Apare sub eg ida CO N S I L I U L U I JUDEÞEAN CLUJ

serie nouã • anul II • nr. 21 • 16-31 iulie 2003 • 10.000 lei

r e v i s t ã d e c u l t u r ã

ilustraþianumãruluiKäthe Kollwitz(1867-1945)

ION CARAION

INEDIT

Scrisori cãtreNicholas Catanoy

2 TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003

De câteva luni încoace presa ºtiinþificãromâneascã se bucurã de o apariþie deexcepþie: revista Jurnalism ºi Comunicare,

revistã românã se ºtiinþe ale comunicãrii, cum seautointituleazã pertinent publicaþia. Re-vista edi-tatã la Bucureºti, având ca director pe profesorulMihai Coman ºi ca redactor ºef pe Marian Petcu,se bucurã de o apariþie graficã deosebitã ºi de odistribuþie eficientã pe piaþa de carte româneascã.Numãrul trei al anului în curs, sau numãrul devarã care a ieºit de puþin timp de la tipar, includearticole redactate de specialiºti de prestigiu de launiversitãþi din Israel (Haifa), Statele Unite aleAmericii (California State University, Georgia ),Franþa (Lyon, Bourgogne), Canada (BritishColumbia, Laval), India (New Delhi), Italia(Siena) ºi de la Unversitãþile din Bucureºti ºiOradea.

Aºa cum ne este sugerat din titlul publicaþieiºtiinþifice ea este strucuturatã principal în douãsecþiuni: cea de jurnalism ºi cea de comunicare,cãrora li se adaugã o secþiune destinatã noilortehnologii de informare ºi comunicare, o secþiunedespre istoria presei, una empiricã intitutlatã„medianalize” ºi nelipsitele recenzii ale unor pu-blicaþii recente de profil.

Problema relatãrii obiective în mass-media,una dintre chestiunile de cãpãtâi ale domeniuluijurnalistic, este abordatã într-o manierã teoreticãde cãtre profesorul Raphael Cohen Almagor de laUniversitatea Haifa. Un subiect aflat la graniþa

interdisciplinarã dintre ºtiinþele comunicãrii ºiantropologie, acela a relaþiei dintre ritual ºi mass-media este tratatã exhaustiv în articolul prof. PascalLardellier de la Universitatea Bourgogne, Dijondin Franþa. În seria abordãrilor teoretice de o înaltãþinutã se înscrie ºi articolul prof. Ricjard Cavell dela British Columbia University din Canada despreviziunea lui Marshall McLuhan asupra timpului.

Numãrul patru al revistei Jurnalism ºiComunicare conþine ºi articole ce sunt rezultatulunor analize empirice cum este cel al MihaeleiIstrate dspre evoluþia comparatã a televiziunii dinItalia ºi România în perioada 1990-2002. GeorgePopescu abordeazã un subiect ce de mult necesitao clarificare conceptualã în România – publici-tatea on-line. Noemi Revnic Pavel jaloneazãprintr-un studiu de caz oglindirea unor aspecteale comunicãrii interculturale în comunicareapublicitarã.

Acestea au fost doar câteva dintre articolelenumãrului patru al revistei Jurnalism ºiComunicare, a cãror idee principalã am prezen-tat-o, existã însã ºi alte studii demne de a fi lec-turate cu multã atenþie. Revista se dovedeºte a finu doar un excelent material bibliografic pentrucadrele didactice ºi studenþii secþiilor de jurna-lism ºi comunicare ºi pentru un public larg, dor-nic sã partipice la o reflecþie asupra mediei, sis-tem ce joacã un rol central în viaþa omului con-temporan.

n

n Delia Cristina Balaban

consemnãriTRIBUNADirector fondator:IOAN SLAVICI (1884)

Revista apare bilunar, cu sprijinul Fundaþiei Culturale Române

(Centrul de Studii Transilvane)ºi al Ministerului Culturii, Cultelor ºi Patrimoniului Cultural Naþional.

C O N S I L I U L C O N S U L T A T I VA L R E D A C Þ I E I T R I B U NA

DIANA ADAMEKMIHAI BÃRBULESCUMIRCEA BORCILÃAUREL CODOBAN

VICTOR R. CONSTANTINESCUION CRISTOFORCÃLIN FELEZEUMONICA GHEÞION MURESAN

MIRCEA MUTHUIOAN-AUREL POP

ION POPPAVEL PUSCASIOAN SBÂRCIU

ALEXANDRU VLAD

R E D A C Þ I A

I. MAXIM DANCIU(redactor-ºef)

OVIDIU PETCA(secretar tehnic de redacþie)

IOAN-PAVEL AZAPCLAUDIU GROZAªTEFAN MANASIA

OANA PUGHINEANU

NICOLAE SUCALÃ-CUCAURICA TOTHÃZAN

Tehnoredactare:EDITH FOGARASI

Redacþia ºi administraþia:3400 Cluj, Str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 19.14.98Fax (0264) 19.14.97

E-mail: cst@easynet.ro

ISSN 1223-8546

bour

Jurnalism ºi Comunicare O publicaþie ºtiinþificã cu profil ºi calitate internaþionale

Acum câteva seri, urmãrind “poveºtirile”care ruleazã pe toate posturile începând cuorele 19 sau 20, unele mai realiste decât

altele, atenþia mi-a fost captatã de un reportaj pecare te aºtepþi sã-l vezi de obicei de 1 aprilie. Darm-am înºelat: deºi îmi venea sã râd, nu era oglumã, sau cel puþin nu una pe care sã o asculþiºi sã treci peste ea. Era o glumã “aplicatã”, una pecare o poþi vedea cu ochii tãi. Aleºii poporului numai contenesc sã uimeascã naþiunea gata buimã-citã de atâta cãldurã: mai întâi, în loc de aerulcondiþionat, au încercat sã anticipeze rãcoarea depeste câteva luni cu nouã procedurã de plãtire aîntreþinerii ... cã de’, unii “furã” mai mult soaredecât alþii. “Sudiºtii” din nou în avantaj. Pe urmãau spulberat orice nedumerire în legãturã cuproblemele radio-tv. La întrebarea multora:“Asta-i televiziune?”, rãspunsul a venit prompt:“Musai cã e dacã o plãteºti! Ce dacã eºti orb, surdºi ai 90 de ani? Taxa te face sã simþi cã existã tele-viziune mai mult decât orice”. Mai apoi s-au gân-dit cã n-ajunge sã ne uimeascã cu logica astainfailibilã, mai trebuie sã ne bucure ºi ochii, maiales cã pe la noi viitorul nu sunã deloc bine.Turismul ºi-a alocat din nou aceastã datorie de acultiva simþul estetic al românului care îºi per-mite un concediu la mare. Principiul pe care l-auaplicat acum e acelaºi pe care l-au folosit ºi înmulte alte cazuri (al “mãririi” pensiilor de exem-plu): ceea ce vezi nu e ceea ce crezi . ªtirile PRO TV

nu au ezitat sã acorde evenimentului importanþacuvenitã ºi au trimis reporterii sã filmeze minu-nea din târg. Sã vezi ºi sã nu crezi: sub faimoºiipalmieri au fost strategic amplasate niºte nuci decocos, “rotunjimi” îmbietore ... altele decât celeale cojilor de pepeni aruncate ici colo de turistulgrãbit dar instruit: “Nu-i nici un bai! Îs biodegra-dabile!”. Dar sã urmãrim firul poveºtii: nucile decocos sunt evident goale, au fost cumpãrate evidentdin Bucureºti cu suma de 360 000 lei bucata ºi,ceea ce e cel mai evident , vor fi pãzite tot sezonulestival de neînfricaþii gardieni publici. Sunt goale,pentru ca nu cumva sã se creeze o “disonanþãcognitivã” în mintea românului obiºnuit cumulte alte lucruri goale: buzunare, conturi,sacoºe etc. Au costat 360 000 pentru cã sucul ºimiezul, pe unde or fi ajuns, erau de calitate. Suntpãzite pentru cã trebuie sã luptãm necontenit cuºomajul creând noi locuri de muncã, mai alesdacã prin muncã se înþelege “a sta”. Aºa cã, dragicopii: nu atingeþi! Nu de alta dar nu o sã gãsiþi înnucile de cocos mai multe decât gãsiþi în sacoºabunicii care vine de la piaþã. ªi chiar cã-i pãcat sãvã alegeþi cu o caftealã sau cu o amendã pentru onimica toatã. Sau, ca sã folosesc o ingenioasãexpresie pe care am auzit-o în piaþã din gura uneimame grijulii: “Stai cuminte cã dacã nu vine dro-gatu’ ºi te furã!”.

n

Palmieru’ frate cu românu’n Oana Pughineanu

TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003 3

editorial

În 1938, istoricul P. P. Panaitescu publica uneseu intitulat Cum au ajuns Bucureºtii capitalaþãrii?, reluat mai apoi, aproape neschimbat, în

cuprinsul volumului Interpretãri româneºti. Studii deistorie economicã ºi socialã (1947). Încercând sãexplice cauzele ascensiunii politice a capitaleiromâneºti, autorul invoca locul de centru eco-nomic al þãrii, situat cum era în proximitatearesurselor petrolifere (Valea Prahovei) ºi în plinãzonã cerealierã (Câmpia Dunãrii), nu departe deartera comercialã de transport care era fluviul dela limita sudicã a þãrii. Toate aceste circumstanþeeconomice ar explica afluxul de populaþie dinBucureºti ºi ar justifica instalarea centruluiadministrativ al þãrii în acest oraº. Viziuneaautorului este, cum se vede, una în care econo-micul ºi demograficul determinã mãsurile deordin politic.

Una din cauzele afirmãrii în prim-planulvieþii urbane româneºti a Bucureºtilor ar fi fostaceea cã oraºul a luat fiinþã – pe vremea lui VladÞepeº – într-o zonã de densã locuire româneascã,un „codru” care îngloba Deliormanul (PãdureaNebunã) ºi Vlãsia (Pãdurea Româneascã), chiar laliziera codrului cu câmpia, într-un loc potrivitschimburilor comerciale. Acolo existau ºi o seriede lacuri (Snagov, Cãldãruºani etc.), iar subraport spiritual funcþionau, încã dinainte vreme,mãnãstiri precum Snagov, Bolintin pe Argeº,Strugalea (cãtre Giurgiu) º. a. Având de la domni-tori privilegiul de a þine târg, Bucureºtii audevenit „târg”, adicã aºezare urbanã. Vitalitateaeconomicã ºi afluxul populaþional i l-a asigurataºezarea pe drumul ce lega Oltenia de baltaDunãrii. Ascensiunea oraºului de pe Dâmboviþaîn detrimentul vechiului centru al Valahiei,Târgoviºte, s-a petrecut în condiþiile decãderiicomerþului sãsesc în principate, survenite în con-textul configurãrii dominaþiei turceºti. În acestfel, Bucureºtiul a devenit un centru al comerþuluiinternaþional din turcocraþie. În fine, a existat ºiun motiv strategic de ascensiune a Bucureºtilor:„În ºesul muntean mijlociu, mlãºtinos ºi strãbãtutde râurile Dâmboviþa, Argeº ºi Neajlov” el era„un punct mai înalt de pazã la marginea pãdurii”.În acest fel, pentru P. P. Panaitescu, în secolele alXVI-lea ºi al XVII-lea erau întrunite principalelecondiþii care puteau propulsa Bucureºtii în frun-tea Valahiei. Din pãcate însã, analiza istoriculuinu continuã ºi pentru secolele urmãtoare, astfelîncât sã furnizeze o interpretare a rolului preemi-nent pe care Bucureºtii au ajuns sã îl joace înraport cu cealaltã capitalã româneascã, Iaºii.

Dacã ar fi fãcut-o, el ar fi observat, poate, cãziua de 24 ianuarie 1859 propulsa pe tronul celordouã state româneºti aduse împreunã printr-ounire personalã – rezultatul dublei alegeri acolonelului Alexandru Ioan Cuza ca domnitor alMoldovei ºi, respectiv, al Þãrii Româneºti -, unmoldovean; dar, în acelaºi timp, ar fi sesizat cãmoldoveanul respectiv îºi stabilea capitala pemalurile Dâmboviþei. Faptul s-a petrecut, poate,ºi ca o recunoaºtere a rolului esenþial jucat demunteni în realizarea riscatului act politic alrealegerii lui Cuza. Fiindcã, dacã moldoveniiavuseserã întâietate în a se pronunþa asupra dom-nitorului celui nou, muntenii efectuaserã saltul,realizând efectiv unirea în singura manierã legi-timã disponibilã. Intrarea lui Cuza Vodã la 11/ 23

februarie 1859 în Bucureºti a marcat victoriadefinitivã a capitalei sudice asupra celei nord-estice. Iar în acest joc, elementul esenþial a fost,de astã datã, nu importanþa economicã (princi-patele urmau sã se desprindã urgent din circuituleconomic ºi al puterii otomane), ci aceea politicã.Paradoxal, în etapa urmãtoare influenþa Rusieiurma sã devinã mult mai importantã decât ceaturceascã, dupã cum o jalonaserã deja, în chippremonitor, acordul lui Cantemir cu Petru I, laLuck, în 1711, ocupaþiile ruseºti din secolul alXVIII-lea ºi de la începutul veacului urmãtor, încontextul rãzboaielor ruso-austro-turce ºi, nu înultimul rând, pierderea Basarabiei la 1812, oridobândirera primului act constituþional românesc(Regulamentele Organice) din mâna reprezen-tantului þarului, generalul Pavel Kiseleff. Aliereacu ruºii în rãzboiul de cucerire a independenþei(1877), iar mai apoi în vremea participãriiRomâniei la primul rãzboi mondial, pânã la re-voluþia bolºevicã din octombrie (1916-1917), aujalonat intervalul care ar fi putut privilegia Iaºii,propulsându-i în poziþia de capitalã a þãrii într-ovreme când, tot mai mult, þara se pregãtea – chiarºi împotriva voinþei politicienilor sãi - de o inte-grare în circuitul dominat de statura marelui pri-eten de la rãsãrit. Dar nu a fost aºa, decât într-unmoment de acutã crizã, cu puþin înainte de paceade la Buftea (din martie 1918), când, dupã ce aevacuat Bucureºtii sub presiunea armatelor luiMackensen, ºi ºi-a trimis în imperiul þarilor teza-urul nicicând recuperat integral, casa regalã,guvernul ºi parlamentul s-au stabilit în vechiuloraº de scaun al Moldovei, cu sentimentul unuiprovizorat care ar fi putut azvârli pe toþi respon-sabilii politici dincolo de graniþele nordice aleprea micºoratei Românii. Nici mãcar dominaþiade patru decenii a URSS, în perioada postbelicã,nu a modificat aceastã stare de fapt: Bucureºtii aurãmas capitala, de-acum consacratã, a României,neconcuratã în nici un fel de metropolele regio-nale ale Ardealului, Banatului ºi Partium-ului.

Dacã s-a întâmplat aºa, a fost – urmând logicalui P. P. Panaitescu – datoritã proximitãþii de capi-talã a câmpurilor petrolifere din zona Ploieºtilor.Dar explicaþia îºi epuizeazã valabilitatea dupãrãzboi, când exploatarea nemiloasã pusã anteriorîn slujba intereselor agresive germane a dus lascãderea simþitoare a acestei categorii de resursenaturale. Pe de altã parte, aºa-numita „transfor-mare socialistã a agriculturii”, dublatã de transfe-rul marii mase de populaþie ruralã în industrie, laoraº, a lichidat, dupã cel de-al doilea rãzboi mon-dial, ºi avantajul Bucureºtilor de a fi locul deimportanþã comercialã prin excelenþã al hinter-landului agricol din Câmpia Dunãrii, câtã vremeagricultura s-a estompat, pierzându-ºi locul prio-ritar de odinioarã ocupat în raport cu celelalteramuri economice. Din 1945 încoace, Bucureºtiisunt capitalã, deci, mai curând în virtutea uneiprioritãþi demografice, dar ºi a unei tradiþii ºi con-tinuitãþi politice. La acestea se adaugã însã ºi oconcepþie cvasiunanimã a politicienilor românidin epoca modernã ºi contemporanã, conformcãreia unitatea statalã trebuie sã aibã drept corolarun centralism politic.

P. P. Panaitescu însuºi este un adept al centra-lismului în textul menþionat aici. Ba, dacã neamintim ºi de opþiunile sale politice în favoarea

legionarismului, chiar al regimurilor ultra-autoritare. El considerã cã este absolut natural caoraºul cel mai important al þãrii sã fie desemnatdrept capitala acesteia. Din aceastã perspectivã, elidentificã existenþa unor „capitale nefireºti”, acãror prioritate în raport cu alte oraºe, mai mari ºimai importante din punct de vedere economico-social, se datoreazã „epocii politice raþionalistecontemporane”. Pentru istoric, acest raþionalismnu este un temei suficient ºi nici nu poate conferilegitimitate. Iatã, spre exemplu, Washington – „ocreaþie artificialã” -, mult mai puþin importantdecât New York sau Chicago. „Dar nu trebuie sãuitãm cã Statele Unite sunt un stat federativ, încare viaþa provincialã joacã un rol politic pre-cumpãnitor ºi autoritatea centralã e de mai micãimportanþã”. Autorului Interpretãrilor româneºti, atâtde deschis în ceea ce priveºte valorificareaaspectelor economice ºi sociale ale trecutuluipentru o mai bunã înþelegerea a vremurilor deodinioarã, i se pare, aºadar, cã numai într-un statfederativ provincia trebuie sã joace un rol semni-ficativ. Deºi nu este strãin de orice interes pentrudemografie, el pare sã nu înþeleagã una dintrecaracteristicile majore ale vieþii româneºtidinainte de unificarea statalã: vocaþia policentricãa vieþii de stat ºi a vieþii culturale autohtone. Este,într-adevãr, de mirare acest lucru, câtã vreme,într-un alt text din acelaºi volum, anume De ce aufost Þara Româneascã ºi Moldova þãri separate? (1938),el observa orientarea divergentã a statelor respec-tive sub raport geografic– inclusiv hidrografic –,economic (în primul rând comercial), politic ºicultural. Practic, fiecare dintre capitalele provinci-ilor istorice româneºti slujea drept debuºeu eco-nomic, demografic, politic ºi cultural populaþieidintr-un teritoriu dat. Se poate crede cã simplamodernizare a reþelei de comunicaþii ºi transpor-turi, însoþitã de comunicarea politicã, au modifi-cat aceastã situaþie, transferând toate funcþiiletradiþionale ale capitalelor provinciale asuprametropolei naþionale? Numai într-o viziune naivãºi neinformatã, desigur.

n

Capitalan Ovidiu Pecican

4 TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003

ANDREI NEGRU, EMIL POP, SALANCZI ZOLTÁN,FLORENÞA STÃVÃRACHE ºI SILVIU G. TOTELECAN

Sociologia clujeanã interbelicã Editura Argonaut, Cluj-Napoca, 2002

R ealizatã de cãtre un colectiv de cercetãtoride la Sectorul de sociologie al Filialei Cluja Academiei, colectiv format din Andrei

Negru, Emil Pop, Salanczi Zoltán, FlorenþaStãvãrache ºi Silviu G. Totelecan, lucrareaSociologia clujeanã interbelicã (Editura Argonaut,Cluj-Napoca, 2002) analizeazã, aºa cum se pre-cizeazã în subtitlu, reperele teoretice ºi empiriceale sociologiei clujene dintre cele douã rãzboaiemondiale. Valoarea acestei lucrãri constã atât înnoutatea problemelor tratate, cât ºi în modulquasi-exhaustiv de tratare a perioadei celei maiproductive a sociologiei româneºti.

Dezvoltarea sociologiei autohtone, inclusiv înmetropola culturalã a Transilvaniei, pe atuncirecent unitã cu România, se datoreazã schim-bãrilor profunde în toate aspectele vieþii socialeardeleneºti, în economie, învãþãmânt, culturã. Dereþinut este faptul cã sociologia napocensã inter-belicã s-a constituit ºi dezvoltat alãturi de ªcoalamonograficã de la Bucureºti întemeiatã ºi con-dusã de cãtre D. Gusti, precum ºi de alte centreuniversitare semnificative ale þãrii de atunci, Iaºiºi Cernãuþi. Drept urmare, pe parcursul a treidecenii se cristalizeazã o veritabilã ºcoalã naþio-nalã de sociologie caracterizatã printr-un ansam-blu de achiziþii teoretice, metodologice ºi insti-tuþionale.

Lucrarea se deschide cu o Introducere perti-nentã în care este creionat un profil general alperioadei ºi marilor probleme ºi personalitãþi alesociologiei clujene interbelice.

În concepþia autorilor, specificul sociologieiinterbelice clujene este exprimat în triada: “soci-ologia de catedrã”, cercetarea socialã de facturãmonograficã (avea în atenþie anumite fenomeneºi procese sociale specifice epocii) ºi cercetareasocialã maghiarã, realizatã în legãturã cucercetãrile monografice ale “ªcolii” de laBucureºti ºi cu acelea clujene româneºti.

“Sociologia de catedrã”, obiectul primului ca-pitol, expune urmãtoarele probleme ºi reprezen-tanþi: 1. “Sociologia axiologicã” (Eugeniu Speran-þia); 2. “Culturã ºi educaþie” (Virgil I. Bãrbat); 3.“Comunitãþi sociale” (George Em. Marica); 4.“Concepte ºi noþiuni” (George Em. Marica, Con-stantin Sudeþeanu). Autorii prezentului volumcerceteazã, cu deplinã probitate ºi obiectivitateºtiinþificã, activitatea tuturor acestor sociologi.Astfel, Eugeniu Speranþia (1888-1972), profesorºi om de ºtiinþã de formaþie enciclopedicã (jurist,filosof, sociolog, respectiv istoric al sociologiei)este apreciat în virtutea caracteristicii sale domi-nante de creator de “sistem de sociologie axiolog-icã” (Traian Herseni) cu insistenþã deosebitã pevolumele Introducere în sociologie (1944) ºi Elementede sociologie generalã (1947). Virgil I. Bãrbat (1879-1931) este prezentat îndeosebi prin activitatea sade “sociolog al culturii”, un loc privilegiat în con-cepþia sa deþinându-l cultura ºi educaþia. Cultura,ca univers creat de cãtre om, este o notã definito-

rie a acestuia; educaþia este “tehnica prin care unpopor luptã împotriva morþii sale culturale”. Capromotor al Extensiunii Universitare (alãturi de altepersonalitãþi ale învãþãmântului superior clujean),V. Bãrbat pleda asiduu pentru popularizarea cul-turii în popor (asemãnãtor “Astrei” ºi în colabo-rare cu ea). Acelaºi autor este recomandat ºi cainiþiator al “Revistei de sociologie” (teoria ºi prac-tica culturii).

Activitatea lui George Em. Marica (1904-1982) este cercetatã ca fiind axatã pe studiulcomunitãþilor sociale: patria (Despre patrie , 1942),mahalaua (Psihosociologia mahalalei, 1945), satul(Încercare de definiþie a satului, 1942, Satul ca structurãpsihicã ºi socialã, curs, 1948). Conceptele ºi noþiu-nile care au reþinut atenþia sociologilor clujeni,prezentate cu acurateþe în Sociologia clujeanã inter-belicã, au fost mai ales socialul (George Em. Ma-rica, Conceptul de social , 1946 – un unicat în lite-ratura noastrã de specialitate), tradiþia (EugeniuSperanþia, Tradiþia ºi rolul ei social, 1929; GeorgeEm. Marica, Fenomenul tradiþiei , 1945), opinia pu-blicã (Constantin Sudeþeanu, Opinia publicã.Analiza condiþiilor ºi aspectelor ei, 1935). Preocupãri-le de istorie a sociologiei sunt ilustrate prin operalui E. Speranþia (îndeosebi Istoria concepþiilor socio-logice, 1938, 1944), C. Sudeþeanu (E. Durkheim,Regulile metodei sociologice , traducere ºi studiu in-troductiv, 1924; Durkheim ºi doctrina ºcoalei sociolo-gice clujene, 1935), G. Em. Marica (Emil Durkheim,Soziologie und Soziologismus, Jena, 1932 – lucrarevaloroasã, citatã în epocã de autori prestigioºi pre-cum Gaston Richard, Alfred Weber, TalcotParsons; Problema culturii moderne în sociologia ger-manã , 1935).

Capitolul II al volumului Sociologia clujeanãinterbelicã se referã la cadrul instituþional al soci-ologiei clujene interbelice asigurat de cãtreînvãþãmântul sociologic universitar. Creatã înurma Unirii Transilvaniei cu România la 1Decembrie 1918, Universitatea româneascã dinCluj numãra între catedrele sale, încã în anuluniversitar 1921-1922, Catedra de sociologie ºieticã, avându-l ca profesor pe Virgil I. Bãrbat.Este impresionantã diversitatea cursurilor ºi sem-inariilor cu profil sociologic predate respectivconduse de acest profesor, de la acelea de istoriasociologiei ºi istoria sentimentelor morale, la ace-lea de sociologie generalã sau de civilizaþieromâneascã în sec. al XIX-lea !

C. Sudeþeanu, urmaºul sãu la catedrã, a fosttitularul unor cursuri de sociologie generalã, iarseminarul a fost onorat de cãtre G. Em. Marica(profesor care a condus ºi o cercetare în teren, însatul Pui – Hunedoara, în 1943). La Facultatea deDrept a Universitãþii din Cluj au predat cursuricu caracter sociologic, de politicã socialã, N.Ghiulea respectiv diverse probleme de sociologieE. Speranþia. Autorii volumului se opresc succintdar esenþial ºi la ponderea sociologiei în institu-þiile de învãþãmânt superior teologic (AcademiaTeologicã Ortodoxã ºi Academia de TeologieGreco-Catolicã), la Academia de Înalte StudiiAgronomice º.a. Capitolul se încheie cu evi-denþierea preocupãrilor sociologilor clujeni pen-tru elaborarea ºi publicarea unor cursuri cu ridi-catã valoare ºtiinþificã ºi didacticã (îndeosebi E.Speranþia ºi G. Em. Marica).

Cel de al treilea capitol se ocupã de “Astra” ºi“Societatea de mâine” ca promotoare alecercetãrii sociale. Dacã sociologii clujeni, spredeosebire de aceia din Bucureºti, nu s-au ilustratprin ample cercetãri concrete pe teren, aceastãlacunã a fost suplinitã, aratã autorii Sociologiei clu-jene interbelice, “de pasiunea pentru o asemeneaactivitate a unor specialiºti proveniþi din alteramuri ale vieþii ºtiinþifice, ca ºi a unor personali-tãþi ale vieþii culturale, care fãrã a fi profesioniºtiîn domeniu, au obþinut, în unele cazuri, rezultateremarcabile pe acest teren”. Între activitãþile pre-cursoare, sunt amintite monografiile de sate, înce-pute încã în 1894. În aceastã direcþie s-a evidenþi-at societatea “Astra” ºi miºcarea organizatã pelângã revista “Societatea de mâine” (I. Clopoþel).În continuare este prezentatã “dimensiunea teo-reticã” a sociologiei clujene aºa cum a fost ea afir-matã de o serie de intelectuali din afara “sociolo-giei de catedrã”. Sunt luaþi în analizã , în ordine,I. Clopoþel, N. Ghiulea ºi P. Suciu, colaboratori airevistei “Societatea de mâine”.

