VERDI

RIGOLETTO

Rigoletto, l’òpera inspirada en Le roi s’amuse de Victor Hugo, arriba al Liceu

Fitxa 11Repartiment12Amb el teló abaixat14

English Synopsis27

Argument 19

Quan complicitats, odis i venjances es giren contra un bufóLídia Anoll

37

Rigoletto, la venjança contra un destíNorbert Bilbeny

45

Entrevista a Leo Nucci57Rigoletto al LiceuJaume Tribó65

Selecció d’enregistramentsJavier Pérez Senz77Biografies80

Cronologia70 Jordi Fernández M.

Temporada 2016/17

RIGOLETTOMelodrama en tres actes. Llibret de Francesco Maria Piave. Música de Giuseppe Verdi.

Estrenes

11 de març de 1851: estrena absoluta al Teatro La Fenice de Venècia 3 de desembre de 1853: estrena a Barcelona, Gran Teatre del Liceu5 de gener de 2005: última representació al Liceu Total de representacions al Liceu: 362

Durada total aproximada 2h 40m

(*): Amb audiodescripció

Març 2017 Torn Tarifa

21

28

22

29

25

26

24

30

G

PC

1

6

PA

H

6

4

F 5

4

E

D

2

5

20.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

18.00 h

18.00 h

20.00 h

20.00 h

Abril 2017 Torn Tarifa

1

2*

5

6

3

C 1

T 4

PE 6

B 1

A 2

20.00 h

17.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

facebook.com/liceu @liceu_opera_barcelona@liceu_cat

liceubarcelona.catUneix-te a la conversa #RigolettoLiceu

12 pàg.

Duc de Màntua Javier Camarena (21, 24, 26, 29 de març; 1, 3, 6 d’abril) Antonino Siragusa (22, 25, 28, 30 de març; 2, 5 d’abril)

Rigoletto, bufó del Duc Carlos Álvarez (21, 24, 26, 29 de març; 1, 3, 6 d’abril) Àngel Òdena (22, 28, 30 de març; 2, 5 d’abril) Leo Nucci (25 de març)

Gilda, filla de Rigoletto Désirée Rancatore (21, 24, 26, 29 de març; 1, 3, 6 d’abril) María José Moreno (22, 25, 28, 30 de març; 2, 5 d’abril)

Sparafucile, sicari Ante Jerkunica (21, 24, 26, 29 de març; 1, 3, 6 d’abril) Enrico Iori (22, 25, 28, 30 de març; 2, 5 d’abril)

Maddalena, germana de Sparafucile Ketevan Kemoklidze (21, 24, 26, 29 de març; 1, 3, 5, 6 d’abril) Ana Ibarra (22, 25, 28, 30 de març; 2 d’abril)

Giovanna, donzella de Gilda Gemma Coma-Alabert

Comte de Monterone Gianfranco Montresor

Marullo, cortesà Toni Marsol

Matteo Borsa, cortesà Josep Fadó

Comte de Ceprano Xavier Mendoza

Comtessa de Ceprano Mercedes Gancedo

Un patge Yordanka León (21, 22, 24, 25, 26, 28, 29 de març) Mariel Fontes (30 de març; 1, 2, 3, 5, 6 d’abril)

13Repartiment

Direcció musical Riccardo Frizza

Direcció d’escena Monique Wagemakers

Escenografia Michael Levine

Vestuari Sandy Powell

Il·luminació Reinier Tweebeeke ( 2013)

Reposició d’il·luminació Cor van den Brink

Dramatúrgia Klaus Bertisch

Assistent de la direcció d’escena Silke Meier Albert Estany

Assistent del vestuari Lorenzo Caprile

Coproducció Gran Teatre del Liceu i Teatro Real de Madrid

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Direcció del Cor Conxita Garcia

Concertino Liviu Morna

Assistència a la direcció musical Daniel Montané

Assistents musicals Véronique Werklé, Rodrigo de Vera, Pau Casan, Vanessa García, Jaume Tribó

Sobretítols Glòria Nogué, Anabel Alenda

14 pàg.

COMPOSITOR Giuseppe Verdi (1813-1901) representa el màxim exponent de l’òpera italiana a la segona meitat del segle XIX. Amb una trajectòria que va del belcan-tisme tardà –herència de Rossini, Donizetti i Bellini– fins a l’assumpció dels postulats del drama musical, va ser un dels personatges més destacats del Risorgimento italià.

Identificat amb les classes populars amb el seu primer gran èxit, Nabucco (1842), Verdi sempre va gaudir d’una gran acceptació, dins i fora d’Itàlia. La seva producció inclou vint-i-sis títols, alguns revisats i retocats per ser repre-sentats en versions en francès i d’acord amb els gustos de la grand opéra, apareguda a França com a gran espectacle, amb ballet inclòs.

Amatent a la teatralitat i al concepte de «parola scenica», Verdi va ser un home profundament preocupat per la qualitat dels seus llibrets. Rigoletto ocupa un lloc privilegiat en la seva trajectòria, ja que obre la porta a la coneguda com a «trilogia popular», abans d’Il trovatore i La traviata, estrenades el 1853.

La figura del pare, molt present en l’obra de Verdi des de la primera composició teatral (Oberto), té en la figura de Rigoletto un dels màxims exponents en la

AMB EL TELÓ ABAIXAT

El centre de l’escenari l’ocupa una plataforma que es mou en totes direccions gràcies a un mecanisme hidràulic.

15

seva trajectòria i és, a més, una de les pàgines més emblemàtiques per a la corda baritonal, en el context del conegut com a «baríton Verdi».

LLIBRET I LLIBRETISTARigoletto va ser la sisena òpera que Verdi escrivia en col·laboració amb Francesco Maria Piave, que va adaptar el drama romàntic de Victor Hugo Le roi s’amuse amb no pocs problemes amb la censura: l’obra original d’Hugo presentava en escena una concepció de la monar-quia que semblava del tot immoral: el protagonista era un rei francès, llibertí, luxuriós i sense escrúpols, segurament inspirat en Francesc I. La censura, doncs, va obligar a no pocs canvis, el més significatiu dels quals va ser convertir el rei en un duc d’una província menor com era Màntua, tot i l’oposició inicial de Verdi. I el protagonista de l’obra original, Triboulet, va acabar esdevenint Rigoletto.

Després d’Ernani (1844), aquella va ser la segona òpera del catàleg de Verdi inspirada en una obra de Victor Hugo, el més romàntic dels dramaturgs francesos del segle XIX.

16 pàg.

ESTRENARigoletto es va estrenar el dia 11 de març de 1851 al Teatro La Fenice de Venècia. Felice Varesi, que havia estrenat el paper de Macbeth, n’assumia el paper titular; la soprano Teresina Brambilla va ser la primera Gilda, i Raffaele Mirate interpretava el rol del duc de Màntua. Va haver d’assajar secretament «La donna è mobile» pocs dies abans de l’estrena per por que no es propa-gués abans de la primera representació.

Tot i l’èxit de l’estrena, els primers espectadors van quedar consternats per la força de l’obra, però també pel tractament del tema, amb una música molt psicologista i que contrastava amb el període verdià anterior, postbelcantista. Ben aviat, la fama de Rigoletto i de molts dels seus números musicals es van estendre arreu d’Europa i es va estrenar als principals teatres del Vell Continent.

ESTRENA AL LICEURigoletto es va estrenar al Gran Teatre del Liceu el 3 de desembre de 1853, després que diverses òperes de Verdi ja eren força conegudes, represen-tades i apreciades a la capital catalana, gràcies a les temporades dels teatres Principal (o de la Santa Creu), Nou i Liceu. Dies després de la primera funció de Rigoletto al Liceu, el crític del Diario de Barcelona va publicar el 8 de desembre de 1853 una crònica demolidora de l’estrena, encapçalada per una frase lapidària: «Rigoletto es una obra que aun cuando no abunde en ella la invención y la originalidad...». El temps acabaria per contradir aquelles primeres impressions. La prova n’han estat les, per ara, 362 funcions de l’òpera presentades al Liceu.

17Amb el teló abaixat

Muntatge de la plataforma sobre la qual se situen els intèrprets, sota l’escenari del Teatre

18 pàg.

Sandy Powell crea un vestuari d’inspiració renaixentista

19

ACTE IPrimera escena

L’acció ens situa al palau del duc de Màntua,1 en plena festa. El Duc comenta al cortesà Borsa la seva intenció de desvirgar una jove donzella que ha començat a seduir des que la veu a l’església. La jove, que ignora la veritable identitat del Duc, viu en una casa al fons d’un carrer estret, on cada nit entra misteriosament un home. Borsa fa notar al Duc les belleses que l’envolten, entre les quals destaca la comtessa Ceprano. El Duc declara que per a ell totes les dones són objecte del seu desig i considera la fidelitat com una tirania.2

Rigoletto, el bufó geperut de la cort, es burla de Ceprano, a qui titlla de banyut. El cortesà Marullo irromp a la festa per anunciar als convidats que ha descobert que Rigoletto té una amant. El Duc, encisat per la bellesa de la comtessa Ceprano, pensa com seduir-la i Rigoletto li proposa que la rapti, que exiliï el seu marit o que el faci matar.3 Ceprano, que ho ha sentit, proposa als cortesans atonyinar Rigoletto aquella nit per la inso-lència del bufó. Enmig de la gatzara apareix el comte Monterone, ancià a qui el Duc ha desvirgat la filla. Rigo-letto es riu del comte i aquest maleeix els cortesans per la seva depravació. Arrestat per aquest fet, Monterone maleeix Rigoletto per haver-se burlat del dolor d’un pare. El bufó s’horroritza en haver sentit aquestes paraules.4

1 El teló s’alça després d’un breu preludi de 34 compassos, en Do menor, com a prefi-guració de la maledicció que s’abatrà sobre Rigoletto en poca estona.

2 La breu i estròfica «Questa o quella» és una ària que es canta després d’un passatge amb doble orquestra: la del fossat i una banda interna, de caire popular. L’ària del Duc és una declaració de principis de la depravació del personatge, escrita en quatre estrofes que viatgen del La bemoll inicial al Mi bemoll major (relatiu major del Do menor del preludi i que actua com a revers de la maledicció). Acaba l ’ària i, sense solució de continuïtat, sobre un ritme de minuet (un deliciós anacronisme, atès que l’òpera s’ambienta al segle XVI) el Duc s’acomiada de la comtessa Ceprano.

3 El breu diàleg se sustenta un cop més sobre el ritme inicial del quadre i després d’una breu perigordina, dansa setcentista que també resulta un anacronisme musical.

4 La maledicció de Monterone i la reacció de Rigoletto suposen una genial inflexió dramàtica de la partitura. Tot i el paper del cor de cortesans, l’escena sembla centrada en la dualitat Monterone/Rigoletto, espe-cialment quan el primer insisteix en la frase «Sii maledetto» («Sigues maleït»), repetida quatre vegades.

ARGUMENT

20 pàg.

Segona escena

La maledicció de Monterone ha espantat Rigoletto, que surt del palau per anar a casa seva recordant les frases del Comte. Sparafucile, un assassí a sou, es presenta al bufó per oferir-li els seus serveis si mai els necessita. Quan es queda sol, Rigoletto reflexiona sobre la seva condició, semblant a la d’Sparafucile: «Som iguals! Jo amb la llengua i ell amb la daga. Jo sóc l’home que riu i ell qui mata».5 Acte seguit entra a casa seva, on troba la seva filla, Gilda, que el rep amb alegria i dolçor. La jove copsa que alguna cosa amoïna el seu pare, de qui ignora la professió i el nom.6 Evadint respondre, Rigo-letto commina Gilda a sortir de casa sempre acompa-nyada per Giovanna i tan sols per anar a l’església.7

El bufó surt de casa seva, cosa que aprofita el Duc –ignorant que Rigoletto és el pare de Gilda– per entrar-hi, darrere la identitat falsa d’un estudiant universitari, Gualtier Maldè. La trobada entre l’aristòcrata i la jove8

revela l’enamorament de Gilda, confirmat quan nova-ment es queda sola.9

Els cortesans, capitanejats per Marullo, Borsa i Ceprano, es disposen a raptar Gilda per dur-la al palau. Interceptats per Rigoletto, convencen el bufó que els ajudi en el rapte fent-li creure que volen capturar la comtessa Ceprano. Amb els ulls embenats, el bufó no s’adona que ha caigut a la seva pròpia trampa sostenint l’escala que serveix d’accés a casa seva. Gilda crida, però ja és massa tard: quan Rigoletto es treu la bena dels ulls constata que la seva filla ha estat raptada i que s’ha acomplert la maledicció de Monterone.10

5 Aquesta escena, memorable, és un exemple de la metamorfosi que Verdi està imprimint a la seva obra. Allunyat completament de conceptes belcantistes, l’encontre entre Rigo-letto i Sparafucile està immers en una atmos-fera llòbrega, ja a partir dels acords inicials que precedeixen la frase «Quel vecchio maledivami» sobre la corda, el clarinet i el fagot. El recurs del parlando fa que l’encontre amb Sparafucile no sigui exactament un duet i Verdi recorre a l’ús de la corda greu i als staccati dels instruments de fusta. Sparafu-cile pronuncia el seu nom diverses vegades sobre la nota Fa, l’última de les quals a l’octava baixa i sostinguda en un valor llarg de rodona i negra mentre Rigoletto exclama «Va, va, va» sobre el Fa agut. Acte seguit, Rigoletto entona «Pari siamo», un arioso en adagio que precedeix la trobada amb Gilda.

6 Les frases de Gilda sempre són tendres i meloses i contrasten amb els trets abruptes de Rigoletto quan es nega a deixar-la sortir de casa per visitar la ciutat.

7 El duet «Veglia o donna» (interceptat momentàniament pel Duc) permet veure el revers positiu de Rigoletto, que canta frases entendridores cap a Gilda. Ella hi respon sempre melosament, amb la voluntat de convèncer el seu pare que la deixi sortir.

8 «È il sol dell’anima» és un duet magnífic (un andantino en 3/8), d’estil belcantista tardà, amb una primera estrofa a càrrec del Duc en dues seccions, a la qual respon Gilda abans d’unir-se de nou amb el fals Gualtier Maldè. El comiat dels dos personatges, a mode de cabaletta, és un vivacissimo en un compàs de 2/2.

