1

Siegfried Mauser

Sonatele pentru pian de Beethoven

Ghid muzical

2

3

Siegfried Mauser

Sonatele pentru pian de Beethoven

Ghid muzical

4

traducere din limba germană:

prof. univ. dr. Adriana Bera

referenți:

prof. univ. dr. Gabriel Banciu

prof. univ. dr. Adrian Pop

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

Mauser Siegfried

Sonatele pentru pian de Beethoven / Siegfried Mauser;

trad.: prof. univ. dr. Adriana Bera - Cluj Napoca:

MediaMusica, 2015

ISBN 978-606-645-021-8

Bera, Adriana (trad.)

371.3:78

Prima ediție:editura C.H.Beck - 2009

coperta și tehnoredactare: Ciprian Gabriel Pop

© Copyright, 2015, Editura MediaMusica

Toate drepturile asupra acestei ediţii sunt rezervate.

Reproducerea integrală sau parţială pe orice suport,

fără acordul scris al editurii, este interzisă.

Editura MediaMusica

400079 – Cluj Napoca, str. I.C Brătianu nr. 25

tel. / fax 264 598 958

5

Cuprins

Prefața traducătorului ........................................................ 7

Introducere ........................................................................ 11

Consideraţii asupra termenului de sonată .............................. 11

Premise istorice ..................................................................... 16

Operele de tinerețe (cele trei Kurfürsten-Sonaten)

și problema periodizării creației beethoveniene ................... 18

Prima fază Împliniri și noi dimensiuni ale clasicului ..... 23

Proces dinamic și formă echilibrată: Sonatele opus 2 ............ 24

Prima „Grande Sonate”: Sonata în Mi b major, op. 7 .................. 41

„Contrast prin derivare”: Sonatele op. 10 .............................. 46

Intruziunea „pateticului”: Sonata în do minor, op. 13 .................. 55

Primul intermezzo liric: Sonatele op. 14 ............................... 60

Sinteză retrospectivă: Sonata în si bemol major, op. 22 ....... 67

Faza a doua: Deschidere spre o nouă lume ..................... 72

Modificarea ciclului: Sonata în la bemol major, op. 26 ........ 74

Intruziunea „fantasticului”: Sonatele op. 27 .......................... 80

Lirica naturii: Sonata în re major, op. 28 ............................... 83

Modificări ale tiparelor formale: Sonatele op. 31 .................. 87

Al doilea intermezzo liric: Sonatele op. 49 ............................ 97

Impuls romantic şi gest virtuoz: Sonatele op. 53, 54 şi 57 ... 99

Cel de-al treilea intermezzo liric: Sonatele op. 78 şi 79 ..... 111

Intruziunea „poeticului”: Sonatele op. 81 a şi 90................. 116

Faza a treia: Stilul târziu, ezoteric ................................. 123

Pătrunderea într-un nou univers:

Sonata în la major op. 101 .................................................. 124

6

Tainicul opus maximum:

Sonata în si bemol major, op. 106 ...................................... 127

Testamentul enigmatic: Sonatele op. 109, 110 şi 111 .......... 135

Despre interpretarea sonatelor pentru pian ................ 151

Bibliografie ....................................................................... 158

Indice al persoanelor ....................................................... 160

7

Prefața traducătorului

În domeniul culturii, una din principalele consecințe ale

politicii românești de austeritate a fost reducerea drastică a

traducerilor în limba română. Ea a început în timpul

regimului Ceaușescu și s-a perpetuat, din păcate, și după

dispariția sa. Beletristica, indiferent de calitate, și literatura

pseudo-științifică au fost, după 1990, din motive lesne de

înțeles, domeniile spre care s-au orientat preferințele

editurilor în ceea ce privește traducerile. Literatura de

specialitate, mai ales în zona artei și a științelor umaniste, a

fost însă tratată cu totală indiferență. Iar muzica a fost

probabil domeniul cel mai vitregit.

Cărți fundamentale, semnate de mari muzicologi sau

interpreți, rămân astfel necunoscute publicului românesc,

mai ales atunci când este vorba de texte publicate doar în

limba germană, mult mai puțin accesibilă românilor, mai ales

generațiilor tinere, decât cea engleză. Muzicianul

profesionist și melomanul cultivat din România sunt astfel

privați de surse de informație importante pentru înțelegerea

fenomenului muzical în fascinanta sa diversitate și

complexitate. Faptul este cu atât mai regretabil cu cât în

învățământul actual, în mod special în cel universitar, se

pune un accent tot mai puternic pe cercetare, inclusiv în

domeniile artei și științelor umaniste. Iar pentru a putea

candida la o funcție didactică, chiar dacă alegerea unui tânăr

muzician se îndreaptă spre domeniul practic, acesta trebuie

să fie în posesia unui titlu de doctor. Chiar și ciclul de studii

masterale este preponderent orientat spre cercetare. Ca

profesor în învățământul superior muzical, îndrumând teze

de licență și masterat, sau făcând parte din comisii în cadrul

studiilor doctorale, m-am confruntat deseori cu dificultăți în

momentul în care trebuia să recomand o bibliografie de

calitate în limba română, privind marile teme ale istoriei

8

muzicii. Imposibilitatea de a citi în limba română scrierile

fundamentale îngreunează în mare măsură pregătirea

teoretică a tinerilor muzicieni. Acestea au fost în principal

motivele care m-au determinat să purced la traducerea cărții

de față, o lucrare compactă, care sintetizează ideile esențiale

desprinse din bogata literatură privind unul dintre cele mai

complexe și fascinante fenomene ale istoriei muzicii: cele

treizecișidouă de sonate pentru pian de Beethoven.

Subintitulată un ghid muzical, cartea lui Siegfried

Mauser face parte din colecția „Wissen” (cunoaștere) a

editurii C.H.Beck din München, a cărei secțiune muzicală

este coordonată chiar de către profesorul Mauser. Cărțile

apărute în această colecție își propun să ofere informații

esențiale privind momentele cele mai importante ale istoriei

muzicii – compozitori, opere, genuri muzicale reprezentative

–, aspecte ce privesc estetica, interpretarea și receptarea

fenomenelor muzicale abordate. Ele se adresează deopotrivă

cunoscătorului care simte că ar mai avea câte ceva de învățat,

tânărului care se pregătește pentru cariera de muzician –

interpret sau teoretician – cât și melomanului cultivat, care

dorește să aibă acces la înțelesurile profunde ale operelor

muzicale, pentru a trăi mai intens momentul audiției.

Colecția se bucură de mare succes, o dovadă în acest sens

este și faptul că volumul de față, aflat la cea de a doua ediție

în Germania, este pe cale să se epuizeze. Filosofia care în

secolul XVIII a generat sintagma für Kenner und Liebhaber

(pentru cunoscători și amatori), își dovedește astfel

viabilitatea și în secolul XXI într-un spațiu cultural în care

muzica este în continuare un domeniu respectat și îndrăgit.

Așadar, volumul de față nu este propriu-zis un studiu

științific asupra sonatelor pentru pian de Beethoven, deși are

la bază o documentație impresionantă – scrierile

fundamentale apărute pe această temă între anii 1782 și 1974

– și experiența de pianist concertist a autorului, familiarizat

cu aceste capodopere și din postura de interpret. Scris într-un

limbaj elevat, uneori la granița prețiozității, îmbinând

9

informații din domeniul istoriei muzicii, al esteticii și al

analizei de formă, al istoriei interpretării pianistice și al

receptării operei muzicale, textul lui Siegfried Mauser nu

este însoțit de aparatul critic specific unui studiu științific, ce

ar putea îngreuna lectura sau afecta fluiditatea textului.

Cantitatea și calitatea informației rivalizează cu cele ale unui

studiu, dar forma și limbajul sunt mai apropiate de cele ale

unui eseu.

Am încercat să redau cât mai fidel acest melanj literar,

respectând și forma în care autorul și-a pus în pagină

gândurile. Exemplele muzicale au fost reproduse exact așa

cum apar în textul german. Am utilizat un set de termeni

muzicali care să permită o cât mai mare claritate a

formulărilor. Astfel, pentru secțiunea mediană a formei de

sonată am optat pentru termenul tratare în loc de dezvoltare,

pentru a nu se crea confuzii, întrucât termenul dezvoltare se

poate referi și la un procedeu componistic. În cazul

termenului fortspinnung, care este tradus în limbile romanice

tot prin cuvântul dezvoltare, am preferat să păstrez forma

germană, pentru că este vorba de un anumit tip de dezvoltare

– prelucrarea unui material tematic imediat după expunerea

lui –, neavând altă posibilitate de a semnala această diferență

de nuanță. Limbajul deosebit de bogat și colorat al autorului

a constituit o altă dificultate majoră, întrucât de multe ori nu

am reușit să găsesc în limba română echivalențe ale

metaforelor sale. În asemenea cazuri am recurs la reformulări,

pentru a reda cât mai fidel mesajul acelor fraze. De asemenea,

mi-am permis să secționez anumite fraze, a căror lungime,

nespecifică limbii române, ar fi îngreunat înțelegerea

sensului lor.

Am avut privilegiul ca, în cadrul unui stagiu de

cercetare în Germania, prin programul DAAD, să-l cunosc

personal pe Siegfried Mauser și să asist la câteva prelegeri și

seminarii ale sale la Hochschule für Musik und Theater din

München, în semestrul de iarnă al anului universitar 2012-

2013. Am fost impresionată nu doar de erudiția sa, ci mai

10

ales de capacitatea sa de a scoate în evidență liniile esențiale

ale evoluției unui fenomen muzical, cauzele și implicațiile

sale (în semestrul respectiv profesorul Mauser ținea un curs

despre Sonatele pentru pian de Mozart), un fel de

pragmatism pedagogic care își pune amprenta și asupra

volumului de față și care își află probabil rădăcinile în

activitatea sa de dascăl. Siegfried Mauser predă pian și

muzicologie, iar acest lucru se reflectă în volumul de față,

conceput astfel încât să ofere informații utile și necesare atât

cercetătorului muzicolog cât și interpretului care se apropie

de aceste capodopere. Cartea este utilă și celui care predă

sonatele lui Beethoven, și spun acest lucru din proprie

experiență.

În încheiere, aș dori să adresez mulțumiri tuturor celor

care m-au încurajat și m-au ajutat în această muncă de

traducător, o premieră pentru mine, ce s-a dovedit a fi mult

mai dificilă decât mi-am imaginat, dar care mi-a prilejuit și

multe momente de bucurie. În primul rând trebuie să-i

mulțumesc doamnei Ștefana Țițeica, membră a orchestrei

Radiodifuziunii din München, al cărei ajutor a fost de

neprețuit. Erudiția sa și profunda cunoaștere a limbii

germane m-au ajutat să înțeleg și să găsesc echivalențe în

limba română celor mai dificile pasaje din textul lui

Siegfried Mauser. Îi mulțumesc însuși profesorului Mauser, a

cărui generozitate a făcut posibilă editarea cărții sale în limba

română, și colegilor de la Editura MediaMusica a Academiei

de Muzică „Gheorghe Dima”. De asemenea, doresc să le

mulțumesc studenților mei, primii destinatari ai acestei

traduceri, datorită cărora învăț mereu, și a căror dorință de

cunoaștere dă un sens eforturilor mele.

Adriana Bera

Cluj, februarie 2015

11

Introducere

Consideraţii asupra termenului de sonată

Prezentarea unui segment al istoriei sonatei presupune o

anumită familiarizare prealabilă cu noţiunile fundamentale

ale teoriei muzicii. Acestea nu vor fi abordate printr-o

sistematizare abstractă ci într-un context istoric, așa încât

înțelegerea conceptului să includă și conștientizarea

delimitării sale temporale. Pentru început nu trebuie să ne

mire faptul că termenul sonată, a cărui cristalizare se leagă în

istoria muzicii de perioada clasicismului timpuriu, în jurul

anului 1740, se va impune în plan teoretic abia la începutul

secolului XIX, pentru ca deja la începutul secolului XX să-și

piardă poziţia privilegiată. Aceasta înseamnă că primele

cercetări fundamentale în literatura de specialitate apar abia

după aproximativ 50 de ani de afirmare a sonatei moderne în

planul creației – mai întâi în Metoda de compoziție a lui

Heinrich Christoph Koch Versuch einer Einleitung zur

Composition (1782-1793), urmată de o nouă fundamentare

teoretică în al său Musikalisches Lexikon (1802). O abordare

estetică a conceptului va apare abia la un deceniu de la

moartea lui Beethoven, în Lehre von der musikalischen

Komposition a lui Adolph Bernhard Marx (1837-1847).

Putem astfel concluziona că o lungă perioadă în istoria

sonatei, în ciuda acceptării anumitor convenții, au existat

mereu libertăți care permiteau plurivalențe structurale, şi care

au întârziat stabilirea unor canoane formale în plan teoretic –

acest fapt este atestat și de repertoriul care ni s-a transmis. La

începutul secolului XX, după ce deja în a doua jumătate a

secolului XIX interesul teoretic față de sonată se diminuase

simțitor, se pierde din nou valabilitatea de principiu a

anumitor reguli, întrucât la începutul epocii moderne,

dizolvarea, respectiv relativizarea armoniei tonale, de care

12

tiparul sonatei era legat, impune o lărgire fundamentală a

acestuia și o nouă configurație.

Este necesar să facem distincția din punct de vedere

istoric între diferitele accepțiuni ale termenului de sonată: cel

folosit în general în secolele XVIII și XIX, specific

clasicismului și romantismului, care include fenomenul

Beethoven, cel modern, al secolului XX, care îl extinde pe

cel dintâi, respectiv îl modifică fundamental, și cel timpuriu,

care ține de preistoria sonatei clasice. Aceasta începe în a

doua jumătate a secolului XVI, când termenul sonată era

denumirea generică pentru orice creație instrumentală, în

opoziție față de muzica vocală – sonare versus cantare. Nu

întâmplător fenomenul se suprapune cu o primă înflorire a

muzicii instrumentale autonome, care alături de muzica

vocală, ce deţinea o poziţie dominantă şi pe care era menită

inițial doar să o servească, tinde acum spre o tot mai

accentuată emancipare – aproximativ în același timp în

diferite centre ale Italiei, Spaniei, Angliei și Germaniei.

Sonata devine un termen generic pentru piese instrumentale,

fără altă specificare, deseori ca sinonim pentru Phantasia,

Toccata, Canzona da sonar, sau altele asemănătoare.

Această libertate în folosirea termenului sonata rezultă din

lipsa unor norme clar definite privind tipologia formei și

părților ciclului în această perioadă de început.

O oarecare concretizare are loc în decursul evoluției

ulterioare a genului – pe de-o parte apare în barocul secolului

XVII fenomenul trio-sonată, care denumește o anumită

tipologie a părților: două voci melodice, deseori cu caracter

concertant, respectiv imitativ, sunt susținute de un bas cu rol

acompaniator. Dar și caracterul părților și ordonarea lor în

cadrul ciclului capătă un profil mai clar. Astfel, în jurul

anului 1700 se face distincția și în plan teoretic între o sonata

da chiesa, care conține cel puțin două, deseori mai multe

părți cu caracter diferit – schema de bază cuprindea un Grave

majestuos, o Fugă în tempo rapid, deseori succesiunea

părților fiind lărgită prin alternanța lent-repede-lent-repede –,

13

și o sonata da camera, care cuprindea un șir de mișcări de

dans și care deseori nu poate fi deosebită de o suită. Modele

ale celor două tipuri de sonată apar în creația instrumentală a

compozitorilor italieni din această perioadă, în primul rând în

cea a lui Arcangelo Corelli. Astfel, putem vorbi totuși de o

cristalizare a conținutului termenului în decursul evoluției

barocului, după iniţiala lipsă de rigoare în utilizarea sa.

În a doua jumătate a secolului XVIII, teoria muzicii

depune eforturi pentru a rezolva și a reflecta realitățile

tranziției de la baroc la ceea ce s-a numit mai târziu clasicism.

În acest sens un rol important l-au avut anumite aspecte ale

scriiturii sonatei, cum ar fi configurarea modernă a temelor şi

a perioadelor, dezvoltările armonic-melodice, construcția

formei și a ciclului, toate acestea însă mai mult la modul

general, fără să se ajungă încă la o teorie sintetică a sonatei

clasice. O contribuție decisivă în acest sens a avut deja

menționatul Heinrich Christoph Koch, în al său tratat de

compoziție, ale cărui idei le vom regăsi concentrate și întărite

în Lexikon. În articolul Sonate I (die moderne), care se referă

bineînțeles la epoca clasicismului, avându-l ca punct de

referință pe Beethoven, găsim o descriere detaliată a ciclului

și formei, care în mare parte corespunde chiar şi cerinţelor

actuale. La baza descrierii sale se află construcţia în patru

părți: o primă parte în formă de sonată este urmată de o

mișcare lentă, de obicei în așa numita formă de arie – având

schema a-b-a – sau de variațiuni, o parte a treia în chip de

Menuet sau Scherzo, în metru ternar dansant, la care se

adaugă de obicei un Trio, și un Finale în mișcare rapidă, un

Rondo – cu schema a-b-a-c-a… – sau formă de sonată. În

cadrul simfoniei, care nu e altceva decât o sonată pentru

orchestră, se impune rapid regula celor patru mişcări. În

domeniul muzicii de cameră, respectiv al sonatei solo,

aceasta conviețuiește cu tipul sonatei în trei mişcări. Koch a

formulat teoretic și principiile care stau la baza raporturilor

tonale dintre părți: „Prima parte și a patra se desfășoară în

tonalitatea principală, dar nu rareori ultima parte este în

14

tonalitate majoră, în cazul în care prima este în minor.

Tonalităţile celorlalte părți nu urmează nici o regulă precisă.”

Cel mai amplu spațiu îl dedică Koch descrierii, rămasă în

principiu valabilă până astăzi, a formei primei părți, așa

numita Sonatenhaptsatzform (forma de sonată), identificată

în general cu sonata modernă. El diferențiază „trei segmente

principale ușor de recunoscut: prima secțiune, secțiunea

mediană și repetiția.” Conform terminologiei actuale, acestea

corespund expoziției, în care sunt prezentate grupurile

tematice – patru grupuri de perioade, respectiv tema

principală, tranziția, tema a doua, încheierea – în care prima

și a doua temă în tonalitățile majore se află în raport de

dominantă, iar în minor sunt alăturate în tonalitatea paralelă.

Tratarea este terenul travaliului tematic și al procesului

modulator. Repriza, o reluare ușor modificată a expoziției, în

care de cele mai multe ori tema a doua este adusă și ea în

tonalitatea de bază. Astfel, la începutul secolului XIX se

ajunge la o sistematizare a regulilor de bază ale formei de

sonată clasic-romantice, a căror formulare teoretică își

păstrează în principiu valabilitatea până în zilele noastre.

Abia în Tratatul de compoziție al lui Adolf Bernhard

Marx, în care Beethoven este luat ca reper fundamental al

strădaniilor de a descrie sonata, apar în plus aspecte

importante care vizează mai puțin detalii muzical-tehnice, cât

mai ales considerații de ordin estetic. Acestea erau abia

atinse în scrierile lui Koch, a cărui abordare era mai degrabă

pragmatică. Marx însă, sub influența filozofiei hegeliene,

urmărește definirea calităţii fundamentale a sonatei, demers

care în esență, mai ales în cazul lui Beethoven, a fost privit,

nu fără îndreptățire, ca echivalent al principiilor dialecticii

idealismului german. Raportul de bază dintre particular și

general între părți, secțiuni și teme îl conduc pe Marx la

formulări de tip hegelian: „Detaliul (partea) izolat nu mai are

valoare, contează mai mult relaţia dintre secţiuni (părţi) în

cadrul întregului, așadar întregul în unitatea sa interioară

devine esențial. În acest întreg, detaliul (secţiunea) devine

15

mai puţin rigid; el nu mai are o valoare în sine şi nici un loc

atât de clar delimitat.” Această formulare poate să pară

oarecum desuetă sau prețios filozofică, dar ne conduce spre

un aspect esențial în concepția beethoveniană, care în

ansamblul părților ciclului, în interiorul fiecărei părți și,

evident, în mod special în forma de sonată, știe să

armonizeze prin procedee mereu noi dualismul temelor și

diversitatea caracterelor cu unitatea structurală.

Marx va pune accentul, mai mult decât Koch, pentru

care structura armonică era în centrul preocupărilor, pe

importanța travaliului tematic și implicit pe rolul tratării în

forma de sonată, ceea ce semnalează o schimbare de

perspectivă la confluența secolelor XXVIII și XIX. Accentul

pus pe evoluția armonică este legat de construcția bazată pe

principiul binar, de tip baroc – în prima secțiune (expoziția)

trecerea de la tonică la dominantă, în cea de a doua (tratare și

repriză) revenirea la tonică – în timp ce accentul pus pe

travaliul tematic aduce în prim plan structura bazată pe trei

secțiuni: expozitivă, evolutivă şi recapitulativă. Din

perspectivă actuală, cele două puncte de vedere pot conviețui

foarte bine, o anumită plurivalență a construcției bistrofice –

de cele mai multe ori marcată prin bara de repetiție – în

cadrul unei configurări în trei secțiuni principale făcând

posibile soluții formale complexe și individualizate.

Sprijinindu-se pe opera beethoveniană, se dezvoltă în

prima jumătate a secolului XIX o teorie a sonatei clasic-

romantice cu o anumită stabilitate în ceea ce privește regulile

de bază, care însă nu exclude modificări și abateri, evitând

astfel uniformizarea. Tocmai în creativitatea cu care

concepţiile sunt mereu reînnoite şi individualizate se

dezvăluie covârșitoarea importanță a universului sonatelor

beethoveniene, compozitorul preluând modelul și convenţia

fără să le devină vreodată sclav.

16

Premise istorice

Precedente relevante ale sonatelor beethoveniene găsim abia

în perioada clasicismului timpuriu, așa încât vom renunța la

o prezentare a istoriei sonatei în epoca barocă. Însăși evoluția

sonatei pentru pian solo, ale cărei începuturi apar în jurul

anului 1700, în creația lui Johann Kuhnau – pentru prima

dată în Neue Clavier-Ubung II (1692) –, ajunge la un stadiu

semnificativ abia în epoca fiilor lui Bach. Ce-i drept, găsim

în creația lui Domenico Scarlatti, acest personaj de excepție

al barocului târziu, care a activat ca clavecinist și compozitor

la Madrid, o uimitoare anticipare a ciclului și mai ales a

formei de sonată. Dar o influență evidentă a celor 550 de

sonate scarlattiene – majoritatea într-o singură mișcare, de

obicei configurată bi- sau tri-strofic – rămâne totuși

discutabilă.

Dimpotrivă, operele „londonezului” Johann Christian

Bach și ale lui Carl Philipp Emanuel Bach, care a activat la

Berlin, și-au pus neîndoielnic amprenta asupra istoriei și

evoluției genului – primul asupra lui Mozart, cel de-al doilea

mai ales asupra lui Haydn și Beethoven. Cei doi fii ai lui

Bach sunt reprezentanţii unor tendinţe care au contribuit

decisiv la crearea unui vocabular muzical în perioada de

tranziție spre clasicism. Stilul galant al lui J. Ch. Bach, care,

ca erudit „italian”, cultivă melodica de tip belcanto specifică

operei, pe care o introduce în muzica instrumentală – apare

termenul singende Allegro pentru părțile rapide – impune în

primul rând periodizarea în construcția temelor: tiparul de

opt măsuri care se împarte în două fraze de câte patru,

antecedentă și consecventă, diferențiate după modelul

melodiei vocale, se găsește adesea în sonatele sale pentru

pian, începând chiar cu prima culegere publicată – op. V

(1768). Sonatele sunt construite de obicei din două, mai rar

din trei părți; deseori lipsește partea lentă, dar chiar și în

cazul apariției unui Andante, de obicei în sonatele în trei

părți, este valabil un tempo mai mișcat. Părțile se disting

17

printr-o temă principală pregnantă, ușor de reținut, deseori

cantabilă, căreia îi urmează o figurație liberă. Aceasta se va

coagula într-o nouă configurație tematică, dar care rareori

poate fi percepută ca o temă secundară cu un profil la fel de

clar definit și o importanță similară cu a primei. În principiu

este vorba despre o construcție liniară, oarecum liberă, mai

mult sau mai puțin structurată motivic, care intră în relație cu

tema principală, îmbinându-se cu caracterul acesteia.

Vom regăsi acest principiu în numeroase sonate pentru

pian de C. Ph. Em. Bach, cel mai important reprezentant al

stilului sensibil – el a fost un timp, urmând tatălui, profesorul

fratelui mai tânăr, Johann Christian. Într-adevăr, la el putem

observa deja în cele două culegeri, Preussischen Sonaten

(1742) și Würtembergischen Sonaten (1744) – ambele

intitulate după curțile nobiliare cărora le-au fost dedicate –,

alte procedee componistice: pe de-o parte, conform

principiilor stilului sensibil și ale curentului Sturm und

Drang, caracterele muzicale vor fi mai puternic și contrastant

conturate, pe de altă parte elementele figurative vor câștiga

în importanță. Ele manifestă deseori tendința de a deveni

extensii melodice pornind de la un nucleu comun, prin

aceasta realizându-se o legătură structurală în cadrul unei

mai pronunțate diversități a afectelor. Generalizând, putem

afirma că tehnica liniară, bazată pe înșiruirea temelor, se

regăsește ca tipologie specifică în sonatele lui Mozart –

bineînțeles având contra-exemple semnificative în sonatele

în la minor, KV 310 și do minor, KV 457 – şi, dimpotrivă,

tehnica de prelucrare, cu puternice contraste, specifică lui

Philipp Emanuel, cultivată şi de Haydn, va servi în cele din

urmă ca model şi pentru Beethoven, la care integrarea

structurală a diferitelor caractere tematice va fi ridicată la

rang de regulă fundamentală. Deși cei doi fii ai lui Bach au

fost rareori preocupați de o arhitectură sonoră elaborată a

formei de sonată, sau de perfecțiunea proporțiilor ciclului, ei

au avut totuși o contribuție hotărâtoare la crearea bazelor

clasicismului vienez.

18

Din cele prezentate până acum se impune ipoteza

conform căreia, în domeniul sonatei concepția lui Haydn l-a

influenţat în mai mare măsură pe Beethoven decât cea a lui

Mozart, ceea ce este evident mai ales în construcția formei

de sonată a primei părți. Tehnica mozartiană a înșiruirii, care

aduce un material tematic foarte divers îmbinat în mod

asociativ – dovedind rareori o preocupare specială pentru

latura structurală – accentuând astfel importanța secțiunilor

expozitive – expoziția și repriza, îi este mult mai străină lui

Beethoven decât tehnica lui Haydn: aici pluritematismul se

reduce de obicei la două teme principale clar diferențiate,

care creează prin potențialul lor afectiv o tensiune a

contrastelor ce va fi valorificată prin intermediul tratării. O

comparație a părților I ale lucrărilor din prima serie de sonate

pentru pian de Mozart, KV 279-284 (1774/1775), cu prima

împlinire haydniană în domeniu, Sonata în do minor Hob.

XVI:20 (1771), susține pe deplin această afirmație. Așa se

explică și faptul că anumite sonate mozartiene, ca cele

amintite mai sus, în la minor și do minor, care în linii mari

sunt mai apropiate de tipul haydnian, au avut o influenţă

deosebită asupra lui Beethoven; dar aceasta nu schimbă cu

nimic constatarea de fond, conform căreia conceptul

haydnian al sonatei îi este mai apropiat lui Beethoven în

multe privințe, în special în prima fază a creației, în care va

duce mai departe cuceririle haydniene în domeniul formei și

structurii – nu întâmplător Beethoven i-a dedicat lui Haydn

primul său grup important de sonate, opus 2/1-3.

Operele de tinerețe (cele trei Kurfürsten-Sonaten)

și problema periodizării creației beethoveniene

În sonatele timpurii, numite și Kurfürsten-Sonaten, după

dedicatarul lor, Max-Friedrich, principele elector de Köln,

create probabil în decursul anilor petrecuți la Bonn –

1782/1783 – influența lui Haydn nu este încă detectabilă.

Dimpotrivă, este de presupus că aceste opere s-au aflat pe

19

de-o parte sub influența lui Philipp Emanuel Bach, transmisă

prin intermediul profesorului lui Beethoven, Christian

Gottlob Neefe, care deja în 1773 îi dedicase fiului lui Bach

douăsprezece sonate pentru pian, pe de altă parte sub cea a

reprezentanților Şcolii de la Mannheim, mai ales a lui Johann

Stamitz. Preferința pentru temele formate din arpegierea

trisonului, mai ales în Sonata nr. 2, în fa minor, vocile

conduse în mișcare paralelă de terțe sau sexte, schimbările

dinamice bruște de la forte la piano în interiorul temelor, se

regăsesc frecvent în simfoniile acestuia. Indicațiile tempo-

urilor, tonalitățile și indicațiile metrice ale celor trei sonate

sunt următoarele:

Sonata nr. 1 în mi bemol major

Allegro cantabile mi bemol major 4/4

Andante si bemol major 2/4

Rondo vivace mi bemol major 6/8

Sonata nr. 2 în fa minor

Larghetto majestoso/Allegro assai fa minor 4/4 / 4/4

Andante la bemol major 2/4

Presto fa minor 2/4

Sonata nr. 3 în re major

Allegro re major 4/4

Menuetto. Sostenuto la major 3/4

Scherzando. Allegro ma non troppo re major 2/4

O trăsătură comună părților acestor sonate este evidenta

înrudire cu tiparul bistrofic al dansurilor din suita barocă, de

care însă în același timp se și distanțează. În prima parte a

sonatei în mi bemol major, de exemplu, apare modelul

formei de sonată, o primă temă marcantă în mi bemol major

– cu efectele dinamice caracteristice, mai sus amintite – și o

a doua temă cantabilă la dominantă; găsim aici și un scurt

grup conclusiv, precum și figurații în secvențe, cu rol de

tranziție. Tratarea și repriza sunt doar parțial conturate, așa

20

încât la începutul tratării tema principală apare în tonalitatea

dominantei si bemol, pentru ca apoi să predomine figurațiile

derivate din expoziție. Tema principală nu mai apare în

repriză; aceasta va fi marcată prin tema a doua, care se

prezintă conform regulii în tonalitatea tonicii, mi bemol. Prin

plasarea primei teme în tratare și a celei de a doua în repriză,

rezultă o structură binară în raport cu expoziția. Partea a

doua a acestei sonate, în formatul său bistrofic se dovedește a

fi monotematică, fiind construită parţial prin variațiile temei,

legate din nou prin intercalarea unor figurații libere. Și aici

va fi afirmat principiul bistrofic prin intermediul unei singure

teme. Partea a treia, finală, denumită Rondo, a cărei

desfășurare se bazează de asemenea pe figurații libere, la

graniţa configurării motivice, și pe acorduri arpegiate

intercalate între aparițiile unei teme principale, ne duce cu

gândul la schema de rondo a-b-a-c-a, fără însă să se creeze

un raport clar între teme de importanță comparabilă. Într-o

oarecare măsură, toate cele trei părți sunt exemple

caracteristice pentru faza preclasică a sonatei, respectiv a

clasicismului timpuriu, căreia îi este tipică persistența

legăturii cu tradițiile baroce și în același timp tendința de a se

dezice de acestea, de a le nega. Situarea undeva între

monotematismul bistrofic al părților suitei și concepte tipice

clasicismului, precum structura tristrofică a formei de sonată

a primei părți, formele de lied ale părților lente, sau

rondourile finale, este un argument în favoarea acestei

afirmații.

Aceleași constatări se aplică și celorlalte două sonate,

chiar dacă cu unele interesante modificări: astfel, în prima

parte a Sonatei în fa minor este integrată surprinzător o

introducere lentă, un concept pe care Beethoven îl va utiliza

abia în Sonata „Patetica” în do minor, op. 13; este de

menționat mai ales reapariția introducerii Larghetto la

începutul reprizei, ceea ce accentuează integrarea în forma

sonatei a celor două secțiuni, lentă și rapidă. Faptul că în cea

de a treia sonată în locul părții lente se află un Menuet, ne

21

trimite la modelul divertimento-ului, respectiv al partitei,

specifice clasicismului timpuriu – procedeu folosit încă de

tânărul Haydn; urmează variațiunile finale în spirit clasic, în

care duratele notelor sunt treptat accelerate de la o variațiune

la alta, o tehnică pe care Beethoven o va utiliza până târziu,

în marile cicluri de variațiuni din ultimele sonate, op. 109 și

111. Chiar și neobișnuita indicație Scherzando a ultimei părți

a acestei sonate anticipează o preferință ce se va manifesta

ulterior în creația beethoveniană. Astfel, în ciuda orientării

convenționale, scolastic-academice a acestor lucrări de

şcoală, compuse conform convențiilor stilistice ale epocii, se

pot detecta în aceste compoziţii de tinerețe trăsături

caracteristice limbajului beethovenian din marile perioade de

creație. Totuși, plasarea celor trei sonate pe același plan

valoric cu creațiile mozartiene din acea perioadă, precum și

semnalarea lor ca „o….. excelentă compoziție a unui tânăr

geniu” (Johann Baptist Cramer în Magazin der Musik, 1783)

ni se par exagerate.

Făcând abstracție de operele timpurii din perioada de la

Bonn, pentru care cele trei sonate sunt reprezentative, creația

beethoveniană se împarte în cel puțin trei faze. Legitimitatea

acestei împărțiri o găsim, pe lângă argumentele de ordin

stilistic și tehnic, nu în ultimul rând în însăși indicațiile lui

Beethoven, așa cum ne-au fost transmise de primul său

biograf, Anton Felix Schindler. Chiar dacă relatările lui

Schindler pot fi pe bună dreptate privite cu o anumită rezervă,

această periodizare, formulată mai târziu de însuși Beethoven,

își va dovedi valabilitatea în pofida mai multor încercări de

periodizare în cinci (Wiliam Newman) sau mai multe faze,

fiind întărită și de elementele comune ce se regăsesc în alte

genuri importante, ca cvartetul de coarde sau simfonia. În

nici un caz această diferențiere, într-o fază timpurie, una

mediană și una târzie, nu trebuie privită ca o ierarhizare

valorică, în sensul unei acumulări, al unui punct culminant și

al unei disoluții, conform teoriei istorice a Renașterii, ci

exclusiv ca o focalizare asupra diferitelor aspecte ale creației

22

și ale evoluției genului. Anticipând, putem însă afirma că în

prima fază, până în jurul anului 1800, genul și forma sonatei

vor fi definite, conturate și desăvârșite, în cea de a doua,

până în 1814 sunt experimentate noi tipare, reconsiderând și

modificând convențiile dominante în epocă, iar în cea de a

treia are loc un pas, de o importanță istorică incomensurabilă,

într-o nouă lume utopică. Astfel, modelul abstract al

periodizării, rudimentar în ceea ce privește diferențierea în

detaliu, își va primi confirmarea prin însăși istoria evoluției

genului.

23

Prima fază

Împliniri și noi dimensiuni ale clasicului

Fără îndoială, afirmația făcută în 1792 de contele Waldstein,

protectorul lui Beethoven, care între timp se instalase

definitiv la Viena, „printr-o necontenită strădanie ați primit

spiritul lui Mozart din mâinile lui Haydn” (însemnare din

caietele de conversație), a izvorât din cea mai bună intenție,

ignorând însă dinamica evoluției lui Beethoven. Totuși, în

ceea ce privește genul sonatei pentru pian, ea își păstrează

valabilitatea, în sensul în care, prin operele cuprinse între

opus 2 și opus 22, împlinirea exigențelor formei și genului

sonatei clasice vor atinge apogeul și în același timp un punct

terminal, prin valorificarea moștenirii ambilor maeștri.

Faptul că modelul haydnian a avut, așa cum am arătat deja, o

mai mare importanță, nu trebuie să ne facă să desconsiderăm

aportul lui Mozart – ambele aspecte fiind dificil de încadrat

cu precizie și datorită enormei voințe creatoare a lui

Beethoven, care relativiza orice influență puternică din

exterior. Astfel, remarcăm printre altele, în interiorul formei

de sonată a primei părți, contraste mai puternice între

caracterele temelor principale și, în același timp, o strânsă

legătură structurală, prin derivaţii şi schimburi reciproce între

diferitele secțiuni. De asemenea, este șocantă în această

primă fază, probabil i-a surprins și pe contemporani,

construcția lapidară a temelor, care de cele mai multe ori

operează cu un material elementar al teoriei muzicii, cum ar

fi trisonul arpegiat, game sau formule simple, care sunt

învestite însă cu o măreție nebănuită; limpezimii concentrate

a temelor, alcătuite din succesiuni de sunete ce formează

constelații sonore mai puțin închegate motivic, îi corespunde

o la fel de limpede articulare a celor trei segmente ale formei

– expoziția, tratarea, repriza – și o pregnantă delimitare a

secțiunilor tematice principale de cele cu rol de tranziție. În

consecință, conturului precis și riguros al texturii tematice îi

24

corespunde o construcție formală la fel de clară. Vom găsi

rareori ambiguităţi care, aşa cum se întâmplă uneori la

Mozart, fac dificilă identificarea temelor principale.

Se remarcă și o categorică creştere în importanţă a celei

de a doua părți, cea lentă, plasată de cele mai multe ori în

zona adagio-ului, ce capătă o evidentă dimensiune simfonică.

Această revalorizare merge în paralel cu transformarea

menuetului cu trio, cu al său caracter mai degrabă amuzant,

uşor, de origine barocă – ca în op. 2 nr. 1 – într-o parte cu

scriitură mai elaborată, de tip scherzo, cu o mai mare

greutate – care apare deja în op. 2 nr. 2. Părțile finale, ca

reacție la importanța crescută a celor mediane, vor dobândi

un profil mai puternic orientat spre virtuozitate, oglindit nu

în ultimul rând prin indicarea unui tempo foarte rapid – deja în

op. 2 nr. 1 Prestissimo – dar și prin încercarea de a îmbina, ca

într-un joc, exigențele formei de sonată cu cele ale rondoului.

Rezultatul acestor tendințe evidente, care situează faza

timpurie a creației beethoveniene într-o nouă zonă stilistică,

în ciuda tuturor legăturilor cu tradiția, este o plasticitate

superioară a formei, o mai pregnantă individualizare a

părților și o amplificare a construcţiei ciclului, care capătă un

profil mai marcant.

