Denumirea prealabilă a tezei: Тratarea partidei ăianistice în ciclurile vocale semnate de Robert Schumann „Dragostea de poet” şi „Dragoste şi viaţă de femeie”

Structura prealabilă a tezei:

Adnotări (română, rusă, engleză)Introducere

1.Descrierea situaţiei din domeniul cercetării

2.Scriitura pianistică a lui R. Schumann

3. Tratarea pianului în ciclul vocal „Dragostea de poet”

4. Tratarea pianului în ciclul vocal „Dragoste şi viaţă de femeie”

Concluzii generale şi recomandări

Referatul prezentat face parte din Cap.2 al lucrării fiind dedicat particularităţilor stilului pianistic al lui R. Schumann.

- , Как у композитора романтика в фортепианном творчестве Роберта Шумана

« -можно обнаружить высокую степень концентрации лирико психологического

, , содержания небывалую афористичность и меткую образность смелую

, , » [обобщенность и вместе с тем тончайшую детализированность 1, .19]. с Именно

« , в его творчестве исследователи отмечают новые необычные по своей резкости

», « « »» [контрасты расширение шкалы настроений idem], «лирическую

» [непосредственность 1, .20]. с Обратимся к более подробному рассмотрению

- основных музыкально выразительных средств в фортепианном творчестве

.Шумана , , .НоваторствоШумана проявилось прежде всего в фортепианном творчестве

Именно здесь в формах фортепианной музыки он отразил в полной мере

, «романтическое двоемирие которое сам Шуман называл Doppelnatur». Это

,двоемирие нашло воплощение в персонажах Флорестан и Эвсебий

: ,аккумулирующих два полярных состояния Флорестан означает пылкость

, , – , , . страстность порывистость а Эвсебий хрупкость лиризм изысканность ,Новаторство Шумана коснулось всех аспектов музыкального языка

. , затронув в значительной мере пианистическую фактуру Конечно вслед за

. . , своими предшественниками Ф Шубертом и Л Бетховеном он использует

- фактуру гомофонно гармонического склада с явной мелодией в верхнем

, . – регистре особенно в жанровых пьесах Примеры такого рода тема вариаций на

тему Abegg op.1 « » « », . 68.или пьеса Смелый наездник из Альбома дляюношества ор

1

НотныйпримерVariations sur le nom Abegg, op. 1, тема вариаций, такты 1-12

Нотныйпример43 Pièces de piano Album à la jeunesse , op. 68

Cavalier sauvage, такты 1-12

– , , Однако подобные примеры скорее исключение чем правило так как даже

в детских пьесах или в раннем творчестве композитор окутывает мелодию

, -подголосками усложняет фактуру разнообразными мелодико ритмическими

. , элементами Эта тенденция наблюдается даже в несложныхжанровых пьесах в

, , « »: том числе учебного характера например в Альбоме дляюношества

Нотныйпример43 Pièces de piano Album à la jeunesse , op. 68

Mai, cher mois de Mai,

Bientôt tu reviendras! 1-такты 9

2

Соотношение мелодической линии и фигурации и Шумана всегда

, . :неповторимо индивидуально Оба начала представлены на паритетных началах

, , подголоски мелодические ячейки фактуры так же важны как и мелодическая

. линия Нотныйпример

43 Pièces de piano Album à la jeunesse , op. 68

Thème, 1-такты 4

Полифонии в фортепианном стиле Шумана отведено исключительно

: « важное место на полифонических приемах в значительной мере основано у

, него и изложение и развитие материала особенно в фортепианных

. произведениях Нередко в блестящем и оригинальном использовании этих

приемов – » [весь секрет динамичности шумановской музыкальной ткани 2, .С

453]. По мнению

. , « Д Житомирского от Баха Шуман унаследовал насыщенность одноголосной

, , , « »линии скрытой полифонией или иначе говоря стремление сжимать

» [двухголосие в одну линию 2, . 453]. С Среди других приемов следует отметить

, разновидность скрытого двухголосия где одна из линий представляет собой

, мнимый органный пункт или же менее длительный но все же относительно

3

» [устойчивый звук 2, . 455]. С Примеры такого рода можно обнаружить в

« » №3, « » . 12 . Новелетте пьесе Вечером ор и др

НотныйпримерNovelettes, op. 21, №3, 1-8такты

НотныйпримерPièces fantastiques, op. 12.