9 L’escena «Gualtier Maldè.... Caro nome» és una pàgina que recorre encara a solu-cions tardobelcantistes, amb presència de la flauta i el subtil acompanyament de la corda i amb una escriptura vocal arriscada, amb melismes, ornaments i salts intervàlics. L’ària acaba amb l’afegit del cor de corte-sans que vénen a raptar Gilda, sobre el trinat damunt la síl·laba «dé», la darrera del cognom del suposat estudiant de qui la jove està enamorada.

10 Musicalment, l’escena va del joc pervers dels cortesans, amb el «Zitti, zitti» en sotto voce i sobre valors de corxera picada, fins al dramatisme creixent que envolta Rigoletto i que culmina amb «Ah! La maledizione!».

21Argument

Monique Wagemakers porta al Liceu una producció amb gran complexitat tècnica

22 pàg.

Rigoletto és una coproducció del Gran Teatre del Liceu i el Teatro Real de Madrid

ACTE IIA palau, el Duc lamenta que Gilda hagi estat raptada.11 Els cortesans arriben per explicar-li el rapte de la supo-sada amant de Rigoletto i, pels detalls descriptius de l’indret on va tenir lloc, el Duc constata que es tracta de Gilda. La jove ha estat duta a palau i es troba a l’alcova del Duc, que és a punt per anar a trobar-la.

Rigoletto, fingint indiferència, entra entonant una cançó i els cortesans el provoquen preguntant-li si recorda res de la nit. Un patge entra per preguntar pel Duc i el bufó confirma que aquest està amb la jove raptada. Aleshores, Rigoletto exigeix que li retornin la filla. Els cortesans comprenen quina és la veritable identitat de Gilda i el bufó els maleeix, abans d’implorar per la jove prostrat als peus de Marullo.12

11 En una pàgina en tres seccions: el recitatiu «Ella mi fu rapita», l’ària «Parmi veder le lagrime» i la cabaletta «Possente amor mi chiama», després que els cortesans hagin revelat al Duc que la jove és a la seva alcova. Verdi escriu una escena que mostra en primer lloc l’enuig del Duc per passar, en l’ària pròpiament dita, a un passatge que per la seva escriptura lligada i les frases meloses revelen el possible i momentani enamorament cap a Gilda, tot i que la cabaletta, en Re major, confirma un cop més el triomf de la lasciva excitació del personatge.

12 En el moment d’escriure Rigoletto , Verdi ja havia regalat a la corda baritonal perso-natges de lluïment, però el bufó geperut té una singularitat molt especial, que es confirma en aquesta gran escena: la partitura concentra una psicologia canviant, que va de la indiferència (els «larà, larà, larà» de la seva entrada) a la súplica humil de la segona secció de la seva ària, a partir de la frase «Miei signori perdono, pietate» –amb memorable ús del corn anglès, que Verdi utilitza per primera vegada–, però sense oblidar la ira irracional que es desferma a l ’inici d’aquesta mateixa ària , l ’explosiva «Cortigiani, vil razza dannata» sobre un ritme de semicorxeres i amb escales descendents, sobre la tonalitat inicial de Do menor, la mateixa del preludi. L’ària, per cert, s’ataca després d’un compàs de silenci de blanca amb calderó, com a símbol de l’extraordinària tensió creada en aquesta memorable escena.

23Argument

13 «Tutte le feste al tempio» és un duet en què la línia de cant de Gilda, sempre dolça, presenta un deix de tristesa per l’abrupta pèrdua de virginitat: el r itme sincopat sembla revelar el plor de la jove. Rigo-letto respon primer amb severitat, però el caràcter tendre i consolador aflora a partir de la frase «Piangi, fanciulla».

14 Després de la fogosa intervenció de Monterone, el duet entre Rigoletto i Gilda és un allegro vivo en 2/4, que comença amb les frases «Sì, vendetta , tremenda vendetta». Gilda, desesperada, canta amb el mateix dibuix rítmic.

Els cortesans deixen sol Rigoletto, que rep aleshores la seva filla, deshonrada pel Duc. Gilda demana perdó al seu pare per haver-li mentit, però explica que no va poder resistir-se als encants d’un jove a qui creia bo, pobre i noble de cor. Tot i la torbació inicial, Rigoletto perdona la seva filla.13

Escortat per la guàrdia, Monterone és conduït a la presó i lamenta que el Duc visqui impunement enmig de la seva depravació. Rigoletto li promet que el seu deshonor serà venjat, tot i que Gilda implora perdó pel Duc.14

24 pàg.

Rigoletto és una proposta escènica minimalista

25Argument

ACTE IIIEn un indret llòbrec a la riba del riu Mincio, a tocar de la casa d’Sparafucile, una fonda regentada per la seva germana, Maddalena, Rigoletto hi arriba amb Gilda, que insisteix a confessar que continua enamorada del Duc. Des de fora, pare i filla observaran l’arribada de l’aristò-crata a la fonda, on demana allotjament.15

Maddalena es deixa seduir pel Duc, mentre des de l’ex-terior Gilda i Rigoletto constaten un cop més el lliber-tinatge de qui hauria de ser la propera víctima d’Spara-fucile.16 Rigoletto li paga aleshores uns diners a compte per tal que el Duc sigui assassinat.

Maddalena, enamorada del Duc, voldria salvar-li la vida i proposa a Sparafucile d’assassinar un caminant qual-sevol que demani allotjament i ficar el cadàver dins del sac que serà lliurat a Rigoletto. Sparafucile s’hi resis-teix en un primer moment, però Gilda, que ha sentit la conversa, es disposa a ocupar ella el lloc del Duc disfressada de pelegrí. Quan truca a la porta de la fonda, és apunyalada brutalment i ficada dins d’un sac.17

Rigoletto arriba aleshores per llençar al riu el sac amb el suposat cos del Duc a dins. Però, en sentir de lluny la seva veu cantant «La donna è mobile» i alertat per un funest pressentiment, obre el sac i veu el cos de Gilda. Aquesta, agonitzant, torna a demanar perdó al seu pare i li diu que pregarà per ell quan arribi al cel i es retrobi amb la seva mare.18 Gilda mor i Rigoletto, desesperat, constata que la maledicció de Monterone s’ha tornat a acomplir.19

15 El Duc entona aleshores l ’àr ia més cèlebre de l’òpera i una de les pàgines més populars del gènere, la breu (87 compassos) i estròfica «La donna è mobile», a la qual la tradició interpretativa ha afegit un Do sobreagut no escrit per Verdi, que va preveure un Si, és a dir la nota tònica d’una ària en Si major.

16 En un quartet magnífic entre el Duc, Maddalena, Rigoletto i Gilda, «Bella figlia dell’amore». Al joc seductor de Maddalena i el Duc (la primera amb un riure resolt en staccato i el segon amb frases lligades) s’afegeix el plany de Gilda constatant el veritable tarannà del seu enamorat i la inflexible rotunditat de Rigoletto.

17 «Somiglia un Apollo» és la frase pronun-ciada per Maddalena que donarà pas a un trio entre aquesta, Sparfucile i Gilda. Es tracta d’una escena de tensió i violència, creixent en intensitat fins al brutal assassinat de Gilda. Verdi augmenta l’atmosfera terro-rífica, enmig d’una tempesta, amb un breu passatge per a cor masculí, sense paraules, que representa el vent o fins i tot un cor d’ànimes en pena, com a prefiguració de la fatalitat que s’abatrà sobre Gilda i Rigoletto.

18 El duet «V’ho ingannato», que inclou la frase «Lassù in cielo, vicina alla madre, in eterno per voi pregherò», és un passatge d’extrema dolçor i volatilitat, amb obligat de flauta, al qual Rigoletto respon desesperat i implorant a Gilda que no mori.

19 Amb el mateix dibuix rítmic que al final del primer acte, Rigoletto culmina amb un «Ah! La maledizione», melòdicament molt semblant però ara amb una nota un to per sota (Re bemoll) com a símbol de la seva caiguda.

Consulteu l’argument en format de lectura fàcil:https://goo.gl/KaOMyz

26 pàg.

Camarena, Kemoklidze, Rancatore, Álvarez, Montresor, Siragusa, Òdena i el Cor durant els assaigs de Rigoletto al Teatre

27

ENGLISH SYNOPSIS

1 The curtain is raised after a brief prelude of 34 bars, in C minor, as a foreshadowing of the curse that will be placed on Rigoletto very shortly.

2 The brief and strophic “Questa o quella” is an aria that is sung after a passage is played with a double orchestra: the one in the pit and an internal traditional band. The Duke’s aria is a declaration of principles of the character ’s depravation, writ ten in four verses that extend from the initial A-flat to the E-flat major (major relative of the C minor from the prelude that acts as a the curse’s reversal). The aria ends and, without interruption, over a minuet rhythm (a delicious anachronism given that the opera is set in the 16th century), the Duke bids farewell to the Countess of Ceprano.

Scene One

The action opens in the palace of the Duke of Mantua,1 where a huge party is taking place. The Duke mentions to the courtier Borsa his intention of taking the virginity of a young maiden that he has begun to seduce ever since he set eyes on her at church. The young woman, who is unaware of the Duke’s true identity, lives in a house at the end of a narrow street, where every night a man mysteriously enters. Borsa urges the Duke to take note of the beautiful women around him, among whom the Countess of Ceprano stands out. The Duke declares that for him all women are objects of his desire and he considers faithfulness to be akin to tyranny.2

Rigoletto, the hunchbacked court jester, makes fun of Ceprano, who he describes as a cuckold. The courtier Marullo bursts into the party to announce to the guests that he has discovered that Rigoletto has a lover. The

ACT I

28 pàg.

Duke, captivated by the beauty of the Countess of Ceprano, considers how to seduce her and Rigoletto proposes that he abduct her, exile her husband or have him killed.3 Ceprano, who has overhead this, proposes to the courtiers to physically attack Rigoletto that night because of the jester’s insolence. In the midst of the uproar, the elderly Count Monterone appears, whose daughter the Duke had seduced. Rigoletto laughs at the Count, who curses the jester and the courtiers for their depravation. Monterone is promptly arrested for this and he subsequently curses Rigoletto for having made fun of a father’s suffering. The jester is horrified to hear the man’s words.4

Scene Two

Monterone’s curse has frightened Rigoletto, who abandons the palace and heads to his home, with the Count’s phrases ringing in his head. Sparafucile, a hired assassin, speaks with the jester to offer his services should he ever need them. When he is alone, Rigoletto reflects on his state, similar to Sparafucile’s: “We are the same! I with my tongue and he with his dagger; I am the man that laughs, and he is the man that kills”.5

Immediately after this he enters his house where he finds his daughter Gilda who welcomes him warmly and

3 The brief dialogue is sustained once more over the initial rhythm of the scene and after a brief perigordine, an 18th century dance that is also a musical anachronism.

4 The curse of Monterone and Rigoletto’s reaction entai l an excellent dramatic inflection of the score. Despite the role of the chorus of courtiers, the scene is centred on the duality of Monterone/Rigoletto, especially when the former insists with the phrase, “Sii maledetto” (“Cursed be you”), repeated four times.

5 This memorable scene is an example of the metamorphosis that Verdi is impressing on his work. Completely distanced from the bel canto concepts, the meeting of Rigoletto and Sparafucile is immersed in a gloomy atmosphere, starting with the initial chords that precede the phrase, “Quel vecchi maledivami” over the strings, clar inet and bassoon. The use of the parlando makes it such that the meeting with Sparafucile is not exactly a duet and Verdi resorts to the utilisation of the deep string and to the staccati of the woodwind instruments. Sparafucile pronounces his name several times over the F note, and the last time at the low octave, that is sustained on a long value of a semibreve and a crotchet, while Rigoletto exclaims “Va, va , va” over a sharp F. Immediately af ter, Rigolet to sings “Pari siamo”, an arioso in adagio that precedes his meeting with Gilda.

29English Synopsis

sweetly. The young girl sees that something is troubling her father, whose name and profession she is unaware of.6 Avoiding a response, Rigoletto orders Gilda to always leave the house accompanied by Giovanna and only to go to church.7

The jester leaves his home, which the Duke –who is not aware that Rigoletto is Gilda’s father - takes full advantage of in order to enter, under the false identity of a university student by the name of Gualtier Maldè. The meeting between the aristocrat and the young girl 8

reveals Gilda’s infatuation, which is fully confirmed when she is once again by herself.9

The courtiers, led by Marullo, Borsa and Ceprano, head off to kidnap Gilda and take her to the palace. Intercepted by Rigoletto, they convince the jester to aid them in the abduction, leading him to believe that they are going to capture the Countess of Ceprano. Blindfolded, the court jester does not realise that he’s fallen prey to a trap as he holds the ladder that allows the courtiers to access his own home. Gilda screams, but it’s already too late: when Rigoletto removes the blindfold he sees that his daughter has been abducted and that Monterone’s curse has come true.10

6 Gilda’s statements are always tender and sweet and contrast with the Rigoletto’s abrupt characteristics when he refuses to let her leave the house to visit the city.

7 The duet “Veglia o donna” (momentarily intercepted by the Duke) allows us to see Rigoletto’s inverse good side, as he sings endearing phrases to Gilda. She always responds in a schmaltzy tone, with the aim of convincing her father to let her go out.

8 “È il sol dell’anima” is a magnificent duet (an andantino in 3/8), of the late bel canto style, with a first verse sung by the Duke in two sections, to which Gilda responds prior to once again meeting up with the deceptive Gualtier Maldè. The farewell between the two characters, played in a cabaletta, is a vivacissimo expressed in a 2/2 beat.

9 The scene “Gualtier Maldè.... Caro nome” is a page that also turns to late bel canto solutions with the presence of the flute and the subtle accompaniment of strings with a risky vocal structure, melismas, ornaments, and intervals. The aria concludes with the addition of the chorus of courtiers that come to kidnap Gilda, over the trill on the syllable “dé”, the last sound of the surname of the supposed student with whom the young girl is enamoured.

10 Musically, the scene ranges from the perverse interplay of the courtiers, with the “Zitti, zitti” in sotto voce and over the picado quavers, up to the growing drama that envelops Rigoletto and culminates with “Ah! La maledizione!”.

30 pàg.

11 On one page in three sections: the recitat ive “El la mi fu rapita”, the ar ia “Parmi veder le lagrime” and the cabaletta “Possente amor mi chiama”, af ter the courtiers have revealed to the Duke that the young girl is in his bedroom. Verdi writes a scene that shows firstly the Duke’s anger to go from the actual aria to a passage that , because of its associated writing and sickly-sweet phrasing, discloses the possible and momentary infatuation with Gilda, although the cabaletta , in D major, confirms once more the triumph of the character’s lustful excitement.