Proces dinamic și formă echilibrată:

Sonatele opus 2

Publicarea în grup a pieselor camerale sau solo ținea de o

convenție a epocii, care permite multiple concluzii: pe lângă

interesele de ordin editorial, gruparea pieselor în cadrul unui

singur număr de opus ţine de o relaţie tradițională între piesa

independentă și genul muzical; cel puțin până la sfârşitul

secolului XVIII, piesei independente i se recunoştea o formă

originală, mai ales alături de piese similare din acelaşi gen,

rămânând astfel deschisă posibilitatea unor schimburi

reciproce. Abia odată cu progresiva individualizare și

implicita autonomizare a fiecărei piese, care în decursul

25

secolului XIX va conduce la cultul geniului, fiecare creație

va primi un număr propriu de opus – în sonatele

beethoveniene cu începere de la opus 53, celebra Sonată

„Waldstein”. Se realizează astfel un pas important din punct

de vedere estetic-muzical, care ar putea fi formulat în

terminologia epocii în esență ca o evoluție de la „original” –

termen folosit ocazional de Mozart – ce poate reprezenta în

acelaşi timp trăsăturile generale ale unui gen muzical, la

„caracteristic”, ce apare în perioada mediană de creație a lui

Beethoven; el se referă ce-i drept (încă) la un gen muzical,

dar îşi dobândeşte semnificația propriu-zisă din

particularitățile individuale ale unei anumite opere.

Cele trei sonate din grupul opusului 2, datate în

principiu 1795 (schițe ale primei ne duc spre anul 1790), pot

fi considerate în egală măsură „originale”, în sensul vechi al

termenului, cât și exemple tipice ale conceptului clasic de

sonată, în directă legătură cu cei doi maeștri mai vârstnici ai

clasicismului vienez. Pe de o parte cele trei sonate sunt

dedicate lui Joseph Haydn și au fost interpretate pentru prima

oară în prezența sa, în septembrie 1795 la contele Carl von

Lichnowsky – ca semn al gratitudinii pentru scurta perioadă

dintre sfârșitul anului 1792 și începutul lui 1794, în care a

beneficiat de o îndrumare din partea lui Haydn, și pentru

susținerea pe care acesta i-a acordat-o în general. Pe de altă

parte se manifestă în aceste opere indirect influența lui

Mozart, căci secțiuni din partea a doua a opusului 2 nr.1 și

prima parte a opusului 2 nr. 3 ne trimit la propriile lucrări de

tinerețe – trei cvartete cu pian în mi bemol major, re major și

do major WoO 36 –, ele fiind concepute sub evidenta

influență a stilului mozartian din sonatele pentru vioară (cu

precădere KV 296, 379 și 380) și sub impresia primelor

concerte vieneze ale acestuia (KV 413-415). Astfel, deși în

cazul opusului 2 putem vorbi mai degrabă despre „spiritul lui

Mozart din mâinile lui Haydn”, se impune totuşi frapanta

individualizare a construcţiei; spirit și tehnică devin de

nedespărțit în acest proces de prelucrare și transformare. Prin

26

acest prim grup important de sonate Beethoven dorește să ne

atenționeze asupra universului de necuprins al configurațiilor

posibile în domeniul sonatei pentru pian – desfășurarea în

patru părți, care până atunci constituia excepția, sau

neobișnuita amplificare a părților sunt o dovadă a noilor sale

exigențe, la fel și multitudinea caracterelor în interiorul

părților și diversitatea, deseori surprinzătoare, a

transformărilor pe care acestea le suportă. Beethoven însuși,

privind înapoi spre această perioadă de creație, ar fi declarat:

„privindu-mi manuscrisele la câțiva ani după scrierea lor, mă

întreb dacă n-am fost cumva nebun punând într-o singură

piesă material cât pentru douăzeci.” Această tendință

fundamentală de dilatare a formei şi diversificare a

caracterelor se petrece în interiorul regulilor și proporțiilor

tradiționale: va respecta cu acribie pe mari suprafețe simetria

construcției tradiționale a perioadelor în grupuri de două,

patru și opt măsuri. Se pare că Beethoven a dorit să

accentueze faptul că era pregătit să preia tradiția moștenită și

în același timp, prin limbaj propriu și inovație, să respingă

orice epigonism. Această atitudine, care vizează întregul

opus 2, va fi demonstrată pe de o parte prin aspecte

semnificative ale fiecărei părți și pe de alta printr-o scurtă

analiză a detaliilor primei părți din op.2 nr. 1.

Sonata în fa minor, op. 2 nr. 1

Allegro, fa minor, măs. alla breve

Adagio, fa major, măs. 3/4

Allegretto, fa minor/fa mjor, măs. 3/4

Prestissimo, fa minor, măs. alla breve

Tonalitatea fa minor, aceeaşi cu a celebrei op. 57, i-a adus

acestei sonate denumirea de „mica Appassionata”; într-

adevăr, în prima şi ultima parte, găsim o serie de

suprinzătoare similitudini cu op. 57: în ambele cazuri tema

principală este construită pe un nucleu format din arpegierea

ascendentă a acordului de tonică, ambele piese se închie cu o

27

mişcare frenetică, furtunoasă a unor figuraţii motorice de

acompaniament. Privind întreaga operă în ansamblu,

descoperim cu surprindere apariţia relativ frecventă a

temelor principale ale primelor părţi în piano, aspect pe care

îl regăsim deja în op. 2; magia gestului beethovenian

dramatic-afirmativ îşi face deja treptat simţită prezenţa.

Prima parte a op. 2 nr. 1, împreună cu cea a sonatei op. 10 nr. 1

sunt folosite deseori în studiul formelor muzicale ca exemple

de şcoală în ceea ce priveşte realizarea formei de sonată –

deşi sub aparenţa acestui conformism se zăresc trăsături care

ne dezvăluie voinţa lui Beethoven de a-şi croi propriul drum.

De aceea se impune un studiu detaliat al acestei părţi.

Deja perioada de 8 măsuri din deschidere, care preia modelul

mannheimez al „motivului rachetă” – numit astfel după

Johann Stamitz, reprezentant al „Şcolii de la Mannheim”,

care utiliza frecvent arpegiile ascendente ca teme principale

ale simfonilor sale – nu este construită din succesiunea a

două grupuri de câte două măsuri, antecedent-consecvent, ci

ca o frază deschisă, care se dezvoltă prin diminuţii, cu o

dinamică ce evoluează de la piano, prin sforzando, până la

fortissimo (măs 7), amplificând tensiunea prin succesiunea

intervalelor de sextă, septimă şi octavă cu acord arpegiat,

pentru ca apoi, pe acordul de dominantă, să atingă în mod

surprinzător, din nou în piano, o stare de linişte provizorie.

Temele principale sunt prezentate ca un proces dinamic cu o

mare tensiune dramatică, nu ca o înşiruire de fraze

28

antecedente şi consecvente. Starea de expectativă indusă de

gestul iniţial al arpegiului anacruzic supradimensionat, lipsit

de acompaniament, este contrabalansată de insistenţa plină

de dramatism a comprimării motivice în grupuri de măsuri,

după cum urmează: 2+2, 1+1, 1/2+1/2+1/2. Totuşi, se

păstrează cadrul perioadei de 8 măsuri, evidenţiat şi prin

coroană pe pauza de pătrime din final.

Acest proces de dinamizare din interiorul primei

perioade se va încadra în logica formei, aşa încât repetarea

imediată a incipitului temei la mâna stângă pe dominanta

minoră se transformă într-o frază de tranziţie cu tot mai

multe comprimări (de la măs. 11), pentru ca în cele din urmă

să se contopească cu tema a doua (de la măs. 20) –

ornamentarea terţei descendente din încheierea primului

motiv al temei principale printr-un grupet cu efect de

întârziere (măs. 2), menită iniţial să aducă starea de linişte în

relaţia cu energia tensionată a „motivului rachetă” asociat

pătrimii cu punct, dispare după trei secvenţări (de la măs. 11),

în secţiunea de tranziţie renunţându-se definitiv la acest gest,

ce fusese până aici un element esenţial. El devine însă, într-o

formă superdistilată, elementul caracteristic al temei

secundare, de data aceasta într-o mişcare contrară,

descendentă a septacordului pe mi bemol – dominanta

relativei la bemol (măs. 20-22); iniţial întârzierea apare ca un

gest anacruzic (măs. 20), la sfârşit ca o disonanţă aspră care

cere o rezolvare (măs. 22 cu sforzando). Profilului ascendent

în staccato al primei teme îi corespunde mersul descendent în

legato al celei de a doua, configuraţia de tip întârziere-

rezolvare se păstrează, chiar dacă cu o structură modificată,

rămânând un element caracteristic – ambele teme se

desfăşoară în piano, ambele au accentul motivic pe timpul 2

din măsura a doua (pătrimea cu punct în măs. 2, sforzando în

măs. 22). La fel ca şi în prima temă, cea de a doua se doveşte

a fi o perioadă deschisă, în care primele două măsuri se

repetă, iar după a treia apariţie a incipitului se dezvoltă prin

ornamentare (de la măs. 25). Prima temă se bazează pe

29

procesul dinamic realizat prin tehnica de comprimare

motivică, cea de a doua pe instabilitate tonală: tonalitatea de

bază la bemol este ocolită cu consecvenţă (de la măs. 20),

fiind atinsă cel mult în treacăt (măs. 27); tensiunea

septacordului de dominantă, cu întârzierile sale

caracterisitice, întăreşte acest fapt, rezolvările sale apărând

doar fugitiv prin cvartsextacorduri de pasaj (măs. 22, timpul

3 şi măs. 24, timpul 3). Astfel, procesul aflat în desfăşurare

prin figuraţia de optimi, nerezolvat armonic, îşi caută o

rezolvare stabilă, care însă nu se întrevede, în locul ei, prin

oscilaţii armonice, căutând parcă un ţel (de la măs. 26), apare

o nouă tranziţie (măs. 33-41) ce conduce în cele din urmă la

secţiunea conclusivă (de la măs. 41) – analog cu evoluţia

primei teme. Numeroasele cadenţe încheie acest proces şi

stabilizează tonalitatea vizată, la bemol major, obiectivul, din

punct de vedere armonic, al întregii expoziţii. Ca şi în cazul

primei teme, repetarea nucleului de două măsuri generează

un proces dinamic care distruge echilibrul oarecum static al

construcţiei de tip antecedent-consecvent şi declanşează o

evoluţie dramatică. În acelaşi timp, se observă însă păstrarea

ca bază a structurii perioada de opt măsuri – de la 20 la 28,

urmate de o extensie –, ea fiind menţinută cu consecvenţă pe

parcursul întregii părţi; urmează o tranziţie de opt măsuri

(măs. 33-40) şi o concluzie de opt măsuri (măs. 41-48).

În această expoziţie tradiţia şi convenţia sunt preluate

în mod suveran şi, în acelaşi timp, sunt încărcate cu noi

sensuri. În logica internă a discursului muzical, urmărită cu

consecvenţă, care aici se manifestă ca o tehnică specială de

dezvoltare structurală şi care în următoarele sonate va atinge

înălţimi nebănuite, forma de sonată capătă o nouă

dimensiune. Ea apare ca o evoluţie dramatică a unui proces

dinamic şi, în ciuda respectării în mare măsură a regulilor

privind periodizarea şi proporţiile discursului, se

îndepărtează de convenţionalitatea modelelor preluate şi

ajunge la rangul de creaţie individualizată – este amprenta lui

Beethoven asupra instoriei genului de sonată. Această

30

dinamizare a expoziţiei, a cărei sarcină iniţială consta doar

din dispunerea şi prezentarea clară a materialului tematic –

ceea ce îi conferea un caracter oarecum static – înseamnă de

fapt că episoadele de travaliu tematic, care la origine

aparţineau strict procesului de prelucrare şi dezvoltare

specifice tratării, prezintă acum tendinţa de a se extinde

asupra întregii părţi. Importanţa pe care o capătă astfel

tratarea, apropiată de concepţia lui Haydn, pe care chiar o

radicalizează, se reflectă nu doar în dimensiunea neobişnuită

până acum a acestei secţiuni – la Mozart tratarea este de

obicei mult mai scurtă decât expoziţia, respectiv repriza – ci

exact în această infiltrare în celelalte secţiuni, aşa încât forma

apare ca un proces evolutiv şi mai puţin ca o completare a

unei scheme prestabilite.

La polul opus al acestei tendinţe, acţionând împotriva

ei, se află bizara înclinaţie mai sus amintită, spre respectarea

proporţiilor convenţionale, ea acţionând în sensul unei

îngrădiri a tendinţelor expansioniste ale procesului dinamic.

Această relaţie fundamentală între cele două direcţii se

regăseşte în continuare şi în tratare. Pe de o parte ea are o

dimensiune care corespunde cu cea a expoziţiei şi a reprizei

(expoziţie: 48 de măsuri; tratare: 52 de măsuri; repriză: 52 de

măsuri), pe de altă parte lasă să se întrevadă o clară articulare

interioară, ca un marcaj al fazelor acestei ample şi tensionate

evoluţii: introducerea tratării, prin prima temă: măs 49-54;

secţiunea mediană, prin tema a doua: măs. 55-92; retranziţia,

prin ornamentul de încheiere a primei teme, la dominantă:

măs. 93-100. Astfel, simetriei în oglindă a proporţiilor

acestei tratări (6 măs. – 38 măs. – 8 măs.), având ca centru de

greutate secţiunea mediană, îi corespunde simetria

dimensiunilor egale ale expoziţiei, tratării şi reprizei. Ultima

secţiune se raportează, conform regulilor, la expoziţie, ceea

ce înseamnă că acum tema a doua va apare şi ea în

tonalitatea tonicii, fa minor, iar septacordul dominantei pe do;

doar în final ea va suporta o mică modificare prin lărgirea

secvenţială a concluziei, ce se constituie într-o scurtă coda

31

(de la măs. 146). Raportul dialectic dintre procesualizarea

formei şi menţinerea în acelaşi timp a periodizării şi

proporţionării interne convenţionale va genera în evoluţia

sonatei beethoveniene un nou tip de tensiune, o trăsătură

distinctivă faţă de alte creaţii de acest gen, ce o ridică la un

nivel superior. În acelaşi timp, se stabileşte un tipar tristrofic

inconfundabil, prin faptul că tratarea, iniţial doar un material

prelucrat cu rol de tranziţie – bara de repetiţie sugerează în

continuare conceptul originar bistrofic – se emancipează

definitiv, devine egală în rang, căpătând chiar o anumită

preponderenţă, întrucât segmente cu caracter de travaliu

tematic împânzesc şi celelalte secţiuni ale formei, realizând

astfel o anumită unitate. Astfel, rigoarea proporţiilor, atât în

planul micro-segmentelor cât şi al marilor secţiuni ale formei,

acţionează ca o forţă contrară, stabilizatoare în raport cu

energia generatoare a procesului dinamic, pe care o captează

şi o ordonează într-un eşafodaj riguros.

Cele trei părţi lente din grupul sonatelor op. 2, în parte

datorită tempoului ales, se îndepărtează de tipul Andante-ului

preferat deseori de Mozart şi de Haydn, şi testează un nou

tipar formal, amplu, de sorginte simfonică, ce va fi pe deplin

realizat în op. 7. Legătura cu tradiţia este din nou sesizabilă

în op. 2 nr. 1, căci tema principală este preluată, cu

importante modificări, din cvartetul cu pian în do major

compus la 15 ani.

32

Două corecturi ale compozitorului, ajuns între timp la 25 de

ani, sunt extrem de semnificative: în măsura a patra

Beethoven renunţă la ciudata dinamică p f p f din anacruza

cromatică a revenirii temei – o exprimare manieristă a

dramatismului, specifică stilului sensibil, folosită nu rareori

de Carl Philipp Emanuel Bach în culegerea

„Württembergische Sonaten”, sau chiar de tânărul Haydn,

spre exemplu în acea operă de excepţie care este Sonata în

do minor. Sesizăm astfel o evoluţie şi o distanţare faţă de

expresivitatea impregnată de spiritul improvizatoric,

specifică clasicismului timpuriu. La Beethoven extremele

dinamicii din părţile expresive sunt mereu motivate

structural, chiar şi în cazul schimbărilor bruşte – dispare

astfel atitudinea inţială, oarecum ostentativă a anacruzei. Şi

mai importantă este modificarea din măsurile 6-7, în care

sintaxa şi semantica sunt revalorizate prin schimbarea

rolurilor: simetria stereotipă a frazei consecvente din tema de

tinereţe este anulată prin traseul surprinzător ascendent, ce-i

33

conferă încheierii, inițial convenţionale, o surprinzătoare

energie. În acelaşi timp este evidenţiată substanţa tematică a

grupetului – de data aceasta nu mai apare pe primul timp ci

pe timpul doi (măs. 7) – cu un profil curbat, lipsit de greutate

şi legat de figura de încheiere, aşa încât, deşi aparent cadrul

perioadei convenţionale de opt măsuri este respectat,

rezultatul este o configuraţie tematică originală,

nemaiîntâlnită.

În rest, desfăşurarea părţii corespunde modelului

formei monotematice prin înşiruire, deseori întâlnit în creaţia

de tinereţe a lui Beethoven, în care secţiunile formei sunt

realizate din diferite elemente ale temei principale, care sunt

apoi prelucrate şi ornamentate. Rezultatul ar putea fi numit o

formă strofică variată, care se împarte în segmente

asemănătoare ca amploare, având un conţinut tematic

diferenţiat: strofa a (măs. 1-16); strofa a’ (măs. 17-31, cu un

vag caracter de tratare); strofa a’’ (măs. 32-50, de tip repriză);

strofa a’’’ (măs. 51-61).

Două trăsături frapante anunţă în partea a treia,

denumită încă Menuett şi Trio, particularitatea şi distanţarea

de tradiţie, care în sonatele următoare se va manifesta şi în

titlul părţilor – Scherzo. O primă trăsătură ar fi neobişnuitul

raport de asimetrie dintre cele două strofe, care se repetă în

ambele secţiuni: în Menuett – prima strofă 14 măsuri, cea de

a doua 26; în Trio, prima strofă 10 măsuri, cea de a doua 23.

Împărţirea convenţională în secţiuni de lungime aproximativ

egală – cea de a doua este de obicei mai lungă, din motive de

ordin armonic-tonal, dar niciodată aproape dublă, ca în acest

caz – va fi deliberat dezechilibrată, dând întregii părţi un

caracter expansiv, un aspect oarecum diform, nefiresc.

Această impresie este întărită pe de o parte de

surprinzătoarea concizie a motivului ce stă la baza

Menuettului (o singură măsură) şi înşiruirea sa metric

neregulată, pe de altă parte, prin contrast, de liniile de optimi

egale care se succed de la o mână la alta în diferite registre,

în Trio. Caracterul inocent al menuetului cu trio este radical

34

modificat prin două explozii care au loc în cel de al doilea

segment al fiecărei strofe: atât momentul fortissimo din

Menuett (măs. 24-28), care anticipează liniile de optimi din

Trio, cât şi figuraţia repetată ostinat pe două şi trei voci, ce

conduce în mod surprinzător la fortissimo, urmat prin

contrast de încremenirea doimilor cu punct (de la piano la

pianissimo, măs. 63-65), anulează definitiv aşteptările

tradiţionale în ceea ce priveşte substanţa expresivă şi forma.

Menuettul şi Trio-ul primesc astfel un impuls dramatic, cu

inserţii de travaliu tematic, ce se va afirma ireversibil şi va

conduce în cele din urmă la o demolare a tiparului tradiţional

de dans inocent, cu tendinţa de a-l transforma în Scherzo.

Menuetul clasic, amuzant şi spiritual, impregnat de fantezie

jucăuşă, cu nuanţe uneori ironice, se dezintegrează şi devine

Scherzo-ul morocănos, eliberându-se astfel definitiv de

moştenirea barocă şi rupând orice legătură cu dansul de curte.

Părţile finale sunt concepute cu o mare libertate în ceea

ce priveşte alegerea tiparului formal, ceea ce încă este de

neconceput pentru părţile întâi. Deseori acestta pendulează

între rondo şi forma de sonată, îmbinând uneori cu

dezinvoltură cele două principii, fapt înlesnit de structura lor

internă asemănătoare. Deja semnul de repetiţie după prima

secţiune ne indică faptul că această parte are o formă de

sonată, cu expoziţie, tratare şi repriză; totuşi, în interiorul ei

este greu de detectat o temă secundară cu un caracter

contrastant. Caracteristica principală a întregii părţi,

respectiv mişcarea ostinată, frenetică a figuraţiei de triolete

este prezentă pe parcursul întregii expoziţii; căutarea unei

teme secundare propriu-zise, ce ar corespunde alternării

dramatice de tip cadenţial a acordurilor în piano şi forte, cu

răspunsuri ornamentate cantabil, se dovedeşte însă zadarnică;

chiar şi motivele de game în mişcare descendentă, repetate

de mai multe ori, nu afirmă tonalitatea aşteptată a relativei, ci

mai degrabă alunecă prin dominanta minoră (de la măs. 34),

pentru a se întoarce în finalul expoziţiei, printr-un gest

afirmativ în fortissimo, la prima temă (de la măs. 50). În mod

35

corespunzător, tratarea începe la fel de neobişnuit: tema

secundară în tonalitatea relativei la bemol major, care nu îşi

făcuse apariţia conform aşteptărilor în expoziţie, pare să ne

fie oferită acum – o perioadă lapidară de 8 măsuri, extinsă

prin secvenţări la 10 măsuri (arpegiu ascendent urmat de

mers treptat descendent), cantabilă dar şi oarecum

neobişnuită prin acompaniamentul stereotip de acorduri în

pătrimi. Extinderea pe o suprafaţă amplă a acestei fraze

depăşeşte de fapt dimensiunile unei teme (măs. 59-108);

melodia simplă se leagă în cele din urmă cu incipitul temei

principale (de la măs. 108) şi conduce spre repriza clar

marcată (de la măs. 138), care în principiu corespunde

expoziţiei.

Dar în această parte, mai importantă decât secţionarea

specifică a formei în expoziţie, tratare, repriză, cu

fenomenele tematice corespunzătoare, este alternarea de tip

rondo a temei principale – mai ales a mişcării sale frenetice

de triolete – cu episoade intercalate, o importanţă deosebită

având episodul ce începe după bara de repetiţie, ca început al

tratării şi în acelaşi timp apariţie târzie a temei secundare.

Prin depăşirea exigenţelor formale ale clasicilor, se afirmă în

această parte finală un procedeu care în creaţia târzie a lui

Beethoven va deveni tot mai important: tipare formale, cu

principii şi proporţii specifice, sunt amalgamate şi îmbinate

ca într-un joc, conducând pe de o parte la soluţii unice,

originale, pe de alta la o principială polivalenţă în forma şi

arhitectura sonoră.

Sonata în la major, op. 2 nr. 2

Allegro vivace, la major, măs. 2/4

Largo appassionato, re major, măs. 3/4

Allegretto, la major, măs. 3/4

Grazioso, la major, măs. 4/4

Configurarea temelor prin gesturi pregnante şi în

acelaşi timp lapidare este o trăsătură frapantă a creaţiei

beethoveniene de tinereţe, pe care o regăsim şi în prima parte

a acestei sonate: unui salt de cvartă descendentă în octave

36

paralele i se răspunde cu o gamă, tot descendentă, pe

intervalul complementar, cvinta. Se configurează astfel,

chiar de la început, un dialog, ce devine o caracteristică nu

doar a micro-structurii temelor ci chiar a întreagii părţi. Nu

numai tema principală este construită ca un dialog al celor

două fraze din cadrul perioadei de 8 măsuri, ci şi lărgirea

care îi urmează până la măsura 32, care, prin caracterul liric

al gamelor ascendente în legato, aduce un contrast care o

echilibrează; în acelaşi timp, la fel ca şi în op. 2 nr. 1, această

perioadă (de la măs. 32) se transformă treptat într-o secţiune

de tranziţie. Astfel, în dialogul profilurilor ascendente şi

descendente, al articulaţiilor, al motivelor şi al frazelor, al

diferitelor tipuri de scriitură, ia naştere o formă de sonată în

care caracterul parlato apare în diverse ipostaze, pornind de

la impulsul iniţial al perioadei convenţionale din care este

alcătuită tema principală.

La aceasta se adaugă ţesătura jucăuşă a succesiunilor

motivice, cu un caracter poznaş, uşor ironic, subliniat pe

alocuri prin surprinzătoare indicaţii fp sau subito forte –

Beethoven ni se prezintă aici, încă o dată, dincolo de

dramatismul şi profunzimea expresiei care îl caracterizează,

ca un mare umorist. Acestui caracter îi aparţine şi armonia

irizată, neconvenţională a celei de a doua teme, care apare,

producând un nou efect surprinzător, pe dominanta minoră

(măs. 58); dar va părăsi rapid această tonalitate, din nou cu o

uşoară nuanţă ironică, începând cu măsura 64; prin structura

ritmică binară indusă de sforzandi, va glisa neliniştit dintr-o

tonalitate în alta, pentru a-i pune capăt brusc, prin apariţia în

fortissimo violent-nonconformistă, ironic-agresivă, cu efect

grotesc (măs. 76), a incipitului primei teme.

În marea varietate a tehnicilor de scriitură prin care este

construită tratarea – de la melodia cu acompaniament

schematic, convenţional, până la imitaţia cu tentă barocă –

tema întâi este dominantă, fiind prelucrate exclusiv

fragmente ale motivelor care o alcătuiesc; repriza, cu

excepţia câtorva modificări nesemnificative, nu se abate de

la regulă.

37

Principiul dialogului în interiorul blocurilor de mari

dimensiuni, jocul cu desenele melodice contrare, cu

registrele şi culorile lor specifice, împreună cu ambitusul de

o întindere neobişnuită, sunt trăsăturile distinctive ale acestei

părţi atipice; prin aceste procedee componistice este realizat

în plan semantic un joc de o ironie senină şi un umor grotesc,

prin care se creează intenţionat aşteptări ce vor fi înşelate,

pentru a fi apoi împlinite în momente neprevăzute – o

desfăşurare aproape teatrală, un spectru expresiv de o mare

varietate.

Indicaţia de la începutul părţii a doua – Largo

appassionato – sugerează o atmosferă sumbră, o trăire de

mare intensitate ce se exprimă pe ample suprafeţe. Utilizarea

din nou a tehnicii de înşiruire variată (comparabilă cu cea

din partea a doua a op. 2 nr. 1) a temei principale, cu al său

fin parfum baroc – scriitură de tip coral, sugerând în acelaşi

timp o sonoritate modernă de alămuri şi un acompaniament

în pizzicato de tip basso continuo – va fi întreruptă o singură

dată de un segment cu profil de sine stătător (măs. 20-31),

care introduce, prin linia melodică mai fluentă, un element

liric complementar caracterului aproape religios al temei

principale, în sensul unei teme secundare. Acum apare pentru

prima dată, într-o parte lentă, tendinţa lui Beethoven de a

îmbina diferite tipare formale, sesizabilă deja în finalul

opusului 2 nr. 1: forma tristrofică de lied cu o secţiune

mediană contrastantă se suprapune cu tiparul formei strofice

variate, întâlnit în partea a doua a aceluiaşi opus. Bineînţeles,

şi în acest caz există o anumită asemănare între proporţiile

specifice celor două tipare formale, aşa încât în jocul

amalgamării lor nu vor apărea obstacole. Tendinţa de a

configura două teme contrastante sugerează o orientare spre

forma de sonată. Caracterului vag baroc, de care se face

răspunzătoare în primul rând tema principală, îi corespund

din punct de vedere stilistic secţiunile din prima parte, care

sunt configurate imitativ, adăugând astfel şi o orientare spre

principiul ciclic.

38

Partea a treia, primul Scherzo în cadrul sonatelor

pentru pian, marchează, deja prin uimitorul ambitus (peste 4

octave şi jumătate) şi tehnica scriiturii (arpegiul frânt la o

voce, reluat ca acord de o altă voce, într-un alt registru),

îndepărtarea de modelul menuetului tradiţional şi afirmarea

definitivă a unei noi tipologii, deşi indicaţia de tempo rămâne

Allegretto. Noile exigenţe formale sunt evidente în primul

rând în cea de a doua secţiune – fenomen întâlnit deja în

menuetul cu trio din op. 2 nr. 1 –, configurată în formă de

lied tristrofic, cu o strofă mediană liric-cantabilă,

contrastantă, în sol minor (de la măs. 19). Urmează un quasi-

trio în la minor, care nu mai este denumit astfel, ci Minore.

Prin mişcarea continuă de optimi sunt îndeplinite cerinţele

unui trio; acestea sunt însă revigorate mai ales prin diverse

sforzandi în piano cât şi prin insistenţa brutală a fortissiomo-

ului din încheiere. Tendinţa manifestată în trio-ul din op. 2 nr.

1, apropiat deja ca tipologie de scherzo, este preluată şi

radicalizată. Ea se extinde astfel şi realizează o unitate

caracterologică a celor două părţi de sonată.

Rondoul final se alătură firesc caracterului şi structurii

repetitive a Scherzo-ului, ceea ce îi conferă întregului ciclu o

construcţie latent bipartită, datorită pe de-o parte contrastului

dintre părţile I şi II, iar pe de alta înrudirii părţilor III şi IV.

Însăşi amploarea frapantă a ambitusului, cu un caracter uşor

grotesc, o caracteristică fundamentală a numeroase

evenimente sonore, va fi prezentă şi în gestul anacruzic al

arpegiului accelerat de la major (peste trei octave şi

jumătate); această uriaşă anacruză este contracarată uşor

ironic, prin arcul unui salt descendent aproape la fel de extins

(o cvart-decimă), pe timpul întâi din măsura a doua. Impulsul

iniţial acţionează asupra temei principale ca o distorsiune

amuzant-derutantă a omniprezentului auftact, care imediat,

ca şi cum nimic deosebit nu s-ar fi întâmplat, continuă cu un

şir de figuraţii melodice, în mers treptat ascendent şi

descendent, cu caracter liric, în structuri convenţionale de

câte patru măsuri. În rest, acest rondo se desfăşoară după

modelul alternanţei refrenului şi cupletelor, în care tema

39

principală – refrenul – este de fiecare dată variată, având

astfel lungimi diferite (a: măs. 1-16; a’: măs. 41-56; a’’: măs.

100-115; a’’’: măs. 135-158; a’’’’: măs. 173-187), dar şi

cupletele intercalate se prezintă în forme diferite, de la

simple episoade figurative (de exemplu de la măsura 17,

respectiv 108) până la o formă clar structurată de lied

bistrofic în care strofele componente sunt repetate (de la măs.

57, respectiv 67). Diversele sforzandi şi dinamica puternic

contrastantă (de la pianissimo la fortissimo) conferă

amplelor linii cromatice – extinse din nou uneori pe mai

multe octave (ex.: de la măs. 63) profilul unei vaste

desfăşurări dramatice. Configuraţiei groteşti a uriaşei

anacruze din tema principală, răspunzătoare pentru latura

ironică a întregii sonate, îi corespunde, la nivelul macro-

structurii finalului, o la fel de vastă dimensionare a

secţiunilor formei.

Sonata în do major, op. 2 nr. 3

Allegro con brio, do major, măs. 4/4

Adagio, mi major, măs. 2/4

Allegro, do major, 3/4

Allegro assai, do major, măs. 6/8

Deja partea întâi a acestei sonate, care începe din nou

cu o temă lapidară, o oscilaţie de terţe în piano, aduce în

prim plan un nou tip de virtuozitate concertantă, pe care nu o

întâlnim în scriitura camerală din sonatele precedente,

dimpotrivă, în op. 2 nr. 1 predomină o atmosferă sumbră,

dramatică, iar în op. 2 nr. 2 un caracter capricios-umoristic.

Figuraţiile de arpegii şi game, care ocupă un spaţiu larg după

tema principală (de la măs. 13), pot foarte bine să facă parte

dintr-un concert pentru pian, la fel şi principalele configuraţii

ale tratării (măs. 91-138). Grupul tematic secundar expune,

în acelaşi format generos, două idei liric-cantabile: o primă

secţiune modulatorie pornind în măsura 27 din sol minor, şi

cea care începe de la măsura 47 şi afirmă tonalitatea cuvenită,

sol major. Ambivalenţei latente a celor două teme, egale ca

40

importanţă, îi este afectat suficient spaţiu în cadrul facturii

concertante a acestei părţi, ambele teme au un profil propriu

şi un caracter clar definit. Ca o confirmare a acestui fapt,

înaintea codei care reintroduce tema principală, este inserată

o măsură notată liber, Eingang (după măs. 232) – un tip de

cadenţă scurtă pe care o întâlnim în concertele lui Mozart

înaintea revenirii temei principale.

Dimensiunii concertante a primei părţi îi corespunde

arcuirea amplă de esenţă simfonică a expresivului Adagio.

Asemănarea configuraţiei temei principale cu a celei din

prima parte este şocantă; prin rărire, simplificare şi

modificare a direcţiei secvenţelor, ia naştere un nou motiv cu

un caracter extrem de parlat:

Pentru prima dată Beethoven realizează în această parte

lentă tiparul standard al liedului tristrofic, a cărui strofă

mediană este marcată nu în ultimul rând prin schimbarea

modului (mi minor): a (măs. 1-10) – b (măs. 11-42) – a’ (măs.

43-82, în care este integrată secţiunea b variată). Prin

introducerea b-ului în strofa a’ forma devine din nou

ambiguă, pe de o parte distingem un lied tristrofic, pe de altă

parte apare o anumită tendinţă spre un bistrofic variat.

În Scherzo este configurată o mişcare descendentă

în pătrimi, cu frânturi de polifonie imitativă şi opriri bruşte –

prima dată, conform regulii, după 8 măsuri; în cea de a doua

secţiune, mult mai amplă, sunt combinate cu măiestrie

motive anacruzice, mersul descendent al pătrimilor şi figuri

41

cadenţiale, într-un virtuoz proces de travaliu tematic (prima

strofă: măs. 1-16; strofa a doua: măs. 17-64). Segmentul

următor, în tonalitate minoră, purtând din nou denumirea de

Trio, se constituie din două strofe la fel de disproporţionate

şi se desfăşoară într-o mişcare continuă de arpegii în triolete.

După repetarea Scherzo-ului este introdusă, pentru prima

dată, o Coda, prin care se afirmă din nou emanciparea şi

rolul semnificativ dobândit de această parte în cadrul ciclului.

Este reluat incipitul temei din Scherzo în două secvenţe cu

un ostinato pe armonii diferite.

Caracterul virtuoz-concertant al întregii sonate este

evidenţiat mai ales în finalul ei – deja lanţul de

cvartsextacorduri ale temei de patru măsuri pune în evidenţă

o pianistică de o dificultate tehnică rar întâlnită până la

momentul respectiv. Figuraţiile din această parte, în care se

îmbină din nou şi interferează elemente ale formei de rondo

cu cele de sonată, articulează un foc de artificii virtuoz-

concertant care, după mai multe momente de suspensie, se

încheie cu două pasaje de mare efect, în octave fortissimo.

Prin op. 2 nr. 3 Beethoven se afirmă în lumea muzicală ca un

compozitor virtuoz care reuşeşte să transfere şi să utilizeze în

sonata pentru pian elemente din alte genuri, ca simfonia sau

concertul. Astfel, şi în acest caz, tradiţia şi inovaţia merg

mână în mână, procesul dinamic-viruoz se încadrează în

scheletul formal perfect proporţionat al părţilor ciclului; prin

aceasta se manifestă din nou împlinirea la nivel individual a

rigorilor clasicismului şi în acelaşi timp noile sale orizonturi.

Prima „Grande Sonate”: Sonata în Mi b major, op. 7

Allegro molto e con brio, mi b major, măs. 6/8

Largo, con gran espressione, do major, măs. 3/4

Allegro, mi b major/mi b minor, măs. 3/4

Rondo. Poco Allegretto e grazioso, mi b major, măs. 2/4

Această sonată, creată în anii 1796/1797 și publicată în primă ediție la Artaria în Viena, în 1797, ca „Grande Sonate”, se dovedește în multe privințe într-adevăr „grande” și, în același

42

timp, din nou foarte specială: pe de o parte este cea mai amplă după incomparabila „Hammerklaviersonate” op. 106, atât ca număr de măsuri cât și ca durată, ținând cont și de fluctuațiile de tempo, pe de altă parte structura în patru părți a ciclului, stabilită deja în opus 2, va fi realizată într-o nouă manieră, ceea ce se va repercuta atât asupra proporțiilor interne ale formelor cât și în relațiile dintre părți. Înainte de toate partea întâi (362 de măsuri) și a treia, de data aceasta în mod semnificativ neintitulată Scherzo (149 de măsuri fără repetiții și da capo), câștigă enorm în valoare, făcând astfel faţă dimensiunii simfonice a părții lente şi în acelaşi timp conducând spre o soluţie alternativă pentru partea finală: în opus 2 era deja evidentă tendința ca prin intermediul finalului virtuoz-jucăuș să se ajungă la un climax în raport cu partea I – un procedeu care deja în op 2 s-a dovedit greu de aplicat şi a continuat să fie în secolul XIX problema standard în ceea ce priveşte un final reușit de sonată –, aici Beethoven găsește o cale de rezolvare printr-o schimbare a caracterului. Un Allegretto grațios creează o nouă zonă expresivă, în sensul unei destinderi, unei relaxări, dovedindu-se o abordare a finalului la fel de valabilă; supralicitarea virtuozității sau a dramaticului nu mai este avută în vedere – ar fi fost aproape imposibil, având în vedere importanța crescută a părților precedente, mai ales a primei – ci finalul tinde spre o rezolvare în zona lirismului senin. Prin accentuata individualizare și emancipare a părților, ce legitimează titlul de „mare sonată”, nu se pierde însă unitatea ciclului, care într-adevăr putea fi periclitată printr-un final lipsit de virtuozitate. O cu totul altă lume se deschide însă în acest final care aduce cu el împăcare, unitate şi înălţare.

Locul deosebit pe care Beethoven însuși îl acordă acestei sonate în cadrul creației sale timpurii reiese şi din conferirea unui număr de opus individual, situat între grupurile sonatelor opus 2 și opus 10 – abia Sonata op. 13 „Patetica” va primi din nou un număr unic. Atât prin dimensiunile ample cât și prin statutul special al lucrării în ansamblu și al părților sale componente, această sonată rămâne una dintre cele mai importante.