Au soir, такты 1-4

О роли полифонического мышления в фортепианном наследии композитора

пишет и A. [3], ,Алексеев отмечая роль контрастной и имитационной полифонии

, . частое применение имитаций стреттных проведений В стилевом плане

полифоническое мышление Шумана исследователь трактует как продолжение

. традиции позднего Бетховена Полифоническое мышление

. .оказывает влияние на трактовку фортепианной фактуры ДЖитомирский

: -выделяет два основных способа полифонизации фортепианной фактуры во, « » [первых когда фигурация достаточно ясно отделена от ведущего голоса 2, .С

458], , - , « и во вторых когда ведущий голос неразрывно сплетается с

» [2, . 459]. фигурационным движением с Важно подчеркнуть также приемы

, , « »полиритмии обособление басового голоса который основан на опережающих

« » .или запаздывающих басах и других приемах , Шуман трактует фактуру предельно индивидуализировано нередко

, – изобретая новые приемы которые соответствуют этому замыслу передать

4

, ,ускользающие впечатления противоречивое единство явлений жизни

. стремительную смену впечатлений или эмоций .В процесс обновления включаются фактура и гармоническое мышление

, «Например во многих фортепианных опусах Шуман создает особые

. , колористические штрихи Так постепенное снятие нижних тонов аккорда при

помощи педали создает впечатление постепенного истаивания звучности в

» [4, .131]. пространстве С Этот прием можно обнаружить в заключительном

« »:разделе финальной пьесы цикла Бабочки

НотныйпримерPapillons, op. 2.

Finale, 87-90такты

, Нередко роль фигурации так велика что она выходит на первый план и

« » : №2именно из нее рождается мелодия такие примеры можно встретить в

« » .6, , Танцев давидсбюндлеров ор своеобразный звуковой портрет Эвсебия или в

« », .20. Юморесках ор Нотныйпример

Danses de Davidsbündler, op.6, №2, такты 1-5

Нотный пример

Humoresque, op.20, такты 1-6

5

,Особое место в фактурных инновациях Шумана играет влияние Паганини

которое проходит по линии обогащения фактуры благодаря попыткам

имитировать на фортепиано приемы скрипичного виртуозного

. исполнительства Этому процессу в немалой степени способствовали

, . «обработки каприсов Паганини сделанные Шуманом В них композитор весьма

интересно осваивает скрипичную технику Паганини для усовершенствования

» [4, . 134]. « ,и обогащения собственной с Характер обработки каприсов

, , упражнения и комментарии которые дает Шуман помогают вскрыть природу

. , его фортепианного письма В частности большое внимание уделяется

, « » самостоятельности голосов выявлению скрытых внутренних голосов в

, . , , фигурациях пассажах В упражнениях предлагаемых Шуманом наглядно

, выражены приемы полифонизации фактуры превращения стереотипных

, , технических формул в живую выразительную ткань полную оригинальных

, , « » , штрихов самостоятельных линий реплик голосов в которых можно

»[4, . 134].безошибочно узнать собственный почерк композитора с

НотныйпримерCarnaval, Scènnes mignonnes sur quatre notes, op.9, № 17 Paganini, такты 1-8

– , Шуман первый европейский композитор внедривший в практику своего

времени фортепианный цикл миниатюр с программным названием цикла и

6

. , « каждой из частей По словам исследователя интерес композитора к этой

. - ,форме не случаен Она открывала простор для создания образов характеристик

. , что так увлекало творческое воображение музыканта Вместе с тем в цикле пьес

можно было воплотить более значительные и развитые художественные

, » [3, . 172]. концепции чем в отдельных миниатюрах с . , « По мнению русского исследователя М Друскина До Шумана