12 When writing Rigoletto, Verdi had already given the baritone section characters that would stand out, but the hunchback jester is especially unique, as established in this major scene: the score concentrates on a changing psychology, that goes from indifference (the “ larà , larà , larà” of his entry) to the humble entreaty of the second section of his aria , starting with the phrase “Miei signori perdono, pietate” –implementing a memorable use of the English horn, which Verdi uses for the first time –, but without overlooking the irrational wrath that is unleashed at the start of this same aria, the explosive “Cortigiani, vil razza dannata” played at a rhythm of semiquavers and descending scales over the initial tonality of the C minor, which is the same as the prelude. The aria, incidentally, is later attacked by a beat with a minim silence using a pause - a symbol of the extraordinary tension created in this memorable scene.

13 “Tutte le feste al tempio” is a duet in which Gi lda’s singing , a lways sweet , presents a trace of sadness due to the abrupt loss of her virginity: the syncopated rhythm seems to reveal the young woman’s weeping. Rigoletto first responds with severity but his tender and consoling character flourishes as from the phrase “Piangi, fanciulla”.

14 After the passionate intervention of Monterone, the duet between Rigoletto and Gilda is an allegro vivo in 2/4, which begins with the phrases “Sì, vendetta, tremenda vendetta”. Desperate, Gilda sings with the same rhythmic schematics.

At the palace, the Duke laments the fact that Gilda has been abducted.11 The courtiers arrive to explain the abduction of Rigoletto’s alleged lover and based on the detailed descriptions of the place where it took place, the Duke verifies that the lover is Gilda. The young woman was driven to the palace and is being kept in the Duke’s bedroom, as he is about to leave for his clandestine meeting with her.

Rigoletto, feigning indifference, enters the scene singing a song and the courtiers egg him on by asking him if he remembers anything from the night before. A page enters in order to ask for the Duke and the court jester establishes that he is with the abducted young woman. Rigoletto then demands that they return his daughter. The courtiers ultimately realise Gilda’s true identity and the jester curses them prior to imploring for the young woman, as he prostrates himself at Marullo’s feet.12

The courtiers leave Rigoletto alone, who then receives his daughter, who has been dishonoured by the Duke. Gilda begs her father’s forgiveness for having lied, but explains that she could not resist the appeal of the young man that she had mistaken for a good, poor and noble-hearted gentleman. Despite the initial disturbance, Rigoletto forgives his daughter.13

Escorted by a guard, Monterone is taken to the prison and laments that the Duke lives with impunity in the midst of his depravity. Rigoletto promises that his dishonour will be avenged, although Gilda begs for the Duke to be pardoned.14

ACT II

31English Synopsis

Rigoletto s’ha reprentat al Liceu en 362 ocasions des de 1853

32 pàg.

15 The Duke then sings the most celebrated aria of the opera and one of the most popular pages of the entire genre, the brief (87 beats) and strophic “La donna è mobile”, to which interpretive tradition has added a high C note that was not written by Verdi, who had envisaged a B; that is, the tenor note of a aria in B major.

16 In a magnificent quartet that includes the Duke, Maddalena, Rigoletto and Gilda, “Bella figlia dell ’amore”. The seductive interplay between Maddalena and the Duke (the former with a bold staccato laugh and the latter with linked phrases) is further embellished by Gilda’s lament as she realises her suitor’s authentic disposition and Rigoletto’s categorical inflexibility.

17 “Somigl ia un Apollo” is the phrase uttered by Maddalena, which leads to a trio between her, Sparafucile and Gilda. This is a tense and violent scene that grows in intensity until Gilda’s brutal murder. Verdi increases the terrifying atmosphere, in the midst of a storm, with a brief passage for the men’s chorus that is wordless, representing the wind or even a chorus of mourning souls, as foreshadowing of the fate that awaits Gilda and Rigoletto.

In a gloomy area near the shores of the Mincio river, near Sparafucile’s house, an inn run by his sister Maddalena, Rigoletto arrives with Gilda, who insists on confessing that she is still in love with the Duke. From outside, father and daughter observe the aristocrat’s arrival at the inn, where he seeks accommodation.15

Maddalena allows herself to be seduced by the Duke, whilst from outside Gilda and Rigoletto establish once again the licentiousness of who should become Sparafucile’s next victim.16 Rigoletto then advances him some money so that the Duke is murdered.

Maddalena, infatuated with the Duke, wants to save his life and tries to persuade Sparafucile to kill any passer-by seeking accommodation and to place the cadaver inside the bag that will be handed over to Rigoletto. Sparafucile initially resists, but Gilda, who overheard the conversation, arranges to occupy the place of the Duke herself, disguised as a pilgrim. When she calls at the door of the inn, she is brutally stabbed and thrown into a sack.17

ACT III

33English Synopsis

18 The duet “V’ho ingannato”, that includes the phrase “Lassù in cielo, vicina alla madre, in eterno per voi pregherò”, is an extremely sweet and volatile passage, with an obligatory flute, to which Rigoletto responds in desperation and implores Gilda to not die.

19 With the same rhythmic scheme used at the end of Act One, Rigoletto culminates with an “Ah! La maledizione”, which is melodically very similar, but is now played with a lower note (D-flat) as a symbol of his fall.

Rigoletto then arrives to throw the sack into the river with what he assumes is the Duke’s body inside. However, when he hears off in the distance the Duke’s voice singing “La donna è mobile”, he becomes aware of the disastrous predicament, opening the sack to find Gilda’s body. As Gilda lay there dying, she once again asks for her father’s forgiveness, telling him that she will pray for him when she reaches heaven and is reunited with her mother.18 Gilda dies and a desperate Rigoletto realizes that Monterone’s curse has once again come true.19

34 pàg.

Figurí de Rigoletto d’Attilio Colonnello per a la producció de la temporada 1971/72 al Liceu

35

«L’acció serà transportada de la Cort de França a la d’un dels ducs independents de Borgonya, de Normandia o d’algun dels petits prínceps absoluts dels estats italians, probablement a la Cort de Pier Luigi Farnese i a l’època que millor convindrà fixar per decòrum i per una acció aconseguida. Seran conservats els tipus originals dels caràcters de Victor Hugo en el drama Le roi s’amuse, canviant els noms dels personatges segons la situació i l’època que sigui escollida»

Text de la censura abans de l’estrena de Rigoletto

La cita

36 pàg.

Figurins d’Isidre Prunés per al Rigoletto de la temporada 1994/95

37

«Un rei que es diverteix és un rei perillós»Victor Hugo, Le roi s’amuse

Rigoletto, inspirada en Le roi s’amuse de Victor Hugo, és una d’aquelles òperes que han contribuït a la pervivència de l’obra literària que les inspirà. L’ordre ministerial que suspenia les representacions del drama hugolià l’endemà mateix de l’estrena, el 22 de novembre de 1832, a la Comédie Française, i la total prohibició comunicada el 10 de desembre, el condem-naven a l’oblit. Era evident que la derogació de la censura, el 1830, no donava carta blanca per blasmar el comportament d’un rei. Hugo abocà la seva indignació en un prefaci de to pamfletari que va acompanyar l’edició de l’obra, però el drama no es tornà a representar a França fins al 1882. Malgrat els antecedents, Verdi escollia Le roi s’amuse per a l’òpera que, vers el 1850, li havia encarregat La Fenice: pensava titular-la La maledi-zione. El llibret, de Francesco Maria Piave, també fou vedat, però aquell cop la censura ho tingué malament: la «maledicció» i «els divertiments reials» cediren el títol a un Rigoletto que va saber esquivar-la.

Escrit en vers i distribuït en cinc actes, Le roi s’amuse té com a fita denun-ciar la prepotència i la impunitat reials. Situat als primers decennis del segle XVI, el drama comença per una orgia nocturna al Louvre. Dos perso-natges en el punt de mira de l’autor: Francesc I, el rei, llibertí a cor què vols, i Triboulet, el seu bufó, que, a més de riure-li les gràcies, l’encoratja a satisfer els seus capricis lascius. Nombrosos cortesans formen el seu seguici d’aduladors ociosos. La imatge dels personatges històrics que s’hi

Professora emèrita de la UBLídia Anoll Vendrell

QUAN COMPLICITATS, ODIS I VENJANCES ES GIREN CONTRA UN BUFÓ

38 pàg.

mouen respon totalment a la vox populi. Tot i que durant la festa flirteja desca-radament amb la senyora de Cossé, el rei confessa, de bon principi, el desig de concloure una aventura amb una vilatana molt ben custodiada que veu, d’in-cògnit, a l’església. Mentrestant, els cortesans fan càbales sobre les sortides nocturnes del rei i les que acaben de descobrir del seu bufó, totes en direcció a l’atzucac Bussy. El rei, ja suposen on va, però ¿us imagineu Triboulet amb una amant? La riota està servida, però l’odi generat per les seves insolències els durà més enllà dels sarcasmes. Al bell mig de la festa, irromp l’indultat comte de Saint-Vallier cridant com un boig d’indignació i de vergonya: és Diane, la seva filla, qui ha pagat pel seu indult. El rei, enfurismat, el fa arrestar. El bufó es posa de part seva fent befa d’aquell pare i les seves al·legacions. L’acte acaba amb la maledicció del comte adreçada al rei i a Triboulet.

L’esplendor del Louvre s’apaga: rei, bufó i cortesans surten disposats a assolir els seus objectius. El segon acte s’inicia amb un cop de teatre propi de la drama-túrgia hugoliana: Saltabadil, sicari especialitzat en afers amorosos, sorgeix de la fosca per oferir els seus serveis al bufó. Triboulet, tot i no necessitar-los, s’informa d’honoraris i condicions. Torbat per la maledicció de Saint-Vallier, arriba molt afeixugat a casa de Blanche, la seva... filla; tots els advertiments li semblen insuficients per preservar-la dels seus temors. En veure’l així, la noia no gosa obrir-li el seu cor, però sí que ho fa a Dame Bérarde, la donzella. El rei, amagat al jardí, descobreix alhora la paternitat del bufó i els sentiments de la noia. Amb la complicitat de Dame Bérarde, el fals estudiant inicia un joc amorós que serà interromput per l’aldarull dels cortesans arribats fins allà. Blanche fa sortir el noi per una porta del darrere. Triboulet, aliè a tot plegat, s’afegeix al grup d’emmascarats que diuen que van a raptar la senyora de Cossé, quan el que pretenen és raptar la suposada amant del bufó i deixar-la a mercè del rei.

39Quan complicitats, odis i venjances es giren contra un bufó

Rigoletto s’estrenà el dia 11 de març de 1851 al Teatro La Fenice de Venècia i el 3 de desembre de 1853 al Liceu

40 pàg.

Li embenen els ulls i li diuen que aguanti l’es-cala recolzada a la paret dels jardins de l’hotel Cossé. La veu de Blanche demanant socors el fa reaccionar. Arrencant-se màscara i bena, constata l’engany. Puja a casa: Dame Bérarde està emmordassada; la filla no hi és. La male-dicció ha començat.

L’acte tercer se situa a l’avantcambra reial: els cortesans esperen el rei per consumar la seva venjança. Blanche, conduïda en presència del rei, constata, atordida, que és el noi que estima. El rei, sorprès de la identitat de la suposada amant, fa sortir els cortesans. L’amor idealitzat expressat al jardí esdevé directe i provocador; Blanche, rebutjant-lo, corre a refugiar-se a la primera habitació que veu. El gest del rei mostrant una clau és més explícit que totes les paraules. Triboulet es mou amb molta cautela fins a esbrinar què ha succeït. Esvanida tota sospita, dóna lliure curs al seu dolor i a la seva ira. En sortir de la cambra reial, Blanche cau als braços del seu pare, que implora la mort de l’home que ella continua estimant. Passa Saint-Vallier, camí de la Bastilla, irat per la indiferència del cel i la terra davant la seva maledicció. Triboulet li diu que ja hi ha qui el venjarà.

És a l’hostal de Saltabadil, el sicari, on té lloc el quart acte. Maguelonne, el seu esquer, ja té la presa dins de casa. Triboulet ha planejat la fugida de la seva filla vestida de cavaller; abans, però, l’ha conduïda a l’hostal perquè sigui testimoni de la vilesa de l’home que estima. Una escletxa de la paret li permet veure tot el que passa a l’interior i no s’ho pot creure. Bufó i sicari fixen el tracte. La tempesta que s’apropa afavorirà la feina. Quan tot està a punt, la decisió de Maguelonne tron-tolla –un noi tan ben plantat!– i cerca d’altres alternatives, totes inviables als ulls de Salta-badil. Finalment, li proposa de prendre com a víctima la primera persona que truqui a la porta: la posaran al sac, la llençaran al Sena i aquí no ha passat res. Saltabadil ho accepta, convençut que ningú no s’aventurarà a sortir en una nit com aquella, però Blanche, que, desobeint el seu pare, ha tornat i ho ha sentit tot, truca, tremolosa, disposada a morir per l’home que estima. Saltabadil fa la seva feina.

El mateix decorat emmarca el cinquè acte. Triboulet s’hi troba per concloure el tracte i celebrar la seva venjança. Saltabadil s’ofe-reix per ajudar-lo a llençar el sac al riu, però Triboulet refusa l’ajuda. Just quan va a fer-ho,

41

sent la veu del rei cantant una cançó que ja s’havia sentit abans –Verdi en féu l’ària de tots coneguda– i comprèn que l’han ensar-ronat. Desesperat, xop de dalt a baix, sense ni un estel que l’il·lumini, intenta descosir el sac per veure el cos que amaga. En adonar-se que és el de la seva filla, esdevé com foll: Blanche encara respira, però Triboulet no pot fer res per retornar-li la vida. Cridant «He matat la meva filla, he matat la meva filla!», cau desplomat a terra.

