seȚiunea 5 reație și creativitate · metodologia cercetării se consideră în general că,...

47
Universitatea Tehnică de Construcții București Facultatea de Utilaj Tehnologic Departamentul de Limbi străine și comunicare Centrul de cercetare pentru Traducere specializată și Comunicare Interculturală 2012 SECȚIUNEA 5 Creație și creativitate Coordonator: dr. Maria Alexe

Upload: others

Post on 02-Jan-2020

5 views

Category:

Documents


0 download

TRANSCRIPT

Universitatea Tehnică de Construcții București Facultatea de Utilaj Tehnologic – Departamentul de Limbi străine și comunicare

Centrul de cercetare pentru Traducere specializată și Comunicare Interculturală

2012

SECȚIUNEA 5

Creație și creativitate Coordonator: dr. Maria Alexe

Cuvânt înainte,

Ajuns la cea de a XVIIIa ediție, SINUC se dovedește o gazdă primitoare pentru cadrele didactice din

Departamentul de Limbi Straine si Comunicare. Anul acesta secțiunea Creație și creativitate include

lucrările științifice elaborate de cadrele didactice din cadrul departamentului și lucrări ale unor colaboratori constanți – Beatrice Almășan – Universitatea București. Comunicările reflectă o parte din

sfera preocupărilor membrilor acestui departament: studii culturale și de gen, pedagogie,

traductologie.

Tema pe care Departamentul de Limbi Străine și Comunicare a propus-o pentru acest an este

Multiculturalitate și multilingvism. Lucrările prezentate, rezultat al unor cercetări întreprinse în cadrul diferitelor programe inițiate de Centrul de Cercetare pentru Traducere specializată și

Comunicare interculturală, și dezvoltate și prin colaborarea cu alți colegi de la alte universități.

Centrul de cercetare devine astfel un cadru adecvat de dezbatre și reflecție pe una dintre cele mai

actuale teme ale Uniunii europene.

Prin lucrările lor, unii colegi aduc contribuții importante la modernizarea procesului didactic prin

modul original în care au adaptat teorii și practici pedagogice actuale. Complexitatea și situațiilor de învățare și interdependența aspectelor sociale care generează multiculturalitatea și multilingvismul au

condus la inițierea unor teme de cercetare ample, prin care se fundamentează științific rolul cadrului

formator în procesul învățării limbilor străine și al înțelegerii multiculturale.

Dorind să contribuim prin lucrările prezentate la realizarea unei înțelegeri multiculturale diverse care

să reprezinte nu doar un dailog între identități naționale ci și între cultura umanistă, tehnică și artistică am inițiat organizarea unei expoziții de artă plastică ai cărei curatori sunt Alina Manole, Cristian

Crestincov, Răzvan Stancu și Petre Emanuel Ghergu. Aceștia au grupt sub titlul foarte inspirat

Conexiune culturală artiști tineri care se exprimă în forme plastice diverse.

În încheiere mulțumim tuturor pentru lucrările încredințate și pentru bucuria prilejuită de schimbul de

idei pe care prezentarea lor l-a prilejuit.

Coordonator

Maria Alexe

DEZVOLTAREA CREATIVITĂȚII STUDENȚILOR PRIN

SUPORTURILE DE TIP ELEARNING

dr. lector Beatrice Almășan Universitatea București

Facultatea de Științe ale educației

Abstract Labour market competitively is asking for up-to date university courses, which has to take into consideration a

lot of factors (students’ opinions, their background and skills) and has to develop new abilities among which

creativity has a major role. Dialogue and discussions are attitudes that always stimulate and improve didactic

strategies and lead to a creative approach, but establishing a constructive dialogue is not a very easy task,

especially when working with students enrolled in distance learning courses. Generally speaking, students,

mainly in the first year are quite redundant in expressing their opinions and using their creativity.

Taking into consideration the above aspects I thought that some facilities of the virtual campus can be used in order to reinforce students’ creativity. This paper presents the way in which the existing facilities of the Credis

Virtual Campus have been used. Due to the fact that they belong to the faculty of Nursery and Primary School

Pedagogy our aim is to teach them how to used their own creativity in order to attract their future pupils.

Keywords: virtual campus, dialogue, didactic strategies, course design, creativity

1. Premise de lucru

Dinamica și competitivitatea sunt carcteristici de bază prin care se identifică în present piața

muncii. În consecință universitățile trebuie să își adapteze programele și cursurile astfel încât

să facă față acestei competiții acerbe. Explorarea etapelor pe care studenții trebuie să le

parcurgă pentru a simila noi cunoștințe pe care apoi trebuie să le poată folosi cât mai creative

în practică este diferită în cazul învățământului la distanță și solocită, atât din partea tutorelui

cât și a studentului multă creativitate. Noile tehnologii care au început să fie folosite în

învățământul universitar din Romania la sfârșitul anilor 90, au oferit cadrelor didactice din

cadrul Departamentului Credis al Universității București multiple posibilități de dialog cu

studenții, în consecință de dezvoltare a creativității. Cyberspace este o nouă formă de

societate, în care un mediu virtual, lipsit de personalitate, conectează oameni reali. Este un

nou mod de interacţiune între oamenii care provin din culturi şi medii economice diferite şi

care au niveluri de educaţie şi pregătire diferite. De aceea, trebuie respectată o listă de

sugestii referitoare la comportamentul pe Internet, denumită Codul de Conduită pe Internet

sau Netiquette. Suntem împreună, spunem noi, dar unici şi specifici. Construcţiile identitare

ne permit să ne valorificăm potenţele creative iar comunicarea şi schimburile de experienţă,

prin coborârea şi dispariţia frontierelor ne ajută la dezvoltarea spaţiilor libere economice.

În sens stric etimologic, pedagogia este o știință care se referă la învățarea copiilor, dar în

societatea contemporană, cea care valorizează conceptul de învățare continuă, cuvântul și-a

extins sensul, fiind folosit adeseori în cadrul procesului de învățare al adulților. Lărgirea

sensului a condus și la diversificarea elementelor cu care pedagogia operează permițând, atât

studenților cât și tutorilor să imagineze strategii de învățare, să creeze suporturi de curs.

Nevoia de a imagine alte mijloace și metode de învățare se datorează și schimbării cadrului,

diferit în învățământul la distanță față de cel tradițional.

2. Problematica cercetării

Spațiul atemporal cum este acela al credinţei şi mai nou al Internetului – sau a noii culturi,

„cultura digitală” este și un spațiu al creației. Poate determina acest spațiu dezvoltarea

creativității? Societăţile deschise, reţelele informaţionale aduc in secolul prezent schimbări

care nu au fost cuantificate dar se recunoaşte că fără Societatea Cunoaşterii nu vom exista.

Acestea sunt aspecte care au condus spre formularea principalei întrebări care a stat la baza

dezvoltării acestei cercetări:

Poate sistemul de învățare eLearning să contribuie la dezvolatrea creativității

studenților?

Această întrebare a generat mai multe întrebări secundare ce și-au găsit răspuns datorită

cercetării întreprinse. Acestea sunt:

a) Este necesară dezvoltarea creativității studenților pentru îmbunătățirea

performanțelor lor academice?

b) Creativitatea se dezvoltă datorită dialogului mai deschis și mai intens sau

datorită flexibilității suporturilor de învățare?

c) Învățarea creativă îi va ajuta pe studenți în viitor pentru a se integra pe piața

muncii?

Cercetarea întreprinsă a reușit să găsească răspuns la cele mai multe dintre aceste întrebări în

mod destul de complex. Nu putem încă evalua în întregime modul în care această competență

(creativitatea) este un avantaj important pe piața muncii. Pentru a putea formula un răspuns

cu adevărat complex este nevoie de o perioadă de cercetare mai lungă, de mai multe serii de

absolvenți, ceea ce presupune și lărgirea cadrului cercetării. Apărută ca o întrebare secundară,

ultima pe care am formulat-o, oferă posibilitatea datorită complexității să se constituie într-o

cercetare amplă. Rezultatele pot deveni subiectul unei alte comunicări.

3. Metodologia cercetării

Se consideră în general că, învățarea online și comunicarea sincronă și asincronă în

învățământul la distanță conferă autonomie si dezvoltă , optimizează, eficientizează

performantele educaționale ale studenților, în condițiile unor servicii de asistență

psihopedagogică specializată. Noutatea cercetării constă în încercarea de a dovedi că acest tip

de învățare conduce nu doar la învățare independentă, ci și la învățare creativă. Cercetarea s-a

desfăşurat la Universitatea din Bucuresti , Departamentul de Invatamant la distanta., in

perioada 2008- 2010 pe un numar 300 de studenti, dintre care femei 80,48% / restul barbati

provenind din medii majoritar urban.

Metodologia de cercetare a fost cea obișnuită pentru studiile de caz. Pentru a identifica

funcţionarea Departamentului ID şi a serviciilor sale oferite studenţilor, în principal impactul

acestora asupra dezvoltării creativității, am realizat o cercetare în care am utilizat ca metode

de colectare a datelor pentru realizarea studiului de caz, observaţia participativă (şi ca fostă

studentă a acestui curs), discuţiile, chestionarul, studiul documentelor cursului. Specifică

studiului de caz, metoda observației a fost folosită pentru a colecta date privind raspunsul

studenților la stimuli care urmau să le dezvolte creativitatea și privind reacția lor în timpul

exercițiilor de creativitate.

Metoda cunoscută ca „studiul de caz” funcţionează şi la nivelul cunoaşterii comune, într-o

formulă, desigur, neelaborată, ci cu totul difuză şi spontană, dar care s-a dovedit adecvată

temei. Departajarea calitativ – cantitativ în studiul de caz este mai greu de operat, de aceea

concluziile se referă în principal la aspecte generale.

4. Prezentarea experimentului desfășurat în cadrul CREDIS

Departamentul de Învăţământ la Distanţă s-a înfiinţat în urmă cu zece ani, dezvoltându-se

dintr-un program european. Odată cu dezvoltarea sa ca departament – putem considera

construirea unei instituţii- organizaţii.Prin politica promovată – managerul a permis

dezvoltarea personală, a susţinut dobândirea de competenţe profesionale specifice

învăţământului la distanţă. A dezvoltat un ambient propice pentru cooperare şi colaborare

între membrii echipei ceea ce a permis dezvoltarea creativității

Specializarile Departamentului de Învăţământ la disţanţă au o mare cerere pe piaţa muncii ,

iar acest fapt a determinat factorii decizionali de la nivelul Universităţii şi a Departamentului

să dezvolte o platformă modernă de e-learning pentru sprijinirea studentilor.

Discuţiile cu coordonatorul cursului şi studentul au urmărit să surprindă argumentarea cu

privire la:

Oportunitatea şi importanţa cursului;

cui se adresează – urmărindu- largirea cadrului

cum este conceput

tipuri de materiale şi activităţi didactice

modalităţi de evaluare

toate aceste aspecte permițând o abordare creativă și neconvențională, specifică sitemului

eLearning.

Pentru obiectivitatea rezultatelor și pentru a realiza un dialog cât mai eficient a fost folosit ca

metodă de lucru chestionarul. Definirea chestionarului ca instrument şi tehnică de cercetare în

ştiinţele socioumane nu este deloc o operaţie simplă. Chestionarele sunt teste compuse dintr-

un număr mai mare sau mai mic de întrebări prezentate în scris subiecţilor şi se referă la

opiniile, preferinţele, sentimentele, interesele şi comportamentele lor în circumstanţe precise. 1 El este un instrument de lucru care permite dezvoltarea și exprimarea creativității

studenților prin răspunsuri și a cadrului didactic care elaborează chestionarul.

Acest chestionarul este adresat masteranzilor Departamentului ID pentru a investiga calitatea

activităţilor din cadrul Departamentului. Chestionarul a fost aplicat unei grupe de masteranzi

la Master Management Educaţional anul I, semestrul I.Este important de menţionat că

respondenţii au avut posibilitatea să aleagă în cadrul itemilor cu numărul: 1, 2, 11, 12, 14,

mai multe variante de răspuns.

1 CHELCEA, Septimiu, Metodologia cercetării sociologice. Metode cantitative şi calitative, Editura

Economică, Bucureşti, 2004, pg. 404

Respondenţii în număr de 300, provin in proporţie de 95,12% din mediul urban, în timp ce

restul de 4,87% provin din mediul rural. 80,48% dintre aceştia sunt de sex feminin, iar

19,52% sunt de sex masculin.

În ceea ce priveşte vârsta procentul cel mai ridicat îl deţine categoria persoanelor cu vârsta

cuprinsă între 41 şi 50 de ani, procentul fiind de 51,21%. A doua categorie de vârstă este

cuprinsă între 31 şi 40 de ani, reprezentând 29,26% din eşantion. Pe treapta următoare cu un

procent de 12, 19 la sută se află categoria de vârstă cuprinsă între 21 şi 30 de ani. Ultima

categorie cuprinde persoanele în vârstă de peste 50 de ani în procente de 7,31%.

Faptul că majoritatea cursanţilor au o anumită vârstă şi o formare iniţială în care mijloacele

tehnologice nu erau atât de utilizate i-a determinat să prefere varianta tipărită a suporturilor

de curs și să fie, inițial reticenți în ceea ce privește abordarea creativă a construirii și utilizării

acestoraUrmătorul item propune 4 variante de răspuns cu privire la structura materialelor.

34,14% din persoanele chestionate au ales varianta de răspuns „b”(sintetice, rezumative), în

timp ce 17,07% au optat pentru varianta „a” (prezentate într-o formă clară, concisă). Varianta

„c” (structurate după termeni cheie, întrebări de sprijin) a fost selectată de 7,31% dintre

subiecți

Relaţia cu managerul de specializarea este definită ca bună pentru majoritatea subiecţilor

cercetării. La definirea conceptului de manager de specializare din perspectivă proprie, doar

34% dintre masteranzi au oferit un răspuns. Conceptul a fost definit astfel: manager de curs;

intermediarul student-profesor, cel care realizează legătura; tutor de curs; persoană care

coordonează/facilitează stabileşte o bună relaţie profesor-cursant; coordonatorul activităţilor

de-a lungul şcolarizării; inspector de specialitate; profesor de curs; coordonator de curs.

Întrebările ce fac referire la întâlniri tutoriale şi şcoala rezidenţială ne oferă următoarele

informaţii: comunicarea cu profesorii şi colegii devine esenţială pentru elementul

instrucţional iar întâlnirile de tipul şcolilor rezidenţiale nu sunt chiar de dorit. Realizând o

corelare cu vârsta cursanţilor putem concluziona foarte repede că obligaţiile de natura

profesională şi familială nu le permite să lipsească din mediul ce îl reprezintă. Aceasta este o

concluzie ce trebuie completată. Cursanții au învățat să folosescă în mod creativ materialele

oferite și de aceea optează pentru tutorialele on-line.

5. Concluzii

Schimbările forme de învăţământ la distanță sunt reprezentate de accesul simplu la educaţie şi

posibilitatea instruirii de-a lungul vieţii. Din punct de vedere al costurilor, al flexibilităţii

programelor şi multitudinea mijloacelor de comunicare acest sistem îşi prezintă punctele tari.

Învăţământul la distanţă permite în timpul studiilor şi continuarea serviciului. Dealtfel mulţi

dintre cursanţi parcurg cursuri de perfecţionare în domeniul în care deja activează şi care le

permit şi o avansare la locul de muncă. Datorită acestor factori ei au nevoie să își manifeste

creativitatea și pot face acest lucru datorită flexibilității programului.

Deşi iniţial sunt în faţa unei provocări studenţii consideră un astfel de mediu de pregătire mai

puţin stresant decât cel tradiţional. Flexibilitatea interacţiei a predării si modul de prezentare

a rezultatelor evaluări face ca fiecare student în parte sa devina interesat in dezvoltarea

profesională . În plus, cunoscând de la început obiectivele cursului şi criteriile de evaluare

studenţii pot aproxima pe parcursul redactării proiectului care este nivelul de punctaj pe care

îl pot obţine si astfel sa fie mai puţin stresaţi de obţinerea notelor si a certificării. Motivarea

obţinerii recunoaşterii prin diploma tine mai mult de resorturile de personalitate ale fiecărui

cursant.

Contribuţia lucării poate fi utilă şi în construcţia / realizarea unei baze de date, privind

nevoile de formare atât la nivelul cadrelor didactice, a tutorilor cât şi a studenţilor.

Bibliografie

1. ALEXE, Maria – Develooping Creative Writing through eLearning Support, ELSE, București, 2010

2. CHELCEA, Septimiu, Iniţiere în cercetarea sociologică, Editura Comunicare.ro, Bucureşti, 2004 3. LOGOFĂTU Bogdan (coordonator), Universitatea Virtuală. Academia Internet. CREDIS, Editura

CREDIS, Bucureşti, 2003

4. .MUNTEANU Marius, MUNTEANU Alina - Competenţe pentru secolul XXI printr-un sistem

elearning - programe masterale, Conferinţă UNAP, Bucureşti, 2005

5. VAN DER VERDER Thinking Literature in a Digital age . (Exploring redefinition of literarture and

the updating of the canon composition) in Liteva. literary Texts in a visual Age 2005

ROLUL MEMORIEI COLECTIVE ÎN FORMAREA ÎNȚELEGERII

MULTICULTURALE

Asist. dr. Maria Alexe

UTCB

Abstract - Bucharest society started to be concerned about its public space at the end of the 19th. century, as a

result of western influence, In medieval time crosses and fountain had the role to remember the tragic death

(Papa Brâncoveanu’s cross) or the image of an important member of the community – Filaret fountain. Yet the

concept of collective memory is quite new and as a consequence those aspects started to be studied recently.