43

În proporțiile interne ale motoric-impulsionatei părți întâi se observă deja cât de mult se condiţionează reciproc amploarea şi originalitatea: pe de o parte lungimea expoziției (136 de măsuri) și a reprizei cu coda adăugată (149 de măsuri) corespunde amplei dimensionări a lucrării, pe de altă parte tratarea este de o surprinzătoare concizie (51 de măsuri), aproape cât coda. Acest neobișnuit raport duce la o deplasare a greutății în interiorul formei de sonată a primei părți, care până acum avea tendința să scoată în evidență tratarea. Cheia acestei schimbări stă în însăși tema principală: o frază de patru măsuri, conform tiparului clasic, construită din acorduri compacte de mi bemol major în salturi de terțe descendente, pe o pulsație de optimi în bas, căreia îi urmează ca răspuns o structură de patru măsuri cu o figurație însoțită de un mers treptat ascendent în terțe paralele – cele două mâini își schimbă acum rolurile; astfel, perioada de opt măsuri este pe de o parte clar configurată, pe de altă parte ea rămâne deschisă, datorită fărâmiţării figurative din fraza consecventă. Desfăşurarea figuraţiilor continuă în măsura 9, legându-se de perioada construită compact în opt măsuri, pe care astfel o deschide:

Se produce astfel deja în expoziţie un complex proces de

interacţiune care tinde spre pulverizarea contururilor

tematice statice şi transformarea lor în energie motorică –

ceea ce înseamnă că aspecte figurative ale tehnicii de travaliu

44

tematic pătrund în însăşi acţiunea de configurare a temelor.

Această tendință fundamentală de dinamizare figurativă a

contururilor tematice apare și în motivul de tranziție, de la

măsură 41, și în tema a doua, de la măsura 59, precum și în

complexul grup tematic conclusiv, de la măsura 93.

Substanța motivică scoate la iveală în orice situaţie, prin gest

lapidar şi concizie, predispoziţia spre evoluţie figurativă,

care se transformă firesc în proces de fortspinnung.

În tehnicile de variaţie figurativă şi fortspinnung se pot

recunoaște procedee ce aparțin de fapt tratării, așadar devine

clar că acesteia nu îi mai rămâne prea mult spațiu, din

moment ce deja expoziția a fost articulată în această manieră.

Într-un spirit jucăuș-virtuoz este anticipată în această parte o

tendinţă a fazei târzii de creație, în care tehnicile rafinate de

variație și travaliu tematic specifice tratării sunt deplasate

spre expoziție și repriză.

Partea a doua, lentă, se desfășoară din nou în tiparul

repetitiv variat al unei structuri bistrofice cu latentă apropiere

de principiul formei de sonată, în timp ce procesul

variațional este aplicat în mod surprinzător în dramaturgia

relației dintre caracterele celor două teme: succesiunii

motivelor neobișnuit de scurte ale primei teme în do major,

în care pauzele conferă un plus de intensitate expresiei (măs.

1-8) și care domină primul segment al formei (măs. 1-24), i

se opune mişcarea continuă de tip pizzicato, în la bemol

major, deasupra căreia pluteşte tema a doua, cantabilă dar

tensionată prin efectul puternic al ritmului dublu punctat

(măs. 25-32). Cursivitatea dinamică a celui de al doilea grup

tematic pare să pătrundă şi în repetările variate ale A-ului (cu

începere de la măsura 51 și în mod special de la măsura 65),

având drept consecinţă o reapariţie prescurtată a B-ului (de la

măsura 74) și lăsând astfel un spațiu generos pentru o coda

amplă, retrospectivă (de la măs. 78). Constatăm astfel o

asemănare din punct de vedere formal între acest Largo şi

partea lentă a sonatei care urmează, cea în do minor op. 10 nr.

1, cu care se înrudeşte şi prin caracterul latent orchestral al

45

scriiturii pianistice. Ambele părți întruchipează conceptul

construcției bistrofice variate cu tendințe spre forma de

sonată și o coda surprinzător reliefată.

Așa cum reiese din schițele părții a treia, se pare că

Beethoven inițial s-a gândit la o bagatelă, având în vedere

dimensiunea destul de redusă a primei secțiuni Allegro,

caracterul său liric-jucăuș cu ingenioase și lapidare secționări

și înlănțuiri, cu accente surprinzătoare, totul pe un ton de

conversație amabilă. Desigur, această intenție inițială nu

poate fi singura explicaţie pentru renunțarea neaşteptată la

denumirea de Scherzo/Trio, ci mai degrabă echilibrul formal

al întregului, o trăsătură atât de neobișnuită, care la rândul ei

face ca o denumire convențională pentru această parte să fie

greu de găsit. Aici problemele rezultă mai puțin din raportul

inegal al celor două strofe din cadrul secțiunilor, cea de a

doua având de fiecare dată caracter de tratare – asemenea

relații se găsesc deja în op. 2 și, dimpotrivă, pot fi privite

chiar ca o dovadă a unei construcții de tip scherzo, spre

deosebire de tipul menuet – ci mai mult din ponderea egală,

chiar latenta preponderență a quasi trio-ului intitulat

„Minore”. Caracterul său fantomatic-demonic, realizat în

parte prin șocante alternanțe fortissimo-piano, în mișcare

continuă de optimi la unison, marchează evident centrul de

greutate al întregii părți, a cărei secțiune quasi scherzo apare

mai degrabă în reluare, prin opoziție, ca o bagatelă.

Beethoven a înțeles că această parte nu corespunde

așteptărilor pe care titlul de Scherzo-Trio le-ar fi trezit pe

bună dreptate, așa încât nu a mai văzut rostul unei asemenea

denumiri. În locul acesteia apare aici o nouă și fascinantă

amalgamare dialectică a două secțiuni aflate într-o tensionată

relație; scherzo-ul, abia afirmat ca tipar formal în op. 2 nr. 3,

își lărgește orizontul, părăsind stereotipul formal și

înălțându-se la rangul de operă individuală. Forma lineară

blând-contrastantă se transformă într-o relație puternic

tensionată, în care unei secțiuni cu caracter intim jucăuș, în

ton de bagatelă, i se opune brutal o alta, straniu-demonică.

46

În timp ce toate celelalte părți începeau de la sine

înțeles pe tonică, Rondo-ul se anunță deja prin intrarea temei,

amplu desfășurată pe dominantă, ca un final liric al întregului

ciclu – tonica mi bemol apare abia la sfârșitul repetării

variate a temei principale de patru măsuri, în măsura a 8-a.

Chiar și echilibrul proporţiilor întregii părți întărește

impresia de calm a acestui deznodământ, care prin expresia

senin-lirică impune un nou tip de final în cadrul creației

beethoveniene. În mod special alternarea regulată a

refrenurilor și cupletelor, a căror dispunere, datorită

tehnicilor de travaliu tematic specific beethoveniene face

deseori trimitere la forma de sonată, reafirmă clar înrudirea

fundamentală dintre tipul rondo-ului măiestrit și tiparul

originar al formei de sonată. Nu doar intenţionata

ambivalență formală ci și proporțiile acestei prime „Grande

Sonate” demonstrează virtuozitatea cu care Beethoven

satisface și în același timp ridică pe un plan superior

exigențele formei clasice.

„Contrast prin derivare”: Sonatele op. 10

Din multe puncte de vedere sonatele pentru pian de

Beethoven pot fi considerate ca demonstrații ale modului în

care gândirea logică și bogăția fanteziei se pot îmbina în cel

mai firesc mod. În acest sens s-a impus în cercetarea

analitică a operei sale ca terminus tehnicus, o sintagmă care

se potrivește în mod deosebit sonatelor op. 10 – concepute

între 1796 și 1798, apărute la Viena în 1798 – aceea de

„contrast prin derivare” (kontrastierende Ableitung).

Termenul îi aparține lui Arnold Schmitz și denumește o

construcție sonoră bazată pe caractere muzicale foarte

diferite, chiar contrastante, configurate într-un spațiu restrâns,

având la bază un nucleu comun din care sunt derivate. Acest

fenomen devine perceptibil deseori doar în urma demersului

analitic, mai rar în decursul audiției, fără însă ca acest fapt să

47

anuleze efectul produs de configurațiile contrastante.

Tensiunea dialectică dintre particular și general este

rezolvată în procesul de creație în sens hegelian în diverse

forme: particularul este inclus în general, înălţat şi plasat pe

o treaptă superioară. Nu întâmplător filozoful care a

desăvârșit idealismul german era contemporanul lui

Beethoven; cu greu poate fi găsită o configurare sonoră în

care structurile fundamentale ale muzicii și ale gândirii

filozofice să se întrepătrundă în asemenea măsură. Cu alte

cuvinte, în interiorul construcțiilor sonore particularul, cu

caracterul său radical individualizat, se realizează doar în

relaţia cu un nucleu structural general valabil, și invers.

Individualizarea și delimitarea fenomenelor muzicale,

deseori într-un spațiu restrâns și cu puternice contraste, se

integrează într-o structură fundamentală comună.

Sonata în do minor, op. 10 nr. 1

Allegro molto e con brio, do minor, măs. 3/4

Adagio molto, la b major, măs. 2/4

Finale. Prestissimo, do minor, măs. alla breve

În mod special partea I din op. 10 nr.1 poate fi considerată ca

model pentru contrastul prin derivare; o examinare atentă a

expoziției aduce dovezi în acest sens – în cele ce urmează îi

vom dedica o analiză detaliată. Într-un spațiu redus se

perindă în mare viteză configurații foarte diferite ca gest și

caracter. Tema principală constă pe de o parte dintr-o

perioadă de opt măsuri, construită pe principiul repetării

primului segment, pe de altă parte acest segment se împarte

asimetric în trei măsuri în forte și una în piano – aici apare

clar tendința deseori întâlnită ca o structură simetrică să

conțină în interiorul ei neregularități.

48

Relațiile structurale puternic contrastante chiar în interiorul

temei principale se dovedesc la o atentă examinare, în același

timp elementare și imperative: după șocul unui acord în forte

urmează un arpegiu frânt aspru punctat – oarecum o formă

supratensionată a „motivului rachetă” mannheimez, un tipar

tematic specific clasicismului timpuriu – care se îmbină cu o

nouă configurare compact acordică, de data aceasta în piano.

Aceasta va aduce dominanta la sfârșitul celor patru măsuri,

printr-o construcție armonică de tip întârziere-rezolvare;

revenirea la tonică în finalul perioadei se petrece după

același tipar. Însuși fenomenul structural al trisonului, cu cele

două impostaze, de acord și de arpegiu, determină aspectele

puternic contrastante ale discursului, în timp ce configuraţiile

de întârzieri adăugate lapidar, ca motive de legătură între

tonică și dominantă, conferă evenimentelor sonore compacte

din planul acordic o dimensiune melodic-lineară. Din aceste

două fenomene structurale, împreună cu semnificativul ritm

punctat, se formează toate configurațiile sonore, nu doar

segmentul de fortspinnung cu începere din măsura a 9-a, care

preia imediat arpegiul – acum în ipostaza de apogiatură

scurtă –, ritmul punctat și întârzierile, revenind apoi la

incipitul temei. Se creează astfel, cuprinzând mai multe

perioade, un bloc tematic de 30 de măsuri cu contraste

dinamice puternice (pianissimo, fortissimo), a căror tensiune

va fi intensificată prin multiple pauze de expresie. Gestica de

tip Sturm und Drang, care se asociază în mod necesar cu un

tempo foarte rapid, își desfășoară confruntările dramatic-

contrastante, fărâmiţate ca într-un montaj cinematografic,

totul în cadrul unei elementare unităţi structurale.

49

Chiar și tema punții, începând de la măsura 32, care

prin cantabilitate realizează un contrast față de caracterul

dramatic al temei principale, ne duce înapoi în mod

surprinzător la aceleaşi nuclee ale structurii:

Tensiunii sextei din trisonul frânt în vocea melodică – sunt

preluate sunetele sol-mi bemol din măsura întâi – îi urmează

un șir de întârzieri sincopate, structurate prin analogie cu

tema principală în fraze de câte patru măsuri, pentru ca apoi,

printr-un proces de fortspinnung, să conducă la si bemol,

dominanta relativei majore, a cărei funcție, conform

canoanelor armoniei, constă în afirmarea, din nou prin figuri

de întârziere, a tonalității temei a doua, în acest caz mi bemol

major, începând cu măsura 56. Contrastului dintre

dramatismul primului bloc tematic și cantabilitatea secțiunii

tranzitorii i se adaugă un altul, prin caracterul dansant al

temei a doua.

Şi această temă se bazează pe același potențial

structural: unei perioade formate din repetarea unui grup de

50

patru măsuri, îi urmează din nou o secțiune de fortspinnung

cu încărcătură evident dramatică (crescendo și sforzando, de

la măsura 66) și în cele din urmă reîntoarcerea la incipitul

temei principale, într-o variantă comprimată – o virtuozitate

componistică prin care se face trecerea de la dansant la

dramatic, posibilă doar pentru că nucleul structural originar

rămâne identic: arpegierea trisonului în ritm punctat în

primele două măsuri, legată de întârzierea și rezolvarea ei în

ultimele două.

Însuși grupul conclusiv se raportează, cu o consecvenţă

aproape înfricoșătoare, la același material tematic

fundamental. De la măsura 94 alternează în bas formule de

întârziere cu arpegieri ale trisonului, în timp ce în sopran se

succed întârzierile în motive suspin.

Diversitatea caracterelor care alternează între dramatic,

cantabil și dansant – în fond cele trei ipostaze posibile – şi

dau naștere unor puternice contraste în interiorul blocurilor

tematice, va căpăta unitate prin însăşi derivarea din același

nucleu structural comun – acord, arpegiu frânt, întârziere și

ritm punctat – fără ca prin aceasta să fie redus efectul

contrastelor. Procesul dialectic exemplar prin care se

desfășoară o rețea de legături între structuri elementare nu

numai că nu-i diminuează efectul ci, dimpotrivă, prin aceasta

caracterele individuale capătă un sens obiectiv, superior.

Acestei expoziții construite exemplar din punctul de

vedere al tehnicilor de travaliu tematic, putând servi ca

51

material didactic la cursul de forme muzicale, îi urmează o

tratare ieșită din comun: după apariția temei principale în

major (măs. 106-117) este configurată o temă care prin

caracterul său dansant este puternic înrudită cu tema a doua,

dar care totuși este o construcție cu un profil nou, ce ar putea

fi denumită tema tratării; fireşte, și aceasta este determinată

de arpegierea trisonului, de un ritm punctat scurt-lung-scurt

și de întârzierea din închiere. Astfel, este din nou afirmată

variabilitatea acestor elemente fundamentale ale construcției

sonore, care permit crearea nu doar a unor teme extrem de

diferite ci și a unora cu caractere înrudite. Secțiunea

următoare, desfășurată în pătrimi egale (de la măs. 136),

bazată pe acompaniamentul din tema punții, conducând spre

repriza aproape convențională – doar tema a doua capătă o

surprinzătoare și dramatică întorsătură prin apariția în minor

– își afirmă în pofida evidentei asemănări, un profil

independent. Se creează senzația că acest nucleu structural

fundamental poate produce la nesfârşit o mare varietate de

configurații sonore. Între timp, diversitatea caracterelor

individuale, măiestria variațiilor, contrastele abrupte se

sprijină mereu pe relații structurale și derivații.

Partea a doua din op. 10 nr. 1 corespunde din nou

tiparului formal bistrofic cu întindere aproape egală (strofa

întâi măs. 1-44, strofa a doua măs. 46-90), de care se leagă o

coda concepută simfonic, cu o puternică încărcătură

emoțională (de la măs. 91) – efectul grandios ne duce

oarecum cu gândul la fenomenul corespunzător din

simfonismul brucknerian. În interiorul ambelor strofe se

manifestă o varietate a configuraţiilor și o variabilitate

ornamentală care se amplifică în cea de a doua. Spre

deosebire de partea lentă din op. 7, diferitele motive sunt

cuprinse pe mari suprafeţe într-o aceeaşi aură caracteristică

specifică liedului, în care jocul ornamentelor colorează, nu

prelucrează materialul în sensul unei tratări specifice formei

de sonată.

52

Această tendință este total respinsă și datorită faptului

că partea a treia, Finale, în tempo extrem de rapid, aduce din

nou un puternic dualism tematic – un cap de temă cu caracter

fantomatic, halucinant (măs. 1-8), care în a doua secțiune

anticipează pentru prima oară tema principală a simfoniei a

cincea (de la măs. 54), contrastează cu o ironic-dansantă

temă a doua (măs. 16-24) – dând naștere unei forme

comprimate de sonată. În cadrul întregului ciclu se află

așadar un lied bistrofic variat, ca un bloc cantabil-simfonic

încadrat de cele două părți de un dramatism extrem, în formă

de sonată. În mod surprinzător apare în Finale, spre sfârșit, o

întrerupere bruscă, un moment de liniște (măs. 106) cu o

încetinire a tempoului, care conduce la un Adagio de tip

improvizatoric: aici se manifestă încă o dată influența stilului

sensibil al lui Carl Philipp Emanuel Bach, a universului

fanteziilor sale (culegerea „Für Kenner und Liebhaber”).

Breşa în afectul dominant al discursului are la Beethoven o

poziţie clară din punct de vedere dramaturgic, întârziind

volatilizarea temei în secțiunea conclusivă şi îndeplinind

astfel un rol precis în construcţia formei.

Sonata în fa major, op. 10 nr. 2

I: Allegro, fa major, măs. 2/4

II: Allegretto, fa minor, măs. 3/4

III: Presto, fa major, măs. 2/4

Sonata în re major, op. 10 nr. 3

I: Presto, re major, măs. alla breve

II: Largo e mesto, re minor, măs. 6/8

III: Menuetto/Trio. Allegro, re major/sol major, măs. 3/4

IV: Rondo. Allegro, re major, măs. 4/4

Ambele sonate în tonalități majore din grupul op.10

sunt legate între ele prin mai multe relații structurale. La o

audiție integrală devine izbitoare asemănarea dintre figurația

motorică a finalului din op.10 nr. 2 (de la măs. 141) și cea

din tema principală a primei părți din op. 10 nr. 3 (începând

de la măs. 1). Mişcarea lapidară de gamă descendentă va fi

53

preluată şi orientată în direcţie contrară, ca pentru a

semnaliza începutul unei altfel de evoluţii – indicaţia analogă

Presto, care pentru o parte I de sonată este cel puţin

neobişnuită, demonstrează o dată în plus acest fapt. De

asemenea, alăturarea la terţă a tonalităţilor fa major şi re

major generează suprinzătoare relaţii tonale, cea mai frapantă

fiind cea de la începutul reprizei din prima parte a op.10 nr. 2

(de la măs. 188), când în mod cu totul surprinzător apare

tonalitatea de bază a op.10 nr. 3, re major. Această falsă

repriză se impune în op.10 nr. 2 ca ţel suprem al amplei

tratări construite prin jocuri de secvenţe ce conduc la

dominanta la major şi pauza generală care îi urmează. Şi în

ultima parte apare un moment semnificativ în tumultul

secvenţelor, un punct de orgă de opt măsuri care fixează

armonic o zonă stabilă în re major (măs. 69-76), având în

cadrul părţii un fel de rol de repriză şi din nou efectul unei

anticipări a tonalităţii următoarei sonate. De asemenea,

temele punţilor din părţile întâi ale celor două sonate (de la

măs. 19, respectiv 22), ambele având un caracter liric-

cantabil, prezintă clare înrudiri în ceea ce priveşte profilul,

periodizarea, structura ritmică. Pe de o parte cele două sonate

în tonalităţi majore se îndepărtează voit de spiritul dramatic

de tip Sturm und Drang din op.10 nr.1, pe de altă parte, deşi

înrudite prin relaţiile mai sus menţionate, ele au caractere

foarte diferite. Op.10 nr. 2 reprezintă tipul ironic-jucăuş cu

numeroase întorsături surprinzătoare, pline de umor şi

şocante efecte de ecou care îi dau sonatei o latentă

spaţialitate – configurată cu fermecătoare naturaleţe în trio-ul

părţii mediane. Însăşi fineţea extremă cu care este construită

tema principală a părţii întâi (măs. 1-4) ne introduce în

această atmosferă. De asemenea, absenţa unei părţi lente,

înlocuită cu un ciudat Allegretto ca parte mediană, având un

Trio construit din multiple secvenţe, întăreşte prin expresia

sa reţinută caracterul dominant al sonatei. La fel ca şi

monotematicul Presto final, uşor caricatural, al cărui motiv

principal, cu iz de şlagăr, se desfăşoară prin secvenţe aparent

54

polifonice – imitând uneori uşor ironic o expoziţie de fugă –

şi în structura sa bistrofică aminteşte de o parte robust-

dansantă a unei suite.

Trăsăturile definitorii ale Sonatei op.10 nr. 2 –

coeziunea exterioară şi în acelaşi timp diversitatea culorilor

şi a caracterelor – par să îşi pună amprenta iniţial şi asupra

Sonatei op.10 nr. 3, cu al său Presto introductiv, dar deja

proporţiile părţii întâi ne semnalează o nouă dimensiune:

aproximativ patru pagini ale expoziţiei în op.10 nr. 3,

comparativ cu cele două ale op.10 nr. 2, căreia îi corespunde

o amplă tratare urmată de o repriză variată. Chiar şi

diversitatea motivică rezultată din variaţiile celulelor

fundamentale atinge un nivel superior în op.10 nr. 3,

caracterul umoristic, lipsit de dramatism din op.10 nr. 2 fiind

înlocuit de o impetuoasă virtuozitate desfăşurată pe spaţii

ample. Faptul că în pofida anumitor legături cu sonatele

precedente în op.10 nr. 3 întâlnim o altă concepţie creatoare,

mult mai exigentă, este demonstrat şi de structura în patru

părţi, cu un Menuett cu Trio în stil galant-sensibil şi un

jucăuş Rondo final, a cărui temă principală, respectând

principiul temei din partea întâi, se opreşte după patru măsuri

pe o coroană, pentru a continua într-un joc capricios de tip

întrebare-răspuns, la fel ca în prima parte din op.10 nr. 2 –

din nou acest tip de relaţie unificatoare, ca un arc

atotcuprinzător.

Cea mai uimitoare realizare a op.10 nr. 3 este însă

partea lentă, concepută simfonic, din nou bistrofică, la fel ca

cea din op.10 nr.1 – se creează astfel, cel puţin în privinţa

caracterului părţilor lente, un arc între prima şi cea de a treia

sonată a acestui opus. În acelaşi timp, această parte introduce

pentru prima dată în universul afectiv al sonatelor

beethoveniene atmosfera de mărturisire tragică – conform

relatării lui Anton Felix Schindler, Beethoven dă glas

profundei melancolii a unui om prăbuşit sufleteşte –, care pe

lângă dimensiunea simfonică aduce şi un puternic contrast

expresiv în cadrul ciclului. Expresia întunecată, apăsătoare a

55

acestei părţi în re minor a fost comentată şi de contemporani,

la fel şi relaţia specifică dintre fantezie şi constructivitate,

apropiată de principiul contrastului prin derivare; în acest

sens se remarcă vocea deosebit de critică a unui recenzent

anonim: „Fantezia, care nu este una obişnuită la Beethoven,

mai cu seamă susţinută de o aşa bună cunoaştere, este de

preţuit......” În acelaşi timp însă criticul este iritat de

„întunecata afectare” şi de „bizareriile manieriste” ale acestei

părţi, care, din perspectiva noastră, este o îndrăzneaţă

anticipare a romantismului muzical.

În ciuda strânselor relaţii prezentate mai sus, sonatele

op.10 nr. 2 şi op. 10 nr. 3 se află în acelaşi timp într-un

evident contrast, creând impresia că principiul contrastului

prin derivare, care ţine în ultimă instanţă de detaliile

structurale ale scriiturii, este aplicat aici în mod ideal în

raporturile dintre cele două sonate, astfel încât în interiorul

întregului grup ambele se îndepărtează de afectul şi

expresivitatea primei sonate în tonalitate minoră, existând

însă între ele o tensiune în ceea ce priveşte caracterul. Se

creează astfel în interiorul grupului un echilibru formal şi

expresiv între sonatele nr.1 şi 3 şi secţiunea mediană jucăuş-

ironică – nr. 2 – , ce poate fi interpretată şi ca un intermezzo

liric. Fără a avea propriu-zis o construcţie bazată pe gândire

ciclică, trebuie să recunoaştem că în acest grup al sonatelor

op.10 există legături la nivelul dramaturgiei şi al scriiturii ce

ar justifica interpretarea sa integrală.

Intruziunea „pateticului”: Sonata în do minor, op. 13

Grave/Allegro di molto e con brio, do minor, măs.

4/4/alla breve

Adagio cantabile, la b major, măs. 2/4

Rondo. Allegro, do minor, măs. alla breve

56

Această sonată, concepută în anii 1798/1799, a fost

publicată în 1799 la Hoffmeister în Viena şi dedicată de

Beethoven celui care l-a susţinut financiar o perioadă

îndelungată, prinţul Carl von Lichnowsky. Titlul pe care

însuşi Beethoven i l-a dat, „Grande Sonate Pathetique” nu se

justifică, aşa cum ar fi normal, printr-o construcţie în patru

părţi, cu Scherzo, ci prin ampla introducere lentă Grave a

primei părţi (măs.1-10); aceasta revine într-o manieră

neobişnuită în două momente cruciale ale edificiului primei

părţi, în variantă prescurtată de patru măsuri – la începutul

tratării (măs. 133-136) şi înainte de Coda (măs. 295-298),

prefaţând din nou tema principală a Allegro-ului. În mod

surprinzător, Grave nu mai apare la începutul reprizei,

probabil pentru a nu frâna fluxul evoluţiei sonore în

secţiunea recapitulativă. Caracterul „grande” face trimitere în

primul rând la tradiţia simfoniei, căreia îi aparţine

introducerea lentă, conform modelului haydnian, chiar dacă

găsim o asemenea introducere la Beethoven deja în sonata

timpurie în fa minor WoO 47 din perioada de la Bonn,

probabil sub directa influenţă a profesorului său Christian

Gottlob Neefe. Prin apariţiile sale repetate în prima parte a

op.13 se creează o dramaturgie, pe cât de neobişnuită

neobişnuită pe atât de tensionată, între secţiunile lente şi cele

rapide, realizată prin gest muzical şi structură. Aceasta se

petrece din nou cu maximă simplitate, printr-o mişcare

analogă, treptat ascendentă, o oprire şi o cezură – în primul

caz prin tensiunea unei întârzieri, în cel de-al doilea prin

sincopă:

57

În plus, motivul suspin din măsura întâi apare de două ori în

tempo rapid, în fraza consecventă a temei motorice de la

începutul tratării (măs. 140/141 şi 146(147):

În general dimensiunile primei părţi, precum şi cele ale părţii

a două – un lied tristrofic uşor variat – şi ale Rondo-ului final

corespund proporţiilor normale, sunt chiar reduse, fiind

evident mai mici decât cele ale op. 2 nr. 3, op.10 nr. 3 sau

op.7. Este şi acesta un argument pentru a interpreta epitetul

„Grande” prin prisma caracterului simfonic afirmat de

revenirea introducerii lente în partea întâi; apare astfel pentru

prima dată în creaţia de maturitate a lui Beethoven o tendinţă

ce se reflectă asupra întregului ciclu, care în opera târzie va

deveni o regulă, chiar şi atunci când, precum în acest caz,

simfonia, ca sonată pentru orchestră, este evident o soră

monumentală a sonatei pentru pian.

Dar şi caracterul „patetic” este în mod explicit şi

incontestabil introdus în sonata pentru pian, prin acordul

compact de do minor, prin ritmul punctat, sugerând în acelaşi

timp uvertura franceză şi marşul funebru şi prin motivul

suspin conclusiv. Caracterul de lied al părţii mediane –

Adagio cantabile – creează o contrapondere lirică, la fel ca şi

Rondo-ul final, cu jocul figuraţiilor sale impregnate de

melancolia temei principale. Asociaţia cu uvertura franceză,

al cărei început în ritm lent, punctat, are aceeaşi indicaţie

Grave, se regăseşte în ideile contemporanilor asupra modului

în care trebuie exprimat pateticul în muzică. În tratatul lui

58

Johann Georg Sulzer „Allgemeiner Theorie der schönen

Künste” pateticul îşi găseşte locul „cu precădere în muzica

bisericească şi în opera tragică”, în mod special ca un afect

care se materializează prin „stări de groază, spaimă şi tristeţe

sumbră”.

Într-adevăr, secţiunea Grave, cu revenirile sale, se

constituie în evenimentul major, atât din punct de vedere

structural cât şi al expresiei specifice: în interiorul primei

părţi, secţiunea motorică a formei propriu zise de sonată,

începând cu măsura 11, apare ca o decisivă şi totuşi

tranzitorie contrapondere la patosul secţiunii lente. Din

această cauză în interiorul secţiunii rapide apar doar

contraste minime; atât tranziţiile cât şi tema a doua rămân în

caracter mişcat, iar articulaţia staccato este dominantă în

toate aceste segmente ale formei. În mod special figurile de

acompaniament în mişcare continuă, formule lapidare sumar

prelucrate –, în tema principală reduse la un tremolo care ne

duce cu gândul la o reducţie pentru pian a unei partituri

orchestrale – conferă secţiunilor rapide un dinamism teatral

ce permite din nou asociaţii cu muzica de operă. Un

argument în plus îl constituie tehnica de conducere a vocilor

în dialog între diferite registre – mâna dreaptă trebuie să

efectueze ample salturi peste mâna stângă – în tema a doua,

în mod neobişnuit prezentată în mi bemol minor (de la măs.

51), amplificând astfel tensiunea dramatică. Patetismului

secţiunii Grave, cu al său caracter de uvertură franceză, i se

alătură astfel dramatismul unei părţi orchestrale dintr-o

imaginară scenă de operă.

În acest sens se pune şi întrebarea, care nu a primit un

răspuns categoric, dacă în repetarea expoziţiei din partea

întâi trebuie inclusă şi introducerea Grave. Cel mai important

argument împotriva acestei cerinţe este singura sursă primară

existentă, şi anume prima ediţie a sonatei, în care semnul de

repetiţie este plasat clar la începutul secţiunii rapide – e însă

foarte posibil să fi fost adăugat ulterior. În favoarea repetării

cu Grave inclus pledează dialectica alternanţei secţiunilor

59

lente şi rapide de-a lungul întregii părţi, în mod special prin

grupul conclusiv care începe la măsura 121, care poate fi

interpretat ca o tranziţie: noua apariţie a temei rapide se

îndreaptă, mai ales prin modul în care e condusă linia basului,

spre coroana de pe septacordul dominantei, necesar atât

pentru revenirea secţiunii Grave de la începutul tratării cât şi

pentru varianta iniţială, în do minor, a introducerii. Însuşi

Hugo Riemann, în analiza sa bazată primordial pe rolul

relaţiilor armonice, pleda, conform criteriilor funcţionalităţii,

pentru repetarea expoziţiei inclusiv cu secţiunea Grave,

aceasta fiind impusă, în opinia sa, de logica discursului

muzical.

Datorită relaţiilor tematice, partea lentă trebuie

percepută ca o structură tristrofică. Distingem astfel

următoarea schemă: A1 (măs. 1-8), A1’ (măs. 9-16), B (măs.

17-28), A1 (măs. 29-36), C (măs. 37-50), A2 (măs. 51-58)

A2’ (măs. 59-66), Coda (măs. 67-73). Întreaga parte, datorită

mişcării continue din fundal, mai întâi în şaisprezecimi, apoi

în triolete de şaisprezecimi, poate fi citită şi ca o structură

bistrofică, cele două secţiuni aflându-se într-un raport de

perfectă simetrie: A (măs. 1-36), B (măs. 37-73). Raporturile

tematice evidente – în secţiunea C, de la măsura 37 se

observă un contrast prin elemente latente de travaliu tematic

cu nuanţă dramatică, ce se detaşează în relaţie cu structura de

lied tristrofic, cu A şi B a primei secţiuni ample – şi impulsul

motoric al duoletelor şi trioletelor ne creează impresia unei

voite interferări a celor două principii formale, bi- şi tristrofic.

Acest procedeu al ambivalenţei formale va fi dezvoltat

în perioada mediană de creaţie şi va atinge apogeul în

misterioasele ambiguităţi ale stilului târziu. Principiul este

deja stabilit în mod special în configurarea rondourilor, care

la Beethoven, ca şi în cazul finalului din op. 13, manifestă

deseori tendinţe spre forma de sonată: recunoaştem aici de

exemplu segmente din cupletul 1 în cupletul 3, având sensul

reapariţiei unei teme secundare. În esenţă, Rondoul este

alcătuit dintr-un refren care apare de patru ori, uşor variat, şi

60

trei cuplete care prin elementele de scriitură sunt puternic

contrastante unele faţă de altele – de exemplu în cupletul 2,

de la măsura 79 se produce o lărgire ritmică însoţită de o

ciudată scriitură contrapunctică, ce prin structura armonică şi

conducerea vocilor anticipează polifonia sonatelor târzii.

Schema întregii părţi se prezintă astfel: A (măs. 1-17), B

(măs. 18-60), A (măs. 61-78), C (măs. 79-120) A (măs. 121-

133), D (măs. 134-170, parţial corespunzător cu B’), Coda

(măs. 182-210). În ansamblu, atât prima parte cât şi întregul

se prezintă într-o uimitoare perfecţiune a proporţiilor: pe de-

o parte secţiunile Grave şi Allegro se echilibrează reciproc,

pe de altă parte caracterul liric al părţii mediane şi cel reţinut

ludic al finalului realizează o contrapondere faţă de prima,

fără însă a-i diminua importanţa în cadrul ciclului, ea fiind

partea care a decis titlul dat de Beethoven. Această

pătrundere în forţă a elementului simfonic şi dramatic în

genul sonatei pentru pian, prin care „pateticul” capătă o nouă

dimensiune, se realizează într-un perfect echilibru formal şi

expresiv.

Primul intermezzo liric: Sonatele op. 14

Sonatele compuse în aceeaşi perioadă cu „Patetica”, având

probabil rolul de contrapondere lirică în cadrul procesului

creator, au apărut, poate datorită profunzimii lor aparent mai

reduse, sub acelaşi număr de opus şi au fost publicate pentru

prima dată în 1799 la editura Mollo din Viena. De atunci ele

sunt folosite, alături de Sonatele op. 49, ca repertoriu ideal

pentru iniţierea celor ce doresc să pătrundă în universul

sonatelor beethoveniene. Transparenţa scriiturii şi mijloacele

tehnice de dificultate moderată pe care le necesită redarea lor

le fac parcă predestinate acestui scop, deşi măiestria cu care

se realizează această simplitate şi finele diferenţieri, în cadrul

unui spaţiu redus ca expresie, nu ar trebui desconsiderate.

61

Sonata în mi major, op. 14 nr. 1

Allegro, mi major, măs. 4/4

Allegretto, mi minor, măs. 3/4

Rondo. Allegro comodo, mi major, măs. alla breve

Ceea ce frapează în primul rând la partea întâi a acestei

sonate este scriitura fundamental camerală, a cărei dispunere

a vocilor ne duce cu gândul uneori la transcrierea unei

partituri de cvartet – din nou tendinţa de a prelua ceva din alt

gen muzical. Acest lucru apare deosebit de clar în secţiunea

de fortspinnung (măs. 5-12) a temei principale, care iniţial

este configurată simplu, ca o melodie cu acompaniament de

acorduri. La început este prezentată laconic relaţia cadenţială

I – IV – V – I, armonia schimbându-se odată cu măsura:

În continuare apar patru instrumente care trec alternativ în

diferite registre (măs. 5-6), pentru ca apoi să realizeze un

ansamblu sonor de voci conduse diferenţiat. În acest sens nu

trebuie să ne mire faptul că ulterior, în 1801/1802,

Beethoven însuşi a făcut o transcripţie a acestei sonate pentru

cvartet de coarde, de care era deosebit de mândru – abilitatea

62

de a transfera o piesă dintr-un gen în altul, chiar dacă se

păstrau tiparele formale şi configuraţia ciclului, era foarte

apreciată în epocă. Caracterul dialogal, mai ales al primei

părţi, dar, spre deosebire de op.13, lipsit de dramatism, mai

degrabă destins-colocvial, aduce după sine o serie de

schimbări ale registrelor şi ale densităţii texturii, care în mod

corespunzător necesită diferenţieri clare din punct de vedere

timbral – evident, aceasta solicită un alt tip de măiestrie

pianistică.

Deşi expoziţia este construită după toate regulile

formei de sonată – primul bloc tematic (măs. 1-22), tema

punţii (măs. 22-38), care apare deja pe dominanta si major,

glisând astfel firesc spre tema a doua (măs. 39-46), grupul

conclusiv (măs. 46-56) şi coda (măs. 57-60), ce preia din nou

elemente din tema principală – observăm în interiorul ei un

dublu proces de intensificare: pe de o parte în primul bloc

tematic mişcarea calmă a liniei melodice este îmbogăţită la

început prin figuraţii cu structură ritmică diferită şi tehnici de

conducere a vocilor ce creează o mai mare densitate sonoră,

în consecinţă reapariţia temei principale la sfârşitul blocului

tematic (de la măs. 13) are un traseu mai complex din punct

de vedere armonic şi timbral (de la măs. 16); pe de altă parte

tema punţii în formule de game ascendente şi descendente

apare, amintind de începutul unei expoziţii de fugă, mai întâi

pe o singură voce (măs. 22-25), apoi într-o cadenţă pe patru

voci (măs. 25-26). Procedeul se repetă, pentru ca abia de la

măsura 31, în scurtul episod de tip fugato, prin conducerea

vocilor în registre diferite, urmând modelul din măsurile 5 şi

6, să gliseze în scriitura compactă a temei a doua propriu-

zise (de la măsura 39) – dispunerea spaţială a vocilor

aminteşte din nou de registrele şi funcţiile instrumentelor

unui cvartet de coarde. În ambele cazuri procesul

componistic pare să beneficieze de o creştere progresivă a

energiei, la fel ca în cazul unei conversaţii din ce în ce mai

animate – o imagine care apare deja în corespondenţa lui

Johann Wolfgang Goethe cu Carl Friedrich Zelter cu privire

63

la caracterizarea unui cvartet de coarde: „Auzi patru oameni

raţionali purtând o conversaţie şi consideri că poţi profita de

pe urma discursului lor....”