Volumul se încheie (cap. IV) cu “Cercetareasocialã maghiarã” din Clujul interbelic. Dupã cese referã la contextul socio-economic ºi ideological cercetãrii maghiare, lucrarea prezintã, sintetic ºidocumentat, rolul ªcolii monografice de laBucureºti în dezvoltarea cercetãrii socialemaghiare, orientarea ei spre satul ardelean. Întrereprezentanþii sociologilor maghiari se insistã maimult asupra activitãþii lui Venczel József ºi SzáboAttila. Primul, bun cunoscãtor al direcþiei lui D.Gusti, a fost preocupat, între altele, de uneleaspecte ale mobilitãþii sociale, aplicarea statisticiiîn cercetarea sociologicã º.a. Cel de al doilea s-ailustrat prin reuºita campaniei monografice de laBãdiu, judeþul Cluj.

Aºa cum arãtam la început, volumul intitulatSociologia clujeanã interbelicã (autori: A. Negru, E.Pop, Z. Salánki, Florenþa Stãvãrache ºi S. G.Totelecan) se distinge prin ineditul temei cerceta-te, precum ºi prin completitudinea sa. Remarcãmîn acest sens multitudinea de probleme ºi perso-nalitãþi ºtiinþifice ºi didactice care au fost frecven-tate, analizele pertinente consacrate tuturor aces-tora. Autorii au implicat în realizarea lucrãrii, pelângã o concepþie unitarã asupra miºcãrii socio -logice clujene, o bibliografie bogatã. Prin opera saºtiinþificã ºi didacticã, aºa cum reiese din paginileacestui volum, miºcarea sociologicã clujeanã s-aintegrat ca o notã distinctã în ansamblul sociolo-giei ºi culturii româneºti interbelice. Alãturi dealte domenii ºtiinþifice, precum istoria, lingvisti-ca, medicina, folclorul ºi etnografia sau filosofia,sociologia clujeanã a contribuit la afirmarea pres-tigiului intelectual al Clujului interbelic.Tradiþiile sale sociologice, expuse acum la unremarcabil nivel ºtiinþific, se cer continuate cumijloacele nivelului actual al ºtiinþei ºi practiciisociologice.

n

cartea

n Vasile Mihai Cucerzan

„Sociologia clujeanã interbelicã”

TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003 5

MARIUS TUPANVãmile depresiunii

Fundaþia Luceafãrul, Bucureºti, 2002

Î ntrucât volumul de prozã scurtã Vãmile depre-siunii (Fundaþia Luceafãrul, Bucureºti, 2002),apãrut sub semnãtura lui Marius Tupan

cuprinde, parþial, ºi piese publicate sub titlurileMezareea (1974) ºi Noaptea muzicanþilor (1978) sepoate deduce, sau mai degrabã observa, cã acestescurte incursiuni în fantastic au constituit, pe deo parte, pragul de pornire spre acele „spaþii epicemai mari”, intuite subiacent de Laurenþiu Ulici latimpul cuvenit. Dar premoniþia criticului estedeja de domeniul istoriei literare. Romanele careau urmat titlurilor amintite stau mãrturie în acestsens. Pe de altã parte, întrucât cele mai multeproze din actualul volum vãd pentru prima datãlumina tiparului, se poate avansa presupunerea cãele conþin deja latent sâmburele epic ce-l va con-duce pe prozator spre alte dezvoltãri narative maiample. De ce spun asta? Pentru cã structura com-poziþionalã a scrierilor ºi evoluþia de pânã acum aprozatorului ne îndreptãþesc sã vedem în recen-tele texte tot atâtea posibile puncte de plecare peîncâlcitele poteci ale realismului magic, spaþiulivresc luat în stãpânire prin creaþii deja validatede cititori ºi criticã. Cu toate acestea, cele 42 detexte ale volumului nu lasã impresia unor scrierineterminate sau nefinisate stilistic. Nu sunt nicisimple impulsuri, incipituri prozastice, mãrturiiale unor trãiri, experienþe transfigurate artistic.Ele conþin o densitate greu cuantificabilã de ideiºi semnificaþii, înglobate în cadrul unui discursnarativ scurt dar finit, adicã împlinit artisticeºte,ceea ce le susþine autonomia ºi le motiveazãfuncþionalitatea în cadrul ansamblului. Aceastãdensitate de idei se întemeiazã pe o expresivitatedeosebitã a limbajului, fapt care îl individua-lizeazã pe Marius Tupan printre prozatorii deprimã linie ai actualitãþii noastre literare.

Judecând astfel lucrurile, s-ar pãrea cã Vãmiledepresiunii marcheazã un punct de cotiturã încreaþia autorului Coroanei Izabelei , un echilibru ºio echidistanþã între ceea ce a fost ºi ceea ce vaveni, trasând o transparentã linie de demarcaþieîntre etape. Cum e ºi firesc, aceasta, în loc sã se-pare, coaguleazã tematic ºi stilistic strategiile nar-ative, permiþând întrepãtrunderea motivelor.Investigarea ºi transfigurarea feþelor realului sestocheazã în sertare misterioase, supravegheateprob ºi sever înainte de a se redeschide spre altesupradimensionãri în fantastic.

Universul prozelor lui Marius Tupan este înmare parte enigmatic, funcþia privilegiatã acordatãmisterului fiind o componentã esenþialã în con-strucþia intrigii. Prelucrarea unor motive fol-clorice amplificã dimensiunea magicã a uneilumi bântuite de legi stranii ºi diversificã înþele-sul unor peripeþii, de altfel uºor încadrabile înpractici ºi ritualuri tradiþionale. De la claustrareasub o cupolã striatã, þesutã de pãianjeni, unde numai pãtrundea lumina de afarã (Lumina din afarã),exploratorul virtual al acestei lumi fascinante sedeschide spre luminã ºi speranþã, spre regenerareaforþelor naturii ºi alungarea morþii. Se urmãreºteprogramatic descoperirea ºi cunoaºterea meta-

morfozelor înºiruite iniþiatic în calea sa. Rolulacestuia este preluat de cele mai multe ori denaratorul cu certã vocaþie de magician, ascuns submasca omniscienþei. Bagheta lui fermecatã însu-fleþeºte personaje bizare, ºocheazã prin lovituri deteatru sau dã în vileag faþa nevãzutã a lucrurilor,îndepãrtând în mod miraculos coaja lor scorojitã,arsã de trecerea timpului. Expresivitatea descrip-tivistã exemplarã înfloreºte dintr-un limbaj poeticriguros controlat care se integreazã firesc în cur-gerea epicã, nuanþând original credinþa în pute-rea paparudelor menite „sã cerºeascã ploaia” sauintensificând atmosfera de vrajã din vremea co-lindului. În Vestitorii, de pildã, avem o variantãcu evidente culori locale a vestitorilor sadovenieini.

Strânsa legãturã a omului cu naturafuncþioneazã ca motiv reflex, stilizat ºi simplificat,extras din cultura popularã ca sã primeascã pri-menite straie sacerdotale în Drumul bãlþilor, undeun bãiat îmbrãþiºeazã sãlciile ºi le cere iertare cãle-a tulburat tihna, iar metamorfoza din Pescarulanonim þinteºte de-a dreptul mitizarea. Un fel deDaphne masculin este pescarul Anton, un ºchiopce-ºi târãºte piciorul de lemn pe malul apei,printre sãlcii. Piciorul lui de lemn face legãturacu viaþa naturii ºi îl transformã treptat în salcie.Personajul îºi câºtigã astfel dreptul la echilibru ºistatornicie prin veºnicia naturii. O viziune destructurã barocã, având în centrul ei bâlciul, piaþaºi figura unei viclene vânzãtoare de ºerpi cecutreierã târgurile într-o cãruþã hodorogitã,prinde contur în ªerpii iscându-se din arºiþa veriica o pedeapsã divinã. Printre montagnarzii dinPiatra Arsã circulã zvonul cã Frida ar fi dihania,ursoaica, lupoaica sau moartea care le dã târcoale.Slãbit de puteri, Militaru, conducãtorul expediþieiîn munþi, constatã cã are o patã roºie în dreptulinimii de care nu poate nicicum scãpa. În con-secinþã, crede cã el e preferatul Fridei. Obsesia îlconsumã pânã cade în prãpastie, rãzboindu-se cuhimera care era, de fapt, în el.

Prin Casa insularã pãtrundem în enclavanumitã cuplu, decupatã artificial dintr-o lumedezaxatã, violentã, plinã de contraste ºi „personajebetege”. Smaranda, profesoarã, este femeia care„se retrãsese în muºuroiul personajelor sale,extrase din romane”. Soþul ei, Lepãdat, în posturãde creator, trãieºte în imaginaþie pe diferitelemeridiane ale globului terestru, perorând vrute ºinevrute la telefon, încurajându-se în susþinereapropriilor povestioare, alcãtuite dupã dispoziþiasufleteascã de moment. Fiecare cu personajelesale ºi cu susþinerea lor moralã, nici nu simt cumsunt duºi de apa molicioaselor convenþii, care-imenþine pe o iluzorie linie de plutire. Interde-pendenþa dintre ficþiunea amãgitoare ºi realitateaînmormântatã e de naturã a le asigura un fragilechilibru, chiar dacã intervine suspiciunea cã nu ecea mai fericitã hotãrârea de a-ºi fi pecetluitîmpreunã viaþa în aceastã „casã de hârtie”. Ironiape aceastã temã a servituþilor impuse de muncade creaþie ºi ameninþarea izolãrii în capcanelelivrescului continuã ºi în Casa scãrilor cu alunecãriîn absurd. Sunt indici ai persiflãrii discrete atemei autorului absorbit de propria creaþie.

Escamotarea unui caz tipic de gelozie pune încontrast cu plutirea naufragiul vãzut ca eºec alrelaþiei între parteneri structural diferiþi. PucuMarinescu din Naufragii este tipul de marinar

temperamental care o iubeºte cu pasiune peDanussia. Intrusul imaginar sau real care tulburãidila lor ºi-l provoacã obsesiv pe marinar este unbiciclist, un sportiv care-i urmãreºte pe cei doi pestradã, oriunde. Prin explicitare ºi multiplicareavirtualã a numãrului amanþilor Danussiei, nara-torul fixeazã dimensiunea de coºmar a geloziei:„Bicicleta reprezintã o punte între realitate ºicoºmar, un pod între lumi paralele”. Lama cuþitu-lui sclipeºte viclean, prevestitor, marinarul înfãp-tuind crima. În structura acestor scurte naraþiuniapare mereu câte un personaj care îl provoacã pecelãlalt, vrea sã-l doboare. În Naufragii e biciclis-tul, în Acrobatul e „bubosul”. Tonul sentenþiosface ca adesea conflictul sã gliseze spre parabolã,precum în Vãmile depresiunii sau Vârstã criticã, douãdintre piesele de rezistenþã ale volumului. Depre-siunea, craterul, rezervaþia, sanatoriul sunt spaþiipredilecte pentru eroii lui Marius Tupan. Ele pre-supun izolarea, detaºarea din curgerea vieþii.Migrarea cãtre sanatorii înseamnã totodatã ºi în-toarcerea la un timp idealizat. Depresiunea esteun perimetru al refulãrilor, al meditaþiei, situatîntre viaþã ºi moarte. Spre un astfel de spaþiu na-vigheazã Ivan ºi Miloº din Vârsta criticã la bordulvasului „Angel de Rio”. Ei fug de oameni, de ci-vilizaþie, de marile aglomerãri urbane, sunt pur ºisimplu „plictisiþi de civilizaþie”. κi fac iluzii cuprivire la insula paradisiacã pe care sperã sãajungã: „Pe continent, lumea e din ce în ce maiderutatã. Într-un deceniu, douã, morala va fi înmare suferinþã, legile se vor modifica într-atât,încât nu le vom mai preþui rostul. Valorile vor cã-pãta alte coduri: o hoardã sãlbaticã atacã la ori-zontul civilizaþiei. Vom aduna ºi vom stoca peaceastã insulã o moralã acceptabilã, de care nu neva fi vreodatã ruºine. Apoi, nimeni nu o va com-promite, atâta timp cât vom veghea la conservareaei.” Dupã debarcare, constatã cã au nimerit într-un„patrimoniu abandonat”. Pe insulã gãsesc un pas-tor ciudat, îmbrãcat în trening, încãlþat cu adidaºicare predica „filosofia tãcerii”. Nu reuºesc sã deatimpul înapoi ºi se întorc dezamãgiþi pe conti-nent.

Supralicitarea elementelor-surprizã menþineritmul alert al naraþiunii la cote ridicate de interesdin partea cititorului. Prozatorul se lasã deseoriprins în vraja energizantã a mitului. În Priveghiultãciunilor se ajunge la un adevãrat slalom printremituri, care, în loc sã încarce excesiv jocul imagi-nativ, îl dinamizeazã din interior. Sunt îndepliniteformal toate obiceiurile legate de nunta tradiþio-nalã, nuntaºii joacã o mireasã imaginarã, se gân-desc la nunta de la Cana ºi se face reconstituireaprimei uniri trupeºti. Ritmul naraþiunii seînteþeºte prin suprapunerea nuntã-înmormântare(fiul se însura, tatãl murea), de la Biblie se ajungela Pygmalion, pentru ca sã avem imaginea uneinunþi pe dos, dupã chipul ºi asemãnarea uneilumi pe dos. Abia în final apare mireasa Rodica,dar în loc de imaculata rochie albã, ea e plinã defuningine pentru cã a stat ascunsã în cãsuþa hor-nului, deci ea apare „ca o vremelnicã ostaticã aîntunericului”.

Prozele din Vãmile depresiunii fac o adevãratãrisipã de teme ºi motive, luate, unele, din mitolo-gia popularã ºi transfigurate dupã o formulã pro-prie, originalã, în sugestive dezvoltãri metaforiceperfect asamblate în curgerea naraþiunii. E greude imaginat cã Marius Tupan nu va ajunge sãdezvolte cel puþin unele dintre acestea în cãrþilesale viitoare. Este, cred, ceea ce aºteaptã cititorulde la acest important scriitor al literaturii noastrecontemporane.

n

n Adrian Þion

Proza scurtã a lui Marius Tupan

6 TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003

Comunicarea culturalã în rândul exilaþilor ro-mâni de dupã al II-lea rãzboi mondial esteun proces complex, desfãºurat în mai multe

etape. Dupã primii ani (de oarecare derutã), exilulromânesc „strânge rândurile” în jurul unor reviste,asociaþii culturale, edituri, cenacluri sau posturi deradio, astfel încât acum (la o anumitã distanþã carefaciliteazã ºi o mai justã înþelegere, dar ºi o maipotrivitã încadrare în rândurile istoriei literare),provenienþa, orientarea politicã, scopurile, realizã-rile sunt aspecte mult mai dispuse la a se clarifica.„Luceafãrul”, „Orizonturi”, „Destin”, „Caete dedor”, Institutul Român de Cercetãri ºi BibliotecaRomâneascã din Freiburg, Cenaclul Apoziþia, Edi-turile: Caietele Inorogului, Destin, Carpaþi sauCasa Pribegiei, Radio Europa Liberã etc. sunt doarcâteva din instituþiile care exemplificã rezistenþaculturalã româneascã din exil.

„Coagulând” în exil o zonã considerabilã a tra-diþionalismului românesc, revista „Destin” a repre-zentat, mai bine de douãzeci de ani (1951-1972),un creuzet în care se dorea naºterea spaþiului spiri-tual românesc liber.

Revista a apãrut în iunie 1951, la Madrid, avân-du-l ca director pe George Uscãtescu, iar în cole-giul de redacþie pe: I. D. C. Coterlan, Nicolae Ma-riþia, C. L. Popovici, A. Rãuþã. În timp, componen-þa redacþiei suferã unele modificãri: în 1954 vineVintilã Horia, apoi se alãturã ºi Emil Ionescu, Ho-ria Precup, Vasile Uscãtescu. Din 1969, redacþiasemneazã „Gruparea Destin” (având în plus pe N.Caranica, M. Cismãrescu, Horia Stamatu, OctavianVuia). Riguros organizatã chiar de la început, revis-ta conþine trei rubrici importante – Studii, Note ,Comentarii ºi Documente – precum ºi o „bibliografieromâneascã”, o veritabilã „bancã de date” care sediversificã de la numãr la numãr, asigurând ºi de-monstrând circulaþia cãrþii româneºti în lume, o ru-bricã a cãrei valoare informativã stã pe primul plan.

Încã de la debut, iniþiatorii precizeazã cã vãd fe-nomenul emigraþiei ca pe un „proces de dezinte-grare istoricã ºi spiritualã ºi, ca atare, mentalitateade emigrant drept o atitudine spiritualmentestearpã”. Elitele intelectuale româneºti sunt consi-derate „monade de viaþã ºi culturã româneascã”, iarpostulatele revistei se contureazã ca o „obsesiefecundã”: „o culturã cu posibilitãþi universale, curesponsabilitãþi universale” ºi „imaginea neºtearsã aPatriei crucificate”.

Primele numere ale revistei stau sub semnulîncercãrii de a atrage atenþia lumii culturale din þarade adopþie asupra României, ca subdiviziune aspaþiului geopolitic cãruia îi aparþine. Articole ca:Fundamentele Sud-estului european (I. D. C.Coterlan), Rusia: Omul, Istoria ºi Cultura (C. L.Popovici), Problema Statului Românesc (G.Uscãtescu), Problema viitorului culturii europene (C. L.Popovici) º. a. sunt menite sã fixeze coordonateleunor „probleme” constante ale culturii româneºti.Amplu documentate ºi desfãºurate pe spaþii ge-neroase, materialele de început dau publicaþiei o voce cu accente misionare, încercând sã imprimeideea unei tribune, cu convingerea cã, dacã anumitelucruri se spun / scriu, atunci ele cu siguranþã se ºi aud.

Douã exemple din primul numãr al revistei arilustra elocvent ideea. În studiul Aspectul antropocul-tural al României, C. L. Popovici dezvoltã tezapotrivit cãreia forþa culturalã a unui popor are caexplicaþie forþa antropologicã. Tracii, aparþinândcomplexului rasial traco-frigian, reprezintã sub-stratul antropologic al unei mari suprafeþe din sud-

estul Europei. O trãsãturã esenþialã a caracteruluitracic este forþa spiritualã (argumentatã toponimic,religios, arhitectonic etc.). Introducând noþiunea defenotip trac, autorul pune o problemã de geneticãrasialã, arãtând ca plauzibilã ipoteza cã tracii auputut supravieþui în ariile geografice iniþiale,romanii neputând „desfiinþa” elementul autohton.Drept elemente de continuitate sunt invocate artaºi religia (muzica, dansul, îmbrãcãmintea, elementelingvistice de ordin fonetic, morfologic ºi semanticetc.). De pe aceste poziþii, autorul abordeazã pro-blema dorului la Eminescu, Arghezi, Barbu, con-cluzionând cã poporul român are un „rol centripetºi aglutinator” în zona culturalã sud-est europeanã.

În aceeaºi zonã de interes se situeazã ºi aldoilea studiu, la fel de amplu, Eminescu ºi culturarusã, semnat de Vintilã Horia, care preia o ideedintr-un articol din „Timpul” (7 ianuarie 1878),în care poetul naþional scotea în evidenþã„deºertul sufletesc” al vieþii (culturale) ruseºti.Potrivit textului eminescian, ruºii cãutau, prinexpansine teritorialã, sã umple un gol sufletesc, sãcâºtige un anume CEVA care lipseºte din struc-tura lor intimã. Vintilã Horia gãseºte, nu fãrãironie, cã sintagma „culturã rusã” este inadecvatã,singurul domeniu demn de interes al acesteiafiind literatura (supusã unui aspru rechizitoriu)ºi, eventual, muzica. Demersul este aproapedidactic: strãlucirea literaturii ruse începe dupãcontactul cu Europa; începutul se face cu roma-nul (care ar trebui sã fie o apoteozã a unei litera-turi, nu piatra de temelie), „profetismul fals ºiabject” al ruºilor contrastând evident cu romanuloccidental, „sintezã a unei societãþi echilibrate”.Cauza tragismului vieþii ruseºti stã în aceea cã „aîmprumutat cu frenezie… formula la modã înacel moment”. Autorul defineºte formula de viaþãaleasã de ruºi drept „acea combinaþie de marxismrumegat cu întârziere ºi de americanism incipi-ent, pe care unii, din fundul suspect al unui com-plex de inferioritate, o numesc democraþie pro-gresivã, iar alþii, mai înfumuraþi ºi mai naivi,comunism”, doctrinã care „a transformat omulrus într-o ofensivã patã de întuneric”. Eminescueste considerat drept primul european care nu s-alãsat amãgit de mirajul rus. Pornind de la ideealui James Burnham, care în Pour la domination dumonde spune cã istoria a ajuns într-o semifinalãpentru campionatul lumii: meciul USA – URSS,Vintilã Horia face o nouã comparaþie, de dataaceasta între poetul american Walt Whitman ºiDostoievski (omul nou american ºi sovietic):primul – o prezenþã pozitivã, al doilea – „ceva înminus”, la fel ca omul român, „vecin pãþit alspaþiului dostoievskian”.

În numãrul 6-7 din august 1953, Mircea Eliadevorbeºte despre Destinul culturii româneºti, relaþio-nându-l cu istoria românilor: „Este suficient sã re-amintim în liniile ei mari istoria României, pentrua înþelege de ce Românii n-au putut face culturã însensul occidental al cuvântului; de ce, adicã, n-auputut înãlþa catedrale masive ºi numeroase, de ce n-au zidit castele ºi burguri de piatrã, de ce n-auadunat comori de artã, n-au scris prea multe cãrþi ºin-au colaborat, alãturi de Occident, la progresulºtiinþelor ºi al filosofiei” (p. 21). Istoricul religiilorremarcã ºansele de rezistenþã ale poporului românsub ocupaþie sovieticã, ºanse furnizate de proprialui istorie, care i-a consolidat o spiritualitate pro-fund creºtinã, având în centru misterul morþii sal-vatoare ºi al jertfei de sine. Existenþa în spaþiul cul-tural european rãmâne o problemã în centrul inte-

resului: „culturaliceºte, ca ºi spiritualiceºte, Europase întregeºte cu tot ce a creat ºi a pãstrat spaþiulcarpatic – balcanic”.

Fie cã urmãresc probleme de istorie (G.Uscãtescu, Fenomenul naþionalist, nr. 4-5, nov. 1952;V. Horia, Eseu despre interpretarea ciclicã a Istoriei, nr.6-7, aug. 1953; Al. Busuioceanu, Utopia geticã, nr. 8-9, mai 1954; Al. Busuioceanu, Mitul dacic în istoria ºicultura Spaniei, nr. 4-5, nov. 1952 º. a.), fie de limbãsau literaturã românã (Ion Popinceanu, Neologismulîn limba românã, nr. 6-7, aug. 1953; Manuel Alvar,Consideraþiuni asupra Atlasului Lingvistic al României,nr. 1, iunie 1951 º. a.), materialele publicate înrevista „Destin” au, în primii ani (1951 – 1956), oidee „fixã”: aceea de a pãstra, a transmite, a salva tot ceputea fi pãstrat – transmis – salvat din bagajul cul-tural al exilaþilor care, din afara graniþelor, sperau sãfacã ceva atât pentru cei rãmaºi acasã, cât ºi pentruei înºiºi.

Un oarecare moment de cotiturã se înregis-treazã în 1956. Cercetãtoarea Eva Behring (înScriitori români din exil 1945-1989 , Editura FundaþieiCulturale Române, Bucureºti, 2001) acordã un roldeosebit Noului itinerar semnat de George Uscãtes-cu în nr. 10/1956, unde directorul revistei pledeazãpentru creativitate. În buna tradiþie a îndemnurilorspre pãstrare ºi cultivare, Uscãtescu introduce ideearealizãrii unei culturi libere, a exilului ºi utilizândexilul. Nu se aflã foarte departe nici un oarecareorgoliu al celor care, nu peste mult timp, vor con-sidera cã doar în exil s-a fãcut culturã românã.

Dupã acest moment inovator, aspectul revisteieste vizibil modificat: nu mai predominã studiileample, argumentate ºtiinþific, cele trei rubricimajore se contopesc, creaþiile literare ocupã din ceîn ce mai mult spaþiu ºi numerele au o anumitãtematicã (Omagiu românesc lui Martin Heidegger, nr.21-23/1971; numãr omagial la împlinirea a 100 deani de la Unirea din 1859, nr. 11/1959 sau Închinarelui Mihail Eminescu, nr. 13-14/1964). Chiar condiþi-ile grafice se îmbunãtãþesc vizibil.

Este tot mai evident cã cei de la „Destin” numai reprezintã un grup, ci o grupare, cu rol formatorde opinie, cu statut de autoritate culturalã ºi ideo-logicã în spaþiul cultural spaniol. Tot la Madridapare, în 1954, revista „Carpaþii”, sub direcþia luiAron Cotruº, avându-i ca redactori pe TraianPopescu ºi N. S. Govora, iar printre colaboratori pePamfil ªeicaru, Vintilã Horia, V. Buescu, OvidiuVuia º. a., punctele comune cu revista „Destin”provenind din apartenenþa iniþiatorilor ºi colabora-torilor la fosta extremã dreaptã româneascã.

Condensând douãzeci ºi cinci de numere înºaisprezece „caiete” (din motive lesne de înþeles, auapãrut numere duble sau triple), revista „Destin”este o oglindã fidelã a „generaþiei seniorilor” exilu-lui, a celor din primul val, a „bãtrânilor” tradiþio-naliºti, situaþi mai mult sau mai puþin înspre dreap-ta, care ºi-au asumat rolul de a þine „cu dinþii” devalorile cu care au plecat din þarã. Au colaborat:Grigore Cugler (Apunake), O. Bârlea, V. Buescu,Al. Busuioceanu, G. M. Cantacuzino, MirceaEliade, Grigore Gafencu, N. I Herescu, V. Horia, V.Iasinschi, V. Ierunca, Basil Munteanu, Gr. Nandriº,Ion Raþiu, A. Rãuþã, Vasile Uscãtescu, DinuAdameºteanu, ªt. Baciu, N. Caranica, RaduEnescu, Ionel Jianu, ªt. Lupaºcu, P. Miron, HoriaStamatu, Pamfil ªeicaru, Octavian Vuia, ValeriuAnania, Monica Lovinescu, L. M. Arcade, PetruComarnescu, I. Negoiþescu, Constantin Noica, J.Popper, Antoaneta Bodisco, George Ciorãnescu,Alexandru Ciorãnescu º. a. Simpla enumerare acelor mai cunoscute semnãturi se vrea o carte devizitã.

n

n Georgeta Orian

„Destin” – o „revistã de culturã româneascã” din exil

TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003 7

n Cosmin Perþalaureat al Marelui Premiu“Octavian Goga”, secþiuneapoezie, Ciucea, iunie 2003

ArãtãtorulAzi noapte am dezgropatmistria de bronz a buniculuii-am sfâºiat retina c-un cuþitde plasticºi gândãceilor portocaliiºi abundenþi din pieptle-am oferit larve proaspete,grãsuþe,ca niºte matroane lânceziteîn fotoliu.Sã vã povestesc:palmele mele umede, pãmîntul proaspãt rãscolit,soarele ca un himen sfâºiat în asfinþit,îmi ofereau prilejul ruºinii,prilejul tot mai desfrânat al ruºinii,acolo, tocmai acolo unde niciodatãn-aº fi crezut cã viermilor de mãtaseo sã le creascã aripistridente, ca niºte guaºe proaspete,ca niºte cadâne lângã patul de muribundal regelui Krimm.Acolo mi-am început adevãrata lucrare,adevãratul templu al maimuþelor obeze,acolo, între ficatul lui uscatca un trandafir ofilit,ca o smochinã rozºi mistria de bronz.