The paper aim is to analyse those representations of collective memory in Bucharest public space from a

communicational perspective. The main working hypothesis concerns their implication in modelling

Bucharest’s public space. The study is a represents the result of research done by the Research Centre of Foreign

Language and Communication Chair – TUCB and some students from NUAB Bucharest.

Key words: communication, statues, public space, collective memory

1. Preambul

Există în ultima vreme o serie concepte dezbătute, controversate, așa cum sunt memoria

colectivă, conștiință comunitară, identitate culturală. Sunt concepte abstracte ce sunt aplicate

și unor forme de expresie plastică cum sunt monumentele, statuiile, cu alte cuvinte toate acele

forme care alcătuiesc structura urbană a unui oraș. Situaţia nu este carcteristică doar

României, Bucureștiului în particular, multe alte capitale europene confruntându-se cu aceeaşi

problemă.

Noțiunea de memorie colectivă își datorează conceptualizarea lui Maurice Helbwachs, care o

dezvoltă încă din anii 20 ai secolului trecut în volumul Memoria colectivă. Acesta a fost

tradus în mai multe limbi, inclusiv în română, devenind repede o carte fundamentală și un un

concept utilizat în analize socio-politice și culturale. Pornind de la afirmațiile sociologului

francez, Ovidiu Pecican în cadrul unei dezbateri organizate de Centrul de cercetare al

imaginarului – Cluj-Napoca, scria referindu-se la locurile care marchează memoria colectivă

și pe care le numește locuri ale memoriei ” O istorie a locurilor memoriei nu se rezuma, prin

urmare, să treacă în revista, descriindu-le, chipurile, evenimentele ori simbolurile, prin ecoul

stârnit in suflete, au supravietuit vremii lor, creând traditii diverse si chiar generând ele insele

alte evenimente și simboluri, ori prilejuind afirmarea unor noi actori ai istoriei. Ea va

înregistra și interpreta tocmai aceste reacții, scrutându-le amploarea, calitatea, forța de impact

din perspectiva devenirii colectivității date”.

Pe când Bucureștiul nu era decât o înlănțuire ulițe de negustori în jurul Palatului domnesc și o

aglomerare de reședințe boierești, nimeni nu era preocupat nici de aspectul orașului, nici de

modul în care se contura spațiul public și de felul în care funcționa memoria colectivă. Și cine

s-ar fi putut gândi să păstreze semnele memoriei unui oraș distrus periodic de incendii,

inundații (pe atunci Dâmbovița era un râu viu care se revărsa adeseori), invazii ale diverselor

armate invadatoare? Conceptul ca atare este relativ nou, ca și acela de spațiu public în care

operează. Oamenii în general, bucureștenii mai puțin decât alții, au fost preocupați de

păstrarea amintirii celor dragi.

În acest oraș cu structură urbană de tip oriental, spațiu public, în sensul în care era el înțeles

în antichitate sau chiar în Occidentul medieval, un spațiu de interferență și comunicare

socială, materializat prin piețe publice și artere importante, ceea ce era la greci agora sau la

romani forumul, aproape nu exista. Situația Bucureștiului nu este însă atât de singulară cum

ne-a placut să ne imaginăm. Deși piețele din fața marilor catedrale medievale au jucat un rol

incontestabil în definirea spațiului public, noțiunea s-a conceptualizat târziu, atunci când

evoluția socială și politică a avut nevoie de ea. Într-un articol din Observatorul Cultural,

Ciprian Mihali afirmă: In dimensiunea sa teoretică, noțiunea sau conceptul s-au născut în

zorii unei modernități emancipatorii, descriind aspirațiile și revendicările unei burghezii în

formare și modificările unui stil de viață sub impulsul reformelor politice, juridice,

economice sau urbanistice; prin excelență un produs occidental, istoria conceptului de „spațiu

public“ se suprapune peste istoria societăților europene și a marilor orașe.2

2. Memorie colectivă și amintiri patriarhale

Țesutul urban, este rezultatul suprapunerii unor imagini, unor proiecte majore şi decizii

sociale, elemente care se succed în timp şi se intersectează în spaţiu. Peste această imagine

generală se aşează proiecte minore, uneori individuale, alteori de grup, elemente din care se

constituie imaginea sa specifică. Ordonarea constituienţilor peisajului urban este în cultura

occidentală controlată şi determinată de proiecte politice. Spațiu se ordonează și se

organizează în funcție de clădirile care îl delimitează dar și prin monumente și statui, ce

devin semne ale memoriei colectivității urbane. Acest tip de amenajare a spaţiului public

începe să funcţioneze şi în Principatele române, începând cu a doua jumătate a secolului al

XIX-lea, înlocuind în mare parte modelul bizantin şi otoman. În cazul Bucureştiului lucrurile

sunt destul de nuanţate, lipsa unei legislaţii ferme contribuind la dezvoltarea arhitecturii

vernaculare şi la tendinţa de mobilare aleatorie a spaţiului public. Personalităţile pe care edilii

doresc să le păstreze în memoria colectivă sunt şi acestea alese în mod aleatoriu, marci ale

memoriei colective, rezulatate, uneori din amintiri patriarhale.

Statuile şi celelalte forme de marcare a locurilor memoriei reprezintă fenomene culturale,

forme particulare de interpretare a spaţiului şi timpului, elemente care se unifică prin artă, cea

care stabileşte relaţia între trecut, prezent şi viitor. [Caune, 2000, 122], generând procese de

comunicare ce fac parte acum mai mult ca oricând din viaţa comunitară şi a cărui imagine se

concretizează prin participarea memoriei colective Păstrarea amintirii unei fiinţe, exemplare

2 Ciprian Mihali- în Observatorul cultural, nr. 389, sept, 2007 scrie despre lipsa de considerație a societății

contemporane pentru spațiul public.

prin felul ei de viaţă pentru un întreg grup social, a dat întotdeauna statuarei un carcater festiv

şi grandios, de artă investită cu prestigiul consacrării în forul public"[Frunzetti, 1971, 8]

Ideea de a împodobi Bucureştiul şi Iaşul, cele două centre urbane importante ale

Principatelor, cu monumente şi statui în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, a fost o

prelaure a cutumei occidentale de familiarizare a publicului cu valorile naţionale,

conştientizate ca repere. A existat şi un mecanism al comenzii ca gest obligatoriu al fiecărei

autorităţi municipale ceea ce a dus la popularea, uneori în exces cu busturi şi statui a

anumitor spaţii urbane şi incinte [Beldiman, 2005, 23]. Un oraş relativ "tânăr", Bucureştiul nu

se remarcă prin monumente de mare vechime, locuitorii săi l-au reconstruit şi transformat

după fiecare cutremur, inundaţie, incendiu, l-au adaptat anumitor „mode” arhitecturale şi de

aceea oraşul încearcă să îşi păstreze memoria şi prin statui, busturi şi plăci memoriale.

Perioada comunistă a contribuit la pierderea reperelor, la ştergerea urmelor istoriei, chiar a

celei recente prin demolări, distrugeri de statui, neglijarea unor cartiere altădată emblematice

pentru imaginea oraşului. Puţini oameni mai cunosc azi casele frumoase pe lângă care trec

zilnic după numele vechilor proprietari sau fac legătura cu evenimente importante din istoria

oraşului Una din puţinele zone care şi-au menţinut până azi aspectul iniţial este cea din jurul

parcurilor Icoanei şi Ioanid [Woinarovski, 2008, 5]. Din ce în ce mai puţini sunt şi cei care îşi

amintesc de statuile lui Lascar Catargiu, Take Ionescu sau Bratianu, monumente ce dădeau

coerenţă unor pieţe importante ale Bucureştiului interbelic.

Analiză pe care o întreprinde cercetătorul reprezintă o interpretare ce presupune colaborarea

emiţătorului şi receptorului (în acest caz opera de artă sau placa memorială) şi trecătorii şi

realizarea unui canal de comunicare prin care circulă informaţia între aceştia. Este important

să definim momentul şi modalitatea prin care se realizează comunicarea trebuie evocate

împrejurările care au dus la comanda operei de artă sau a plăcii memoriale, aventura

amplasării acestora. Lectura privitorului este determinată de elementele constitutive ale

ansamblului şi de cunoştinţele sale anterioare. Plecând de la acestea trecătorul îşi scrie

propria lui poveste. În anii 90, Irina Nicolau şi Ioana Popescu au încercat să scrie povestea

unei străzi oarecare dintr-un vechi cartier bucureştean3, strada Horaţiu, situată aproape de

Gara de Nord, exemplu tipic de stradă de veche mahala centrală. La rândul nostru vom

încerca printr-o serie de articole (poate cândva o carte) să oferim cititorilor povestea unor

case și statui ale vechiului Bucureşti, imobile norocoase ce au înfruntat bombardamente,

cutremure şi incendii şi perioada de tristă aducere aminte a demolărilor masive din anii 80,

scăpând şi de furia investiţiilor imobiliare, fiindcă au adăpostit între ziduri activitatea unor

remarcabili oameni de ştiinţă, a unor statui ridicate prin efortul unor oameni de suflet, mutate,

strivite și ascunse trecătorului de azi de masivitatea clădirilor din jur.

În pofida faptului că sunt amplasate în piaţe sau în faţa unor instituţii, pentru a putea fi văzute

de cât mai mulţi oameni, statuile rămân adesea doar simple repere geografice, obiecte

neînsufleţite pe lângă care se trece cotidian cu indiferenţă, fără ca pietoni grăbiţi să le acorde

atenţie, fără să existe cu adevărat un proces de comunicare între opera artistului şi trecător.

Cel mai bun exemplu este reprezentat de cele patru statui din faţa Universităţii Bucureşti,

monumente pe care toată lumea le consideră embleme ale capitalei, dar foarte puţini pot să le

numească şi chiar mai puţin ştiu cine sunt autorii4. Acestea nu sunt percepute din perspectiva

3 Cartea se bazează pe lucrările unuia din primele ateliere de antropologie urbană organizate de Muzeul

Țăranului Român, rezultat al colaborării dintre Ministerele culturii din Franța și România. Ea este mai ales

expresia experientelor trăite de autoare în cadrul cercetării de teren.

4 Pe parcursul cercetării memoria colectivă a fost evaluată printr-un sondaj aplicat studenților de la

Universitatea București și Universitatea Tehnică de Construcții. Una din întrebările sondajului se referea la

valorii lor estetice şi nici a reprezentativităţii personalităţilor respective, fiindcă memoria

comunităţii nu a înregistrat decât fragmentar şi simplificator biografiile celor a căror

personalitate a fost fixată în piatră. Definirea prin prisma unei singure caracteristici s-a

produs pe nesimţite, deşi autorii au încercat prin agăugarea unor elmente definitorii şi

sugereze o imagine complexă. De exemplu personalitatea lui Gheorghe Lăzar este definită

printr-un gest, el ţine în mână o carte, Haret are alături instrumente astrologice), alteori

autorii au simţit nevoia adăugării unor basoreliefuri, aşa cum a procedat Ion Jalea în cazul

statuii lui Spiru Haret. Deşi stilul statuilor este diferit, caracteristic epocii în care au fost

concepute, ele sunt percepute ca un ansamblu şi probabil sunt destui cei care cred că au fost

executate la mică distanţă în timp unele de altele. Cu toate acestea fiecare a povestea ei,

reținută de memoria locuitorilor mai vechi ai Bucureștiului.

Mihai Viteazul a fost amplasat deasupra locului în care se afla cândva altarul mănăstirii Sf.

Sava5. Operă a sculptorului francez Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824-1887), statuia a

reprezentat un motiv de conflict încă din faza de proiect, fiindcă ar fi putut stârni reacții

adverse din partea guvernelor imperiilor Austro-Ungar și Otoman. A fost în cele din urmă

inagurată cu fast pe 8 noiembrie 1874. După Războiul de Independență alături de viteazul

voevod au fost amplasate două tunuri capturate în timpul asaltului asupra redutei Grivița.

Bucureștenii au privit mereu cu simpatie statuia dar au pus în circulație diverse anecdote, cea

mai interesantă fiind aceea care povestește că inițial statuia ar fi trebuit să îl reprezinte pe

Ioana D’Arc. Nu se știe de ce comanda a fost anulată și artistul a făcut mici modificări pentru

ca ea să corespindă imaginii pe care memoria colectivă a creat-o voevodului. Date mai exacte

spun că artistul francez a lucrat după documentația pusă la dispoziție de Alexandru Odobescu

și Theodor Aman. Statuia va marca istoria orașului, fiindcă este punctul central al defilărilor

prilejuite de victoriile armatei române împotriva turcilor și la sfârșitul Primului Război

Mondia. Când în noiembrie 1918 familia regală și întreaga adinistrație se întoarce de la Iași,

Regele Ferdinand și Regina Maria, însoțiți de generalul Berthelot parcurg călare drumul până

la statuia lui Mihai Viteazul.

Puțini își amintesc azi de toate locurile prin care a fost plimbată statuia Lupoaicei, cea care

ilustrează legenda întemeierii Romei. În fața străzii Lipscani, în Dealul Patriarhiei, pe

Dorobanți, în piața Romană și înapoi în Lipscani. Indiferent de bunele intenţii ale celor care

reamplasează statuile6 nu se poate să nu fim de acord cu remarca lui Andrei Pipidi, ce

încheie, oarecum retoric articolul amintit „Cu ce drept primarii sau alţi puternici ai zilei

plimbă statuile de colo până colo? Acesta este un oraş cu statui mobile – şi nu numai din

motive politice. E un simptom de neseriozitate”[Pipidi, 2010, 6]. În această situaţie cum pot

oare aceste statui să se înscrie în memoria colectivă a bucureştenilor dacă locul lor este mereu

altul şi trebuie să se încadreze într-un ambient diferit? Chiar atunci când din diferite motive

revin pe amplasamentul iniţial, cadrul cu care trebuie să relaţioneze nu este acelaşi. În cazul

statuii Lupoacei, în faţa statuii se află acum o clădire de mari dimensiuni, cu reclame

agresive, magazinul Cocor, iar în spate clădirea tristă şi părăsită a fostului magazin Bucureşti,

diferenţa este evidentă şi cu implicaţii majore asupra procesului de comunicare.

La rândul lor casele sunt chiar mai vitregite decât statuile. Cei care trec pe bulevardul Lascar

Catargiu observa o casa destul de impozantă, într-o stare de degradare avansata, având o

placă ce menționează faptul că acolo se află Observatorul Popular. Casa a aparținut

numărul statuiilor. Spre surprinderea noastră unii studenţi cred că există trei statui. 5 Faptul, semnificat la vreme ridicării statuii, era aproape uitat. Construirea parcării subterane, a readus in

memorie acest gest de continuitate.

6 Noua locaţie a statuii lui Constantin Istrati, reamplasată la intrarea principală a Parcului Carol, readuce

statuia in circuitul public.

amiralului Urseanu, are o istorie bogată și a jucat un rol important în viața orașului. Trebuie

amintit faptul că aici a putut fi admirată prima pinacotecă a Bucureștiului.

Aminitirile patriarhale sunt pline farmec, dar uneori imprecise și în orice caz greu de

valorificat. Memoria colectivă s-a bazat adeseori pe ele dar a sosit timpul ca ea să se

folosească de repere solide. Altfel memoria orașului se pierde și vom continua să vorbim cu

nostalgie despre un oraș care a existat cândva, pe care îl admirăm în cărțile poștale vechi și pe

care nu am fost capabili să îl păstrăm. Deși multe blocuri au la parter plăci memoriale prin

care trecătorii sunt informați că acolo a trăit o personalitate, ne este încă destul de greu să ni

le imaginăm ca locuri ale memoriei.

3. Monumente ca expresie a multiculturalității

Bucureștiul a fost un spațiu primitor pentru mulți ariști străini.,Timp de mai multe secole nu a

existat o tradiţie a sculpturii în ţările române, memoria colectivă înregistrând chipurile unor

domnitori şi boieri luminaţi prin tablourile votive. De aceea pentru realizarea primelor statui

sunt invitați artiști străini. Primii reprezentanţi sunt sculptorii de origine străină Karl Storck şi

Wladimir Hegel, artiști care au venit la București pentru a executa o lucrare și care au rămas

aici, adaptându-se în asemenea măsură locului, încât memoria colectivă nu îi percepe ca

străini. Acestor artişti le datorăm unele dintre cele mai importante monumente ale oraşului:

statuile lui statuia spătarului Cantacuzino și a Domniței Bălașa (Karl Storck), Carol Davila

(Carol Storck)7, C.A. Rosetti și Dinicu Golescu (Wladimir Hegel).

În ultimii ani au apărut în București monumente ale unor personalități străine cum ar fi Jose

Marti (scarul de lângă ProTV), Kemal Attaturk (ironie postmodernă, pe Calea Victoriei),

Cervantes (pe bulevardul Dacia, pentru a da contur unei piațete- Piața Spaniei), un general

azeer în Parcul Tei. Sunt doar câteva exemple care arată că municipalitatea Bucureștiului este

preocupată să își arate deschiderea față de alte culturi.

Acete statui sunt uneori opera unor artiști români alteori ale unor străini, în ambele cazuri

imagine este identificată de locuitorii orașului cu alte culturi, uneori mai cunoscute alteori

chiar exotice. Personalitatea generalului DeGaulle este cunoscută de mulți bucureșteni și de

aceea statuia sculptorului Mircea Spătaru inaugurată cu ocazia forumului francofoniei, nu a

surprins decât prin maniera de execuție. Cervantes, nemuritorul autor al lui Don Quijote pare

să își fi găsit și el locul în peisajul orașului. Imaginea acestor personalități a prins contur,

fiindcă s-a constituit pe un fundal cunoscut.