În centrul dezvoltării se află o figuraţie de game

derivată din anacruza temei punţii, care însă datorită

desfăşurării sale mai ample şi pregnanţei profilului melodic,

ca un joc de apogiaturi duble, are efectul unei teme de sine

stătătoare; acest nucleu al tratării capătă o poziţie specială şi

datorită acompaniamentului de şaisprezecimi în arpegii

frânte, nemaiîntâlnit până acum (măs. 65-80). El se

integrează în ansamblul întregii părţi doar datorită secţiunilor

de tranziţie şi retranziţie, bazate pe tema principală (măs. 61-

74 şi 81-90). Această paradă reţinut-lirică, care introduce o

temă independentă în tratare – probabil urmând exemplul lui

Mozart -, se răsfrânge şi asupra începutului reprizei de care

se leagă nemijlocit: tema principală, acum în forte în

acorduri de patru sunete, se sprijină pe o linie a basului

formată din game în şaisprezecimi (măs. 91-93) prezente

mereu în interiorul blocului tematic principal (din nou de la

măs. 103-105), conferind astfel reprizei într-o oarecare

măsură un caracter procesual. În compoziţie, la fel ca într-un

discurs bine construit, importanţa unui nou argument, cum

este o temă proprie a tratării, se perpetuează într-un anumit

segment temporal, chiar dacă se schimbă cadrul formal.

Însăşi lipsa unei părţi lente confirmă caracterul

fundamental al întregii lucrări – mişcat, liric-discursiv.

Allegretto-ul, cu coloritul său melancolic, cu surprinzătoarele

sforzandi, pare să anticipeze atmosfera unei piese lirice a

romantismului timpuriu – ne duce cu gândul la un Moment

muzical schubertian –, în timp ce trio-ul în major ne

sugerează mai degrabă un menuet dintr-un cvartet de Haydn

– poate o involuntară aducere-aminte a compozitorului de

care este legată naşterea genului clasic al cvartetului de

coarde. Rezultă astfel o fascinantă relaţie între latenta

premoniţie a romantismului timpuriu din prima secţiune şi

64

latenta retrospectivă a clasicismului timpuriu din cea de a

doua.

Rondoul conclusiv, cu neobişnuita indicaţie de tempo

Allegro comodo, apropiat din nou principiului formei de

sonată, este pus în slujba unui joc ingenios-lapidar, comod,

cu evenimente cadenţiale, care nu rareori, ca spre exemplu în

primul cuplet (de la măs. 22), capătă nuanţe ironic-poznaşe.

Deja sincopele în sforzandi din secţiunea de fortspinnung a

temei principale (prima dată în măs. 5 şi 7), uşor iritante şi

hazlii, contribuie la crearea acestei atmosfere. Cadenţa, ca

eveniment armonic primar, fundamental, este regizată ca un

joc comic, spiritual, care ni-l înfăţişază din nou pe Beethoven

în chip de mare umorist. Este afirmat astfel încă o dată

principiul ce se află la baza concepţiei întregii sonate: sub

aparenţa claritaţii şi simplităţii formei se dezvoltă

configuraţii complexe şi meşteşugite, în timp ce, prin

scriitură, aparţine, poate mai mult decât oricare dintre

celelalte sonate, genului cameral.

Sonata în sol major, op. 14 nr. 2

Allegro, sol major, măs. 2/4

Andante, do major, măs. alla breve

Scherzo, Allegro assai, sol major, măs. 3/8

Motivul iniţial al primei părţi a Sonatei op.14 nr. 2

corespunde unui anumit gen de exprimare introvertit-

elegiacă, abordată de Beethoven în repetate rânduri – cel mai

celebru exemplu în acest sens este miniatura Für Elise.

Structura sa de bază se constituie dintr-o figură anacruzică de

şaisprezecimi egale în cadrul unui ambitus de octavă. În

ambele cazuri figuraţia se desfăşoară pe o relaţie armonică

simplă de dominantă-tonică, întărită prin acordul arpegiat în

bas, în Für Elise în la minor, aici în sol major:

65

În mod special organizarea metrică neobişnuită, care în nici

un caz nu necesită accentuarea timpului întâi în cadrul

măsurii, adaugă temei un caracter plutitor, suspendat. Nu

putem exclude ipoteza ca Beethoven să fi creat conştient

antagonismul dintre ritmul melodic-armonic şi metru, cu

tensiunea subtilă care rezultă de aici, rezolvată abia în cele

două măsuri cadenţiale ale acestei fraze, introduse cu

discreţie prin apogiatura scurtă din măsura a 6-a. Structura de

opt măsuri acţionează ca un proces care treptat reafirmă

importanţa timpului unu în măsura de două pătrimi: după ce

iniţial cea de a doua optime avusese o anumită greutate, atât

motivul principal cât şi armonia care îl susţine (măs. 1-4)

tind, cel puţin în configuraţia melodică ce începe la măsura 5,

spre o îngreunare a timpului întâi, iar, începând de la măsura

6, şi a timpului 2; revenirea tonicii în măsura 8 pe timpul

întâi marchează în plan armonic atingerea acestui obiectiv.

Repetarea secvenţată a motivului principal (măs. 3 şi 4)

şi îmbogăţirea sa armonică duc în acelaşi timp în plan

intervalic, prin depăşirea octavei, la o decimă a cărei

rezolvare, începând cu măsura 5, necesită mai mult timp şi

spaţiu. În acest fel ia naştere, parcă de la sine, o forţă

interioară ce conduce discursul spre confirmarea evoluţiei

metrice şi finalizarea perioadei de opt măsuri. Se desfăşoară

astfel un fascinant proces a cărui dramaturgie creează

impresia unei evoluţii inevitabile, a unei creşteri naturale.

Mişcarea fluidă de şaisprezecimi, evenimentele armonice şi

metrice produc țmpreună impresia unui proces organic în

66

interiorul căruia legile dezvoltării şi creşterii par să se

manifeste firesc, fără intervenţia unei voinţe exterioare.

Motivele înlănţuite se propagă într-un continuum ce creează

impresia unui amplu arc melodic.

Acest caracter inocent-elegiac revine de mai multe ori

în sonatele beethoveniene, de exemplu în partea a doua din

op. 90 şi, într-o ultimă ipostază desăvârşită, în partea întâi a

Sonatei în la major, op. 101, pe care Richard Wagner o

desemna ca prototip al „melodiei infinite”. Se observă din

nou uriaşa varietate caracterologică a creaţiei beethoveniene

– între patetic şi liric, elegiac şi ironic, dramatic şi epic. La

fel ca în op.101, şi aici întreaga parte este dominată de

caracterul motivului principal. Chiar şi atunci când apare un

nou material tematic, el rămâne ancorat mult timp în aceeaşi

aură elegiacă, aşa încât nu se creează efectiv un contrast –

nici prin secţiunea de fortspinnung a temei principale,

începând cu măsura 8, nici prin tema a doua, de la măsura 26,

de asemenea continuată cu fortspinnung de la măsura 33,

sau prin amplul grup conclusiv care începe la măsura 47.

Este vorba mai degrabă de un caracter colocvial ce apare

deseori în sonate, care ne duce cu gândul la afirmaţia lui

Schindler, conform căreia trecerile vocilor dintr-un registru

în altul se desfăşoară după principiul întrebare-răspuns.

Această parte este cu siguranţă una dintre cele mai puţin

conflictuale şi mai ferite de tensiuni dintre toate sonatele

beethoveniene, adoptând mai degrabă un ton povestitor decât

unul dramatic-conflictual. Beethoven se îndreaptă astfel, ca

şi în partea a doua din op. 90 şi în partea întâi din op.101,

spre tipul de sonată cu caracter preponderent epic, specific

lui Franz Schubert. Această atmosferă se perpetuează şi în

tratare, de la măsura 64, care se desfăşoară ca un şir de

modulaţii glisante (mai ales începând cu măsura 81), lăsând

pe mari suprafeţe structura motivică intactă. În locul

travaliului tematic, cu secţionări şi alte asemenea procedee,

se petrece un fel de ecleraj armonic, o tehnică ce atinge

apogeul în dezvoltările din ultimele sonate ale lui Schubert.

67

În această atmosferă este concepută şi partea a doua, o rapidă

succesiune de variaţiuni – trei variaţiuni care parcurg un fel

de proces de sublimare –, la fel şi finalul, surprinzător

intitulat Scherzo, care totuşi, prin caracterul său capricios-

figurativ, prin metrul său din nou greu de identificat la

început şi prin pauzele ce întrerup mereu acest joc plin de

spirit, corespunde întru totul tipologiei primei părţi. Prin

contrast, Trio-ul, cuprins între măsurile 73 şi 125, este

compus într-un caracter liric-fluent.

Sinteză retrospectivă:

Sonata în si bemol major, op. 22

Allegro con brio, si bemol major, măs. 4/4

Adagio con molto espressione, mi bemol major, măs. 9/8

Minuetto, si bemol major/sol minor, măs. 3/4

Rondo. Allegretto, si bemol major, măs. 2/4

Lucrarea, compusă în 1799/1800, a apărut în primă ediţie în

1802, la Hoffmeister în Viena, sub titlul Grande Sonate pour

le Piano Forte. Ea atestă atât revenirea la structura în patru

părţi a ciclului cât şi valoarea deosebită pe care Beethoven o

acordă acestei creaţii. Într-o scrisoare adresată editorului

(18.01.1801), el o numeşte „o mare sonată-solo”, adăugând:

„această sonată e grozavă.....” Căutarea unor procedee

componistice mai speciale, care ar putea să şocheze şi în

acelaşi timp să justifice un statut aparte al acestei sonate,

dedus din cele afirmate de Beethoven, se dovedeşte însă, în

mod surprinzător, zadarnică. Nici chiar orientarea clară spre

mijloace pianistice de efect nu duce la depăşirea exigenţelor

în materie de virtuozitate a precedentelor sonate. La o

examinare mai atentă a întregii piese, constatăm că

argumentul pentru valoarea de excepţie pe care i-o acordă

compozitorul ar putea fi realizarea ideală a genului şi formei

de sonată. Această desăvârşită întrupare a idealului clasic,

68

atinsă din nou la sfârşitul primei perioade de creaţie, ar putea

fi motivul pentru care lucrarea se numără printre sonatele

mai rar cântate şi ascultate. Posibila intenţie a

compozitorului de a realiza o sinteză a mijloacelor specifice

sonatei clasice la momentul respectiv îndreptăţeşte

receptarea ei ca o privire retrospectivă asupra clasicismului,

întrucât aici nu mai apar tendinţele de depăşire a graniţelor şi

mijloacelor de expresie specifice genului, manifestate în

op.10 şi mai ales în op.13, ba chiar şi în op.14.

Lipsa elementelor de şoc şi în acelaşi timp aspectul ei

cizelat şi armonios conferă lucrării o măreţie specifică. Ea

reprezintă, înainte de pătrunderea într-o nouă fază de

experimente în domeniul formei şi al expresiei, desăvârşirea

în toată modestia sa, fără ambiţii de depăşire a acestui statut.

Ciclul este realizat pentru ultima dată în mod exemplar:

pentru început o parte în formă de sonată, urmată de un

Adagio, de asemenea cu o clară structură de sonată; urmează

un Menuett cu Trio, amintind din nou de Haydn, şi în

încheiere un Rondo în caracter liric-jucăuş cu elemente de

virtuozitate. Nici o parte nu se abate de la cadrul formelor

convenţionale, spectrul expresiv rămâne de asemenea

moderat, orice stare extremă fiind evitată: nici o eclatantă

tensiune dramatică în prima parte, al cărei caracter con brio

conţine totuşi suficient potenţial pentru o evoluţie tensionată,

temperamentală; un Adagio sensibil, într-o notă lirică, lipsită

de patetism, al cărui bogat univers motivic şi armonic este

totuşi plin de culoare şi de o caldă expresivitate; Menuett-ul,

cea mai pregnantă reminiscenţă istorică din această sonată,

este construit în perioade simetrice cu caracter dansant,

urmat de secţiunea Minore, cu decorativele sale figuraţii de

şaisprezecimi; în încheiere un Rondo, din nou bazat pe

mişcare figurativă, construit exemplar, cu o primăvăratecă

temă principală cu caracter liric, blând, lipsit de tensiune,

structurată în perioade de opt măsuri, o bijuterie într-un ideal

tratat de forme.

69

Regăsim din nou o atmosferă schubertiană ce creează în

acelaşi timp o punte directă către o altă lucrare

beethoveniană, „Sonata primăverii” pentru pian şi vioară op.

24. Este interesantă aici construcţia temei, specifică părţilor

în formă de sonată cu un caracter liric: conform principiului

frazării muzicale, un motiv de două măsuri, repetat cu o

uşoară modificare (măs. 1-4), este continuat cu o secţiune de

patru măsuri având o evoluţie de tip fortspinnung, care

modulează şi se încheie pe dominantă (măs. 5-8).

Însăşi tema rondo-ului, lipsită de elemente şocante şi

totuşi măiestrit construită, ne arată că dincolo de perfectul

echilibru al proporţiilor, această sonată ascunde o serie de

particularităţi care conferă parametrilor fundamentali ai

clasicismului o nouă profunzime şi tensiune interioară, fără

însă să le clatine temeliile. O altă particularitate se detaşează

în acest context, meritând o atenţie specială, deoarece ea

confirmă ideea de bază a sonatei, privită însă dintr-un alt

unghi: tema principală a primei părţi, cu caracterul său

pregnant ludic, lapidar, pendulând între gestica mordentului

şi cea a dublei apogiaturi, se rezolvă treptat şi aproape

imperceptibil într-un şir de figuraţii jucăuşe:

70

În măsurile 4-7 apare o frază consecventă cu caracter liric-

melodic, deşi fără deosebită pregnanţă motivică, ce se va

continua prin figuraţii începând cu măsura 8, care va păstra

în mişcarea treptat descendentă şi figura de întârziere.

Tensiunea ce rezultă deja din consistenţa tematic-motivică a

primelor patru măsuri cu caracter ludic-figurativ, continuată

de la măsura 8 în simple figuraţii, cu un minim adaos de

substanţă tematică, marchează întreaga parte întâi şi mai ales

Rondo-ul final ce funcţionează ca o contrapondere la aceasta.

Rezultă astfel o latentă structură ternară a întregului ciclu, în

care Adagio şi Menuett constituie un bloc median calm, lipsit

de tensiune. În fond, însuşi conceptul sonatei se bazează pe

relaţia dintre construcţiile pregnant tematice şi configuraţiile

nespecifice, din al căror joc interşanjabil poate rezulta

arhitectura tuturor tiparelor formale. Se pare că Beethoven a

avut în vedere aici exact acest principiu de bază al sonatei

clasice, explorând parcă în joacă încă o dată toate

posibilităţile de tensionare şi relaţionare pe care acesta îl

permite. În mod special secţiunile de tranziţie şi legăturile

dintre secţiunile tematice şi cele figurative sunt realizate în

op. 22 cu virtuozitate şi deosebită măiestrie. Fluctuaţiile şi

schimbările dintre frazele cu caracter tematic şi figuraţiile

71

jucăuşe îi dau sonatei un caracter senin, cu totul aparte.

Tocmai această nouă demonstraţie de suverană stăpânire a

mijloacelor componistice şi lipsă de ostentaţie în concepţie

contribuie la fascinaţia pe care o exercită întreaga lucrare, ce

se desfăşoară ca un joc pianistic în afara oricăror presiuni de

ordin expresiv sau formal. Conceptul sonatei clasice este

încă o dată afirmat şi realizat pianistic în mod exemplar. Sunt

întărite astfel cuvintele lui Beethoven care o numea o

„Sonată grozavă.....”, ca un fel de ultimă confirmare înainte

de experimentele care vor urma.

72

Faza a doua:

Deschidere spre o nouă lume

Subtitlul grupului de sonate op. 27, quasi una fantasia, poate

fi înţeles ca un adevărat program al celei de a doua faze a

creaţiei beethoveniene. Din nou originalitatea şi unicitatea

fiecărei opere par să sfideze orice clasificare; totuşi, între op.

26 şi op. 90 pot fi percepute tendinţe care sugerează anumite

conexiuni.

Un aspect al „fantasticului” se referă la demolarea

convenţiilor privind construcţia ciclului: în principiu, în

cadrul lucrărilor cuprinse între op. 2 şi op. 22 succesiunea

părţilor nu este pusă în discuţie, în pofida diversităţii

variantelor. Dar deja opus 26 se deschide cu un Andante con

variazioni, în totală contradicţie cu stereotipul ciclului –

partea întâi în formă de sonată, partea lentă de obicei un lied,

apoi un scherzo cu trio şi, de cele mai multe ori, un final în

formă de rondo. Această succesiune rămâne în continuare

valabilă, ca o posibilitate pe lângă altele, ca normă

tradiţională şi reper al variantelor propuse; ea va fi utilizată

într-o manieră fantezist-jucăuşă, permiţând astfel o mare

diversitate a conceptelor formale care ridică modelul sonatei

clasice pe o treaptă superioară.

Această reorientare nu va cruţa nici conceptele

fundamentale specifice fiecărui tipar formal. Proporţiile şi

funcţiile lor par de asemenea să se transforme sub presiunea

modificărilor ciclului, individualizarea lor depăşind cu mult

tendinţele manifestate în prima fază. Un exemplu concludent

în acest sens, care îl deruta deja pe Anton Schindler, ar fi

prima parte a Sonatei op. 31 nr. 2, „Furtuna”, ce poate fi

considerată doar vârful eisbergului. Dar şi aici se constată că

modelul formal nu este total abandonat, ci rămâne perceptibil

mereu ca o temelie, un etalon al diferitelor variante formale.

73

Tradiţia şi convenţia sunt modificate şi pulverizate fără însă

a fi complet abandonate.

Un alt aspect important în acest sens este faptul că

atotcuprinzătoarea răbufnire a fantasticului nu se referă doar

la procedurile ce vizează forma ci sunt în ultimă instanţă o

consecinţă a unei încă timide dar indiscutabile orientări

extramuzicale, definită de compozitor prin termenul de

„poetic” sau „caracteristic” – subtitlul Symphonie

caracteristique pe care el îl dă Simfoniei a 6-a, „Pastorala”,

este concludent în acest sens. Această crucială deschidere

este atestată de asemenea prin includerea unui marcia

funebre – sulla morte d’un Eroe ca parte a treia chiar în op.

26, sau prin referirile la „Furtuna” lui William Shakespeare

legate de op. 31 nr. 2 şi, în cel mai direct mod, prin

conferirea de titluri părţilor Sonatei op. 81a, „Les Adieux”.

În ce măsură asemenea procedee, apărute deja în diverse

părţi din prima fază de creaţie, se leagă în lucrările din cea de

a doua fază de intenţii programatice, rămâne o chestiune

discutabilă, dar un lucru este cert: ermetismul conceptual al

sonatei clasice este acum definitiv abandonat. Căutarea unor

noi concepte formale în configurarea ciclulului şi a unor noi

variante în alcătuirea părţilor sale corespunde fără îndoială

acestei tot mai accentuate orientări extramuzicale. Prin

integrarea noilor tendinţe programatice, Beethoven, maestru

al muzicii pur instrumentale, va deschide noi orizonturi în

domeniul formelor muzicale.

Sintezei şi consolidării conceptului de sonată clasică îi

urmează în a doua fază o decisivă individualizare şi, implicit,

o înnoire a fundamentelor sale; ea se realizează treptat prin

scoaterea ciclului şi părţilor sale componente din schemele

lor rigide, printr-o triplă revocare, în sens hegelian – păstrare,

modificare a configuraţiei iniţiale şi în acelaşi timp plasare

pe o nouă treaptă. Are loc astfel o evidentă mutaţie de la

echilibrul specific omului şi operei clasice spre noua

categorie mai sus amintită, care poate fi considerată o

trăsătură fundamentală a romantismului ce stă să înceapă.

74

Importanţa crescândă a operei unice şi radicala sa

originalizare stau la baza aspiraţiei spre autonomie a muzicii

instrumentale. Izvorâtă din categoria „caracteristicului”, în

sensul în care devine sieşi suficientă, ea nu mai are nevoie de

confirmări ale unor instanţe exterioare. Şi aspiraţiile

metafizice care însoţesc muzica începutului de secol XIX, cu

tendinţe uneori de înălţare spre o religie a artei, îşi află

rădăcinile de asemenea în opera beethoveniană a perioadei

mediane: muzica, privită ca reprezentare a lumii spirituale,

ca expresie a patosului şi confesiunii unui suflet zbuciumat

este semnul inconfundabil al „caracteristicului”, marcând

începutul romantismului muzical. Apare astfel evidentă

poziţia singulară a lui Beethoven, un creator aflat la graniţa

a două mari epoci ale istoriei muzicii.

Modificarea ciclului:

Sonata în la bemol major, op. 26

Andante con Variazioni, la bemol major, măs. 3/8

Scherzo. Allegro molto, la bemol major, măs. 3/4

Marcia funebre, la bemol major, măs. 4/4

Allegro, la bemol major, măs. 2/4

Deşi există modele celebre, ca spre exemplu Sonata în

la major KV 331 de Mozart – şi aici partea I este în formă de

temă cu variaţiuni –, totuşi această primă modificare a

ciclului sonatei marchează o evidentă cotitură în creaţia

beethoveniană. Aşa cum reiese din construcţia lucrării în

ansamblu şi mai ales din efectele sale în timp, aici nu este

vorba de un joc întâmplător ci de o nouă orientare

conceptuală, de o importanţă capitală. Ceea ce şochează în

primul rând este totala absenţă a unei părţi în formă de

sonată, care nu apare nici la început şi nici într-o altă poziţie

în cadrul ciclului. Prin aceasta ciclul este lipsit de centrul său

tradiţional, care astfel trebuie să se formeze în alt loc şi prin

noi mijloace: după Scherzo-ul cu Trio, având caracter de

75

intermezzo, ce oscilează din punct de vedere tonal în mod

repetat între major (la bemol maj.) şi minor (fa min.) şi

opererează cu schimbări de articulaţie între legato şi staccato,

sau sugerează dialogul prin schimbări de voci, ca în Finale –

în mod surprinzător, în partea a doua apare un straniu

moment de linişte (de la măsura 29), o secţiune care, la fel ca

şi în operele târzii produce o ruptură, o surprinzătoare oprire

şi blocare a energiei motorice –, funcţia de centru al sonatei

va fi îndeplinită de „Marşul funebru la moartea unui erou”.

De altfel acest marş a fost cântat la înmormântarea lui

Beethoven, cu textul: „Im Lenz, in heiterer Abendstille, da

trugen sie dich bang hinaus” (Primăvara, în liniştea senină a

serii, cu teamă te-au dus în depărtări”) de poetul Andreas

Ludwig Joseph Jeitteles, autorul versurilor ciclului de lieduri

„Către iubita de departe”.

Tendinţa de a conferi muzicii precizie semantică se

pare că a fost avută în vedere şi în partea întâi, el având

iniţial intenţia de a adăuga un text temei acesteia, la care însă

va renunţa categoric în versiunile următoare. Făcând însă

abstracţie de aceste tendinţe de poetizare forţată, tema are un

caracter de lied, cu un puternic filon liric dar şi latent epic, ce

se dezvăluie în succesiunea celor cinci variaţiuni. Ea pare o

istorisire, o poveste – Friedrich Rochlitz, criticul muzical atât

de preţuit de Beethoven, a scris chiar un roman pornind de la

această parte –, distanţându-se total de dialectica structurii

formei de sonată, aşa cum apare ea ca parte întâi în toate

lucrările din prima fază de creaţie.

Nu întâmplător lucrarea s-a bucurat de o deosebită

preţuire, mai ales în secolul XIX, filonul său poetic şi epic

constituind un model pentru romantismul timpuriu – ea a fost

una din sonatele preferate ale lui Chopin, care o cânta

adeseori. Această poziţie privilegiată a durat până în anii 30

ai secolului XX, chiar dacă scăzând treptat în importanţă, şi

s-a pierdut abia după război, într-o epocă aflată sub semnul

unui nou val de modernism, iar astăzi lucrarea este destul de

rar cântată. Legat de acest fapt se poate observa că, în

76

general, odată cu creşterea interesului pentru operele târzii

ale lui Beethoven, sub auspiciile avangardei componistice,

asemenea lucrări din faza mediană, „romantică”, rămân pe

un plan secundar, în ciuda tendinţelor de ruptură faţă de

tradiţie şi a noilor orientări pe care le manifestă – receptarea

opusului 26 ne oferă în acest sens o convingătoare paradigmă.

Conştiinţa trasării de noi drumuri ar putea fi motivul

relativ îndelungatei gestaţii a acestei lucrări. Deşi elaborarea

propriu zisă acoperă anii 1800-1801, schiţele ne întorc în

timp la 1795 – caz unic până în acest moment în sonatele

beethoveniene. Tema variaţiunilor, construită convenţional,

cuprinzând 34 de măsuri – 16 măsuri împărţite în două

perioade, urmate de o frază de 10 măsuri şi de o nouă

perioadă de 8, cu funcţie de repriză – este notată într-o primă

versiune în măsura de 6/8. Schimbarea măsurii în 3/8 în

forma finală semnalează faptul că Beethoven a dorit să

confere mai multă importanţă caracterului de lied al melodiei,

ca punct de pornire şi substrat al variaţiunilor ce vor urma.

Acestea întreţes o complexă dramaturgie: pe de o parte un şir

de variaţiuni de caracter, care urmează în principiu structura

şi relaţiile armonice ale temei, pe de altă parte o diversitate a

expresiei rar întâlnită, care în interpretare poate fi pusă în

valoare prin uşoare modificări de tempo, în interiorul unei

pulsaţii constante. Tema are caracterul unui dialog imaginar,

prima variaţiune acela al unui dans festiv, cea de a doua este

un vibrant tablou sonor, a treia un cântec funebru, a patra un

scherzando jucăuş, uşor grotesc, iar a cincea un finale într-o

mişcare continuă. Din punct de vedere structural, prima

variaţiune este o dinamizare a temei prin figuraţii ca într-un

evantai, a doua variaţiune aduce un rapid joc sonor al notelor

repetate şi al grupetelor în treizecişidoimi, cea de a treia

variaţiune, prin tempoul mai lent, corespunzător tonalităţii

minore, ne poartă spre marşul funebru al părţii a treia – fapt

confirmat nu numai de acelaşi ritm de marş ci şi de aceeaşi

tonalitate neobişnuită, la bemol minor –, variaţiunea a patra

creează o zonă de tip intermezzo, un joc al registrelor

77

îndepărtate şi, în cele din urmă, figuraţiile celei de a cincea

variaţiuni tind să reconstituie structura temei, sugerând

oarecum o repriză finală.

În interiorul acestui şir de variaţiuni diversificate

caracterologic, cea în minor funcţionează ca un al doilea

centru de greutate al dramaturgiei, marcând concepţia de

ansamblu a sonatei, în care marşul funebru se constituie în

evenimentul principal al întregii lucrări. Răspunderea pentru

această poziţie o poartă lipsa unei părţi în formă de sonată,

iar în interiorul ciclului de variaţiuni, schimbarea tonalităţii

din major în minor. O a treia tendinţă în dramaturgia părţii o

constituie încercarea de a compensa, cel puţin aparent, lipsa

unei părţi în formă de sonată şi exigenţele corepunzătoare ale

construcţiei ciclului. Astfel, în fundalul şirului de variaţiuni

cu punctul de greutate în centru, se întrezăreşte ca model

ciclul sonatei clasice – tema şi reluarea ei dinamizată în

prima variaţiune pot fi considerate o parte întâi, variaţiunea

minoră o parte lentă, cea de a patra, în caracter dansant, un

scherzo, iar cea de a cincea un finale. Un argument

convingător în acest sens îl constituie încheierea, începând

cu măsura 204, când şirului de variaţiuni îi este adăugată în

mod surprinzător o coda care se detaşează net prin

încetinirea mişcării, rotunjind armonios latentul ciclu.

Este important de reţinut din relaţiile schiţate mai sus

faptul că, din punctul de vedere al conceptului formal, în

această parte sunt integrate mai multe perspective posibile.

Marea artă a lui Beethoven constă, nu în ultimul rând, din

virtuozitatea cu care stăpâneşte polivalenţele conceptelor, ale

căror diferite aspecte nu se exclud ci se suprapun şi se

completează reciproc. În această parte, în principiul înşiruirii

variaţiunilor se infiltrează şi o orientare centristă,

comparabilă cu caracterul evolutiv al construcţiei unui ciclu.

Tocmai prin acest aspect formal se dezvăluie dimensiunea

epică a părţii, a cărei evoluţie ar putea fi povestea vieţii unui

erou imaginar, dar care rămâne în acelaşi timp o muzică

gândită pur instrumental.

78

Dimensiunea semantică şi implicit zona

„caracteristicului” este cel mai clar afirmată în Marşul

funebru, aproape de graniţa a ceea ce mai târziu va fi

denumit prin termenul de muzică programatică. Însăşi

dedicaţia „Auf den Tod eines Helden” („La moartea unui

erou”) este o confirmare a acestui fapt şi o cheie pentru

înţelegerea desfăşurării întregii părţi. Importanţa din punct de

vedere estetic a „eroicului”, mai ales în cea de a doua fază a

creaţiei beethoveniene, nu este subliniată doar de Simfonia

„Eroica”, în care cea mai neobişnuită parte este de asemenea

un marş funebru – aici apare o nouă afirmare şi concretizare

a categoriei „pateticului” (a se vedea prin comparaţie op. 13).

În universul imaginar al lui Beethoven se împletesc, în totală

concordanţă cu teoriile vremii, figura unei personalităţi

istorice sau mitice cu idealul de libertate, de biruinţă prin

eroism. Deşi în cazul de faţă această orientare nu este

menţionată textual de către compozitor, ea se desprinde din

desfăşurarea strict convenţională a întregii părţi – tristrofică,

în mijloc având un fel de trio format din două fraze repetate

– ca expresie a unei dialectici corespunzătoare dintre

subiectiv şi obiectiv: implacabilul ritm punctat al marşului,

din care iniţial nu se desprinde nici o linie melodică şi a cărui

mişcare armonică este redusă la minimum, sugerează

convoiul funebru şi înhumarea, fiind presărat treptat cu

frânturi melodice tânguitoare, subiectiv-expresive (cu

precădere de la măsura 17). Trio-ul, dimpotrivă, ne oferă o

imagine sonoră exterioară, pe de o parte prin tremolo-ul de

timpani, pe de alta prin sonorităţile de fanfară, respectiv de

salve de artilerie cu efect de ecou:

79

Acestui scenariu îi urmează ca repriză reluarea primei strofe,

care reprezintă în acelaşi timp o reîntoarcere din spaţiul

exterior ilustrativ în cel al reflecţiei interiorizate.

Prin contrast cu densitatea şi forţa acestui sugestiv

tablou sonor, lapidar-ludicul Rondo ca final, cu alura sa de

perpetuum mobile, apare în totală contradicţie cu toposul

eroului atotbiruitor. Coeziunea ciclului este astfel ameninţată,

întrucât celor două părţi principale, prima şi a treia, cu

Schezo-ul pe post de intermezzo, finalul nu le oferă o

contrapondere. Scherzo-ul, ca tampon între variaţiuni şi

marşul funebru, este perfect plauzibil, nu însă şi finalul,

amintind de un studiu al atât de apreciatului în epocă Johann

Baptist Cramer. Nici tendinţa de sonatizare a construcţiei

rondo-ului, nici alternările între secţiunile jucăuş-statice şi

cele de travaliu tematic nu pot schimba această impresie.

Prin renunţarea la construcţia tradiţională a ciclului şi la

relaţiile semantice care-i sunt caracteristice, această sonată

pune pentru prima dată în mod radical problema părţii finale:

ea nu mai funcţionează în primul rând ca o contrapondere

virtuoză a primei părţi, ca o gradaţie ascendentă în raport cu

începutul în formă de sonată, ci îşi găseşte rostul şi

împlinirea într-o destindere jucăuş-epică. În op. 26

Beethoven se află oarecum la jumătatea drumului în ceea ce

priveşte problema finalului; ea rămâne o peocupare centrală

în concepţia operelor care vor urma, şi în care îşi va găsi

rezolvarea definitivă.

80

Intruziunea „fantasticului”: Sonatele op. 27

Sonata în mi bemol major, op. 27 nr. 1

Andante, mi bemol major, alla breve

Allegro molto e vivace, do minor, 3/4

Adagio con espressione, la bemol major, 3/4

Allegro vivace, mi bemol major, 2/4

Sonata în do diez minor, op 27 nr. 2

Adagio sostenuto, do diez minor, alla breve

Allegretto, re bemol major, 3/4

Presto agitato, do diez minor, 4/4

Cele două lucrări poartă efectiv subtitlul „quasi una

fantasia”. A le considera însă fantezii cu elemente adiacente

de sonată ar însemna să ne situăm pe o pistă greşită – ele

trebuie încadrate categoric în genul sonatei; de aceea

abordarea lor din perspectiva fantasticului, ca gen

improvizatoric şi categorie estetică în interiorul conceptului

de sonată, este mai adecvată chiar decât în cazul opusului 26.

Aceste lucrări apărute în 1800/1801 se înrudesc cu op. 26 în

primul rând prin evidenta distanţare faţă de construcţia

convenţională a ciclului, în mod special prin faptul că nu mai

încep cu o parte în formă de sonată. În prima lucrare această

formă nu apare deloc, în cea de a doua apare abia în finalul

vehement-virtuoz. Lipseşte astfel componenta esenţială care

legitimează genul, cu tensiunea caracteristică dintre teme şi

structurile corespunzătoare prin care debutează ciclul. În op.

26 rezulta astfel o nouă problemă în ceea ce priveşte finalul,

care apare din nou în op. 27, fiind rezolvată de data aceasta

în mod exemplar. În prima fază a creaţiei beethoveniene,

rolul finalului consta în crearea unei contraponderi faţă de

prima parte în formă de sonată, astfel încât ciclul, cu partea

lentă şi scherzo-ul ca secţiune mediană, să-şi păstreze

echilibrul. În lipsa formei de sonată ca debut al ciclului,

finalurile trebuie să primească o nouă funcţie şi legitimitate.

Înainte de toate, ultima parte va câştiga decisiv în

81

importanţă, întreaga desfăşurare a ciclului fiind astfel

focalizată asupra finalului. În op. 26 Beethoven pare încă să

se eschiveze de la această sarcină, nu însă şi în sonatele op.

27, care încep fiecare cu o parte lentă, urmată de un Scherzo

cu rol de impuls generator, pentru ca apoi să se îndrepte spre

o mişcare finală energică, decisivă. În nr.1, în care toate

mişcările sunt legate prin indicaţia attacca, tipică pentru

genul fanteziei, finalul este pregătit printr-o introducere lentă

– Adagio con espressione – o reminiscenţă a acesteia

apărând şi la sfârşitul Rondo-ului, cu numeroasele sale

schimbări de registre, dovedindu-şi astfel rolul de secţiune

constitutivă în cadrul finalului (măs. 256: Tempo 1). Ea

apare exact în momentul în care în mod normal ar trebui să

fie intonat pentru ultima dată refrenul, pe care îl înlocuieşte

şi îşi afirmă astfel statutul de parte integrantă a unei structuri

finale născute dintr-o concepţie bistrofică. Prin aceasta, op.

27 nr. 1, la fel ca şi nr. 2, se imparte în trei secţiuni mari, în

pofida celor patru părţi indicate în partitură, aici fiind

suprapuse în stilul unei fantezii două tipare formale specifice

sonatei – un procedeu care l-a fascinat pe Beethoven mereu

şi care confirmă încă o dată preferinţa sa pentru o

ambiguitate formală. În aceste două sonate, pentru prima

dată, partea dominantă este în mod cert finalul, care apare ca

ţel suprem spre care se îndreaptă întregul ciclu.

E posibil ca prin această orientare evidentă către final,

Beethoven să fi transferat, în absenţa unei forme de sonată,

dinamica specifică acestei forme asupra desfăşurării

întregului ciclu, al cărei scop şi rezultat este de asemenea,

după tensiunea conflictuală a tratării, secţiunea finală

reprezentată de repriză şi coda. Caracterul finalului celei de a

doua sonate, care cel puţin aparent este singura parte în

formă de sonată, ar putea întări această presupunere, întrucât

pe de o parte tensiunea dintre cele două teme este atenuată de

asemănarea stărilor pe care le sugerează şi de relaţia tonală

neobişnuită (tema întâi în do diez minor, de la măs. 1, tema a

doua în sol diez minor, de la măs. 21), pe de altă parte finalul,

82

datorită construcţiei în formă de sonată, captează energia

întregii opere.

Astfel, sintagma „per aspera ad astra”, notată de

Beethoven, se concretizează pentru prima dată ca prototip

dramaturgic în ambele sonate, cu o evoluţie evident

superioară în cea de a doua. Rămâne o chestiune discutabilă

în ce măsură uriaşei tensiuni interioare a acestei opere i se

poate asocia o dimensiune autobiografică, sugerată de

dedicaţia pentru contesa Giulietta Guicciardi, persoană foarte

preţuită de Beethoven la acea vreme, deşi această decisivă

pătrundere în lumea sonoră a romantismului muzical al

secolului XIX s-ar preta la asemenea constelaţii

autobiografice. Finalul fulminant în Presto agitato, cu

arpegiile ce ţâşnesc spre acordurile percutate, aduce o

pianistică nemaiîntâlnită până acum, care anticipează

exaltarea şi emfaza virtuozităţii romantice – vom regăsi acest

univers în „Appassionata” şi în Sonata „Waldstein”.