Degetul stângEra atât de târziu în noaptea aceea febrilãca un cal dinamitat în apãsarea vâscoasã a norilor.Lumina chioarã a farurilorprintre perdelele transparentede papurã, sau poate de ienupãr negru.

Da, eram acolo,eram lângã ea ºi degetele melesfãrâmicioase ca piatra de moarãdin curtea unchiului Gheorghescormoneau cu tandreþeprin coapsele ei.

Da, eram acolo ºi mestecam chewing gum pe dupãbarele de fier strãveziu.Lingeam cu atenþie resturilede motorinã prelinse printreºtiuleþii de porumb din dreapta,ca pe o fatã frumoasã,ca ºi cum praful alb-verzuis-ar fi terminat brusc,ca ºi cum crenguþa de vâscatârnatã de tavan ar fi cãzutcu zgomot înfundatpeste lada cu pãpuºi de rezervã.

Da, ºi sã mai ºtii:pentru prima datã în noaptea aceeaam sãdit tufe de liliac, urziciºi bibelouri de porþelanpe mormântul bunicului.

Prietenul meu BarabasAº fi trãit în ziua aceea...aºa m-am trezit.Ce sã-i fi spus hãitaºului,

condamnatului, ascunsdupã zãbrele de aluminiu tremurãtor,lingându-ºi cu iuþealã sudoareade pe buricele degetelor?Ce sã-i fi spus despreprimãvara searbãdãca o portocalã scofâlcitã,despre þeasta lui puternicãºi gâtul gros, încãrcat cu zorzoanede plumb albãstrui?

Ce broascã þestoasã, domnule,ce broascã þestoasã.

Groaznica întrupare a liniºtiilângã trupul lui gol,acolo printre rãsaduri de pãtrunjelunde foiau insectelemirosind a amoniac, a chininã,miºcându-ºi trupurile lor larvare,chitinoase, încet,încetºi gura lui începu atuncisã silabiseascã:Barabas, Barabas îmi este numeleºi sângele meu închegatvã va servi pe post de cearceaf.

Omul negruAm aflat cum pocnetul din degeteal clovnului poate rezona,cum îþi poate smulge creierul prin gaura franjuratãlãsatã de trecerea insidioasãa glonteluiprin tâmpla dreaptã,deschisã, ca o prepeliþã roºcatã.Am aflat cum de dupã cortina de bumbacpândeºte omul. Omul negru,omul mãrunt, omul meschinal meschinelor dimineþi mocirloasedin suburbii. Omul acelacu plasã de argint la picioareºi degetul mare cãrnosaproape puroindde-atâta supt.Am aflat cum pândeºte

ºi-ºi înmoaie cuþitul de plumbîn cãlimara cu cerneluri amarecolorate în cele mai bizare nuanþede verde ºi de portocaliuºi cum izbeºte întotdeauna în partea stângã,printre coaste, exact sub axilãpregãtindu-ºi din timp insectarul,albumul cu fotografii sãlciidin tinereþespre a le mesteca ºi a le înghiþiºi pentru a le reda într-o înfãþiºarecu totul ºi cu totul nouã.

Degetul dreptPe lângã pinii umbroºi,pe lângã bursucul cu pui ciocolatii,pe lângã craterele osoase ale spinãriiucigaºului de lângã dig,infanteria debilã a miezului nopþiicu toþi acoliþii ei strãveziiinundau strãzile.Acolo mi-am rupt degetele de maxilarele lor mirositoare a slãninãºi praf de puºcã. Atunci ºi acologrãsimea din obrajii Brunhildeise plia perfect pe sfârcurile noduroaseale cãþelei Laica.

Mi-am petrecut copilãria desenândprincipi micuþi ºi bonomi în regatele lor de varzã ºi muºuroaie de cârtiþe roºiicu degetele înnãclite de cretã ºi strogdin aºternutul asudatal vãcuþei Marilena, unde întotdeaunamã aºezam ºi eu, parcã mai greu pe zi ce trecea, lângã oblonul de fagºi bãlegarul negru ca o limbã de cobrã,puturos ca un cazan cu intestine de ºobolan.

Era bine.Era cald ºi poveºtile mameicu þestoasele din stomacul fertilal dragonului regal reuºeau mereusã-mi potoleascã durerile de genunchi.

n

8 TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003

O datã cu secolul XVII, secolul “exploziei”baroce, obsesia detaliului începea sãcorupã lumea “întreagã” ºi staticã a

esenþelor. Stilul serpentinata în picturã, creeazã unvârtej ce va arunca prin miºcarea lui centrifugãminþile ºi corpurile într-o perpetuã cãutare ºiîndoialã. Cuta saturnianã de pe chip nu va mai fiînlãturatã nici de raþionalitatea cartezianã nici depariul pascalian. Încã de la Michelangelodeznãdejdea îºi face simþitã prezenþa: “chipulmeu este un chip al spaimei. ... Sãrac, bãtrân,supus altora. Dacã nu mor curând, mã decom-pun. [...] Vin Doamne, chiar ºi dacã nu ºtiu cepot spera.” 1

Obsesia oglinzii care te înºealã spunându-þiadevãrul nedumereºte spiritele. Oglinda e sim-bolul acestui paradox: pot sã mã recunosc dar numã pot cunoaºte. Barocul, sau mai bine spus,spiritul baroc pe care îl gãsim peste tot presãrat înistorie, e unul din modurile de exprimare, celemai pregnante ale acestei derute care îl despartepe om de Ordine ºi-l duce la subiectivare iar maiapoi la “desubiectivare”. Dacã barocul intuieºte ºiexprimã dupã cum am spus aceastã stare, secolulXX teoretizeazã aceastã “lipsã de a fi”. Structura-lismul aduce la luminã aceastã condiþie imposi-bilã a omului: de a se exprima prin ceva autonomde el, prin limbaj, iar psihanaliza dezvãluie acestproces prin care omul se înºealã fundamentalasupra lui însuºi, dar chiar în aceastã eroare,transpare adevãrul. Dacã în baroc zeii au începutsã înglobeze ºi fantasmele nu tocmai “ortodoxe”,acum fantasmele înglobeazã zeii.

Spiritul baroc e cel care opereazã o schimbarea punctului de vedere: întrebãrile înceteazã sã fieontologice (ce este, dacã este) ºi încep sã fie pre-

ocupate de maniera de a fi. Unei Ordini perfectepierdute omul încearcã sã-i substituie o ordineproprie. Aici ajungem la punctul care de faptvreau sã-l evidenþiez: dorinþa omului de a atenuaaceastã “neºtiinþã de a fi” prin bella maniera. Gãsimun prim impuls în acest sens în secolul XII, înceea ce provensalii numeau fin’amoros, “o artã avieþii ºi a morþii. Cu o eticã, o esteticã ºi o etiche-tã: o curtoazie , ca sã folosim termenul medieval.Curtoazia nu e la îndemâna oricui – este o întrea-gã ºtiinþã ºi o practicã, o aristocraþie a inimii baza-tã pe anumite daruri ale spiritului. Înainte deconsumarea fizicã exista o încercare, o etapã inter-mediarã numitã assag sau assai : probã de dragoste(consta în a asista la culcarea sau trezirea doam-nei, la ai contempla trupul gol, etc.).”2

Dar bella maniera într-o formã deplinã va aparecu douã secole mai târziu, în 1528 odatã cu IlCortegiano al lui Castiglione care propune un tipuman: cel al curteanului, soldat ºi umanist înacelaºi timp, un individ distant de lume care-ºicultivã în mod conºtient felul lui special de a fi.Apariþia lui Don Quijote (1605) anunþã eºeculacestui tip uman ºi apariþia altuia: el discreto (dinopera lui Baltasar Gracián, în 1642) sau l’honnêtehomme (descris de cavalerul de Méré). Putemspune cã el discreto e opusul eroului, dorinþele luinu se diferenþiazã de necesitãþi, ºi stilul lui deviaþã acordã cea mai mare atenþie convenþionalu-lui, mediocritãþii. Pentru el, cum spune iezuitulBouhours, “tot ceea ce e excesiv e vicios, chiar ºivirtutea”. Pasiunile trebuie sã fie ºi ele mediocrecãci altfel riscã sã cadã în sfera nesocialului. Eldiscreto ºtie cã “lucrurile nu trec drept ceea ce suntci ceea ce par.”3 Pentru el, “cum are o mare însem-nãtate în toate, iar maniera e triºorul gusturilor.O purtare aleasã e podoaba vieþii: orice vorbãbunã te scoate în chip fericit din încurcãturã.”4

Aceastã grijã pentru aparenþe ºi pentru propriaplãcere o vom redescoperi mai târziu în dandysm,cu diferenþa cã aici latura esteticã este dusã laextrem, iar dorinþa de a sparge tiparul o însoþeºte.Haina devine pentru dandy felul de a producesubtilitate prin detalii. Nu e vorba doar de a purtaanumite haine ci ºi de a se purta într-un anumefel. Accesoriul devine vital. Oglinda nu esteabsentã nici ea din peisaj: ea e sfãtuitorul cel maibun în ceea ce priveºte armonizarea aparenþelorce vor ocupa o întreaga viaþã trãitã în faþa ei. Dacãantichitatea ordona miºcarea ºi înfãþiºarea corpu-lui pentru a nu depãºi mãsura, dandysmul folo-seºte corpul într-o continuã paradã care lasã sãîntrevadã tocmai o “lipsã de mãsurã”, o noutate, oavangardã, de care corpul nu se va mai despãrþi înceea ce priveºte modul estetic de exprimare. Acti-vismul, happeningul, performance-ul sunt mãr-turii contemporane ale acestui fapt.

Aceste tipuri umane pe care le-am înºirat,aceastã preocupare pentru bella maniera, pentrufelul de a fi ºi de a te purta, înfãþiºeazã un drumal simbolizãrilor succesive care s-au grefat asupracorpului. Renunþarea la naturã, impune lumea‘artificialã’ în care apar tipurile umane mai suspomenite. Pe de altã parte pierderea unei Ordini,sau neputinþa de a o identifica duce la o intensifi-care a subiectivãrii, la atenþia pentru expresie. Înpicturã se observã foarte bine aceastã trecere: e deajuns sã comparãm un tablou de Rafael cu unulde El Greco. Cât priveºte grefarea simbolurilor pe

corp nimic nu stã mai bine mãrturie decât creaþi-ile lui Giuseppe Arcimboldo.

Bella maniera era o încercare de a institui uncontrol al corpului prin psihic ºi al psihicului princorp fãrã a acorda o greutate existenþialã mai mareunuia sau altuia. Desigur mentalitãþile se schimbãfoarte mult de-a lungul secolelor: cortegiano ediferit de el discreto ºi el discreto de dandy, dar ideeade bella maniera pe care o gãsim la toþi e o încer-care de a pune în acord “susul” minþii ºi “josul”corpului, este ca sã folosim termeni ‘ºtiinþifici’efectul culturii asupra naturii, sublimarea energieipulsionale, legarea dorinþei de lege, etc. Fie cã nereferim la un cod al onorii (cavalerul), fie cã evorba de un principiu estetic (dandyul), sau de oputere (instituþia), e vorba de a gãsi o cale de con-trola aceastã legãturã a corpului cu gândul într-oformã acceptatã social, într-o formã fiabilã.

Dificultatea în ceea ce priveºte corpul constãîn faptul cã nu-l putem gândi separat de simbolu-rile pe care istoria le-a grefat în el. Asta face ca înordinea existenþei (realului în sens lacanian) ni-mic sã nu fie mai aproape de noi decât corpulnostru (sã nu fim altceva decât corpul nostru) iarîn ordinea explicaþiei nimic sã nu ne depãºeascãmai mult decât corpul nostru. Marile descopeririale psihanalizei, precum pulsiunea sau nevrozaistericã reitereazã aceastã dilemã. ªtim cã subiec-tul ºi-a pierdut autonomia, ºtim cã realitatea psi-hicã e una fantasmaticã ... dar unde sã plasãmcorpul? Sau: unde sã plasãm conºtiinþa? Freuddemonstreazã cã aceste întrebãri sunt oarecumechivalente: eul (partea conºtientã din noi) poatefi considerat ca o proiecþie mentalã a suprafeþeicorpului. De aceea în bolile psihice trebuie sãþinem cont de ceea ce el numea corpul de limbaj,de procesele de conversie, de simbolurile pe careindividul le-a acumulat într-o istorie personalã.Copilul în cazul traumei, în special în cazul agre-sãrii fizice se apãrã cu un nucleu instinctual ani-mal. El e traumatizat pentru cã nu poate numirãul iar adultul, mai apoi, e traumatizat pentru cãdeºi are cuvântul nu are sensul. Paraliziile isteri-cilor sunt unele simbolice nu fiziologice. E ca ºicum pentru mintea noastrã nu ar exista carne cidoar simbolul cãrnii. Trauma existã pentru cã deºinu ne putem exprima în afara limbajului noi sun-tem întotdeauna mai mult sau mai puþin decâtceea ce exprimãm. Dar suntem mai mult sau maipuþin, fantasmatic, nu pe un plan al esenþelor.

În ceea ce priveºte relaþia cu celãlalt, fie cã evorba de iubire sau de convieþuire în comunitatelucrurile iau o nouã turnurã. Ne aducem foartebine aminte teoria sthendalianã despre iubire.Procesul de cristalizare duce la o transfigurare apersoanei iubite în urma cãreia ea sau el devine oimagine a perfecþiunii întrupate. Toate gesturile,toate vorbele, înfãþiºarea ºi gândul îl transformãpe celãlalt în ceva unic. Fiinþa iubitã devine ometaforã. Fantasma iubirii e una care întregeºte.Werther spune despre iubita lui: “citesc în ochiiei o adevãratã simpatie pentru mine ºi soartamea” sau “cât de mult mã ador pe mine însumide când ea mã iubeºte”. Încã mai simþim descen-denþele curteneºti sau petrarchiste în felul de aidealiza persoana iubitã (femeia). Cât de diferitstau însã lucrurile pentru un autor contemporanprecum Philip Roth. Dacã fantasmele lui Wertherse reduceau la a o visa pe Lotte þinând-o de mânã,stând amândoi întinºi pe iarbã ºi privind cerul,acest “statism” al imaginaþiei e depãºit ºi înlocuitcu o miºcare continuã ºi freneticã care erotizeazãcorpul ºi lucrurile pe care le atinge. Nu vizez aicio comparaþie literarã între cei doi autori ci doardoresc sã exemplific douã feluri de a percepe cor-poralitatea ºi douã feluri de a gândi iubirea. ÎnAnimal pe moarte, Philip Roth vorbeºte despre

n Oana Pughineanu

Cãderea în realO perspectivã lacanianã

eseu

femeia doritã folosind imagini ce urmãresc detali-ile corpului, transformând-o într-o “capodoperãde volupté” pe care “Picasso ar fi prefãcut-o închitarã”5. Problema pe care personajul o are nu elipsa de dorinþã ci lipsa de ataºament. Se produceo trecere de la detaliul unicitãþii la unicitatea de-taliilor (corpului) cu care o persoanã se înfãþiºea-zã. Se trece de la metaforã la metonimie. Nuvreau sã spun cã aceastã trecere e provocatã deceea ce mulþi nostalgici ar putea numi “o dispari-þie a sufletului”. Lacan ne demonstrase cã nu evorba de faptul cã subiectul dispare, ci de faptulcã suferã de o lipsã de autonomie, cã este doar un“coridor” în care cele trei instanþe (Simbolicul,Imaginarul ºi Realul) se întrepãtrund. Odatã ceiluzia unitãþii e demascatã, ceea ce e vizibil neasaltã sub o formã “metonimicã”. Ironia lacanianãmerge ºi mai departe, evidenþiind faptul cã dorin-þa (indestructibilitatea ei ca formã inconºtientã)este opusã iubirii. Vorba “una pierdutã, zece re-gãsite”, e formula ce se aplicã cel mai bine în ceeace priveºte modul de funcþionare a inconºtien-tului ºi dorinþei. Trecerea de care vorbeam, de ladetaliul unicitãþii la unicitatea detaliului are înspate acel obiect al dorinþei (petit objet a) caregliseazã mereu pe o linie infinitã de semnificanþi.ªi atunci tragedia lui Werther e aceea de a fi întâl-nit o situaþie “imposibilã” în care obiectul dor-inþei se confundã cu obiectul real. Asta explicã ºimodul fetiºist de a se ataºa de obiectele Lotteicare par sã contragã în ele tot universul. Sinuci-derea apare ca ultimã soluþie pentru a pãstraobiectul dorinþei întreg.

Femeia înceteazã sã fie un ideal greu de cuce-rit. Probabil cã interdicþia socialã la care Wertherera supus fãcea ca iubirea sã se intensifice în acestjoc dintre principiul realitãþii ºi cel al plãcerii (cu-noaºtem foarte bine teoria obstacolului). Revolu-þia sexualã a îndepãrtat aceste interdicþii. De aceeaproblema nu mai e pusã de greutatea îndepliniriidorinþei ci de faptul cã îndrãgostirea e vãzutã ca“abandonare a unei poziþii critice independente.... Venereazã-mã zice ea ... Ea te pãtrunde pe tine.... Oamenii cred cã îndrãgostindu-se se împlinescpe sine? Eu cred pe dos. Cred cã eºti întregînainte de a începe. Iar iubirea te fractureazã. Ea afost un corp strãin introdus în deplinãtatea ta. ...Dar nu vei fi niciodatã întreg dacã nu-l elimini.”6

Libertatea în doi a devenit o absurditate pentrucã, folosind o formulã lacanianã “acest altul caresunt eu este altul decât mine” ºi orice apropierede el este o cãdere în Imaginar. Imaginarul,înseamnã o inflaþie a “eului” pentru care dorinþanu mai e semnul unei lipse ci semnul unuipreaplin (a unei pulsiuni care prin satisfacþieurmãreºte întoarcerea la o stare iniþialã, netensio-nalã). Imaginarul e resortul iluziei de care fantas-ma eroticã se foloseºte, el nu este decât imagineacorporalitãþii pe care continuãm sã o întregimîntr-un nesfîrºit stadiu al oglinzii. Personajulfeminin din roman se întoarce la iubitul ei cândaflã cã suferã de o boalã incurabilã nu pentru cã elar fi vreo jumãtate perfectã a sufletului ei ci, pen-tru cã n-a avut niciodatã “un prieten ori un iubitcare sã-mi iubeascã trupul aºa cum l-ai iubit tu.”6

Regãsim boala ºi felul specific feminin de a abor-da corporalitatea, femeia fiind, dupã cum spuneMelanie Klein, în luptã cu un corp strãin pentrucã e intern, cu “un corp strãin intern”. Lacan pede altã parte, asociind-o pe femeie cu Alteritateasau cu natura ce nu are acces la simbol, o plaseazãdin punct de vedere sentimental într-o schemãnarcisiacã ce se manifestã prin “dezvoltarea sprefrumuseþe”, prin “mascarada femininã” (contra-partea comicului viril) ce face ca femeia sã “nuiubeascã riguros vorbind, ci doar sã se iubeascã”.

Adevãrul corpului, diferit radical de adevãruloricãrei metafizici, a oricãrei religii e de o simpli-tate dezarmantã care nu mai trimite la nimictranscendent sau transcendental. Adevãrul corpu-

lui este cã “nu existã senzaþie falsã”, dupã cumspune o formulã cioranianã. Corpul e o realitatecare scapã simbolicului, ca ordine ce se formeazãprintr-un sistem de excluderi ºi opoziþii. Lacan,în ultima perioadã a vieþii sale fãcuse aceastãdescoperire la nivelul relaþiei analist – analizat.Simbolicul fãcea ca în cadrul curei analistul sãdeþinã cuvântul plin, creator de semnificaþii, darrenunþarea la aceastã instanþã (simbolicã), trans-forma totul într-un “delirium a deux”.

Dar poate cã cea mai problematicã dintre toatee cãderea în Real. Cred, cã aceastã cãdere în Realeste vizibilã în douã mari fenomene: în ceea cenumim de pe la 1940, un proces de igienizare acorpului ºi în ceea ce Lacan numea forcludere. Înceea ce priveºte primul fenomen “noua dezordineamoroasã”, demonstreazã foarte bine faptul cãsexul devine o “muncã”, faptul cã sexul se învaþãla fel ca orice altceva. SIDA ºi celelalte boli cutransmitere sexualã au “schematizat” actul sexualpentru al face pe înþelesul tuturor. Misterul eînlãturat deoarece e un pericol. Nu contestãmgravitatea bolii ºi nu minimalizãm importanþacunoaºterii profilaxiei. Constatarea pe care ofacem e legatã doar de faptul cã pe lângã acesteavertismente în ce priveºte boala, sexul a devenito adevãratã teorie care dezvãluie toate trucurileobþinerii plãcerii. Astfel “în decursul a câteva de-cenii în cultura occidentalã se petrecuse trecereade la o societate în care era obligatorie abstinenþala una în care era obligatoriu orgasmul.”7 În plustehnicile corporale, atât în ceea ce priveºte sexulcât ºi limbajul non-verbal sunt dublate ºi integra-te în acest val uriaº al Comunicãrii care ne intoxi-cã din toate pãrþile, de la reclamele pentru telefo-nia mobilã, la cãrþile care-þi explicã cum sã-þiimpresionezi ºeful sau “cum sã comunici cu per-sonalitãþile dificile”. E felul în care raþionamentule înlocuit de statisticã. Nici “comunicarea” degen nu face excepþie de la aceastã logoree genera-lizatã. Se pare totuºi cã dezbaterile n-au ajunsdecât la a explica “de ce bãrbaþii sunt de pe Marteºi femeile de pe Venus”. Desigur, cu toþii amcãzut în aceastã euforie a comunicãrii în spatelecãreia consumismul ºi iluziile lui se ascund. E un

“american way” pe care Pontalis în cartea luiDupã Freud, îl evidenþiazã. El ne aduce aminte cãeul nu creºte, el are o istorie. America a impus separe totuºi acest model al creºterii, al extinderiicare se aplicã la orice, fie cã e vorba de familie,firmã sau chiar NATO. E un model care îl în-ghite pe cel european, legat de istorie ºi memorie.

În ceea ce priveºte forcluderea, reintroducereasimbolicului în real (într-un mod halucinatoriu),voi da un exemplul foarte recent: cel al crimei încare ucigaºul îºi alege victima prin internet. Saumai bine spus ‘victima’ acceptã ‘statutul’ de vic-timã ºi se supune ritualului canibalismului ºi alautofagiei. Nimic nu exemplificã mai bine prea-plinul persoanei care doreºte, de care vorbeammai sus. Lacan susþinea într-una din formulele luiparadoxale, cã în curã, pacientul trebuie sã afledacã “vrea cu adevãrat ceea ce doreºte”. Aceastãcrimã stã mãrturie pentru faptul cã s-ar putea canimic sã nu fie mai cumplit decât fantasma carese îndeplineºte. Cine ºi-ar fi închipuit ceva maigroaznic decât “Tãcerea mieilor” sau “Seven”?“Viaþa bate filmul”, spune cliºeul cu care maselese amãgesc. Realul bate viaþa ... pentru cã psihicule prins în capcana Imaginarului ºi Realul rãmâne“ceea ce revine mereu înapoi”, “ceea ce rezistã”voinþei noastre, asemeni unui handicap de carenu putem scãpa oricât am fantaza despre el.

n

Note1. Gustav René Hocke, Lumea ca labirint, Editura Meridiane,

Bucureºti, 1973, p.1102. Ocatvio Paz, Dubla flacãrã. Dragoste ºi erotism,

Humanitas, 1998 3. Baltasar Gracián, Oracolul manual. Criticonul I, Editura

Minerva, Bucureºti, 1975, p.564. ibidem., p.125. Philip Roth, Animal pe moarte, Editura Apostrof, Cluj-

Napoca, 2001, p.866. ibidem., p.1107. Angus McLaren, Sexualitatea secolului XX. O istorie, Editura

Trei, Bucureºti, 2002, p.88

TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003 9

10 TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003

Metafora zidului dezvoltã în romanul luiAlexandr Soljeniþîn, Pavilionulcanceroºilor, un model combativ; orice

situaþie extremã aºeazã personajul într-un tipar „eu / ceilalþi“ ale cãrui contururi sunt adînc mar-cate. La secþia cu numãrul treisprezece a uneiclinici de oncologie ajunge într-o zi ºi PavelNicolaevici Rusanov, un om de succes de altfel,cu atribuþii importante pe linie de partid, un inspentru care viaþa a rezervat pânã acum doar vic-torii. „Orice direcþie ar fi luat reorganizãrile, câteodatãdirecþii opuse celor precedente, nimeni, nici PavelNicolaevici nu a fost vreodatã coborât în grad, ci numaiºi numai înaintat.“1 Primul lucru care îl neliniºteºtepe Pavel Nikolaevici este traiul în comun. Niºteziduri care sã-i apere intimitatea lui superioarã înfaþa agresiunii celorlalþi este ceea ce îºi doreºteRusanov: „Îi cãutase la telefon pe toþi – pe EvgheniSemionovici, pe ªendiapin ºi pe Ulmasbaev, iar aceºtiasunarã la rândul lor pentru a se interesa ce posibilitãþiexistã, dacã n-au cumva, la aceastã clinicã, vreo rezervãsau dacã nu s-ar putea transforma, mãcar pentru ovreme, una din camerele mai mici într-o rezervã. Darnu izbutiserã sã facã nimic din pricina înghesuielii deaici“2. De rezervã nu poate fi vorba ºi absenþaspaþiului privat, fizic marcat, e greu suportabilã;biografia salonului adãpostind opt canceroºi e eaînsãºi deprimantã: Efrem povesteºte despre fostullocatar al patului de lângã geam cãruia dupã treis-prezece ani i-a apãrut iarãºi o tumoare; în alt patse foieºte, gemând de durere, un bãiat; Diomka,ºi mai apoi proaspãtul sosit cu dureri de picioareºi pasiune pentru geologie, citeºte cu ambiþie,într-o cursã în care moartea e cea care þinecronometrul, toate cãrþile distinse cu PremiulStalin. Pavel Nikolaevici cheamã în ajutor un zidcare sã ascundã priveliºtea. Zadarnic. Trebuieconstruit unul, e în puterea lui s-o facã: „Profundnefericit, se culcã ºi-ºi acoperi ochii cu prosopul lui deacasã, sã nu mai vadã nici luminã, nici nimic“3.Întunericul generos, zidul - palimpsest pe careîncep sã se înghesuie ca într-un carusel cu nici unfel de efect terapeutic, cum va dovedi agitaþia per-sonajului, imagini ale celor dragi: pentru Iura ºipentru Lavrik are emoþii, primul e un cãscat, aldoilea un rãsfãþat nu prea silitor la învãþãturã, darun talent sportiv; de fiica sa Avieta e foarte mân-dru, prinde totul din zbor, acum e la Moscova învacanþã, „vrea sã se mai deconecteze ºi ea, sã dea o raitãpe la teatru, dar avea ºi un scop serios: sã vadã ce ºicum, sã-ºi facã eventual niºte relaþii – doar e în anulcinci, trebuie sã se orienteze corect în viaþã, eimportant“4. Doar cã zidul atât de râvnit seprãbuºeºte peste el, îi devine ostil; umflãtura de lagât îl trãdeazã, îi anuleazã statutul sãu de om lipsitde griji, util, autoritar, respectat. NikolaeviciRusanov e acum un caraghios singur. De parteacealaltã a zidului sunt ei, cei dragi; de parteaaceasta e numai el. Florile din filmul formaþieiPink Floyd (The Wall) îmbrãþiºate la început s-autransformat în ºerpi veninoºi ºi ei îmbrãþiºaþi.Ceea ce urmeazã a fi micºorat trebuie întâi mãrit.Soljeniþân, ºi împreunã cu el Rusanov, ºtie ºi el.Pentru Rusanov, lumea zãritã în umbra zidului,cu luciditatea gâtului mâncat de tumoare, nu-ºimai are sens. „Dar familia unitã, exemplarã aRusanovilor, viaþa lor organizatã ca pe roate, aparta-mentul pus la punct, fãrã cusur – toate acestea sedesprinserã în câteva zile de el ºi se pomenirã de partea

cealaltã a tumorii. Ei trãiesc ºi vor trãi în continuare,orice s-ar întâmpla cu tatãl lor. Oricât ºi-ar face ei acumgriji, oricât ar fi de tulburaþi ºi oricât ar plânge –tumoarea îl acoperea ca un zid ºi el rãmânea singur, departea aceasta. Simþi o înþepãturã în gât: tumoareasurdã, indiferentã, îºi fãcu intrarea acoperind lumeaîntreagã. ªi din nou: bugetul, industria grea, zootehniaºi rotaþia cadrelor – toate acestea rãmãseserã dincolo – departea cealaltã a tumorii. Iar dincoace, de partea aceasta,se afla Pavel Nikolaevici Rusanov. Singur.“5

Israbestis Tott, bolnavul de epilepsie dinromanul lui William Gass, Norocul lui Omnesetter,cãlãtoreºte în rãstimpul a douã crize pe suprafaþaunui perete: desenele ºterse sunt hãrþi, o ciobiturãdin tencuialã e plinã de peºti, stropii de apã suntoraºe ºi poduri, urmele de creion, ruptura dintapet e un lanþ de dealuri 6. Pentru Israbestis Tott,peretele e un surogat existenþial; în faþa lui poatesimula cãlãtoriile pe care ar dori sã le facã.Suprafaþa opacã a zidului construieºte o lume pecare Israbestis Tott o descoperã cu puterea neb-uniei. Atât de fragila distanþã de la normalitate laboalã, de la echilibru la dezordine, creeazã înintrãrile peretelui un univers abracadabrant,niciodatã înspãimântãtor. Pentru personajul post-modernului american, zidul e un palimpsest acãrui lecturã îl solicitã fãrã a-l extenua; unpalimpsest generos în contururile sale de facturãsuprarealistã. ªi un palimpsest prieten.