Sunt însă alte personalități care nu spun nimic bucureșteanului obișnuit. Poate dacă

respectivele monumente ar fi fost însoțite și de texte explicative rolul lor în formarea

înțelegerii multiculturale ar fi crescut. Așa sunt privite ca gesturi de curtoazie politică care

nici măcar nu au rolul de a împodobi un spațiu până atunci neglijat, așa cum este cazul

bustului din scuarul de la Perla.

4. Concluzii

Monumentele și plăcile memoriale pot fi considerate locuri ale memoriei și trebuie să fie

astfel înțelese de locuitorii și administrația unui oraș. Valoarea lor este data nu numai de

calitatea actului artistic, element absolut necesar ci și de felul în care acestea reușesc să se

impună în conștiința locuitorilor, cu alte cuvinte de modul în care reușesc să stabilească un

canal de comunicare cu aceștia.

7 Statuia lui Gheorghe Lazăr este primul monument de for public aparţinând unui sculptor român.

Se spune că Bucureștiul are puține monumente și că acestea nu au o mare valoare aristică. În

realitate problema este mai complexă. Monumentele sunt prost amplasate, aglomerate în

anumite locuri, lipsind cu desăvârșire în altele, anulându/și reciproc actul de comunicare.

Spațiul public reflectă trecerea orașului de la orașul oriental spre cel cu tendințe de

occidentalizare, apoi orașul comunist în care principalele valori politice, sociale sau culturale

ale spațiului public sunt anulate, pentru ca acum să asistăm la o adevărată profanare a

locurilor memoriei și la anularea profilului identitar.

Bibliografie

1. Beldiman, Ioana - Sculpturi franceze. Un patrimoniu resuscitat, editura Simetria, Bucureşti, 2005

2. Beldiman, Ioana - Sculptura franceză din Romania (1848-1931).Gust artistic, modă şi fapt de societate,

editura Simetria, Bucureşti, 2005

3. Bilcea, Valentina, Bilcea Angela - Dicţionarul, monumentelor şi locurilor celebre din Bucureşti, editura

Meronia, Bucureşti, 2009

4. Caune, Jean - Cultură şi comunicare - editura Cartea românească, Bucureşti, 2000

5. Frunzzeti, Ion - Dimitrie Paciurea, studiu monografic Editura Meridiane, Bucureşti, 1971

6. Giurescu, Constantin, C - Istoria Bucureştilor, editura pentru literatură, Bucureşti, 1966

7. Helbwachs, Maurice – Les cadres sociaux de la memoire, Felix Alcan. Paris 1925

8. Majuru,, Adrian - Diurn şi nocturn - editura Curtea Veche, Bucureşti, 2009 9. Pecican, Ovidiu -Locurile memoriei-Eseu despre generarea imaginii trecutului de către memoria

colectivă http. w.w.w.phantasma.ro.dezbateri/text/text3htlm

ITALIA FRA MICHELANGELO E G. L. BERNINI

Asistent Lucreţia-NicoletaBICESCU

U.T.C.B.

Abstract

For centuries Italy has been a place where lot of artistic treasures gathered. Great artists as Michelangelo and

Bernini contributed to shape its identity. In a multicultural 21st. century Europe the voice of Italian Renaissance

is still a very strong one.

The aim of this paper consists in analysing the implication of an experimental programme through which a new

or maybe unknown face of Italy was revealed to the students from engineering sections of Technical University

of Civil Engineering

Key words – Italia, architecture, multiculturalism

«Al Castello Sforzesco, 50 fogli per capire Michelangelo architetto

I documenti autografi riuniti per la prima volta testimoniano quale fu il suo impegno

in ambito civile e religioso

L’architettura è al centro della prima mostra «Michelangelo Architetto nei disegni di

Casa Buonarroti» (fino all’8 maggio) curata da Pietro Ruschi, cui si affianca, in

serrato dialogo con la Pietà Rondanini, la mostra «L’ultimo Michelangelo» (fino al

19 giugno) curata da Alessandro Rovetta, dove materiali provenienti anche da

collezioni estere trattano l’ultima produzione artistica e letteraria del maestro.Se

precedenti mostre si erano concentrate rispettivamente sull’attività di Michelangelo

architetto a Roma e a Firenze, i 50 fogli autografi riuniti per la prima volta nelle Sale

Viscontee del Castello in un allestimento essenziale, testimoniano, insieme a una

selezione di documenti del tempo, l’intero percorso architettonico […].»

(http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2011/5/107816.html)

«Restauro del Colonnato del Bernini

Avviato nel 2009 sotto la direzione artistico-scientifica dei Musei Vaticani, prosegue

l'importante intervento di restauro del Colonnato berniniano in Piazza San Pietro.»

(http://mv.vatican.va/2_IT/pages/MV_Home.html)

«Restaurata la Propaganda Fide di Piazza di Spagna

Il palazzo in Piazza di Spagna, a cui hanno lavorato i due maggiori architetti del

barocco romano, prima Gian Lorenzo Bernini e, dal 1644, Francesco Borromini,

verrà aperto al pubblico il 9 dicembre. Dopo sei anni di lavoro il restauro è finito;

adesso si tratta di allestire le sale, sistemare i libri nella biblioteca lignea di

Borromini, preparare bookshop e biglietteria per accogliere i visitatori.»

(http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2010/11/105577.html)

1. INTRODUZIONE

Italia ha sempre affascinato il mondo intero. Forse ogni punto di vista iniziale sarebbe

di più, debole immagine di tutto ciò che, durante i secoli, tanti artisti o studiosi hanno scritto

su questo paese. Italia è, prima di tutto, ogni sua città, ogni suo artista, ogni capolavoro

artistico che oggi, come ieri, arricchisce i musei dappertutto, le piazze, le vie, gli edifici, ogni

chiesa, ogni palazzo o giardino che conserva l’impronta di un grande artista ecc. Durante i

secoli, le vicende artistiche non hanno mai voluto distruggere l’opera antica giunta ad uno

sviluppo massimo sino aumentare il suo potere di seduzione.

«Aux esprits éclairés qui veulent rompre avec des traditions périmées, l’Italie offre un modèle

aussi proche que séduisant. La Renaissance y fleurit depuis un siècle, et la chute de

Constantinople (1453) y a fait affluer érudits grecs et manuscrits anciens. D’ailleurs la terre

de Virgile est toujours restée plus près que la France des sources latines. À son école, les

humanistes français vont rechercher l’inspiration antique. Les contacts sont nombreux entre

les deux pays depuis le début des guerres d’Italie (1494). En Italie, les seigneurs français

apprennent à goûter la douceur de vivre; de retour en France, ils s’efforcent de reconstituer

autour d’eux un cadre luxueux et raffiné. L’Italie n’est pas moins chère au coeur des lettrés,

qui voient en elle la patrie du savoir et des Muses.» (A. Lagarde & L. Michard, 1963, pp. 7-8)

«En outre, François Ier

attire en France les artistes italiens les plus illustres: Léonard de Vinci,

qui meurt près d’Amboise en 1519, Benvenuto Cellini, Le Titien, Le Primatice qui décore le

château de Fontainebleau. La cour de France y gagne en faste et en prestige, et bientôt l’art

français produit à son tour des chefs-d’oeuvre.

Les gentilshommes qui reviennent d’Italie songent d’abord à transformer leurs châteaux: au

gothique flamboyant du XVe siècle succède le style Renaissance, qui s’inspire de

l’architecture italienne et des monuments antiques. Somptuosité des matériaux, gaîté, clarté

de l’atmosphère, élégance déjà classiques des lignes, telles sont les principales

caractéristiques des châteaux de la Loire, Chenonceaux, Chambord et tant d’autres, «plus

nombreux, plus nerveux, plus fins que des palais» (Péguy). En 1546, Pierre Lescot commence

la construction du nouveau Louvre; sous Charles IX, Philibert Delorme entreprend la

construction des Tuileries.» (A. Lagarde & L. Michard, 1963, p. 9)

«Telle que dans son char la Bérécynthienne, / Couronnée de tours, et joyeuse d’avoir /

Enfanté tant de Dieux, telle se faisait voir, / En ses jours plus heureux, cette ville ancienne, //

Cette ville qui fut, plus que la Phrygienne, / Foisonnante en enfants, et de qui le pouvoir / Fut

le pouvoir du monde, et ne se peut revoir, / Pareille à sa grandeur, grandeur, sinon la sienne. //

Rome seule pouvait à Rome ressembler, / Rome seule pouvait Rome faire trembler: / Aussi

n’avait permis l’ordonnance fatale // Qu’autre pouvoir humain, tant fût audacieux, / Se vantât

d’égaler celle qui fit égale / Sa puissance à la terre, et son courage aux cieux.» (J. Du

Bellay, Telle que dans son char …, in A. Lagarde & L. Michard, 1963, p. 103)

«Située sur les rives du Tibre, dans la région du Latium, Rome, "la ville éternelle", est le

paradis des amoureux d'histoire et d'architecture. Galeries, fontaines, églises (plus de 400

édifices religieux), centre historique classé Patrimoine mondial de l'Unesco : l'art est partout.

[…] Rome, capitale de la chrétienté abrite également le siège de la Papauté, le Vatican,

véritable Etat dans la ville.»

(http://www.geo.fr/voyages/guides-de-voyage/europe/italie/italie-du-centre/rome)

«Florence, la capitale de la Toscane, a su imposer au reste de l'Europe sa "rinascita"

(Renaissance). Rarement ville aura réussi à concentrer autant de talents politiques, artistiques

et littéraires ; rarement époque aura donné le jour à un si grand nombre de génies. Cité des

arts par excellence, la sensuelle Florence figure parmi les lieux les plus visités au monde. Elle

doit, tout au long de l'année, affronter une véritable déferlante de voyageurs, qui s'amplifie

encore durant les mois d'été. Les Américains notamment y viennent nombreux, séduits de

trouver réunis les fondements de la culture européenne.»

(http://www.geo.fr/voyages/guides-de-voyage/europe/italie/italie-du-centre/florence)

«La capitale de Toscane, fief des Médicis et berceau de la Renaissance, regorge de trésors

artistiques et culturels. Classée au patrimoine mondial de l'Unesco, Florence est célèbre pour

ses nombreux et magnifiques musées, jardins, ponts, églises ou palais. C'est ici qu'on été

créées les premières académies, entre les XVe et XVII

e siècles et la ville compte également

plusieurs bibliothèques de renom.»

(http://www.geo.fr/voyages/vos-voyages-de-reve/italie-florence-berceau-de-la-renaissance)

2. RINASCIMENTO E BARROCCO

Il Rinascimento, periodo di storia della cultura e della civiltà sviluppato prima in Italia

intorno alla metà del Trecento ed affermatosi nel Quattrocento, è caratterizzato da «una

fruizione consapevolmente filologica dei classici greci e latini, dal rifiorire delle lettere e

delle arti, della scienza e in genere della cultura e della vita civile e da una concezione

filosofica ed etica più immanente» (http://www.treccani.it). Alcuni critici delimitano l’arco

cronologico tra il 1400 e il 1550, altri tra il 1492 e il 1600.

D’Alembert, nel Discours préliminaire de l’Encyclopédie, impone il termine di

Renaissance al mondo della cultura, dandogli connotazioni che si conserveranno a lungo:

«l’origine della Renaissance collocata nello studio degli antichi, soprattutto dei Greci, e in

connessione con la caduta di Bisanzio; la scansione interna alla Renaissance dall’erudizione

alle lettere, alle arti, alla filosofia, alle scienze, alle tecniche; la proclamazione che la

Renaissance è stata una ‘rivoluzione’ che ha aperto la via alla civiltà moderna quale epoca di

illuminazione progressiva in antitesi con le tenebre medievali.»

Il Rinascimento (nuova luce e nuova vita) rompe con il Medioevo (età buia), oppone

una cultura luminosa a un mondo tenebroso di barbarie. La nozione di un’epoca di barbarie,

intermedia fra civiltà classica e rinascita, viene proprio dalla polemica contro i contenuti

culturali dell’età di mezzo. Rispetto al Medioevo, il Rinascimento è stato un ritorno alle

origini e una scoperta del mondo classico, della lingua e della civiltà della Grecia e di Roma,

una forma nuova e originale di classicismo e di umanesimo. Il problema era di evitare sia

l’imitazione passiva sia l’assimilazione falsificante. Secondo M. Ficino si doveva imitare la

forza vivificante e dinamica interna alla natura. L’imitazione sembra costituire un passaggio

obbligato nella letteratura del Rinascimento.

Rifiuto polemico di una cultura disumana; ricerca e riscoperta degli antichi nella loro

autenticità; confronto con il mondo antico e comprensione del suo significato; elaborazione di

una cultura nuova e originale al di là di una imitazione servile: in questo complesso

programma l’humanitas, l’esaltazione degli studia humanitatis, l’humanista e insomma tutto

l’Umanesimo, vengono sfumando variamente il loro significato: da studio degli auctores, da

ripresa delle artes sermocinales, da riforma linguistica e retorica, a processo di liberazione

umana, a nuovi metodi di educazione, a riscoperta del valore dell’uomo, o, meglio, a una

nuova fondazione del significato dell’uomo.

Per gradi, il risorgimento dell’antichità classica diventa rivoluzione, una grande

“rivoluzione culturale” che investe tutto il pensiero filosofico e scientifico, le arti e

l’architettura, la politica e il diritto, la vita religiosa, mentre il mito dell’antico si estende e si

trasforma.

La nuova cultura nasce nelle città-signorie.

L’arte e l’architettura del Rinascimento riferiscono alle produzioni artistiche e

architettoniche elaborate nell’ambiente fiorentino della prima metà del 15° secolo da

Donatello, Masaccio, F. Brunelleschi, ecc: il portico dell’Ospedale degli Innocenti progettato

da Brunelleschi, la Sacrestia Vecchia in San Lorenzo, la Cappella Pazzi, gli interventi di

trasformazione dell’interno di San Lorenzo o di Santo Spirito, la Santissima Trinità di

Masaccio (affresco in Santa Maria Novella), l’edicola con la statua di San Ludovico di

Tolosa realizzata da Donatello per Orsanmichele, nella sua cantoria (Museo dell’Opera di

Santa Maria del Fiore) o nelle opere scultoree (Annunciazione Cavalcanti in Santa Croce

ecc.), ecc.

Si tratta di una ‘nuova’ modernità, di una rinascita di forme ‘all’antica’, mutuate sugli esempi

forniti dall’età classica. Queste nuove produzioni sono in rottura progressiva con gli stilemi

dell’arte e dell’architettura del gotico. Pilastri, colonne, paraste, capitelli, basi, trabeazioni,

frontoni, volte e sistemi costruttivi vengono ridisegnati alla maniera dei Romani. Così nasce

una nuova architettura capace di confrontarsi con la grandezza dell’universo figurativo del

mondo classico. Così «nascono soluzioni compositive e nuove tipologie civili e religiose

capaci di rinnovare la produzione di architettura con forme e lessico costantemente oscillanti

tra rinascita e invenzione dell’antico» (http://www.treccani.it).

Il ritrovamento di alcune statue antiche a Roma (Laocoonte, Apollo e Torso del

Belvedere, fine 15° – inizio 16°), unitamente all’accentuato riuso ideologico dell’antico da

parte dei papi, concentra qui interessi culturali e nuove attività artistico-architettoniche.

Queste attività analoghe vengono sviluppate in molte delle città-signorie della penisola (a

Firenze, ma anche da Urbino a Rimini, da Mantova a Ferrara ecc.), ma Roma diviene il

laboratorio privilegiato della rinascita dell’antico: sotto l’influenza della trattatistica (da

Alberti o F. di Giorgio Martini a C. Cesariano ecc.), Fra’ Giocondo, i Sangallo, Bramante,

Raffaello, Michelangelo, S. Serlio, B. Peruzzi ecc., elaborano loro stessi taccuini, schizzi,

testi teorici autonomi o di accompagnamento alle opere progettate o realizzate,

contribuiscono sotto vari aspetti alla determinazione e definizione della produzione artistico-

architettonica del Rinascimento.

Questa attività si estende fino al primo quarto del 16° secolo. Comincia poi l’opera

degli allievi diretti e degli continuatori ideali dei maestri del primo Rinascimento: Giulio

Romano, M. Sanmicheli o I. Sansovino, Vignola, A. Palladio, V. Scamozzi ecc..

Il Rinascimento è rottura e continuità rispetto all’arte dei secoli precedenti. Le sue

origini devono essere cercate nelle fonti e nella trattatistica contemporanea, da Raffaello

(lettera a Leone X) a G. Vasari, che ne traccia un percorso eminentemente fiorentino.

Per le città italiane, si tratta anche di un moto di riscossa ‘nazionale’, un risorgimento,

in nome di una grandezza politica non dimenticata. «Il ritorno all’antichità classica sembra

approfondirsi nel richiamo all’originario, al naturale, diventando reintegrazione o reformatio

contro ogni corruzione politica, morale, religiosa. Come gli istituti umani vanno riportati ai

principi (secondo la celebre teorizzazione di N. Machiavelli) in modo da invertire il processo

degenerativo, così sul piano della cultura è necessario ritornare alla purezza della sorgente e

all’integrità degli originali» (http://www.treccani.it).