La polul opus se află celebra parte întâi, căreia lucrarea

îi datorează subtitlul de „Sonata lunii” (Mondscheinsonate)

conferit de Ludwig Rellstab, întrucât aduce tonul întunecat,

interiorizat al unor piese nocturne, caracteristic unor lucrări

pentru pian din perioada romantică. Forma acestei părţi,

construită la fel ca unele piese de Schumann sau Chopin, pe

baza unei figuraţii continue, în cazul de faţă în triolete de

optimi, îşi află coeziunea în latenţa celor trei voci şi în

afectul unic, care sugerează un romantic tablou de atmosferă,

dar rămâne surprinzător de indecisă, oscilând între sonată şi

lied. Desfăşurarea ei ne aminteşte şi de preludiile lui Bach,

de asemenea piese de caracter, specifice barocului, în care nu

apar schimbări ale afectului. Similitudinile cu prima parte

din op. 27 nr. 1 se observă în primul rând în ambiguitatea

formei, fiind reluată în principiu structura acesteia: acolo

succesiunea oarecum întâmplătoare a perioadelor schematice

apare de asemenea relativ deschisă din punct de vedere

formal, sau cel puţin nu lasă să se întrezărească un model

clar, ci pare mai mult o înşiruire spontană de fraze

83

improvizate, reproduse de un muzician experimentat. În

ambele cazuri partea următoare este legată prin indicaţia

attacca – în nr. 1 un scherzo în mişcare rapidă de pătrimi,

care însă nu poartă această denumire, în nr. 2 un Allegretto

degajat, cu un Trio dansant, ce poate fi interpretat ca o

încheiere animată a sugestivei scene nocturne din prima parte,

sau de asemenea ca o sensibilă piesă de caracter. Din această

perspectivă, cuvintele lui Franz Liszt „flori între două abisuri”

apar ca perfect adecvate. Datorită faptului că în op. 27 nr. 2

chiar şi finalul în formă de sonată tinde, datorită energiei

mişcării sale continue, spre tipul romantic al piesei de

caracter, ea poate fi privită ca o înlănţuire a unor piese

caracteristice, păstrând totuşi concepţia tradiţională a ciclului

sonatei. Op. 27 nr. 1 pare dimpotrivă să fi fost gândită mai

degrabă ca un şir de improvizaţii pline de fantezie, având

totuşi o direcţie clară. Cele două sonate corespund în ambele

sensuri exigenţelor subtitlului „quasi una fantasia” şi

demonstrează astfel că spiritul secolului XIX şi-a pus

amprenta definitiv asupra creaţiei pianistice beethoveniene.

Lirica naturii: Sonata în re major, op. 28

Allegro, re major, măs. 3/4

Andante, re minor, măs. 2/4

Scherzo/Trio. Allegro vivace, re major/si minor, măs. 3/4

Rondo. Allegro ma non troppo, re major, măs. 6/8

Orientarea asupra finalului din sonatele op. 27, care trebuie

înţeleasă ca o suverană rezolvare a unei fundamentale

modificari a construcţiei ciclului, este din nou abandonată în

această sonată, concepută de asemenea în 1801. Schimbarea

centrului de greutate reiese şi din raportul dintre

dimensiunile părţilor: durata Scherzo-ului şi a Rondo-ului

luate împreună este aproximativ egală cu a cea a părţii întâi

sau a părţii a doua luate separat. Reevaluarea acestor

raporturi prin comparaţie cu op. 27 ar putea fi interpretată în

84

primul rând ca o întoarcere la poziţia adoptată în prima fază

de creaţie: pe de o parte la importanţa părţii rapide în formă

de sonată ca debut al ciclului, pe de altă parte la înlănţuirea

convenţională a părţilor, cu forma tristrofică de lied ca parte

lentă, urmată de un scherzo cu trio şi un final în formă de

rondo-sonată – conceptul clasic al sonatei pare să fie astfel

repus în drepturi după evadarea în lumea fanteziei.

În interiorul acestei construcţii absolut tradiţionale

apare totuşi o forţă ordonatoare având rădăcini în universul

„quasi una fantasia” a opusului 27. În primul rând partea

întâi experimentează o nouă abordare a formei de sonată,

care se îndepărtează mult de variantele întâlnite în primele

lucrări. Ea aminteşte din punct de vedere conceptual soluţiile

ce se regăsesc în sonatele lui Franz Schubert: într-un cadru

aparent convenţional, structurile de tip fagure sunt supuse

unor transformări radicale, mai ales prin dilatarea

proporţiilor şi deliberata imprecizie a conturului formal.

Însuşi numele de „Sonata pastorale” dat de editorul

hamburghez A. Cranz, preluat apoi şi în ediţia londoneză din

1805, confirmă indirect aceste caracteristici. Dar, spre

deosebire de Simfonia Pastorală, compusă ceva mai târziu,

aici nu găsim o orientare propriu zisă spre programatism;

totuşi, cele două lucrări prezintă evidente trăsături comune ce

justifică faptul că poartă acelaşi subtitlu. În primul rând

frapează, mai ales în prima parte, frecvenţa ostinato-ului,

deseori ca un punct de orgă vibrând liniştit, aşa cum apare la

început. Astfel, în locul determinării şi dramatismului

specifice formei de sonată a părţii întâi, vom întâlni întinse

suprafeţe sonore într-o zonă lirică, sugerând un sentiment al

naturii, perceptibil deja în conturul blând descendent urmat

de o mişcare inversă, ascendentă, a primei linii melodice.

85

Începutul, cu punctul de orgă în pulsaţie ternară din bas, este

total neobişnuit pentru expunerea unei teme principale în

forma de sonată şi creează impresia că partea ar fi început

deja demult. Impresia este întărită în măsura a doua, odată cu

intrarea propriu zisă a liniei melodice pe septacordul tonicii.

El este adus oarecum în treacăt, ca o întârziere, însăşi

tonalitatea de bază fiind inclusă în glisarea liniştită a temei –

alunecarea firească a vocii superioare, purtătoare a temei,

apare ca o consecinţă a şirului continuu de septacorduri, până

în momentul schimbării direcţiei din măsura 7. Tema

principală creează astfel o suprafaţă melodic-armonică plană,

dând impresia că nu are o configuraţie voită, ci e mai

degrabă un proces natural aflat deja în desfăşurare.

Construcţia asimetrică a perioadelor întăreşte senzaţia

de evoluţie liberă, naturală: prima frază, în mişcare

descendentă, având de fapt 5 măsuri, este lărgită la 6 prin

impulsul iniţial al primei măsuri, fiind urmată de fraza

consecventă, de 10 măsuri – proză muzicală dincolo de

graniţele schematice ale periodizării, rezultat al legităţilor

proprii procesului de creaţie; modelul originar al perioadei de

8 măsuri este astfel mascat, disimulat.

Această tendinţă este şi mai evidentă după amplul bloc

tematic principal (până la măs. 39), de dimensiuni

schubertiene; după tranziţie e greu de precizat unde începe

tema a doua: dacă luăm în considerare relaţiile dintre

figuraţii, intră în discuţie atât măsura 63 cât şi 77; dacă ne

orientăm după definitiva stabilire pe dominantă, tema

secundară începe în măsura 91, chiar dacă în cazul de faţă

modulaţia este încorporată într-un continuum sonor. Ca în

orice proces de evoluţie naturală, contururile segmentelor nu

pot fi delimitate precis, secţionate schematic, ci glisează, se

întrepătrund într-o flexibilă incertitudine – idealul wagnerian

al unei desfăşurări organic-naturale a formei muzicale îşi

găseşte aici o primă paradigmă, o a doua va fi sonata târzie

op. 101, a cărei primă parte este cel puţin asemănătoare cu

cea din op. 28. Prin această apropiere de principiile

86

componistice ale lui Schubert sau Wagner, lucrarea îşi

afirmă apartenenţa, chiar dacă în alt mod decât op. 27, la

muzica secolului XIX.

Şi ultima parte, cu diversele sale configuraţii sonore –

ostinati, note alăturate, mişcări circulare –, prin dispunerea

materialului sonor în forma de rondo-sonată, confirmă în

principiu această tendinţă. Andantele cu caracter povestitor,

care prin başii în pizzicato din secţiunile extreme aminteşte

de o imaginară arie de operă, nu este marcat de nici un

contrast dramatic, cu atât mai puţin spiritualul Scherzo cu

Trio, care şăgalnic, plin de umor, prin figurile sale circulare

ne conduce spre universul finalului. Asemănările în planul

structurii şi al caracterului, deloc neglijabile între prima şi

ultima parte – este frapant, chiar şi pentru limbajul

beethovenian, modul în care aproape toate configuraţiile

tematice sunt interşanjabile – subliniază pe de o parte

stricteţea unei desfăşurări în formă de arc, pe de alta rolul

dominant al părţii întâi, care devine sursa şi punctul de

cristalizare interioară a structurii, fiind la originea tuturor

evenimentelor viitoare. Astfel, ciclul sonatei îşi redobândeşte

în noile condiţii centrul de greutate originar.

În interiorul spaţiilor ample impregnate de lirism, în

care cantabilitatea părţii a doua şi umorul celei de a treia

aduc doar o altă culoare, nu poate fi ignorat faptul că

tehnicile compoziţionale beethoveniene rămân fundamental

orientate spre travaliu tematic: mai ales în amplele tratări ale

părţilor extreme, dar şi în diferitele secţiuni de tranziţie,

continuă să se impună cu toată forţa, ca un plan secundar,

tehnicile de prelucrare şi variaţie, înlesnite chiar de diversele

configuraţii ale temelor. Principiul amplificării printr-o

creştere lipsită de tensiune dramatică se împleteşte mereu cu

cel al travaliului tematic – constatăm încă o dată ce uriaşe

forţe creatoare îşi pot găsi exprimarea în genul sonatei pentru

pian.

Cel mai important aspect inovativ al acestei lucrări este

anticiparea unei mistici a naturii, specifică romantismului. În

87

principiu, ea se dezvoltă, la fel ca la Schubert şi mai târziu la

Bruckner, într-un cadru convenţional, pe care îl consideră

necesar din punct de vedere formal, dar provocând în

interiorul său o metamorfoză calitativă a secţiunilor formei:

un proces organic, firesc, se desfăşoară amplu, lipsit de

dramatismul specific dualismului tematic, impregnat însă de

o voinţă ordonatoare; conflictele şi dezbaterile dintre

diferitele caractere glisează şi se întrepătrund în suprafeţe

ample şi în lirismul cantabilităţii.

Modificări ale tiparelor formale: Sonatele op. 31

Sonata în sol major, op. 31 nr. 1

Allegro vivace, sol major, 2/4

Adagio grazioso, do major, 9/8

Rondo. Allegretto, sol major, alla breve

Sonata în re minor, op. 31 nr. 2

Largo/Allegro, re minor, alla breve

Adagio, si bemol major, 3/4

Allegretto, re minor, 3/8

Sonata în mi bemol major, op. 31 nr. 3

Allegro, mi bemol major, 3/4

Scherzo, Allegretto vivace, la bemol major, 2/4

Menuett/Trio. Moderato e grazioso, mi bemol major, 3/4

Presto con fuoco, mi bemol major, 6/8

Cele trei sonate compuse în anii 1801/1802 şi 1803 (nr. 1 şi 2)

respectiv 1804 (nr. 3) au fost publicate la Zürich de către

editorul şi esteticianul muzical Hans Georg Nägeli. Deja în

prezentarea lucrărilor acesta sublinia „numeroasele abateri de

la forma obişnuită de sonată”, o observaţie în uimitoare

concordanţă cu mărturia lui Beethoven transmisă de Czerny:

„Nu sunt deloc mulţumit cu lucrările mele de până acum, de

acum înainte voi păşi pe alt drum.” Pe lângă binecunoscutul

88

spiritul autocritic al compozitorului, acest citat este dovada

clară a unui nou pas pe tărâmuri mai puţin explorate.

Dacă până acum pătrunderea într-o nouă lume, odată

cu op. 26, se manifesta la nivelul modificării construcţiei

ciclului şi al diversităţii variantelor de relaţionare a părţilor,

a căror formă nu era modificată în principiu, în op. 31 nr. 2 i

se adaugă o nouă dimensiune: concepţia fiecărei părţi atinge

o individualizare care depăşeşte cadrul variantelor

imaginabile până în acel moment. Această periclitare a

formei clasice pare contracarată prin faptul că, pentru ultima

dată, un grup de trei sonate apare sub acelaşi număr de opus.

Prin aceasta, în afară de simpla succesiune, ar putea fi

îndeplinită şi o altă cerinţă, în sensul unui plus de stabilitate,

prin cuprinderea celor trei sonate într-un evident arc ciclic. În

pofida construcţiei în trei, respectiv patru părţi, sonatele nr. 1

şi 3, cu umorul şi diferitele manevre înşelătoare având

puternice conotaţii operistice, acţionează ca piloni exteriori

pentru extravaganţele din nr. 2. Chiar dacă în general e greu

de găsit un argument pentru interpretarea într-o singură

reprezentaţie a celor trei sonate, totuşi, în cazul opusului 31

aceasta ar avea un sens, fără să devină însă o obligaţie – aşa

cum ni se pare firească interpretarea într-un singur recital a

ultimelor trei sonate, op. 109, 110 şi 111, care, deşi nu poartă

acelaşi număr de opus, sunt strâns înrudite. Apariţia mai

târzie a op. 31 nr. 3 nu reprezintă o ruptură ci mai degrabă ar

putea fi considerată o confirmare ulterioară a legăturii ciclice.

Întâi de toate, primele părţi din sonata în sol major şi

cea în mi bemol major prezintă surprinzătoare paralelisme:

manevrelor înşelătoare în plan ritmic ale temei principale din

nr. 1 par să le corespundă cele din plan armonic în nr. 3; în

sol major, într-un şir de figuri de scurtă respiraţie

(periodizare neregulată: 11+11+8 măsuri) mâna dreaptă

apare în mod jucăuş-ironic mereu prea repede – se creează

astfel un spiritual joc, ca un tropăit nesincronizat –, la fel, în

tema principală din mi bemol major, tonica este mereu

întârziată, înşelând astfel aşteptările fireşti. Partea începe cu

89

o amplă secţiune fixată pe dominantă, presărată cu ritardandi

şi fermate, care atinge pentru scurt timp tonica abia după

perioada neregulată (2+4+2) de opt măsuri. Nici măcar

punctul de orgă pe mi bemol, care începe în măsura 17, nu

poate să creeze o zonă de stabilitate pe tonică în această

permanentă glisare a armoniilor:

Astfel, în primul caz destabilizarea este produsă prin

deplasarea accentului metric, în cel de al doilea prin lipsa

unei clare fixări pe tonică.

Dar prin aceasta corespondenţele nu sunt epuizate:

astfel, figura de început a temei principale din nr. 1 poate fi

considerată o amplă anacruză, în timp ce figura cruzică a

primei teme din nr. 3 are un caracter decis, deşi

cvintsextacordul iniţial îi conferă o nuanţă interogativă. În

continuare, în ambele cazuri, secţiuni de tranziţie figurativ-

virtuoze în unison sunt inserate ca segmente mediane în

amplele blocuri tematice principale (de la măs. 30, respectiv

de la măs. 25) având ca urmare trecerea directă, fără punte, la

90

grupurile tematice secundare cu caracter dansant (măs. 66,

respectiv 46). Două relativ importante grupuri conclusive, cu

precădere cel amplu din nr. 3, încheie fiecare câte o expoziţie

structurată în mod clar în trei segmente.

Dar şi tratările prezintă asemenea corespondenţe: în

ambele cazuri materialul grupului secundar cu caracter

folcloric-dansant este omis, astfel încât jocului înşelător-

ironic al temelor întâi i se dă frâu liber, la fel şi figuraţiilor de

game şi arpegii virtuoze ale tranziţiilor – în nr. 3, amplului

grup conclusiv i se acordă în tratare un rol pe măsură,

materialul său fiind inclus în acest proces de travaliu tematic.

În fine, uşoarele abateri din cele două reprize prezintă de

asemenea o serie de paralelisme, partea întâi din nr. 1

atenţionându-ne în plus printr-o anumită particularitate: ca

un avertisment, respectiv o anticipare a nonconformismului

armonic al primei părţi din nr. 3, apare aici o constelaţie

armonică neobişnuită ce aminteşte din nou de Schubert – în

expoziţie, tema a doua nu apare pe dominantă în re major, ci

la mendiantă în si major, mai târziu în si minor, tonalitate ce

îşi pune amprenta şi asupra codei (de la măs. 98). În mod

corespunzător, urmând relaţia de cvintă, tema a doua apare în

repriză în mi major şi apoi în mi minor. Acest salt se supune

convenţiei conform căreia în repriză tema a doua nu mai

apare la dominantă ci la tonică. În acest caz revenirea la

tonică se face prin trecerea de la zona mediantei la tonalitatea

iniţială sol major (de la măs. 234), tensiunea neobişnuită a

acestei relaţii armonice găsindu-şi astfel o rezolvare

tradiţională. Aceste analogii şi corespondenţe în plan

structural sunt o dovadă evidentă a faptului că cele două

sonate au la bază o concepţie formală care permite asemenea

relaţii; de aceea, în nici un caz nu putem privi Sonata op. 31

nr. 3 ca pe o lucrare izolată, aşa cum este considerată uneori.

Partea lentă din nr. 1 are o desfăşurare amplă,

pendulând între arie şi serenadă, cu tendinţa de a sugera o

instrumentaţie variată, cu o ornamentică bogată şi intercalări

de elemente cu caracter solistic-cadenţial, care fac din ea şi

91

un moment concertant. Se manifestă din nou o fascinantă

polivalenţă în caracter şi structură, confirmată şi de derularea

formei: ea îmbină elementele de rondo cu cele de sonată,

adăugând diferite variante de figuraţii care par să creeze o

formă variaţională. O formă clară de rondo apare însă în

finalul virtuoz-dansant, a cărui textură, cel puţin în incipitul

temei principale, ne confirmă faptul că Beethoven a gândit

iniţial această parte pentru cvartet de coarde – există o schiţă

notată pe patru portative. Tendinţele de sonatizare aduc în

înşiruirea temelor, specifică formei de rondo, latente

elemente de travaliu tematic, care se îmbină cu diferite

variante ale temei principale, de la melodia cu

acompaniament până la textura polifonic imitativă.

În op. 31 nr. 3, succesiunea celorlalte părţi se înscrie în

tendinţa de modificare progresivă a ciclului, începută odată

cu op. 26: pentru prima dată în sonata beethoveniană sunt

puse unul lângă altul un amplu Scherzo în formă de sonată,

ca parte a doua, şi un sensibil Menuet cu Trio în stil clasic,

ca parte a treia. Primul, pentru a realiza o convingătoare

desprindere de tiparul original, este construit în tempo rapid,

măsura de 2/4 şi felurite articulaţii staccato, cel de-al doilea,

prin cantilenele în legato, ca o anticipare a caracterului naiv-

artificial al sonatelor care urmează, op. 49, lucrări ce aparţin

de fapt unei perioade de creaţie mai timpurii. Tendinţa de

revenire la caracterul iniţial al menuetului, care se manifestă

în op. 49 nr. 2, Moderato e grazioso, este detectabilă şi în

Menuetul din op. 31 nr. 3. Indicaţia de tempo face trimitere

la caracterul unei părţi lente, care de fapt lipseşte în această

amplă sonată în patru părţi – de asemenea o absolută noutate

în creaţia de până acum – şi constituie astfel o convingătoare

contrapondere la finalul virtuoz, construit de asemenea în

formă de sonată, chiar dacă, datorită figuraţiei continue de

triolete, contrastele sunt mult nivelate.

În pofida unei atitudini evident orientate spre tradiţie,

în stil şi tehnici de scriitură, a opusului 31 nr. 3 – mai ales

Scherzo-ul prezintă clare trimiteri la suita barocă, în timp ce

92

Menuetul aduce o adiere de rococo – ar fi o exagerare să

interpretăm lucrarea în sensul unui manierism ironic,

apropiat oarecum de neoclasicismul lui Igor Stravinski.

Aluziile umoristice la trecut, care se vor înmulţi în opera

beethoveniană, trebuie considerate mai mult ca semn al unui

umor pozitiv, decât ca o alienare în sens modern. Crearea

unor aşteptări, chiar prin aluzii la un context istoric, şi apoi

împlinirea lor parţială, într-un mod neaşteptat, sau chiar

deloc, aparţine în principiu limbajului poetic al

compozitorului şi nu trebuie asociată arsenalului tehnicilor

de alienare ale muzicii noi. Umorul lui Beethoven este mai

apropiat de ironia lui Jean Paul decât de caracterul grotesc

sau sarcastic al unor limbaje ale secolului XX, care au

pierdut complet o percepţie pozitivă a umorului în muzică.

Este important de reţinut în ceea ce priveşte concepţia

formală de ansamblu a opusului 31 nr. 3, faptul că unei

prime părţi într-un tempo nu excesiv de rapid şi unui final

într-o mişcare foarte rapidă, ambele în formă de sonată, le

corespund o variantă rapidă de scherzo şi un menuet mai lent

– o nouă şi fascinantă soluţie originală în ceea ce priveşte

ciclul sonatei.

Dar „noul drum” anunţat de Beethoven se reflectă cel

mai clar în cea de a doua sonată a opusului 31, cea în re

minor, care, conform cronologiei schiţelor, pare să fi fost

prima şi cea care a generat sintagma. Mai ales în prima parte

întâlnim o lărgire fără precedent a principiului formei de

sonată care, în pofida exemplarei proporţionări a segmentelor

formei, duce la o evidentă relativizare a funcţiilor acestora.

În esenţă, această modificare fundamentală poate fi înţeleasă

doar ţinând cont de fundalul care a generat şi subtitul lucrării:

„Furtuna” (Sturmsonate). La întrebarea adresată de primul

său biograf, Anton Felix Schindler, care ar fi cheia acestei

neobişnuite opere, se pare că Beethoven ar fi răspuns: „Citiţi

Furtuna lui Shakespeare”. Deducem astfel că ciudăţeniile în

plan formal ale acestei sonate, care mai ales în prima parte

sunt de-a dreptul şocante, au la bază elemente extramuzicale:

93

„ideile poetice”, conform jargonului epocii, interferează la

Beethoven cu „caracteristicul” – Simfonia a 6-a, „Pastorala”,

în care această orientare este cel mai clar reflectată are

subtitlul Symphonie caractéristique. Niciodată până acum

tendinţele extramuzicale nu au dus la asemenea rezolvări

radical-individualizate ca în op. 31 nr. 2. Fără să ne

propunem o analiză în detaliu a suprapunerilor formei şi

segmentelor intrigii din „Furtuna” – Arnold Schering a făcut

o asemenea surprinzătoare analiză –, schimbările bruşte de

tempo, introducerea pentru prima dată în muzica

instrumentală beethoveniană a recitativului, precum şi

exemplarele proporţii ale formei având ca punct de referinţă

o operă literară, şi însăşi aura şi atmosfera degajată de

muzică par să se apropie intuitiv de opera shakespeariană.

Prin aceasta se afirmă pentru prima dată sfera poeticului, în

sensul unei influenţe extramuzicale. Ea se va manifesta în

continuare, în mod direct şi explicit în Simfonia „Pastorala”,

Sonata „Les Adieux” şi Simfonia a 9-a. Partea întâi a Sonatei

„Furtuna” marchează primul pas în direcţia unui „partizanat

al progresului” dezvoltat de „noua şcoală germană”, de la

Berlioz şi Liszt până la Wagner şi Strauss, şi prin aceasta în

istoria muzicii programatice şi a dramei muzicale din secolul

XIX şi începutul secolului XX. În creaţia beethoveniană,

până la Simfonia a 9-a, „ideile poetice”, acţionând mai puţin

în sensul programatic cât mai ales în sensul ideal-

caracteristic, fuzionează încă firesc cu exigenţele structurale

ale muzicii pur instrumentale, dar în decursul secolului XIX

această relaţie va deveni subiectul unor îndârjite dezbateri

estetice.

Deja întrebarea privitoare la începutul propriu-zis al

formei de sonată a primei părţi este o problemă majoră: prin

mersul lent ascendent al acordului, iniţial arpegiat, în Largo,

se creează mai întâi impresia unei introduceri lente după

modelul celei din „Patetica” op.13, contrazisă însă imediat

prin dramatismul figurilor de întârziere (măs. 3-5) în Allegro,

şi rapida lor succesiune. După ce ele se sting în Adagio (măs.

94

6), urmează o repetare a acestui tipar, mult extins însă, care

duce în final la o temă stabilă, în stilul unui dialog – de la

măsura 21 pe tonica re minor – (din nou acord arpegiat în

registrul grav urmat de succesiuni de secunde mici în sopran):

Senzaţia că sonata începe de fapt abia acum şi că tot ce s-a

petrecut până în acest moment a fost doar o introducere

pitoresc-fantastică este atât confirmată cât şi infirmată în

două momente: acordurile arpegiate şi arpegiile lente apar în

mod surprinzător şi la începutul tratării, afirmându-şi

semnificaţia principială în construcţia formei întregii părţi şi,

într-o formă mult extinsă, în relaţie cu un amplu recitativ

extrem de pedalizat (6 măsuri cu schimbări armonice într-o

singură pedală), la începutul reprizei. Caracterul evident

95

vocal al liniei melodice, cu efectul său tragic, se află în

centrul acestei neobişnuite părţi; se creează astfel un spaţiu

în afara timpului, care anulează în repriză dramatismul temei

dialogate, relativizând astfel rolul său de temă principală.

Fără a mai insista în acest moment asupra altor

fascinante detalii ale acestui complex parcurs – de exemplu

nu se configurează în mod clar nici o temă secundară în

tonalitatea omonimă, ci doar o repetată fixare pe dominanta

minoră (la minor) –, ni se pare mai mult decât plauzibil ca

această radicală individualizare a modelului formei de sonată

să-şi afle originea în imaginea poetică – apropierea de

limbajul verbal, prin recitativ şi construcţia în dialog a

temelor susţine această ipoteză. Dar, în pofida tendinţei de

expansiune, modelul rămâne recognoscibil, chiar dacă

originalitatea rezolvării formale exclude orice schemă: se

ajunge la o concepţie formală inovativă pe fondul unei

scheme familiare, care în acelaşi timp este spulberată.

Oarecum împotriva acestei vaste expansiuni a formei,

pot fi identificate o serie de legături structurale, atât în

interiorul primei părţi cât şi între părţile ciclului acestei

sonate – element suplimentar ce serveşte şi coeziunii mai sus

menţionate a celor trei sonate. Acordul arpegiat şi

succesiunea secundelor îşi pun amprenta asupra marii

majorităţi a configuraţiilor melodic-armonice şi stabilesc

foarte explicit o strânsă legătură între începuturile părţilor:

Adagio începe din nou în acest sens, sub forma unui dialog,

în timp ce în Allegretto relaţiile intervalice sunt încorporate

într-un fel de perpetuum mobile, aşa încât caracterul originar

de dialog al relaţiei acord arpegiat – succesiune de secunde

este integrat în figuraţia continuă şi, pierzându-şi tensiunea

dialectică, pare să fie anulat.

Adagio se desfăşoară ca o succesiune a trei sisteme

diferite: dialogului de la început îi urmează pe de o parte o

linie elegiacă, o amplă cantilenă armonizată bazată în

principiu pe mişcare treptată, acompaniată de un tremolo de

timpani în bas (de la măs. 17), pe de altă parte o secţiune mai

96

animată, construită în perioade clar delimitate, având la bază

acordul arpegiat, cu un acompaniament convenţional de

acorduri în bas (de la măs. 31). Principiul dialogului, pe care

se bazează prima temă, este extins asupra relaţiei acesteia cu

tema a doua şi a treia. Întregul proces se reia cu diverse

modificări şi acumulări şi se încheie cu o coda care recurge

la materialul sonor derulat până acum. Tema a doua,

menţionată mai sus, poate fi privită şi ca o tranziţie, ea

conducând din zona lui si bemol major, prin dominanta

dominantei do major, la fa major în măsura 31; pe de altă

parte amploarea şi caracterul său frapant pun în umbră

adevărata temă secundară care începe în măsura 31. Şi aici,

prin întrepătrunderea elementelor formei de sonată cu cele de

lied bistrofic variat cu coda, se realizează o clară

individualizare a formei părţii lente, chiar dacă nu într-un

mod atât de radical ca în prima parte. Ambiguitatea formei

devine din ce în ce mai mult un procedeu fundamental al

creaţiei beethoveniene, unicitatea caracterului unei părţi se

defineşte o dată în plus în interferenţa tiparelor formale.

Pentru finalul Allegretto, în re minor, o nouă formă de

sonată lipsită de contraste, construită într-o mişcare continuă

de şaisprezecimi, apelăm din nou la asociaţiile extramuzicale

pe care ni le transmite Carl Czerny. Conform spuselor sale,

Beethoven a improvizat tema după ce a văzut un călăreţ

galopând, şi apoi a elaborat întreaga parte. Lipsa contrastului

între teme, provocată de implacabila mişcare ostinată, este

accentuată armonic prin evitarea tensiunii pe care ar crea-o

relaţia cu omonima majoră, în locul ei fiind introdusă o

amplă secţiune în mi major/la minor (începând de la măs. 43).

Se creează astfel în mod surprinzător un arc între partea a

treia şi partea întâi, ce au la bază aceleaşi relaţii tonale. În

consecinţă, ampla tratare nu poate fi construită prin tensiunea

dramatică ce ar rezulta din diferite caractere contrastante, ci

prin modulaţie continuă, care aduce mereu noi centre tonale,

le fixează, pentru ca apoi, sub presiunea fluxului mişcării

implacabile, să le abandoneze din nou. Ne aflăm în faţa

97

unuia dintre cele mai neobişnuite finaluri de sonată din

creaţia beethoveniană, care pe de o parte sugerează un

anumit caracter pictural, pe de altă parte – în mod

corespunzător – prin lipsa aproape totală a travaliului tematic

şi a gestului afirmativ, prin fluxul sonor neîntrerupt tinde să

anuleze timpul muzical şi în final se stinge în piano.

Al doilea intermezzo liric: Sonatele op. 49

Sonata în sol minor, op. 49 nr. 1

Andante, sol minor, 2/4

Rondo. Allegro, sol major, 6/8

Sonata în sol major, op. 49 nr. 2

Allegro ma non troppo, sol major, alla breve

Tempo di menuetto, sol major, 3/4

Aceste două sonate „uşoare”, uneori denumite şi sonatine, au

fost publicate în 1805, dar au fost compuse între 1795 şi

1798, deci aproximativ în aceeaşi perioadă cu cele două mari

sonate op. 7 şi op. 13 „Patetica”. Publicarea târzie de către

fratele lui Beethoven Karl, cu acordul compozitorului, poate

fi pusă pe seama faptului că aceste lucrări au fost iniţial

gândite cu scop pedagogic. Era un obicei în epocă să se

compună piese pentru elevi, adecvate nivelului tehnicii lor, şi,

bineînţeles, pentru melomanii aristocraţi care, după cum se

ştie, l-au susţinut pe Beethoven şi nu rareori au fost

dedicatarii unor lucrări. Această probabilă orientare didactică

este până azi argumentul pentru care cele două sonate sunt

considerate, pe nedrept, lucrări minore. Depăşind cu mult

acest cadru, ele permit un prim contact cu universul sonatelor

beethoveniene, nu doar datorită dificultăţilor pianistice

reduse, ci datorită nivelului muzical care reflectă în mod clar

măiestria componistică a lui Beethoven. Se poate astfel

observa o altă faţetă a gândirii componistice beethoveniene:

pe de o parte vizionarul, care depăşeşte radical graniţele şi

98

convenţiile epocii în ceea ce priveşte tehnica intrumentală,

dar găseşte totuşi drumul spre moderaţie în scop pedagogic;

pe de altă parte se dovedeşte că exigenţele componistice cele

mai înalte în ceea ce priveşte stilul şi tehnica se pot îndeplini

într-o desăvârşită simplitate.

Această idee este reflectată din nou şi în plan

motivic: toate cele patru părţi ale celor două sonate au ca

celulă generatoare o mişcare circular-descendentă de secunde,

în optimi sau pătrimi, care imprimă un caracter fundamental

liric, lipsit de accente sau impulsuri dramatice. Un alt aspect

interesant este revelat de construcţia bipartită a celor două

cicluri: aşa cum fluentul Andante ca primă parte din nr. 1

este un adevărat model de şcoală pentru forma de sonată, şi

astfel poate fi perceput atât ca primă parte cât şi ca parte

lentă dintr-un ciclu convenţional, în care ar urma un rondo în

allegro, tot aşa în nr. 2, după forma de sonată a primei părţi,

într-un allegro moderat, având o surprinzător de scurtă

tratare, îşi face apariţia Tempo di menuetto, în acelaşi timp

parte lentă şi final rapid – din nou se manifestă apropierea

dintre forma menuetului şi cea a rondo-ului, tipică pentru

final. Prin combinarea cu măiestrie a unor tipare formale –

formă de sonată-Andante în primul caz, Menuett-Rondo în

cel de-al doilea – Beethoven face o demonstraţie a modului

în care un mic ciclu de trei părţi se poate materializa şi într-o

configuraţie bipartită. Dincolo de legăturile motivice şi

formale amintite, care ar putea fi cercetate în detaliu, lui

Beethoven în acea perioadă îi erau dragi şi anumite idei

tematice, fapt ce este demonstrat de utilizarea concomitentă a

temei galante a Menuett-ului din op. 49 nr. 2 în Septetul

compus în 1799.

99

Impuls romantic şi gest virtuoz:

Sonatele op. 53, 54 şi 57

Sonata op. 53 în do major, op. 53

Allegro con brio, do major, măs. 4/4

Introduzione. Adagio molto, re minor, măs. 6/8

Rondo. Allegretto moderato, do major, măs. 2/4

Prin „Sonata Waldstein”, compusă în 1803/1804 şi publicată

la Viena în 1805, care-şi datorează subtitlul dedicatarului său,

contele Ferdinand von Waldstein, unul dintre primii

susţinători ai lui Beethoven, sonata instrumentală intră din

nou într-un alt stadiu: lucrarea, construită în planuri şi

blocuri de mare întindere, materializează pentru prima dată,

în ciuda latentei sale structuri bipartite, o tipologie simfonică,

substanţial diferită faţă de dimensiunile obişnuite până atunci

ale sonatei pentru pian, şi chiar ale lucrărilor camerale.

Sonata pentru pian este înălţată astfel la acelaşi rang, din

punctul de vedere al importanţei şi al proporţiilor fiecărei

părţi, cu simfonia, devenind, alături de aceasta, cel mai

reprezentativ gen al muzicii instrumentale. Proporţiile formei

sunt realizate prin figuraţii pianistice care vor pune bazele

marelui stil pianistic al virtuozilor secolului XIX, de la

Robert Schumann şi Frédéric Chopin până la Franz Liszt şi

Johannes Brahms. Ampla desfăşurare a discursului sonor, cu

dispunerea arpegiilor pe mai multe octave – este depăşit şi

ambitusul obişnuit de cinci octave, fiind extins de la contra

fa la la 3 – figurile de note repetate, ostinati, precum şi

gamele desfăşurate pe mari spaţii în configuraţii mereu

diferite, nu au însă o finalitate pur pianistică ci sunt mijloace

intrumentale prin care se construiesc şi prind viaţă marile

blocuri ale formei muzicale. Astfel, prin mijloace pianistice,

este compensată lipsa orchestraţiei, specifică simfoniei,

marcând prin aceasta naşterea virtuozităţii romantice, cu

întreaga sa strălucire – nu întâmplător sonata este una din

piesele de rezistenţă în concursurile internaţionale. Prin

100

aceasta se produce inevitabil o considerabilă reducţie a

travaliului motivic-tematic, în totală contradicţie cu gândirea

componistică bazată pe mari blocuri sonore. Discursivitatea

configuraţiilor înlănţuite variativ intră oarecum în conflict cu

marea virtuozitate a scriiturii.

Iniţial, această primă sonată gândită orchestral trebuia

să fie şi la nivelul ciclului o reflectare a măreţiei simfonice:

ca parte mediană a fost plasat un Andante liric-cantabil în fa

major, de asemenea o formă de mare întindere, pe care

Beethoven apoi l-a eliminat, el fiind cunoscut ca piesă de

caracter de sine stătătoare, sub numele de „Andante favori”.

Nu putem şti dacă motivul acestei renunţări se află în

preocupările lui Beethoven cu privire la lungimea excesivă a

părţilor, sau la caracterul prea reţinut al părţii mediane în

raport cu virtuozitatea celorlalte două, sau ţine de alte

considerente dramaturgice, cum ar fi acela de a plasa doar un

fel de tampon între cei doi poli de greutate ai lucrării. Cert

este doar faptul că în locul Andante-lui iniţial se află o

„Introduzione” de doar 28 de măsuri, legată prin indicaţia

attacca subito de cea mai lungă parte finală a unei sonate

beethoveniene (543 de măsuri). Se manifestă astfel o

tendinţă spre o structură bipartită; caracterul introductiv, de

preambul apare în Adagio molto deja în primul motiv, ca un

semnal, transformat abia din măsura 10, pentru scurt timp,

într-o configuraţie cantabilă, pentru ca din măsura 17 să se

îndrepte hotărât, ca o adevărată „Introduzione”, spre Rondo-

ul final.

Voinţa de expansiune în timp şi spaţiu a lucrării este

înlesnită în mod original de începutul neobişnuit al părţii

întâi:

101

Acordurile de do major pulsând în registrul grav, care la

sfârşitul celei de a doua măsuri, trecând mai întâi prin

contradominantă, se transformă în sextacordul dominantei şi,

în acelaşi timp, din sunetul vibrat generează o figură de

încheiere ce va fi reluată în registrul acut, pot da impresia că

au existat cu mult timp înainte de începutul propriu-zis al

piesei; mai ales primul do intonat singur creează această

impresie de început imaginar – un fenomen asemănător am

întâlnit deja în începutul primei părţi din op. 28. Tema

principală creează astfel impresia unei ample anacruze într-o

continuă acumulare de energie, al cărei început ar putea să se

afle în afara textului muzical. Repetarea frazei, de la măsura

5, este continuată cu o primă lărgire figurativă a formulei

melodice de încheiere şi de reluarea acordurilor repetate, de

data aceasta într-o pendulare de şaisprezecimi, de la măs. 14

şi apoi, ca o consecinţă a acumulării de energie, cu un prim

bloc tematic amplu, ce durează până la apariţia temei

secundare puternic contrastante, cu scriitură de coral (de la

măs. 35). Aceasta, construită conform dimensiunilor ample

ale întregii structuri, se află într-o zonă tonală mult

îndepărtată de cea convenţională a dominantei: apare pe

102

armonia stranie a mediantei majore (mi major) – o

importantă cucerire în plan armonic, pe care o vom mai

întâlni abia la Franz Schubert. Spaţiului deschis în plan

figurativ îi corespunde, deja în expoziţie, o deschidere în

plan tonal, având bineînţeles consecinţe asupra reprizei: după

apariţia temei secundare mai întâi convenţional în relaţie de

cvintă, deci în la major (măs. 196), ea este „corectată” în la

minor, pentru ca apoi, în jocul figuraţiilor să revină, conform

regulilor, la do major (măs. 204) – un fenomen asemănător

întâlnim şi în partea întâi a Sonatei „Furtuna” op. 31 nr. 2.