En el melodrama, nascut a final de l’Antic Règim, Hugo havia vist el punt de partida per al nou drama que volia segellar amb unes característiques pròpies: en faria l’obra d’un pensador denunciant la injustícia, hi mostraria les contradiccions del cor humà i, trencant amb les convencions clàssiques, donaria ales als seus anhels d’home romàntic. Le roi s’amuse n’és un bon exemple, com també ho és de les mancances que el gran poeta, l’home que posseí i dominà el llenguatge com va voler, tenia com a dramaturg. La censura no en sabé valorar res més que la immoralitat, però Verdi, que havia copsat la força d’aquell drama, apostà per ell i no cedí quan el llibret de la seva òpera també fou censurat. Espero-

nats per la prohibició, aconsellats per experts i amb el suport dels administradors del teatre, Verdi i Piave abandonaren Francesc I i la seva cort situant el drama al ducat de Màntua, on la família del duc ja no els demanaria comptes. Distribuïren l’obra en tres actes, i donaren als protagonistes noms de la seva invenció. Tot i seguir de prop el text francès, matisaren alguns comportaments massa cínics, donaren al sentiment amorós del rei envers Blanche un caràcter més sublim i, desenvolupant algunes escenes, aconseguiren, amb l’acció de la música, dotar-les d’una gran vitalitat. Triboulet, ésser grotesc i sublim, hugolià per excel·lència, capaç d’odiar i estimar incontro-ladament, víctima dels seus propis sentiments, va conservar tota la complexitat en esdevenir Rigoletto, personatge que, amb molt d’encert, donà nom a l’òpera. L’11 de març de 1851 La Fenice estrenava Rigoletto, òpera que, amb el seu gran èxit, va preservar de l’oblit Le roi s’amuse, en va promoure traduccions i adap-tacions i va mantenir viu per sempre el record d’aquell Triboulet que fou, realment, bufó d’un rei... que es divertia.

RIGOLETTO, INSPIRADA EN LE ROI S’AMUSE DE VICTOR HUGO, ÉS UNA D’AQUELLES ÒPERES QUE HAN CONTRIBUÏT A LA PERVIVÈNCIA DE

L’OBRA LITERÀRIA QUE LES INSPIRÀ.

Quan complicitats, odis i venjances es giren contra un bufó

42 pàg.

Figurí de Gilda d’Attilio Colonnello per a la producció de la temporada 1971/72 al Liceu

43La cita

«Les escenes crucials han quedat fredes, molt fredes (...) La maledicció de l’ancià, tan sublim en l’original, aquí és ridícula (...) sense ella, quin propòsit, quin sentit té l’obra? El duc esdevé un personatge inútil, quan en realitat ha de ser un autèntic llibertí (...) En el tercer acte, per què dimonis el duc ha d’anar sol a una taverna tan allu-nyada, si no és que se l’hagi convidat a una cita amb alguna amant?»

Carta de Giuseppe Verdi a Carlo Mazari, empresari de La Fenice de Venècia,

14 desembre de 1850

44 pàg.

Il·lustració del programa de la temporada 1863/64 del Gran Teatre del Liceu

45

La venjança apareixia ja a Il trovatore, amb la gitana Azucena, que vol fer pagar la mort de la seva mare, i Manrico: “El meu únic Déu és la venjança” (acte IV). Per cert, Verdi volia titular aquesta òpera La zíngara o La vendetta. Semblantment, a Rigoletto, el fet de venjar-se indica una revolta contra el destí. D’altra banda, el tema reapareixerà a Un ballo in maschera i a La forza del destino. La força del destí és contestada per dues forces: una de negativa, el poder, i una altra de positiva, l’amor, que les redimeix totes dues. És un tractament romàntic: el sentiment esborra la fatalitat que barra la llibertat. Verdi, com el seu llibretista Francesco Piave, pertany a la cultura del romanticisme.

Rigoletto es basa en el drama Le roi s’amusse, de Victor Hugo, cim del romanticisme francès. És una història de llibertinatge, aviat prohi-bida per la censura. Féu escriure Verdi en una carta a Piave: “...el drama més gran dels temps moderns (...) digne de Shakespeare (...) un tema que no pot fallar”. L’obra d’Hugo fou prohibida perquè criti-cava el regnat i les maneres de Francesc I. Verdi s’hi arriscà. Per això convertí Francesc I en duc de Màntua (el mecenes de Monteverdi i

A Rigoletto apareixen tres temes habituals en Verdi: poder, destí, amor. És difícil destriar quin dels tres mana. Cal que ho agraïm al geni dramàtic del músic, com l’entrellat de sentiments de Rigoletto: humili-ació, amor, revenja, orgull.

Filòsof i catedràtic d’Ètica a la UBNorbert Bilbeny

RIGOLETTO, LA VENJANÇA CONTRA UN DESTÍ

46 pàg.

Tizià); el servidor Triboulet, en Rigoletto, i la bella Blanche, en Gilda, personatge de sentiments contraposats, com el seu pare. La censura li va anar bé, ja que va haver de posar en la música tot el que no podia posar en el text.

Cal destacar l’admiració per Shakespeare. Una de les seves preten-sions va ser escriure un Rei Lear per al drama musical. Però ja havia escrit, abans de Rigoletto, l’òpera Macbeth, en què trobem la venjança en el duet del rei i Lady Macbeth, “Ora di morte e di vendetta!”, decidits a matar el fill de Banco i la família de Macduff. Tema que reapareixerà a Otello, quan Yago canta “Credo in un Dio crudel”, i en les múltiples expressions d’Otello contra Desdèmona.

La venjança és al teatre, la literatura i el cinema occidentals, des la Ilíada, amb el colèric Aquil·les, i la tragèdia grega —Medea, Electra, entre d’altres—, fins a les innombrables produccions de Hollywood (El padrí, films de Clint Eastwood, etc.), passant pel Hamlet shakes-pearià; El comte de Montecristo, d’Alexandre Dumas, o el Moby Dick, de Herman Melville, amb el capità Ahab contra la gran balena blanca. Rigoletto té una part del romanticisme d’aquests i de l’esmentat Victor Hugo. En els antics grecs trobem un altre sentit de la venjança. Nèmesi era la divinitat del càstig, ja que actuava com a correctora de les accions fetes amb excés d’orgull o fins i tot de felicitat. Era una venjança en nom del pudor i la salvaguarda de l’equilibri, no tant una descàrrega d’ira contra el mal.

RIGOLETTO RECULL EL DRAMA PERSONAL DEL MATEIX VERDI

47Rigoletto, la venjança contra un destí

Però Verdi no podia trobar un millor antecedent per a la venjança que en un altre compositor: Mozart. Les òperes de Da Ponte inclouen el tema. A Les noces de Fígaro, Bartolo canta en el primer acte: “La vendetta, oh, la vendetta. È un piacer serbato ai saggi”, i oblidar és

“bassezza”, cosa impròpia de savis. Un plantejament de la venjança il·lustrat i fred, que coincideix amb el dels seus contemporanis Choderlos de Laclos, per a qui “la venjança és un plat que se serveix fred”, i Goethe, quan diu que “la venjança més cruel és el menyspreu de tota venjança possible”. Una venjança similar la trobem a Così fan tutte contra la deslleialtat de Fiordiligi i Dorabella, amb l’engany de les dues dones, que són forçades al matrimoni, però se n’acaben penedint i demanen perdó. És una venjança calculada, expressiva de la miso-gínia que respira l’obra (“Così fan tutte!”, pontifica Don Alfonso en el segon acte). Com quan, a Rigoletto, el duc canta “la donna è mobile qual piuma al vento”. Al final, el Così es venja de tothom, amb els quatre protagonistes principals com a titelles del destí.

La venjança és descarnada a Don Giovanni. Tots volen castigar-lo com es mereix, ja a l’inici, amb Donna Anna i Don Ottavio, venjant la mort del pare d’ella: “Ah, vendicar, se il puoi, giura quel sangue ognor...”. Com podria Verdi no conèixer i admirar aquesta obra, amb la qual Rigoletto té un cert paral·lelisme! Monterone, en aquesta, com el Commendatore, en la de Mozart, bramen per la justícia moral. Rigoletto és com un àlter ego del Leporello mozartià, ambdós queixosos de la seva condició de servents i de la luxúria dels amos. Amb tot, hi ha una diferència entre els

48 pàg.

dos seductors. Don Giovanni és la contenció i el neguit per les maneres. El Duca, la violència i la infatuació, que sempre triomfen. Som en una altra època, una altra sensibilitat. El drama del període romàntic puja de to.

Què és la venjança? Tanmateix, una moral? A l’Antic Testament es considera bona la lex talionis: ull per ull, dent per dent (Èxode, 21: 23-25). La paraula venjança ve del llatí vindi-care, satisfer el ressentiment ’per un dany tornant-lo. Paraula que alhora provenia de vindex, la persona que porta els acusats a judici (vis, força; index, assenyalar amb el dit). La vindicta era també la llança com a senyal de justícia; d’aquí el mot vendetta. La venjança té un component cultural: psicològic, moral, social. És comú sentir “tal faràs, tal trobaràs” o “qui la fa la paga”. La forma més primitiva i estesa de justícia és la justícia vindicatòria (tornar allò rebut), prèvia i al marge de la justícia institucional, basada en el procedi-ment de l’acusació, la defensa, el judici i la condemna, segons la llei escrita i en públic. Ambdues són formes de justícia “retributiva”, però la venjança, inclosa en la primera, té pressa i no té miraments. Torna en espècies el dany rebut. “Inclou —escriu el filòsof Robert Nozick a Philosophical Explanations— un to emocional particular, plaer en el sofriment

de l’altre”. Per a Kant, abans la venjança és una aparença de dret contrària al dret, ja que es basa en un desig impulsiu de rèplica i de causar dolor i, a més, tot sense cap avan-tatge personal: la venjança fa precisament que “deixem d’inspirar respecte als nostres drets” (Metafísica dels costums: doctrina de la virtut, part 36).

Però la venjança té un cantó moral. Pressu-posa una ofensa particular, dret a tornar-s’hi, una retribució justa, un càstig proporcional, pagar un deute. Una conducta legítima, en definitiva. És part d’una moral, per bé que d’una moral fallida, perquè fa mal al victimari, a la mateixa víctima i a la societat, que no podria suportar la generalització d’aquesta conducta. I dic a la mateixa víctima perquè s’exposa, per triplicat, a l’error (Rigoletto és víctima del seu pla, que acaba amb la mort de la seva pròpia filla), a una altra venjança i a l’acció de la justícia institucional.

Les causes de la venjança són diverses. Generalment, és el dany viscut amb dolor i humiliació, dany que pot ser contra l’honor (personal, familiar, grupal, i també esta-mental, professional, militar) o contra altres formes íntimes del sentiment: en el cas de Rigoletto, contra l’amor i els deures de pare, i

LA VENJANÇA ÉS PART D’UNA MORAL, PER BÉ QUE D’UNA MORAL FALLIDA

49Rigoletto, la venjança contra un destí

Joan Pons com a Rigoletto la temporada 1994/95 al Teatre Victòria

50 pàg.

també contra el sentiment de dignitat personal, car no accepta la seva condició inferior a la cort (“Cortigiani, vil razza dannata”, acte II, 4). Però com que la venjança és una constant humana, ha anat canviant amb el temps i els usos i costums. Històricament, la venjança té un origen tribal. Era, i encara és, una resposta airada, sovint amb el suport del grup, contra l’autor d’una ofensa considerada un càstig ineludible. Amb el temps, aquest sentiment grupal d’ofensa es transforma i es redueix en un sentiment familiar. Hi intervé, més que una ofensa de tipus físic, com era freqüent en el cas anterior, una ofensa contra l’ano-menada o l’honor de la família, i la resposta pot produir-se tant contra un membre estrany a la família com a un del propi cercle. En aquest cas, i per exemple com a resposta a un acte de deslleialtat, l’amor familiar es torna de sobte odi, en decebre’ns la conducta d’aquell que fins llavors havíem estimat. Finalment, el cercle s’estreny encara més, i tenim el cas de la venjança de caire personal, sovint per la humiliació que ha acompanyat el dany produït. En la parella, per exemple, o entre amics o socis, pot succeir que un es vengi de l’altre per un despit incontenible, amb una resposta tan contundent com gran hagi estat la confiança o la intimitat compartida, abans, amb l’ofensor. Tenim un testimoni literari d’això en el De profundis, d’Oscar Wilde.

Rigoletto mostra una venjança de tipus familiar i alhora personal, és a dir, tradicional i romàntica, com corresponia a la cultura del moment. Es venja mogut pels sentiments de pare i alhora d’humiliació personal. Aquests són els detonants del seu pla contra el duc. Pare d’una filla ultratjada, clama per aquest honor, de doble arrel, quan els cortesans li barren el pas perquè no pugui recuperar-la: “Nulla in terra più l’uomo paventa, se dei figli difende l’onor” (acte II, 4). Però al mateix temps el trobem turmentat pel sentiment de culpa, que la venjança li permetrà

LA CLAU DOMINANT DE RIGOLETTO ÉS EL DESTÍ

51Rigoletto, la venjança contra un destí

contrarestar. És la culpa per les seves burles anteriors a Monterone i a Ceprano, en complicitat amb el mateix duc, a qui ara vol liquidar. Recordem que Rigoletto és qui havia recomanat al duc de segrestar la dona del segon, i també qui s’havia adreçat cruelment al primer, pare igualment d’una filla forçada, tot dient-li que era boig pel fet de reclamar l’honor de la seva filla. És així com Monterone crida a Rigo-letto “jo et maleeixo”, cosa que fa que el bufó geperut no pugui deixar d’obsedir-se amb aquesta maledicció. Verdi volgué titular inicialment l’òpera simplement La maledizione. En conjunt, doncs, l’honor, el fet de contrarestar la culpa i d’escapar de la maledicció faran de Rigoletto algú que, amb la noble i creïble excusa de l’amor de pare, planificarà la mort de qui ha abusat de la seva filla, amb una força que farà que ell i la seva filla acabin sent víctimes d’aquest esperit venjatiu. El mateix duc, coneixedor del tarannà del seu servent, li diu de bon comença-ment: “Aquesta ira que destapes pot caure un dia sobre teu” (acte I, 4). I el mateix Rigoletto, al final, l’acaba patint i reconeix: “Ella —referint-se a la pobra filla— ha estat ferida per les fletxes de la meva venjança”.

D’una manera o una altra, Rigoletto, concentrat en l’amor d’un pare a la seva filla i la fatalitat de perdre-la, cosa que cau com una llosa sobre l’ànim de l’espectador, recull el drama personal de l mateix Verdi. Tothom sap que li agradava viure i sentir-se com un pater familias, retirat a la seva casa pairal. Però va perdre dos fills i va ser rebutjat pel seu pare quan va començar la relació amb Giuseppina. Per això la figura del pare és presentada per Verdi sempre amb intensitat —Aida, Don Carlos, La Traviata—, i és a Rigoletto on adquireix la gran dimensió amorosa. No m’estranyaria que mentre Verdi escrivia la partitura, espe-cialment en el tercer acte (“Bella figlia...”, i el tràgic “è morta” final), deixés caure més d’una llàgrima sobre el paper pautat.