Con le produzioni artistiche barocche del Seicento, Roma conquista una volta di più

l’Italia e poi l’Europa (Austria, Germania meridionale, Polonia, Boemia, Russia), anche

grazie al contributo di architetti italiani Gli artisti si formano sempre nei grandi cantieri

pontifici. Le forme tarde del barocco sono reperibili fino ai primi decenni dell’Ottocento. Le

varietà locali del barocco italiano ci mostrano esperienze diverse: a Torino, G. Guarinila ha

una complessa attività architettonica; a Genova, si sviluppo la decorazione scenografica degli

interni; a Venezia, le opera di B. Longhena sono sempre legate al linguaggio architettonico

rinascimentale e allo stesso tempo fortemente innovative; a Lecce, l’architettura e

l’esuberante decorazione plastica individuano caratteri fortemente eterogenei del barocco; in

Sicilia, l’articolazione prospettica e spaziale.

Durante il 17o secolo, G. L. Bernini è la massima personalità artistica di Roma. Così

che il suo talento e la sua fama conquistano anche i re di Francia, d’Inghilterra, la regina

Cristina di Svezia.

La critica ha delimitato varie caratteristiche dello stile barocco ciò che ha contribuito

a definire il fenomeno nella sua articolazione e nel suo divenire storico.

«In architettura la spazialità interna, nella varietà delle soluzioni ideate, raggiunge risultati

sorprendenti e fantasmagorici – soprattutto nelle sue realizzazioni estreme anche fuori

dell’Italia – attraverso l’uso concatenato di volumi e di geometrie formalmente eterogenee.

Negli esterni emerge la predilezione per forme plastiche sinuose, per l’uso di linee curve, per

l’inclusione della luce in rinnovate concezioni spaziali che, nell’alternanza dei pieni e dei

vuoti, tendono a modellare le superfici murarie. Secondo un’analoga visione, il

coinvolgimento dello spazio e della luce in forme e composizioni aperte e movimentate,

l’esaltazione degli “affetti”, la resa acutamente realistica e sensibile dell’immagine sono

proprie alla scultura e alla pittura, soprattutto nella grande decorazione, dove spettacolari

scenografie e complessi illusionismi prospettici si uniscono all’immaginazione e alla retorica

della persuasione e della commozione che si rivolge e coinvolge lo spettatore. Il segno

dominante della produzione barocca è tuttavia l’interazione e la fusione tra tutte le arti, nella

definizione di nuove strutture spaziali, in organismi monumentali e in sistemazioni urbane,

che contribuirono in primo luogo alla creazione del volto di Roma barocca»

(http://www.treccani.it)

La concezione barocca caratterizza le grandi piazze con arredi scultorei monumentali,

le facciate che tendono a coinvolgere lo spazio circostante (S. Maria della Pace di Pietro da

Cortona, S. Andrea al Quirinale di Bernini, S. Carlo alle Quattro Fontane o l’oratorio dei

Filippini di Borromini), le volte delle chiese ed i soffitti dei palazzi con grandi decorazioni

illusionistiche, espansione ideale della spazialità interna (G.B. Gaulli o A. Pozzo verso la fine

del 17° secolo) e che hanno precedenti essenziali negli affreschi di Pietro da Cortona (salone

di palazzo Barberini) e nell’attività di P.P. Rubens.

La produzione artistica del primo Settecento italiano e del tardo Settecento europeo è

all’origine del tardo-barocco e del rococò. L’influeza dello stile barocco va in molte

direzioni: scenografia teatrale, apparati per feste e funerali, mobile, arredamento,

suppellettile, vestiario.

3. MICHELANGELO E G. L. BERNINI – PRODUZIONI ARTISTICHE,

MOSTRE, RESTAURO

Personalità artistiche esemplari, Michelangelo e G. L. Bernini hanno forse portato il

massimo contributo per arricchire l’immagine di Roma e dell’Italia dopo l’antichità romana.

Michelàngelo (o Michelàngiolo, Michelàgnolo) Buonarroti1, architetto, scultore,

pittore, poeta, rappresenta il culmine della cultura e della civiltà rinascimentali. Celebrato

come il massimo genio del suo tempo, egli ne rappresenta anche la drammatica conclusione:

per l’Italia e per tutto il mondo Michelangelo è, soprattutto, l’autore della Pietà, del David,

del Mosè, della più grande parte degli affreschi della Cappella Sistina, uno degli architetti più

importanti della Basilica di San Pietro. Durante la sua vita ha avuto anche vari impegni

amministrativi: architetto, scultore e pittore di palazzo di Paolo III (1535), incaricato nella

fabbrica del palazzo Farnese (1546), architetto di San Pietro (1547).

La Pietà, commissionata dal cardinale J. Bilhères, nel 1498, per la sua tomba in San Petronilla

a Roma, suscita ammirazione universale per l’armonia perfetta, la grazia e la bellezza.

A Firenze, realizza la statua di David (1501-1504).

Nel 1505 cominciano, a Roma, i lavori per eseguire la tomba di Giulio II in San Pietro.

Dureranno oltre quarant'anni.

Con i sepolcri di Giuliano de' Medici e di Lorenzo de' Medici, commissionati nel 1520 per la

Sagrestia Nuova della Chiesa di San Lorenzo a Firenze, Michelangelo rinnova profondamente

la tradizione delle cappelle funerarie: si tratta, in questo caso di un insieme inscindibile di

architettura e scultura.

Il Giudizio universale, incaricato nel 1533 da Clemente VII per affrescare la parete dietro

l'altare nella Cappella Sistina, è una reinterpretazione dell'evento facendo ricorso ad una

straordinaria capacità inventiva e innovativa.

Durante l'ultima parte della vita, dedicata sostanzialmente all'architettura, Paolo III gli

commissiona il completamento del Palazzo Farnese, la sistemazione della piazza del

Campidoglio, la cupola di San Pietro, ecc.

Per conoscere la vita e l’opera di Michelangelo ci riportiamo a G. Vasari (nel 1550 la

Vita di Michelangelo viene al vertice della prima strutturazione sistematica dell'arte), ad A.

Condivi (nel 1553 pubblica una Vita più particolareggiata a rettifica degli errori e

imprecisioni degli autori anteriori, forte della sua familiarità con l'artista), ai testi di B. Varchi

(che tenne anche l'orazione funebre per Michelangelo), ai dialoghi romani con Michelangelo

(che Francisco de Hollanda inserisce nel suo Tractato de pintura antigua (1548)).

Michelangelo è uno degli interlocutori nei dialoghi danteschi di D. Giannotti.

La sua formazione artistica e letteraria è complessa. Dell’ambiente fiorentino e

romano respira la complessa atmosfera religiosa, letteraria, filosofica (neoplatonismo della

corte medicea, profetismo savonaroliano, movimenti preriformatori e riformatori). Ma la

Bibbia, Dante e i suoi commentatori (soprattutto C. Landino) e Petrarca rimangono le fonti

più dirette della sua cultura: reperibili nell'opera letteraria e nell'elaborazione della sua opera

artistica, certamente più sfumate e intrecciate con simboli più specificamente figurativi. L'arte

di Michelangelo s’impone con le opere giovanili, e un’aurea di mito circonda l'artista

“divino”.

Apprendista dal 1487 nella bottega di D. Ghirlandaio, una delle più prestigiose

botteghe fiorentine, ne deve molto per la sua formazione artistica. Il primo esercizio è il

disegno.

Si accosta alla scultura intorno al 1489 frequentando il giardino mediceo di S. Marco

dove era raccolta la più scelta collezione di antichità della famiglia Medici e Bertoldo di

Giovanni, vecchio allievo e collaboratore di Donatello, addestrava i più promettenti giovani

fiorentini. La statuaria classica e la filosofia neoplatonica sono componenti essenziali per lo

sviluppo della sua produzione artistica. Accolto familiarmente nella casa di Lorenzo de'

Medici, può ascoltare le dotte conversazioni di M. Ficino, G. Pico della Mirandola, A.

Poliziano. Frequenta, allo stesso tempo, il priore di S. Spirito, avendo la possibilità di

esercitarsi nel disegno anatomico sui cadaveri dell'ospedale.

La storia di Firenze e di Roma influiscono sull’opera di Michelangelo. Durante la sua

vita Michelangelo è testimone di eventi storici e religiosi importanti. Suoi mecenati e

committenti erano i protagonisti della storia fiorentina (dalla signoria di Lorenzo il Magnifico

all'esperienza repubblicana degli anni 1494-1512, alla ricostituzione della signoria medicea

nel 1512, interrotta nel 1527 dal periodo repubblicano) e romana (pontificati di Giulio II

Della Rovere (1503-1513), dei Medici Leone X (1513-1521) e Clemente VII (1523-1534), di

Paolo III Farnese (1534-1549), Giulio III Del Monte (1550-1555), Paolo IV Carafa (1555-

1559), Pio IV Medici di Marignano (1559-1565)). È un po’ il caso di tanti artisti. Le opera di

G. L. Bernini sono commissionnate da papi (Urbano VIII, Innocenzo X, Alessandro VII,

Clemente IX), da cardinali, da principi o re.

L’opera di Michelangelo è fiorentina e romana, con brevissimi periodi bolognesi e

ferrarese. G. L. Bernini è sopratutto scultore ed architetto a Roma, effettuando alcuni

capolavori per re europei. Le sculture, le pitture, i disegni dei due artisti si trovano oggi nei

musei e nelle gallerie dell’Italia, dell’Europa o dell’America, nelle chiese o basiliche italiane,

nei palazzi italiani, a San Pietro. Parte delle sculture di G. L. Bernini arricchiscono delle

fontane (alcune realizzate da lui o sui progetti suoi), delle piazze. I due artisti hanno

sviluppato soggetti biblici (tratti dal Vecchio Testamento o dal Nuovo Testamento), antichi,

storici, profani, laici, ecc.

Senza enumerare in estenso le opere di Michelangelo o di G. L. Bernini, voliamo

presentare un breve quadro per illustrare la complessità delle loro produzioni artistiche:

(a) architettonica: progetti per la fortificazione di Firenze (Michelangelo, 1528-1529), La

cappella in Castel Sant’ Angelo (Michelangelo, 1514, per Leone X; altera il disegno di

Antonio da Sangallo per la nuova autonomia data al tema della grande finestra), lavori per la

trasformazione della piazza del Campidoglio (ideata nel 1546, Michelangelo) e per la

costruzione dei nuovi edifici (il loggiato del palazzo dei Conservatori, la base della statua di

Marco Aurelio (tema centrale e quasi matrice di tutto il complesso architettonico) e le scale

esteriori del palazzo senatorio), modelli per la scala dell'atrio della Biblioteca Laurenziana

(Michelangelo, 1533, Firenze), modello per il cornicione del palazzo Farnese (Michelangelo,

Roma), cambi del progetto di Bramante per la basilica di San Pietro (Michelangelo, Roma),

Piazza San Pietro (G. L. Bernini, Roma), Scala Regia in Vaticano (G. L. Bernini, Roma),

Chiesa di Sant'Andrea al Quirinale (G. L. Bernini, Roma), Palazzo Barberini (G. L. Bernini,

Roma), Fontana dei Quattro Fiumi (G. L. Bernini, Piazza Navona, Roma), Fontana del

Tritone (G. L. Bernini, Piazza Barberini, Roma), Fontana della Barcaccia (G. L. Bernini,

Roma);

(b) scultura: soggetto biblico (David (Michelangelo, 1501-1504, collocato dinanzi al palazzo

della Signoria, ora nell'Accademia di Firenze), David (G. L. Bernini, Roma, Museo e Galleria

Borghese), la Madonna col bambino e San Giovannino del tondo Taddei (Michelangelo,

rilievi, Londra, Royal Academy), Mosè (Michelangelo, Mausoleo di Giulio II, Roma, San

Pietro in Vincoli), La Pietà (Michelangelo, 1498, commissionata dal cardinale francese Jean

de Bilhères, destinata alla rotonda di S. Petronilla (cappella dei re di Francia), presso l'antica

basilica di S. Pietro; passata nell’antica sagrestia, poi collocata nella prima cappella della

navata destra della nuova basilica di S. Pietro), Estasi di Santa Teresa d'Avila (G. L. Bernini,

Roma, Santa Maria della Vittoria)), soggetto antico (la Lotta dei Centauri (Michelangelo,

iniziata nel 1491, rilievo conservato in Casa Buonarroti), Apollo (Michelangelo, 1532-1534;

Firenze, Museo Nazionale.(forse concepito come David per la Sagrestia Nuova)), Apollo e

Dafne (G. L. Bernini, Roma, Museo e Galleria Borghese)), soggetto storico (Luigi XIV a

Cavallo (G. L. Bernini, giardini del Castello di Versailles)), soggetto laico (Busti di Scipione

Borghese (G. L. Bernini, Roma, Museo e Galleria Borghese), Beata Ludovica Albertoni (G.

L. Bernini, Roma, San Francesco a Ripa)), soggetto profano (modello di creta della statua dei

Fiumi (Michelangelo, Accademia di Firenze), La Notte, il Giorno, il Vespro, l'Aurora

(Michelangelo, statue giacenti sui sarcophagi, in parte non finite));

(c) dipinti, affreschi: soggetto biblico (il Diluvio (Michelangelo, affresco, Cappella Sistina), il

Giudizio universale (Michelangelo, affresco, Cappella Sistina), la Sacra Famiglia

(Michelangelo, Firenze, Galleria degli Uffizi; dipinta per Agnolo Doni, unica opera su tavola

compiuta; la sua datazione, collegata tradizionalmente alle nozze del committente (1504), è

oggi ritenuta più vicina al 1507-1508 per l'assonanza con gli affreschi della volta della

cappella Sistina, soprattutto evidenziata dopo il restauro di questi (1993)), soggetto storico (la

Battaglia di Cascina (Michelangelo, affresco nella Sala del Consiglio di Palazzo Vecchio,

prima commissione pittorica importante; del cartone, completato nel 1506 e presto disperso

in brani dagli allievi che lo copiavano, rimangono solo copie parziali (grisaille di Holkham

Hall, Norwich) e disegni preparatori (Firenze, Casa Buonarroti; Haarlem, Teylers Museum;

Oxford, Ashmolean Museum));

(d) disegno: soggetto religioso (disegni a penna (Michelangelo, copie libere tratte nelle chiese

di Firenze dalle opere di Giotto e di Masaccio; Parigi, Louvre; Albertina di Vienna)).

4. COMMENTARI VARI

Il David è un tema caro agli artisti: le rappresentazioni rinascimentali di Donatello,

Verrocchio e Michelangelo sono seguite dall’opera barocca di G. L. Bernini.

Il David di Michelangelo, ricavato da un grande blocco di marmo, ritenuto non più

utilizzabile, mostra il superamento di una difficoltà materiale sfruttata dall'artista che

concentra nell'immagine, con massimo intensità, l'energia, la volontà che precede l'azione.

«Realizarea lui Michelangelo este şi mai remarcabilă, nu numai datorită faptului că statuia a

fost sculptată dintr-un singur bloc de marmură, ci pentru că marmura în cauză – subţire şi uşor

sfărâmicioasă – era considerată mult prea fragilă pentru a se putea lucra cu ea. O serie de alţi

sculptori, printre care şi Leonardo da Vinci, nu reuşiseră să sculpteze acest bloc de marmură,

care fusese adus de pe dealurile Toscanei cu 40 de ani înainte. Michelangelo nu a ţinut cont

de părerile scepticilor şi şi-a terminat lucrarea în trei ani, după care a fost expusă în Piazza

della Signoria.» (T. Jepson, 2010, p. 227)

«L'artista affrontò il tema dell'eroe in maniera insolita rispetto all'iconografia data dalla

tradizione, rappresentandolo come un uomo giovane e nudo, dall'atteggiamento pacato ma

pronto a una reazione, quasi a simboleggiare, secondo molti, il nascente ideale politico

repubblicano, che vedeva nel cittadino-soldato - e non nel mercenario - l'unico in grado di

poter difendere le libertà repubblicane. I fiorentini riconobbero immediatamente la statua

come un capolavoro. Così anche se era nata per l'Opera del Duomo, la Signoria decise di

farne il simbolo della città e come tale venne collocata nel luogo col maggior valore

simbolico: Piazza della Signoria.» (http://www.wikipedia.org)

«Numai Galleria degli Uffizi este mai vizitată decât Galleria dell’Accademia, unde curioşii

sunt atraşi de cea mai frumoasă operă renascentistă dintre câte există – David al lui

Michelangelo.» (T. Jepson, 2010, p. 227)

David e Golia sono anche personaggi degli affreschi realizzati per la Cappella Sistina.

G. L. Bernini riprende il mito biblico di Davide e Golia per realizzare la statua di

marmo commissionata dal cardinale Scipione Borghese (1623-1624). L’artista raffigura

David armato di una fionda. Quest’opera di 170 cm si trova alla Galleria Borghese di Roma

insieme ai tre gruppi borghesiani che sviluppano soggetti mitologici: Enea e Anchise (1621-

1622), il Ratto di Proserpina (1621-1622), Apollo e Dafne (1624-1625).

G. L. Bernini raffigura David prima che lui scagli la pietra che ucciderà il gigante

Golia, cogliendolo in una torsione e in una espressione di sforzo con una massima tensione

fisica ed emotiva. La visione barocca del Bernini viene elaborata nel movimento, ritenendo

tutte le espressioni corporee che mostrano lo sforzo fino al minimo particolare, in una posa

sinuosa e plastica. La corazza prestata dal re Saul è lasciata cadere ai piedi di David perché

troppo pesante e di sotto è possibile scorgere una testa d'aquila (innestata nell'arpa che David

suonerà dopo la vittoria) in riferimento alla casa Borghese. La rappresentazione berniniana da

la possibilità allo spettatore di osservare David da tre diverse angolazioni, cogliendo così

altrettanti diversi aspetti della scultura e del suo movimento.