Pavel Nicolaevici Rusanov vede ºi el un zid pecare se monteazã imagini. Doar cã zidul sãu nuare capacitatea protectoare a peretelui din cameralui Israbestis Tott; de data aceasta e un peretetransparent permeabil la amintirea fiinþelor dragi.Transparenþa lui e ucigãtoare pentru cã rupându-ldintr-un univers amiabil nu-i creeazã altul în loc.Zidul crescut din tumoarea la gât nu are virtua-litãþi compensatorii. Nu incitã imaginaþia, nuzideºte. Ceea ce îl aliniazã totuºi peretelui dinproza americanã e calitatea sa de palimpsest pecare a mai rãmas un singur cuvânt, o singurã starealambicatã, disimulatã, disipatã, dar întotdeaunaaceeaºi: singurãtatea. ªi un text al lui SusanSontag: „Boala este partea întunecatã a vieþii, o cetãþe-nie mai împovãrãtoare. Fiecare nou nãscut deþine douãcetãþenii, una în împãrãþia celui sãnãtos, alta înîmpãrãþia celui bolnav. Deºi preferãm cu toþi folosireadoar a paºaportului prielnic, mai devreme sau mai târziufiecare din noi e obligat, fie ºi numai pentru o clipã, sã seidentifice el însuºi cu cetãþenii celuilalt spaþiu“7. Îndesenul din 1935 al suprarealistului ceh FrantisekJanonsek, o figurinã umanã, acoperitã cu un vãlcare îi estompeazã contururile fizice, e aºezatã peun scaun cu spatele la oglindã, în al cãrei colþstâng o rândunicã ºi-a fãcut cuib; braþele încru-ciºate ascund un ghem de sfori care orienteazãzborul celor câteva rândunici rãmase în viaþã. Înacest peisaj punctul de maximã agresivitate alimaginii e podeaua, peretele orizontal care înghitepicioarele figurinei ºi ale scaunului. Efectul vizuale acela de comprimare: rândunicile zboarã în lim-itele sforii ºi dupã traseul îngãduit de ea; podeaua,în avântul ei spre tavan, frânge picioarele insuluifãrã chip. Decorul devine astfel o alegorie acondiþiei umane condiþionate în evoluþia sa de unzeu fãrã chip ºi cu membrele superioare ciuntitesau o moarte cu faþã umanã, cãci subiectuldesenului poate fi decriptat la nesfârºit. Discursulpictural, prin preferinþa pentru laconic ºi compri-

mare, se apropie în detaliile tehnice de discursulliterar din Pavilionul canceroºilor; Soljeniþân aratãaici apetenþã pentru stilul frânt al frazei, vãdit maiales în finalurile de capitol8. Proºka are, fãrã sãºtie, tumoare la inimã, e un caz inoperabil;medicii îi prescriu vitamina C; bucuros cã pleacãacasã ºi încrezãtor în sãnãtatea pe care ºi-o varecãpãta dupã acest tratament, Proºka „strânsefiecãruia mâna, apoi la mai fãcu o datã semn ºi de pescarã întorcându-se vesel spre ei. Coborî treptele cu passigur. Spre moarte“ 9. Asemeni rândunelelor cu des-tinul spânzurat de frânghii, personajele romanu-lui, canceroºii din pavilionul treisprezece, atârnãde atât de fragilele frânghii ale bolii. Între zidullui Rusanov ºi podeaua lui Janonsek nu existãdecât o diferenþã de poziþionare în spaþiul fizic:unul e vertical (cel puþin aºa se sugereazã), iarcelãlalt orizontal. Dar ºi unul ºi altul înghesuiefiinþa, o sufocã, se prãbuºesc peste ea sau oreteazã. Ziduri apãrute intempestiv în destin, întraiul fãrã griji al autoritarului ºi respectatuluiRusanov, în viaþa enigmaticului personaj aldesenului, stãpân peste zborul pãsãrilor, dar sin-gur ca orice stãpân ce posedã cu forþa. Nu poþitrece cu capul prin zid ºi atunci el fie seprãbuºeºte peste tine, fie, încet ºi inevitabil, îþiciunteºte picioarele. Fiindcã norocul e o pasãre cuaripi, dar fãrã picioare; te poate vizita oricând, darnu se poate aºeza pentru mult timp. Asta dacãmai crezi în el.

„Freamãtul primãverii se auzea ºi din curþilecãsuþelor vechi care se înghesuiau, lipite de zidulcomplexului clinic, de partea cealaltã. Zidul decãrãmidã al complexului te împiedeca sã veziviaþa acestor curticele, dar acum se auzeau clar bauºile trântite, ba cum se þipa la copii, ba un urletde beþiv, ba un disc de patefon gingaº iar, maitârziu, dupã ce s-a dat stingerea, se-auzi o voceputernicã ºi joasã de tenor care cânta lãlãit…“10 ªiîn cazul lui Oleg Kostoglotov, un alt pacient alpavilionului treisprezece, topograf în Us-Terek,deportat încã din timpul studenþiei din cauzaexprimãrii nemulþumirii faþã de regimul condusde El (Stalin), zidul funcþioneazã ca o barierã psi-hologicã (cea fizicã e evidentã) în spatele cãreiaun univers abstras (de tipul sanatoriului dinMuntele vrãjit) timpului comun se creeazã.Constanþa existenþei între pereþii salonului cliniciide oncologie este ritmul accelerat pânã la dezinte-grare. Spaþiul clinicii distorsioneazã, oamenii trã-iesc ºederea în pavilion în ritm absorbant, culuciditatea faptului cã fiecare zi poate fi ultima.Lui Oleg Kostoglotov i se prescrie un tratamentcu injecþii al cãror efect este inhibarea capacitã-þilor sexuale; o datã ce Zoia îi spune, Oleg îºidoreºte doar o clipã de singurãtate cu ea pentru a-ºi dovedi cã libidoul existã încã: „Nu se gândeala muribundul lãsat în urmã, cum fusese ºi el cuo jumãtate de lunã mai devreme, sau cum va fipeste o jumãtate de an, ci se gândea la aceastã fatã,la aceastã femeie, la aceastã muiere ºi cum s-oconvingã sã rãmânã undeva singuri“11. Vadim maiare de trãit cel mult un an ºi de aceea hotãrârealui e de exploata la maximum acest interval;inamicii sunt foarte mulþi în salon: radioul,ºuºotelile pacienþilor, lumina stinsã devreme;„Vadim îºi impusese sã nu viseze la prelungireavieþii, sã nu viseze la însãnãtoºire – nici mãcarminutele nopþii sã nu le cheltuiascã pentruasemenea gânduri neserioase – ci sã se concen-treze sã munceascã ºi sã le lase oamenilor, înurma sa o nouã metodã de cãutare a zãcãminte-lor“12. Lumea din spatele zidului de cãrãmidã alcomplexului transformã individul într-o maºinãde trãit, apropiatã în dimensiunea ei automatizatãde perspectiva plasticã a clovnilor lui Giorgio deChirico. Dar refuzul umanului ºi perspectiva

n Cristina Sãrãcuþ

Despre zidul ostil ºi despre zidul dorit

TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003 11

omului-mecanic pe care lumea Pavilionului o lasãsã se întrevadã aºeazã viziunea lui Soljeniþîn alã-turi de cea non-antropocentricã a lui Paul Klee.Operele artistului german grupate sub titlul de„perspectivã“ – Souvenirs de Gersthofen (1918),Chambre avec habitant vue perspective (1921),Incomposé dans l’espace (1928), pun problema con-ceptului tradiþional de spaþiu – o concepþieantropocentricã –, revelând o nouã condiþieumanã în universul fizic. În camera lui Van Gogh(vezi La chambre de Van Gogh en Arle 1888)spaþiul interior rãmâne fidel umanitãþii; deºiabsent, individul e simbolizat prin obiectele careîi aparþin: tablourile, prosopul, sticlele aºezate pemasa de lângã pat, o fereastrã întredeschisã într-un perete. La Klee însã interiorul nu mai pãstrezãintimitatea blândã a camerei tradiþionale.Futurismul italian, în picturile lui Mario Sironi ºiMario Chiattone, este la fel de ingrat cu umani-tatea. Peisajul exterior, cu predilecþie orientat spreclãdirile modernitãþii, oculteazã prezenþa umanã.Periferia (1922) lui Mario Sironi figureazã uncadru industrial: blocuri, coºul unei uzine, oºosea în curbã, un tramvai sunt detalii care, înciuda semnificaþiei funcþionale încã perceptibile,încheagã un peisaj din care omul a fugit.Lucrãrile lui Chiatonne – Uzine, Palatul expo-ziþiilor, Palatul de concerte – se subscriu aceleiaºiviziuni nonumanizate; tablouri generoase înimagini ale imobilelor moderne, creaþiile artistu-lui italian exclud ºi ele prezenþa umanã. Pentrucreatorul începutului de secol XX, zidurile numai favorizeazã insul ca locuitor al unui spaþiu;acesta e fie absent, fie captiv. Omul lui Klee, într-o operã ca aceea din 1921, Chambre habitée, con-cureazã statutul obiectelor: în spaþiul cubic alunui interior de camerã oamenii pot mobilaîncãperea la fel de bine precum obiectele,devenind prizonierii liniilor de fugã13.

Dar perspectiva captivitãþii se extinde înPavilion ºi asupra lumii animalelor: imaginea grã-dinii zoologice pe care o viziteazã OlegKostoglotov dupã externarea din spital devine oalegorie a existenþei umane; veveriþa14 alergândînnebunitã pe spiþele unei roþi e atrasã în capcanãde falsa idee a activitãþii, tot aºa cum pe Vadim îl

atrage, pânã la monopolul total ºi extenuantasupra lui, ideea de activitate intelectualã;maimuþa macacus rhesus a orbit pentru cã, fãrãmotiv, cineva i-a aruncat cu tutun în ochi – „Dece?!… Pãi, uite – aºa-de ce nu?… Pur ºi simplu – Dece?“15 – tot aºa cum Oleg Kostoglotov ºi colegii sãisunt deportaþi pe viaþã pentru un presupus dis-curs subversiv la adresa puterii comuniste.Viziunea captivitãþii multplicate la scara întregu-lui univers viu dubleazã fericit imaginea zidului,accentuând modelul combativ al relaþiei eu-ceilalþi. Felul de a fi în lume al fiecãrei fiinþe vii sepoate decripta prin gradul de ostilitate pe care îlmanifestã faþã în faþã cu alteritatea.

Existã în opera lui Soljeniþîn încã un personajcare îºi construieºte un perete. Ivan Denisovicieste scos la muncã împreunã cu alþi deþinuþi.Pentru ziua aceea norma obligatorie prevede ridi-carea unui zid. Cum în spaþiul închisoriiperechile binare bine-rãu, fericire – nenorocire,bucurie-tristeþe îºi atrofiazã considerabil distincþi-ile, migrând fiecare înspre partea adversã, ªuhoveste foarte silitor la muncã. Semnificaþia ziduluinu transcende condiþia lui consemnatã îndicþionare; amestec de mortar ºi cãrãmidã,peretele nu-i suscitã sensibilitatea. E o suprafaþãmutã, fãrã complicaþii, o suprafaþã „bunã“:„Muncea cu convingere fãrã sã se gândeascã la nimic.Intuia sub stratul de gheaþã zidul ºi partea dinafarã aperetelui central, latã cât douã cãrãmizi de zgurã. Înlocul acela, peretele fusese zidit înainte, de un zidarnecunoscut care nu se pricepuse sau lucrase de mântu-ialã. ªukov se obiºnuise acum cu gândul cã peretele îiaparþine. Iatã aici o adânciturã. Nu poate fi astupatãdintr-o datã, trebuie sã dea jos vreo trei rânduri ºi sãadauge apoi mortar mai gros. Iatã, aici peretele iese înafarã ca o burtã. Trebuie date jos douã rânduri. Împãrþiperetele cu o linie imaginarã: cât va zidi el pornind dinstânga ºi cãi ªenka, spre dreapta, pânã la Kilgaº“ 16.

De data aceasta zidul e un ochi tranchilizantprecum cel din imaginea lui Odilon Redon EyeWith Poppy–Head (1892). Un ochi cu o pleoapã-aripã se deschide în întuneric; în josul tablouluiplutesc forme embrionare. În alegoria Renaºteriiºi a manierismului ochiul e asimilat lui Morfeu,zeul viselor. În pictura lui Redon pleoapa-aripã

poate îndepãrta priveliºtea din faþa ochiului; cu osingurã zbatere a aripei, pleoapa poate monta altaimagini pentru ochi, îl poate anestezia. Ca ºizidul pe ªuhov care e fericit cã a supravieþuit ºiacelei zile obiºnuite în monstruozitatea ei. În plusa ºi ridicat peretele cu voie bunã. „Adormi pe deplinmulþumit. Astãzi a avut o zi bunã. Nu l-au bãgat lacarcerã, brigada n-a fost mânatã la Orãºelul socialist, laprânz ºterpelise un terci. ªeful de brigadã o scosese binecu procentajul, zidise zidul cu voie bunã (s.m, C.S)“17.

n

NOTE :1. ALEXANDR SOLJENIÞÎN , Pavilionul canceroºilor, în româ-

neºte de MARIA DINESCU ºi EUGEN URICARU, Bucu-reºti, Editura Albatros ºi Eitura Universal Dalsi, 1997,p.2.

2. Ibidem. 3. Ibidem, op.cit., p. 234. Ibidem.5. Ibidem, p. 246. “Cãmãruþa lui întunecoasã îi pãrea acum rãcoroasã,

odihnitoare ºi protectoare. În desenele tapetului puteaidesluºi hãrþi. Trandafirii pãliserã ºi deveniserã niºtepalide cochilii roz […] O patã de grãsime era o mlaºti-nã, un munte sau o comoarã. În zilele rãcoroase, Isra -bestis cobora de-a lungul crãpãturii pe sub ramurile co-pacilor, aplecându-ºi capul. Pescuia într-o ciobiturã detencuialã. Bibanii aurii se înãlþau sã prindã momeala, însoarele curgãtor. Stropii erau oraºe, urmele de creionerau poduri […] o rupturã în tapet semãna întru totulcu o cale feratã, iar alta simboliza un lanþ de dealuri […]În timp ce zãcea în pat ore în ºir […] se lansa în cãlã -toriile sale cu niºte eforturi atât de mari, încât îi asudafruntea […]. În zilele bune pãrãsea peretele deºi tot -deauna începea de acolo”, William Gass, Norocul luiOmnestter , Bucureºti, Editura Univers, 1996, p. 34.

7. SUSAN SONTAG, Boala ca metaforã, traducere, prefaþã ºi tabelcronologic de AUREL SASU, Cluj-Napoca, Editura Dacia,1995, p. 15.

8. În cartea sa ce dezbate conceptul de crizã în literaturileromânã ºi rusã din secolul XX, SANDA CORDOº observã catrãsãturã de construcþie a romanului existenþa unei voci„gâtuite de emoþie ºi compasiune“care are rol de comentator,conferind unitate textului polifonic al Pavilionului canceroºilor.Perspectiva mea e mai puþin interesatã de cauzele existenþeiunei astfel de voci, mila ºi patosul, ºi mai mult de efectulsonor – gâtuirea, aspectul sacadat al scriiturii, pentru cã acestatribut permite stabilirea unei similitudini între discursulpictural ºi cel literar, altminteri atât de diferite sub raportullimbjelor artistice pe care le utilizeazã: „Pe lângã amplitudinealimii narative, varietatea personajelor ºi dinamica perspectivei (înda-torate polifoniei) Pavilionul canceroºilor mai înregistreazã la nivelulconstrucþiei, o particularitate semnificativã: acea voce unificatoare care– extrem de subtil – regizeazã tãcerile ºi coordoneatã intrãrile person-ajelor, iese din rezervã ºi îºi asumã un rol comentator, de cele maimulte ori într-un registru patetic. Ea nu mai povesteºte fãrã milã ci –dimpotrivã – tocmai cu acel patos ºi cu acea milã de care aceste fiinþe,aflate în pragul morþii, au atâta nevoie. Cenzuratã în povestireavieþii de lagãr (întrucât acolo compasiunea semenului compromitemecanismele de apãrare), mila este reclamatã aici de chiar tipul deunivers epic creat. Nu o datã finalurile de capitol aparþin tocmai aces-tei voci, gâtuite de emoþie ºi de compasiune arãtate tuturor, atât celorbuni cât ºi celor rãi, atât celor slabi cât ºi celor puternici, pentru cã toþi,deopotrivã, sunt singuri ºi neajutoraþi în faþa morþii“, SANDA

CORDOº, Literatura între revoluþie ºi reacþiune , Cluj, BibliotecaApostrof, 1999, p. 262-263.

9. ALEXANDR SOLJENIÞÎN, op.c it., p.144. 10. Ibidem, p. 539.11. ALEXANDR SOLJENIÞÎN, op.cit., p. 286.12. ALEXANDR SOLJENIÞÎN, op.cit., p. 293.13. Analizând opera lui PAUL KLEE , ALAIN BONFAND con-

siderã cã noua perspectivã asupra spaþiului relevã schim-bãrile sociale produse în lumea modernã: „L’espace scéno-graphique était une manifestation d’une conception anthropocen-trique du monde. Ici, si le habitants «meublent» l’espace ils n’yévoluent pas librement mais sont les prisonniers des lignes defuite que Klee a tracées de manière pregnante“, în AlainBonfand, L’oeil en trop, Editions de la Différence, p. 73.

14. „ªi iatã cã, neglijându-þi copacul cu ramurile îndreptate spreînãlþimi, veveriþa stãtea, nu se ºtie de ce, în roatã, deºi nimeni n-o obligase sã intre acolo ºi nici n-o momise cu mâncare – oatrãgea doar ideea falsã a activitãþii, surogatul de miºcare… Nuexista în cuºcã o forþã din afarã, care sã opreascã roata ºi sãsalveze veveriþa, ºi nu exista nici o inteligenþã care s-o convingã:«Lasã asta! Asta nu-i decât deºertãciune»“ , p. 547.

15. ALEXANDR SOLJENIÞÎN, op.cit., p. 539.16. ALEXANDR SOLJENITÎN, O zi din viaþa lui Ivan

Denisovici, în româneºte de SERGIU ADAM ºi TIBERIU

IONESCU, Bucureºti, Editura Quitus, 1991, p. 92.17. ALEXANDR SOLJENIÞîn, op. cit., p.141.

12 TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003

Lausanne, 30 X 1981

Dragul meu,

Primesc alãturata scrisoare ºi alãturatul modelde cerere de …subscripþie, pe care þi le trimit înfotocopie, din partea d-lui Norman Simms, dinHamilton (Noua Zeelandã), doctor (ca ºi tine saualt fel?) ºi director al unui magazin.

Dacã nu þi-i prea greu ºi ai ce sã-mi spui, apoispune-mi ce sã-i rãspund sau fã-o tu. Este vorbadesigur de acelaºi ins, profesor la Universitateadin Hamilton, despre care mi-ai scris în 27octombrie, nu?

Editorul meu mi-a scos nu peri albi, ci m-alãsat chel de-a binelea. Tare este lãsãtor ºi nu seþine de cuvînt, jucîndu-se cu nervii mei ºi silin-du-mã sã nu mai ºtiu ce sã explic multor colabo-ratori, din pricinã cã e cu consecvenþã nepunctu-al. În sfîrºit ultimul sãu telefon, adicã al meu, nual sãu, a fost sîmbãtã dimineaþa. Mi-a trimis co-perta, consultîndu-mã asupra nuanþei de culoare.Vei primi revista între 10-15 noiembrie, de undeo aºteptasem în primele zile din septembrie. Dare frumoasã. Aº vrea sã pot gãsi o soluþie de maimultã seriozitate, aici, la Lausanne – dacã se vaputea. Banii, Nicolae! Ãia lipsesc… ªi tocmai cuiar ºti ce trebuie fãcut cu ei. În schimb, fel de felde rable nu-ºi pun atari probleme. Mai cui teadresezi, amuþeºte ca peºtele.

Oricum, aº vrea sã te ºtiu reîntremat,ameninþãrile departe de tine ºi sub frunziºurileacelei creatoare liniºti de care ºi eu am nevoie, casã continuãm ce am început. ªi, oricît sunt une-ori de amar, vom continua.

Primul numãr din Exil sper sã-l vãd gata înianuarie anul viitor. ªtii cã este în româneºte.Numai în româneºte.

Atît pentru el, cît ºi pentru Correspondances, aimînã liberã sã ceri colaborãri oricui are talent ºicare nu practicã fascism ºi comunism. Sauprostie. Dar nu texte prea lungi.

Îmbrãþiºãri amîndurora,Ion

Lausanne, 17 I 1982

Dragã Nicolae,

Ce mai face sãnãtatea voastrã ºi mai ales a ta?Cum aþi petrecut sãrbãtorile? Aþi fost plecaþi?Marie-Claude ce ºtie de la ai ei din Franþa, cuînzãpezirile ºi inundaþiile acestea? Se umplepãmîntul de crispare.

Nouã, Crãciunul ºi Anul Nou ne-au trimis învizitã o familie din Germania, doi + unul, eraucu copil cu tot, o fetiþã de vîrsta Martei, aºa încîtcele douã copile au avut ocazia sã se cunoascã ºiapoi sã meargã amîndouã la ski, iar apoi mie

mi-au mai adus o gripã din care abia mãdesnãmeþesc. Puþin, dar totuºi e ceva.

Pe urmã, dar din dar, scriindu-i lui Nemoianugraþie adresei ce tu mi-ai trimis-o, am primit dela el o fotocopie dupã cele scrise despre mineîntr-o enciclopedie internaþionalã a literaturiicontemporane, fotocopie ce þi-o înmînez ºi þieodatã cu o alta, dupã un articol apãrut acum vreodouã sãptãmîni la Tel Aviv, în Israel. Circulaþiamateriei.

Te-aº ruga între timp ºi cu timpul, fireºte înmãsura în care mai dispui de ele ori le vei puteagãsi ºi recupera, sã înavuþeºti pe singuraticul tãuamic cu xerox-uri dupã recenziile ºi articolele cele-ai publicat de-a lungul anilor despre el. Mie,toate mi-au rãmas în þarã ºi soarta lor e s-ajungãneant. Nu-þi preocupa sau obseda timpul cu cererea mea, dar adu-þi aminte printre picãturi ºiatîta tot.

ªi fiindcã pãtrundem cu forþe proaspete în1982, aºa de proaspete ºi de abundente cã nu ºtimce ne-om face cu ele, mai scrie-mi cînd þi se parecã eºti gata sã scoþi dintr-un minut, douã.

Îmbrãþiºãri amîndurora,Ion

P.S. Articolul lui Rudich rãspunde prompt ºiliber, din proprie pornire, acelui pãduche plas-tograf ºi plagiator de Eugen Barbu, care – con-fundîndu-mã cu tatã-sãu – aud cã mã beºteleºte laBucureºti, scornindu-mi o biobibliografie fas-cistã…

Lausanne, 15 martie 1982

Dragul meu,

Bate echinocþiul de primãvarã la uºã, s-a mãritºi luminat ziua, forfotã în jurul meu viaþa altora,iar eu m-am înfundat iarãºi în atîtea lucruri,muncesc iarãºi aºa de mult, mã împrãºtii din nouîn atîtea direcþii, cã nici nu þi-am scris ca sã-þimulþumesc ºi sã te sãrut pentru cîte cãrþi (alemele ºi ale tale sau ne-ale mele) mi-ai trimis,încît abia a suit poºtaºul cu bucurii pînã la uºã.