52 pàg.

Carlos Álvarez i Marcelo Álvarez en el Rigoletto de la temporada 2004/05 al Liceu

53

Però encara més enllà de l’amor d’un pare per la seva filla, i de la venjança, la clau dominant de Rigoletto, la idea de fons que el travessa de principi a fi, és el destí. Damunt de Rigoletto pesa la por de perdre la filla, la culpa pel tracte a Monterone, el malestar de ser pobre i lleig (“solo, defforme, povero”), per ser a desgrat un membre de la cort (“Pari siamo...!”) i, sobretot, per la maledicció. És el gran pes del destí (“Oh, dannazione!”), al qual tem i contra el qual lluita, amb amor, però també amb odi: “Sì, vendetta, tremenda vendetta, di quest’anima è solo desio” (acte II, 8).

La revenja de Rigoletto és contra el destí. Visiblement, contra la força que ha danyat la filla i l’amor. Però, al mateix temps, i al darrere de tot, contra el poder del duc i de la cort, que han desfermat impunement aquesta força. El planejament de l’assassinat del duc és el contradestí que es pren el bufó. Amor i odi empenyen Rigoletto a trencar teme-ràriament amb la fatalitat i afirmar la seva persona i el dret d’un pare a restablir l’honor de la seva filla. Abans de la venjança contra el duc afirma: “Ell es diu Delicte i jo, Càstig” (III, 4). I quan creu que trobarà el cos del qui ha ordenat matar, diu, totpoderós: “Qual notte di mistero! Una tempesta in cielo! In terra un omicidio! Oh come invero qui grande mi sento!” (III, 7).

Rigoletto es venja de la violència contra la seva filla, però sobretot del seu destí i, especialment, del poder de la cort. Quan agafa el sac i pensa que dins hi té el duc mort, clama, exultant: “Mira’m ara, oh, món! Aquest és el bufó, i aquest el poderós! I és sota els meus peus! Ell mateix! Quina alegria! Per fi he venjat el meu dolor!” (acte III, 9). Per un instant ha capgirat el seu destí. Però de seguida serà desmentit. Es complirà la maledicció. La força del destí.

Rigoletto, la venjança contra un destí

54 pàg.

Figurí de Maddalena d’Attilio Colonnello per a la producció de la temporada 1971/72 al Liceu

55

«El tema és esplèndid, immens, i hi ha un personatge que constitueix una de les màximes creacions que el teatre pugui desi-tjar, en qualsevol país i en tota la història»

Carta de Giuseppe Verdi a Francesco Maria Piave, 28 abril de 1850

La cita

56 pàg.

Per a Leo Nucci Rigoletto és un dels papers més importants de tota la seva carrera

57

Rigoletto és una de les òperes més representades en la història del Gran Teatre del Liceu. I ara torna amb una de les veus que més l’han cantada en l’última meitat del segle, un baríton que ja és una llegenda i història viva de l’òpera: Leo Nucci.

LEO NUCCI: «CREC QUE TOTS ELS BARÍTONS DEL MÓN SOMIEN A CANTAR RIGOLETTO»

GRAN TEATRE DEL LICEU. Amb 74 anys

encara té l’agenda plena de compro-

misos. Com està la seva veu?

LEO NUCCI. Grandissima forma! Recentment he cantat Nabucco a Montecarlo amb un èxit increïble, però ho dic no només pels aplaudi-ments del públic, sinó també per la reacció dels meus col·legues, alguns em preguntaven si menjo kriptonita!

GTL. Com ha evolucionat vocalment

al llarg d’aquests cinquanta anys de

carrera?

LN. Sí, interpretant papers protagonistes celebro els meus cinquanta anys de carrera aquest 2017. Que siguin cinquanta anys no em molesta, em molesta quan penso que això és mig segle! Jo, parlant en un llen-guatge molt esportiu, tinc moltíssims rècords.

58 pàg.

Per exemple, he cantat més de cinc-centes funcions de Rigoletto (sense comptar els assajos, perquè aleshores serien més de mil!), però el rècord de debò és que jo mai no he hagut d’anar a un otorrino, un metge de la veu, i mai no he tingut cap problema vocal. Per què? Doncs no ho sé. La meva vida és com la d’un esportista, estudio moltíssim i tinc una rutina diària molt clara.

GTL. Avui dia no és normal una carrera

com a cantant líric tan llarga...

LN. Però en el passat sí ! Col·legues com Kraus, Bergonzi o molts d’altres la van tenir! Només cal recordar Giacomo Lauri-Volpi, que amb 79 anys encara cantava. Què passa avui dia? No ho sé, però més enllà de Plácido Domingo, Edita Gruberová o Leo Nucci, els cantants actuals quan arriben als 40 o 50 anys, comencen a tenir molts problemes, cosa que ens hauria de fer pensar.

GTL. El secret d’una carrera tan llarga quin

és, aleshores, ¿escollir bé el repertori?

LN. Miri, jo he cantat setanta-dos perso-natges al llarg de la meva carrera , en seixanta-vuit òperes diferents. Una anèc-dota: l’any 1980 estava preparant-me per cantar Don Carlo a Aurenja amb la grandís-sima Montserrat Caballé, ja l’havíem cantat al Liceu amb Josep Carreras, i em va trucar Carlos Caballé i em va dir: Leo, la Montserrat voldria canviar el títol i cantar La Gioconda. Finalment vaig decidir anar-me’n de vacances amb la meva família i la va cantar Matteo Manuguerra. Jo només he cantat un cop en La Gioconda, a Caracas, i malgrat l’èxit de la funció em vaig dir que «mai més», perquè no hi estava còmode. Els últims quinze anys jo només he cantat sis o set títols; és impossible cantar avui, per exemple, Cavalleria rusticana i l’endemà estar cantant Il barbiere di Siviglia, és impossible! Dit d’una altra manera, ¿com

SENSE CAP MENA DE DUBTE, RIGOLETTO ÉS L’ÒPERA MÉS IMPORTANT DE LA MEVA VIDA

59

pot un atleta córrer 200 metres i pensar d’aconseguir el mateix resultat a la marató? No és possible!

GTL. Què és, doncs, el més important en

l’òpera per a un cantant?

LN. No és la vanitat de dir que cantes un gran repertori, és molt més important tenir seny. L’òpera i la música clàssica són una cosa molt seriosa. En la música pop, si en un concert «cau» una nota no passa res, però al món de la música clàssica sí, especialment en el repertori italià. Però alhora és preciós, perquè com a intèrpret saps que estàs donant al públic emoció i, fins i tot, el pots fer plorar. La temporada passada em va passar a Madrid amb la reina Sofia, que en acabar la funció de Rigoletto em va dir: gràcies, aquesta nit m’has fet plorar. I això és magnífic! Però cal disciplina.

GTL. Quan interpreta un personatge, què

li importa més: l’actuació o la veu?

LN. La interpretació, sense cap mena de dubte! L’altre dia una senyora em va dir: vostè canta amb tot el cos, no només amb la veu. I ha de ser així, perquè és teatre. L’òpera és teatre i música, i avui dia només es parla de tècnica vocal.

GTL. A Busseto li van donar la medalla

d’or per ser el millor baríton verdià. Què

és per a vostè un baríton verdià?

LN. Un artista que quan és a l’escenari cantant , ja sigui Verdi o qualsevol altre compositor, esprem el caràcter del perso-natge. A mi això és el que m’interessa.

GTL. La parola scenica...

LN. Bravo! Exacte, la parola scenica! Verdi en algunes de les seves òperes descriu que no vol veus boniques, sinó que vol veus amb caràcter. I d’aquesta manera tens la possibi-litat de fer cada funció diferent, jugant amb

Entrevista a Leo Nucci

60 pàg.

les emocions. Si només penses en el so, arribes a una rutina, però quan un cantant canta i no emociona, encara que tingui una veu magnífica, no m’agrada. Per exemple, Maria Callas no tenia una veu bonica, però allò que ella feia era teatre!

GTL. Parlem de Rigoletto. Què significa per a vostè aquest

paper que ha cantat tant?

LN. És un dels papers més importants de tota la meva carrera. De fet era un somni quan vaig començar a estudiar cant. Rigoletto és un paper extraordinari, i significa moltíssim per a la meva vida, perquè jo vaig debutar-hi el 10 de maig de 1973, amb la meva dona –que aleshores estava embarassada de sis mesos de la meva filla– cantant Gilda a Legnago. I ara sóc avi. Ja el debut va ser un èxit increïble...

GTL. Amb bis?

LN. Sí! I encara avui dia el canto! És un paper que m’ha acompanyat al llarg de tota la meva vida, des de fa més de quaranta-tres anys. És l’òpera que més he cantat, i la que encara avui per avui haig de desco-brir. Què passa pel cap a Rigoletto? Cada cop que el canto és diferent, sempre. Però sense cap mena de dubte, és l’òpera més important de la meva vida.

61Entrevista a Leo Nucci

La darrera vegada que Leo Nucci cantà al Teatre fou com a Simon Boccanegra

62 pàg.

GTL. I com viu vostè aquest paper?

LN. Jo el visc no com un home que canta el personatge, sinó com un home que viu el drama. És un paper que tinc tan interioritzat que no l’estudio, no em plantejo què faré en cada funció. Surto a l’escenari i canto. Sempre l’he viscut així. No és fàcil d’explicar, perquè m’oblido que sóc Nucci en el moment que poso el peu a l’escenari, i aleshores ja sóc Rigoletto. Mai no perdo ni la tensió ni l’atenció durant la funció.

GTL. Com és Rigoletto?

LN. La peculiaritat de Rigoletto és que té els desitjos de la humanitat, és bo, però també és dolent quan li toquen allò que és seu.

GTL. Quina importància té el paper de Rigoletto en el catàleg

de Giuseppe Verdi?

LN. Verdi va dir: potser dramatúrgicament és la millor òpera que he escrit. I Verdi no s’equivoca! De fet, Verdi tenia el projecte d’escriure una òpera amb el text del Rei Lear, i Rigoletto, sense la grandesa del text de Shakespeare, és un tema similar, amb una dramatúrgia extraor-dinària. De fet, el tercer acte és magistral, només cal pensar en l’efecte que genera el temporal, és increïble; o quan acaba el quartet [«Bella figlia dell’amore»], el tenor se’n va a dormir i comença aquell acord no

63

definit Sol-Re-Sol, i no se sap si és major o menor, perquè el temporal s’està acostant... És una música evocadora. Increïble!

GTL. I per a la veu de baríton, quina importància té el paper de

Rigoletto?

LN. És el millor! Crec que tots els barítons del món somien a cantar Rigoletto; podran fingir que no és així, però aleshores menteixen. No se n’escapa cap baríton. Però atenció, amb Nabucco Verdi ja comença un període particular en què el baríton arriba a ser el protagonista, cosa que es trenca amb l’arribada del verisme, que torna a la tradició italiana. És a dir, Verdi canvia tota la situació dramatúrgica del teatre d’òpera amb els seus personatges principals cantats per un baríton; i això només ho fa un compositor abans que ell: Mozart.

GTL. Si hi ha algú que va per primer cop a l’òpera a escoltar

Rigoletto, quin consell li donaria per gaudir de l’obra?

LN. Els diria que anessin al teatre com ho fan els nens: que hi arribin i s’asseguin amb la idea de divertir-se, i així quedaran fascinats. És a dir, que vinguin al teatre i s’asseguin sense la por de pensar que no entendran què passa. Que oblidin tot el que passa fora, i només escol-tant ho entendran tot i s’emocionaran, n’estic segur, ja que Rigoletto és una òpera que emociona.

Entrevista a Leo Nucci

HE CANTAT MÉS DE CINC-CENTES FUNCIONS DE RIGOLETTO (SENSE COMPTAR ELS ASSAJOS,

QUE ALESHORES SERIEN MÉS DE MIL!)

64 pàg.

1. Felice Varesi 2. Víctor Maurel 3. Mario Sammarco 4. Mattia Battistini 5. Riccardo Stracciari 6. Titta Ruffo 7. Manuel Ausensi 8. Matteo Manuguerra 9. Enrico Caruso 10. Hipòlito Lázaro 11. Giuseppe Di Stefano 12. Alfredo Kraus 13. Jaume Aragall 14. Carlo Bergonzi 15. Nicolai Gedda 16. Elvira de Hidalgo 17. Mercè Capsir 18. Graziella Pareto 19. Toti Dal Monte

Cantants que han interpretat Rigoletto, Gilda i el duc de Màntua al Liceu

1

9

5

13

17

2

10

6

14

18

3

11

7

15

19

4

12

8

16

65

La cronologia de Rigoletto al Liceu és gloriosa. Centrada en els personatges de Rigoletto, el duc de Màntua i Gilda, ha tingut aquí els més gran intèrprets, amb barítons com Antonio Superchi, Felice Varesi (aquest n’havia fet l’estrena absoluta a Venècia el 1851), el britànic Sir Charles Santley, Giuseppe Kasch-mann, Victor Maurel, Mario Sammarco, Ramon Blanchart, Mattia Battistini, Riccardo Stracciari, Domenico Viglione-Borghese (de qui Gino Bechi deia que era la veu més voluminosa que ell havia sentit mai), Titta Ruffo, Carlo Galeffi, Apollo Granforte, Benvenuto Franci, Mario Basiola, Carlo Tagliabue, Raimon Torres, Gino Bechi, Aldo Protti, Piero Cappuccilli, Manuel Ausensi, Cornell McNeil, Matteo Manuguerra, Leo Nucci, Joan Pons i Carlos Álvarez. Entre els tenors, la llista és igualment impressionant o potser encara més: Mario Tiberini, Pietro Mongini, el famós Mario (de família noble i al qual no calien ni cognoms ni títols), Roberto Stagno, Angelo Masini (que va haver de cantar sis cops «La donna è mobile»), Alessandro Bonci, Enrico Caruso (única actuació de Caruso al Liceu), Hipòlit Lázaro, Josep Palet, Tito Schipa, Giacomo Lauri-Volpi, Miguel Fleta, Giuseppe Di Stefano, Gianni Poggi, Alfredo Kraus, Gianni Raimondi, Jaume Aragall, Carlo Bergonzi, Josep Carreras, Nicolai Gedda... Les sopranos, igualment il·lustres: Angiolina Ortolani, Virginia Ferni, Fanny Torresella, Gemma Bellincioni, Elvira de Hidalgo, Mercè Capsir, Graziella Pareto, Lina Paglughi, Toti Dal Monte, Carmen Gracia (en cinc edicions conse-cutives entre el 1940 i el 1946), Gianna d’Angelo...