La Pietà, opera con soggetto sacro, riprende i punti di riferimento del nordico

Vesperbild. L’opera rivela, come il Bacco, l’influenza della scultura quattrocentesca, oltre a

Donatello, Verrocchio e specialmente Benedetto da Majano. È l’unica opera firmata

dall’artista, sempre preoccupato di salvaguardare le sue “invenzioni”.

Il tema della Pietà riviene verso la metà del Cinquecento: una Pietà incompiuta (già a

Palestrina, ora all'Accademia di Firenze), una Pietà tralasciata (Firenze, Duomo), la Pietà

Rondanini (1555-1559, Milano, Castello Sforzesco).

Nel 1505 Giulio II commissiona a Michelangelo il proprio mausoleo. Già nel 1506

Michelangelo sceglie i marmi nelle cave di Carrara. Per oltre quarant'anni il Mausoleo di

Giulio II ("la tragedia della sepoltura") sarà un impegno morale ed artistico centrale nella vita

del artista. Alcuni disegni o le descrizioni di Vasari e di Condivi mostrano il progetto iniziale

in forma di edicola isolata, da collocare nell'abside dell'erigenda nuova basilica vaticana:

“superato il concetto di ogni monumento antico, Michelangelo aveva disegnato una edicola,

ornata intorno da grandi termini che ne reggevano la cornice, frammezzati da nicchie con

statue, forse di Virtù; a ogni termine era legato un Prigione, in allegoria delle arti liberali,

private del pontefice loro patrono; al di sopra, le statue di Mosè, di San Paolo, della Vita

attiva e della Vita contemplativa e, ancora in alto il Cielo e la Terra (per il Condivi, due

angeli) dovevano sostenere l'arca funebre con la figura del pontefice.”

Dopo la morte di Giulio II viene rifatto il contratto con Michelangelo per un nuovo

progetto (1513) in forma ridotta. L’artista realizza il Mosè, una delle sei statue sedute da

collocare nel piano del mausoleo e destinata ad una visione dal basso. Lo scultore prepara

anche altri marmi per la tomba di Giulio II, poi non collocati nella tomba di San Pietro in

Vincoli. I quattro colossi marmorei (1520-1522), probabilmente destinati alla tomba di Giulio

II, rimangono parzialmente sbozzati nello studio dell'artista fino alla sua morte (Firenze,

Accademia).

Nel 1532, rinnova il contratto con Francesco Maria della Rovere per continuare i

lavori al mausoleo. Fa un nuovo modello, da collocare a muro in San Pietro in Vincoli, con

sei statue da realizzare egli stesso, ma già impegnato nel Giudizio universale e nella Cappella

Paolina, nel 1542 fa commissionare a Raffaello da Montelupo tre delle statue già da lui

incominciate: la Madonna, un Profeta, una Sibilla. Lui finisce il Mosè e le due statue della

Vita attiva e della Vita contemplativa, che aveva voluto sostituire ai due Prigioni (Parigi,

Louvre) non più adatti alla nuova forma del monumento.

Nel 1545 l'architettura del mausoleo è finalmente compiuta da aiuti anche su disegni

di Michelangelo. Vengono collocate le statue e il sarcofago con la figura del papa, modellata

da T. Boscoli.

Per gli affreschi della Cappella Sistina, l’artista amplia il progetto iniziale di

rifacimento della volta fino a comprendere anche le lunette e i quattro grandi pennacchi

d'angolo. Gli affreschi sono realizzati dal 1508 al 1512 Michelangelo vuole evocare l'origine

del creato, dell'umanità e del suo destino: la Creazione; il Peccato ed il Diluvio; i presagi

della Redenzione, nei Profeti e nelle Sibille; la lunga attesa del Cristo della stirpe di David,

nelle figure dei suoi ascendenti.

«Erano figure e concetti familiari da secoli all'arte e alla coscienza religiosa, e perciò a tutti

intellegibili; la novità, ammirevole nell'organica composizione, e la grandezza che sgomenta,

sono nello spirito e nella forma ch'esse ebbero dall'artista. Nella lieve curva della volta su

lunette, M. immaginò un'altra architettura illusoria. Finti archi marmorei isolano le storie della

Genesi. Al di sopra dei sette Profeti e delle cinque Sibille assisi in troni, gli Ignudi hanno la

necessaria funzione di diminuire il rigido spiccare degli archi della finzione prospettica, più

che di reggere con ghirlande e fasce i clipei di bronzo istoriati a chiaroscuro: servono a

collegare il movimento dell'intera membratura. Concludono la composizione i quattro

scomparti triangolari a capo della volta - Aman crocifisso; il Serpente di bronzo; David e

Golia; Giuditta e Oloferne - e le figure della stirpe di Abramo e di David nei triangoli e nelle

lunette sulle finestre della cappella, mentre altre figure in chiaroscuro bronzeo, stipate nelle

riquadrature accrescono la compattezza del tutto» (http://www.treccani.it, cf. E. Battisti,

1983).

La visione di Michelangelo erompe come un’esaltazione di forze titaniche e di forme

sovrumane. Il colore chiaro, leggero, con cangianti anche striduli nelle ombre, è spogliato di

ogni qualità particolare per solo accentuare la solidità dei corpi. Michelangelo trasfigura tutta

la tradizione iconografica nelle rappresentazioni tra i finti archi o nei quattro scomparti

triangolari ai due capi. «Il Dio antropomorfo, vivente nella coscienza cristiana, consueto

all'arte, da Michelangelo ha figura che magnifica le forze dello spirito e della materia;

immenso occupa lo spazio, in ogni aspetto è sovrumano, nel volume corporeo e nella tensione

della volontà e del pensiero. Nelle Sibille e nei Profeti Michelangelo manifestò le forze

dell'intelletto e del sentimento, la riflessione, il pensiero, l'ispirazione che isola dal mondo e

quella che erompe nella visione» (http://www.treccani.it).

Dal 1536 al 1541 dipinge il Giudizio universale, scoperto nella vigilia di Ognissanti.

La moltitudine umana, trascinata in irresistibile caduta o volgentesi in massa intorno

al Redentore, è sempre al centro, tutto si perde, lo spazio viene limitato. Nel cielo nubiloso

poche plaghe di più vivo azzurro e di luce; tenebrore sulla terra brulla e sulla livida palude.

Quest’opera deve alla tradizione iconografica, alla lettura delle Scritture o di Dante,

ma anche all’ammirazione pagana della forma umana.

Poco dopo l’inaugurazione, Daniele da Volterra è incaricato di coprire in parte la

nudità di molte figure del Giudizio.

Nel 1547 Michelangelo diventa l’architetto della Basilica di San Pietro.

Rinuncia al progetto di Sangallo per la basilica, e riprende l'idea della pianta "chiara e

schietta, luminosa e isolata intorno" suggerita dal progetto di Bramante. Il concetto

bramantesco della costruzione concentrica era già attuato nei piloni e nella cupola. Tuttavia,

Michelangelo rifa un progetto meno complesso: la cupola elevandosi sulla pianta, doveva

dominare le gigantesche membrature inferiori e la facciata alleggerita dall'atrio con colonne.

Nel 1555 il tamburo era in parte costruito, ma nel 1564 non era in tutto compiuto.

Sotto il pontificato di Alessandro VII, G. L. Bernini costruisce il colonnato ellittico

della Piazza di San Pietro e la Scala Regia, ingresso ufficiale ai palazzo apostolici. Il sagrato

trapezoidale e precede la piazza di forma ovale con due centri dati dalle due fontane a lato

dell'obelisco, circondata da un porticato dorico.

5. CONCLUSIONI

Durante il Rinascimento ed il periodo barocco, Roma ed alcune città-signorie furono

il centro dell’arte europeo.Degli artisti eccezionali realizzarono pitture famose, o sculture, o

furono architetti nei cantieri pontefici o princiari, ecc.

L’opera di Michelangelo e G. L. Bernini viene individuata dalla complessità dei temi

(biblici (tratti dal Vecchio Testamento o dal Nuovo Testamento), antichi, profani, storici,

ecc.), dal fatto che i loro capolavori appartengono ad arti differenti: disegno, pittura, scultura,

architettura, ed anche letteratura.

NOTE

1 Nato a Caprese (oggi Caprese Michelangelo), Arezzo (1475), morto a Roma (1564). Le esequie solenni

vengono organizzate in S. Lorenzo, Firenze. È sepolto in Santa Croce, a Firenze.

BIBLIOGRAFIA Bailey, Rosemary, Franţa, Washington, D.C., National Geographic Traveler / Bucureşti, Adevărul Holding,

2010

Baldinucci, F., Viaţa lui Gian Lorenzo Bernini, Bucureşti, Editura Meridiane, 1981, pp. 5-171

Battisti, E., La Cappella Sistina, Novara, Istituto Geografico De Agostini, 1983

Cattaneo, M. / Trifoni, Jasmina, 100 de minuni ale artei şi arhitecturii din patrimoniul UNESCO, Univers /

România liberă, 2009

Cloulas, I., Lorenzo Magnificul, Bucureşti, Editura Meridiane, 1982

Daniels, Patricia S. / Hyslop, St. G., Istoria lumii, National Geographic / Sanoma Hearst Romania, 2010

http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2010/11/105577.html

http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2010/12/105854.html

http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2010/12/106285.html

http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2011/5/107816.html

http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2011/6/108933.html

http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2011/9/109562.html

http://ilgiornaledellarchitettura.com/articoli/2012/6/115114.html

http://www.geo.fr/voyages/guides-de-voyage

http://www.geo.fr/voyages/guides-de-voyage/europe/italie/italie-du-centre/rome

http://www.geo.fr/voyages/guides-de-voyage/europe/italie/italie-du-centre/florence

http://www.geo.fr/voyages/vos-voyages-de-reve/italie-florence-berceau-de-la-renaissance

http://www.geo.fr/voyages/vos-voyages-de-reve/italie-florence-et-la-toscane

http://www.geo.fr/voyages/vos-voyages-de-reve/italie-toscane-terroir-histoire

http://www.treccani.it

http://www.universalis.fr

http://www.vatican.va/phome_it.htm

http://www.wikipedia.org

Jepson, T., Italia, Washington, D.C., National Geographic Traveler / Bucureşti, Adevărul Holding, 2010

Lagarde, A. / Michard, L., XVIe siècle, Bordas, Collection Textes et littérature, 1963

Lagarde, A. / Michard, L., XVIIe siècle, Bordas, Collection Textes et littérature, 1964

De Sanctis, F., Storia della letteratura italiana, Milano, Grandi Tascabili Economici Newton, 1993

Santini, Loretta, La Città del Vaticano, Narni – Terni, Edizioni Plurigraf, 1988

Serra, V., Tutta Roma, Firenze, Bonechi, 1989 / 1992

Somerville, Chr., Marea Britanie, Washington, D.C., National Geographic Traveler / Bucureşti, Adevărul

Holding, 2010

Staccioli, Sara (a cura di), Museo e Galleria Borghese, Scala

*** Dicţionar Enciclopedic Britanica, Atena, De Agostini / Bucureşti, Litera, 2009

*** Le Grand Atlas de l’architecture mondiale, éd. fr. refondue et complétée, Encyclopædia Universalis,

1988

*** Encyclopædia Universalis, Paris, 1995

*** Roma. Galleria Borghese (vedute)

*** Roma (28 vedute da Kodak Ektachrome)

*** Roma (vedute)

REPREZENTAREA VICIILOR ÎN PROVERBE

Asistent univ. drd. FLORINA-CRISTINA HERLING

Universitatea Tehnică de Construcţii Bucureşti

Departamentul de Limbi Străine şi Comunicare

Abstract

This paper intention is to present the results of a short investigation concerning the caracteristics of

some specific kind of attitude as they are depicted by proverbs. Some human vices are presented as they are

depicted by folklore and in a contrastive perspective taking into consideration three cultural spaces – Romanian,

Spanish and German. Proverbs are mirroring the social environment and as a consequence they illustrate

common human vices and present some charcteristic types such as the dranker, the lazy man, the layer

Key words – multicultural perspective, proverbs, folklore , contrastive analysis

Proverbele au trezit interesul cercetătorilor, deoarece ele înglobează experienţe de

viaţă ale generaţiilor anterioare, adică înţelepciunea populară, au o valoare universală şi scop

didactico-moralizator, uimind prin puterea lor de supravieţuire pe cale orală de-a lungul

secolelor, deşi unele dintre ele au suferit transformări, până în momentul apariţiei primelor

culegeri de proverbe. De asemenea, au uimit prin forma lor identică sau asemănătoare din

punct de vedere lexical sau conceptual, deşi aparţin unor spaţii culturale îndepărtate din punct

de vedere geografic. Proverbele „nu exprimă numai o gândire populară, în genere, ci şi una

etnică, a unui popor” (Stanciu; Petre 1978: 202), astfel încât prin imaginile pe care le redau,

aceleaşi în cea mai mare parte pentru mai multe popoare, proverbele reprezintă o verigă

importantă de cunoştinţe interculturale din punct de vedere lingvistic şi social. Acestea sunt

un bun material pentru studiul contrastiv, ceea ce prezenta lucrare va încerca să contureze,

făcându-se referire la spaţiile culturale român, german şi spaniol.

Proverbele zugrăvesc fizionomia morală a unui popor, aşa cum s-a format ea de-a

lungul generaţiilor, condamnând viciile şi lăudând virtuţile. Acestea nu sunt numai unităţi

lingvistice care se pot aplica diferitelor situaţii ale vieţii cotidiene, ci şi descrieri ale unei

societăţi, în special rurale. Secole de-a rândul învăţătura creştină, care se regăseşte profund în

cultura populară, a promovat idealul uman prin virtuţile teologice (credinţa, nădejdea,

iubirea) şi morale (înţelepciune, smerenie, adevăr, cumpătare, răbdare, iertare, milă, dreptate,

hărnicie) general valabile. Acestor valori morale li se opun viciile, avariţia, beţia, depravarea,

egoismul, făţărnicia, hoţia, invidia, îngâmfarea, laşitatea, lăcomia, lăudăroşenia, lenea,

mândria, minciuna, viclenia, născute din firescul fiinţei umane, din instinct, din opoziţia

biblică bine-rău. Virtuţile şi viciile, binele şi răul, sălăşluiesc în acelaşi individ, sunt

inseparabile, predominând puterea unuia faţă de celălalt. Proverbele satirizează şi încearcă,

prin conţinutul lor sentenţios şi prin caracterul didactico-moralizator, să condamne şi să

corecteze aceste comportamente sau atitudini care se opun regulilor sociale stabilite de o

cultură, de o societate. Pavel Ruxăndoiu le numeşte proverbe de atitudine. Acesta consideră

că „proverbul de atitudine marchează fie tendinţa puternică a sistemului de a sancţiona

abaterile de la regulile lui, fie conflictul între două categorii de indivizi sau sociale cu sisteme

normative diferite. Prin definiţie, acest tip de proverb descrie un comportament negativ şi-l

etichetează ca atare, armele cel mai frecvent folosite fiind ironia, satira, sarcasmul. Funcţia

normativă este implicată, însemnând fie prescripţia unei atitudini colective faţă de actorul

comportamentului negativ, fie o indicaţie de modificare a comportamentului. Intră în această

categorie majoritatea proverbelor despre vicii sau tare morale.” (Ruxăndoiu 1973: 85-86)

Proverbele funcţionează ca modele ale experienţei sociale, cu valoare normativă.

(Ruxăndoiu 1973: 82), iar prin funcţia socială întreprind o fină introspecţie caracterologică în

lumea comunităţilor rural universale. Introspecţia psihologică aflată la baza proverbelor de

atitudine presupune cunoaşterea şi înţelegerea sufletului omenesc, descifrarea trăsăturilor şi

defectelor morale care contribuie la realizarea unor tipuri umane particulare. (Canciovici

2006) Pentru orice om principiile de conduită şi de etică reprezintă o influenţă asupra întregii

societăţi, indiferent cărui spaţiu cultural îi aparţine. Existenţa unor defecte morale, a unor

vicii, au dus la apariţia proverbelor, deoarece colectivitatea rurală simţea nevoia de a

sancţiona ceea ce strica echilibrul comunităţii sau a societăţii şi de a restabili un sistem de

valori şi de relaţii normale între indivizi şi între individ şi colectivitate. Prin satira la care erau

supuşi „păcătoşii”, comunitatea încerca să îndepărteze sau să alunge „răul” din rândul lor.

„Pe primul loc stă omul moral, cu calităţile şi defectele sale: cusururi, minciună, năravuri,

prostie, beţie etc. calităţile şi defectele sunt urmărite apoi în anumite împrejurări, care se

impun omului în mod obişnuit sau raportate la anumite comportări cu caracter de deprinderi.”

(Pop, Ruxăndoiu 1978: 254). Proverbele subliniază şi creează tipuri umane reprezentative

pentru lumea satului şi nu numai, creatorul popular operând acele generalizări privind natura

umană printr-o selecţie caracterologică. Fiecare cultură are propriul cod etic, iar încălcarea

acestuia reprezintă o faptă mult mai gravă decât o simplă greşeală. Când este vorba despre o

încălcare etică, morală, divină toate culturile dispun de următoarele cuvinte: defect (moral),

viciu, păcat. Nu toate acţiunile pot fi considerate păcate, precum nici toate păcatele nu pot fi

considerate vicii, însă viciile pot fi consecinţa păcatelor capitale: de exemplu linguşirea poate

fi o consecinţă a mândriei, furtul al zgârceniei sau al pizmei etc.