« » « » –фортепианная литература знала только лишь собрания или тетради пьес

« » « » « »вроде Музыкальных моментов и Экспромтов Шуберта или Песен без слов

» [5. .70]. , Мендельсона с Некоторые исследователи считают что циклы

программные фортепианных миниатюр в творчестве Шумана возникли под

. , ,влиянием циклов стихотворений Г Гейне объединенных общим замыслом

, . .темой и колоритом которые были очень популярны в эту эпоху МДрускин

« » ,называет этот принцип объединения новеллистический принцип и считает

. что именно отсюда ведут начало циклы миниатюр Шумана Как пишет

, « « » исследователь легким контуром намеченный сюжет направляет слушателя к

, , переломным узловым номерам цикла в повторение или варьирование близких

.по настроению и складу пьес создает опорные точки в развития драматургии

( « », . ) Такие соответствия или арки как их называл Б Асафьев возникают на основе

- , – интонационно ритмической общности ладотонального движения или что так

характерно для Шумана! – .схожести фактурных приемов изложения

- , Образуются музыкально образные перекрестные связи помогающие

» [5, .70] объединениюпьес цикла с В любом циклическом произведении на первый план выдвигается

, проблема сохранения единства цикла факторов объединения отдельных

. .миниатюр Попытаемся их сформулировать на примере цикловШумана

1. . .Общий замысел произведения Программное название На уровне

, , . , . 2содержания замысла каждый из циклов ставит собственную задачу Так в ор

« », « »,Бабочки вдохновленном романом Жан Поля Годы юношеских безумств

композитор создает образы героев романа на фоне праздничной толпы и

(« »). . ,колоритных бытовых зарисовок Гроссфатер Как утверждает А Алексеев

, объединяющими моментами становится также обрамление тематические

[ .связи отдельных номеров преобладание трехдольного метра Алексеев А

: . 3- . .1 2. : , 1988,История фортепианного искусства Учебник В х чЧ и Москва Музыка

. 173]. « », . 9 с В цикле Карнавал ор дана галерея психологически верно выписанных

, образов а важным фактором единства становится общий для всех пьес

. « », . 15вариационный принцип развития В Детских сценах ор , Шумана

7

, , интересуют детские переживания внутренний мир ребенка оттененные

. « » жанровыми сценками Последний номер Поэт говорит выполняет функцию

, . итога смысловой коды Такой прием впервые встречается в фортепианной

. . 12 « - »,музыке Такой же прием можно найти в ор Пьесы фантазии

« » заключительная пьеса которой Конец песням представляет собой лирическое

. послесловие от автора

2. : .Жанровыйфактор опора на танцевальныеили песенныежанры

Жанровые предпочтения Шумана формируются еще на раннем этапе его

: творчества « , , , ; . Это концертные пьесы этюды вариации токкаты характерные пьесы так

».[ 4, 134]. иначе связанные с принципом программности с Виртуозный стиль

,Шумана развивается под непосредственным влиянием достижений Мошелеса

, , , Паганини Гуммеля полифоническое же мышление опирается на Баха многие

– . фактурные и приемы от Бетховена – ,В фортепианном наследии Шумана велика роль жанровых пьес полонезов

, , , ,вальсов шествий маршей которые создают атмосферу праздничного гулянья

, « » карнавального веселья Так в цикле Бабочки вальс выступает в качестве

. заглавной пьесы и повторяется в финале цикла Другой пример использования

– этогожанра Valse noble №4 « ». из Карнавала Образцымарша можно обнаружить в

, №5,8 .99 изобилии во всех без исключения фортепианных циклах а также ор Bunte

Blätter, 4 . 76, марша ор Marche militaire №2 « » . из Альбома дляюношества и др Нотныйпример

Papillons, op. 2, №1

Finale, 7-14такты

Нотныйпример4 . 76, №1, 1-5маршаор такты

8

3. Опора на определенныемелодические комплексы.