Lasã-mã sã te sãrut acum pentru gestul acesta.Îþi scriu pe de altã parte cã între 5 ºi 19 aprilie

vom fi (cu Marta ºi Valentina) la familia GeorgPasternak din Köln, Göttingerstr. 23 – 5000 Köln40 – tel. 022/ 34 / 78.518, cãci ne-au venitpaºapoartele ºi ne putem miºca. În eventualitateacã ai o fereastrã ºi vrei, hai sã ne vedem!

Luna viitoare îmi apare în mica editurã a luiIon Dumitru (Sigfried Strasse 3 – 8000 München40) o cãrþulie în limba românã, cu titlul Insecteletovarãºului Hitler. Sigur cã tu o s-o ai printre pri-mii, dar pe cît îþi este posibil spune ºi altora, cîtmai multora sã ºi-o procure. Poate cã au de ce.

Am de asemeni, tot la München, contractpentru niºte însemnãri ºi confesii adunate subtitlul de Jurnalul unui condamnat la moarte.

M-aº bucura sã vã revãd, pe Marie-Claude ºipe tine, cãtre care trimit odatã cu aceste cuvinte,ºi un mãrþiºor tîrziu: al dorului.

Voi, nu?Cu drag,Ion

Lausanne, 2 iulie 1982

Dragã Nicolae,

De aceea uneori viaþa mai meritã sã fie trãitã ºisã i se spunã frumoasã nu în derîdere, fiindcã mai

Ion Caraion ineditScrisori cãtre Nicholas Catanoy

arhiva

Aflat în exil la Lausanne (Elveþia) din 1981, Ion Caraion înfiinþeazã acolo mai multe reviste literare: Correspondances, Don Quichotte ºi 2 Plus 2 care-i vor absorbi întru totul imensa energiecreatoare. În paginile acestor trei reviste au colaborat autori de origine românã (Wolf von

Aichelburg, E.M. Cioran, Matei Cãlinescu, Nicholas Catanoy, Vintilã Horia, George Tomaziu etc.),dar ºi scriitori strãini de reputaþie internaþionalã, precum: Jorge Luis Borges, Michel Butor, JulioCortázar, Léopold Sédar Senghor, Fernand Verhesen, Pier Paolo Pasolini ºi mulþi alþii, fiecare în limbalui maternã.

Unul din cei mai activi ºi mai importanþi colaboratori (ºi redactori) ai acestor reviste a fostNicholas Catanoy. Poetului, prozatorului ºi eseistului originar din Braºov i se adreseazã un ºir întregde epistole ce pun în luminã aspecte mai puþin cunoscute ale vieþii ºi activitãþii poetului Ion Caraion,stins din viaþã la 21 iulie 1986, la Lausanne. Publicarea integralã a acestei bogate corespondenþe, de oincontestabilã valoare literarã, va fi în mãsurã sã arunce o luminã mai dreaptã asupra biografiei ºi labo-ratorului de lucru ale unuia din cei mai importanþi scriitori români ai secolului XX.

Maria Pal

TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003 13

existã pe lume oameni ca tine, capabili sã ºtiedãrui o floare! Nimic din mult-puþinele lucruriprimite cînd ºi cînd de mine în aceastã pînã laurmã încîlcitã vai! trecere prin existenþã nu m-abucurat ºi nu mã va bucura vreodatã mai multdecît o carte. Iar tu ai fost ºi rãmîi pentru mineunul din delicaþii oaspeþi ºi aducãtori, astfel, debucurie. Cînd îmi vine o carte, încep sã visez, uit.Obiectele realitãþii vizibile ºi invizibile capãtã oaltã culoare ºi vin sã mã locuiascã din mister, dinpierdere, din indefinibil. Vii mulþumiri.

Îþi trimit lista celor de la care am primit pînãacum colaborãri, cu numãrul de pagini de revistã,excepþie Aichelburg, pe care-l va ocupa fiecare înCorrespondances. Iar manuscrisele continuã(duium) sã soseascã.

Te rog sã-mi acorzi hatîrul ºi timpul unei listecît mai ample cu adrese ºi autori, de reviste, edi-turi, ziare ºi amatori de lecturã cãrora le-aº puteasolicita eventual colaborarea ºi ar merita sã letrimit Correspondances. Nu mã neglija.

Precizeazã-mi ºi dacã ai conveni sau nu sã faciparte din grupul redacþional. M-ar bucura.

ªi mai ales, mai ales, mai ales obþine unul,ºapte, douãzeci ºi nouã, cincizeci, cîte abona-mente poþi ºi de unde poþi: 100 de fr. elveþieni pean, patru numere. Admit, ºtiu, mã doarecunoscînd cît de greu este, ºi totuºi te rogîncearcã.

Te sãrut,Ion

P.S. Douã sãptãmîni sunt în Italia. Adicã voi fiîncepînd de azi. – N-ai sã înþelegi cã, de pildã, luiAichelburg îi public 9 pagini. Nu. Dar atîtea atrimis. N-am loc.

Lausanne, 22 iulie 1982

Dragul meu,

Tu eºti un exemplu pentru mine, prin punc-tualitate ºi promptitudine. Îþi datorez mult ºimulte. Iar spunîndu-þi-o nu e ca sã te flatez, cidin trebuinþa exprimãrii cu glas tare a unui adevãrdin mine.

Foarte preþioase îmi vor fi numeroasele adresece mi le-ai recoltat ºi trimis, pentru care nespusîþi mulþumesc, iar dacã n-am rãspuns imediat, edin pricina unei absenþe de circa trei sãptãmîni(cu ai mei) în Italia. Tocmai în timpul CupeiMondiale: Spectacol al strãzii care nu se întîlneºtea doua oarã…Dacã ºi pentru vreo cauzã a spiritu-lui oamenii ar ajunge vreodatã la asemeneahemoragii de entuziasm! O întrebare: mi s-autradus bine, în germanã, vreo 50 de poeme. Þi-arfi greu sã-mi dai vreo sugestie, cum le-aº puteaundeva publica? Sau mãcar niºte (iar!) adrese deedituri, spre a încerca…

Materialele sosite pînã acum pentruCorrespondances depãºesc aºteptãrile: prin cantitate,însã ºi calitativ – unele. Reflectez la scoaterea adouã numere. Cum sper sã pun la punct, în cîte-va zile, un sumar, am sã þi-l trimit. Un folosoarecare îºi va gãsi el în invenþiile minþii tale, n-am grijã. Comozi, absenþi ºi caracteristici suntromânii, deºi mi-am îndeplinit fireasca obligaþiemoralã de a mã adresa majoritãþii dintre cei maiimportanþi. O! ce capitol, Nicolae, ce capitol…

Ce-i cu recenzia ta la Insectele, a apãrut?Apare?

Încã un lucru: rãmîne înþeles cã vei accepta sãte prenumeri printre alcãtuitorii grupului revis-tei? Ei ar fi: Matei Cãlinescu, Vahé Godel, VirgilNemoianu, Danielle Obadia, Madeleine Santschi,G. Tomaziu, poate încã (dar nu e sigur) cineva.

Pe Marie-Claude ºi pe tine cînd vã vom aveaoaspeþi?

Te sãrut,Ion

Lausanne, 15 august 1982

Dragul meu,

Îþi scriu de Sîntã-Mãrie, ca sã vã sãrut. Alãturistrecor sumarul cola-boratorilor primului numãr.Poate c-or fi lipsind unul sau doi, însã nu maimult. Revista a început sã fie “culeasã” ºi sper sãse afle cãtre începutul lui octombrie (160 de pa-gini…) în mîinile tale ºi ale altora. Te-am trecutîn grupul redacþional, înþelegînd cã am acordultãu sã o fac. Spune-mi la iuþealã, dacã – eventual– te-ai rãzgîndit, cum s-au rãzgîndit ºi mi s-aîntîmplat cu cîþiva. Nu þi-i dau în vileag. Editorulmeu din München, acelaºi care a editat Insectele(îmbrãþiºãri pentru recenzie! Ar fi bine sã aparã întoamnã…), adicã Ion Dumitru, mi-a fãgãduitpublicarea a 5 numere din Correspondances, înschimbul tuturor drepturilor mele de autor peediþia româneascã ºi cea în germanã, programatãpentru începutul anului viitor a Insectelor, înschimbul tuturor drepturilor de traducãtor ale luiLucian Grigorowitsch pentru aceeaºi carte, plus600 de fr. s. pe care va trebui sã i-i dau din buzu-nar. Din care buzunar?! Te rog de aceea (ºi costultimbrelor mã decaveazã!), ca printre mult-puþiniitãi cunoscuþi, sã vezi de nu poþi gãsi cîþiva oamenidispuºi cu subscripþia lor de 100 fr.s. anual (adicãpentru cele 4 numere pe 4 trimestre ale revistei)sã mã ajute. E altceva decît a se abona. Cei care seaboneazã o fac la Dumitru-Verlag ºi desigur le vatrimite editorul Correspondances. Cei care mã spri-jinã pe mine vor primi revista de la mine (eu voidispune de 200 de exemplare gratuit) ºi vor expe-dia subscripþia de 100 de franci elveþieni sauechivalentul acestei sume pe numele meu ºiadresa mea, la Lausanne. Poate reuºeºti ceva:unul, doi, douãzeci…Iar dacã…pas possible, gata!

Scrie-mi ºi dacã primeºti sau nu de laFrankfurt, o foaie cu titlul Dialog? Se îngrijeºte deea Ion Solacolu, fost arhitect. El ar vrea ca dinOctombrie sã facã, în româneºte, o publicaþie

literarã, de care sã mã ocup eu. În cazul cãîncerc, ai vrea sã fii prezent în paginile sale? I-aºzice Exil ºi te-aº ruga sã-mi scrii 2-3 pagini saugenerale, sau despre un scriitor în exil, sau desprecartea unui exilat, în orice caz cam aºa ceva. Elemi-ar trebui pînã de azi într-o lunã. Ori unpoem.

Vã îmbrãþiºez ºi vã sãrut,Ion

Lausanne, 23 august 1982

Dragã Nicolae,

Îþi mulþumesc de a fi acceptat sã faci parte dingrupul redacþional. Tu eºti un om foarte activ ºipriceput, care se pricepe într-o atît de maremãsurã a mînui codul anumitor lucruri dinlumea în care eu abia am picat. Ar fi fost ºi pãcatsã refuzi. Te asigur cã nu o sã fii niciodatã ºi înnici un fel vîrît în “complicaþii financiare”. O sãprimeºti Dialog. Iar eu þi-aºtept articolul. Cã ide-alul ar fi sã gãsim un mecena…de acord. Însã deunde? Existã pe lume cîþiva oameni de bine ºibine dispuºi, care ajutã idioþi ºi imbecili, cînd ºi-ar putea lega numele de o realizare în principiumult mai arãtoasã, mai strãlucitoare, mai de pres-tigiu în trusa acestor filantropi fãrã consilieriinteligenþi. Eu nu-i cunosc. Agerimea ta, dacã îþiajutã într-un moment mare de inspiraþie ºi rãgaz,a-mi întocmi o listã de mari bogãtaºi din diferitecolþuri ale pãmîntului, întocmeºte-mi-o. Sãîncercãm a-i aborda. Poate mãcar unul va ajungesã citeascã S.O.S –ul nostru ºi sã ne trimitã înîntîmpinare o barcã.

Nicolae, azi am primit primele corecturi aleprimului caiet (160 de pag.) din Correspondances.Ne apropiem ºi mai mult de chiar apariþia revis-tei, care va fi în a doua parte a lui septembrie.

Gîndeºte-te ºi pregãteºte direct sau prin alþiicîte recenzii poþi. Fã cum te taie capul sã se dis-cute despre ea. Îþi mai trimit un sumar al auto-rilor ce semneazã în acest prim numãr. E musaisã nu treacã neobservatã. Ar fi o palmã nemeri-tatã. Roagã ºi tu în toate pãrþile pe toþi sã miºte.Mãcar atît. Îmbrãþiºãri,

Ion n

Valentina ºi Ion Caraion, împreunã cu poetul Nicholas Catanoy (1970)

14 TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003

F iecare literaturã/culturã îºi are Zoilii ºiCaionii sãi. Caracteristica acestora e reaua-credinþã, poltroneria, dorinþa de a demola

cu orice preþ valorile, prin calomnie, rãstãlmãcire,insinuare, fals ºi acuze fãrã acoperire. În rândulacestor homunculi ºi paraziþi „literari“ a þinut cutot dinadinsul sã-ºi înscrie numele, înainte de ada în primire cele lumeºti (mãcar aºa sã-ºi aducãaminte posteritatea de el) ºi clujeanul Teodor Gal,altfel obscur ºi insignifiant dascãl al Sorbonei clu-jene (Institutul de trei ani de pe vremuri!),veleitar cu pretenþii de universitar ºi trist produsal regimului comunist, pe care l-a slujit pe tãrâ-mul ºcolii prin demnitatea de inspector general alînvãþãmântului clujean în anii ’56, funcþie folositãapoi cu abilitate pentru a accede la o carierã uni-versitarã, dar, din pãcate, una dintre cele maimodeste ºi mai penibile dintre câte s-au vãzut.Maculatura produsã de acest ipochimen este atâtde indigestã, încât din ea nu se mai pot recuperadecât citatele din clasicii marxism-leninismului.

Cum procedeazã acest desuet cavaler al tristeifiguri? Ca sã fie sigur cã va intra în posteritate,precum Grama odinioarã în cazul lui Eminescu,îºi alege ca victimã un colos de proporþiile luiOnisifor Ghibu, a cãrui operã ºi acþiune publicãîncearcã s-o demoleze sau s-o bagatelizeze cubarosul gândirii sale rudimentare, aplicându-iacestuia loviturã dupã loviturã. Dupã o superbãetalare a musculaturii sale filiforme pe o suprafaþãde 286 pagini, cititorul interesat de aceastã ope-raþie rebarbativã poate sã rãsufle însã uºurat.Nimic nu s-a clãtinat din bronzul staturiiimpunãtoare a lui Onisifor Ghibu, iar sporovãialaexaltatã ºi dezarticulatã a autorului lasã impresiaunui penibil efort de spurcare a adversarului, lafel cum cunoscuþii pugiliºti ai luptei brachialesimt nevoia sã-ºi lepede încãrcarea nervoasãdinaintea meciului prin proferarea nelimitatã deocãri ºi mãscãri la adresa adversarului, cu credinþadementã cã poate astfel îl vor intimida ºi reducela tãcere. Rotirea spãimoasã ºi ameninþãtoare abuzduganului zmeului pe deasupra capului sesfârºeºte cu un fel de ceartã de cuvinte a autoru-lui, robit ºi fascinat de mecanismul carefuncþioneazã în gol, antrenând în juru-i o pulberede nebuloase galactice, pe cât de neadevãrate, peatât de ridicole. Cum sã-i reproºezi lui OnisiforGhibu lipsa de operã, când el e mare, în felul lui,în fiecare domeniu pe care l-a abordat?!! Aepuizat, într-o lucrare magistralã, istoria didacticiiromâneºti, a scris studii esenþiale despre gândireapedagogicã româneascã, a marcat, cu articolelesale foarte documentate, crâmpeie din istoria sta-tus-ului catolic din Transilvania ºi din trecutulordinelor catolice, a fost o istorie a Universitãþiiclujene, a trecutului bisericesc ºi cultural alromânilor ardeleni (cazul Picu Pãtruþ), a stãriiînvãþãmântului sub dictaturã ºi anarhie, a lãsatpagini memorialistice de o mare densitate în stareele singure sã-i asigure un loc în istoria literaturiiromâne, aºa cum reiese ºi din articolul pe care i l-am consacrat în volumul II al Dicþionaruluiscriitorilor români. În privinþa acþiunilor sale social-politice, rolul lui Onisifor Ghibu n-a fost numaiacela al unui pedagog militant, ci al unui dascãlde patriotism ºi de apãrare a fiinþei naþionale a

poporului nostru în momentele sale cele mai vi-tregite. A deschis cu hotãrâre lupta împotrivalegilor anacronice ºi rebarbative ale lui Apponyi, a condus Tribuna de la Bucureºti (cea de a treiaTribunã) în momente cruciale ºi disperate pentrupoporul nostru din anii primului rãzboi mondialchemând pe toþi intelectualii la luptã sub flamurareîntregirii naþionale, a avut un rol providenþial înacþiunile poporului român din Basarabia, înîntoarcerea acestuia în sânul naþiunii-mamã, unrol esenþial în întemeierea universitãþii clujene ºia punerii bazelor învãþãmântului dupã MareaUnire, a fost un factor de armonizare a vieþii in-telectuale ºi sociale de dupã primul rãzboi mon-dial, un ins care a dorit sã înlãture privilegiileanacronice ale unor minoritãþi ºi grupuri etnice ºiclericale pe terenul rezultat din noua configuraþiespiritualã de dupã rãzboi; a dorit reaºezarea bise-ricii neamului într-o singurã albie, aºa cum a fostea pânã la 1700, chiar dacã aceastã revenire lavechea credinþã ar fi fost dureroasã pentru unii,dar a fãcut-o de dragul integritãþii politice, mereuameninþatã ºi asediatã din partea a douã bisericiaparent rivale; a þinut sã protesteze împotrivalichidãrii ideii de democraþie în þarã, din carecauzã a fost trimis în lagãrul de la Caracal; a þinutsã protesteze apoi împotriva Diktatului de laViena, cerând Regelui sã apere þara împotrivaoricãrei dezmembrãri (a se vedea rolul sãu înaceastã acþiune în recenta apariþie De la rãscoala luiHorea la Diktatul de la Viena, ed. de Mihai Ghibu,Ed. Albatros, 2001); a fost o voce purtãtoare desens ºi mesaj adânc democratic în protestele pecare a îndrãznit, fãrã teamã de consecinþe, sã leadreseze autoritãþilor din þarã ºi din strãinãtate(memorii cãtre Dr. Petru Groza, cãtre patriarhulJustinian, cãtre Nichita Hruºciov), acþiunibagatelizate din pãcate de nevrednicul TeodorGal. A scris lui Ceauºescu, Eisenhower ºi PapeiPaul al VII-lea, încercând sã atragã atenþia asupraunor greºeli ºi neîmpliniri din câmpul vieþii noas-tre politice, sociale ºi bisericeºti, a cerut cu insis-tenþã capilor sovietici revizuirea statutuluiprovinciilor româneºti Basarabia ºi Bucovina, a protestat, ca nimeni altul, împotriva sovietizãriiþãrii ºi a introducerii molimei comuniste.

Cuvinte mai aspre de acuzã la adresa celor vino-vaþi de socializarea þãrii cu greu pot fi gãsite în li-teratura anului 1949, ca în acest Memoriu cãtre P. Groza în care se spunea: „Aþi pornit la drumînºelând poporul cu formula demagogicã a «de-mocraþiei», a domniei poporului, pentru ca înrealitate sã introduceþi cea mai blestematã dic-taturã, nu numai politicã, ci ºi culturalã ºi eco-nomicã. În locul libertãþii, aþi introdus robia ºiteroarea, sub toate aspectele cele mai crunte alelor. Aþi fãcut din România o uriaºã temniþã pen-tru majoritatea absolutã a cetãþenilor ei, aþi fãcutdin ea un infern. Aþi transformat statul român încel mai sadic exploatator al propriilor sãi fii. Aþiprostituat sufletul neamului, bãtându-vã joc de el,cum nu ºi-au îngãduit sã facã nici fanarioþii odioºide odinioarã, nici stãpânirile strãine, sub care amfost sortiþi sã gemem veacuri de-a rândul...“ (veziOnisifor Ghibu, Chemarea la judecata istoriei , ed. deOctavian O. Ghibu ºi Viorica Moisiuc, ed.Albatros, 1992).

Toate acestea par sã-l lase rece pe T. Gal, care-iimputã mereu lui Onisifor Ghibu cã nu ºi-a rea-lizat toate proiectele ºi, ca atare, ar avea o operãneîmplinitã. Nu dupã visurile (proiectele) ºi pla-nurile unui autor se judecã în posteritate con-tribuþia unui om de culturã la tezaurul naþional,ci dupã ceea ce a înfãptuit ºi lãsat posteritãþii. Caatare, toate acuzele nevolnicului sãu exeget suntun fel de nod-papurisme care n-au ce cãuta încercetarea ºtiinþificã serioasã. Numeroasele sale„amendamente“ sau „observaþii“ frizeazã în ceamai mare parte ridicolul ºi pun la îndoialã bunacredinþã a autorului, pornit, pasãmite, sã judeceopera acestui remarcabil înaintaº la „dimensiunilereale“, prin prisma umbrelor ºi luminilor dinactivitatea sa. Constatãm cã mai degrabã fostulelev al lui O. Ghibu a tentat sã-i deformeze personalitatea,s-o supunã acestei arbitrare ºi procustienejudecãþi maniehiste, purtate de urã ºi ranchiunã.Motivul principal îl constituie faptul cã Profeso-rul Ghibu ºi-a repudiat elevul, recte pe T. Gal,considerând chiar lucrarea de doctorat a acestuialipsitã de merite ºi înfeudatã unei interpretãriproletcultiste. Iatã cuvintele lui Ghibu: „Elevulmeu Teodor Gal mi-a trimis cu o frumoasã dedi-caþie prima lucrare despre pedagogul I. Slavici.Îmi pare rãu cã din câte am citit pânã acum,lucrarea este sub aºteptãrile mele. Paukerismul-rollerist se resimte încã ºi în aceastã lucrare“. Ca,mai apoi, în 1968, sã declare, dezamãgit de o altãcontribuþie aºa-zis ºtiinþificã a acestuia: „CuTeodor Gal am încheiat colaborarea. Nu mai amîncredere în el“.

Aceastã respingere de iure ºi de facto a opereisale l-a întãrâtat pe T. Gal ºi, drept recompensã, la40 de ani de la moartea profesorului sãu, vine cuo carte plinã de injurii ºi blasfemii, de ironii ºirezerve greu de acceptat. Când scrii despre unom ca O. Ghibu cã o anumitã etichetare „nupoate veni dintr-o minte limpede ºi liniºtitã“, cãacesta ar fi fost pãtruns „de dorinþa nesãþioasã demãrire“, cã nu a învãþat pedagogie la cursurile lui,cã era condus de o urã nestãpânitã împotrivacatolicismului, numindu-ºi fostul profesor„marele ortodox“. De fapt, de aici provine cel deal doilea motiv al scrierii cãrþii de faþã: a vinei cãOnisifor Ghibu considera religia ortodoxã drept

polemos

Actualitatea lui Onisifor Ghibusau Teodor Gal între obtuzitate ºi rea credinþãn Mircea Popa

singura religie sau lege moºtenitã a neamului,lucru pe care T. Gal, de altã confesiune fiinddecât cea ortodoxã – promite sã o combatã, celmai la îndemânã lucru fiindu-i acela de abagateliza ºi a supune oprobriului public per-soana lui Onisifor Ghibu ºi a o secãtui de oricemerite. Consideraþii ca acestea: „În anii ce auurmat (lui 1920), O. Ghibu s-a risipit în direcþiivariate, rãtãcind pe cãi strãine, iar opera lui capi-talã (pedagogia româneascã) a rãmas «încremenitãîn proiect» ºi omul, neîmplinit – precum vomvedea la vale... Aºa i-a fost ursitã sunt maidegrabã în stare sã-l acuze pe cel care le-a scris,decât pe profesor, a cãrui operã este într-adevãrmare ºi s-a împlinit ºi fãrã concursul bâlbâit alaºa-zisului sãu elev. Vina cã „O. Ghibu nu a pro-dus nici o operã fundamentalã în domeniul peda-gogiei“ e obsesie fatidicã pentru T. Gal, care, nuvrea sã recunoascã într-adevãr ce a produs Ghibuîn acest domeniu sau în altele. Cãci, la urmaurmei, fiecare personalitate este o sumã a pre-ocupãrilor ºi realizãrilor sale pe toate terenurile ºinu într-un singur sector, aºa cum lasã sã se înþe-leagã T. Gal, care, purtat mereu de demonul con-testaþiei face (sau vrea sã facã) din O. Ghibu ofigurã greºit înþeleasã ºi receptatã de posteritate, ofigurã supradimensionatã, pe care doar el o poateaºeza la locul ce i se cuvine în istoria culturiinoastre. De aceea se strãduie s-o micºoreze decâte ori este posibil, fie prin punerea la îndoialã aamintirilor acestuia („chiar aºa s-au petrecutlucrurile“, p. 72), fie folosind un limbaj suburbanºi restrictiv: „Orice s-ar spune, în faþa noastrã seaflã, acum, o figurã palidã, o figurã ºtearsã depedagog din „vremi bãtrâne de demult“ (p. 176);dacã nu chiar jignitor: „Gândul, scrisul ºi vorba(lui O. Ghibu) parcã i-ar fi fost spurcate ºi inspi-rate din adâncul iadului“ (p. 196). Asemeneafraze îl încrimineazã mai degrabã pe autor ºi-ldescalificã în ochii celor care îl citesc. La ulceraþiimai vechi, cum ar fi lipsa de încredere a profe-sorului sãu în el („Ajunge cred, pentru a încheialegãturile cu fostul meu elev, care merge astãzi pealte cãi decât pe cele pe care le-a urmat în anii sãide studenþie, când se jura în cuvintele ºi credin-þele mele“, p. 25, sau: „Dar nu mai pot continua,cãci sunt sigur acum cã Gal nu va putea face oredactare corespunzãtoare lucrãrii“, p. 34), seadaugã ºi nemulþumiri mai noi legate de colabo-rarea sa cu fiii acestuia („ºi poate aº fi ajuns sã fiuexegetul scrierilor sale, dacã nu s-ar fi ivit oneînþelegere între mine ºi fiul sãu, OctavianGhibu...“, p. 42). Toate acestea marcheazã cu unsuport negativ buna credinþã ºi obiectivitatea luiT. G. care iese doar pentru puþinã vreme laluminã în câteva pagini de Apoteozã din final,când este silitã sã recunoascã profesorului Ghibutoate meritele pentru care îl apreciazã ºi-lvenereazã naþiunea. Micul contestatar, adevãratpigmeu a trebuit sã scrie pânã la urmã adevãrul.Atunci de ce atâta strofocare ºi încrâncenare sã-lconteste, într-o carte care se reîntoarce ca unbumerang împotriva autorului, descalificându-l ºiobligându-l sã-ºi priveascã chipul hidos decronicar nãimit în pânzele grele de luminã aleadevãrului?!

n

TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003 15

n George L. Nimigeanu

TablouÎn doze homeopatice picurã cearaºi lumina Cuvântului în inima meala umbra tãcerii ºi sub legile înstrãinãriitâr⺠sã-mi traversez viaþaºi frontierele

Gândul suie cu teamã treptelede piatrã vorbitoare ale fãgãduinþeitrãdarea ameninþã cu un sãrut adevãrulîncât la limita rãbdãrii viaþa abia se menþine