Mestre apuntadorJaume Tribó

RIGOLETTO AL LICEU

66 pàg.

El públic del Liceu sempre ha tingut una esti-mació especial envers Rigoletto i la prova és que aquest títol només ha estat superat per Aida pel que fa a nombre de representacions. La primera temporada liceista, la 1853/54, en una època en la qual el nombre de repre-sentacions anava en funció de l’èxit o del fracàs, ja en va merèixer vint-i-cinc. Contrasta el fet amb l’opinió de la crítica quan al Diario de Barcelona llegim: «“Rigoletto” es una obra que aun cuando no abunde en ella la inven-cion y la originalidad...».

Rebentada per la crítica, però aplaudida pel públic, Rigoletto ha tingut al Liceu tres o quatre èpoques esclatants, començant pels últims anys del segle XIX i primers del XX quan en edicions immediates se succeïen en el rol protagonista barítons com Kaschmann, Maurel, Sammarco, Battistini (en una part que no li agradava, ja que ell sempre havia d’apa-rèixer maco i ben plantat), Stracciari, Titta Ruffo i Galeffi. Després del duc de Màntua històric de Masini (que si cantava sis cops

«La donna è mobile» era perquè cada vegada hi feia una cadència diferent, cada cop més ornamentada), s’arriba a l’única actuació de Caruso al Liceu, any 1904, en què troba un públic molt exigent que malgrat que l’aplau-deix poc, en canvi el força a fer el bis de «La donna è mobile», una exigència de l’època. Sobre el suposat fracàs de Caruso al Liceu, s’hi ha especulat molt –s’ha parlat fins i tot de fracàs–, però el contracte es limitava a dues funcions i el tenor les cantà totes dues. Ve després la tríada de lleugeres glorioses del país: Elvira de Hidalgo, la Capsir (que fa el seu primer Rigoletto al Liceu molt jove, el 1914, i que encara el canta el 1936) i la Pareto. El 1934 hi ha l’entrebanc de la mítica Toti Dal Monte, que no passa de la primera representació, i que demostra fins on arribava l’exigència del públic pel que fa a tradicions. A La Vanguardia del 14 de gener de 1934 podem llegir: «La artista cometió anoche el pecado de faltar a la tradición, y el público, por lo menos una parte de él, no se lo perdonó. Es tradicional que en el “Caro nome” la soprano

67Rigoletto al Liceu

ponga término a las frases finales con un “mi bemol”, que no está en la partitura. La señora Toti Dal Monte, refractaria a enmendar la plana a Verdi, y por ello hay que elogiarla, se ajustó al texto musical y suprimió la citada nota aguda». Trista reacció i més encara quan la tradició acceptava que les frases posteriors a la cadència es cantessin mig to baix. El públic no ho advertia, però exigia que s’havia d’acabar «cap amunt».

Abans i després, Hipòlit Lázaro, que debuta al Liceu amb Rigoletto el 1914 i que encara el canta el 1945, i Miguel Fleta fan els seus Rigoletto tan gloriosos com estilísti-cament tan diferents. Els últims barítons són els més grans especialistes de l’època: Protti, Cappuccilli, Ausensi, McNeil, Manu-guerra, Nucci, Pons i Carlos Álvarez. Nucci ja el cantava aquí el 1978. Álvarez en va ser el gloriós protagonista a la darrera edició, temporada 2004/05. I acabem amb els tenors. La segona meitat del segle XX va ser un enfilall de grans especialistes: Giuseppe

Di Stefano, Gianni Poggi, Alfredo Kraus (que debuta aquí precisament amb Rigoletto el 1958), Gianni Raimondi, Jaume Aragall, Carlo Bergonzi, Josep Carreras, Nicolai Gedda... Aquest últim, suara traspassat, acadèmic del cant i molt ferm al registre agut i sobreagut, va tenir al Liceu un entrebanc vocal del tot sorprenent i inesperat. El 10 de gener de 1979, al Si natural de la cadència tradicional de «La donna è mobile», la veu se li trencà de forma aparatosa. Segur, com sempre havia estat en els aguts, temptà d’arranjar allò que coneixem com un gall. La temptativa va fer que la nota desgraciada s’allargués molt més, fins que el mestre Anton Guadagno li llançà l’orquestra al damunt. Les desgrà-cies de Gedda no havien acabat. L’accident vocal l’havia trasbalsat de forma evident. Va fer encara el quartet de forma prou digna, però després va perdre l’oremus. A la frase «Ebben, sono con te» es va quedar d’es-quena en silenci i la representació s’aturà. Dues vegades l’apuntador, que era qui signa aquestes ratlles, li xiuxiuejà: «Ebben...». Davant

68 pàg.

de l’obnubilació del tenor, calgué cantar-li tota la frase: «Ebben, sono con te», com s’adverteix a l’enregistrament de la transmissió per ràdio. Nicolai Gedda no va voler sortir a saludar i només va cantar aquella representació. El públic, alguns cops tan dur, en cap moment no protestà. La reacció davant d’una catàstrofe tan escandalosa va ser de sorpresa, decepció i pena. El pobre crític del Diario de Barcelona, que se n’havia anat després de l’acte tercer –l’òpera es represen-tava sempre en quatre actes– no va ser advertit pels seus companys de professió com tenien costum de fer en casos similars i l’endemà publicà un article parlant de l’actuació triomfal del tenor en tota l’òpera i, per desgràcia seva, fins i tot destacà la «brillantez de la nota final».

Consulteu la cronologia detallada a:

https://goo.gl/NpIivi

69

1. La soprano Maria Luisa Cioni amb el Rigoletto de Manuel Ausensi (1968)2. Carlo Bergonzi i Cornell MacNeil al Gran Teatre del Liceu (1971)3. Matteo Manuguerra com a Rigoletto i Adriana Anelli com a Gilda al Teatre (1979)4. Un jove Josep Carreras al costat del gran Cornell MacNeil (1971)5. Alfredo Kraus i Leo Nucci la temporada 1986/87

1

3

2

4

5

Rigoletto al Liceu

70 pàg.

Neix el 10 d’octubre a l’aldea de Le Roncole (Parma, sota ocupació francesa)

Neix Wagner. Rossini es fa famós amb Tancredi

1813

El seu pare li regala una espineta abans dels 8 anys. Des d’aquella època toca amb l’organista local

La Scala estrena Margherita d’Anjou (Meyerbeer)

1820

El rebutja el Conservatori de Milà, ciutat on pren lliçons privades i aprofundeix en l’òpera

L’elisir d’amore (Donizetti)1832

Es casa amb Margherita Barezzi, filla del seu mecenes

Glinka estrena l’òpera Una vida pel tsar. Oratori Paulus (Mendelssohn)

1836

Mor la seva primogènita (un any) i neix el segon fill

Estrena de l’òpera de Berlioz Benvenuto Cellini

1838

La Scala estrena la seva primera òpera, Oberto, amb ajuda i actuació de Giuseppina Strepponi, futura segona muller. Mor el fill

Moren el músic barceloní Ferran Sor i el tenor francès Adolphe Nourrit

1839

Estrena Un giorno di regno. Mor la seva dona

La fille du régiment (Donizetti). Mor Paganini

1840

Medita deixar la música en morir la família i fracassar la segona òpera

Estrena del ballet Giselle amb música d’Adolphe Adam

1841

Triomf musical i popular amb Nabucco, al·legoria del patriotisme italià contra l’ocupació; La Strepponi encarna Abigaille

Fundació de la New York Philharmonic Orchestra (NYPO)

1842

Torna a triomfar, amb la patriòtica I lombardi

Der fliegende Holländer (Wagner)1843

VERDI MÚSICA

71

Austen publica Pride and prejudice Comença la decadència de Napoleó

Descobriment de la quinina (Pelletier-Caventou) i de La venus de Milo

Neix el futur rei Vittorio Emanuele II. Comença el Trienni Constitucional a Espanya

Oda a la pàtria (Aribau). Larra comença els seus articles periodístics.

Espanya substitueix la forca pel garrot en les penes de mort

París inaugura l’Arc de Triomphe Espanya reconeix la independència de Mèxic

Morse mostra en públic el telègraf elèctric

Coronació de la reina Victòria a Londres

Primera publicació de l’abreviatura ok (Boston Morning Post). Daguerre anuncia la daguerrotípia

Acaba la I Guerra Carlista (Abrazo de Vergara)

Mor el pintor romàntic Caspar David Friedrich

Anglaterra emet el primer segell postal

Richard Owen inventa la paraula dinosaure (llangardaix terrible en grec)

Espartero substitueix Maria Cristina de Borbó com a regent

Mor Stendhal Gran Bretanya obté Hong Kong. Espartero bombardeja Barcelona per sufocar una revolta

A Christmas Carol (Dickens) Isabel II comença a regnar. Neix el diari News of the World

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

72 pàg.

VERDI MÚSICA

Il corsaro Mor Donizetti1848

Rigoletto. Viu amb la Strepponi sense casar-s’hi: crítiques a Busseto. Primer Nabucco al Liceu (24 maig)

Sarsuela Jugar con fuego (Barbieri)1851

Triomfa Il trovatore. Després fracassa La traviata, estrenada el 6 de març a La Fenice

Steinway obre a Manhattan la seva fàbrica de pianos

1853

Al teatre San Benedetto (Venècia) triomfa la segona producció de La traviata

Mor el tenor Giovanni Battista Rubini1854

Un ballo in maschera. Es casa amb la Strepponi

França fixa un patró del diapasó que s’internacionalitzarà

1859

Diputat del primer Parlament italià Un ballo in maschera al Liceu i primer incendi del teatre

1861

Estrena de La forza del destino (Sant Petersburg)

Reinauguració del Liceu1862

Don Carlos. Adopta Maria Carrara An der schönen blauen Donau(Johann Strauss)

1867

Primera Traviata del Liceu (25 d’octubre) Arrieta estrena la sarsuela Marina 1855

Estrena Macbeth (la seva primera obra shakesperiana), I masnadieri (Londres), Jerusalém (París)

Neix el Liceu. Mor Mendelssohn1847

Estrena Alzira, que considera la seva pitjor obra

Tannhäuser (Wagner).Liszt actua a Barcelona

1845

Comença el que en va dir anni di galera, anys de producció frenètica i de menys qualitat

Grand traité d’instrumentation et d’orquestration modernes (Berlioz)

1844

73

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

Cronologia

Dumas fill publica La dame aux camélias (base de La traviata), que Verdi veu representada a París (1852)

Revolucions liberals europees. Manifest der Kommunistischen Partei (Marx-Engels). Tren Barcelona-Mataró

Singer patenta la màquina de cosir i Gorrie la de fer gel. Mor el pintor Turner

Londres obre la primera Exposició Universal

Haussmann comença a redissenyar París, que Verdi freqüenta en aquesta època

Inicis de la Guerra de Crimea

Comencen a publicar-se Le Figaro i El Norte de Castilla

Pius IX proclama el dogma de la Immaculada Concepció

The origin of species (Darwin). Restauració dels Jocs Florals, impuls de la Renaixença

Dunant idea la Creu Roja a la Batalla de Solferino de la unificació italiana

Monturiol prova amb èxit el submarí Ictíneo Unificació d’Itàlia, alentada per Verdi. Mor Cavour. Guerra de Secessió als Estats Units

Victor Hugo publica Les misérables Lincoln proclama l’alliberament dels esclaus

Sholes inventa la màquina d’escriure amb teclat Qwerty. Nobel inventa la dinamita

Primer volum de Das Kapital (Marx)

Moren els escriptors Charlotte Brontë i Gérard de Nerval

Terratrèmol d’Ansei Edo (Japó): uns 7.000 morts. Desamortització de Madoz

Hoe patenta la premsa rotativa de vapor Neix Il Risorgimento, diari que dóna nom al nacionalisme italià

Merimée publica Carmen a la Revue des Deux Mondes

Els Estats Units incorporen Florida i Texas

Les trois mousquetaires (Dumas pare). Don Juan Tenorio (Zorrilla)

Narváez presideix el Govern espanyol: Dècada Moderada

74 pàg.

VERDI MÚSICA

Triomfa amb Otello Estrena de Tannhäuser al Liceu. Berliner patenta el gramòfon

1887

La Scala estrena la seva última òpera, Falstaff

Una vintena de morts per una bomba al Liceu en obrir temporada. Manon Lescaut (Puccini)

1893

Mor la Strepponi Mor Brahms. La revoltosa (Chapí)1897

Funda a Milà la Casa di Riposo per Musicisti, que perviu; hi està enterrat amb la Strepponi

Sibelius compon Finlàndia1899

Agonitza gairebé una setmana per un atac i mor al Gran Hotel de Milà, prop de La Scala

Richard Strauss actua al Liceu amb dos poemes simfònics seus

1901

Mor Piave, llibretista de Macbeth, La traviata i altres obres de Verdi

El teatre de Bayreuth representa la Tetralogia de Wagner. La Gioconda (Ponchielli)

1876

Nomenat senador italià Mor Clavé, impulsor de les corals catalanes1874

Composa el Rèquiem en morir l’escriptor Manzoni

Neix Rakhmàninov1873

Estrena d’Aida (El Caire) Arrieta estrena la seva segona versió de Marina

1871

Aida triomfa a La Scala i per Europa Neix el músic català Joaquim Malats1872

75

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

Cronologia

Primera pedra de la Tour Eiffel (París) Itàlia emprèn la seva expansió colonial

Diesel patenta el motor dièsel Patent de Coca-Cola

Primera projecció cinematogràfica a Barcelona, dos anys després dels Lumière

Barcelona incorpora Gràcia, Sant Martí, Sant Andreu, Sant Gervasi, Sants i Les Corts.

Bayer patenta l’aspirina Espanya perd Puerto Rico, que passa als Estats Units. Fundació del FC Barcelona

Marconi transmet un missatge en Morse a través de l’Atlàntic

A Catalunya neixen l’Escola Moderna de Ferrer i Guàrdia, la Lliga Regionalista i l’Associació Wagneriana

Bell patenta el telèfon, després de l’invent de Meucci. Bal au moulin de la Galette (Renoir)

Mor l’anarquista Bakunin

Primera exposició impressionista (París) Restauració borbònica a Espanya

Verlaine dispara Rimbaud, que en aquella època escriu Une saison en enfer

Abdicació d’Amadeu I i I República espanyola: Figueras i F. Pi i Margall, presidents

Bradley patenta l’oleomargarina Comuna de París. Stanley busca i troba Livingstone

Creen el Metropolitan Museum of Art de Nova York. Apareix L’Esquetlla de la Torratxa

Comença la III Guerra Carlina

76 pàg.