Principiul expansiunii prin figuraţii, specific întregii lucrări,

se manifestă deja din primul bloc tematic: au loc diferite

tentative de lărgire progresivă a perioadelor, a căror

succesiune este reglată în funcţie de dramaturgia blocurilor

sonore – acest fenomen se poate observa în continuare, cu

precădere în cele două imense arcuri ale generoasei tratări.

Pe de altă parte rezultă Rondo-ul de proporţii uriaşe,

traversat de desele apariţii ale temei principale, cu o expresie

calm-elegiacă; aceasta dă naştere unui caracter dominant, în

care timpul pare să se fi oprit, şi apare mereu înveşmântată în

noi figuraţii – sunt celebre înlănţuirile de triluri, începând de

la măsura 477, precedate de la fel de temutele glissandi în

octave. Tema pare să exprime o realitate imediată pe care o

împlineşte şi în acelaşi timp încearcă să o fixeze. Astfel,

neobişnuita energie generatoare a uriaşei părţi întâi este

contrabalansată din punct de vedere dramaturgic de o la fel

de intensă energie ce dă naştere amplului rondo – două forme

de manifestare ale timpului muzical, ca părţi extreme legate

şi în acelaşi timp despărţite de un scurt episod tranzitiv în

Adagio.

Sonata în fa major, op. 54

In tempo d’un menuetto, fa major, 3/4

Allegretto, fa major, 2/4

103

Deşi această sonată, concepută din nou în două părţi, stă, atât

din punct de vedere al interpretării cât şi al receptării, în

umbra celor două sonate prin excelenţă romantic-virtuoze, op.

53 „Waldstein” şi op. 57 „Appassionata”, ea aduce totuşi o

interesantă contribuţie la fenomenul modificării tiparelor

formale. Lucrarea, compusă în 1804 şi tipărită la Viena în

1806, oferă de asemenea o nouă perspectivă asupra relaţiei

lui Beethoven cu tradiţia. În acest sens, aluziile stilistice

evidente au un rol decisiv, la fel ca în op. 31 nr. 3. Un prim

indiciu îl constituie indicaţia de la începutul părţii întâi, In

tempo d’un Menuetto, pe bună dreptate o referire la un tempo,

nu la un tipar formal. Într-adevăr, construcţia temei,

secţionată sever în unităţi de câte două şi patru măsuri, cu

cadenţe clare, corespunde idiomului baroc într-o şi mai mare

măsură decât temele asemănătoare din op. 31 nr. 3 sau 49 nr.

2; nici chiar tendinţele spre dezvoltare ritmic-motivică de tip

fortspinnung, începând de la măsura 13, care asigură legătura

între structurile de 4 măsuri, nu permit o evadare din această

rigoare a construcţiei. Astfel, rezultă următoarea periodizare:

4 măs. (1+1+2) + 4 măs. (1+1+2) + 4 măs. (2+2) + 4 măs. +

4 măs. (2+2) + 4 măs. Caracterul de dans stilizat al acestui

quasi-menuet, construit în microstructuri clar delimitate, care

migrează dintr-un registru în altul, creează probabil cea mai

atipică formă de sonată din toate părţile întâi ale sonatelor de

până acum.

Cu toate acestea, în măsura 39 îşi face apariţia o

configuraţie care nu are nimic de a face cu elementele

tradiţionale ale unui menuet: scriitura în note duble, deseori

în octave duble, în triolete de optimi sempre forte staccato,

cu accente care contrazic metrul, creează un amplu ostinato

şi un uriaş contrast. Această pură desfăşurare de energie, fără

un profil motivic-tematic şi fără o clară structurare periodică,

se îndreaptă aparent fără un ţel precis, spre un final deschis.

Beethoven creează astfel în interiorul primei părţi un contrast

în plan structural şi expresiv greu de depăşit – care i-a atras

sonatei şi amuzantul subtitlu La belle et la bête (Frumoasa şi

104

bestia) – care scoate această parte din sfera unui ipotetic

menuet liric cu un trio dramatic, îndreptând-o inevitabil spre

zona contrastelor puternice, specifice formei de sonată. Aici

se află şi secretul fascinaţiei pe care o exercită structura

neobişnuită a acestei părţi – ale cărei „minunate ciudăţenii”

erau remarcate deja în epocă de către un critic de la Leipziger

Allgemeinen musikalischen Zeitung: se urmăreşte, atât prin

caracter cât şi prin structură, să se unifice conceptual forma

de sonată cu cea de menuet, dincolo de schematismul

regulilor. Această tendinţă este confirmată, nu în ultimul

rând, de suprapunerea microstructurilor temei de menuet cu

pulsaţia trioletelor din zona „trio-ului”, respectiv a „temei

secundare”, într-o secţiune finală asemănătoare cu o coda (de

la măs. 137); se creează astfel posibilitatea unei suprapuneri

a celor două principii structurale, altfel imposibil de realizat

în lipsa tratării. Avem deci atât un menuet variat, intersectat

de două ori de un „trio”, de asemenea variat, cât şi o formă

de sonată puternic modificată – din nou adevăratul sens al

desfăşurării întregii părţi este dat de o voită ambivalenţă

formală.

Acesteia îi corespunde, chiar dacă într-un alt mod,

concepţia formală a părţii a doua: mişcarea continuă de

şaisprezecimi, care exclude orice contrast tematic – probabil

şi datorită contrastelor supradimensionate ale părţii întâi –

precum şi repetarea celor două segmente ale formei ne trimit

în mod evident spre un gen de parte rapidă dintr-o suită, sau

spre un fel de toccată. Dar şi aici elemente care perturbă

continuitatea fluxului motoric produc ambiguităţi: ca şi în

prima parte, apar accente neregulate în sforzando pe timpi

slabi (mai întâi în măs. 3), care dereglează desfăşurarea

fluentă a mişcării; apoi, începutul primului segment al formei,

surprinzător de concis, opune 12 măsuri de figuraţii

dezlănţuite, în fa major, unei fraze de opt măsuri ce fixează

prin diverse formule de note alăturate tonalitatea do major,

ceea ce ne trimite, cel puţin din punct de vedere armonic,

spre o relaţie de dominantă-tonică, tipică în forma de sonată

105

raportului dintre tema secundară şi cea principală. În afară de

aceasta, în a doua secţiune şi în coda (de la măs. 162),

figuraţia continuă, acoperind o largă paletă armonică, are din

ce în ce mai mult caracterul unui studiu, ducându-ne aproape

cu gândul la Chopin. În consecinţă, în ceea ce priveşte forma

şi caracterul, rezultă o toccată cu aspect de studiu, situată

între Scarlatti şi Chopin, cu tendinţe spre forma de sonată,

ale cărei proporţii sunt surprinzător echilibrate: 94 de măsuri

– expoziţie: 20, repriză: 47, coda: 27 – cărora le corespund

alte 94 de măsuri în tratare. Astfel ia naştere o formă de

sonată straniu atipică şi totuşi precis proporţionată: întrucât

nu există nici un contrast motivic şi întreaga parte este

dominată de energia ostinată a mişcării, expoziţia şi repriza,

ca secţiuni de expunere şi repetare, sunt reduse formal în

raport cu tratarea bazată pe figuraţii. Beethoven regizează

din nou un ingenios joc al caracterelor şi structurilor într-o

radical individualizată concepţie formală, având la bază

tradiţia şi inovaţia.

Sonata în fa minor, op. 57

Allegro assai, fa minor, măs. 12/8

Andante con moto, re bemol major, măs. 2/4

Allegro ma non troppo, fa minor, măs. 2/4

Această sonată, compusă în 1804/1805 şi tipărită de

asemenea la Viena, în 1807, poartă într-o şi mai mare măsură

decât „Sonata Waldstein” emblema virtuozităţii solistice de

tip romantic, chiar dacă subtitlul „Appassionata” nu provine

de la compozitor, ci i-a fost dat abia în 1838 de către editorul

hamburghez Cranz, cu prilejul publicării unui aranjament la

patru mâini al acestei piese. Sonata reprezintă din mai multe

puncte de vedere o culminaţie şi un punct terminus în opera

beethoveniană: pe de o parte este ultima dată când apare

împărţirea convenţională a ciclului în trei părţi, pe de altă

parte gestul pianistic de mare virtuozitate strălucitor-

demonică va dispărea treptat din universul sonor al nu mai

106

puţin virtuozului stil târziu. Chiar dacă nu putem afirma că

după „Appassionata” apare o breşă propriu zisă în evoluţia

istorică a sonatei pentru pian, este cert faptul că Beethoven

va aborda din nou acest gen abia peste cinci ani, după o

relativ semnificativă pauză care plasează sonatele următoare,

de la nr. 24 la 27, în afara sferei romantic-exaltate şi în

acelaşi timp în avanscena stilului târziu, în căutarea unei noi

expresii intime, interiorizate.

Subtitlul „Appassionata” nu s-a impus întâmplător,

întrucât el aruncă o lumină asupra unor aspecte esenţiale: în

cadrul construcţiei clasice a ciclului, cu două forme de sonată

în mişcare rapidă încadrând o parte lentă în formă de

variaţiuni, şi al configuraţiei convenţionale a temelor,

formate din arpegii şi game, se ajunge în formă şi conţinut la

expresia unei intense pasiuni, care provoacă un şoc

existenţial fără precedent şi îi acordă acestei opere un statut

special. Normalitatea elementelor exterioare se constituie

într-un factor de stabilitate ce reuşeşte cu greu să echilibreze

erupţiile pasionale în interiorul discursului muzical, care mai

mult ca în oricare dintre sonate face trimitere la un context

semantic – deja Adolf Bernhard Marx descria sonata ca pe

un „strigăt de groază” şi o „furtună a sufletului”. Pentru

înţelegerea figuraţiilor dezlănţuite, a contrastelor brutale

dintre cascadele de acorduri în fortissimo (prima dată în măs.

17) şi sonorităţile estompate, întunecate ale primului arc

melodic din partea întâi, ar putea fi luată în considerare o

intenţie autobiografică, chiar dacă nu la modul concret, ci ca

oglindă sonoră a suferinţei psihice, a conflictelor sufleteşti.

În ansamblu, nu avem de-a face cu o evoluţie de tipul celei

din Simfonia a 5-a, cu care sonata se înrudeşte prin loviturile

celebrului motiv al notelor repetate (apar pentru prima dată

în măs. 10 din prima parte) – de fapt un simbol numeric al

vulnerabilităţii înfricoşătoare a individului în faţa destinului

implacabil – per aspera ad astra, ci se pierde în delirul

demonic al unei exaltate stretta finale (de la măs. 308); omul

îndurerat se prăbuşeşte definitiv în vârtejul evenimentelor.

107

Această sonată constituie cea mai directă şi mai necenzurată

destăinuire a compozitorului din întreg universul sonatelor

sale pentru pian, care ne permite o privire în străfundurile

frământărilor sale sufleteşti.

Extrema subiectivitate a expresiei este comunicată

în mod surprinzător în tipare formale clasice de maximă

rigoare, la care renunţase de mult în sonatele precedente şi

care acum funcţionează în sens obiectiv, atât ca un cadru cât

şi ca o tensiune contrară. Însuşi fantomaticul început al temei

principale, în care cele două voci la unison se află la o

distanţă de două octave, cu ritmul său straniu în măsura de

12/8 – în prima schiţă acesta era notat absolut normal în

măsura de 4/4 – ilustrează exemplar această relaţie.

Începutul este în acelaşi timp parte a unei fraze

convenţionale de patru măsuri, construită scolastic din două

structuri de câte două măsuri, prima în fa minor, următoarea

în do major, după modelul clasic întrebare-răspuns. Apoi, în

108

locul frazei consecvente, apare cu totul neaşteptat o fidelă

repetare a primei fraze, dar cu un ton mai sus (în re bemol

major), urmată imediat de o secţiune de fortspinnung care

dezvoltă ultimele două măsuri ale încheierii într-o perioadă

de opt măsuri, realizând revenirea de la tonalitatea re bemol

major, atinsă în măsura 7, la do major. În continuare, motivul

destinului revine obsesiv, pentru a exploda apoi într-o

virtuoză cascadă sonoră în forte, pe dominanta do major

(măs.13/14); ruptura produsă în măsura 16 de sextacordul

dominantei în subito-piano marchează încheierea acestei

prime scene fantomatice.

Oricât de diverse şi imprevizibile sunt straniile relaţii

dintre diferitele configuraţii sonore, oricât de extreme sunt

contrastele de dinamică, agogică şi textură, ele se încadrează

totuşi într-o construcţie convenţională de 16 măsuri, cu o

frază repetată la început şi o secţiune de fortspinnung în

continuare – mecanismul de siguranţă al convenţiilor sonatei

fixează acest peisaj sonor sugestiv-demonic. Principiul

expansiunii, având întrucâtva ca element de siguranţă cadrul

formal convenţional, îşi pune amprenta asupra întregii părţi,

creând o ciudată relaţie între expresia dezlănţuită şi tendinţa

de a se supune regulilor.

Tema pe patru voci a variaţiunilor din partea a doua,

care nu întâmplător a fost aranjată de Friedrich Silcher

pentru cor bărbătesc, ca „Imn al nopţii”, pare pe de o parte

extrem de melodic-cantabilă, pe de altă parte, când vocile

trebuie să interpreteze aceste perioade stricte de 8 măsuri,

apar imediat probleme. O privire asupra detaliilor ne

dezvăluie interesantul fundal al acestei construcţii

neobişnuite: mişcarea lentă de coral se naşte din nucleul

acordurilor înlănţuite – mai ales vocea superioară are o

mişcare minimă în prima perioadă – prin valori ritmice din

ce în ce mai rapide: unei mişcări liniştite de pătrimi îi

urmează un ritm punctat cu optime, pentru ca în cele din

urmă treizecişidoimile să fie valorile cele mai scurte, iar

fiecare măsură are altă structură ritmică:

109

Se creează astfel în ultimele două măsuri ale fiecărei fraze un

enorm flux ritmic-armonic, perceput ca o linie în legato – o

manevră înşelătoare care sugerează o melodicitate, fără să o

formuleze însă în mod direct. Principiul accelerării se aplică

şi celor trei variaţiuni care urmează, care printr-o reluare

variată a temei (de la măs. 81) cu schimbări de registru în stil

dialogat, conduc spre acordul arpegiat de septimă micşorată,

prin care, din nou cu indicaţia attacca, se face trecerea la

halucinantul final. Şi aici, acordurile repetate în fortissimo

induc o accelerare a ritmului punctat şi demonstrează din nou

o enormă forţă generatoare, care se manifestă mai întâi în

obsesivele motive circulare în subito-piano. Această tranziţie

este exemplară pentru modul convingător în care Beethoven

reuşeşte să îmbine cele mai diferite tipuri de mişcare – în

acest caz o parte lentă cu una rapidă – prin opriri, elanuri,

rezolvări, într-un flux energetic precis calculat.

Pentru finalul de o virtuozitate demonică, încheiat cu o

stretta aproape apocaliptică în Presto, Beethoven apelează

din nou la forma de sonată. Aşa cum am remarcat deja în

rondourile finale, prin tendinţa spre forma de sonată el

încearcă să confere un caracter procesual şirului de segmente

ale formei. În finalul „Appassionatei” apare acum tendinţa

contrară, care din nou conduce la o rezolvare individuală,

originală: caracterul imprimat de mişcarea circulară

implacabilă a motivelor temei principale în fa minor,

începând de la măsura 20, nu poate fi relativizat nici de

notele accentuate din bas, nici de ritmurile aspru punctate ale

motivelor-semnal, ca nişte strigăte din discant; ele acţionează

mai mult ca impulsuri suplimentare pentru intens dramaticele

figuraţii revărsate pe întreaga claviatură. Chiar şi o

110

rudimentară temă secundară, de la măs. 76, prin relaţia cu

mişcarea circulară de terţe, care trebuie considerată o

continuare a motivelor semnal, şi întortocheatele figuraţii de

şaisprezecimi, de asemenea în secunde, nu face decât să

intensifice afectul dominant – nu se produce nici un contrast,

ci discursul se continuă prin nenumăratele, obsesivele

repetări în vasta tratare care începe la măsura 118. Energia

figuraţiilor nu-şi găseşte nicăieri o finalitate, aşa încât

caracterul teleologic al formei de sonată este alterat prin

această expresie lipsită de speranţă, de o extremă tensiune

interioară; procesualitatea specifică formei de sonată se

transformă într-o scenă zguduitoare, expresie a unei revolte

zadarnice – din nou trebuie să recurgem la categorii

descriptiv-semantice pentru a putea explica această

nemaiauzită combinaţie dintre evidenta aspiraţie spre forma

de sonată şi monotematismul produs de energia dezlănţuită a

mişcării circulare a figuraţiilor.

Orizontului semantic-structural al primei părţi, cu a sa

energie debordantă, îi corespunde în ultima parte mişcarea

obsesiv-circulară, care exclude orice posibilitate de eliberare

– am putea spune o nouă treaptă ad aspera. Speranţa

întrezărită în tema secundară a primei părţi se transformă în

disperare, pe care nici dezlănţuirea frenetică din finalul părţii

nu o poate anihila. Natura demonică, care după Hegel este

adevărata esenţă a muzicii romantice, este paradigmatic

formulată în „Appassionata” lui Beethoven, aşa încât în

secolul XIX lucrarea a devenit în mod firesc un model pentru

sonata romantică.

111

Cel de-al treilea intermezzo liric:

Sonatele op. 78 şi 79

Sonata în fa diez major, op. 78

Adagio cantabile-Allegro ma non troppo, fa diez major,

măs. 2/4-4/4

Allegro vivace, fa diez major, măs. 2/4

După erupţiile dramatic-demonice ale „Appassionatei”, în

aceeaşi perioadă – 1809-1810 – apare la Breitkopf und

Härtel o nouă sonată scurtă, în două părţi, având o serie de

trăsături surprinzătoare: un caracter fundamental liric, care

însă presupune şi un înalt nivel al tehnicii instrumentale, mai

ales în partea a doua, anticipează pentru prima dată în mod

explicit tendinţe specifice ultimei perioade de creaţie. Însăşi

tonalitatea fa diez major este neobişnuită, ea nu mai apare ca

tonalitate de bază în nici o sonată pentru pian şi se întâlneşte

foarte rar în întreaga creaţie beethoveniană. Mai ales în

universul muzicii pentru pian, ea trebuie să-i fi uimit pe

contemporani, pentru că presupune reale dificultăţi în ceea ce

priveşte citirea, ori este cunoscut faptul că în epocă era mult

mai răspândită practica interpretării pieselor după partitură –

probabil autorul a dorit să semnalizeze faptul că, în pofida

dimensiunilor reduse şi a lipsei elementelor de specta-

culozitate, această lucrare nu este chiar uşor de pătruns.

De fapt, la o privire mai atentă, multe aspecte ale

acestei lucrări ne apar nu doar puternic individualizate ci de-

a dreptul uimitoare. În relaţia dintre prima parte şi cea de a

doua, unui caracter ponderat, cantabil, amintind de părţile

întâi ale sonatelor schubertiene, şi pe care îl vom întâlni şi în

ultimele sonate, îi corespunde un rondo Scherzando. Lipseşte

atât o primă parte în formă de sonată, deşi modelul se

întrezăreşte oarecum, cât şi o parte lentă, pe care cele patru

măsuri în Adagio, de la începutul sonatei, nu o pot în nici un

caz suplini. Tocmai acest început a generat o multitudine de

112

interpretări, pentru că nu poate fi considerat nici ca o

introducere lentă şi nu reprezintă nici o scurtă deschidere

convenţională, ci, în mod surprinzător, sunt enunţate aici in

nuce elementele caracteristice întregii părţi.

Cantilena ascendentă, discret colorată armonic, formată din

două grupuri de câte două măsuri, creează în plan tonal, prin

octavele pe fa diez în registrul grav, o atmosferă stranie.

Lipseşte însăşi dominanta, aşteptată cel puţin în final, ca

deschidere spre secţiunea rapidă, desfăşurată într-o nouă

măsură (4/4, după 2/4). Cele patru măsuri rămân un spaţiu

închis, în care doar accelerarea ritmică din figura finală de

treizecişidoimi anunţă o posibilă continuare. Farmecul

neobişnuit al începutului constă în cantabilitatea şi bogăţia

ritmică a acestui spaţiu sonor care-şi propune să rămână

închis în sine.

Într-adevăr, în desfăşurarea întregii părţi, se observă că

principiul liric-cantabil în conducerea liniilor lasă puţin

spaţiu unor progresii armonice tensionate, favorizând mai

mult evoluţiile în plan ritmic şi motivic sau oscilaţiile

armonice de tip cadenţial. În acelaşi timp, Beethoven renunţă,

cel puţin în aparenţă, la tehnica de derivare tematic-motivică,

ce joacă adesea un rol atât de important. Dacă în

„Appassionata” virtuozitatea figuraţiilor era cea care limita

spaţiul travaliului tematic, în op. 78 limitarea se produce

datorită caracterului dominant liric-cantabil – o nouă paralelă

cu conceptul schubertian de sonată, în care deseori

procedeele tematic-discursive se retrag în favoarea

coloritului liniilor melodice. Aşa cum nu se poate stabili o

legătură motivică între măsurile introductive şi începutul

113

Allegro-ului, nu găsim o asemenea legătură nici între tema

întâi şi cea secundară, care melodizează în stilul unui

preludiu dominanta do diez (de la măs. 28). În acest sens este

uimitoare şi varietatea configuraţiilor, atât în interiorul

blocurile tematice cât şi în relaţia dintre ele, ce nu apare ca

rezultat al unor raporturi intervalice, ci mai degrabă ca o

succesiune de module ale unui ductus liric-fluent. Acest tip

de înşiruire a unor teme disparate în interiorul unui discurs a

cărui coerenţă se realizează prin planul armonic, va reveni în

lucrările târzii, spre exemplu în primele părţi ale sonatelor op.

101 şi 110. Chiar şi dialogurile jucăuşe, în terase sonore

divers armonizate ale Rondoului, cu surprinzător de desele

sale şiruri de figuri ornamentale comprimate şi ritmizate

obsesiv (mai întâi de la măs. 22, apoi în 52, 75, 110 şi 134),

acţionând ca abstractizări figurative, dar cu efect coloristic,

se încadrează în acest tablou al stilului târziu ce stă să se

nască, şi plasează lucrarea conform relatărilor lui Czerny cu

privire la preferinţele lui Beethoven, într-o lumină specială.

Sonatina în sol major op. 79

Presto alla tedesca, sol major, măs. 3/4

Andante, sol minor, măs. 9/8

Vivace, sol major, măs. 2/4

Această lucrare, apărută în 1809 şi tipărită în 1810 la

Leipzig, este singura piesă pe care Beethoven însuşi a

intitulat-o Sonatină. Faptul lasă să se înţeleagă că a fost

concepută cu un scop pedagogic, fără însă să existe vreo

dovadă în acest sens. În acelaşi timp, din punct de vedere

pianistic şi compoziţional lucrarea depăşeşte cadrul unei

sonatine, exigenţele sale fiind superioare celor două lucrări

op. 49, intitulate sonate. Aceasta în primul rând datorită

deselor complicaţii ritmice din rondo-ul final (2 supra 3, de

la măs. 35, 67, 80 şi 109), dar şi datorită amplului arc al

modulaţiilor, absolut surprinzător, din tratarea părţii întâi. La

acestea se adaugă şi prima temă, al cărei început este la fel

114

de neobişnuit ca şi indicaţiile de expresie care îl însoţesc:

spre exemplu alla tedesca, „în stilul unui dans german”,

corespunde unui vals ceva mai rapid, dar totuşi într-un tempo

comod; ceea ce este în totală neconcordanţă cu indicaţia

Presto. Caracterul de dans sugerat iniţial trebuie înflăcărat

printr-o mişcare mai rapidă, ceea ce plasează pasajele de

optimi din nou într-o zonă de dificultate tehnică superioară

celei ale unei sonatine.

Caracterul echivoc şi voita iregularitate reies din

configuraţia temei principale. Într-una din primele schiţe ea

apare în perioade convenţionale de 8 măsuri, în versiunea

finală însă poate avea mai multe interpretări:

Dacă măsura a 8-a este considerată sfârşit, suprapus

însă cu începutul unei noi perioade, întreaga structură devine

o periodizare convenţională de câte 8 măsuri; dacă însă nu

luăm în considerare dubla funcţiune a măsurii 8, ci o privim

doar ca început – punct de vedere justificat şi de noua

indicaţie dinamică şi de factura evident diferită –, apare o

ciudată structură de 7 măsuri; în fine, dacă vom considera

prima măsură ca anacruză lărgită – fapt sugerat şi de bara

dublă – vom avea, în funcţie de perspectivă, fie o construcţie

de 6 măsuri, fie din nou una de 7. Acest joc înşelător, care

115

apare şi în tema secundară – de la măs. 24 se fixează în mod

ciudat asupra contradominantei la major şi doar ocazional

atinge dominanta re major – amortizează, la fel ca şi tempo-

ul excesiv de rapid, orice manifestare a caracterului dansant;

în acelaşi timp, de la măsura 24 se construieşte o tensiune

ambiguă care dezintegrează periodizarea clară, aproape

academică a finalului.

Aceste asimetrii sunt legate mai ales de relaţiile de terţă,

dominante la nivelul tuturor elementelor structurale – de aici

provenind şi supranumele de „Kuckuckssonate”. Principiul

integrării structurale, care anticipează evident tehnici ale

dezvoltării prin variaţia unor relaţii intervalice abstracte,

specifice lucrărilor târzii, este prezent în toate cele trei părţi,

aşa încât, depăşind caracterul pedagogic-jucăuş al sonatinei,

este atins un grad sublim al conexiunilor la nivelul scriiturii

şi al ciclului. Aceasta se realizează mai puţin prin elemente

motivice – spre deosebire de operele de tinereţe –, cât mai

ales prin nuclee intervalice, care, cum este terţa în acest caz,

funcţionează ca celule fundamentale, diastematice.

Este de remarcat în acest sens Andantele concis, care,

prin melodia sa legănată şi acompaniamentul de tip barcarolă,

se plasează deseori în zona unui „cântec fără cuvinte”, în

sensul mendelssohnian al termenului. Şi aici, terţa, ca

element central al construcţiei, domină atât fluxul melodic

cât şi pilonii armonici. Contrastul surprinzător de puternic,

având în vedere dimensiunile reduse ale celei de a doua

secţiuni (34 de măsuri) în mi bemol major, este realizat prin

mişcarea acompanimentului (începând cu măsura 10), care

anihilează în mare măsură ritmul legănat; în acelaşi timp,

melodia este accelerată până la cvintolete de şaisprezecimi

(măs. 19). Acest contrast este înlesnit mai ales de apariţia în

final a temei întâi în sol minor, de data aceasta în octave, pe

care se suprapun figuraţiile acompaniamentului celei de a

doua secţiuni (de la măs. 30) – o soluţie simplă şi în acelaşi

timp eficace în plan structural pentru a obţine un contrast

puternic într-un spaţiu de dimensiuni reduse. Cu siguranţă,

116

din multe puncte de vedere, ne aflăm în faţa unei „sonatine”,

care însă depăşeşte ca nivel o serie de lucrări intitulate sonate.

Intruziunea „poeticului”: Sonatele op. 81 a şi 90

Sonata în mi bemol major, op. 81 a

Das Lebewohl. Adagio/Allegro, do minor/mi bemol major

măs. 2/4/alla breve

Abwesenheit. Andante espressivo, do minor, măs. 2/4

Das Wiedersehen. Vivacissimamente, mi bemol major,

măs. 6/8

Această lucrare, compusă în 1809-1810, tipărită de asemenea

la Leipzig în 1811, şi dedicată arhiducelui Rudolph al

Austriei, este oarecum o excepţie în sonatelor beethoveniene,

influenţa unei „idei poetice”, semnalată în repetate rânduri,

fiind în acest caz cât se poate de explicită. Ca şi în cazul

Simfoniei a 6-a, „Pastorala”, orientarea programatică,

extramuzicală apare în titlurile părţilor, legate în mod direct

de cel căruia i-a fost dedicată. Elev şi timp de mulţi ani

susţinător al compozitorului, el este pomenit în manuscrisul

primei părţi a sonatei: „Rămas bun. Viena, 4 mai 1809 cu

ocazia plecării Alteţei Sale Imperiale, veneratul arhiduce

Rudolph”; în mod corespunzător, în autograful pierdut al

ultimei părţi, se afla inscripţia: „Revenirea Alteţei Sale

Imperiale, veneratul arhiduce Rudolph, 30 ianuarie 1810”.

Dar, în pofida intervalului indicat precis, referitor la absenţa

timp de nouă luni a nobilului austriac, provocată de

înaintarea armatei franceze, şi a referirii fără echivoc la o

legătură personală, este evident faptul că în această lucrare

este depăşit cu mult cadrul unei situaţii concrete, că este avut

în vedere fenomenul general-uman al despărţirii, absenţei şi

regăsirii.

Astfel, este vizată o caracterizare la modul general a

unei trăiri umane, care poate avea o legătură directă cu o

anumită situaţie specială. Faptul că Beethoven îşi orientează

117

preocupările extramuzicale mai puţin în sensul unui

ilustrativism, este confirmat de o observaţie a sa din anul

1808, aşadar cu un an înainte de terminarea Simfoniei a

şasea – Sinfonia characteristica – care poate fi considerată

un fel de pandant al „sonatei caracteristice” op. 81 a:

Beethoven vorbeşte hotărât despre „mai multă expresie a

sentimentului decât pictură”, deşi în „Pastorala” găsim cu

siguranţă mai multe efecte sonore descriptive decât în op. 81

a. Termenul „caracteristic” ne trimite de altfel la moda

„pieselor de caracter”, din jurul anului 1800, miniaturi pentru

pian publicate în colecţii, având titluri cu referiri la stări

emoţionale şi redând mai mult o anumită atmosferă decât

desfăşurarea unei acţiuni. În această sonată Beethoven

doreşte parcă să exprime generalul şi particularul din nou

după modelul dialecticii hegeliene, în care particularul apare

ca un moment definitoriu pentru fenomenul general.

Însuşi începutul introducerii Adagio poate fi citit în

acest sens. La fel ca „Muß es sein“ în Cvartetul op. 131,

apare aici „Das Lebewohl“ ca text inscripţionat deasupra

notelor.

Mersul armonic corespunde în esenţă unei formule

binecunoscute (succesiunea terţă-cvintă-sextă sau viceversa,

cunoscută sub termenul de Hornquinten), care în mod

normal are cadenţa pe tonică. Faptul că aici, în măsura a

doua, apare do în bas, este o abatere de la forma

convenţională a cadenţei şi conferă acesteia, prin

surprizătorul acord minor, o expresie tânguitor-resemnată.

Situaţia concretă a despărţirii şi sfârşitului, reprezentată prin

figura cadenţială, capătă astfel noi dimensiuni în plan afectiv

şi în acelaşi timp emoţia îşi găseşte expresia. Situaţia în sine,

118

luată la modul general, şi cea particulară indicată prin

formula de rămas bun inscripţionată deasupra notelor – ceea

ce justifică termenul Lebewohl în locul lui Abschied, avut în

vedere iniţial pentru partea întâi – nu se exclud în acest

început – un fel de program aflat la baza întregului ciclu.

Faptul că Beethoven, în părţile a doua şi a treia ale

acestei sonate, adaugă pentru prima oară indicaţii de tempo şi

în germană sub termenii italieni obişnuiţi, poate fi privit de

asemenea ca un semn al „caracteristicului”. Însăşi

neobişnuitele formulări în italiană, vivacissimamente (cel

mai rapid posibil) sau Andante espressivo, cu traducerea

germană in gehender Bewegung, doch mit viel Ausdruck

(într-o mişcare cursivă, dar cu multă expresie), care exprimă

prin acest doch (dar) o relaţie contradictorie (espressivo

apare mai ales asociat cu adagio), ne indică o puternică

individualizare a formei, aflată sub semnul

„caracteristicului”. Termenii obişnuiţi par să nu mai fie

suficienţi pentru a defini unicitatea operei; convenţiile

privind tempoul şi expresia se dizolvă în această estetică a

originalităţii fiecărei lucrări muzicale.

În special prima parte, având o structură de sonată cu

introducere lentă, prezintă o serie de particularităţi în ceea ce

priveşte proporţiile formei. Deja Adagio-ul reprezintă cu

mult mai mult decât o introducere în atmosferă, întrucât

anticipează principalele configuraţii tematice ale formei de

sonată care va urma, în el putând fi detectată substanţa

întregii părţi – o situaţie asemănătoare întâlnim şi în prima

parte a sonatei op. 31 nr. 2 „Furtuna”. Deşi mersul

descendent pe intervalul de terţă al motivului iniţial

Lebewohl este şi nucleul temei secundare (de la măs. 50,

pregătit deja în punte), anacruza pe intervalul de cvartă din

măs. 2/3 reprezintă de fapt impulsul generator al temei

principale (de la măs. 17). O semnificaţie aparte are mai ales

extrem de ampla codă (94 de măsuri, începând cu măs. 162,

faţă de doar 40 ale tratării, de la măs. 70). Ea începe mai întâi

hotărât cu tema principală, apoi, în cea de a doua secţiune, se

119

axează din ce în ce mai mult pe ascensiunea motivului

Lebewohl, iar de la măsura 181 acesta se rostogoleşte în

diverse registre, secţionat ca într-un montaj cinematografic.

Gestul de rămas bun, suprapus imitativ în două secţiuni (de

la măs. 181 şi de la 223) despărţite de o versiune a sa

ornamentată printr-o figuraţie omofonă în măsurile 197-222,

conduce spre suprapuneri disonante, sugerând atât durerea

despărţirii cât şi semnalele încrucişate ale cornilor, ce se

sting treptat. Din punct de vedere formal, această coda

supradimensionată pare să contrabalanseze emblematicul

Adagio introductiv, rezultând astfel o formă de sonată

tensionată într-un cadru neobişnuit de rigid. În ansamblu,

avem o demonstraţie de perfecţiune în ceea ce priveşte

echilibrul formei şi în acelaşi timp de deschidere spre noi

orizonturi semantice.

În mod asemănător, Andantele, relativ redus (42 de

măsuri), din care se trece attaca în final, într-o relaţie

asemănătoare cu cea dintre introducerea lentă şi partea întâi,

aduce o formă de lied bistrofic cu repetiţie; prima secţiune se

bazează pe un motiv în care secundele iau forma unei

dureroase întrebări, în timp ce a doua secţiune, mai animată,

are oarecum un caracter consolator – două posibile stări

sufleteşti asociate unei dureroase absenţe şi care în acelaşi

timp creează o formă bistrofică. Virtuozitatea entuziastă a

finalului exprimă absolut convingător bucuria debordantă a

revederii – o formă de sonată în care prima şi a doua temă nu

au contururi pregnante, întrucât de la bun început vârtejul

extatic al acestei trăiri pare să se reverse asupra întregii părţi.

Din nou apare evident faptul că deşi forma evoluează în

logica muzicii absolute, ea permite în acelaşi timp şi o

perspectivă semantică: în această sonată forma se contopeşte

cu conţinutul, în timp ce acesta prezintă clare tendinţe

programatice.

Sonata în mi minor, op. 90

120

Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und

Ausdruck, mi minor măs. 3/4

Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen, mi

major, măs 2/4

Neobişnuita intenţie a lui Beethoven de a nota indicaţiile de

tempo şi caracter ale părţilor altfel decât cu termenii italieni

uzuali s-a manifestat deja în părţile a doua şi a treia ale

Sonatei „Les Adieux” op. 81 a, iar în cazul opusului 90, aflat

în preajma perioadei târzii de creaţie, capătă o formulare

radicală: în timp ce în op. 101, într-o manieră opusă celei din

op. 81 a, termenii italieni apar sub cei germani, în op. 90 nu

există decât lungi indicaţii în limba germană. În afară de

exuberanţa patriotică, specifică perioadei – următorul opus

va fi „Triumful lui Wellington sau bătălia Vittoria” –

recunoaştem aici preocuparea lui Beethoven pentru o cât mai

obiectivă descriere a caracterelor complexe ale fiecărei părţi,

depăşind convenţionalul indicaţiilor obişnuite. Indicaţiile de

interpretare, acribic formulate, combină precizări legate de

tempo şi expresie, nuanţate prin construcţii cumulative

ajutătoare ca „...durchaus mit...” (neapărat cu...), „nicht zu...”

(nu prea...), „und sehr...” (şi foarte...). Odată cu Sonata

„Hammerklavier”, op. 106, această tendinţă se relativizează

din nou – imensa primă parte are aici o indicaţie laconică,

Allegro; aşadar, în op. 90 se manifestă o utopie, ce va reapare

în lucrările târzii, aceea de a formula verbal, descriptiv

întregul spectru caracterologic al unei lucrări, cu toate

ambiguităţile şi nuanţele sale intermediare.

Într-adevăr, în cele două părţi ale acestei sonate, creată

în 1814 şi publicată la Viena în 1815, se manifestă exemplar

polivalenţe caracterologice şi formale. O dovadă în acest

sens poate fi chiar începutul primei părţi, ce pare a fi

configurat în stilul unei sonate timpurii, asemănător de

exemplu cu op. 10 nr. 1:

121

O perioadă de opt măsuri constituită din repetarea unei fraze

de patru măsuri (mi minor/sol major), care se conformează

modelului tradiţional întrebare-răspuns, în puternic contrast

dinamic – Beethoven pare că se joacă cu istoria propriei

creaţii. Următoarele opt măsuri evoluează ca o perioadă

consecventă lirică, căreia îi urmează apoi o nouă perioadă

(de asemenea riguros structurată în două fraze de câte patru

măsuri) cu începere de la măsura 17. Dincolo de periodizarea

de tip antecedent-consecvent, această structură permite mai

multe interpretări: privită dintr-o perspectivă tradiţională,

este vorba de un prim bloc tematic cu diverse configuraţii

motivice, având ca elemente comune structura anacruzică şi

relaţiile de secundă. Am putea considera însă începutul ca o

primă temă bazată pe ideea de contrast (primele opt măsuri),

care modulează de la sol major la si minor, cuprinzând şi

cadenţa – o expoziţie în miniatură. Beethoven evită în

general deciziile clare, din considerente academice, şi caută

sens şi fascinaţie în polivalenţele care însă nu se exclud. În

construcţia întregii părţi o deosebită importanţă au pe de o

parte secţionarea evidentă – expoziţia: tema întâi (măs. 1-24),

punte (măs. 25-44), tema secundară (măs. 45-66), concluzie

(măs. 67-81) –, în care fiecare segment este marcat foarte

clar, deseori prin pauze sau fermate, pe de altă parte posibila

multifuncţionalitate a acestora, situaţie ce generează pentru

prima dată renunţarea la repetarea expoziţiei în forma de

sonată. Această continuă ambiguitate accentuează caracterul

procesual al formei, confirmat şi de multiplele relaţii

122

intervalice dintre elementele tematice şi cele figurative, astfel

încât secţionarea evidentă în segmente clar delimitate asigură

întregii părţi scheletul arhitectonic indispensabil.