« » В фортепианном цикле Бабочки Шуман использует два интонационных

– комплекса на звуках A (As) Es C H и As C H) ( в следующих далее нотных примерах

, ): крестиками указаны звуки принадлежащие каждому из комплексов Нотныйпример

Papillons, op. 2,№2 , 6-12такты

НотныйпримерPapillons, op. 2,№10 , 49-56такты

(№ 1-9), Первый концентрируется в первой половине цикла второй

– , №12 « », комплекс в остальных пьесах за исключением Шопен где происходит

. « » : «возврат к первой комплексу В Крейслериане применен другой принцип в

восьми пьесах этого цикла имеются параллельные соответствия между

– , – ,нечетными моторными жизнедеятельными и четными лирическими

( )». [5, .71]. мечтательными за исключения восьмой пьесы моторного характера с

Пытаясь определить систему связей на уровне тематизма в фортепианных

. , . « циклах Р Шумана А Меркулов в своей книге Фортепианные сюитные циклы

( )» Шумана вопросы целостности композиции и интерпретации определяет

9

: « » [6, .9],факторы единства следующим образом арочные переклички с

« - » [интонационно тематические связи idem]. . , А Меркулов пишет о том что

« »практически все миниатюры фортепианного цикла Шумана Давидсбюндлеры

, , « » . 6 №5. основаны на мотто Клары Вик отрывке из ее Мазурки ор Эта

,лейтформула многократно преобразовывается интонационно и ритмически

. сохраняя свою узнаваемость Иногда автор использует термины

« » [интонационный лейткомплекс 6, .39], « - » [с интонационные связи арки 6, .43].с

Автор выделяет две основные интонационные модели в фортепианных циклах

: « » « » [Шумана пунктирный порыв и певучая нисходящая фигура вздоха 6, .22].с

, « » .16 « Например в Крейслериане ор на протяжении всего произведения

» [большую роль играет свободное развитие начальной секундовой интонации 6,

.46].с

4. Основными приемами развития в фортепианных циклах Шумана

становятся вариационность и . контрастность Вариационность выявляет

, внутренние связи различных тематических образований принадлежащих

, , разным персонажам обеспечивая единство тематического материала а

, контрастность позволяет добиться разнообразия направленности на

, слушательское восприятие дает основания для вовлечения самых разных

. жанровых моделей Гармонические язык в сочинениях Шумана в целом опирается на нормы

, , ,зрелого классицизма однако обладает индивидуальностью свежестью

. новаторским подходом Среди наиболее часто применяемых гармонических

,приемов можно отметить соединение аккордовых и неаккордовых звуков

, « » . « создающих более экспрессивные шероховатые звучания Эффект звукового

« », « » ,трения возникающий от регулярного подчеркивания чужих звуков

, » [становится важным элементом стиля романтиков в частности Шумана 2, .с

431]. Сложность гармонического языка нередко является результатом

, , полифонизации фортепианной фактуры использования задержаний других

. видов неаккордовых звуков Тональные планы фортепианных сочинений

,Шумана характеризуются смелым соединением далеких тональностей

. « сопоставлением контрастных тональных красок Шумановские модуляционные

планы часто служат средством показа одного образа в резко различных

. тональных освещениях Это как бы чередование или калейдоскопическое

« » [мелькание разных красочных аспектов 2, . 442]. С « »,Другим приемом являются тональные сдвиги или соскальзывания

.которые обеспечивают мгновенный переход в отдаленную тональность

« « »,Благодаря этому приему создается впечатление слухового обмана

10

« », .» [мистификации своеобразной романтической иллюзорности 2, . 446]. С По

, -мнению музыковеда этот прием часто использовался композиторами ,романтиками для воплощения тончайших психологических состояний