77

Selecció en CD

Robert Merrill, Alfredo Kraus, Anna Moffo, Rosalind Elias, Ezio Flagello. Cor i Orquestra de l’RCA Italiana. Director: Georg Solti. 1963. RCA/Sony.

Dietrich Fischer-Dieskau, Carlo Bergonzi, Renata Scotto, Fiorenza Cossoto, Ivo Vinco. Cor i Orquestra del Teatro alla Scala. Director: Rafael Kubelik. 1964. Deutsche Grammophon.

Leo Nucci, Luciano Pavarotti, June Anderson, Shirley Verret, Nikolai Ghiaurov. Cor i Orquestra del Teatro Comunale de Bolonya. Director: Riccardo Chailly. 1989. Decca.

En un dels seus papers fetitxe, Alfredo Kraus imparteix una lliçó de cant en la imponent versió dirigida amb força teatral per Georg Solti. Tècnica perfecta, elegància en el fraseig i un sentit aristocràtic del cant són virtuts a les quals l’inoblidable tenor canari afegeix màxima brillantor en el registre agut i un control absolut de tots els matisos d’un personatge que mai no va deixar de cantar en la seva carrera i va enregistrar en diverses ocasions. El generós i brillant Rigoletto de Robert Merrill i la molt lírica i comunicativa Gilda d’Anna Moffo, en un dels seus millors enregistraments, aconsellen aquesta versió.

Periodista i crític musicalJavier Pérez Senz

SELECCIÓ D’ENREGISTRAMENTS

78 pàg.

Pel que fa a direcció d’orquestra, la lectura de Rafael Kubelik és un dels clàssics de tota la discografia verdiana per la bellesa sonora i la implacable tensió dramàtica del relat. La inter-pretació de Dietrich Fischer-Dieskau sempre ha suscitat polèmica per la poca italianitat de la seva veu, però l’obsessió pels detalls i uns matisos subtils ofereixen un sorprenent retrat del bufó. Al seu costat, Renata Scotto és una Gilda emotiva, musical, de gran lirisme, encara que amb certa estridència en els aguts. L’opu-lenta Maddalena de Fiorenza Cossotto i el bon Sparafucile d’Ivo Vinco contribueixen a una versió que compta amb un gran equip de comprimaris italians i una resposta colossal del cor i l’orquestra del Teatro alla Scala.

El carisma vocal de Leo Nucci i de Luciano Pavarotti proporciona moments de gran temperament verdià a la versió dirigida amb un domini magistral de l’estil per Riccardo Chailly al capdavant de les masses esta-bles del Teatro Comunale de Bolonya . Nucci domina tots els accents i matisos del dissortat geperut i té un instint teatral impa-rable, que a «Cortigiani» sacseja l’oient per la intensa i commovedora expressivitat. I Pavarotti continua lluint, malgrat els anys, un timbre, una elegància i uns aguts únics. June Anderson és una Gilda freda, però tècnica-

ment molt segura; Shirley Verret i Nikolai Ghiaurov no poden ocultar el pas del temps en els papers de Maddalena i Sparafucile.

Selecció en DVD/Blu-ray

Ingvar Wixell, Luciano Pavarotti, Edita Grube-rová, Victoria Vergara, Ferruccio Furlanetto. Cor de l’Òpera de Viena. Filharmònica de Viena. Director: Riccardo Chailly. Director d’escena: Jean-Pierre Ponnelle. 1982. Deutsche Grammopohn. DVD i Blu-ray.

Carlos Álvarez, Marcelo Álvarez, Inva Mula, Nino Surguladze, Julian Konstantinov. Cor i Orquestra del Gran Teatre del Liceu. Director: Jesús López Cobos. Director d’escena: Graham Vick. 2004. Arthaus/Opus Arte. DVD i Blu-ray.

Željko Lučić, Piotr Beczala, Diana Damrau, Oksana Volkova , Stefan Kolkán. Cor i Orquestra de la Metropolitan Opera House, Nova York. Director: Michele Mariotti. Director d’escena: Michael Mayer. 2013. Deutsche Grammophon. DVD i Blu-ray.

Jean-Pierre Ponnelle ambienta la seva clàs-sica versió cinematogràfica de Rigoletto en l’esplendor barroc del Teatro Farnese de

79

Parma i en altres escenaris imponents, com el castell de San Giorgio de Màntua i la Piazza Duomo de Cremona. Per atmosfera, vestuari i direcció d’actors, la seva filmació és tan apassionant com l’actuació de Luciano Pava-rotti: la sensualitat i tota la llum del cant italià banyen la seva interpretació, emparat per una Filharmònica de Viena dirigida en estat de gràcia per Riccardo Chailly. Ingvar Wixell llueix grans facultats vocals i una presència escènica imponent i, gràcies a la tècnica, interpreta també el rol de Monterone, recurs amb el qual Ponnelle subratlla el dolor patern de tots dos personatges. Per virtuosisme i brillantor en els aguts, Edita Gruberová és una Gilda extraordinària i emotiva. Victoria Vergara i Ferrucio Furlanetto brillen a gran altura i la llegendària Fedora Barbieri dóna vida a Giovanna amb molt d’encert.

Tenebres i depravació s’enllacen en l’expressi-onista lectura de Graham Vick enregistrada al Gran Teatre del Liceu el 2004. Hi ha algunes idees teatrals brillants –una butaca presideix l’escenari i el centre de la seva llar, convertit en fals tron del Rigoletto bufó; una maleta on Rigoletto pare guarda la seva disfressa de treball–, però la proposta teatral és irre-gular, amb una escenografia aparatosa per l’ús d’una plataforma giratòria que facilita els

canvis d’escena. Jesús López Cobos dóna just relleu als matisos orquestrals sense perdre el pols verdià, i el cor liceista brilla sota la direcció de José Luis Basso. Imparable, per presència vocal i escènica, Carlos Álvarez, un Rigoletto de rics matisos i un fraseig magis-tral. La musicalitat i l’encant vocal d’Inva Mula, que debutava al Liceu amb una Gilda de deli-cats pianíssims, dóna més alegries que no pas el duc de Màntua, temperamental i un xic minvat d’aguts, de Marcelo Álvarez. De la resta del repartiment, destaca l’actuació de Nino Surguladze (Maddalena).

El modern muntatge de la Metropolitan Opera House signat per Michael Mayer trasllada l’acció a un casino de Las Vegas als anys seixanta del segle passat; ja va fer una cosa semblant Jonathan Miller amb el seu famós Rigoletto ambientat al Chicago més mafiós. Deixant a un costat les incongruències amb el llibret, l’espectacle, molt colorista i animat, funciona tan bé com la direcció musical de Michele Mariotti. La perfecta i admirable Gilda de Diana Damrau encapçala el reparti-ment, ben secundada pel Duc elegant i valent de Piotr Beczala i el Rigoletto, de gran veu, però un punt monòton, de Željko Lučić.

Selecció d’enregistraments

80 pàg.

MONIQUE WAGEMAKERS Directora d’escena

Es formà com a mestra de dansa i música al Brabants Conservato-rium de Tilburg (Països Baixos). Relacionada durant molt de temps amb De Nationale Opera d’Amster-dam, en aquest teatre debutà com a directora amb Madama Butterfly, seguida de Rigoletto i d’una nova producció de Lucia di Lammermoor al Muziektheater de la mateixa ciutat. A partir d’aquell moment ha creat produccions a diverses ciutats, tot destacant Madama Butterfly per a l’Oper Stuttgart (2006), Carmen a l’Staatstheater Hannover (2008), Rigoletto al Teatro Real de Madrid (2009), Ariadne auf Naxos (2009), Il barbiere di Siviglia al National Theater de Mannheim (2010), Lulu al Theater Augsburg (2011), La traviata a la Nederlandse Reisope-ra d’Enschede (2012), Tristan und Isolde a l’Staatstheater de Nurem-berg (2012), Il matrimonio segreto a l’Opernhaus de Zuric (2016) o La bohème a l’Staatstheater de Mainz (2016). A més, entre els anys 1995 i 2009 impartí classes de dramatúrgia a l’Utrecht School of the Arts, i des de l’any 2003 ho fa a l’Amsterdam School of the Arts. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

MICHAEL LEVINE Escenògraf

Format a l’anglesa Central Saint Martins School of Art com a disse-nyador de vestuari, ha treballat en produccions d’òpera, teatre de text i dansa. En el camp de l’òpera té una llarga experiència en produccions a ciutats com Madrid, Zuric, Londres, Amsterdam, Ais de Provença, Glyn-debourne, París, Lió, Milà, Viena, Florència, Nova York, San Francisco o Chicago. Ha treballat en un gran nombre d’òperes, les més recents Billy Budd, Wozzeck, Tannhäuser, Der fliegende Holländer, Hänsel und Gretel, Die Zauberflöte, Parsifal, Madama Butterfly, Mefistofele, Les contes d’Hoffmann i Don Giovanni, entre d’altres. La seva feina li ha permès guanyar un gran nombre de distincions, de les quals destaquen el Gemini Award de l ’Acadèmia de Cinema i Televisió del Canadà, el Premi de la Crí tica de París , l ’Edinburgh Festival Drama and Music Award o dos Dora Awards de la Toronto Alliance for the Perfor-ming Arts. Va debutar al Liceu la temporada 2004/05 en El somni d´una nit d´estiu.

RICCARDO FRIZZA Director musical

És un dels més rellevants directors musicals de la seva generació. Es formà al Conservatori de Milà i a l’Accademia Chigiana. Col·laborador de grans teatres, com el Teatro alla Scala de Milà , Maggio Musicale Fiorentino, Teatro Regio de Torí, La Fenice de Venècia, Opéra National de París, Lyric Opera of Chicago, Washington National Opera, San Francisco Opera o Metropolitan Opera de Nova York, entre d’altres, també ha participat en festivals com el d’Ais de Provença. Ha dirigit el gran repertori italià, des del bel canto romàntic fins a Giuseppe Verdi, i ho fet amb orquestres com l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Gewandhausorchester de Leipzig, Sächsische Staatskapelle de Dresden, Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi de Milà , Mahler Chamber Orchestra, Filharmònica de Sant Petersburg, Philharmonia Orchestra de Londres, Staatsorches-ter de la Bayerische Staatsoper de Munic, Orchestre Philharmonique de Montecarlo, Tokyo Symphony Orchest ra o Kyoto Symphony Orchestra. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2005/06 amb Semiramide de Rossini, i la tempo-rada passada hi va dirigir I Capuleti e i Montecchi.

J. H

enry

81

REINIER TWEEBEEKE ( 2013) Il·luminador

Format de manera autodidàctica, va treballar durant més de trenta anys il·luminant tota mena d’espectacles. L’any 1985 començà la carrera a Holanda, i en poc temps també a Bèlgica, Alemanya i els Estats Units.En el terreny operístic va debutar el 1996 amb Rigoletto a De Nationale Opera d’Amsterdam, producció que posteriorment es pogué veure a la Royal Opera House de Londres. Els darrers deu anys de carrera va treballar en museus i fires a Amster-dam, Rotterdam i també a la Xina. Mort l’any 2013, Rigoletto és el seu primer treball que es pot veure al Gran Teatre del Liceu.

SANDY POWELL Vestuari

És una de les dissenyadores de moda ac tua ls més va lorades . Ha realit zat estudis al Central St . Martins School of Desing de Londres. Va iniciar la seva carrera professional com a dissenyadora de vestuari per a teatre i dansa, i s’incor-porà tot seguit al món de la televisió i el cinema, on ha treballat amb grans directors i ha rebut tres Oscars de l’Acadèmia de les Arts i les Ciències Cinematogràfiques de Hollywood, per les pel·lícules Shakespeare in love (1999) de John Madden, The aviator (2005) de Martin Scorse-se i The young Victoria (2009) de Jean-Marc Vallee. A més, hi ha estat nominada fins a nou vegades. També ha obtingut dos premis BAFTA del Regne Unit, per les pel·lícules The young Victoria i Velvet Goldmine (1998) de Todd Haynes. És una col·laboradora habitual del director Martin Scorsese, amb qui ha treba-llat en sis pel·lícules, incloent-hi The Wolf of Wall Street. En el camp de l’òpera ha dissenyat el vestuari per a Rigoletto en la producció de Monique Wagemakers i Doctor Ox’s expe-riment dirigida per Atom Egoyan. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

COR VAN DEN BRINK Reposició d’il·luminació

Il·luminador d’espectacles d’òpera, teatre de text i dansa, ha estat el responsable d’il·luminació a la Nati-onal Opera and Ballet d’Amsterdam de les produccions de Pierre Audi i Christopher Loy, entre d’altres. A més dels treballs a De Nationale Opera d’Amsterdam, ha treballat en altres teatres, en produccions com Tamerlano a la Bayerische Staatso-per de Munic o La bohème al Palau de les Arts de València. També ha col·laborat amb el director Robert Carsen en la reposició de Dialogues des carmélites a la Canadian Opera Company de Toronto i Royal Opera House de Londres, o Der Ring des Nibelungen amb Pierre Audi a Amsterdam. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

Biografies

A. B

ram

all

82 pàg.

JAVIER CAMARENA Duc de Màntua

Nascut a Xalapa (Mèxic), es graduà amb honors a la Universitat de Guanajuato. Des del seu debut a Zuric l’any 2007, ha estat aplau-dit interpretant un gran nombre de compositors, dels quals destaquen Bellini , Bizet , Donizet ti , Haydn, Mozart, Rossini i Verdi. Ha treballat amb els grans directors del moment, com Claudio Abbado, Zubin Mehta o Fabio Luisi; a més de cantar a teatres europeus com la Wiener Staatsoper, Opéra National de París, Bayerische Staatsoper de Munic, Semper Oper de Dresden o Royal Opera House de Londres, i als Estats Units, a la San Francis-co Opera o Metropolitan Opera de Nova York. L’any 2014 cridà l’atenció de tot el món operístic en bisar dues nits consecutives l’ària de Ramiro (La Cenerentola) a la Metropolitan Opera de Nova York. Poc després ho va fer amb l’ària de Tonio (La fille du régiment) al Teatro Real de Madrid. La temporada 2012/13 va rebre el premi de la crítica dels Amics del Liceu al millor cantant revelació per la seva participació a L’elisir d’amore, òpera amb la que va debutar al Teatre. Debuta en el rol del duc de Màntua al Gran Teatre del Liceu.