Polivalenţelor formale ale primei părţi le corespund

cele caracterologice ale părţii a doua, detectabile deja din

indicaţiile compozitorului. Fără îndoială, în acest rondo liric-

fluent, a cărui temă principală are caracterul unui lied – poate

cea mai apropiată parte de lumea lui Schubert din întreaga

creaţie beethoveniană – este vorba de încercarea de a

amalgama tipologia părţii lente cu cea a părţilor rapide.

Aproape întreaga desfăşurare a părţii este impregnată de

figuraţiile melodice ale şaisprezecimilor din acompaniament,

aşa încât rămâne puţin spaţiu pentru obişnuitele contraste

dintre refren şi cuplete. Din punct de vedere dinamic partea

rămâne cu precădere în zona sonorităţilor reduse, rareori

apare un scurt moment într-un forte liric, lipsesc cu

desăvârşire momentele dramatice în fortissimo. Afirmaţia

contelui Lichnowsky, dedicatarul operei, conform căreia

această sonată ar fi o „poveste de dragoste în muzică”, în

continuarea celei din op. 81 a, este greu de susţinut. Dar nu

ar fi lipsit de temei să privim cele două părţi ale sonatei din

perspectiva relaţiei masculin-feminin – idee care ar putea fi

susţinută şi de modul în care se realizează legătura dintre

cele două părţi, din punct de vedere intervalic. Aşa cum

semantic pricipiul de bază ar fi în prima parte „lupta” iar în

cea de a doua „conversaţia” (Lichnowsky), prin prisma

caracterului şi a structurii am avea pe de o parte o

diversificată dezbatere dramatică, pe de alta o calmă

desfăşurare lirică. E posibil ca întreaga piesă să aibă la bază

ideea extinderii principiului contrastului tematic, specific

formei de sonată, asupra întregului ciclu alcătuit din două

părţi – un experiment pe care îl vom reîntâlni, de astă dată în

sens invers, în prima parte din Sonata op. 109.

123

Faza a treia:

Stilul târziu, ezoteric

Odată cu ultimele cinci sonate pătrundem definitiv în sfera

stilului târziu beethovenian. Există o tradiţie a dezbaterilor

estetice, purtate nu doar în plan muzical, în încercarea de a

surprinde în mod adecvat fenomenul artistic al creaţiilor

târzii. Sunt luate în considerare cel mai adesea în paralel

două tendinţe oarecum contradictorii: una mai degrabă

obiectivă, în sensul unei spiritualizări a tehnicilor de

prelucrare a materialului sonor, conducând la o şi mai

accentuată concizie şi concentrare – în plan muzical un

prototip în acest sens îl constituie Arta fugii de Bach –

cealaltă tendinţă se referă la un subiectivism ce duce la o

radicală individualizare a operelor, prin punerea tuturor

convenţiilor, a vechilor reguli şi modele în slujba unei

utopice voinţe creatoare – lucrările târzii ale lui Beethoven,

începând cu Simfonia a 9-a şi până la ultimele cvartete şi

sonate, sunt citate ca exemple în acest sens. La o privire mai

atentă observăm că în cazul lui Beethoven cele două tendinţe

nu numai că sunt absolut compatibile, ci sunt chiar două

aspecte caracteristice ale stilului său din ultima perioadă de

creaţie. Printr-o nemaiîntâlnită spiritualizare a ideii de sonată,

pornind de la elemente clasice, chiar neobaroce, şi ajungând

la cele mai stranii concepte formale, se atinge o radicalizare

a limbajului muzical, care le-a creat chiar şi contemporanilor

probleme în ceea ce priveşte receptarea acestor lucrări,

constituind şi azi o experienţă auditivă dintre cele mai

provocatoare – nu întâmplător stilul târziu beethovenian este

folosit deseori ca un argument în favoarea legitimării celor

mai radicale atitudini din muzica secolului XX.

Într-o cronică apărută în Leipziger Allegemeinen

Musikalischen Zeitung, cu privire la Sonata pentru violoncel

şi pian op. 102, extravaganţele greu de înţeles ale celebrului

compozitor erau puse pe seama surdităţii sale – un aspect

124

care la o cercetare mai atentă, şi dintr-o perspectivă pozitivă,

se justifică pe deplin. Surditatea lui Beethoven însă nu

trebuie privită ca o scădere a controlului în ceea ce priveşte

sunetul, ci în sensul unei esenţializări, a eliminării oricărei

superficialităţi. Această imensă suferinţă este o componentă

esenţială în articularea stilului său târziu. Utopiile sonore se

puteau desfăşura nestingerite într-un spaţiu interior protejat,

stările sufleteşti extreme acţionau ca un imens rezervor de

energie creatoare, iar îndelungata experienţă componistică

garanta configuraţiile sonore adecvate. Incomensurabilitatea

operei târzii, care în pofida unor evidente conexiuni, pare să

marcheze totuşi o ruptură în continuitatea evoluţiei istorice a

limbajului muzical, a exercitat o puternică strălucire, mai

slab percepută de către contemporani – cu excepţia simfoniei

a 9-a, care a avut o imensă importanţă pentru întregul secol

XIX –, dar cu atât mai apreciată în secolul XX. Deşi fiecare

din aceste ultime sonate ar putea să constituie materialul unui

întreg volum, dimensiunile studiului de faţă ne permit doar o

enumerare a celor mai importante aspecte care

particularizează aceste opere. Ele se dezvăluie însă doar

cunoscătorului care este pregătit să-l urmeze pe compozitor

în universul sonor ezoteric de supremă spiritualizare şi

individualizare.

Pătrunderea într-un nou univers:

Sonata în la major op. 101

Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung. Allegretto,

ma non troppo, la major, măs. 6/8

Lebhaft. Marschmäßig/Vivace alla Marcia, fa major, măs. 4/4

Langsam und sehnsuchtvoll. Adagio ma non troppo con

affetto, la minor, măs. 2/4

Geschwinde, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit.

Allegro, la major, măs. 2/4

Această sonată, compusă între 1813 (primele schiţe) şi 1816

(procesul de creaţie) şi publicată la Viena în 1817, poartă

125

pentru prima dată titlul Sonate für das Hammer-Klavier, în

loc de für das Pianoforte, ceea ce ne arată că tendinţa

generală de a folosi terminologia germană, manifestată

începând cu op. 90 în ceea ce priveşte indicaţiile de expresie,

se extinde acum şi la acest nivel. Dar faţă de numeroasele

ciudăţenii ale sonatei, aceasta este probabil cea mai puţin

importantă abatere de la normele şi convenţiile epocii. Însăşi

disproporţia dintre dimensiunile indicaţiilor în germană şi

italiană, evidentă mai ales în partea finală, scoate la iveală

din nou tendinţa spre individualizare: într-adevăr, deşi prima

parte corespunde rudimentar formei de sonată, cantabilitatea

sa interiorizată (mit der innigsten Empfindung) şi amplele

sale arcuri melodice – Richard Wagner vedea aici o

anticipare a tipului melodiei sale „infinite” – ne trimit mai

degrabă spre o parte lentă. De asemenea, din punct de vedere

armonic, ritmic şi al tehnicilor componistice, în această parte,

care din nou ne aminteşte de universul sonor schubertian,

apar o serie de trăsături specifice: pe de o parte factura părţii

este evident camerală, cu inserţii polifonice – ample secţiuni

par a fi transcripţii ale unui cvartet de coarde – pe de altă

parte apariţia tonicii la este mult timp întârziată, abia atinsă,

evitată cu măiestrie, ceea ce creează o stare de plutire

întreţinută şi ritmic prin omniprezenţa sincopelor. Uneori

acestea au caracterul unei reducţii abstracte a scriiturii

armonic-ritmice, creând fascinante insule sonore în interiorul

fluxului melodic, care, asemenea unor clipe de linişte, par să

oprească un moment timpul muzical (de la măs. 29 şi 81).

Mereu în lucrările târzii, în punctele cele mai importante ale

dramaturgiei, în cazul de faţă înainte de tratare, respectiv de

coda, întâlnim secţiuni în care este anulată forţa ordonatoare

a metrului, deschizându-se astfel o nouă dimensiune a

timpului muzical – la fel ca de fiecare dată înainte de coda în

părţile întâi ale celor trei sonate op. 109, 110, 111.

De asemenea, în contextul acestei atotcuprinzătoare

cantabilităţi, procesul tematic include un plus de ambiguitate:

de exemplu rămâne incert dacă de la măsura 16 începe

126

propriu-zis o temă secundară sau este vorba doar de o lărgire

melodică a primului bloc tematic – însăşi cadenţa evitată din

măs. 15/16 contribuie la această impresie de ambivalenţă şi

suspensie. În general, părţile constitutive ale formei de

sonată sunt vag delimitate şi, chiar dacă din punct de vedere

funcţional sunt evident diferenţiate, ele alunecă mai degrabă

din una în alta şi produc o mişcare continuă, în care utilizarea

precis calculată a relaţiilor dintre registre joacă un rol

deosebit.

Virtuozitatea părţii a doua, care împreună cu scriitura

complicată a finalului l-au făcut pe Beethoven să declare

această sonată ca fiind „greu de executat”, este o nouă

dovadă a tensiunii interioare caracteristice, semnalate deja în

indicaţia plasată la începutul părţii: nu este vorba propriu zis

de un marş, ci de un caracter de marş, care însă trebuie

cântat în tempo vivace. Datorită acestui tempo, partea

primeşte caracterul de scherzo vizat de compozitor, ce

rezultă din accelerarea ritmului punctat specific marşului.

Aspectul de scherzo este întărit de trio-ul cu scriitura sa în

canon, pe care însă Beethoven nu îl intitulează ca atare. Jocul

polifoniei, densă uneori, alteori rarefiată, cu academismul

său specific, care marchează un vast spaţiu sonor, este din

nou delimitat prin opriri ale mişcării: moment culminant,

pulsaţiile suspendate (sincope) de la măs. 35, respectiv la

începutul tranziţiei spre reluarea marşului, de la măs. 85. De

asemenea, în centrul acestei desfăşurări polifonic-motorice,

cu figuraţiile sale de marş, secţionate în diverse registre,

apare o insulă sonoră lipsită de tensiune, în re bemol major

(de la măs. 30). În exaltarea sa fantastică, partea aceasta ne

duce cu gândul la sonorităţile schumaniene, în care tiparul

ritmic de marş este omniprezent.

Vizionarul Adagio ne dezvăluie încă o dată de ce

Richard Wagner avea o deosebită afinitate pentru această

sonată: configuraţia nostalgic-emfatică a grupetului urmat de

saltul de sextă (prima dată în măsura întâi, apoi în secţiunea

de fortspinnung, până la măsura 19 din ce în ce mai

127

aglomerat) ne duce cu gândul la Sehnsuchtmotiv din „Inelul

Nibelungilor”. Chiar şi în introducerea finalului, cu

atmosfera sa metafizică, parcă dintr-o altă lume, care printr-o

scurtă cadenţă conduce spre programatica reminiscenţă a

începutului sonatei (măs. 21), realizând astfel o îmbinare

ciclică a părţilor, recunoaştem o orientare fundamental

polifonică (imitaţii începând de la măs. 9), ce îşi va găsi

suprema împlinire în finalul de o mare virtuozitate, legat prin

atacca. Cele 20 de măsuri ale Adagio-ului reuşesc astfel să

înlocuiască partea lentă, având în vedere că deja prima parte

este apropiată unui asemenea caracter şi oarecum îl

anticipează.

Finalul constituie un experiment componistic absolut

original, care îmbină forma de sonată cu tehnica polifonică,

având în loc de tratare un fugato în trei secţiuni. Şochează în

mod special intrarea temei principale, amânată prin lanţul de

triluri (măs. 28-33) – din nou un joc surprinzător cu

aşteptările ascultătorului. La fel ca în părţile precedente, apar

în interiorul discursului sonor zone cu o scriitură aerată – în

mod special se remarcă în acest sens secţiunea care începe la

măs. 252 – care pun faţă în faţă tensiunea dramatică a formei

de sonată şi discursul polifonic pe de o parte, şi cei doi poli,

al energiei motorice şi al sonorităţii interiorizate pe de altă

parte. În această primă lucrare grandioasă a creaţiei sale

târzii, Beethoven utilizează cele mai diverse tehnici, stiluri şi

caractere pentru a realiza o amplă şi intensă dramaturgie.

Astfel, apare o nouă, până acum nebănuită calitate a

diversităţii structurale într-o unitate formală, care depăşeşte

în egală măsură atât conceptul clasic cât şi pe cel romantic al

începutului de secol XIX.

Tainicul opus maximum:

Sonata în si bemol major, op. 106

Allegro, si bemol major, măs. alla breve

128

Scherzo. Assai vivace, si bemol major, măs. 3/4

Adagio sostenuto, Appassionato e con molto sentimento, fa

diez minor, măs. 6/8

Largo/Allegro risoluto, fa major/sibemol major, măs. 4/4, 3/4

În mod cert, această imensă sonată a epocii clasico-

romantice ar putea constitui subiectul unei întregi cărţi. Ea a

fost creată în anii 1817-1818, în condiţii foarte dificile,

conform mărturisirii lui Beethoven („in drangvollen

Umständen” – scrisoare către Ferdinand Ries din 19 aprilie

1819), datorită pe de o parte morţii fratelui Caspar Carl şi a

problemelor iscate de tutela asupra nepotului, pe de altă parte

datorită agravării surzeniei, care face ca începând cu anul

1818 caietele de conversaţie să devină pentru compozitor

singura formă de comunicare posibilă. La acestea se adaugă

şi o gravă deteriorare a situaţiei financiare – „e dureros să

scrii doar pentru pâinea zilnică...” – care îl face să se

gîndească la acceptarea unei invitaţii la Londra, pentru a-şi

dirija simfoniile – sănătatea precară însă nu i-a permis acest

lucru. În 1819, sonata este publicată la Viena, la Artaria,

prima interpretare cunoscută (1823/1824) aparţinând

credinciosului său elev Carl Czerny, căruia, deja în timp ce

compunea, Beethoven îi mărturisea: „Acum scriu o sonată,

care va fi cea mai mare dintre sonatele mele”. În această

afirmaţie este cuprinsă atât dimensiunea travaliului

componistic cât şi enorma dificultate tehnică a lucrării, a

cărei fugă finală rămâne una dintre cele mai solicitante

lucrări din întreaga literatură pianistică. Însuşi modul în care

Beethoven îşi prezintă lucrarea editurii exprimă foarte clar

acest lucru: „Aveţi aici o sonată care trebuie interpretată de

către pianişti, ce va fi cântată peste 50 de ani.” Afirmaţia

trădează orientarea lui Beethoven spre o înălţare utopică şi o

definitivă desprindere de tehnicile convenţionale ale jocului

instrumental, exprimate deja în celebra frază adresată la

violonistului Ignaz Schuppanzigh: „Credeţi dumneavoastră

129

că mă gândesc la jalnica voastră vioară, în timp ce mie îmi

vorbeşte Spiritul.” Apar aici şi indicaţii de metronom, notate

chiar de Beethoven, caz unic în sonatele sale pentru pian;

mai ales în prima parte (doimea = 138) şi în fuga finală

(pătrimea = 144) acestea depăşesc posibilităţile redării

coerente a textului muzical, astfel încât ele trebuie înţelese ca

indicaţii generale pentru o execuţie într-un tempo foarte

rapid, energic, avut în vedere de Beethoven. Problema

tempoului surprinzător de rapid apare şi în uriaşa parte lentă

(optimea = 92), care, cântată în acest tempo, tinde să devină

mai degrabă un andante cursiv, decât un adagio sostenuto –

mai ales diversele figuri şi diminuţii ce ajung la şiruri de

treizecişidoimi capătă astfel un ciudat caracter volatil. Dar şi

în acest caz trebuie să înţelegem intenţia lui Beethoven ca o

expresie a continuităţii fluxului sonor.

Însăşi istoria editării acestei uriaşe lucrări este

întortocheată. Ea apare la Viena, având ordinea părţilor mai

sus amintită, sub titlul Große Sonate für das Hammerklavier,

legată astfel, prin titlu, cu op. 101, dar, la puţin timp după

aceea, şi într-o ediţie londoneză, cu o altă distribuţie a

părţilor: aici, după prima parte urmează Adagio şi apoi

Scherzo, cu rol de final, în timp ce Introducerea şi Fuga sunt

editate separat. Este o situaţie similară cu cea a Cvartetului

op. 130, a cărui fugă, concepută iniţial ca parte finală, este

scoasă din context şi tipărită separat în două variante (una

pentru pian la patru mâini). Totuşi, în acest caz, Beethoven a

compus un nou final, în timp ce varianta londoneză a sonatei

„Hammerklavier” trebuie considerată un caz special,

nereprezentativ, de decizie a unui editor, din moment ce ea a

fost legitimată de însuşi Beethoven în scrisoarea către Ries

mai sus menţionată: „... dacă sonata nu e potrivită pentru

Londra, aş putea trimite alta, sau se poate renunţa la Largo şi

ultima parte să înceapă direct cu Fuga.... sau prima parte,

apoi Adagio şi Scherzo ca parte a treia, iar nr. 4, Largo,

împreună cu Allegro risoluto poate fi total omis, sau puteţi

130

lua doar prima parte şi Scherzo, ca o sonată. Vă las pe

dumneavoastră să decideţi cum credeţi că e mai bine.”

Însăşi această atitudine, neobişnuită pentru Beethoven,

de a lua în calcul mai multe variante în ceea ce priveşte

forma definitivă a unei opere, este o mărturie, pe de o parte a

unei situaţii financiare critice, pe de altă parte a convingerii

că această sonată depăşeşte cu mult convenţiile şi aşteptările

publicului şi ale interpreţilor. Dimensiunile, complexitatea,

diversitatea caracterelor şi gradul înalt de abstractizare

aruncă în aer toate graniţele cunoscute până atunci şi îi

acordă sonatei un statut aproape exteritorial. Nicăieri nu

apare mai evidentă incomensurabilitatea istorică a stilului

târziu beethovenian ca în această sonată.

Este uimitoare insistenţa cu care Beethoven reuşeşte

prin mijloace elementare să realizeze o legătură ciclică în

cadrul acestei uriaşe construcţii. La aceasta contribuie în

primul rând forma întregului ansamblu, prin care se caută un

echilibru între cele trei mari blocuri (Allegro – Adagio –

Allegro), în care părţii întâi îi urmează Scherzo-ul, ca un

ecou trecător, uşor caricaturizant, iar imensei fugi îi este

adăugat Largo-ul ca o introducere improvizatorică de tip

fantezie. În ambele cazuri, o trecere în revistă a elementelor

structurale poate susţine această abordare: configuraţia

ritmică şi intervalică a temelor Scherzo-ului ne trimite la

gestul temei principale din partea întâi, iar structura simplă

de cântec popular a Trio-ului, care prin folosirea judicioasă a

dominantei capătă un ciudat caracter suspendat, este înrudită

cu tema secundară a primei părţi. Şi invers, octavele

distribuite pe un ambitus larg la începutul Largo-ului, şi

figuraţiile din un poco piu vivace care urmează, ne trimit la

Fugă, cu incipitul său de la măs. 11 – şi aici, la fel ca în

tranziţia Prestissimo, apar octavele ca element central al

construcţiei şi o figuraţie asemănătoare cu nucleul temei

fugii, de la măs. 15. Aceste caracteristici structurale ne

sugerează faptul că versiunea londoneză în trei părţi, sau

131

chiar şi cea cu fuga adăugată, trebuie privită ca un caz

particular, generat de considerente pragmatice.

Pe lângă echilibrul care se realizează prin succesiunea

părţilor, un alt mijloc de îmbinare a întregului este relaţia

intervalică de terţă, care se manifestă ca element structural

atât în plan armonic cât şi în plan tematic. Această

modalitate de relaţionare a părţilor este o caracteristică a

stilului târziu beethovenian: întâlnim aici un procedeu care,

pe lângă relaţiile motivic-tematice, descoperă şi mobilizează

în câmpul abstract al constelaţiilor intervalice mijloace de

configurare şi structurare a discursului sonor – o tehnică pe

care o vom reîntâlni în diferite forme în muzica secolului XX,

începând cu Anton Webern. Ca ultim aspect al îmbinării

ciclice a părţilor trebuie menţionată strania ambivalenţă

armonică dintre si bemol major ca tonalitate de bază şi si

minor ca pol opus, care se regăseşte în toate părţile. Este

însă dificil de afirmat cu certitudine că aceasta funcţionează

ca o idee poetică fundamentală a întregului ciclu, în sensul

unei relaţii de tip pozitiv-negativ, lumină-întuneric, relaxare-

tensiune, chiar dacă unele însemnări ale lui Beethoven, ca

cea dintr-o schiţă: „si minor – tonalitate neagră”, îndreptăţesc

asemenea presupuneri.

În ceea ce priveşte părţile luate separat, este suficient să

amintim câteva aspecte esenţiale. Sonoritatea şocantă, de

fanfară, a temei principale din prima parte, având ca interval

central terţa, pare să fie în directă legătură cu dedicatarul

sonatei, arhiducele Rudolf al Austriei. Putem deduce dintr-o

schiţă din aceeaşi perioadă a unei compoziţii omagiale, în

care apare ritmul identic pe textul Vivat, vivat, Rudolfus, că

Beethoven a dorit să marcheze astfel numirea aristocraticului

său elev şi susţinător în funcţia de arhiepiscop de Ölmütz.

132

Neobişnuita lovitură de timpan pe si bemol din registrul grav

de la începutul părţii întâi se regăseşte pe dominanta fa,

având o funcţie asemănătoare, repetată de mai multe ori la

începutul fugii (măs. 11 şi 14), realizând astfel încă o

legătură la nivelul întregului ciclu. Formulele melodice

desprinse parcă dintr-un cântec popular, legate între ele, a

căror înşiruire se constituie mai întâi într-o frază consecventă

de patru măsuri, pot fi privite ca o anticipare a segmentului

formal care începe la măsura 47. În general, se poate

considera că principala caracteristică a acestei imense forme

de sonată este faptul că perioadele convenţionale alternează

cu vastele secţiuni de fortspinnung, aşa încât are loc, chiar în

expoziţie şi repriză, o întrepătrundere a secţiunilor expozitive

cu cele de travaliu tematic. Prin aceasta se reafirmă o

tendinţă specifică stilului târziu, în care, printr-o continuă

modificare şi întrepătrundere a tiparelor formale şi a

funcţiilor lor, se realizează o ştergere a diferenţelor, ceea ce

în ultimă instanţă înseamnă că procesul de prelucrare a

materialului tematic devine idealul componistic ce se

răsfânge asupra tuturor secţiunilor operei muzicale. Ca o

consecinţă a acestui fapt, apare din nou, ca şi în finalul

opusului 101, cazul special al fugato-ului în chip de tratare

(de la măs. 138). Prin aceasta tratarea capătă un profil aparte

în cadrul întregii părţi aflate sub dominaţia tehnicilor de

travaliu tematic, şi în acelaşi timp realizează o legătură între

prima parte şi fuga finală.

133

În vastul Adagio, care constituie cea mai amplă

parte lentă din creaţia lui Beethoven, trebuie urmărite două

aspecte ieşite din comun: iniţial partea începea cu măsura a

doua, cu acordul tonicii, fa diez, în stare directă. Mult după

terminarea uriaşei părţi, Beethoven îi trimite lui Ferdinand

Ries o măsură menită să preceadă acest acord, măsură ce

figurează actualmente ca început al părţii:

Prin cele două note – la-do# – ale acestei măsuri, tema

principală primeşte un impuls anacruzic – datorită

sextacordului astfel creat. Din nou este reafirmată terţa ca

interval central, saltul din măsura întâi realizând un pandant

la terţa descendentă din măsura a doua. Acest detaliu aparent

secundar ne dă o dată în plus o imagine a modului în care

Beethoven şi-a conceput lucrarea, urmărind cele mai mici

detalii cu consecvenţă până la final, chiar şi în cazul unei

asemenea desfăşurări de o amploare fără precedent (187 de

măsuri). Din punct de vedere formal distingem două blocuri

tematice, ce contrastează mai degrabă printr-un caracter

expozitiv faţă de unul procesual, de prelucrare tematică, fără

să rezulte însă o formă convenţională de sonată; în acest

complex proces se poate detecta o orientare mai mult spre

forma de lied. În mod special, în multitudinea variaţiilor

şi a modulaţiilor îndepărtate, ne atrag atenţia momentele de

înseninare produse de inflexiunile în sol major, respectiv

două zone în interiorul primului bloc tematic (măs. 14 şi 22),

ceea ce produce din nou o opoziţie între două câmpuri clar

diferenţiate şi din punct de vedere semantic.

134

Ferrucio Busoni a caracterizat introducerea imensei

fugi ca fiind cea mai liberă muzică scrisă până în acel

moment. Momentul improvizatoric de tip fantezie, în care se

afirmă din nou supremaţia octavei şi terţei ca elemente

fundamentale ale discursului, merge atât de departe încât

secţiunea ce precede începutul fugii are o libertate ritmică ce

face imposibilă notaţia încadrată în măsură. Fuga legată de

această introducere are o structură surprinzător de clară,

având în vedere continua desfăşurare a variaţiilor tematice:

o împărţire în trei secţiuni – prima (măs. 16-249), a doua

(măs. 250-278), a treia (măs. 279-400 – căreia îi corespunde

o subdivizare în şapte segmente: 1 (măs. 16-84), 2 (măs. 85-

152), 3 (măs. 153-207), 4 (măs. 208-249), 5 (măs. 250-278),

6 (măs. 279-366), 7 (măs. 367-400). Fiecare dintre aceste

segmente este în esenţă o formă variată a temei – în total se

pot distinge 21 de variante – având în acelaşi timp şi diferite

funcţii în cadrul întregii structuri. Luând în considerare

împărţirea în trei secţiuni mari, constatăm că în prima

secţiune evoluţiile structurale sunt orientate spre prima temă,

în cea de a doua secţiune spre a doua temă, iar în cea de a

treia spre o combinaţie între cele două teme. Totuşi, apare

clar faptul că din punct de vedere formal partea nu este

concepută ca o fugă dublă cu două teme egale ca importanţă.

Tema a doua rămâne periferică, având mai degrabă rolul

unui contrapunct independent şi contrastant, fără să afecteze

supremaţia primei teme.

Diferitelor variante ale temei principale le corespund

din punct de vedere componistic toate tehnicile posibile de

conducere polifonică a vocilor, culminând cu forma

recurentă a temei în cea de a treia secţiune, în si minor.

Beethoven caută în această uriaşă fugă să rezolve definitiv

problema finalului unei sonate de mari dimensiuni, a cărei

istorie se va continua în secolul XIX mai ales în genul

simfonic.

135

Testamentul enigmatic:

Sonatele op. 109, 110 şi 111

Chiar dacă, în mod firesc, fiecare din cele trei ultime sonate

pentru pian poartă un număr de opus propriu – radicala lor

individualizare şi autonomia estetică a fiecăreia justifică

acest fapt –, există totuşi legături evidente care le conferă o

apartenenţă comună, mai puternică chiar decât în cazul

sonatelor cuprinse în opus 10 sau 31 – fapt atestat şi de

frecvenţa cu care cele trei sonate apar împreună în cadrul

programelor de recital. De asemenea, perioada în care ele au

fost create este aceeaşi, chiar dacă sănătatea nu i-a permis lui

Beethoven să finalizeze op. 110 şi 111 înainte de 1822. Vom

căuta în cele ce urmează să clarificăm unele aspecte care în

parte sunt specifice creaţiilor târzii şi, de asemenea, să

dezvăluim o serie de relaţii speciale ce se stabilesc între

aceste lucrări ale triadei finale.

Astfel, trebuie evidenţiată intruziunea tot mai

accentuată a zonelor de tip improvizatoric-fantastic, după

modelul deja cunoscut al introducerii la fuga din

„Hammerklavier”, de exemplu în Adagio espressivo din

prima parte a op. 109, în introducerea Maestoso la op. 111,

sau în începutul celei de a treia părţi, Adagio ma non troppo,

din op.110. În acest ultim caz, tehnica înşiruirii diferitelor

tipare şi caractere, specifică fanteziei, duce din nou în unele

momente la dispariţia barei de măsură; am întâlnit deja

fenomenul în introducerea fugii din op. 106, un moment

foarte asemănător. Legat de aceasta se manifestă indirect şi

un alt fenomen, care apare în toate cele trei sonate înainte de

coda părţii întâi: se pare că percepţia lui Beethoven asupra

timpului muzical a suferit o modificare, aşa încât metrul este

relativizat prin individualizarea ritmului. Mereu apar stranii

zone de acalmie ce subminează forţa ordonatoare şi impactul

metrului notat. Fie prin legato-uri de prelungire (op. 110

începând cu măs. 100), fie prin lovituri izolate (op.111, de la

măs. 146) sau prin disconfortul creat de lungi pauze (op. 109

136

de la măs. 75), se urmăreşte mereu o evadare dintr-un

continuum impus de metru. Este anticipat astfel un important

aspect al relaţiei ritm-metru ce se va manifesta în muzica

secolului XX: durata şi formula ritmică individuală, scoase

din contextul calitativ şi cantitativ al metrului, se

emancipează, devenind adevăratul suportul al timpului

muzical. Întrucât în creaţia târzie se întrepătrund utopicul cu

retrospecţia, modernitatea cu clasicismul, determinându-se

reciproc, e posibil ca acest aspect să fie o reflectare târzie a

stilului lui Carl Philipp Emanuel Bach din fanteziile cuprinse

în culegerea „Für Kenner und Liebhaber”, a căror notaţie ne

aminteşte de paginile beethoveniene în care lipseşte bara de

măsură.

Libertăţii specifice secţiunilor de tip fantezie din

ultimele sonate i se opun două modalităţi de structurare a

discursului muzical: principiul travaliului tematic, valabil în

continuare, deşi nu rareori orientat spre un spaţiu abstract, în

care prin folosirea unor intervale fundamentale se realizează

unitatea discursului – de exemplu în op. 109, în care

recunoaştem terţa ca un fel de interval constitutiv al tuturor

configuraţiilor tematice importante. Prin faptul că ea se

impune din nou ca interval fundamental în op. 110 şi 111,

chiar dacă nu cu aceeaşi forţă, rezultă un fel de fixare

diastematică într-o zonă a intervalelor abstracte, ce se

manifestă dincolo de opera individuală. Cealaltă

contrapondere la scriitura de tip fantezie constă în

răspândirea texturilor contrapunctice în întregul ciclu. Nu

doar în op. 110, unde prin indicaţiile fuga, apoi l’inversione

della fuga este precizat din nou în mod direct tipul

compoziţiei, ci şi prin imitaţiile, inversiunile şi recurenţele

temelor, sau scurte fugato-uri ce joacă un rol important: în op.

109, în finalul în formă de variaţiuni (mai ales variaţiunile IV

şi V), chiar şi în Prestissimo-ul cu accente de schezo, sau în

Allegro-ul dramatic din prima parte a op. 111, cu precădere

în tratare. Scriitura severă, polifonică sau de tip travaliu

tematic, şi cea improvizatorică, de tip fantezie – cei doi poli

137

ai muzicii instrumentale, de la începuturile ei – apar în opera

târzie a lui Beethoven din nou ca elemente centrale ale

formei muzicale.

La aceasta se adaugă, ca o altă caracteristică, un nou tip

de principiu variaţional, ce se manifestă mai întâi la scară

redusă prin amplificarea variaţiunii finale din op. 109, apoi

prin procesul de dizolvare a temei inversate în fuga finală a

op. 110 şi, ca o supremă împlinire, în procesul variaţional al

Ariettei în op. 111. Prin infiltrarea figuraţiilor în substanţa

materialului tematic, discursul este supus treptat unui proces

de dizolvare în durate din ce în ce mai mici, deseori în

registre extreme, cu un pronunţat rol coloristic; spre exemplu,

în op 109 şi 111 rămân astfel suprafeţe în care se desfăşoară

liber doar triluri, arpegii, tremoli şi diferite ostinati – sunetul

pur, izolat, apare aici ca ultim element fundamental al

muzicii bazate pe relaţii tematice, iar libertatea

configuraţiilor sonore ca ideal şi punct final al unui proces

clar direcţionat. Acestuia îi aparţine şi tendinţa fundamentală

spre configuraţii sonore utopice din punct de vedere textural

şi timbral. O dovadă în acest sens este însăşi frecvenţa cu

care sunt utilizate registrele extreme, ce apar ca puncte de

atracţie în cele mai importante momente ale dramaturgiei: se

ajunge fie la cele mai mari distanţe între bas şi registrul acut,

fără nici un element în zona mediană, percepute ca goluri de

registraţie, fie la figuraţii eterice în registrul supra-acut la

ambele mâini, ambele procese variaţionale fiind utilizate în

sensul unei supreme înălţări şi sublimări.

Radicala subiectivitate şi nonconformismul estetic al

acestor procedee, comentate critic, chiar total dezaprobate de

către contemporani, pot fi explicate doar prin refuzul

categoric al oricărei convenţii, accentuat şi de

împovărătoarea surditate a compozitorului. Trebuie luată în

considerare desigur şi evidenta ruptură faţă de normele

tradiţionale ale genului de sonată. Sunt anulate nu doar

normele condiţionate istoric, precum graniţa dintre modelul

fugii baroce şi principiul sonatei, ci chiar cea dintre genul

138

instrumental şi cel vocal. Fenomenul este evident în

orientarea spre vocalitate a părţilor cantabile din lucrările

târzii, spre exemplu în temele variaţiunilor din op. 109 şi 111

(Arietta), precum şi în preluarea unor forme specifice operei

sau oratoriului, ca Recitativul sau Arioso din partea finală a

opusului 110. La fel ca în Simfonia a 9-a, o sonată pentru

orchestră cor şi solişti, şi în ultimele sonate sunt eliminate

graniţele genului. Este o ultimă consecinţă a îndelungatului

proces de modificare, lărgire şi dizolvare a normelor

specifice ciclului şi formei de sonată, proces început deja în

perioada de mijloc a creaţiei beethoveniene.

Sonata în mi major, op. 109

Vivace ma non troppo/Adagio espressivo, mi major,

măs. 2/4

Prestissimo, mi minor, măs. 6/8

Gesangvoll, mit innigster Empfindung, mi major,

măs. 3/4

La o atentă examinare a acestei sonate compuse în 1820,

constatăm că, în pofida evidentei structuri a ciclului în trei

părţi, pare a fi formată din două blocuri perfect echilibrate:

partea întâi, plină de contraste, este legată printr-o pedală de

partea a doua Prestissimo, concepută în formă de sonată, dar

având un pronunţat caracter de scherzo; pricipiul contrastului

este cultivat în continuare, aşa încât lirismului lui mi major,

cu finalul său în piano, îi urmează abrupt fortissimo-ul în mi

minor. Această panoramă a contrastelor, amplificată deja în

partea întâi prin opoziţia Vivace-Adagio, ce creează două

blocuri tematice radical diferenţiate, dar sugerând în acelaşi

timp un fel de fuziune a părţii întâi şi a doua, este

contrabalansată din punct de vedere formal de şirul

variaţiunilor din partea finală. Însuşi caracterul cantabil

(Gesangvoll) al temei constituie un univers contrastant al

cărui efect nu este diminuat de faptul că terţa este din nou

elementul fundamental al construcţiei sonore. Deşi

concepută scolastic din două perioade de câte opt măsuri,

139

tema se pretează mai multor interpretări. Ea înglobează

trăsături de cântec popular, de dans lent de tip sarabandă,

având în acelaşi timp şi o elaborată conducere a vocilor, în

sensul unui elevat coral – însăşi cadenţa temei, prin relativa

deschidere creată de terţa sol diez în sopran, sugerează o

posibilă continuare. Aceasta este confirmată prin variaţiunile

ce urmează, ele având la început exact structura temei. În

mod surprinzător, în manuscrisul lui Beethoven, spre

deosebire de prima ediţie apărută la Schlesinger în 1821 la

Berlin, partea se încheie cu variaţiunea a patra. Dacă

urmărim construcţia părţii din această perspectivă, obţinem

un rezultat uimitor: după un vals ceremonial în prima

variaţiune, o descompunere a temei în şaisprezecimi în cea

de a doua, un puternic contrast în scriitura de tip invenţiune

la două voci din variaţiunea a treia, al cărei caracter

aminteşte Prestissimo-ul părţii mediane, cea de a patra

variaţiune, cu scriitura sa polifonică şi figuraţiile sale

cantabile, etwas langsamer als das Thema, apare de fapt ca

un posibil final. Evident, Beethoven a continuat să facă

schiţe ale unor variaţiuni, la care fie a renunţat, fie le-a

combinat în diferite moduri, ajungând cu mari eforturi la o

variantă definitivă. Pe acest fundal, apare iniţial

surprinzătoare polifonia robustă a variaţiunii a cincea, care

diminuează în mod neaşteptat efectul culminaţiei din cea de

a doua secţiune a variaţiunii a patra. Abia tranziţia la

variaţiunea a şasea, care începe cu o reluare a temei,

demonstrează că în desfăşurarea şirului de variaţiuni este din

nou urmărit pricipiul contrastului, care în ultimă instanţă face

posibil procesul de sublimare din variaţiunea a şasea.