, « ,например передачи внезапного устремления фантазии в область идеального

, , высоко парящего над обыденным хотя и несколько призрачного или для

, , передачи странно колеблющегося освещения набегающих теней световых или

» [красочных волн 2, . 446]. С « » .Подобные примеры можно найти в Арабеске ор

18 , для фортепиано где на границе второго и третьего разделов пятичастной

, формы появляются смелые гармонические краски принадлежащие

( отдаленным тональностям при основной тональности До мажор и тональности

второго раздела ми минор здесь можно найти D7 к тональности -Си бемоль

мажор , с разрешением затем эллиптический переход в D7 тональности ля минор

, с квартой и ноной после чего появляется побочная субдоминанта и доминанта

тональности соль минор - ,и кадансовый в тональности Ре бемоль мажор

, )тональность удаленная на тритон :

НотныйпримерArabesque, op. 18 , такты 91-103

, В плане мелодического развития в фортепианном творчестве Шумана

. наблюдается тесная связь с бытовой песней и классической традицией Одна из

« , особенностей его стиля состоит в индивидуализации мелодии умении

, » [подчеркнуть ее жанровую природу ее образность 2, . 420]. С При помощи

« : ,мелодии Шуман нередко создает идеальный образ чистоту детской души

, , » [красоту идиллического пейзажа целомудренную наивную мечтательность 2,

11

. 420]. « » С В качестве подтверждения можно вспомнить Колыбельную из

« » , . 124, « » Листков из альбома для фортепиано ор Одинокие цветы из

« », . 82, фортепианного цикла Лесные сцены ор . и другие Другим характерным приемом работы с

, тематизмом является его активное пародирование что приводит к появлению

« - » [тем портретно характеристического и изобразительного плана 2, . 420].С

« » . 9,Множество подобных характеристик мы находим в его циклах Карнавал ор

« » . 6, « » . 15 . .Танцы давидсбюндлеров ор Детские сцены ор и др Как утверждает Д

, « , Житомирский композитор охватывает не только внешнее но и в большом

, . разнообразии внутреннее психологическое В этих случаях мелодия

, запечатлевает своеобразную душевную настроенность особенную

, - » [психологическую ситуацию какой либо характерный оттенок чувства 2, . 421].С

, «Нередко Шуман сознательно экспонирует не законченную мысль а только ее

, « » « », эскиз эмбрион или некий интонационный штрих которые еще даже нельзя

» [назвать мелодией 7, . 428]. « ».С Особенно много таких тем в Карнавале . , « Как пишет историк фортепианного искусства ААлексеев Богатство

выражения Шуманом душевных переживаний нередко связано с длительным

, развертыванием лирических интонаций в процессе которого они изменяют

. свой характер Это вызывает впечатление как бы психологического углубления

» [во внутренний мир человека 3, . 169]. с Примером подобной трактовки тематизма является шумановская пьеса

«Warum». , Своеобразие тематического развития в ней автор видит в том что все

« , сочинение основано на одной многократно повторяющейся интонации

.» [вопроса 3, . 169]. с

Нотныйпример. «Р Шуман Warum» , дляфортепиано   из Fantasiestück Op. 12, 1-16такты

12

Библиографические ссылки

1. ЖитомирскийД. .Заметки о музыкальном романтизме2. . . ,Житомирский Д Роберт Шуман Очерк жизни и творчества Москва

« », 1964, 880 .Издательство Музыка с3. . : . 3- . .1 2.Алексеев А История фортепианного искусства Учебник В х чЧ и

: , 1988. 415 .Москва Музыка с4. . . , , 1990. 526 .Музыка Австрии и Германии Книга вторая Москва Музыка с5. . . , 1956, №7, .66-74.М Друскин Творческий методШумана Советская музыка с6. . ( Меркулов А Фортепианные сюитные циклы Шумана вопросы целостности

). , « », 1991, 95 .композиции и интерпретации Москва Музыка с7. . . ,Житомирский Д Роберт Шуман Очерк жизни и творчества Москва

« », 1964, 88 Издательство Музыка с.

13