Zgârcenia este un viciu care se prezintă ca o dorinţă nestăpânită de bogăţii, fiind

considerată rădăcina tuturor relelor. Un zgârcit, indiferent de statutul său social într-o

colectivitate, societate cultură sau spaţiu geografic, acţionează şi se comportă la fel. Zgârcitul

are inima împărţită între două dorinţe, a păstrării şi a agoniselii, astfel că deşi este flămând,

nu mănâncă, deşi însetat, nu bea şi nu se odihneşte. Trăieşte înconjurat de lipsuri şi meditează

fără încetare la cum să îşi sporească averea.

Zgârcitul nici el nu mănâncă, nici pe altul nu vrea vadă mâncând.

Ser como el perro del hortelano, que ni come las berzas, ni las deja comer al amo.

Des Gärtnershund isst keinen Kohl und will nicht, dass andere davon essen.

Scumpul nu e stăpân pe banii lui, ci banii îl stăpânesc pe el.

El avariento no posee sus bienes, sino ellos le poseen.

Nicht das Geld gehört dem Geizigen, sondern der Geizige dem Geld.

De cele mai multe ori, aşa cum reiese din proverbe, zgârcitul nu apucă să se bucure de

averea lui, aceasta revenindu-le moştenitorilor acestuia.

Banii strângătorului în mâna cheltuitorului.

A padre guardador, hijo gastador.

Was der Vater erspart, vertut (verbringt) der Sohn.

Porcul tocma după ce moare,/Pe toţi satură de unsoare.

El avariento y el puerco, después de muertos.

Der Geiz und ein fettes Schwein und erst im Tode nützlich sein.

Egoistul face totul în propriul interes pentru a satisface şi îndeplini propriile dorinţe.

Este vorba despre un fel de uitare, omul neglijându-şi semenii săi şi punându-se pe sine pe

primul.

Ce-i al tău e si al meu, tu la mine parte n-ai.

Lo mío, mío y lo tuyo, de entrambos.

Was mein ist, ist mein; was dein ist, gehört uns beiden.

Lacomul se identifică prin nesaţ, prin consumul excesiv de mâncare şi băutură. Pe

lângă nesaţul faţă de alimente, lăcomia poate însemna şi dorinţa nestăpânită de a aduna

bunuri personale în exces. Biblia ne spune că iubirea de argint este rădăcina tuturor relelor. (I

Timotei 6, 10). Lăcomia include anumite forme de comportament distructiv.

Lăcomia cu mult mai mult decât foamea te omoară.

De hambre a nadie vi morir; de mucho comer, cien mil.

Mehr als wie des Krieges Lanze,/Führt Völlerei zum Todestanze.

Lăcomia sparge sacul.

La codicia rompe el saco.

Zu viel zerreisst den Sack.

Cin’ va mânca multă miere,/ El o să verse şi fiere

A quien anda con miel, miel se le pega.

Wer mit Honig umgeht, leckt auch einmal die Finger.

Leneşul este o fiinţă lipsită de energie, de caracter, de curaj şi de acţiune. Starea în

care se complace este un pericol atât pentru el cât şi pentru membrii comunităţii în sânul

căreia trăieşte. În proverbe lenea este ridiculizată, accentuându-se şirul de neajunsuri pe care-l

atrage după sine: sărăcia, pierderea respectului semenilor, căderea într-o stare de toropeală.

Însă cel mai adesea lenea este asociată cu sărăcia.

Leneşul e frate cu cerşetorul.

El perezoso siempre es menesteroso.

Der Faule ist allzeit arm.

Lenea este începutul sărăciei.

Pereza, llave de pobreza.

Faulheit ist der Schlüssel zur Armut.

Lenea păşeşte încet, de aceea sărăcia curând o ajunge.

Anda tan despacio la pereza, que siempre la alcanza la pobreza.

Faulheit geht so langsam, dass Armut sie enholt.

Trândăvia e muma tuturor răutăţilor.

La ociocidad es madre de los vicios.

Müssiggang ist aller Laster Anfang.

Lenea e cucoană mare, care n-are de mâncare.

Mucho dormir causa mal vestir.

Der Faule ist immer arm.

Cine nu munceşte nu mănâncă.

El que no trabaja, no come.

Wer nicht arbeitet soll auch nicht essen.

Pică pară mălăiaţă/ În gura lui Nătăfleaţă.

A ninguno le caen en la boca las brevas: hay que subirse a la higuera y cogerlas.

Die reifen Früchte fallen uns nicht immer in den Mund.

Dintre toate păcatele, mândria este considerată păcatul originar şi cel mai periculos

dintre cele şapte păcate capitale, fiind sursa principală din care derivă toate celelalte păcate

sau vicii, fiind, conform Sfintei Scripturi, însăşi rădăcina păcatului. Poate fi definită ca

supraevaluarea sinelui faţă de ceilalţi. Mândria este un element vulnerabil al omului, care

crede că domină o situaţie şi în realitate este invers. Este exemplul nesiguranţei individului

faţă de anumite lucruri din viaţă. Mândria/orgoliul este viciul de care suferă oricine în această

lume, un viciu de care cu toţii ne facem vinovaţi. Lucifer a fost alungat din Rai din cauza

orgoliului, şi tot din această cauză a decăzut şi umanitatea. Orgoliul este păcatul suprem în

faţa lui Dumnezeu.

Caprei îi pică coada de râie şi ea tot sus o ţine.

Bettelstolz wächst auf gemeinem Holz.

Al ruin mientras más le ruegan, más se extiende.

Mândria vine înaintea căderii.

Hochmut kommt vor dem Falle.

Mândrului îi stă şi Dumnezeu împotrivă.

Sunt foarte multe proverbe care se referă la beţie şi la consecinţele sale asupra

individului. Uneori atrage după sine condamnarea morală, alteori, un exemplu rău care poate

duce la un mod dezordonat de a bea, chiar până la rău fizic. Beţia este de multe ori asociată

cu sărăcia şi cu flecăreala, deoarece la beţie se spun multe lucruri. Băutura în exces, asociată

cu alte vicii îl duc pe om la pierzanie şi îl îndepărtează de normele morale sociale şi

religioase.

Ce e în inima treazului,/ Stă în gura beatului.

Cuando el vino entra, el secreto sale afuera.

Der Wein löst die Zunge.

Omul la beţie îşi dă arama pe faţă.

En el vino está la verdad.

Der Wein ist ein Spiegel der Menschen.

Cel cuprins de băutură/ Nu ştie ce-i iese din gură.

Do entra beber, sale saber.

Ist der Wein im Manne, so ist der Verstand in der Kanne.

Este importantă o analiză contrastivă a proverbelor din diferite spaţii culturale în scop

ştiinţific, didactic sau informativ, fiind o sursă de identificare a segmentelor morale ale unei

societăţi şi culturi prin marcarea asemănărilor şi deosebirilor comportamentale ale membrilor

unor spaţii culturale diferite. Proverbele sunt un purtător al bunurilor culturale şi a

specificului naţional. Prin imagini cu o puternică încărcătură simbolică acestea acţionează ca

nişte mediatori între competenţele interculturale, având un rol important în compararea sub

diferite aspecte a două sau mai multe limbi. Paremiologia comparată indică faptul că o mare

parte dintre proverbele care condensează experienţa de viaţă şi doresc să instruiască generaţii

viitoare, sunt asemănătoare, uneori şi în formă, dar mai ales în concept în ciuda distanţei şi a

lipsei relaţiilor de-a lungul timpului dintre ţările în care se folosesc. Mediul social în care îşi

desfăşoară omul activitatea are o mare influenţă asupra comportării lui. Astfel, cultura

populară a promovat valorile morale prin intermediul proverbelor, condamnând şi încercând

să corecteze defectele şi viciile întâlnite la membrii unei societăţi. Fondul paremiologic

referitor la proverbele de atitudine este asemănător celor trei spaţii culturale, indicând un

trunchi comun (Biblia) al gândirii şi al modului de sancţionare a viciilor. Personajele vicioase

se află în centrul atenţiei creatorului popular care atribuie proverbelor rolul de corector al

acestor defecte, demascându-le şi încercând să restabilească echilibrul social.

BIBLIOGRAFIE

1. Anuţei, Mihai, 1982, Dicţionar de proverbe român – german, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi

Enciclopedică.

2. Canciovici, Mihai Alexandru, 2006, Tipuri umane în snoava populară românească. Studiu

caracterologic, Bucureşti, Editura Etnologică.

3. Chiţimia, I. C., 1971, Folclorul românesc în perspectivă comparată, Bucureşti, Editura Minerva.

4. Gheorghe, Gabriel, 1986, Proverbele româneşti şi proverbele lumii romanice, Bucureşti, Editura

Albatros.

5. Ghiţescu, Micaela, 1980, Dicţionar de proverbe spaniol-portughez-român, Bucureşti, Editura ştiinţifică

şi enciclopedică.

6. Hinţescu, I.C., 1985, Proverbele românilor, Timişoara, Editura Facla.

7. Martínez Kleiser, Luis, 1982, Refranero general ideológico español, Madrid, Editorial Hernando.

8. Pop, Mihai, Pavel, Ruxăndoiu, 1978, Folclor literar românesc, ed. a II-a, Bucureşti, Editura didactică

şi pedagogică, pag. 254.

9. Ruxăndoiu, Pavel, 1973, Funcţia socială a proverbelor, în Analele Universităţii Bucureşti, XXII,

1/1973, p. 81-87.

10. Stanciu, Stoian, Alexandru Petre, 1978, Pedagogie şi folclor. Gândirea pedagogică a poporului,

reflectată cu deosebire în proverbe şi zicători, Bucureşti, Editura didactică şi pedagogică, pag. 202.

LA QUIMERA DE LA BÚSQUEDA EN ”RAYUELA”

DE JULIO CORTÁZAR

Lector univ. dr. Loredana-Florina Miclea

Departamentul de Limbi Străine şi Comunicare

Universitatea Tehnică de Construcţii Bucureşti

Abstract – Literature written in Spanish is not as familiar to Romanian writer as that of France;

England or USA. Although during the last century literature written in South America is considered as one of the greatest revelation, the culture they belong to is still unfamiliar. The aim of this paper is to

present a well-known Argentinean writer; Julio Cortazar and through his work the fascinating world

of Argentina. The analysis is an open gate to multicultural understanding.

Key words – literature, South – America, multiculturality

Me emociono cada vez que tengo que referirme a un escritor argentino porque los argentinos

tienen una forma muy particular de sentir, de percibir la vida, de existir; se trata de un toque

sumamente auténtico de crear un universo en cada instante. Es conmovedor analizar «los

sentires» argentinos, sobre todo si se trata de un autor tan complejo, tan carismático, tan

vertigoso como Julio Cortázar. Para mi, además del camino iniciático que me toca recorrer

mediante su obra, esto significa un regreso a «lo argentino», es decir, a lo palpable, a lo

posible, a lo natural, a lo sano, a lo maravilloso y a lo sabio, instantes que me sé de memoria,

debido a bastantes años que viví en mi Argentina. Rayuela es la obra maestra de Julio

Cortázar. En esta novela, el insigne creador se propuso la búsqueda del humor

entremezclado con la nostalgia, con el juego y con la profundidad que nos ofrece su relato, la

profundidad de la vida misma en la búsqueda del salto de la tierra al cielo. El juego, en la

obra de Cortázar, tiene dignidad literaria y simboliza un instrumento de creación y

exploración artística muy sutil y sumamente benéfico. Esta obra tiene múltiples lecturas y se

podría interpretar como un inmenso libro que abarca en sus filas a varios libros. El escritor

nos ofrece, antes de comenzar la lectura un Tablero de Dirección y a través de este, que

supone un juego más de Cortázar, el autor ofrece al lector la posibilidad de elegir su forma

favorita de lectura porque, más allá del tablero, Rayuela se puede leer de cualquier modo y el

lector jamás se cansará de leerla y de releerla ya que es una novela mágica que nunca dejará

de sorprendernos. La historia de Rayuela gira alrededor de su protagonista principal que es

Horacio Oliveira, el típico argentino que se va a vivir a París y allí conoce a La Maga, una

uruguaya que también viajó a París con su hijito Rocamadour y ella es una protagonista clave

de la historia, una protagonista que ningún lector olvidará. En Rayuela existen diferentes

planos de la realidad: por un lado, Oliveira se junta con su grupo de amigos para embarcarse

en largas conversaciones de índole metafísica y divagaciones filosóficas y políticas. De una

forma u otra, cada uno de estos personajes (Oliveira, Etienne, Horacio, Ronald,

Gregorovius) se presenta como un mundo y representa un universo. Por otro lado, La Maga

es la única de los personajes que muestra una realidad tangible; debido a que su nivel

intelectual no es tan alto como el de Oliveira, ella plantea sus dudas ante los complejos

razonamientos del grupo de amigos. Y no lo hace porque sabe, sino, precisamente por lo

contrario, porque no sabe y no entiende de qué hablan los hombres amigos. Ella es un

personaje entrañable, querible desde el comienzo hasta el final, personaje que quedará para

siempre en el corazón de cada uno de los lectores y ella no conoce, por ejemplo, el concepto

de la filosofía zen con respecto a la felicidad, ni entiende el pensamiento de los filósofos

eclécticos pero eso no significa que no pueda expresar su adorable concepto sobre el tema.

Esta es una lectura que funciona como guía desde la tierra hasta el cielo y muestra todo el

recorrido de amor, desamor, discusiones filosóficas acerca de la vida y la magia de

Rayuela pone en marcha toda la sensibilidad del espíritu y se sienten auténticos deseos de

leerla y de releerla una y otra vez más. En cada una de las lecturas que se hace se puede

aprender algo nuevo. A la rayuela se le pueden atribuir, como a muchos otros juegos,

significados míticos, mágicos, religiosos, cabalísticos, relacionándola con los arrebatos del

alma, con ceremonias y ritos ocultos o alquímicos, con el laberinto, la espiral o el vértigo. En

el juego de la rayuela, el primer casillero representa la niñez, el segundo representa la

juventud y el tercero representa la vejez. En los casilleros cuarto y quinto, debemos darnos

vuelta para mirar el recorrido, el mismo que nos llevará al cielo. Lo que plantea Cortázar, es

que si uno tira la piedra, nunca sabremos en qué casillero caerá, pero lo que sí tiene certeza,

es que estos caminos pueden cambiar de la noche a la mañana, solamente hay que buscar el

cielo propio, el corazón del alcaucil. Esta obra simboliza una metáfora de la ciclicidad

temporal en el marco del universo y hace referencia al símbolo circular que se encuentra

desde el comienzo de la humanidad; se trata de una armonía que conduce hacia el camino

iniciático al ser humano total y a su búsqueda. Es muy existencial, desde un punto de vista

alegórico, esa facilidad con la que uno alcanza el Cielo en el juego de la rayuela, y es el Cielo

esa quimera auto impuesta de Oliveira de buscar siempre algo que no está seguro qué es.

Rayuela reivindica la importancia del lector y hasta en cierta forma lo impulsiona y lo alienta

a una actividad y protagonismo negados por la novela clásica en la que éste se veía arrastrado

por la linealidad de una historia en la que lo más importante era la conclusión final. En

Rayuela el argumento no existe, o, si existe, no importa, o, a lo mejor sí existe y sí importa,

pero no es posible hablar de él sin caer en inevitables reduccionismos que nos alejan del

sentido de la obra, ya que lo relevante de esta novela no es lo novedoso de la trama, sino el

vasto universo psicológico de cada personaje y la relación que, desde este universo, cada

personaje establece con el amor, la muerte, los celos y el arte. Si el argumento es importante

sólo lo es en la medida en que sirve de escenario para que los personajes habiten y se

desenvuelvan, en una libre y profunda vitalidad que el autor les otorga y de la que él mismo

dice no hacerse responsable. Considerando lo que dije anteriormente, opino que esta obra,

podría entrelazarse y compenetrarse bajo tres niveles: el primer nivel - Del lado de allá, que

cuenta la vida del argentino Horacio Oliveira, durante su estancia en París, como también la

relación que tiene con La Maga, además de su grupo de amigos que forman el Club de la

Serpiente, con los que entablan memorables conversaciones y discusiones que demuestran la

visión de Cortázar sobre diferentes aspectos del arte en la vida y de la vida en el arte,

simultáneamente; el segundo nivel - Del lado de acá, que narra el regreso de Oliveira a su

Buenos Aires, donde vive con su antigua novia y allí pasa largas horas con sus amigos

Traveller y Talita( en el primer nivel se ve a sí mismo antes de partir y en el segundo nivel ve

a La Maga, inolvidable y siempre presente); el tercer nivel - De otros lados, que agrupa

materiales heterogéneos: complementos de la historia anterior, recortes de periódicos, citas de

libros y textos autocríticos atribuidos a Morelli, un viejo escritor (posible alter ego de