Pornind de la intonarea voalată a temei, începe din nou un

proces de dizolvare a acesteia în figuraţii cu rol coloristic,

ajungându-se în cele din urmă la sunete disparate şi

permiţând abia apoi reapariţia temei integrale, ca o

reminiscenţă şi în acelaşi timp ca o încheiere ce dă rotunjime

formei (de la măs. 188). Fără îndoială, după variaţiunea a

patra se produce o breşă în aplicarea principiului înşiruirii

140

variative, care, prin elementele de contrast, declaşează un

nou proces; se arcuieşte astfel o boltă deasupra structurării în

variaţiuni distincte.

Secţionarea în două blocuri şi principiul contrastului au

un rol decisiv în această sonată, fapt semnalat în chiar

începutul primei părţi: prin extremul contrast dintre Vivace şi

Adagio ca primă temă, respectiv temă secundară, se produce

o integrare a părţii rapide şi a celei lente în cadrul formei de

sonată, ce marchează din nou o tendinţă spre bistrofic,

dincolo de tristroficul specific acestei forme. Fenomenul este

confirmat şi prin indicaţiile de interpretare, în sensul unei

inversări a rolurilor tradiţionale: mişcarea echilibrată şi

liniştită, cu indicaţia Vivace, în a cărei linie melodică terţa

funcţionează ca un fel de element subteran, se desfăşoară

dolce, într-un flux continuu, în timp ce gestul amplu, cu

puternice contraste dinamice al Adagio-ului impune indicaţia

espressivo. Nu doar tiparele formale sunt amalgamate,

păstrând în acelaşi timp pricipiul contrastului specific formei

de sonată, ci şi caracterele se inversează, realizând astfel o

maximă individualizare a expresiei, în acest caz un blând

Vivace şi un Adagio tumultuos.

Sonata în la bemol major, op. 110

Moderato cantabile molto espressivo, la bemol major,

măs. 3/4

Allegro molto, fa minor, măs. 2/4

Adagio ma non troppo/Fuga. Allegro ma non troppo, si

minor/la major, măs. 4/4-6/8

La fel ca în cazul sonatelor op. 109 şi 111, procesul de

creaţie a opusului 110 se află în directă legătură cu geneza

„Missei solemnis”. Această legătură poate fi cel mai bine

sesizată în ultima parte a sonatei, cu vizionara sa integrare a

unor forme specifice genului vocal, ca recitativul şi aria, sau

fuga, formă instrumentală tipică pentru muzica sacră, ce se

regăseşte mai ales în mise – schiţele Sonatei op. 110 se află

141

alături de cele ale unor părţi din „Missa solemnis”: Credo,

Agnus dei şi Dona nobis pacem. În acelaşi timp, întâlnim aici

din nou, ca şi în cazul Sonatei op. 109, o lucrare în care

finalul, cu structura sa deosebit de complicată, are cea mai

mare pondere. Dacă la începutul opusului 109 avea loc o

intersectare a părţii lente cu cea rapidă, pusă în slujba

accentuării contrastelor din interiorul formei de sonată şi în

acelaşi timp a caracterului de fantezie, procedeul este folosit

în mod corespunzător în op. 110, de data aceasta în cazul

finalului. În secţiunile formei acestuia se produce o nouă

intersectare a unor elemente din părţi lente şi rapide, după

cum urmează: Introducere-Adagio, primul Arioso, prima

Fugă, al doilea Arioso şi a doua Fugă (cu tema inversată).

Această parte este una dintre cele mai îndrăzneţe construcţii

formale din întreaga creaţie beethoveniană, dar, la o atentă

analiză, ne revelează o dramaturgie imperios necesară şi o

perfectă logică a discursului sonor. Se observă chiar şi numai

vizual că de la început avem de-a face cu o textură foarte

neobişnuită:

142

Primele trei măsuri creează impresia că începe un amplu

Adagio, asemănător oarecum cu cel din „Hammerklavier” op.

106. Dar cursul firesc al unui asemenea adagio este întrerupt

şi abandonat prin apariţia bruscă a unui recitativ amplu

pedalizat, a cărui formulă de încheiere în progresie de

acorduri este preluată din acompaniamentele de tip baroc. Ea

constituie în acelaşi timp o continuare (crescendo), care însă

virează din nou într-un alt tip de discurs. Notaţia fără bare de

măsură a Adagio-ului, cu accelerările pe care le implică,

aparţine unei tradiţii ce ţine de practicile interpretative ale

secolului XVIII, precum cele recomandate în tratatele epocii

pentru momentele de maximă expresivitate: şaisprezecimile

şi treizecişidoimile legate câte două sugerează acel vibrato

(Bebung) realizabil doar pe clavicord, care, datorită

mecanismului său cu tangente, permitea o modificare a

sunetului după apăsarea tastei. Prin schimbări de degete pe

aceeaşi clapă, cu articulaţia corespunzătoare, şi o pedalizare

adecvată, se poate imita acest efect şi pe pianul modern.

Discursul virează apoi din nou în recitativ, care se încheie cu

o formulă tipică stilului baroc, introducând în acelaşi timp

143

momentul următor, Arioso dolente. Şi acesta este conceput

după modelul baroc al unei arii tragice, amintind uneori de

aria altistei din „Johannes Passion” Es ist vollbracht, de

Johann Sebastian Bach, dar va fi metamorfozată într-un alt

univers sonor, mai ales datorită complicaţiilor de natură

ritmică ale liniei melodice. După o primă intonare a ariei,

încheierea cu o cadenţă de tip recitativ (măs. 25/26) ne

conduce într-un nou tipar formal, o primă fugă în la bemol

major, cu mai multe dezvoltări. Modelul baroc, în speţă cel

bachian, se regăseşte mai puţin în bogata armonizare şi

prelucrare acordică a temei, cât mai ales în caracterul elegiac

al cvartelor ascendente din care aceasta este alcătuită. În

momentul în care scriitura acordică pare să înlocuiască

definitiv polifonia specifică fugii, are loc o nouă breşă în

discurs şi, prin surprinzătoarea coborâre la sol minor, sunt

readuse inflexiunile ariei (de la măs. 110). Motivele suspin

ale acestei linii melodice întrerupte exprimă o nemaiîntâlnită

intensitate a emoţiei (indicaţia lui Beethoven: ermattet,

klagend – epuizat, cu jale) şi se încheie prin ultimele

reminiscenţe motivice (măs. 130/131) în acordurile unei

cadenţe ce aparţine de asemenea tradiţiei recitativului (măs.

132). Acestea se rezolvă absolut surprinzător în major şi

creează spaţiul liber pentru un amplu crescendo urmat de

diminuendo, mai întâi prin repetarea acordului, apoi prin

disoluţia lui în arpegiu. Acest moment vizionar de acalmie

deschide calea ultimei dezvoltări în stil fugat, în sol major,

pornind de la tema inversată a fugii. Ca şi cum configuraţia

lineară a temei inversate ar fi doar un semnal, ea manifestă

rapid tendinţa de a se dezmembra în figuraţii ritmice din cele

mai diverse, ce conduc spre o apoteoză imnică în la bemol

major, în care pura figuraţie omofonă, desfăşurată pe

întreaga claviatură, pare să fie ţelul suprem al acestui imens

edificiu sonor.

Prin adoptarea unei atitudini istoric retrospective şi în

acelaşi timp prin transformările inovative, acest final este

probabil partea de sonată cea mai sofisticată şi mai insolită

144

din punct de vedere formal din întreaga creaţie

beethoveniană. Sunt depăşite atât graniţele dintre muzica

intrumentală şi cea vocală cît şi cele istorice dintre idiomul

baroc şi limbajul muzical al clasicismului. În dezvoltarea

fugii finale utilizarea celor două modalităţi de exprimare pare

să decidă însăşi evoluţia dramaturgiei, având ca rezultat

transformarea treptată a polifoniei, printr-o înălţare extatică a

figuraţiilor, într-o desfăşurare pur omofonă – succesiunii

istorice a epocilor îi corespunde trecerea de la un principiu la

altul în interiorul procesului de dezvoltare.

Indicaţia cantabile din prima parte, a cărei temă

principală, cu caracterul său de lied, pare să fie legată de

tema variaţiunilor din op. 109 şi care prin scriitura pe patru

voci prezintă din nou aspectul unei partituri de cvartet

transcrise pentru pian, îşi pune amprenta nu doar asupra vocii

superioare, ci şi asupra conducerii vocilor în general, făcând

trimitere chiar de la început la măiestria coralelor lui Bach:

145

Secţiunile construite prin prelucrări motivice, care fac practic

imposibilă cristalizarea unei teme secundare, contrastează cu

cele armonic-figurative (prima dată începând cu măsura 12),

care, aşa cum în final metamorfozează textura polifonică în

scriitură omofon-acordică, aici încearcă să dezintegreze

tematismul specific formei de sonată. În acest caz este vorba

din nou de ample secţiuni bazate pe figuraţiile acordurilor

treptelor principale (măs. 12-19), cu ciudate accentuări ale

fiecărei optimi în mişcare descendentă şi apoi ale fiecărei

pătrimi în cea ascendentă – sunetele accentuate acţionează ca

mici puncte luminoase în cadrul acestei secţiuni a cărei

articulaţie trebuie să fie leggiermente. Tendinţa spre o

înălţare în spaţii fluctuante, în care discursul se desfăşoară

liber, este ţelul suprem şi în ciclurile de variaţiuni din op.

109 şi 111. Privită din perspectiva principiului formei de

sonată, secţiunea care începe la măsura 12 are categoric rolul

unei tranziţii, dar în acelaşi timp apare şi ca deznodământ

propriu-zis şi împlinire a configuraţiilor tematice din primele

măsuri, ca un misterios ţel al evoluţiei lor. Faptul este

anticipat cu măiestrie în însăşi structura primelor 12 măsuri,

în care ingenioasa conducere a vocilor în scriitura de coral a

primelor 4 măsuri este urmată de o variaţie prin inversare a

temei în vocea superioară, cu un acompaniament rapid,

continuu şi fluent. Acesta, la rândul său, şi datorită culorii

speciale pe care o capătă tema în registrul acut (măs. 10/11),

se revarsă în figuraţiile transparente ale lui la bemol major.

146

Încărcarea progresivă a părţii cu această energie a mişcării

figurative, care începe deja în măsura a treia, absoarbe ca un

vârtej întreaga evoluţie tematică spre un paradis al libertăţii

sonore.

O temă a doua cu un profil clar definit şi o poziţie

corespunzătoare este greu de stabilit, deşi înlănţuirea,

complementară din punct de vedere ritmic, a octavelor din

registrul superior (de la măs. 20) ar putea iniţial crea această

impresie. Dar expoziţia continuă prin înlănţuiri de figuraţii în

stilul unei fantezii, cu unele impulsuri emfatice în registrele

extreme (măs. 25-28) şi gesturi declamatorice (măs. 31/32,

respectiv 33/34). În ciuda intenţiei nevoalate de a da acestei

părţi o formă de sonată, cel puţin în aparenţă, configuraţia sa

nu îndeplineşte nici măcar parţial exigenţele unui asemenea

model. Astfel, expoziţia, fără semn de repetiţie, împreună cu

tratarea ce începe brusc (măs. 39), cu modulaţiile sale

glisante şi liniile melodice conduse polifonic, având o

culminaţie (începând cu măs. 50) şi utilizând doar incipitul

temei principale, apoi repriza ce apare rapid ca şi cum ar

reprezenta de fapt ţelul întregului proces – figuraţiile apar

acum împreună cu tema, ca un acompaniament (măs. 56) –

toate acestea creează imaginea unui nou tipar formal.

Cantabilitatea şi textura polifonică a materialului tematic,

precum şi înălţarea în registrul supraacut a elementelor

figurative, creează un tip liric de sonată, cu minime contraste,

orientat spre efecte coloristice, în interiorul căruia apar noi

proporţii şi funcţii ale secţiunilor componente.

Lapidarul Allegro molto, cu opririle surprinzătoare şi

pauzele sale tensionate, acţionează ca un scherzo cu rol de

tampon între prima parte cantabilă şi finalul cu ţesătura sa

complexă. Prima strofă a acestei părţi are un caracter de

şlagăr uşor trivial – e chiar posibil ca melodia, începând cu

măsura 17, să provină dintr-o farsă vieneză, cu un text ce s-ar

putea suprapune temei lui Beethoven: Ich bin liederlich, du

bist liederlich, wir sind liederliche Leute (eu sunt dezmăţat,

tu eşti dezmăţat, suntem oameni dezmăţaţi). Trio-ul constă

147

dintr-un joc virtuoz de figuraţii la două voci, cu un mers

continuu de optimi peste care se suprapun pătrimi cu o

evoluţie ascendentă şi întreruperi bruşte. Chiar şi coda, deşi

cu o pondere restrânsă, prin acordurile cadenţiale şi

surprinzătorul arpegiu de fa major în final, în piano şi

ritardando (măs. 144-158), prin care se realizează modulaţia

la tonalitatea si bemol minor a părţii următoare, întăreşte

caracterul robust şi în acelaşi timp uşor bizar al acestui

intermezzo între forma de sonată radical metamorfozată a

primei părţi şi utopica retrospecţie cu accente premonitorii a

ultimei părţi, ce constituie adevăratul scop al întregii lucrări.

Sonata în do minor, op. 111

Maestoso/Allegro con brio ed appassionato, do minor,

măs. 4/4

Arietta. Adagio molto, semplice e cantabile, do major,

măs. 9/16

Atât caracterul testamentar al stilului târziu cât şi conexiunea

sa istorică în interiorul propriei creaţii validează încă o dată

elementele vizionare şi pe cele convenţionale din ultima

sonată pentru pian de Beethoven. Însăşi surprinzătoarea

structurare în doar două părţi, pusă la îndoială deja chiar de

editor, îşi găseşte sensul în relaţia dintre tradiţie şi inovaţie.

Compusă în primele luni ale anului 1822 şi publicată, la fel

ca şi op. 109 şi 110, la editura Schlesinger în acelaşi an,

această lucrare sintetizează cuceririle stilului târziu şi

realizează în acelaşi timp o surprinzătoare punte între tradiţia

sonatei şi propria creaţie. Orientarea, atât de clar afirmată în

cele două sonate precedente, conform căreia finalul devine

centrul de greutate al întregii lucrări, este acum relativizată

prin faptul că dramatismul primei părţi, cu a sa introducere

lentă, realizează o perfectă contrapondere la variaţiunile din

partea a doua. Rolul de punte cu propria creaţie este

îndeplinit în primul rând de partea întâi, ce se aseamănă din

punct de vedere formal cu cealaltă sonată în do minor, op. 13,

148

„Patetica” – din nou o amplă formă de sonată. Dacă în părţile

întâi ale sonatelor op. 109 şi 110 experimentele au dus, deşi

în mod diferit, la atingerea unor graniţe extreme, de data

aceasta se produce un fel de sinteză a inovaţiilor specifice

stilului târziu cu materializarea exemplară a conceptului

formal al sonatei clasice. Celebrele septime micşorate din

începutul Maestoso se regăsesc ca interval central al vastului

bloc tematic principal (de la măs. 19), în care apar rapid

tendinţe de travaliu tematic de tip fugato (de la măs. 35).

Apoi apare o scurtă temă secundară în la bemol major (măs.

50), cu un profil clar definit, al cărei lirism vine parcă din

altă lume, precedată de tensiunea salturilor în registrele

extreme (măs. 48/49). Ea marchează tradiţionalul pol

contrastant liric-cantabil, chiar dacă se va topi rapid în

vârtejul figuraţiilor amplei secţiuni conclusive, al cărei

material derivă din incipitul temei principale (de la măs. 56)

– în repriză secţiunea lirică este prelungită prin fortspinnung

(de la măs. 122). Tratarea aduce din nou pe de o parte

prelucări polifonice ale temei principale, pe de alta progresii

dramatice bazate pe tensiunea armonică a intervalului de

septimă micşorată. După o tratare de dimensiuni relativ

reduse, datorită în primul rând travaliului tematic prezent

deja în expoziţie, discursul se îndreaptă spre repriza,

deasemenea impregnată de prelucrări tematice. Datorită

extinderii tehnicilor de travaliu tematic asupra întregii părţi

întâi, aceasta ajunge, în pofida caracterului său dramatic

tradiţional şi a arhitecturii clare, la un punct extrem, în care

sunt puse sub semnul întrebării funcţiile şi importanţa

diferitelor secţiuni ale formei şi, implicit, conceptul clasic de

sonată.

Finalul, cu variaţiunile Ariettei, se îndreaptă încă o dată

categoric spre viitor. Orientării tradiţionale a dramaticei

forme de sonată din prima parte i se opune un nou tip de

variaţiuni în final, pe care îl găsim deja in nuce în ultima

variaţiune din op. 109. Aceste variaţiuni se constituie într-un

final absolut original, de mare efect, prin amplele spaţii în

149

care materialul tematic este înălţat şi dizolvat, sunetul pur

devenind valoarea supremă. Acest proces acţionează ca un

act de eliberare şi trecere într-o sublimă lume sonoră, un

uriaş spaţiu în care se desfăşoară triluri, figuraţii ostinate şi

diverse oscilaţii sonore. În toate acestea se pot recunoaşte

intonaţiile cantabile ale temei Arietta, cu intervalele sale

caracteristice. Efectul coloristic al acestui proces, prin

valorile tot mai reduse şi densitatea tot mai mare a

figuraţiilor, anulează în cele din urmă substanţa tematică, în

sens hegelian, fiind apoi reafirmată într-o ultimă înălţare.

Însăşi notaţia neobişnuită a solemnei, imnice teme, în măsura

de 9/16, ba mai mult, chiar 12/32 în variaţiunea a treia, lasă

să se întrevadă efectul aproape transcendent al diminuţiilor

corespunzătoare, în relaţie cu mersul treptat ascendent al

figuraţiilor în registrul supraacut – un „sfârşit fără întoarcere”

(Ende auf Nimmerwiederkehr), aşa cum concluzionează

Wendell Kretschmar în „Doctor Faustus” de Thomas Mann.

O sintagmă valabilă în general atât pentru creaţia

beethoveniană cât şi pentru istoria sonatei pentru pian.

150

151

Despre interpretarea

sonatelor pentru pian

Deşi sintagma „interpretare muzicală” este rareori întâlnită

înainte de 1900 şi se impune mai ales începând cu anii 20 ai

secolului trecut, totuşi, începând deja din jurul anului 1800,

prezentarea publică a lucrărilor muzicale trebuie înţeleasă ca

un proces interpretativ. Explicaţia se află în faptul că

termenul (re)prezentare (Vortrag) – emblematic pentru

practica muzicală dinainte de 1800 – îşi pierde într-o

oarecare măsură semnificaţia originară, interpretul ne mai

făcând apel la convenţiile epocii, conform cărora trebuia să

completeze notaţia schematică a operei muzicale, devenind

astfel, mai mult sau mai puţin, un partener al compozitorului.

El este pus acum în faţa unei opere originale, notate cu

maximă precizie, o formulare definitivă ale cărei semne

trebuie să le traducă în sonorităţi încărcate de sens. Tendinţa

spre originalizare şi subiectivizare a operei muzicale, apărută

deja în creaţia lui Haydn şi Mozart, atinge în muzica lui

Beethoven un nivel care exclude notaţia şi practicile

tradiţionale, cu toate regulile lor scrise şi nescrise, impunând

un nou tip de artist, cu cele trei ipostaze pe care le presupune

termenul interpres: transmiţător, prezentator, traducător.

Deosebit de evidentă apare această stare de fapt în

afirmaţia lui Beethoven cu privire la tempo, formulată într-o

scrisoare din 1826: „Aproape că nu mai putem apela la tempi

ordinari, căci trebuie să ne lăsăm conduşi de ideea geniului

liber.” Beethoven a încercat în două feluri să rezolve

problema tempo-ului, parametrul central al redării acestei

scriituri inovatoare, radical individualizate: pe de o parte

indicaţiile au fost diferenţiate, parţial în limba germană,

combinate cu termeni de expresie neobişnuiţi – în sonatele

pentru pian fenomenul e deosebit de evident începând cu op.

152

90 – pe de altă parte el încearcă să precizeze diversele tipuri

de mişcare prin indicaţii de metronom, nu doar deducându-le

în mod tradiţional din indicaţiile de tempo, măsură şi durate:

„[....] în ceea ce mă priveşte, mă gândesc de mult să renunţ la

aceste absurde denumiri Allegro, Andante, Adagio, Presto:

metronomul lui Maelzel ne oferă acum cea mai bună ocazie

[...].” În continuare, Beethoven justifică însă utilizarea

cuvintelor care sugerează expresia; mai ales în opera târzie

ele capătă o imensă importanţă din punct de vedere

interpretativ: „[...] cu totul alta este situaţia în cazul

cuvintelor care desemnează caracterul piesei, la ele nu putem

renunţa, pentru că măsura se referă de fapt la corpul piesei,

pe când acestea au legătură cu spiritul ei [...].” Cât de

importantă era pentru Beethoven înţelegerea tempo-ului just

în redarea adecvată a operelor sale reiese şi din mărturiile

contemporanilor, precum cele ale elevilor săi, Carl Czerny,

Ferdinand Ries şi Anton Schindler; importanţa pe care o

dădea indicaţiilor de metronom pe care le nota apare şi în

următoarea scrisoare referitoare la Simfonia a 9-a: „Urmează

să vă trimit indicaţiile de metronom. Aşteptaţi-le, vă rog. În

secolul nostru astfel de lucruri sunt cu siguranţă necesare.

Am primit scrisori de la Berlin, cum că prima audiţie a

Simfoniei s-a desfăşurat cu aplauze entuziaste, ceea ce

consider că se datorează în mare măsură indicaţiilor de

metronom.”

Singura piesă pentru pian care are asemenea indicaţii

este Marea Sonată für das Hammerklavier, op. 106

(1817/1818). Acestea reprezintă în general intenţiile de bază

ale compozitorului şi trebuie citite ca atare atât în simfonii,

cvartete, precum şi în unele opere de tinereţe. Ele au generat

ample dezbateri în cadrul teoriilor interpretării. Incontestabil

există probleme, ele se pot rezolva doar printr-o abordare

estetică, în care conceptul de „caracter muzical” este acceptat

ca o categorie centrală în interpretarea operei beethoveniene,

iar tensiunea ce rezultă din tempii uneori extrem de rapizi, ca

o parte integrantă a acestuia. Speculaţiile despre o posibilă

153

defecţiune a metronomului lui Beethoven, sau a unor greşeli

de citire îşi pierd orice sens în situaţia în care tempo-ul, ca

parametru al interpretării, este considerat un aspect al

caracterului individual, ce se manifestă în structura temelor

şi în tiparele formale de-a lungul întregii sale creaţii

instrumentale.

Această diferenţiere în diverse grade ale mişcării şi în

caractere necesită o ierarhizare pe cât de precisă pe atât de

variată a tempilor fundamentali. Faptul că Beethoven trata cu

maximă seriozitate această problemă este atestat de ediţiile

sonatelor pentru pian îngrijite de Carl Czerny şi Ignaz

Moscheles, care redau din memorie metronomizarea ce

corespunde în principiu intenţiilor compozitorului. Ideea că

acestea ar fi în contradicţie cu repetatele mărturii ale lui

Anton Schindler, conform cărora Beethoven în ultima

perioadă ar fi cântat în tempi foarte moderaţi şi cu o mare

libertate, se exclude, întrucât acesta l-a cunoscut pe

compozitor într-o perioadă în care, datorită surzeniei îşi

încetase activitatea pianistică, aşa încât nu mai avea o

legătură directă cu evenimentul sonor.

Dimpotrivă, Carl Czerny constata că în tinereţe şi la

maturitate cântul lui Beethoven se desfăşura cu maximă

stricteţe în ceea ce priveşte tempo-ul, doar în anumite

momente lăsând loc unor abateri de la pulsaţia de bază;

Ferdinand Ries remarca de exemplu, ca pe o caracteristică

specială a cântului lui Beethoven, modul în care executa

gradaţiile dinamice, însoţind deseori crescendo-ul cu un uşor

ritardando. Categoric, putem să luăm în considerare

observaţiile lui Schindler, dacă privim indicaţiile de

metronom nu ca pe o obligaţie ce ar duce la o execuţie

mecanică, ci în sensul stabilirii unei pulsaţii fundamentale,

care însă permite şi chiar necesită o anumită libertate a

expresiei, implicit un cânt rubato, aceasta fiind o componentă

esenţială a interpretării. Astfel, Beethoven notează în

autograful liedului său „Nord oder Süd”: „Metronom

Maelzel 100, valabil însă doar pentru primele măsuri, pentru

154

că sensibilitatea are şi ea propria pulsaţie, care însă nu poate

fi exprimată la această viteză.”

În acest sens trebuie menţionată şi stima deosebită pe

care Beethoven o avea pentru interpretările Dorotheei von

Ertmann, despre care Felix Mendelssohn Bartholdy relata din

Milano, cu admiraţie dar şi cu o uşoară nuanţă critică: „[...]

deseori ea exagerează puţin în ceea ce priveşte expresia,

rărind mult, pentru ca apoi să grăbească din nou [...].” În

principiu, se poate deduce că în primele două perioade de

creaţie – cu o vădită orientare spre tempi rapizi – Beethoven

avea o preferinţă pentru păstrarea cu stricteţe a tempo-ului, în

timp ce în ultimii ani înclina dimpotrivă spre mai multă

flexibilitate. Aceasta corespunde atât densităţii crescute a

indicaţiilor agogice din ultimele lucrări cât şi unei tendinţe

definitorii pentru romantismul timpuriu, aşa cum apare

formulată la 1824 de către Carl Maria von Weber: „Măsura

(tempo-ul) într-o piesă muzicală trebuie să fie ca şi bătăile

inimii unui om, nu un ciocan tiranic şi inhibant. Nu există

nici un tempo lent în care să nu apară momente care necesită

o mişcare mai rapidă, pentru a îndepărta senzaţia de

tărăgănare. La fel cum nu există nici un presto care să nu

ceară uneori o interpretare mai lentă, pentru a nu se altera

expresia din cauza unei viteze prea mari.” Este anunţată aici

estetica expresiei, concept specific „noii şcoli germane”, care

s-a impus în decursul secolului XIX ca principala atitudine în

ceea ce priveşte interpretarea muzicală.

Relaţia dintre pianele lui Beethoven, creaţia sa

pianistică şi istoria interpretării pare, pe cât de simplă la

prima vedere, pe atât de complicată la o privire analitică. În

primii ani, la Bonn, tânărul Beethoven a cunoscut bineînţeles

clavecinul şi clavicordul, apoi un instrument construit de

Stein; conform relatării lui Czerny, în prima parte a perioadei

vieneze a fost în posesia unui fortepiano Anton Walter,

respectiv a unui Streicher, instrument deosebit de preţios, aşa

cum reiese din mai multe mărturii. În 1803 primeşte în dar

un pian construit de fraţii Erard, al cărui ambitus mai mare

155

este imediat valorificat – până la sonata op. 31 nr. 3 scriitura

se păstrează în limita ambitusului pianelor Walter, între

contra fa şi fa 3, în pofida numeroaselor dificultăţi

structurale. În Sonata „Waldstein”, op. 53, este atins deja la 3,

iar în „Appassionata”, op. 57, do 4. Fără îndoială, începând

din 1818, când primeşte cadou un pian englez Broadwood,

compozitorul şi interpretul Beethoven va fi inspirat de

avantajele mecanicii engleze – sonoritate mai amplă, başi

mai puternici, greutate mai mare a clapelor – faţă de sunetul

mai slab dar mai luminos, orientat spre discant, şi clapele

mai uşoare, specifice mecanicii vieneze.

Această orientare se observă în scriitură şi în indicaţiile

de interpretare începând cu op. 53 şi va fi definitiv afirmată

în lucrările târzii – Sonata „Hammerklavier”, op. 106,

Variaţiunile Diabelli, op. 120, precum şi ultimele trei sonate,

op. 109-111 sunt evident marcate de potenţialul sonor al

pianelor Broadwood. Începând cu anii 20 şi până la mijlocul

secolului XIX, mecanica engleză se impune categoric pe

plan internaţional, fiind promovată încă de la început de către

pianişti precum Muzio Clementi, Johann Ladislaus Dussek şi

Johann Baptist Cramer.

Totuşi, aşa cum reiese din unele scrisori, se pare că

Beethoven a apreciat până la sfârşitul vieţii, şi într-o oarecare

măsură chiar a preferat sunetul delicat al mecanicii vieneze,

mai ales pe cel al pianelor Streicher. Mereu îşi exprima

nemulţumirea faţă de instrumentele noi şi evidenţia calităţile

celor construite de meşterii vienezi. În 1825 primeşte cu

împrumut din nou un instrument vienez, construit de către

Graf special pentru Beethoven, pentru a compensa efectele

surzeniei – capac ce se deschidea în faţă, volum sonor mai

mare (mai multe corzi la fiecare clapă) şi corzi filetate. Boala

însă era atât de avansată încât aceste adaptări nu au mai avut

efectul scontat. Concluzionând, se poate spune că în ceea ce

priveşte instrumentele şi estetica lui Beethoven, relaţia este

una ambivalentă, deoarece pe de o parte există o evidentă

legătură cu momentele de evoluţie din istoria instrumentului,

156

ilustrată şi de pianele pe care le-a avut, pe de altă parte

constatăm aproape o nostalgie după sonoritatea luminoasă şi

delicată a instrumentelor vieneze.

Pornind de la specificul instrumentelor, o atenţie

deosebită trebuie acordată problemelor de pedalizare.

Beethoven a apreciat în mod deosebit, deja la instrumentele

Walter, pedala cu efect de surdină: „[...] vreau să pot utiliza

şi numai o coardă [....].” Mai ales în lucrările târzii întâlnim

deseori indicaţii de acest gen, ca spre exemplu în partea lentă

a Sonatei op. 101; aici apar unele probleme, întrucât pe

intrumentele moderne aceste indicaţii nu pot fi realizate

întocmai: „Mit einer Seite [...] nach und nach mehrere Seiten

[...] Alle Seiten” (Sul una corda [...] Poco a poco tutte le

corde). Dar şi indicaţii neobişnuite privind utilizarea pedalei

de prelungire pe suprafeţe foarte mari necesită o înţeleaptă

aplicare a acestora pe intrumentele moderne, cum este cazul

în sonatele op. 27 nr. 2, op. 31 nr. 2, op. 53 şi op. 57. Efectul

pedalei de prelungire la pianele moderne este cu mult mai

puternic, ceea ce duce la suprapuneri sonore pe care cu

siguranţă Beethoven nu le-ar fi dorit. Aceste indicaţii reflectă

din nou idealul sonor al pianelor vieneze, la care o asemenea

pedalizare nu ar crea probleme. În ziua de azi este necesară o

precisă evaluare a caracteristicilor fiecărui instrument, pentru

a găsi, de la caz la caz, cea mai bună soluţie.

O educaţie pianistică sistematică era considerată de

nepreţuit pentru o interpretare adecvată a creaţiei

beethoveniene. Conform mărturiilor lui Anton Schindler,

parcurgerea mai multor studii comentate de Cramer,

concepute ca material de studiu pentru nepotul Karl, „era o

parte esenţială a exemplelor practice pe care el le considera

cea mai potrivită pregătire pentru opera sa”. În însemnările

sale, Beethoven pune un accent deosebit pe importanţa unei

dicţii prozodice în figuraţiile melodice. El a dezvoltat un

sistem de lungire, scurtare şi accentuare a sunetelor, după

modelul metricii versurilor greceşti, având ca scop evitarea

unui cânt egal, uniform.

157

Această orientare spre declamaţie mergea atât de

departe încât uneori, prin lungirea sunetelor accentuate, erau

modificate chiar duratele notate în partitură. Din discuţiile cu

Schindler reiese că Beethoven a dorit să creeze „ceva absolut

diferit” prin şcoala sa pianistică, idee întărită şi de

comentariile lui Cramer, considerând că interpretarea

lucrărilor sale trebuie înţeleasă ca o prozodie muzicală.

Potenţialul declamatoric al melodiei şi figuraţiei, ca bază a

unei interpretări poetice, era pentru el foarte important şi

considera că pianiştii trebuie să-l descopere dincolo de note.

Apare clară intenţia ca şi prin aceste mijloace structura şi

sonoritatea să formeze figuri caracteristice de limbaj.

Acest stil, având ca principii de bază caracteristicul şi

declamatoricul, acordă o valoare deosebită pauzelor şi

cezurilor. Pe lângă obişnuita lor funcţie de subdivizare a

discursului, ele primesc deseori şi o puternică încărcătură

emoţională, fiind creatoare de tensiuni, depăşind astfel cu

mult rolul de simple marcaje în construcţia formei. Aceste

aspecte, împreună cu o tot mai intensă preocupare pentru

cântul legato, anunţă o fundamentală schimbare în estetica

pianisticii din cea de a doua jumătate a secolului XIX. Din

mărturiile contemporanilor, aflăm că în pianistica lui

Beethoven se remarca, pe lângă fascinanta artă a

improvizaţiei, în mod special sunetul cantabil, legato-ul pe

mari suprafeţe – conform lui Czerny, o preocupare centrală

în lecţiile sale – şi folosirea abundentă a pedalei. Conducerea

declamatorică a discursului s-a transformat rapid într-un cânt

lipsit de relief, cu un legato continuu – nu mai apar nici un

fel de indicaţii de articulaţie –, care s-a răspândit în decursul

secolului XIX, eliminând diversitatea finelor diferenţieri

subînţelese ale articulaţiilor specifice muzicii şi practicilor

interpretative ale secolului XVIII.

158

Bibliografie

Surse primare

Beethoven, Ludwig van, Klaviersonaten (Urtext), 2 Bde,

Henle-Verlag, München [1976]

Surse secundare

Badura-Skoda, Paul și Demus, Jörg: Die Klaviersonaten von

Ludwig van Beethoven, Wiesbaden 1970

Cyerny, Carl: Über den richtigen Vortrag der sämtlichen

Beethovenschen Klavierwerke, Wien 1963

Dahlhaus, Carl, Riethmüller, Albrecht și Ringer, Alexander

L. (editori): Beethoven – Interpretation seiner Werke,

Laaber 1994

Fischer, Edwin: Ludwig van Beethovens Klaviersonaten,

Wiesbaden 1956

Kaiser, Joachim: Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre

Interpreten, Frankfurt 1975

Koch, Heinrich Christoph: Versuch einer Anleitung zur

Komposition, Rudolstadt – Leipzig, 1782-1793

Kollisch, Rudolf: Tempo and Character in Beethovens Music,

în: „The Musical Quarterly”, aprilie și iulie 1943

Lenz, Wilhelm von: Die Mit- und Nachwelt Beethovens,

Berlin – Leipzig 1908

Marx, Adolph Bernhard: Anleitung zum Vortrag

Beethovenscher Klavierwerke, Regensburg 1912

Marx, Adolph Bernhard: Die Lehre von der musikalischen

Komposition III, Leipzig 1848

Nagel, Willibald: Beethoven und seine Klaviersonaten,

Langensalza 1903/1905

Prod’homme, Jaques Gabriel: Les sonates pour piano de

Beethoven, Paris 1937; ediția germană: Die Klaviersonaten

Beethovens, Wiesbaden 1948

159

Ratz, Erwin: Einführung in die musikalische Formlehre,

Wien 1951

Riemann, Hugo: Ludwig van Beethovens Klavier

Solosonaten, Berlin 1919/1920

Rosenberg, Richard: Die Klaviersonaten Ludwig van

Beethovens, Lausanne 1957

Schenker, Heinrich: Die letzten Sonaten Beethovens, Wien

1971/1972

Schering, Arnold: Beethoven in neuer Deutung, Leipzig

1934

Tovey, Donald Francis: A Companion to Beethovens

Pianoforte Sonatas, London 1931

Uhde, Jürgen: Beethovens Klaviermusik vol. 2/3, Stuttgart

1970/1974

160

Indice al persoanelor

Bach Johann Christian, 16

Bach, Carl Phillip Emanuel, 16,

17 Bach, Joann Sebastian, 16

Beethoven, Caspar Carl, 128

Beethoven, Karl, 97, 156 Berlioz, Hector, 93

Brahms, Johannes, 99

Bruckner, Anton, 51, 87 Busoni, Ferrucio, 134

Carl Philipp Emanuel Bach, 32,

52, 136 Chopin, Frédéric, 75, 82, 99,

105

Clementi, Muzio, 155 Corelli Arcangelo, 13

Cramer, Johann Baptist, 21, 79,

155, 156, 157 Czerny, Carl, 88, 96, 113, 128,

152, 153, 154, 157

Dussek, Johann Ladislaus, 155

Ertmann, Dorothea von, 154

Goethe, Johann Wolfgang von,

63 Guicciardi, Gräffin Giulietta, 82

Haydn, Joseph, 16, 17, 18, 21,

23, 25, 30, 31, 32, 64, 68, 151

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich,

110 Jean Paul, 92

Jeitteles, Ludwig Joseph, 75

Johann Sebastian Bach, 143 Koch, Heinrich Christoph, 11,

13, 14, 15

Kuhnau, Johann, 16 Lichnowsky, Fürst Carl von, 25,

56

Mälzel, Johann Nepomuk, 152, 154

Mann, Thomas, 149

Marx, Adolph Bernhard, 11, 14, 106

Max-Friedrich von Köln,

Kurfürst, 18

Mendelssohn Bartholdy, Felix, 154

Moscheles, Ignaz, 153

Mozart, Wolfgang Amadeus, 16, 17, 18, 23, 25, 30, 31, 40, 63,

74, 151

Nägeli, Hans Georg, 88 Neefe, Christian Gottlob, 19, 56

Newman, Wiliam, 21

Rellstab, Ludwig, 82 Riemann, Hugo, 59, 128, 133,

152

Ries, Ferdinand, 129 Rochlitz, Friedrich, 75

Rudolph von Österreich,

Erzherzog, 116 Scarlatti, Domenico, 16

Schering, Arnold, 93

Schindler, Anton Felix, 21, 55,

66, 72, 93, 152, 153, 156,

157

Schmitz, Arnold, 47 Schubert, Franz, 66, 67, 84, 86,

87, 90, 102

Schumann, Robert, 82, 99, 126 Schuppanzigh, Ignaz, 129

Shakespeare, William, 73, 93

Silcher, Friedrich, 108 Stamitz, Johann, 19, 27

Strauss, Richard, 93

Stravinski, Igor, 92 Sulzer, Johann Georg, 58

Wagner, Richard, 66, 86, 93,

125, 126 Waldstein, Ferdinand Graf, 23,

99

Weber, Carl Maria von, 154 Webern, Anton, 131

Zelter, Carl Friedrich, 63