Sã mai arunc în jur o ochirecãtre marginea cea neagrã a nedreptãþiiîn genunchi mã ridic peste sufletfrontiera îºi întinde sârma ghimpatã

pasãrea-n zbor dincolo nu rãzbatesângele picurã mãrturisindcã-ntre mine ºi speranþele meleistoria îºi plimbã câinii de pazã

Lumea-i o jucãrie stricatã la îndemânabolnavilor unui spital de nebuni aºa cãîn curând voi traversa frontiera iluzieitârându-mã în afara acestui tabloua cãrui ramã este mai scumpãdecât pictura suprarealistã din interior

În lumea eroriiNu întotdeauna pentru a te legade stâlpul oprobiului publiceroarea cu lumina ei târziete scoate din rând

Coroanele însã neauzite cãzândcântãresc mereu cu mult mai multdecât gloria piticã a celuipriceput la sãpatul gropilor

Doar cã timpul trecând aruncãinelele de prisospe lujerul subþirel al speranþeicuvântul dovedindu-se oazãfãrã de nume în pustiul din jur

Bãnui un drum scrijelatpe oasele descãrnate ale adevãruluidar prea doare absenþa carezilnic te-mbracã în straie de prinþ

Tu însã cerºetor bãtrânîn propriile tale întrebãriabia reuºeºti sã-nchipui doarcâte un pas sub greul Munteluide sare care îþi tortureazã meningeleeroarea însã lumineazã mereudar întotdeauna târziu

TârziuLacãt al verii ferecândporþile Împãrãþiei Decembrie –pe-o creangã scheleticãsingurun mãr

Pe albul somnului din cuprinsurmele mele calde încãhieroglife ale unor posibile amintiriideograme de preþnedescifrate încã

Dincolo de cercul polaral sufletului frigul ºi moartea

telegrafic dezastrusomnambule incendiineconsumate pe de-a-ntregul

Un mãrîn fotografia târziuluiºi-n minealbind ºi cobindcioara clipei dezmãrginind singurãtatea

Ascultând iarbaAuzisurâde iarba sub tãlpi parcã-n arterede lut ar curge vara ºi sângele prin noiamurguri vinovate sub ceþuri ºi sub ereparcã-ar târî câmpia luminii înapoi

O dezrãdãcinare a ploilor destramãîntârzierea noastrã sub stele ºi sub aniauzivin caii toamnei cu frig ºi vânt în coamãpe-acoperiºul lumii se scuturã castani

Adorm la subsuoara nimicului albi fluturiauzimurmurã lutul numele meu ºi-al tãun-ai vrea de umbra morþii sufletul sã mi-l

scuturisã îngropãm pustiul pãrerilor de rãu

Pãienjeniºul clipei e împletit din funiiauziiarba surâde sub tãlpi ºi-l vom uitape celãlalt de-alãturi murindu-ne pãuniiparcã din altã viaþã de noi vom întreba

ducând în braþe poate verzi focuri vegetaleîn gânduri poate veacuri ºi vãmi vom primeniauzicâmpii ni se fac munþii ºi nu e altã caleºi-n urmã veºnicia a prins a troieni

n

poezia

16 TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003

13 iunie 2003, ora 19.00; Cluj, Biserica Sf. MihailConcert de muzicã sacrã:

În program: Eduard Terényi, Simfonia da Requiem;Gabriel Fauré, Requiem

Interpreþii: dirijor – Florentin Mihãescu; soliºti –Teodora Gheorghiu (sopranã), Ioan Ardelean

(bas); orgã – Tünde Molnár; Orchestra simfonicãºi Corul Filarmonicii de Stat „Transilvania”;

Dirijorul corului – Cornel Groza

Eduard Terényi ºi paradoxurileunei escatologii ludice

O primã imagine asupra impresiilor pe carele-a lãsat interpretarea lucrãrii Simfonia da Requiemo pot rezuma ºi, implicit, defini drept una care artrimite la un alt determinativ de gen decât celconceput de cãtre compozitor ºi anume – suitãconcertantã pentru orgã ºi orchestrã (este vorba desprereciproca nivelare între simfonie ºi reaquiem). Astfel,aº surprinde cu mai multã precizie caracterulelaborat, multiramificat, al materialului muzical(suitã) ºi, în acelaºi timp, aº denota la modul per-tinent însãºi filonul ludic (concertare), unul rele-vant în ceea ce priveºte planul general al sugesti-bilitãþii. Poate chiar mai mult, deoarece atât pon-derea materialului muzical acordat orgii (în eco-nomia întregii lucrãri), cât ºi modul lui de orga-nizare ºi articulare, impuneau, peste determina-tivele sugerate de titlu – simfonia, dar ºi requiem –evidenþa caracterului concertant ºi, în acelaºi timp,explicit ludic al atitudinii compozitorului princhiar jubilaþia improvizatoricã utilizatã cu multãgenerozitate în partitura acestui instrument.

Intervenþiile orchestrei au avut o funcþie biva-lentã – de sol ºi teritoriu deopotrivã, deoarece func-þia solului era sã asigure o intensã germinaþie ºierupþie în partida orgii chiar în momentele defructificare a densitãþii ºi tensiunii acumulate înplanul orchestral, iar funcþia de teritoriu era asigu-ratã de orchestrã în planul configurãrii ºi indicãriiprecise a limitelor între care se situa potenþialulexpresiv-sugestiv-imagistic al lucrãrii. ªi trebuiesã afirm cã a fost vorba despre un spaþiu extremde vast ºi foarte dens populat mai întâi de toate însensul geografiei imaginare, aceasta materializatã cumultã inventivitate de cãtre compozitor.

Planul sugestibilitãþii a fost ºi el soluþionat înmultiple modalitãþi, dintre care drept cele maipregnante, cu pondere inegalã în întreaga lucrare,s-au impus trei: de prim plan a fost sugestibilita-tea de tip imnic, infiltrându-se, uneori, chiar ºi înzonele dominate de a doua constantã sugestivã –dramaticul (mult prea redus ca profunzime ºi den-sitate), iar a treia constantã – contemplativul , s-a ar-ticulat în dubla ei funcþie – sugestivã ºi procesualã– domolind excesul sugestiv în planul expresiei(din zonele imnicului ºi dramaticului) ºi, în acelaºitimp, potolind clocotul proceselor elaborative.Contemplativul trimiþând la semnificaþia derequiem, iar elementele dramaticului – la simfonie ,imnicul, fapt surprizãtor, a þinut loc sugestibilitãþiifunerare , îndurerãrii sau tragismului însuºi. Iar ecua-þia expresivã a întregii lucrãri a fost realizatã prinamplificarea reciprocã a imnicului, contemplativului

ºi ludicului, toate trei constante fiind distribuiteîntre instrumentul solistic (orga) ºi orchestrã într-o asemenea proporþie, încât Simfonia darequiem (determinativul de gen declarat) a fostrealizatã, în planul explicit al articulãrii formalemai degrabã drept o suitã concertantã pentru uninstrument solo ºi orchestrã.

Ce ar fi de zis despre valenþa escatologicã pecare necesarmene o conþine oricare lucrare cuorientare înspre sacralitatea contextului funerar alunui requiem? Cum soluþioneazã Eduard Terényiproblema finitudinii, cãci despre asta este vorba,una definitorie pe mai multe planuri ale condiþieiumane? Compozitorul resemantizeazã ºtiinþa des-pre sfârºit într-o fericitã (ºi, implicit, ludicã) ºtiinþãdespre începuturi, proiectând valorile spiritualului in-tuit înspre sfera spiritualului realizat, atribuindmorþii calitatea de propulsor transcendental ºi caracte-rul de deschidere înspre o altã condiþie ontologicã.

Florentin Mihãescu ºi indiscutabilaeficienþã a clasicitãþii dirijorale

Dacã lucrarea lui Eduard Terényi poate fi con-sideratã una postmodernã, dat fiind caracterul eiludic, polimorf ºi cvasi-eclectic, dirijorul Floren-tin Mihãescu a realizat-o într-un mod absoluta-mente clasic, dacã e sã ne referim, în particular, laeficienþa gestului dirijoral ºi, în general, la struc-turarea concepþiei sugestive a întregii lucrãri. Evi-denþa acestui fapt a fost relevatã ºi mai mult îninterpretarea Requiem-ului lui Gabriel Fauré, un„clasic” al gândirii muzicale franceze situat, într-un sens stilistic, între modelele, excesive în sensulconstruirii sugestibilitãþii, ale romantismului ºiimpresionismului muzical (francez).

Într-un prim moment, ambele lucrãri – Sim-fonia da requiem de Eduard Terényi ºi Requiem-ullui Gabriel Fauré – mai degrabã se aseamãnã de-cât se deosebesc anume prin articularea unei ten-siuni bine stãpânite, toate arcurile culminante sau„abaterile” înspre sugestibilitatea de tip tragicfiind reduse la limitã ºi foarte bine controlate.Însã, dacã Fauré construieºte un arc ascensionalcu o culminaþie plinã de inefabil în ultima parte aRequiem-ului sãu – In Paradiso, simbol al asumãriiultime, compozitorul clujean impune, de la înce-putul ºi pânã la sfârºitul lucrãrii, o stare de per-manenþã, anume sugestia devenirii înspre ilumina-re ºi împãcare cu faptul morþii fiind redusã cât sepoate de mult.

Iar aceste douã imagini arhetipale – liniadreaptã (uneori uºor vibrândã – Simfonia da Re-quiem) ºi arcul ascensional (Requiem-ul lui Fauré)– au fost reprezentate cu o admirabilã fermitateinterpretativã de cãtre dirijorul Florentin Mihã-escu. În obiºnuitul sãu stil mnemonic (dirijat dinmemorie, fãrã partiturã), cu aceeaºi economie demijloace gestuale, dirijorul a demonstrat cã uni-tatea unui stil dirijoral poate asigura integritateaîn diversitate pentru douã lucrãri atât de diferiteca intenþie sugestivã, ca atitudine esteticã, dar ºica ºi concepþie structural-arhitectonicã.

Era evident cã oricât de mascat ar fi „progra -matismul” lucrãrii lui Eduard Terényi, nevoiaunui exces gestual controlat era singura soluþie

pentru a asigura funcþionarea acestui principiu cagenerator al sugestibilitãþii, „tablourile” succedân-du-se dupã o logicã mai degrabã linear-succesivã(metonimicã) ºi nu neapãrat acumulativ-sinteticã.Reuºita interpretãrii Requiem-ului lui GabrielFauré a fost impusã mai întâi de toate de acumu-lãrile de omogenitate pe care dirijorul le-a asiguratorientând într-un sens convergent multitudineade elemente structurale înzestrate cu funcþie su-gestivã – intonaþiile, motivele, temele, liniile me-lodice ºi potenþarea muzicalã a sugestibilitãþii tex-tuale, timbralitatea, tempourile, interacþiunea întregrupurile de interpreþi, fluctuaþia agogicã, acumu-lãrile dãtãtoare de culminaþii, dar ºi degajãrile cele-au urmat. Iar alegerea soliºtilor – soprana Teo-dora Gheorghiu ºi basul Ioan Ardelean – au rele-vat încã o datã precizia „clasicã”, într-un acord„osmotic” cu întreaga concepþie expresivã a lucrã-rii, cu care dirijorul a fructificat miza valoricã aconcertului. „Ludicul” lucrãrii lui Eduard Terényia fost contraechilibrat de „planantul” lucrãrii luiGabriel Fauré, iar vocile soliºtilor au scos în evi-denþã ºi mai mult orientarea ascensionalã a planãriiînspre un dincolo al condiþiei umane. Atât voceade sopranã, angelicã , a Teodorei Gheorghiu, cât ºibasul, de aceastã datã serafic , al lui Ioan Ardelean,ne-au oferit, pe lângã sentimentul cert al planan-tului, ºi posibilitatea unei transpuneri în audibili-tate a cântãrii celeste , ambii soliºti realizând o pres-taþie apreciatã cu mult entuziasm de cãtre public.

ConcluziiFigura de prim-plan al acestui concert, dinco-

lo de orice discuþii, a fost dirijorul Florentin Mi-hãescu, „tiranul luminat” controlând orchestra ºi,în acelaºi timp, tipul de personalitate „ianicã”,deschisã, prin intermediul „cheii universale” aatitudinii dirijorale cât se poate de clasice , în am-bele sensuri – postmodernitatea „fierbinte” încãºi, deci, „neclarã” în sens valoric ºi fondul, deaceastã datã certificat valoric, al tezaurului artisticuniversal. Meritul dirijorului, în momentul încare a ales lucrãrile pentru interpretare, este de ale pune în proximitate ºi chiar mai mult – de a lerelaþiona pe un sistem de vase comunicante.„Numitorul comun” este, de aceastã datã, algorit-mul specific al abordãrii intepretative-dirijorale,un sistem suficient de elastic, dar ºi „portabil” dela stil la stil, de la concepþie la concepþie, permi-þând relevarea esenþialului, dar ºi a fondului co-mun între lucrãri atât de diferite cum au fostSimfonia da Requiem de Eduard Terényi ºi Re-quiem-ul de Gabriel Fauré.

n

Imaginile ºi sensurile muzicale ale sacralitãþiin Oleg Garaz

muzicã

Dirijorul Florentin Mihãescu

TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003 17

Ziua întîi . Pentru mine, prima zi de festival afost 8 iunie, cînd am ajuns - pentru primadatã - la Sfântu Gheorghe, împreunã cu o

trupã a Naþionalului clujean, care urma sã joace adoua zi spectacolul Trainspotting, regizat de SorinMisirianþu. Anecdotic: pe drum, actorii jucau cuplãcere de copii un joc numit “maºinuþe”. Adurat ceva pînã sã-i înþeleg regulile.

Ziua a doua. A început, fireºte, cu deschidereacelei de-a unsprezecea ediþii, oficiatã de direc-torul festivalului, Radu Macrinici, “secondat” dedirectorul Teatrului “Andrei Mureºanu”, DoruMareº, ºi de directorul economic DumitruMãciucã.

Trainspotting, jucat absolut onorabil de clujeni,a fost un spectacol primit cu oarecare rezervã deinvitaþii festivalului - critici, regizori, actori. I s-areproºat, regizorului, mai ales, dimensiunea preasoft a spectacolului - la nivel lexical -, preopinenþiisocotind cã formula aleasã nu reflectã îndeajunsduritatea universului înfãþiºat. Opinie paradoxalã,cel puþin faþã de felul în care a fost primit specta-colul de cãtre publicul clujean.

Visul marelui arbore s-a intitulat spectacolul deteatru-dans prezentat de japonezul HikaruOtsubo. O reprezentaþie de dans buto, formulãpostmodernã de recuperare a tradiþiilor culturalejaponeze. Spectacolul, destul de ermetic, semioti-zat cu fineþe, are la bazã un tablou, iar construcþiascenicã se bazeazã pe concentrarea maximã adansatorului ºi a miºcãrilor pe care acesta le face.Buto semnificã de fapt sublimarea energiilor ºiredarea lor printr-o compresie a mijloacelor. Unspectacol interesant, deºi adesea impenetrabilpentru publicul european.

Seara a fost încheiatã de un spectacol cu totulspecial al Teatrului Nor din Stamsund, Norvegia,jucat în spaþiul splendid al Centrului Cultural dela Arcuº. [De menþionat cã oraºul Stamsund seaflã în vecinãtatea Cercului Polar ºi cã are... 1500de locuitori. Teatrul Nor funcþioneazã, de aceea,ca trupã itinerantã, însã concitadinii actorilor facmai tot timpul donaþii pentru producþii!]Liturghie pentru vreme reaar putea fi încadrat încategoria teatrului antropologic, însã fãrã osten-taþia altor montãri de gen. Reprezentaþia sebazeazã pe mituri, legende ºi realitãþi cotidienedin nordul Norvegiei, într-un conglomeratdinamic ºi comunicativ. Partea de text a scenariu-lui este foarte limitatã, pasajele vorbite fiind maidegrabã niºte contrapuncte ale acþiunii dramatice.Primeazã miºcarea ºi sunetul, actorii dovedindabilitãþi extraordinare de a îmbina performanþainterpretativã (muzicalã, mai ales) cu cea demiºcare, foarte solicitantã. Liturghie pentru vremerea este un spectacol la limita între demonstraþiesportivã, concert muzical ºi reprezentaþie drama-ticã. O realizare de mare pregnanþã vizualã ºisonorã, executatã impecabil, cu destule momenteacrobatice. M-a frapat energia pozitivã emanatãde acest spectacol, dar ºi aerul de comuniuneinstaurat de semnul scenic. Aº fi înclinat sã credcã norvegienii de la Teatrul Nor au înþeles ceînseamnã globalizarea, cãci Liturghia... lorconvinge pe orice meridian.

Ziua a treia a început cu un spectacol-lecturã(secþiune iniþiatã de Victor Scoradeþ) pe un text

rusesc: Oraºul de Serghei Griºkoveþ. Un textpost-cehovian, dacã vreþi, aºa cum s-a remarcat ºila discuþiile ulterioare, impregnat însã ºi de for-mule dramatice tipice spaþiului germanic.Rezumîndu-i story-ul, Oraºul ar fi povestea uneicrize a vîrstei de mijloc, deriva existenþialã a unuibãrbat dezabuzat, trãind într-o Moscovã atempo-ralã, aridã, în care comunicarea dintre oamenicapãtã din ce în ce mai mult un aspect formal. Opiesã nu foarte generoasã scenic, dar interesantãca ºi construcþie textualã.

Primul spectacol al zilei a fost Revizorul, mon-tat de Gelu Badea la Teatrul Municipal din BaiaMare. Un rateu monumental, trebuie s-o spunde la început. Spectacolul pare sã se hrãneascãdintr-un paradox: actorii au jucat bine (mai puþinîn partea a doua; remarc, totuºi, pe AdrianMatioc, Valeriu Doran ºi Claudiu Pintican),scenografia (tot a lui Gelu Badea) s-a doveditdeseori inspiratã, chiar seducãtoare, însã întregule prolix, preþios, plicticos, în cele din urmã. Unneajuns al spectacolului rezidã în introducerea -nu tocmai onestã - în textul gogolian a unorreplici de aiurea, disonante, chiar stupide uneori.Un lucru peste care, la rigoare, se poate trece. Nuse poate însã trece peste hãul ce desparte primaparte - construitã în cheie uºor grotescã, promiþã-toare, plinã de savoare ºi de consistenþã a parti-turilor actoriceºti, toþi cei prezenþi în scenã avîn-du-ºi particularitãþile ºi ticurile lor -, de partea adoua, cãzutã brusc în patetism, în preþiozitãþi dia-bolic-mistice, cu monoloage indigeste ºi cu oprãbuºire vizibilã a calitãþii jocului. Deocamdatã,Revizorul este un spectacol eºuat, însã are ºansa dea fi recuperat regizoral, dacã Gelu Badea îlreciteºte pe Gogol. Cheia de lecturã o are, dupãcum a dovedit jumãtate din spectacol.

Am rîs pe rupte la spectacolul interactiv TeatruSport, regizat de Vlad Massaci la Centrul CulturalEuropean din Bucureºti. Formula, unicã deocam-datã în România, a fost creatã de Keith Johnstoneºi are mare succes prin alte pãrþi. Reprezentaþiarespectã regulile unui spectacol TV: existã douãechipe (Spartak Cehov ºi Shakespeare United!)care, la cererea/propunerea publicului,improvizeazã pe teme date, fiind notate de unmoderator. Publicul participã direct ladesfãºurarea show-ului, votînd pentru una sau altadin echipe, ba chiar huiduind (regret, de mult, cãdin teatru a dispãrut bunul obicei al huiduielii;poate cã teatrul-sport îl va regãsi). Imaginat ca oformulã teatralã parodicã, extrem-ludicã, plinã devitalitate ºi dinamism, empaticã prin excelenþã,teatrul-sport poate, cu siguranþã, readuce publiculla teatru. Spectacolul de la Sfântu Gheorghe afost primul din afara capitalei, iar succesul sãu vaimpulsiona, poate, crearea unor astfel de trupe ºiprin alte oraºe româneºti. Atenþie, însã: aveþinevoie de copy-right!

În Ziua a patra mi-a fãcut plãcere sã-l tachinezprieteneºte pe dramaturgul ªtefan Caraman, acãrui piesã, Santiago El Campeon, a fost înscenatãde Horaþiu Mihaiu la Teatrul Tineretului dinPiatra-Neamþ. ªtefan era mai emoþionat chiardecît regizorul, încît a fost rãsplãtit, la finele festi-valului, cu un premiu oferit de Direcþia deCulturã Covasna. Santiago... trebuia sã fie, iniþial,

o dramatizare dupã Bãtrînul ºi marea, însã proiec-tul a cãzut, iar Caraman a compus un text dra-matic aparte, avîndu-l ca personaj pe unHemingway crepuscular, în luptã cu un peºte-ideal. Piesa este vag metaforicã, emoþionantã, ungen de text dramatic de care, în general, regizoriise feresc. Horaþiu Mihaiu a reuºit sã construiascãun spectacol frumos (pentru mine, acest cuvîntreprezintã o judecatã de valoare), de o picturali-tate rafinatã, construit calm. Un spectacol de con-templat, pur ºi simplu, precum un tablou, lipsitde orice agresivitate, la care fie participi, ca specta-tor, fie - opac - îl refuzi. (Ar merita, poate, o dis-cuþie aparte genul acesta de spectacole, careemoþioneazã, care trebuie consumate intim, carepresupun senzitivitate.) Deºi spectacolul are unritm temperat, dinamismul sãu s-a concentrat înpartiturile actoriceºti, jucate cu pregnanþã ºiexpresivitate. Un rol excelent a fãcut CorneliuDan Borcia în Santiago, bine dozat, cu creºteri ºiscãderi inspirate ale tensiunii dramatice, deºi cu ovagã obosealã spre final. Plinã de vitalitateEcaterina Hâþu, o tînãrã actriþã despre care vommai auzi cît de curînd. Ca de obicei, superbãcoloana muzicalã conceputã de Virgil Mihaiu.Santiago el Campeon e semnul unei lumi mai puþinsuperficiale. Un act de culturã, din toate punctelede vedere.

Rãmînem, deocamdatã, la ziua a patra. Despreea ºi despre celelalte, curînd.

Premiile Festivalului AtelierPremiul pentru creaþie actoriceascã: Adrian

MATIOC pentru rolurile Hlestakov din spec-tacolul "Revizorul", de N.V. Gogol, TeatrulMunicipal Baia Mare, ºi Paznicul 2 din specta-colul "O2. Amprente neidentificate ale uneitragedii greceºti", Teatrul de Nord Satu Mare, ºiFranck DAQUIN, pentru rolurile din specta-colele "Comme je suis devenu charmant, sym-patique et delicieux" ºi "Y a vraiment de quoirire", Theatre Poeme, Bruxelles. Belgia.

Premiul pentru inventivitate în artele spectacolu-lui: András Lóránt pentru spectacolul "Torre diVenere", Teatrul "Tomcsa Sándor", OdorheiuSecuiesc

Premiul pentru cel mai bun spectacol: "Romeo ºiJulieta", de William Shakespeare, regia BocsárdiLászló, Teatrul "Tamási Áron", Sfîntu Gheorghe

Marele Premiu "Atelier": "Paradis Serial", în con-cepþia ºi direcþia artisticã a lui CosminManolescu, produs de Compania DCM ºiCentrul Cultural European.

n

Jurnal de “Atelier” (I)Festivalul Internaþional de Teatru Atelier, Sfântu Gheorghe9-16 iunie 2003n Claudiu Groza

teatru

ªtefan Manasia: Stimate domnule George Þâra,mai înainte de a vã saluta, daþi-mi voie sã vã felicit pen-tru cele cinci numere ale noii reviste studenþeºti,Campus , revistã pe care, în calitate de redactor ºef oconduceþi. Fiind cunoscutã urbea noastrã drept “oraºulEchinoxului”, cum justificaþi crearea la Cluj ( subegida Universitãþii “Babeº- Bolyai”) a încã unei reviste?

George Þâra: Consider întrebarea binevenitã,întrucât am mai auzit voci care insinueazã oposibilã concurenþã între Campus ºi Echinox sau,mai rãu, considerã lansarea revistei noastre drepto alternativã la prestigioasa revistã studenþeascã deculturã. Ca echinoxist, eu n-aº fi acceptat nicio-datã aceastã posturã de a concura Echinoxul ºi, vãasigur, nimeni nu s-a gândit la aceastã posibilitate.Campus, se vede, este conceputã ca o publicaþiepur jurnalisticã ºi nu ca o revistã eminamenteculturalã, cum a fost ºi este Echinox. Faptul cã aminserat ºi un supliment cultural þine de structurade magazin studenþesc a revistei ºi nu de intenþiade a lua Echinoxului pâinea de la gurã. Acest lucrunu stã în intenþiile ºi nici în puterile noastre. Câtdespre finanþare, am auzit cã Echinox n-o duceprea bine, dar asta nu e de azi, de ieri ºi nu arenici o legãturã cu apariþia noastrã în peisajul publicistic universitar. Campus îºi propune, înprimul rând, sã reflecte imaginea Universitãþii cainstituþie, în al doilea rând sã ofere studenþilor oposibilitate în plus de comunicare ºi, în al treilearând, sã fie o demonstraþie de competenþã, maiales pentru studenþii de la Jurnalism. Dar, cumtalente existã ºi la alte facultãþi, n-am închis uºanimãnui. Orice student care ºtie sau vrea sãînveþe sã scrie poate veni cu încredere în redacþianoastrã. De aceea, dar ºi din plãcerea de a spargepuþin cliºeele, am subintitulat-o “revistã de apti-tudine”.

– Am vãzut cã, spre deosebire de Echinoxul elitist,ce funcþioneazã oarecum asemeni unei caste, nu odatãinhibând prin prestigiu, Campusul nu s-a sfiit sãadune în jur o paletã mai largã de colaboratori, studenþiveniþi dinspre diverse specializãri. Articolele ajung dinzona reportajului social pânã la ironia politicã: încercaþisã reînviaþi spiritul de frondã al grupului (legendar,satiric, ludic, boem etc.) Ars Amatoria ?

– Varietatea articolelor este programaticã,întrucât ne-am propus sã exersãm toate genurileºi stilurile publicistice. Divertismentul, evident,nu poate lipsi dintr-o revistã studenþeascã. Înproiecþia mea iniþialã, vã mãrturisesc cã o vedeam

mult mai veselã. Mã tem cã, la vremea noastrã,vremea Ars Amatoriei, noi eram mult mai detaºaþide meschinãriile cotidiene. Mai senini decât stu-denþii de azi, mai puþin gândiþi la viitorul nostru,deºi acesta nu se arãta prea roz. Dar, între noi fievorba, nici nu avea rost sã te gândeºti prea multla viitor, cãci oricum perspectiva îþi era foarte lim-itatã. Umorul era, în acele condiþii, un „modusvivendi”o ºansã – printre puþinele – de-a spargemonotonia penibilului program al partidului, iarfronda intelectualã nici nu putea exista altfeldecât prin umor. Mi-ar plãcea, desigur, sã potstrecura câte ceva din spiritul ludic, ars amatorist,în sânul redacþiei dar, pentru aceasta, eu însumiar trebui sã-mi recâºtig detaºarea de atunci. Nuspun cã este imposibil, însã nici prea uºor. Câtdespre studenþi, ei au toate ºansele, dar nu vreausã le impun maniera noastrã umoristicã. Nici nucred cã e posibil, întrucât umorul, dacã nu estespontan, nu este deloc. Iar vremurile s-au schim-bat mult. Acuma poþi exprima o realitate tragicãprin zeci de mijloace. Atunci nu se putea. Pentruun strop de ironie cât de mic, pentru o metaforã,pentru o aluzie, bine tâlcuitã, cititorul erarecunoscãtor. Acum umorul trebuie sã aibã semnmai clar, mai brutal; aº spune cã libertateaimprimã alte direcþii decât cele umoristice rafina-mentului intelectual. Totuºi, loc pentru umor ºisatirã este încã destul. Paginile de divertisment auca generic ideea de „locomoþie cerebralã” iar stu-denþii sunt liberi sã abordeze acele tipuri de jocspiritual care îi reprezintã.