Cortázar). Estas páginas, a veces se relacionan con los capítulos que las preceden, pero otras

veces no son más que estímulos imprecisos que Cortázar presenta al lector para ayudarlo de

alguna forma a alejarse de la linealidad clásica de la literatura y sumergirse en subtextos y

subtextos de subtextos.Yo pienso que Cortázar nunca escribió para el lector, sino junto con el

lector porque siempre hizo del lector un cómplice y lo convirtió en copartícipe de sus

experiencias, proponiéndole tareas pero, al mismo tiempo, tendiéndole un puente para

arrancarlo de su soledad esencial. Pues, para Cortázar, tanto como para su alter ego- Morelli,

no existe novela si el lector no es al mismo tiempo creador. La literatura significa y supone

para el ilustre escritor argentino, una vida compartida. Cortázar siempre se refirió a Rayuela

como a una contranovela, ya que su obra maestra es difícilmente clasificable dentro de un

género, sin embargo, podría inscribirse en lo que se denomina obra abierta, porque el

significado de la obra está entre líneas, se ubica en lo extraliterario y existe en la cabeza del

lector.Todo lo narrado por Cortázar supone un licor mágico que fermenta y se nutre de sí

mismo y que el autor calificó como su propio sentimiento de lo fantástico, una percepción de

la realidad que definía como extrañamiento, como irrupción en lo cotidiano de elementos que

escapan a las leyes y a las explicaciones de cualquier inteligencia lógica; imaginar a una

persona como el producto de una obra de ficción es increíble y precisamente la ilusión no es

casual, sino que forma parte de la experiencia vital que aporta su lectura. El principio,

Tablero de dirección destruye en el mismo inicio de la obra el orden formal entre lo escrito y

lo leído al proponer dos maneras de leer las seiscientas páginas que siguen: de recorrido(en

cuyo caso el libro terminaría en el capítulo 56, siendo el resto prescindible), o como propone

el autor, según un orden alterado en el que ubica como primero al capítulo 73, en cuyo caso

todos los capítulos serían necesarios. Este jaleo inicial rompe con el pacto de lectura de la

narrativa, según el cual el escritor se adueña del papel activo y el lector queda atado a una

cómoda pasividad. El principio de Rayuela destruye ese acuerdo tácito, ya que el lector tiene

que elegir, y precisamente esta elección lo eleva a un ilusorio plano de igualdad con el

escritor, al serle otorgado un protagonismo que como lector le estaba negado. Ya desde la

primera página del libro surgen los códigos de lectura y quebrado ese pacto, se debilita el

criterio de realidad que toda obra propone y al que el lector se acomoda. El lector se ve

deslumbrado, partícipe a un espacio sin reglas que le exige adoptar una actitud alerta, ya no

de receptor sino de cómplice de ese acto que se está tramando con su acuerdo y por su

elección de libre albedrío. Está claro que, la única solución para acabar con el absurdo de la

realidad es sumergirte totalmente en lo absurdo; es la propuesta de Cortázar y logra

transformar al lector en protagonista. En Rayuela se unifican elementos de la cultura de

masas como por ejemplo: el arte pop, las tiras cómicas, el collage y el montage, los folletines

radiales y televisivos, la música popular, la jerga urbana, pero también las técnicas literarias

experimentales, la intercalación de relatos, las experimentaciones sonoras y sintácticas, la

alteración del orden del relato, los finales falsos, los quiebres, los desplazamientos en la

narración. El escritor está satisfecho porque logró su meta, el de otorgar al lector un

protagonismo no esperado, no obstante, las analogías entre las interrogaciones del escritor y

su época no se limitan al papel activo que los jóvenes pretendían ejercer en aquél tiempo,

sino que acompañan en forma y contenido las búsquedas filosóficas con las cuales se

enfrentaban. Está claro que, la gran tensión del pensamiento de la época estaba puesta en el

conflicto entre lo espiritual / trascendente y el compromiso político-social( que aparecían

como corrientes irreconciliables aún cuando compartían un mismo marco) y, la tensión entre

estas perspectivas del mundo, nacía más de las similitudes que de las diferencias porque los

supuestos conflictos entre el individualismo egoísta de lo espiritual y el colectivismo

solidario de la militancia quedan minimizados ante una búsqueda igualmente ansiosa de la

verdad, cuyo mecanismo de funcionamiento impone una moraleja del triunfo del bien sobre

el mal como aspiración final. La lectura de Rayuela supone también un afilado recorrido por

los puntos débiles de estas interrogaciones y por las tensiones en apariencia irreconciliables

entre estas corrientes del pensamiento, ya que Cortázar era un ser humano comprometido con

las luchas políticas de su época, pero su interrogatorio no se limitaba a la realidad de las

injusticias sociales sino que atravesaba la estructura misma de la realidad, juntando dos

perspectivas distintas por la puesta en crisis de la existencia vista como finalidad. Si las

maravillosas reflexiones de Rayuela expresaban una mezcla de toda una filosofía en los años

sesenta, ahora, esas reflexiones parecen anticipatorias de nuevas búsquedas filosóficas, que

impactan e influyen tanto en la metafísica como en el ser social. La quimera de la búsqueda

de Oliveira, su locura es también la alienación de la modernidad, su acorralamiento no es

sólo conceptual sino existencial; es un grito angustioso, por romper los chalecos de fuerza de

las ideologías dominantes, por concebir un rincón dentro del ser humano desde donde pueda

percibirse la realidad entera, que es tomado hoy por los nuevos filósofos. Rayuela es también

una proclamación por la libertad del ser humano, una llamada de auxilio que se prolonga en

otras llamadas, distintas, múltiples, poderosas y actuales que surgen, paradójicamente, de la

asfixia( como le gustaría decir a Oliveira). Rayuela es un libro único, abierto a múltiples

lecturas, lleno de humor, de riesgo y de una originalidad sin precedentes y que, desde su

aparición, revolucionó el panorama cultural de su época y significó un real boom en la

narrativa en lengua castellana porque era la primera vez que un escritor llevaba hasta los

últimos detalles la voluntad de sacudir el orden tradicional de una historia y el lenguaje para

contarla. Lo novedoso e inédito concierne también en la propuesta del ilustre escritor

argentino, de acercamiento activo al libro, ofreciendo varias posibilidades de lectura y el

lector tendrá que decidir si optar por el orden de lectura tradicional, o bien seguir el tablero

de dirección, o quizás remitirse al azar. Luego lo lleva a dos lugares distintos: Del lado de

allá, París, la relación de Oliveira y La Maga, el club de la serpiente, el primer descenso de

Horacio a los infiernos y Del lado de acá, Buenos Aires, el encuentro de Tráveler y Talita, el

circo, el manicomio, el segundo descenso. Es indudablemente una experiencia iniciática, un

viaje hacia adelante, un viaje hacia atrás, es decir, un viaje iniciático, sin duda, del que el

lector se deslumbra, a lo mejor con otra idea acerca del modo de leer los libros y de percibir

la vida, un espejismo donde toda una época se vio magistralmente reflejada.

Bibliografía:

1. Alazraki, Jaime. Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra, Anthropos, Barcelona,

1994.

2. Anderson Imbert, Enrique. Teoría y técnica del cuento, Ariel, Buenos Aires: 1996.

3. Ayala, Francisco. La estructura narrativa y otras experiencias literarias, Crítica,

Barcelona, 1994.

4. Cortázar, Julio. Rayuela, Colección Archivos, Madrid, 1991.

5. Fernández Retamar, Roberto. Julio Cortázar en Cuba. Recuerdo a La Habana

Ediciones Unión, La Habana, 1998.

6. Lezama Lima, José. Cortázar y el comienzo de la otra novela. La cantidad hechizada,

UNEAC, La Habana, 1990.

7. Yurkievich, Saúl. Julio Cortázar: mundos y modos, Anaya & Mario Muchnik,

Madrid, 1994.

PERSONAJE EMBLEMATICE ALE MODERNITĂŢII:

PARIZIANA

Prof. dr. hab. Elena Prus

ULIM – Chișinău –Republica Moldova

Abstract Each period has its symbols and its landmarks. For the 19th. century Paris was the centre of the

civilized world and its inhabitants turned into models for other cultures. Even more that men, women of Paris

were famous and symbol of modenity and French revolution ideas. The present paper tries to analyse their

image and to find arguments concerning the modernity and the symbolical values of some literary charcters

which embodies the main features of the Parisiana.

Key words – modernity, Paris, gender studies, symbolical value

Identitatea feminină şi cea pariziană pot fi abordate pe mai mulţi versanţi, dintre care

Revoluţia franceză şi modernitatea sunt cei mai adecvaţi, ca punct de referinţă şi eveniment

definitoriu al unei societăţi noi8 în Franţa şi în restul Europei, al unei etici şi estetici diferite,

caracterizată de Hugo în prefaţa la Cromwell şi mai târziu în William Shakespeare: „La

Révolution, Toute la Révolution, voilà la source de la littérature du XIXe siècle”. Identitatea

feminină se constitue astfel ca un studiu de caz ce poate fi studiat din perspective diverse,

dintre care studiile de gen acopera doar anumite fațete.

Este semnificativ faptul, că în Franţa celebra dispută dintre Antici şi Moderni9 este lansată la

sfârşitul secolului al XVII-lea, precedând şi contribuind la Revoluţia franceză10

. Delimitându-

8 Istoricii ideilor „aleg anul 1789 ca dată inaugurală a modernităţii, dar nu ca modernitate evenimenţială, ci ca

„stare de spirit, ca mit sau „morală” (Baudrillard); ei aleg anul 1789 pentru că înseamnă Revoluţia franceză,

Iluminism, Drepturile Omului, pe scurt o nouă definire a omului, în ruptură radicală cu cele precedente” [Nouss,

p.23].

9 Poziţia celor ce militează în favoarea Anticilor (Boileau, Racine, La Fontaine, Bossuet) poate fi concis

rezumată în această afirmaţie a lui La Bruyère: „Tout est dit” [Les Caractères, „Des ouvrages de l’esprit”,1]; perfecţiunea fiind atinsă de Antici, trebuie doar reluate modelele lor. Charles Perrault exprimă clar poziţia

Modernilor (Corneille, Fontenelle): „tous les arts ont été portés dans notre siècle à un plus haut degré de

perfection que celui où ils étaient parmi les Anciens” [Parallèle des Anciens et des Modernes]. 10 În funcţie de domeniu, modernitatea prezintă datări diferite. Cât priveşte domeniul estetic, H.R.Jauss [1990,

p.42] delimitează trei momente esenţiale ale modernităţii literare: anii 1800 care resping Antichitatea, anii 1850

cu estetica lor înnoitoare şi anii în jurul lui 1912 cu drumul lor spre viitor.

se de Antici, Modernii au un respect deosebit pentru spiritul şi valorile naţionale franceze. Ei

descoperă ideea relativităţii şi insistă asupra inovaţiei, indispensabile pentru a progresa. Prin

aceasta, Modernii deschid larg calea secolului Luminilor şi exercită o influenţă considerabilă

asupra mentalităţilor. Fără a intra în detalii asupra disputei, vom admite, aşa cum o face

Fénélon în Lettre à l’Académie, că a fi modern înseamnă a aparţine timpului său şi a

participa, totodată, la evoluţia generală a cunoaşterii.

După această cunoscută dezbatere, Baudelaire a fost printre primii artişti care dezvoltă şi

teoretizează noţiunea de modernitate, destul de ambiguă de la autor la autor: „Modernitatea,

adică tranzitoriul, fugitivul, contingentul, constituie jumătatea artei, cealaltă jumătate fiind

eternul şi imuabilul” [1971, p.193]. Creând noul concept de modernitate, Baudelaire a creat

totodată o contradicţie, cum menţionează Henri Meschonnic [p.71], prin interpretarea diferită

pe care i-a dat-o termenului, care duce şi astăzi la definirea modernităţii ca o aporie. Această

ambiguitate a conceptului baudelairian se poate comenta ca „un raport de forţe care constituie

modernitatea: o actualitate ce caută să se exprime în prezentul său (evanescentul) şi, în

acelaşi timp, o tendinţă care o face să se autodepăşească sau să se epuizeze (eternul)” [Nouss,

p.45]. Acest raport generează o stare de tensiune şi de criză, percepută şi în definiţ iile actuale

ale modernităţii11

. Modernitatea se caracterizează, astfel, printr-o dinamică inerentă:

„modernitatea înseamnă mişcare plus incertitudine” [Balandier, p.149,161]. Funcţionarii lui

Maupassant constată: “nous vivons dans un drôle de siècle, dans une époque bien troublée”

[Maupassant, Une opinion publique In La parure et autres contes parisiens, p.182].

Modernitatea este o stare care se naşte a subiectului, a istoriei şi a sensului său. E ceea ce se

vede din secolul al XIX-lea prin permanenta circulaţie a bunurilor, a ideilor, a persoanelor.

Modernitatea operează într-un câmp de tensiune fixat între tradiţie şi inovaţie, conservare şi

reînnoire. Succesul modernităţii se bazează pe faptul că se plasează sub semnul

metamorfozei. Modernitatea se asociază cu epoca transformărilor fundamentale, care

presupune o schimbare de paradigmă în sferele activităţii spirituale şi materiale12

. „Astfel,

culturile tradiţionale au la bază modele repetitive ce presupun valorizarea tradiţiei.[...]

Culturile moderne, în schimb, au la bază modele cumulative ce presupun valorizarea

inovaţiei”[Angelescu, 1999, p.6]. Goana după noutate este semnul caracteristic, conform

opiniei lui Vattimo şi Lyotard, al modernităţii, ce o deosebeşte de postmodernitate, care nu

evaluează exclusiv nici noul, nici vechiul, ci preia elemente din ambele. Baudelaire

Modernitatea, scrie H. Meschonnic [p.9,18,20], este propriul său mit: mitul rupturii şi

deformarea sa: noul; modernitatea este o luptă, un conflict, valorizat prin creativitate.

„Noutatea a devenit elementul esenţial” al modernităţii, consemnează şi H.-R.Patapievici ,

„a fi modern înseamnă a fi mereu identic cu ultimul moment al timpului, a fi cel mai avansat,

cel mai nou, cel mai recent” [p.455, 114]. Este capitală observaţia autorului despre faptul că

„modernitatea este o evoluţie în funcţie de progres şi nu de calitate” [ibidem, p.139].

Analizând fenomenele literare complexe în filiaţia lor, cercetătorul Sergiu Pavlicencu pune în

legătură modernitatea cu „un anumit tip de condiţie umană, existenţială, inclusiv socială”

[2002, p.88]. Modernitatea este o opoziţie tradiţională între vechi şi nou (în formă de

11 Modernitatea, conform lui Georges Balandier, „se forme et se dit à partir de ce qui effectue en profondeur, en

mouvement de fond, le travail d’une société et d’une culture; elle le révèle; elle exprime les contradictions

d’une époque, les tensions et les éclatements qu’elle génère” [p.132]. 12 «Il ne s’agit, à cette époque, que des bouleversements; On démolit de toutes parts le vieux temple de

l’opinion, qu’on appelle celui de l’erreur. On bouleverse la physique, la chimie, l’histoire naturelle, le système newtonien, la politique; et ce qui est cent fois plus absurde et plus téméraire, la forme sacrée de la tragédie

française» [Mercier 1990, p.260].

ruptură sau continuitate), care deosebeşte modul lor de a gândi, de a vedea, de a simţi şi

de a înţelege [Meschonnic, p.9,1013; Nouss, p.9]. Modernitatea este un mod de a fi în lume,

un modus vivendi. Pentru omul modern este caracteristică asumarea unui nou fel de a fi într-o

lume schimbată. Noul, actualul, devine principala categorie estetică când este vorba de a da

formă eroismului vieţii moderne, adică sentimentului de existenţă în marele oraş.

Analiza modernităţii realizată de Baudelaire are ca obiect acea experienţă discontinuă a

timpului, spaţiului şi cauzalităţii care se datorează noilor moduri de percepţie aduse de lumea

capitalistă. D.Frisby a consemnat valoarea exemplară a acestei analize: „Obiectul de studiu

este astfel determinat nu doar de o perspectivă particulară asupra vieţii moderne, ci şi de

detaşează modernul de temporal pentru a face din el o „manieră”. Această interpretare a

modernităţii ca mod de gândire sau de acţiune se sustrage definiţiei sale cronologice13

.

Mai aproape de tradiţia baudelairiană apare definiţia lui Henri Meschonnic, care combină

într-o oarecare măsură şi modernităţile despre care vorbeşte Matei Călinescu, înţelegând

modernitatea ca spirit al timpului, ca valoare, ca ansamblu de valori [p.24]14

.

Baudelaire inventează un sens nou al modernităţii prin raportarea la viaţă, la viaţa modernă.

H.Meschonnic subliniază [p.115] că în Pictorul vieţii moderne de Baudelaire modernă este

viaţa. Nu pictorul. Nici arta. Pictorul trebuie să se înscrie în timpul său. Şi pentru Balzac,

Zola şi fraţii Goncourt faptul că artistul trebuie să reprezinte timpul său devine normă. „Le

moderne, voix-tu, le moderne, il n’y a que cela”, vor scrie fraţii Goncourt în Manette

Solomon (1864). Revolta realistă constă în înscrierea în timpul său, în preferarea actualului şi

socialului idealului etern şi generalităţii abstracte.

Modern, pentru Baudelaire, înseamnă, mai întâi de toate, „subiecte moderne”. Baudelaire

constată „că cea mai mare parte a artiştilor care au abordat subiecte moderne s-au mulţumit

cu subiecte publice şi oficiale, cu victoriile noastre şi cu eroismul nostru politic” [1971, p.64].

„Există totuşi subiecte aparte, care sunt, într-un fel, mult mai eroice. Spectacolul vieţii

elegante şi al miilor de existenţe pasagere, ce circulă prin subteranele unui mare oraş –

criminali şi femei întreţinute – iată cum Gazette des Tribunaux şi Moniteur ne dovedesc că nu

trebuie decât să căscăm ochii pentru a ne cunoaşte eroismul.(...) Există deci o frumuseţe şi

un eroism modern (...) Viaţa Parisului este bogată în subiecte poetice şi minunate” [ibidem,

p.65, subl.n.]. Constatăm astfel că pentru Baudelaire modernitatea este un subiect legat de

oraş. Conţinuturile modernităţii - energia şi activitatea febrilă urbană a diferitelor instituţii şi

spaţii - produc spectacolul senzaţiilor noi. În baza materialului cotidian, noneroic, apare o n

o u ă p o e t i că u r b a n ă, cu un nou potenţial.

