia.org

pp. 32: Teatrul Poporului din Berlin - www.laits.utexas.edu

pp. 34: Proiectul lui Joseph Furtterbach pentru un palat ducal. Teatrul este în stânga jos. Architectura civilis (1628)

pp. 36: Grup statuar pe Opera din Paris - www.panoramio.com

pp. 38 sus: Teatrul grec - www.wikipedia.org pp. 38 mijloc: Opera Regal$ din Berlin construit$ în 1745 - www.panoramio.com pp. 38 jos: Teatrul construit de Wagner la Bayeruth în 1876 - www.wikipedia.org

pg. 40: Teatro Olimpico din Vicenza - Andrea Palladio - www.davidkohn.co.uk

pg. 42: Scara de intrare a Operei din Paris - Charles Garnier - www.wikipedia.org

pp. 44: Teatrul Bouffes du Nord, Paris, dupa interven#ia lui Peter Brook.Todd, Andrew %i Lecat, Jean-Guy, The Open Cir-cle: Peter Brook’s Theatre Environments, Palgrave Macmillan, New York

pg. 46 sus: Teatrul provizoriu din Ia(i - Angelo Roven#a - Ghenciulescu, 'tefan, Angelo Roven " a - Cubul negru. Sal ! provizorie a Teatrului Na " ional Iasi, Arhitectur a, nr. 62-martie 2008, pp. 36 pg. 46 jos: Pozi#ia propus$ de arhitect (stânga) (i pozi#ia în care a fost construit teatrul (dreapta) - idib.

pg. 48: Interioare (i plan etaj

pp. 50 sus: Plan de încadrare in localitate pp. 50 mij: Fa#ada Facult$#ii de Teatru (i Televiziune - str. M. Kog$lniceanu

pp. 50 jos: Curtea interioar $ a Facult$#ii de Teatru (i Televiziune - str. M. Kog$lniceanu

58

http://www.wikipedia.org/


http://www.davidkohn.co.uk/

http://www.panoramio.com/



http://www.britannica.com/



http://www.laits.utexas.edu/








http://www.peterdekkers.com/



http://www.designboom.com/

http://www.flickr.com/photos/38054348@N05/3579276203/in/set-72157619042999148/




http://aboutarchitecture.files.wordpress.com/2007/08/index.jpg






http://farm1.static.flickr.com/244/453164092_fb4ece306c_o.jpg







































http://www.notbored.org/naked-city.gif

http://www.notbored.org/naked-city.gif





59

spectacol vs. arhitectura - silviu medesan

Documents