– Ce amintire din perioada studenþiei dumneavoas-trã vã este mai dragã? Ce amintire din redacþia actualeireviste vã bucurã (mai mult)?

– Din perioada studenþiei, despre amintiriledragi, aº putea povesti ore întregi. Nu trecea zi dela bunul Dumnezeu sã nu facem vreo ºotie, vreoglumã, vreo farsã. Cu mult regretatul Þeposu ,cu Groºan, cu Perþa (membrii fondatori, împre-unã cu subsemnatul), dar ºi cu Cezar Manea, cuViorel Mureºan, cu Hurezeanu, cu Ion Vartic ºimulþi alþi colegi sau dascãli care erau „la minteanoastrã”. Am fost primii bãieþi din Filologie careau cultivat, pe scenã, genul ludic, cu scenarii,regie, interpretare ºi scenografie absolut originale.Dupã noi au venit alþii, Ars Amatoria ºi fiii, gener-aþia lui Gyuri Pascu, dar o datã cu plecarea lor,tradiþia s-a întrerupt. Studenþia noastrã a fost overitabilã viaþã de artiºti, cu bucuriile, exaltãrile,

tristeþile, inconfortul ºi mahmurelile ei. Dupãprima scenetã prezentatã la o seratã a facultãþii,dãscãliþele noastre au exclamat: „Îi iubim, cã-s ainoºtri!” Am fost iubiþi ºi rãsfãþaþi în Filologie.Scriam la Echinox ºi aveam, prin urmare,înþelegere din partea profesorilor care erau, mulþidintre ei, tot echinoxiºti. Am avut o studenþie mailiberã decât colegii de la alte secþii. Pe vremeaaceea frecvenþa era obligatorie. La douãzeci deabsenþe erau chemaþi pãrinþii la ºcoalã, la douãze-ci ºi cinci te exmatriculau. Noi, la cât lipseam, arfi trebuit sã fim exmatriculaþi de trei ori pesemestru. Dar eram de fiecare datã iertaþi.Cântam în grupul folcloric al facultãþii care lua, laorice festival, Marele Premiu, pentru cã era cuadevãrat foarte bun, nu atât prin vocile bãrbãteºticu care mormãiam noi, cât prin cele ale fetelor ºi,mai ales, prin autenticitatea ºi originalitatea tex-telor, culese de studenþi, vara, la practicã fol-cloricã. Facultatea se mândrea cu noi, cudiplomele noastre. Luam Marele Premiu ºi lasecþiunea „umor”, tot pentru cã eram cei maibuni, cei mai originali. Restul erau brigãzi artis-tice, tot pline de haz, dar altã mâncare de peºte.Publicam în reviste, nu numai studenþeºti, cemai, eram vedete multilateral dezvoltate.Mergeam în deplasãri prin toate centrele univer-sitare, dãdeam spectacole, aveam succes mare.Când nu eram în deplasare, tot într-o boemã oþineam. Jucam fotbal la trei dimineaþa, în curteaLiceului ªincai. Portarul ne alunga, noi nu ple-cam, el chema miliþia, miliþia ne fugãrea pe strãziºi cu greu, dupã mai multe încercãri, ultima cudouã echipaje, a reuºit sã ne încercuiascã. N-aveanici poliþia de lucru atunci, îºi punea mintea cunoi! Pe vremea aceea, aºa ceva se numea „abateregravã”. În cãmin, la Avram Iancu, nimeni nuputea intra în camera noastrã fãrã riscul de-a aveaparte de o surprizã, te miri ce instalaþie care testropea cu apã, sau vreo bucatã de cadavru adusde la morgã ºi pus drept pachet de acasã, pe masã,pentru cei care veneau din oraº rupþi de foame.Puneam ºi pariuri pe te miri ce fapte de vitejie.Odatã am traversat, în urma unui astfel de pariu,cimitirul, de la Avram Iancu pânã la Observator,dupã miezul nopþii, când accesul era strictinterzis. N-ar fi fost o încercare peste puterile

18 TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003

„Campus nu se face în ciuda Echinoxului“

n George Þâra

interviu

Nãscut la Prundu Bârgãului, jud. Bistriþa-Nãsãudîn anul 1952. Absolvent alFacultãþii de FilologieCluj-Napoca (1979). Redactor la revistele NapocaUniversitarã ºi Echinox (1974-1979). Colaboratorpermanent la Viaþa Studenþeascã ºi Amfiteatru.Membru fondator al grupului Ars Amatoria.Profesor la Bãbãiþa, jud. Teleorman (1979-1983).Instructor cultural la Casa Studenþilor Bucureºti(1983-1989). Secretar general de redacþie al revis-

tei Cuvântul - Bucureºti (1990-1994), Redactorºef al cotidianului Actualitatea BN – Bistriþa;redactor ºef al revistei Zestrea – Bistriþa (1996-1998). Editorialist la Transilvania jurnal, resdactorºef al ediþiei de Bistriþa-Nãsãud (1998-200).Redactor Gef al ziarului Dreptatea (2001).Actualmente este redactor ºf al revistei studenþeºtiCampus UBB.

noastre (deºi n-aº mai repeta-o), dar ne-a simþitcâinele paznicului. Stresaþi cum eram de fricastafiilor, mai lipsea sã fim ºi prinºi ºi duºi lapoliþie. Pare greu de crezut, dar cum o luasem lafugã fãrã sã ne mai uitãm pe unde cãlcãm, Groºana cãzut într-o groapã proaspãt sãpatã, foarteaproape de marginea cimitirului. Eu sãrisem dejapeste gard când l-am auzit cã mã strigã ºi, dacã numã întorceam sã-l trag afarã, ori îl gãsea paznicul,ori acolo încãrunþea pânã dimineaþã. Nu de alta,dar, dupã ce ne-am vãzut scãpaþi, ne clãnþãneauamândurora fãlcile. Dar, dacã tot m-aþi întrebatcare dintre amintiri îmi este cea mai dragã, atunciam sã v-o povestesc pe cea trãitã alãturi de LucianPerþa. Tocmai dezbãteam în acel semestru, laseminar, replicile lui Caragiale ºi ne intrase în captuturor sloganul: „Volintiri, domnule, trag cupuºca-n Dumnezeu, azi aici mâine-n Focºani, ce-am avut ºi ce-am pierdut!” Într-o bunã zi, con-form acestei sublime devize, Lucian Perþa ºi cumine ne-am decis sã ne lipim de o delegaþie aCasei de Culturã, aºa, fãrã altã treabã decât sãfacem ºi noi o excursie la Bucureºti. Dar, cummicrobuzul pleca la ora cinci dimineaþa ºi pe noi,ca neoficiali, n-a binevoit nimeni sã ne aºteptemãcar cinci minute, am pierdut ocazia ºi, înciu-daþi de atâta ingratitudine, am hotãrât sã ne luãm,cu bani de împrumut, bilete la cursa Tarom, sã-idepãºim pe colegii noºtri activiºti, pe calea aeru-lui, „sã-i scuipãm în cap” din avion. Odatã suiþiîn aparatul de zbor, gândindu-ne la ce cheltuieline-am înhãmat, am exclamat cu nãduf: ”Azi aici,mâine-n Focºani, ce-am avut ºi ce-am pierdut!”Ajunºi în Capitalã, unde nu cunoºteam penimeni, obosiþi dupã vreo douã coniace servite înavion mai mult de dragul stewardeselor, ne-amgîndit cã n-a fi rãu sã tragem un pui de somn înCiºmigiu, unde, când ne era odihna mai plãcutã,am fost treziþi cu brutalitate de un paznic ºi ono-raþi scurt cu câte o chitanþã, conform afiºului:”Nu cãlcaþi iarba, amendã o sutã de lei” Amplãtit, ce era sã facem, ºi l-am întrebat râzând peLucian:”Ei, cum îþi place în Bucureºti? „Cred cãmult mai bine era în Focºani”, mi-a rãspuns Ne-am dus repede la poºtã ºi am trimis la cãminulAvram Iancu o telegramã cu textul „Azi aici,mâine-n Focºani!”, sã vedem dacã prietenii noºtri arsamatoriºti se prind de ce avem noi degând sã facem. Nu s-au prins decât a doua zi,când au primit, cu ºtampilã de Focºani, partea adoua a textului, mai exact „Ce-am avut ºi ce-am pierdut!” Despre ce-am avut nici nu putea fi vorba, cãci în Focºani nu mai aveam bani nici de-un iaurt, ºi nu vã mai povestesc cum am ajuns în Cluj, cu blatul, tranzitândMoldova ºi Bucovina, prãfuiþi, rupþi de foame ºi de obosealã..Cam acesta e genul de amintiri cuArs Amatoria . Am avut o studenþie atipicã pentruvremurile de atunci. Ne-am simþit bine, dar sã nucredeþi cã nu am plãtit, pânã în ziua de azi, pen-tru asta.

Despre Campus ce sã spun, e cam devremepentru amintiri. Suntem prea aproape de chin-urile facerii. O sã-mi amintesc însã cu plãcere deprima noapte din tipografie, de sentimentul acelaal unui nou început. Am fãcut, de la numãrulzero, mai multe publicaþii ºi bucuria de-a veniprimul cu un nou ziar sub braþ e, de fiecare datã,de neuitat. De asemenea ºi lansarea. Nici lansãrilenu se uitã niciodatã.

– ªtiu cã ideea suplimentului de patru pagini,Campus cultural, vã aparþine: credeþi cã studentul clu-

jean sau de aiurea mai poate fi atras de literaturã, teatru,arte plastice etc? Pe ce mizaþi?

– Am sã vã rãspund printr-un argument foarteconcret. Primele exemplare din Campus secumpãrã, ºi se citesc, deândatã ce apar, de cãtrecei interesaþi de paginile de culturã. Sunt tinericare scriu ºi citesc. Se citesc între ei. E cel maifidel ºi constant public. Restrâns, dar de calitate.

– Pãstrez la urmã câteva întrebãri mai puþincomode, izvorâte poate dintr-un parti-pris echinoxist:cine sprijinã financiar publicarea revistei? Sunt redactoriiremuneraþi în vreun fel?

– Îþi mulþumesc pentru sinceritate, chiar dacãea exprimã o prejudecatã care, am mai spus, cir-culã aberant prin urbe. Repet, Campus nu se faceîn ciuda Echinoxului. Cu sau fãrã Campus,Echinoxul va avea, sau ar fi avut aceleaºi dificultãþide finanþare. N-am cercetat care e cauza, e opoveste, am înþeles, mai complicatã ºi, mai ales,mult prea veche ca sã poþi da vina pe Campus. ªi-apoi, revista noastrã are, ca dotãri, tot ce-i trebuie,dar sã nu vã imaginaþi cã ne scãldãm în bani.Dacã pare profesionistã, vã mulþumim de compli-ment. Dar redactorii nu sunt angajaþi prin nici uncontract, deºi un mic stimulent existã. Sunt vreodouãzeci de studenþi care scriu constant laCampus. Mai mult de jumãtate din ei fac ºimunca redacþionalã, culegere, corecturã,tehnoredactare. Practic, ei fac totul, de la docu-mentare pânã la revizia finalã. Eu ºi CristinaNistor, redactorul ºef-adjunct facem munca decoordonare, îi ºi ajutãm, dacã e nevoie, în toateetapele editoriale, dar, de obicei, nu prea avemmulte de îndreptat. Personal, mi-am asumat ºiproblemele administrative, inclusiv difuzarea.Nimeni altcineva nu primeºte „renumeraþie” dela buget pentru acest gen de atribuþii. Pentru cali-tatea de redactori studenþii primesc, în total, cinciburse (exact cât prevede hotãrârea publicatã înBuletinul informativ) pe care le împart (asta afost decizia lor, democraticã) la ºaisprezece. E ºiasta ceva, au ºi ei un ban pentru cafeaua zilnicã,dar nu putem vorbi de remuneraþie. ªi nici n-apretins nimeni aºa ceva. Ambiþia noastrã este ca

din vânzãri, din publicitate ºi sponsorizãri sãamortizãm integral cheltuielile. Atunci, da, ne-amputea gândi la remuneraþii mai consistente.Deocamdatã, însã, suntem departe de aceastã per-formanþã.

– Revista afiºeazã, în caseta redacþionalã, adresaelectronicã. Ce adresã fizicã are Campus? Ce-ºi doreºteredactorul-ºef la începutul primului an de existenþã alpublicaþiei studenþeºti?

– Strada pe care vin la serviciu se numeºteEmanuel de Martoune (geograf 1873-1955).Redacþia este în clãdirea Facultãþii de Studii Eu-ropene, la aceeaºi intrare cu Casa Universitarilor.Vã aºteptãm cu drag sã ne vizitaþi. Ce-ºi doreºteredactorul-ºef? Sã ajungã sã aniverseze cel puþin osutã de numere. Nu neapãrat în calitate de redac-tor-ºef, deºi nici aceastã ipotezã n-ar trebuiexclusã. Cu alte cuvinte, aº dori ca revista sãprindã rãdãcini trainice. Deocamdatã acestea suntdestul de fragile. Aº dori ca publicaþia sã intre înconºtiinþa publicã, sã instituie o tradiþie, ca ºi altepublicaþii studenþeºti de-a lungul vremii. Altfel n-am fãcut mare lucru! Mai e multã treabã pânãatunci. Încã n-am gãsit pârghiile prin care sãatragem cu adevãrat publicul studenþesc. Dar levom cãuta cu rãbdare, în aºa fel încât revista sã nufie doar o demonstraþie de profesionalism stu-denþesc – nici asta nu-i de ici, de colo – ci ºi omostrã de publicaþie interactivã, un loc de întâl-nire a tuturor tinerilor care au ceva de comunicat.

n

TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003 19

Interviu realizat de ªTEFAN MANASIA

20 TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003

B alet fantastic în douã acte. Argument -Verney de Saint-Georges, ThéophilGautier ºi Jean Coralli. Muzica –

AdolpheAdam. Creat la Academia Regalã deMuzicã – Paris. Premiera absolutã – 28 iunie1841. Principalii interpreþi: Carlotta Grisi, LucienPetipa. Spectacol romantic, prin excelenþã, creatspecial pentru Carlotta Grisi de cãtre Jean Corelliºi Jules Perrot. De atunci, generaþii întregi debalerine au abordat acest rol ºi multe dintre eleprin intermediul lui ºi-au aflat consacrarea. Ulti-ma, în acest sens, fiind Alina Cojocaru, prima-ba-lerinã a operei Covent Garden din Londra. RolulGisélle este unul dintre cele mai complexe, elfiind considerat pentru o balerinã ceea ce esteHamlet pentru un actor. Dupã Carlotta Grisi,marile stele ale baletului universal care au fãcutcreaþie în acest rol au fost Pavlova, Karsavina, Ali-cia Marcova, Galina Ulanova, Margot Fonteyn,Yvette Chauviré etc. Dintre interpreþii lui Albertmenþionãm: Nijinski, Anton Dolin, IgorYuskevici, Serge Lifar, George Skibine. Dintreinterpreþi, se detaºeazã Serge Lifar prin drama-tismul cu care a reuºit sã impresioneze în sceneledin actul al doilea.

La Cluj, cine ar fi crezut, baletul Gisélle a fostprezentat prima datã la 2 ianuarie 1862 în salavechiului teatru de pe Farkas-utca, aziKogãlniceanu. Apoi a fost reluat de cãtre baletulOperei Naþionale în interpretãri consecutive aleunor balerine de prestigiu ca Larisa ªorban,Valeria Cãpraru-Gherghel, Lucia Cristoloveanu,Simona Noja, Anca Opriº…

Recent, regizorul coregraf Mihai Mândruþius-a angajat ºi el în realizarea acestei capodopere,pe scena Operei Maghiare. Artist cu multã expe-rienþã scenicã, atât interpretativã cât ºi regizoralã,a reuºit, considerãm noi cu destulã uºurinþã ºidexteritate sã dirijeze un ansamblu talentat ºientuziast.

Amalia Uþiu, în rolul titular, trece firesc de laincantaþie la ineluctabilul tragism impus desubiect. O considerãm de acum destul de evolu-atã spre a-i sugera intenþia de a… ataca ºi rolulcapital al prim-balerinei clasice – ºi anumeOdeta-Odilia din Lacul lebedelor.

În rolul Albert – Rareº Câmpean. Ce sãspunem despre acest talent binecuvântat ? Dupãce I-am urmãrit sensibilitatea interpretativã,atenþi fiind la acurateþea tehnicã dominatã de

elmente de virtuozitãþi clasice – vitezã ºi precizieîn rotaþie, elevaþie silenþioasã etc. – dublate desiguranþã în ridicãturi (adevãrat cã lângã o parte-nerã ca Amalia Uþiu aceste situaþii nu sunt dintrecele mai dificile) putem afirma cã scena clujeanãîn general are de acum în Câmpean Rareº nu unsolist, nu un prim solist ci un veritabil prim-balerin de prestigiu.

Florina Iancu, în Myrtha. Bunã. Chiar foartebunã! O aºteptãm cu interes.

Nu putem încheia fãrã sã evidenþiem ansam-blul de fete. Egale în linie ºi execuþie. ªi… toate –frumoase. Dacã le-am ºti numele, ar merita sã leamintim pe toate.

Decorurile – ºi mai ales costumele –scenografei Starmüler Katalin – de agreabilã com-binaþie cromaticã, vaporoase ºi lejere pentruinterpreþi. Orchestra se situeazã la nivelul exi-genþelor impuse.

ªi acuma, din nou vechea noastrã… obsesie!Când, la Cluj-Napoca, cel puþin marile baleteclasice sã fie realizate de ansamblurile reunite alecelor douã opere?! Adicã pe scenã sã aparã vreo60 de dansatori în loc de 26. Pe vremea când acestobicei era lege, datoritã lui Danovsky, baletul clu-jean a avut perioade când era primul pe þarã!

n

Giséllen Alexandru Iorga

balet

film

PHONE BOOTHSUA, 2002. Regia: Joel Schumacher. Scenariul: Larry Cohen. Cu: Colin Farrell, KieferSutherland, Forest Whitaker, Katie Holmes.

Ocabinã telefonicã ºi câþiva metri pãtraþi peo stradã, douã trei interioare (care ar fiputut lipsi), nu foarte mulþi figuranþi,

vreo zece actori, dintre care doar trei cu roluri demai mare întindere - aceasta este locaþia ºidesfãºurarea de forþe actoriceºti a Cabinei tele-fonice. Nu tu explozii, nu tu maºini rãsturnate,urmãriri, elicoptere sau alte ingrediente de acestfel, care mai mult te obosesc decât te atrag la unfilm. Dimpotrivã, avem de-a face cu o poveste“claustrofobã”, desfãºuratã într-un spaþiu restrâns,respectând regula clasicã a unitãþii de timp, spatiuºi actiune. Altfel spus, un minim de mijloace þiun maxim de eficienþã.

Dincolo de aspectul “tehnic”, Cabina telefonicã e un thriller atipic. O stradã aglomeratãdin New York, oameni care vorbesc singuri (lacelular!), o cabinã telefonicã închisã, singura dinzonã. Agentul de publicitate Stu Sheppard (ColinFarrell) are proasta inspiraþie de a rãspunde unuiapel care pare adresat neantului. Dar, stupoare,“adrisantul” este chiar el. Din momentul în careridicã receptorul, Stu devine prizonier în aceacabinã. Vocea unui necunoscut (KieferSutherland, într-un remarcabil rol din “off”, eltraversând ecranul, în tot filmul, preþ de doarcâteva zeci de secunde), erijat într-un fel de înger

exterminator avant-la-lettre, îl convinge, dupã doarcâteva fraze, sã rãmânã la telefon, subameninþarea unei arme aþintite asupra lui de launa din sutele de ferestre din jur. Toate celepovestite pânã aici se deruleazã în primele 4-5minute ale filmului, iar ceea ce urmeazã este unsuspans bine întreþinut, un joc (mai mult sau maipuþin) psihologic în care spectatorul se lasã cuplãcere prins. Stu nu a fost ales la întâmplare, cipentru cã este un ins imoral, un mare mincinos,

care îºi înºalã cu nonþalanþã prietenii, clienþii,partenerii, soþia, virtuala amantã. Nu respectãnimic ºi pe nimeni. Viaþa lui se desfãºoarã dupãlegi ºi reguli proprii, egocentric, ceilalþi nefiindnici pe departe infernul ci, mai simplu si maicrud, doar instrumente, mijloace de satisfacere aorgoliului ºi propriilor plãceri. În fond, nebunsau nu, necunoscutul vrea sã-i dea o lecþie, sã-iacorde o nouã ºansã (asta, bineînþeles, dacã nu serãzgândeºte din mers ºi nu-l ucide pur ºi simplu):aceea de a se reabilita ca om. Orele trec, transfor-marea moralã se produce, iar disperarea lui Stucreºte direct proporþional cu duelul dintre el ºipsihopat. O moralã simplistã dar, cum am spus,povestea se salveazã prin suspansul bine între-þinut. Finalul este imprevizibil sau, mai exact, îlpoþi intui doar în ultimele minute. De altfel, fap-tul cã pentru spectator filmul se terminã cu douãtrei minute înaitea genericului final nu mai arenici o importanþã: jocul a fost mulþumitor. Fãrã afi un film extraordinar, Cabina telefonicã este unfilm bun estival, un divertisment onest care, chiardacã îºi propune mai mult decât reuºeºte nu lasãsã se vadã acest lucru.

Uºor obositor, pe alocuri, stilul videoclipasumat de regizorul Joel Schumacher, dar, sepoartã ºi, mai ales, nu este folosit gratuit, subiec-tul pretându-se la o asemenea manierã. ColinFarrell duce greul interpretãrii, fiind cel maiexpus camerei, reuºind un joc echilibrat,convingãtor, cele câteva (puþine) accente pateticeputând fi uºor trecute cu vederea. O gãselniþãinteresantã este personajul necunoscutului/asasi-nului, cel care de fapt susþine întreaga acþiune,jucat, repet, de Kiefer Sutherland din “off” cumaximã virtuozitate.

n

Cabina telefonicãn Ioan-Pavel Azap

TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003 21

F rumosul oraº Györ s-a afirmat în ultimeledecenii drept un centru vital al arteloravangardiste, nu doar în cadrul Ungariei,

ci ºi în spaþiul est-european. Acest bun renume seconsolideazã anual graþie festivalului Mediawave,manifestare „alternativã” de o impresionantãamploare. În 2003 aici au funcþionat timp de zecezile, la turaþie maximã, urmãtoarele secþiuni: ci-nema (cu subdiviziuni mergând de la filmul artis-tic sau documentar la video-dance, sau de la fil-mul experimental la cel muzical sau erotic); mu-zicã improvizatã; muzicã nouã; muzicã folk/ethno; coregrafie ºi teatru; artã fotograficã; expoz-iþii etc. Evident, dintr-un asemenea context nuputea absenta jazzul. De aceea, am dat curs cuplãcere invitaþiei de a participa la o întrunirenumitã International Jazz Meeting, programatã închiar deschiderea festivalului. Dacã preºedinteluiFundaþiei Mediawave, György Durst, abia amapucat sã-i strâng mâna ºi sã-l felicit, am benefici-at permanent de solicitudinea unor organizatoripreocupaþi sã-ºi alinte oaspeþii. Din lipsã despaþiu, îi amintesc acum doar pe Jeno Hartyandi,directorul întregii mega-acþiuni, Ildiko Nagy,Ildiko Bari, Ary Frey, Zsolt Bede-Fazekas,Orsolya Csete, Violetta Vajda, deºi lista amfitrion-ilor noºtri cuprindea zeci de nume! Din parteaFederaþiei Ungare de Jazz am fost întâmpinaþi deKornel Zipernovszky; apreciatul festival de laDebrecen era reprezentat de Gabor Turi (ex-colegul meu din redacþia Jazz Forum-uluivarºovian); am fãcut cunoºtinþã cu exponenþiinoii generaþii de promotori maghiari ai jazzului –György Wallner (Budapest Music Records) ºiGabor Szel-Molnar (Podium) – în egalã mãsurãsimpatici, cosmopoliþi ºi eficienþi.

Cum îi stã bine unei asemenea întâlniri delucru, miza principalã au constituit-o noile relaþiide amiciþie ºi colaborare stabilite între partici-panþi. În ceea ce mã priveºte, deºi presat de timp

ºi de multitudinea spectacolelor (din pãcate, festi-valul se desfãºura simultan la Sinagoga Veche dinGyör ºi pe diverse alte scene), am reuºit sãantamez promiþãtoare colaborãri viitoare, atât cupersonajele deja menþionate, cât ºi cu oameni dejazz precum: Jaques Panniset, directorulFestivalului de Jazz de la Grenoble ºi secretar alAsociaþiei pan-franceze Afijma; Tomislav Saban,secretar al Uniunii Compozitorilor din Croaþia ºilider al prestigioaselor International Jazz DaysZagreb; Peter Lipa, sufletul festivalului de jazz dela Bratislava ºi bluesman-ul nr. 1 al Slovaciei;Huub van Riel, director artistic al renumiteiBimhuis din Amsterdam; Martin Bunner, ma-nagerul festivalului de la Hradec Kralove/Cehia;Valerie Martino, reprezentantã a programuluiRealis coordonat de Uniunea Europeanã; NazimNadirov, director la Govorit Moskva/Rusia;Philippe Ochem, din partea festivalului de jazzStrasbourg; Zoltan Bicskei de la Kanjiza/Serbia;Dejan Udoric & Irena Kastelic, reprezentândclubul de jazz Lokal Patriot din NovoMesto/Slovenia.

Discuþiile au fost animate, pline de idei gene-roase ºi de speranþe cã resursele de talente jazzis-tice ale Europei Orientale vor fi mai bine cunos-cute (ºi recompensate) de cãtre Occident. Nuputeau lipsi lamentãrile referitoare la autosufi-cienþa scenei americane, încã prea puþin sensibilãla extraordinarele valori apãrute pe glob în jazzulultimilor 35 de ani. S-au plãnuit strategii desusþinere a acestui gen muzical prin organizaþiispecializate, dezvoltarea învãþãmântului, creareade reþele festivaliere, valorificarea comunicãrii viainternet etc. Inevitabil, s-a deplâns statutul deparia atribuit îndeosebi de cãtre televiziunile pri-vate culturii (adicã tocmai raþiunii de a exista aomului civilizat). M-am abþinut, din patriotismlocal, sã vorbesc despre suspendarea – sper, tem-porarã – a emisiunii Jazzorelief, pe care am reali-zat-o din 1994 la TVR Cluj. Oriunde pe glob amprezentat secvenþe din acest program, ele au fostbine primite de cunoscãtori, conºtienþi cã pro-movarea jazzului e un barometru al moduluicum un stat îºi susþine cultura de performanþã.