Din punct de vedere al filozofiei istoriei, odată cu trecerea la modernitate, s-a trecut de la

spaţiu la timp, de la substanţialitate la fluiditate, de la seria tradiţie, pământ, cetate, castel,

nobilime, absolutism monarhic, rentă funciară, proprietate imobiliară la seria mare, monarhie

parlamentară, oraş, burghezie, comerţ, bani, proprietate mobilă [v.Patapievici, p.154].

13 Modernitatea se alimentează din noutăţi, se constituie prin singularitatea privirii şi acuitatea unei

percepţii. Pentru J.-F.Lyotard „modernitatea nu este o epocă, ci mai curând un mod (aceasta este originea latină a cuvântului) de gândire, de enunţare, de afirmare a sensibilităţii” [p.44]. Michel Foucault enunţă şi el

o idee asemănătoare „mă întreb dacă modernitatea nu poate fi privită mai curând ca o atitudine decât ca o

perioadă a istoriei. (...) un mod de relaţie cu actualitatea; o alegere voluntară (...); în sfârşit, un mod de a

gândi şi de a simţi, un mod de a acţiona şi de a te comporta” [p. 67]. 14 O înţelegere similară găsim la J.Habermas: „De acum înainte este considerat modern ceea ce

permite unei actualităţi care se reînnoieşte spontan să exprime spiritul timpului sub formă obiectivă” [p.952].

Oraşul este un spaţiu care are ca vocaţie distribuirea şi transferul de sensuri şi de valori graţie

unui schimb continuu. Individul, societatea şi istoria, poli corelativi, formează în ciclurile lui

Balzac şi Zola un sistem determinist. La fel ca Baudelaire şi Flaubert, Zola îşi propune să

studieze epoca şi să scrie despre modernitate. Însă dacă pentru Flaubert modernitatea este un

ocean de vulgaritate, ce absoarbe omul, pentru Zola specificul său îl constituie progresul, care

este pentru om în acelaşi timp binefăcător şi fatal.

Mecanismul centralizator al modernităţii franceze duce la bun sfârşit promovarea individului.

Procesele sociale de ansamblu sunt ilustrate prin destinele individuale ale personajelor

reprezentative. Realităţilor noi le corespund tipuri noi. Homo modernus este definit de

relaţia specială cu noutatea15

. Individul trăieşte elanul emancipării, parcurgând rapid

drumul care duce la proclamarea autonomiei sale16

. Individul se (auto)construieşte în

periplurile sale sociale, etice, politice etc. Femeia parcurge şi ea drumul sinuoasei sale

afirmări. Locul şi rolul femeii în societate, puterea şi formele de acţiune, diversitatea

reprezentărilor pe parcursul timpului (zeiţă, madonă, vrăjitoare, demon) s-au schimbat.

Printre fenomenele sociale, morale şi estetice care definesc modernitatea, Parisul şi

Pariziana sunt elemente revelatorii subtile ale feţelor modernităţii (prin cultul violent al

inovaţiei şi al formei). Franţa este matricea modelelor politice şi culturale moderne.

Revoluţia din 1879 transformă statuile şi rolurile, răstoarnă valorile, remodelează identităţile,

dă naştere mai multor mişcări de emancipare. Un rezultat important al Revoluţiei este

naşterea subiectului modern – conştient, liber, protagonist al propriei vieţi. Dar Revoluţia a

dat naştere şi la multiple contradicţii: acolo unde individul nu avea până atunci obligaţii, el

primeşte drepturi, individul şi nu poporul, bărbatul şi nu femeia.

Franţa oferă un câmp de studiu singular pentru istoria condiţiei femeii. Marele

paradox al civilizaţiei franceze constă în faptul că patria numeroaselor revoluţii din secolul al

XIX-lea n-a schimbat aproape deloc destinul feminin. Astfel, în Franţa, conform expresiei lui

Geneviève Fraisse [1995, p.8], democraţia a fost exclusivă, iar Republica masculină.

Noţiunea de progres, schemă comodă care adoarme vigilenţa contemporanilor, rămâne fără

soluţionare pentru destinul femeilor secolului al XIX-lea. Ruptura revoluţionară încearcă să

rezolve problemele seculare ale relaţiilor dintre genuri (reflectate în renumitele dispute

querelle des femmes, querelle des sexes şi querelle du mariage). Va fi nevoie de un secol

pentru a pune în acord mentalităţile cu universalitatea principiilor de la 1789.

În ciuda dezbaterilor permanente, femeia ca individ social se înscrie între tutela tatălui

şi cea a soţului. Multiplele tulburări sociale nu modifică această stare întemeiată pe religie şi

tradiţie. Începând cu dezvoltarea vieţii de curte, trecând prin Renaştere, Revoluţie şi

modernitate, destinul femeii preocupă şi nelinişteşte opinia publică. Codul civil al lui

Napoleon frânează emanciparea femeii pe parcursul secolului al XIX-lea, având o delimitare

strictă între caracterul privat al feminităţii şi cel public al masculinităţii.

În acest context, Femeia Nouă, cu paşi mărunţi, discret, dar eroic, pe eşafod, pe

baricade, în cluburi, în presă, în exil sau în saloane, desfăşoară o considerabilă energie în

vederea emancipării sale. Soluţionarea problemei de gen constituie o condiţie de ruptură cu

mentalitatea tradiţională şi de avansare a societăţii în direcţia modernităţii. Principiul

15 „Modernitatea a marcat o ruptură în dinamica mentalului european, fiind caracterizată de o mutaţie calitativă,

care produce, prin mecanismul secularizării şi prin accelerarea fără precedent a dialecticii sacrului şi profanului, un tip uman diferit, produs al noii episteme” [Neagotă, p.118, subl.n.].

16 „Principiul politic al celor vechi era datoria. Al celor moderni, libertatea şi egalitatea.” [Patapievici, p.59].

excluderii femeilor este relativizat de individualităţi cu spirit de independenţă şi originalitate,

cum este Pariziana. Individ emancipat în mai mare măsură decât alte categorii ale societăţii

franceze, Parizienele fac parte din categoria femeilor care oferă un răspuns original şi nuanţat

la marile principii ale secolului Luminilor şi Revoluţiei franceze asupra libertăţii individului.

Pariziana este versiunea unei femei moderne, care transcende stereotipul femeii tradiţionale.

Contrar opiniei comune conform căreia femeile lipsesc de pe scena publică, dar şi din cărţile

de istorie, considerăm că femeia pariziană a ştiut să-şi impună originalitatea şi mesajul.

Transgresarea modului de a fi, de a gândi şi de a simţi comun, înfăptuit de Pariziană este o

sfidare a canonului, o „revoluţie elegantă”, iar vizarea obiectivelor masculine, cum ar fi

Puterea, Libertatea şi Creaţia, pun problema unei democraţii pe care femeia începe să o

cucerească. Pariziana este în căutarea şi aflarea soluţiei, care trebuie însă mereu inventată.

Femeia pariziană este o formă originală de manifestare a modernităţii, o alegorie a

modernităţii. Femininul francez schiţează unele scenografii originale ale modernităţii.

Bibliografie selectivă

1. Angelescu, Silviu. Mitul şi literatura. Bucureşti: Univers, 1999

2. Baudelaire, Charles. Curiozităţi estetice. Bucureşti: Meridiane, Tr. Rodica Lipatti, 1971

3. Baudelaire, Charles. Les fleurs du Mal. Florile răului. Bucureşti: David; Chişinău: Litera, 1998

4. Baudrillard, Jean. De la séduction, l’horizon sacré des apparences. Paris: Denoël/Gonthier, 1979

5. Călinescu, Matei. Five faces of Modernity. Duke University Press, 1987

6. Cioculescu, Şerban. Femeia în societatea franceză. In Medalioane franceze. Bucureşti: Univers, 1971

7. Frisby, D. Fragments of Modernità. MIT Press, 1988

8. Foucault, Michel. Of outher Spaces. In Diacritics, 1986

9. Lyotard, Jean-François . Postmodernul pe înţelesul copiilor. Cluj: Apostrof, 1997

10. Meschonnic, Henri. Modernité. Modernité. Paris : Gallimard, 1998

11. Nouss, Alexis. Modernitatea. Piteşti. Braşov: Cluj-Napoca, Paralela 45, 2000

12. Patapievici, Horia-Roman, Omul recent, Bucureşti: Humanitas, 2004

13. Pavlicencu, Sergiu, Tranziţia în literatură şi postmodernismul. Braşov: Editura universităţii “Transilvania”, 2002

14. Vattimo, G. La fin de la modernité. Paris: Seuil, 1987

THE CHANGING CULTURE OF THE WORD RESEARCH

Assoc prof dr Mihaela IonescuUTCB

Master StuidiesMaria Luiza Ionescu SNSPA

Introduction

Culture in its broadest sense, means a cumulative storage of knowledge, experiences,

believes, values and meanings .It is this cumulative storage of meanings of the word research

that is the topic of the present paper since it had not always had the same meaning. While in

its earliest times it could have meant preoccupation for a better understanding of the

surrounding nature nowadays it could be synonymous to a risky activity, a thread for nature

that surrounds us In order to clarify the discrepancy its meanings in historic times as opposed

to the present day ones ,several questions must be answered .

What Is the cultural paradigm of the world research?

When Did research become scientific?

How Did the scientific methods change?

Which Is the Structural Change on the Paradigm of Research and Innovation activities ?

Chapter I

The Cultural Paradigm of the Word Research

The research was considered “protoscientific “according to Techno-Science .net 1) until the

XVI the century because until then it was considered an isolated initiative of some curious

minds. That is why there were times when researchers were called “dilettante “,that is to say,

were people, usually rich Prices or higher members of the clergy that could afford to”

delectate” themselves with the study and research in the field of archeology, or letters or

mathematics and astronomy.

If the the result of their research was not conforming to the values of the church, the

researcher was considered an erratic and assimilated to witchcraft and eventually sentenced to

death. The very beginning of scientific research in “an embryo“ status took place in the Greek

Lyceums and Academies (names that still designate places of study and research.)

The Medieval European Universities in Paris France, in Bologna ,Italy ,in Oxford and

afterwards in Cambridge ,England and even in Spain as well as the monasteries where

Christian clerics and scholars like Isidore and Bede or Buridan and Oresme lived and

developed their spirit of rationalism that perpetuated the interest for science and performed

valuable scientific researches

Chapter II

When Did the Research Become Scientific?

The relative restricted bibliography on the history of the scientific research that can resume

to the verdict given in the Encyclopedia Britannica: ”Research appeared at the same time

with science itself” made researcher that deal with the topic turn to the Histories of science

only to find out more about scientific research.

According to some studies .the history of scientific research overlapped with that of the

history of ideas , with the history of philosophy that derived from Aristotle ‘s philosophy

Paradoxically science included alchemy and astrology as well as with other subjects that are

no longer considered as being scientific nowadays. It was only in the XVIth century (1561-

1626 ) in England that Francis Bacon changed the meaning of the scientific research viewed

as an interest for discoveries linked to nature into the perception of the idea of science

developed to master the nature and help the economic and politic development of nations that

were to use science in these ends. It was then that the governments were asked to no longer

underestimate the value of men of science. Bacon cast the fundaments of scientific research

and of its institutions that organized their activities on scientific policies meant to develop

scientific activities that would improve economic progress as well as military defense

activities. In his New Atlantis, Bacon imagined a special house called the House of Solomon

that could be considered as a based on the very image of the House of Solomon forerunner of

modern scientific institutions . When in 1660 the Royal Society was created it was the very

image of the House of Solomon.

During the XVII and XVIII centuries, scientific research was synonymous with the activity

performed in the Academies.

In the XIXth century, research became professional in itself but unfortunately during the

XXth century the abrupt end of the Second World War due to the result of a scientific

discovery that opened the path to the creation of the most atrocious killing bomb, the atomic

nuclear bomb.

What was considered a great success to American scientists was considered the spectrum of

death for generations of Japanese and for the rest of the world. All of the sudden the scientific

research ceased to be considered a hope on the way to human welfare and equally started to

mean atrocious death. A race for getting similar performance in research were taken by other

countries that succeeded in approving the testing and producing of similar arms resulting in a

cold war that lasted for almost 50 years Long difficult attempts to regulate and partially

destroy them was and still is underway.

Nowadays even if large amounts of money are spend on research in the military field, there

are other great improvements obtained in scientific research, in the field of the public sector,

in the field of medicine, of theoretic and applied research meant to improve everyday life, in

making communication faster and cheaper, in making time and space shorter due to

performance and safety in the means of transportation. There are still many fields where

scientific research can do wonders in turning desert and marches into gardens due to new

scientific methods of land reclamation and rehabilitation. What would be our life on this

planet if scientific research would not continue its activity to solve environmental problem

and researches for food safety. What would be our planet if money dealer would not be

stopped by palpable scientific results to prove that an irresponsible use of natural resources

could lead to ecologic catastrophes (Rosia Montana is just an example).

Chapter III

How Did The Scientific Methods Change?

New challenges that faced the contemporary world demanded new methods, policies,

organization communication and association in view of excellence in scientific research

research and that is not all because the scientist can not remain as William Blake, the great

Pre Rafaelite poet and painter has illustrated him: a singular person alone and isolated in the

depth of the ocean, his eyes fixed on the compasses with which he draws a scroll. He is

presented so madly concentrated in his sterile scientific research that he almost became as

stony as the rocks on which he sits

He seems not to perform a scientific research for the world around him but rather is

performing a research for the research sake Blake wanted to criticize Newton and Locks and

even Bacon for relaying only on reason ,a petrified concept and not on the sensibility required

by the needs of life realities and those of nature and environment realities

-The 1898 Romanian Encyclopedia /Enciclopaedia romana by Diaconovici describe

research as:” an effort for making discoveries that may eventually lead to have a practical

use “

-The 1931 Encyclopedic Dictionary/Dictionar Enciclopaedic by Candea and Adamescu

characterized scientific research as” the activity of researching, of trying to discover The

secrets of science to find out everything concerning a scientific matters, the search for

scientific explanations of moral and intellectual order“.

-The 1995 Wordsworth Encyclopedia - stipulated that “research is the primary activity in

science, a combination of theory and experimentation directed towards finding scientific

explanations of phenomena. It is commonly classified into two types : pure research

,involving theories with little apparent relevance to human concerns; and applied research,

concerned with finding solutions to problems of social importance-for instance medicine and

engineering The two types are linked in the theories developed from pure research may

eventually be found to be of great value to society. Scientific Research is most often funded

by government and industry, and so a nation‘s wealth is and priorities are likely to have a

strong influence on the kind of work undertaken “

Chapter IV

Which is the Structural Change on the Paradigm of Research and Innovation Activity

A) A total Cultural Change took place recently due to economic monetary and

geopolitical realities that faced the world

-We are no longer allowed to speak of scientific research as something important only to the

scientific community and the Academic one.

-Science is no longer responding only to governmental command

-Due to the prolonged economic crisis research must be more responsible to society and its

needs

-It must involve the public and stakeholders from the beginning because fast technological

development might lead to the creation of things not fast understood by the general public

Scientific research that stays at the basis of all economic development ,risk to have a

discrepancy with people s understanding

-Scientist need acceptance and support of people since more and more research has impact on

people’s everyday life

-Time is most important for present day scientific research and innovation since there is no

more time to make research for the sake of research

The Purpose of Research today is no longer to give opinions and to analyze scientifically the

socio economic realities

The purpose of scientific research is a crucial one that is to say is :

to create jobs

to improve life conditions

to create a better society

to create confidence in the possibility of having a safer and more secure environment

Horizon 2020 For the first time, Horizon 2020 brings together all EU research and innovation

funding under a single program. It focuses more than ever on turning scientific breakthroughs

into innovative products and services that provide business opportunities and change people’s

lives for the better. At the same time it drastically cuts red tape, with simplification of rules

and procedures to attract more top researchers and a broader range of innovative businesses.

Horizon 2020 will focus funds on three key objectives. It will support the EU’s position as a

world leader in science with a dedicated budget of €24.6 billion, including an increase in

funding of 77% for the very successful European Research Council (ERC). It will help secure

industrial leadership in innovation with a budget of €17.9 billion. This includes a major

investment of €13.7 billion in key technologies, as well as greater access to capital and

support for SMEs. Finally, €31.7 billion will go towards addressing major concerns shared by

all Europeans, across six key themes: Health, demographic change and well-being; Food

security, sustainable agriculture, marine and maritime research and the bio-economy; Secure,

clean and efficient energy; Smart, green and integrated transport; Climate action, resource

efficiency and raw materials; and Inclusive, innovative and secure societies.

Bibliography

-Hannam James (2011) The Genesis of Science , Washington DC , Regnery Publishing Inc

-Kuhn S Thomas The Structure of Scientific Revolution(2012) Chicago, University of

Chicago Press

--Candea si Adamescu (1931)Dictionar Enciclopedic , Bucuresti ,ed Minerva

-Diaconovici Enciclopedia Romanesca (1898)Bucuresti

http://ec.europa.eu/research/science-society/document_library/pdf_06/responsible-

research-and-innovation-workshop-newsletter_en.pdf

-http://www.techno-science.net/?onglet=glossaire&definition=2892

-The Wordsworth Encyclopedia (1995,) Wordworth Reference, vol 3 - 4,Ware,Helicon

Publishing Ltd