Cât priveºte recitalurile vizionate laMediawave/Györ, aº aminti evoluþia trio-ului con-dus de saxofonistul Fred Anderson, co-fondatoral neuitatei AACM din Chicago, ce a marcat pro-fund evoluþia jazzului post-free dupã 1965. Din

trio fãcea parte ºi bateristul Hamid Drake, veri-tabil artist-filosof cu care am schiþat câteva con-versaþii, urmate deja de e-mail-uri prin care îºiexprimã disponibilitatea de a cânta în România.Am descoperit, apoi, un excelent vibrafonist ori-ginar din Israel, actualmente stabilit la LosAngeles, pe nume Eldad Tarmu. Nivelul creati-vitãþii sale depãºea net prestaþia modestã a com-panionilor sãi austrieci ºi germani, chiar dacã sax-ofonista Sandra Weckert reuºea pe alocuri sã-ifacã faþã în unisoane. Dintre numeroasele for-maþii ungare vizionate m-a impresionat în specialSeptetul Csaba Tüzko. Alãturi de lider, la sax tenorºi taragot, strãluceau prin energizante demon-straþii de virtuozitate Mihaly Borbely/sax sopran,tenor, taragot, tilincã, Daniel Szabo/pian ºi IstvanBalo/baterie. Iar aranjamentele sofisticate, bazatepe teme folclorice din Europa de Est, îþi dãdeaufiori cu armoniile ºi ritmurile lor mereuproaspete. Dacã acest tip de muzicã e imposibilde realizat fãrã o clarã disciplinã de grup, înschimb trio-ul francez La Campagnie des Musiquesa Ouir ne-a cucerit printr-o spontaneitate quasi-anarhicã, îmbibatã cu doze masive de umor.Meritã sã reþineþi numele acestor tineri, ce seanunþã drept potenþiali lideri de opinie în jazzuleuropean – de coloraturã francezã – al secolului21: Christophe Monniot/sax alto & sopranino,melodica, fluier irlandez, voce, megafon etc.;Denis Charolles/percuþie de toate tipurile (denu-mitã, pe albumul de debut al formaþiei, percutterie– un fel de „ace, brice º.a.m.d.”); Remi Sciuto/saxbariton. Spectacolul total al Campagniei se poatedesfãºura oriunde, dupã cum s-a dovedit cuprisosinþã în escapada noastrã la o vie din împre-jurimile Györ-ului. În timp ce oaspeþii festivalu-lui degustau vinuri autohtone, însoþite depogãcele, pâine cu unsoare ºi ceapã, ingenioºiimuzicieni din Hexagon au încins un jam sessionferoce, utilizând saxofoane, un trombon, dar ºiustensilele agricole aflate la îndemânã. Rar mi-afost dat sã asist la o mai bunã integrare între spiri-tul jazzului (oricum foarte cuprinzãtor) ºi… viaþala þarã.

Din vasta ofertã muzicalã a festivalului aº maisemnala duo-ul feminin Tara Fuki din Cehia, careîºi interpreteazã repertoriul în limba polonã ºi seacompaniazã la violoncel; apoi trupa saxofonistei

Întâlnirea multimedia de la Györn Virgil Mihaiu

Duo-ul Tara Fuki

àBãrbatul despre femei,

de fotograful Walter Rietig

22 TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003

Când am aflat cã studioul teritorial de radioîmplineºte o vârstã rotundã de ani, primasenzaþie a fost una de surprizã: cum, ºi

radioul are vârstã? De fapt, studioul are cu cevamai mulþi ani decât mine, doar cã mie mi se pãreaetern, ca toate lucrurile apãrute pe lume înainteanoastrã, indiferent cu câte clipe. Lucruri preexis-tente ºi prin asta oarecum naturale. Primul aparatde radio pe care l-am vãzut s-a nãscut chiar subochii mei, dintr-o galenã (un fel de cristal meta-lic), o piesã în formã de U ca un cãluþ de lacãt

(dacã nu cumva asta ºi era!), un stativ, câtevasârme ºi o pereche de cãºti. Totul a fost fabricat încâteva minute de un unchi al meu care fãcusearmata la radiolocaþie. Cãºtile au început curândsã pârâie în urechi, ºi astfel mi-a ajuns în auz sati-ca vãzduhului (ceva ce nu se putea vedea, dar seputea auzi), apoi unchiul a învârtit un ºurubel ºiam auzit frânturi de melodie, ºtirea cã a mai avutloc o experienþã nuclearã în Pacific (Muroroa – cenume!), fragmente dintr-un meci apoteotic dehandbal, ritmuri din muzica popoarelor, alte poc-

nituri statice ºi ºtiri despre un rãzboi nedrept înCoreea, cuvinte în limbi strãine, pulsând dincauza depãrtãrii de la care veneau. De abia mi-auputut fi luate cãºtile de ebonit. Am privit apoi cualþi ochi cerul senin de varã – colcãia de niºteunde ºi mesaje invizibile, de muzicã ºi text, desemnale morse ºi transmiteri în fonie, doar cãfãrã micuþa galenã noi eram mai surzi ca piatra...

Am vãzut de atunci multe aparate, uneleimpresionant de mari ºi altele impresionant demici, de la Radiola Telefunken (îmi amintesc cãîntr-o anticãrie din Budapesta am vãzut unul câtun dulap!) la micuþele Sony ce se întrec îndimensiune cu însuºi decibelul. Dar atunci cânda fixat unchiul galena între cei doi poli metaliciam asistat chiar la miracolul lui Marconi. Restuleste tehnicã ºi evoluþie. Când mi-a venit ºi mierândul, peste mulþi ani, sã intru pentru primaoarã într-un studio de radio adevãrat, m-aîntâmpinat o instituþie aparent obiºnuitã, cuoameni mulþi ce-ºi vedeau de treburile lor, cumovile întregi de benzi magnetice pe mese ºi cuo stranie senzaþie cã nu-þi poþi auzi propria vocedin cauza pereþilor cu gãurele ce aspirau suneteleºi asigurau izolaþia fonicã. Pânã în clipa în care,întâmplându-se sã fie ora exactã, am auzit cunos-cutul semnal sonor pe care-l mai auzisem, copiluimit, în cãºtile de ebonitã. ªi mi-am dat atunciseama cã sunetele ce se resorb în pereþi, cele carese conservã pe kilometri aceia de bandã, toatesunt de aici aruncate în eter ºi nu se opresc nicimãcar la graniþã, se împrãºtie în mii de aparatereceptoare, mai bune sau mai rele, mai noi saumai vechi, de la cele aflate la bordul taximetriº-tilor ce-ºi fumeazã prima þigarã când se crapã deziuã, la aparatul pus de gospodinã pe calorifer subgeam, ºi peste tot în lume, pânã la micuþa galenã,cine ºtie pe unde aruncatã, dar încã pe recepþie.

n

Radio dimineþin Alexandru Vlad

blocnotes

canadiene Jane Bunnett, The Spirits of Havana – obinevenitã ºansã de a savura câte ceva din noul valal inepuizabilului jazz cubanez; cvartetul vio-lonistului Szilard Mezei din Subotica/Serbia; oseratã dedicatã muzicienei Meredith Monk; unrecital de acordeon-solo prezentat de tânãrulinterpret armean David Yengibarian; combinaþiade poesie folcloricã improvizativã cu elemente dejazz ºi blues propusã de grupul Chyskyyrai dinIakutia (Extremul Orient al Rusiei); trio-ulMephista, alcãtuit din reprezentante consacrate aleavangardei newyorkeze: percuþionista SusieIbarra, pianista Sylvie Courvoisier ºi manipula-toarea de instrumente electronice Ikue Mori.Printre filmele de inspiraþie jazzisticã s-a aflat ºiun portret al violonistei/vocalistei cehe Iva Bitova,regizat de Rudolf Chudoba, altul rezultat dintr-un voiaj al vocalistei Sainkho Namchylak în Tuvanatalã (o fostã þãriºoarã independentã învecinatãMongoliei, adusã de Stalin sub stãpânire sovieti-cã), în fine, Jazz Made in Romania, peliculã de 19minute realizatã de regisorul româno-americanNicolas Erdei pe baza unui turneu întreprins deJohnny Rãducanu ºi Teodora Enache în U.S.A.

În cadrul selecþiei cinematografice a fostprezentat filmul Asta e, regizat de Thomas Ciulei(92 min.), ca ºi un mic experiment de trei minu-te, intitulat Ende , propus de juna Bogdana Pascal,discipolã a lui Radu Igazsag, de la Fundaþia ArteVizuale Bucureºti. Personal, am apucat sã

vizionez un singur film de înaltã clasã: An EroticTale, al regisorului georgian Dito Tsintsadze (caresemneazã atât scenariul cât ºi muzica), avându-lîn rolul principal pe Lasha Bakradze. Deºi realizatîn regim de low-budget, acest scurt-metraj artis-tic mi-a reconfirmat convingerea cã Georgiareprezintã una dintre cele mai valoroase ºi, tot-odatã, mai puþin cunoscute surse de creativitateartisticã din lumea actualã.

Nu pot încheia fãrã a menþiona, mãcar fugitiv,expoziþia de fotografii despre Marija MagaMagazinovic, precursoare a inovaþiei coregraficeîn Serbia interbelicã, cea a fotografului norvegianWalter Rietig, intitulatã Bãrbatul despre femei, dar ºicontribuþiile coregrafice ale dansatoarei LesyaStarr (Spania) sau ale companiilor ungare Tenebraeºi Gabor Goda. Chiar ºi dintr-o relatare atât desuccintã se poate constata anvergura unui festival,în care premiile sunt acordate pentru „culturaparalelã”, dupã cum afirmã organizatorii, acelorartiºti de origine maghiarã, sau care evolueazã înUngaria, cu o individualitate distinctã, ce nu selasã înregimentaþi în trend-urile prestabilite aleculturii populare actuale. Adicã, personalitãþilorartistice necorupte de forþa uniformizatoare asocietãþii sau a politicii. De menþionat cã ºi laCluj are loc anual o variantã concisã a festivaluluiMediawave, organizatã la Casa Tranzit (fosta sina-gogã de pe malul Someºului).

n

à

Compania Tenebrae

TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003 23

teledependenþa

La începutul lunii iunie a murit, la LosAngeles, Gregory Peck. Avea 86 de ani ºi afost o legendã a cinematografului american

pentru mai bine de douã generaþii. Posturile TV,de la EuroNews la CNN, Fox News, TV5, jur-nalele germane au menþionat, cu prezentareaunor imagini documentare, evenimentul. LarryKing i-a dedicat un întreg talk-show la CNN (o orã de evocãri din partea colegilor!). N-amremarcat acelaºi interes la ºtirile noastre publiceori private. Poate s-a manifestat, însã cu o aseme-nea discreþie încît a scãpat atenþiei mele, ºi-mirecunosc, atunci, neglijenþa privirii…

Pentru generaþiile mai tinere, din care o parten-au cãlcat pragul cinematecii, trebuie spus cãactorul Gregory Peck a traversat “epoca deaur” a filmului american, s-a bucurat demilioane de spectatori, în creºtere geo-metricã dupã introducerea televiziu-nii ºi mai recenta circulaþie acasetelor video. A debutat în1943, mai apoi protagonistul aaproape 50 de filme, cîtevanominalizate pentru pre-miul suprem, alteleobþinînd trofeul in-contestabil al glorieicinematografice.

Pe lîngã longevi-tatea prezenþei pe

ecrane, douã alte trãsãturi îi înlesnesc accesul lacalificativul “legendã”. Prima caracteristicã þine deapariþia lui, de “vizualitatea” întrupãrii sale. A fostdãruit cu o frumuseþe a staturii ºi a chipului, aexpresiei vocale, total ieºitã(e) din comun. Aldoilea element component al “legendei” priveºtenatura filmelor în care a aceptat sã aparã. Fiindcãn-a dat niciodatã curs tuturor ofertelor, ci s-a dã-ruit doar acelor realizãri unde afla personaje cãro-ra li se putea identifica: justiþiari, romantici îm-brãþisînd o cauzã ori o iubire, obsedaþi de absolutºi dreptate etc., lucruri mai mult sau mai puþindemodate, þinute la mare preþ de societatea ame-

ricanã din timpul rãzboiului ºiîn primele decenii postbe-

lice. Bunãoarã, în 1947,Gregory Peck schimbã

natura preocupãriicinematografice a

Nord Americii cuGentleman’s

Agreement, un

film care abordeazã decomplexat problemele con-flictelor rasiale din interiorul vieþii publice a Sta-telor Unite. Era, la vremea aceea, prima înfãþiºarea unei realitãþi “mãturate sub covor”, deliberat ig-norate, pentru cã Sudul, lãcaºul de baºtinã al ac-tualului preºedinte SUA, ºi-a menþinut pînã tîr-ziu, dupã anii 1970, rezerva agresivã faþã de egali-tatea drepturilor civice a populaþiei de culoare.

De neuitat sunt alte numeroase pelicule, undeGregory Peck se substituie “omului imaginar” dincelebra Declaraþie de Independenþã. Practic, el, actorulGregory Peck s-a încadrat, de bunã voie ºi cu folos,substitutului vizual al “visului american”, mituluirealizãrii de sine prin competenþa în competiþie.Totodatã, nu vom uita splendida “romanþã” Vacanþãla Roma, unde a avut-o drept partenerã pe AudreyHepburn. Nu putem trece nici peste imaginea luiAhab din Moby Dick (1956). Greu ne este sãrenunþãm la “ficþiunea” iubirilor noastre juvenile.Poate la fel de greu pe cît le este americanilor sã-ºiuite libertatea de cuceritori în schimbul impera-tivelor dictate de fricã ori terorism. Legenda întru-patã de Gregory Peck ºi-a pierdut vioiciunea stimu-latoare, în aceeaºi mãsurã în care drepturilecetãþeneºti se limiteazã în favoarea nevoilor defen-sive. Alta ar fi fost “hermeneutica” acestei morþiînainte de 11 septembrie 2001. Azi, însã, dispariþiafizicã a “legendei” împovãreazã perspectiva viitoru-lui, dar ºi pe cea asupra trecutului…

n

EratãDintr-o regretabilã eroare tehnicã, articolul

doamnei Monica Gheþ Ninotchka „faþã cu reacþiu-nea“ din est ºi din vest din nr. 20 al revistei noastre afost „cenzurat“. Redãm aici ultima frazã aºa cumar fi trebuit sã aparã, adresând cuvenitele scuzecititorilor ºi autoarei: „Dacã în filmul-comedie,rigiditatea doctrinarã e depãºitã, în realitate ºi înperspectivele ei, Brava lume nouã se instaleazãconfortabil, ºi, culmea ironiei-bumerang, ea nu semai instaleazã în Rusia! Deocamdatã.“

Moartea unei legenden Monica Gheþ

salonul defavorizatului

Nu ºtiu precis din ce cauzã, dar dispariþiileprovoacã senzaþii de pãrere de rãu, dacãnu chiar ºi de regret (mã refer, desigur, la

obiecte, nici decum la vieþuitoare. Am vãzut uncrescãtor de paianjeni care numai nu jelea decesulunui exemplar de soi, omul îi creºte pentru pânzalor, din care se pricepea sã construiascã tablourirealmente interesante!). Dar am vãzut cã dispar-iþia unor lucruri poate fi un prilej de mare feri-cire, de încântare chiar, am vãzut cu ochii dindotare ºi recent cum o enormã dispariþie e încu-rajatã, protejatã cum nu vede omul la nici ocreºtere ºi înmulþire. Asta se întâmpla dupã cetrecusem, cu doi amici, pe lângã o dispariþie, dis-oluþie, anemiere (spuneþi-i cum doriþi!) care numai stârnea nici un fel de interes, se petrece purºi simplu în nepãsarea generalã, o nepãsare dictatãde lipsa de profit, de interes imediat; e chiar halu-cinant sã vezi cum dispare ceva formidabil,

zguduitor chiar, numai pentru cã nu scrie pefruntea numitelor dispariþii “aducãtor de profit”.Dar existã ºi o altã situaþie, simetricã, aceea cânddispariþia e prilej de festin ºi de nenumãrate sub-tilitãþi ale existenþei extrauterine. Cum ar fiurmãtoarea, în desfãºurare nestânjenitã ºi apãratãmai aprig ca o peºterã conþinând comori; cuaceiaºi doi amici am trecut printr-un oraº din caredispare raþiunea lui de a fi, singura instituþie care-l þinea în picioare ºi îi justifica existenþa. Neuitam uluiþi cum dispare, bucatã cu bucatã, inimaacelui oraº, am fost luaþi la întrebãri de niºterromi, de ce ne uitãm, ce ne intereseazã, puþin alipsit sã nu fim chiar pedepsiþi pentruîncãpãþânarea de a vedea ce se întâmplã; dintr-ocasã aflatã pe marginea ºoselei a apãrut un cuplude oameni în vârstã, au început sã se plângã decele ce se întâmplã, cum noaptea se detoneazãinstituþia cu pricina ºi detonãrile le distrug casa,

cum tot ce este împuºcat ajunge în vagoane, cumde aceste întâmplãri ºtiu toate autoritãþile, de lamic la mare. ªi aºa, cu acordul nu chiar cu acte înregulã al autoritãþilor locale, dispare un oraº,fenomen cel puþin profitabil pentru cei care neluaserã la ochi pentru îndrãzneala de a privi, maiîn amãnunt, o dispariþie de proporþii. Am pri-ceput cã, dacã la o adicã, cineva ar îndrãzni sãcerceteze fenomenul, rezultatul n-ar fi cu multdeosebit de cel experimentat într-o searã, chiar înfaþa blocului aferent; mã plictisisem de audiþiadin baie (cã aºa bine se aude totul, ºi la deal ºi lavale, încât te poþi închipui într-o salã de con-certe!), am ieºit la o plimbare, doi bãieþi se certaude mama focului, unul aflat pe balcon, celãlalt petrotuar; când am trecut prin dreptul lor, cel de pebalcon striga: “Nenea, ãla e un handicapat!”; celde lângã mine o þinea pe-a lui: “Nu e adevãratnenea, nu-s handicapat, el e ipocrit!” Cui sã-i daidreptate, imposibil de hotãrât aºa rapid?! Tot aºaºi cu dispariþia! Destul cã, între ipocriþi ºi handi-capaþi în creºtere, cu greu îþi mai poþi închipui cãvreuna din pãrþi va mai avea plãcerea sã facã ºi sãînalþe un zmeu de hârtie!

n

Dispariþii, conversaþii, tradiþiin Mihai Dragolea

24 TRIBUNA • nr. 21 • 16-31 iulie 2003

consemnãriDelia Cristina Balaban: Jurnalism ºi Comunicare • 2Oana Pughineanu: Palmieru' frate cu românu' • 2

editorialOvidiu Pecican: Capitala • 3

carteaVasile Mihai Cucerzan: "Sociologia clujeanã

interbelicã" • 4Adrian Þion: Proza scurtã a lui Marius Tupan • 5Georgeta Orian: "Destin" - o "revistã de culturãromâneascã" din exil • 6

poeziaCosmin Perþa • 7George L. Nimigeanu • 15

eseuOana Pughineanu: Cãderea în real • 8Cristina Sãrãcuþ: Despre zidul ostil ºi despre ziduldorit • 10

arhivaIon Caraion inedit • 12

polemosMircea Popa: Actualitatea lui Onisifor Ghibu • 14

muzicãOleg Garaz: Imaginile ºi sensurile muzicale alesacralitãþii • 16

teatruClaudiu Groza: Jurnal de "Atelier" (I) • 17

interviuGeorge Þâra • 18

filmIoan-Pavel Azap: Cabina telefonicã • 20

Virgil Mihaiu: Întâlnirea multimedia de la Györ • 21

baletAlexandru Iorga: Gisélle • 20

blocnotesAlexandru Vlad: Radio dimineþi • 22

salonul defavorizatuluiMihai Dragolea: Dispariþii, conversaþii, tradiþii • 23

teledependenþaMonica Gheþ: Moartea unei legende • 23

arteLivius George Ilea: Continua sfâºiere • 24

arteSUMAR

Urmãrind destinul tragic al sculptoriþei ºigraficienei Käthe Kollwitz, aflatã sub vre-murile traumatizante ale primei jumãtãþi

de veac al XX-lea, în Germania, am putea rãmânecu strania impresie cã temele predilecte ale expre-sionismului german ar fi fost inspirate din însãºiviaþa artistei. Nãscutã în 1867 la Konigsberg, reali-zarea vocaþiei sale artistice este ameninþatã de la în-ceput de interdicþia pentru femei, în vigoare la aceavreme, de a urma o academie de artã. Reuºeºte to-tuºi sã se înscrie la o “ªcoalã pentru artiste”, Berlin(1884/1885), continuându-ºi studiile la Munchen(1888/1889) ºi Konigsberg (1890). Studiazã sculp-tura la Academia Julian (1904) ºi la Villa Romana(1907). Cãsãtoritã cu medicul Karl Kollwitz care îºideschide un cabinet la periferia Berlinului, artista iacontact cu suferinþele grave ale pãturii sãrace, cuproblemele sociale ale vremii (ºomajul, prostituþia).Se face cunoscutã prin primele sale cicluri de gra-vuri: “O revoltã a þesãtorilor” (1893-1898), inspira-tã de piesa “Þesãtorii” de Max Weber ºi “Rãscoala”(Bauernkrieg), 1902-1908, lucrãri al cãror caractermilitant le-au impus ulterior ca modele exemplare(pastiºate uneori pânã la exces) pentru grafica pro-pagandisticã a viitorului “realism socialist”. κi pier-de fiul, Peter, înrolat voluntar în Primul RãzboiMondial, cãzut în Flandra, ºi nepotul, în Al DoileaRãzboi Mondial, pe frontul rusesc (1942), fapte ca-re îi marcheazã parcursul întregii sale existenþe. Unleit–motiv al creaþiei sale se regãseºte acum în temamamei ºi copilului, a morþii, dupã cum ºi o accen-tuatã direcþie pacifistã. În pofida ideilor sale destânga, nu se înregimenteazã în partidul comunist,considerându-se nu atât revoluþionarã, cât “evo-luþionar”. O vizitã în Uniunea Sovieticã în 1927 odeziluzioneazã, constituind o grea loviturã pentruconvingerile sale social-politice. Dupã ani buni dela începutul studiilor sale artistice devine primafemeie membrã a Academiei din Berlin (1929)fiind însã recuzatã în 1933, de naþional – socialiºti.În 1932 realizeazã în fine monumentul de la Dix-muiden, în Flandra, în memoria victimelor rãz-boiului, a fiului sãu. Apropiatã de opera lui ErnstBarlach, de mare vigoare ºi expresivitate, sculpturalui Käthe Kollwitz denotã un instinct sigur al esen-þializãrii, al eliberãrii formei de elemente parazitare,condensând în cadrul specific expresionismului, oformã vehementã de protest social. În anul 1933semneazã alãturi de A. Einstein, H. Mann, A.Zweig ºi alþii un apel pentru formarea unui blocpolitic unitar între comuniºti ºi social-democraþi.Este demisã de la conducerea secþiei de graficã(Meisteratelier fur Graphik) a Academiei de Arte(1933) ºi i se interzice neoficial sã mai expunã(1936). În ciuda persecuþiilor continuã sã lucreze ºi

nu pãrãseºte Germania stingându-se din viaþã înanul 1945 la Moritzburg, lângã Dresda.

Totuºi opera lui Käthe Kollwitz a beneficiat deforþa unei largi miºcãri artistice novatoare. Litogra-fia lui Edward Munch, “Strigãtul” (1895), operafanion a expresionismului, lãsa deschisã calea de laanxietatea spiritului solitar spre traumatismele vieþiisociale. O adevãratã “psihopatologie a vieþii cotidie-ne” consemna urmãrile convulsiilor social-politiceale începutului de secol: mari miºcãri sociale deprotest reprimate sângeros, idealismul ºi violenþa,cruzimea revoluþiei ruse, atrocitãþile primei confla-graþii mondiale. Nevoia imperioasã de a se expri-ma, de a nu rãmâne indiferentã, a constituit me-reu pentru artistã mobilul de a continua, în ciudasuferinþei personale, opera. Uneori are graveîndoieli asupra rostului artei: “Se spune cã prinmuncã (artã n.n.) poþi sã uºurezi greul vieþii. Dareste aceasta o uºurare când cu toate gravurilemele, zilnic, la Viena, oameni mor de foame ?”.

Foamea cumplitã, suferinþa, cruzimea realitãþiicotidiene, bãtrâneþea, moartea, circumscriu otematicã sumbrã în care o “esteticã a urâtului”genereazã ºi în concepþia autoarei, frumosul.Tehnica preferatã este litografia, dar, nemulþu-mitã, K. Kollwitz încearcã, urmând exemplul luiBarlach, atrasã de contrastele violente ºi de expre-sivitatea tãieturilor aspre – xilogravura.

Alãturi de membri ai grupãrii “Die Brücke”,Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Karl Schmidt-Rottluff, sau de artiºti militanþi ca George Grosz,Max Beckmann ºi Otto Dix, grupaþi în miºcarea“Neue Sachlichkeit”, de Ernst Barlach ºi alþii,Käthe Kolwitz reprezintã unul din cele mai impor-tante nume din istoria graficii secolului XX.

Distorsionarea, exagerarea ºi tensiuneaexplozivã a mesajului, proprii tehnicii expresionistenu exclud calitatea unui desen exemplar, rigoareacompoziþionalã, profesionalismul desãvârºit allucrãrilor lui Käthe Kollwitz, cât ºi continua pre-ocupare în depãºirea formaþiei sale academice înbeneficiul autenticitãþii trãirii actului artistic.

Se cuvin mulþumiri Centrului CulturalGerman pentru itinerarea acestei prestigioaseexpoziþii în România, reprezentând o selecþiegeneroasã de 70 de gravuri din creaþia artistei.

Romantismul revoluþionar al începuturilor,autenticitatea trãirii, onestitatea ºi înalta conºtiinþãºi mãiestrie artisticã pãstreazã vie, contemporanãpentru noi pe cea care spunea: “Niciodatã nu mi-am realizat lucrãrile la rece… ci cu sângele meu.Asta trebuie sã vedeþi, urmele.” Reþinându-ºi ne-ostentativ, cu nobilã decenþã, în plan secund pro-pria dramã personalã, Käthe Kollwitz lanseazã într-un limbaj direct ºi fãrã echivoc mesajul ei de soli-daritate unei întregi umanitãþi dezorientate, aflate înplin exerciþiu al suferinþei, al ororii, al consternãrii.

n

n Livius George Ilea

Continua sfâºiere