ANTONINO SIRAGUSA Duc de Màntua

Reconegut com un dels grans intèrprets del bel canto italià, és un cantant habitual en teatres d’òpera: Teatro alla Scala de Milà, Metropo-litan Opera de Nova York, Wiener Staatsoper, Opéra National de París, Deutsche Staatsoper de Berlín, Teatro Real de Madrid, Gran Teatre del Liceu, New National Theatre de Tòquio, Bayerische Staatsoper de Munic i al Festival Rossini de Pesaro.Ha treballat amb directors com Ádám Fischer, Valery Gergiev, Riccardo Muti, Daniel Oren, Daniele Gat t i , A lber to Zedda , Renato Palumbo, Roberto Abbado, Bruno Campanella i Donato Renzetti. El seu repertori més recent inclou Lindoro (Il barbiere di Siviglia), Oreste (Ermione), Ilo (Zelmira), Elvino (La sonnambula), Ramiro (La Ceneren-tola), Baldassare (Ciro in Babilonia), Le Comte Ory o Idreno (Semiramide). Cantà al Liceu per pr imer cop als concerts del bicentenari del naixement de Verdi, la temporada 2013/14. Debuta en el rol de duc de Màntua al Gran Teatre del Liceu.

CONXITA GARCIADirecció del Cor

Conxita Garcia és la directora del Cor del Gran Teatre del Liceu, càrrec que la projecta com una de les figures més rellevants de la direcció coral de la seva generació. Nascuda a Barcelona, es graduà en direcció d’orquestra, direcció de cor i cant. Va ser directora-fundadora del Cor Jove de l’Orfeó Català i sotsdirectora de l’Orfeó Català. També ha estat direc-tora del Cor dels Amics de l’Òpera de Girona i presidenta de la Federació de Corals Joves de Catalunya, amb qui va ser guardonada amb el Premi Nacional de Cultura de la Generalitat de Catalunya (1994). Paral·lelament a l’activitat com a directora del cor del GTL i com a directora invitada d’altres agrupacions corals, desen-volupa també una important labor pedagògica en cursos internacio-nals de direcció coral. Ha realitzat nombrosos concerts per les millors sales d’arreu d’Europa i nombrosos enregistraments per a CD, DVD, ràdio i televisió. Debutà al Gran Teatre del Liceu com a mestra assistent del cor i ha col•laborat en la direcció musical de diferents produccions operístiques. Continu-adora del l’estil de cant iniciat per Romano Gandolfi i seguit per José Luis Basso, de qui Conxita Garcia en fou directora assistent, va ser nomenada directora titular del Cor del Gran Teatre del Liceu l’any 2015.

J. M

irò

83

ÀNGEL ÒDENA Rigoletto

Nascut a Tarragona i llicenciat en geografia i història, va estudiar amb M. Dolors Aldea i Eduard Giménez. Des de l seu debut a l Teat ro Petruzzelli de Bari amb La bohème, ha actuat habitualment als princi-pals teatres espanyols, en ciutats com Barcelona, Madrid, Oviedo, Las Palmas, Sevilla, Bilbao, la Corunya i València; i també en teatres interna-cionals de Lisboa, Hamburg, Berlín, Palerm, Nàpols, Bolonya, Florència, Torí, Atenes, Venècia, París, Aurenja, Tolosa de Llenguadoc, Verona , Amsterdam, Miami o Nova York. Ha cantat més de cinquanta òperes, últimament centrat sobretot en el repertori verdià: Aida, Il trovatore, La traviata, Falstaff, Don Carlo, Otello, Macbeth, Simon Boccanegra , Un ballo in maschera, Attila i Nabucco; també en Puccini i el verisme: Manon Lescaut, Madama Butterfly, La bohème, Le villi, Il tabarro, Cava-lleria rusticana (P. Mascagni) o Pagli-acci (R. Leoncavallo). Properament cantarà Madama Butterfly al Teatro Real de Madrid i Lucia di Lammermo-or a l’Opéra de Lausana, entre altres sales. Debuta al Liceu la tempora-da 1997/98 en L´elisir d ´amore. I enguany en el rol de Rigoletto.

CARLOS ÁLVAREZ Rigoletto

Nascut a Màlaga, va formar-se al Conservatori de la seva ciutat, paral-lelament als estudis de medicina. Des del seu debut, l’any 1990, ha cantat als principals teatres d’òpera del món, com Teatro alla Scala de Milà, Metropolitan Opera de Nova York, Wiener Staatsoper, Opéra National de París, així com a pràc-ticament a tots els teatres espa-nyols. L’han dirigit batutes com Lorin Maazel, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Riccardo Chailly o Seiji Ozawa. L’any 2013 va rebre la Medalla d’Or del Gran Teatre del Liceu, que suma a un gran nombre de distincions, com el Premio a la Labor Cultural de la Junta de Andalucía , dos premis Grammy (2001 i 2005), Premio Nacional de Música del Ministerio de Cultura de Espana (2003), a més de ser Fill Predilecte de la seva cuitat natal. Ha obtingut dos premis al millor cantant masculí de la crítica dels Amics del Liceu, per les seves successives actuacions al Festival Internacional Castell de Peralada, interpretant Carlo Gérard (Andrea Chénier, 2014) i Jago (Otello, 2015). Recentment ha debutat en els rols de Guillaume Tell, Falstaff o Scarpia (Tosca). Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 1995/96 amb Giovanna d’Arco.

LEO NUCCI Rigoletto

L’any 1967 va debutar cantant Figaro (Il barbiere di Siviglia) al Teatro Sperimentale d’Spoleto, i el 1977 debutà al Teatro alla Scala de Milà amb el mateix rol; des d’aleshores manté una presència constant en aquest teatre. Però, a més, ha cantat a tots els teatres històrics del món, i amb directors de gran rellevància, com Herbert von Karajan, Sir Georg Solti, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Carlos Kleiber, Giuseppe Patanè, Riccardo Muti, Riccardo Chailly, James Levine, Zubin Mehta, etc. I ha compartit escenari amb veus històriques: Joan Sutherland, Mont-serrat Caballé, Mirella Freni, Kiri Te Kanawa, Ghena Dimitrova, Edita Gruberová, Marilyn Horne, Mario Del Monaco, Giuseppe Di Stefano, Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, Jaume Aragall, Josep Carreras, etc.La seva carrera és impressionant i farcida d’èxits. Recentment ha cantat Simon Boccanegra, Pagliac-ci, Rigoletto, La traviata, I due Foscari, Macbeth i Luisa Miller. Com a director escènic ha dirigit al Teatro Municipal de Piacenza L’elisir d’amore, L’amico Fritz i Un ballo in maschera. Debutà al Gran Teatre del Liceu la tempora-da 1979/80 amb Lucia di Lammer-moor; des d’aleshores hi ha tornat en un gran nombre d’ocasions, la darrera amb Simon Boccanegra (2015/16).

Biografies

A. B

ofill

84 pàg.

MARÍA JOSÉ MORENO Gilda

Nascuda a Granada, es formà a l’Es-cuela Superior de Canto de Madrid. L’any 1997 guanyà el segon premi, el del públic i el de millor cantant espa-nyola del Concurs de Cant Fran-cesc Vinas. Va debutar a la Wiener Staatsoper interpretant Rosina (Il barbiere di Siviglia) i hi va tornar amb Olympia (Les contes d’Hoffmann). El seu debut al Teatro alla Scala de Milà va ser amb Gilda (Rigoletto) i posteriorment va ser convidada al Festival Rossini de Pesaro, on ha interpretat la comtessa Adèle (Le Comte Ory) i Lisinga (Demetrio e Polibio), ambdues representacions enregistrades en directe. Amb el segell LSO també ha participat en la gravació a Londres de Falstaff, amb Sir Colin Davis a la direcció de la London Symphony Orchestra, una gravació premiada amb un Grammy.El seu reper tor i inclou Amina (La sonnambula), Lucia (Lucia di Lammermoor), Elvira (I puritani ), Marie (La fille du régiment), Donna Anna (Don Giovanni) i Fiorilla (Il turco in Italia), entre altres rols. Debutà al Gran Teatre del Liceu amb L’elisir d’amore (1997/98), i hi ha tornat amb Lucio Silla (2012/13), Cendri-llon (2013/14) i Lucia di Lammermo-or (2015/16).

ANTE JERKUNICA Sparafucile

Nascut a Split (Croàcia), començà la formació musical a l’escola de música de la seva ciutat natal, per completar-la a la Music Academy de Lovran, també ha rebut classes magistrals de Renata Scotto i Olivera Miljacovic. L’any 2005 guanyà el primer premi del Concurs Nacional de Cant de Zagreb. Poc després va debutar al Teatre Nacional de Croàcia, on ha interpretat Oroveso (Norma) , Ra imondo (Luc ia d i Lammermoor), Wurm (Luisa Miller) i Gran Inquisidor (Don Carlo), entre d’altres. El 2006 debutà a l’Sta-atstheater Hannover interpretant Sarastro (Die Zauberflöte), debut ofert en altres ciutats, com Berlín, Frankfurt, Munic, Salzburg, Brussel-les, Hamburg, Colònia, Lió, Amster-dam, Xangai, Madrid, París i Bilbao. Des del 2006 és membre de la Deutsche Oper de Berlín. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2008/09 en el Rèquiem de Dvorák.

DÉSIRÉE RANCATOREGilda

Nascuda a Palerm, va iniciar la seva formació musical amb el violí i el piano, per centrar-se poste-riorment en la veu. L’any 1996, amb 19 anys, fa el seu debut com a Barbarina (Le nozze di Figaro) al Festival de Salzburg. Des d’alesho-res ha esdevingut una de les veus de referència en el repertori italià. Ha cantat a grans teatres d’òpera, com el Teatro alla Scala de Milà, Royal Opera House de Londres, Opéra National de París, Opern-haus de Zuric, Wiener Staatsoper, Teatro Real de Madrid, Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Roma, així com a les ciutats de Florèn-cia, Venècia, Parma, Gènova, Torí, Bolonya i Palerm, a més de cantar al Festival de Salzburg o el Festival Rossini de Pesaro, entre d’altres. Ha treballat amb directors de prestigi internacional, entre els quals Fabio Biondi, Myung-Whun Chung, James Conlon, Charles Mackerras, Lorin Maazel i Riccardo Muti. Recentment ha cantat Lucia (Lucia di Lammermo-or), Violetta (La traviata), Musetta (La bohème), Piramo (Piramo e Tisbe) i Marie (La fille du régiment). Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2013/14 en el marc dels concerts dedicats al bicentenari de Giuseppe Verdi.

Out

umur

o-Fi

delio

Bet

tinaS

toes

s

85

KETEVAN KEMOKLIDZE Maddalena

Nascuda a Tbilisi (Geòrgia), va estu-diar al Conservatori Nacional V. Sarajishvili i posteriorment a l’acadè-mia del Teatro alla Scala de Milà. Ha estat premiada en diversos concur-sos de cant, com Operalia, F. Vinas, H. G. Belvedere, E. Obraztsova o al Concurs de Tolosa de Llenguadoc.És una cantant habitual en teatres d’òpera d’arreu del món: Teatro alla Scala de Milà, Royal Opera House de Londres, Washington National Opera, Teatro Real de Madrid, LA Opera de Los Angeles, Deutsche Staatsoper de Berlín, La Fenice de Venècia, Arena di Verona, Teatro San Carlo de Nàpols o Teatro Regio de Torí. El seu repertori inclou Il barbi-ere di Siviglia, Don Carlo, Carmen, Norma , La Cenerentola , Maria Stuarda, Anna Bolena, Così fan tutte, La forza del destino, Le Comte Ory, Linda di Chamounix, Le nozze di Figaro, Nabucco i Faust, entre d’al-tres. En cinema ha participat a la pel·lícula Io, Don Giovanni de Carlos Saura. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2005/06 amb Otello.

ENRICO IORI Sparafucile

Nascut a Parma, és un baix verdià que ha cantat en un gran nombre de teatres d’òpera, com el Teatro alla Scala de Milà, Maggio Musicale Fiorentino, La Fenice de Venècia, Arena di Verona, Teatro dell’Ope-ra de Roma, Teatro San Carlo de Nàpols, Teatro Regio de Parma, Opéra National de Montpeller, Teatro Nacional São Carlos de Lisboa, o al Teatre Bolxoi de Moscou. Ha treballat amb directors com Lorin Maazel , Zubin Mehta , Riccardo Muti , Georges Prêtre o Jeffrey Tate. Recentment ha cantat Attila i Oroveso (Norma) a Torí, Zuàne (La Gioconda) a Roma, Filippo II (Don Carlo) a Lisboa, i Raimondo (Lucia di Lammermoor) a Mòdena, entre d’altres. Debutà al Gran Teatre del Liceu amb Zaccaria (Nabucco) la temporada 2015/16.

ANA IBARRA Maddalena

Des del seu debut com a Donna Elvira (Don Giovanni), ha desenvo-lupat una carrera que li ha permès actuar als principals teatres espa-nyols i europeus, així com amb la Canadian Opera Company, Teatro Colón de Buenos Aires o Hong Kong Arts Festival. A banda de les seves actuacions com a cantant d’òpera, també ofereix recitals. Ha actuat a la Wiener Konzerthaus, Barbican Center de Londres, Auditorio Nacio-nal de Madrid i Auditori de Barcelo-na. Ha treballat amb directors musi-cals com Sir Colin Davis, Yannick Nézet-Séguin, Jesús López Cobos, Josep Pons o Marc Minkowski , entre d’altres. El seu repertori inclou Carmen, Dalila (Samson et Dalila), Amneris (Aida), Azucena (Il trovatore) i els rols principals per a mezzoso-prano compostos per Stravinsky i Bartók. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2002/03 en l’Orfeo ed Euridice dirigida per La Fura dels Baus. Ha interpretat Judith (El castell de Barbablava), Carmen dirigida per Calixto Bieito i El juez al costat del tenor Josep Carreras; a més de participar en la Messa da Requiem de Verdi i a l’òpera Der Kaiser von Atlantis al Teatro Real de Madrid.

Biografies

G. T

sava

A. L

oure

nço

86 pàg.

GIANFRANCO MONTRESOR Comte de Monterone

Nascut a Verona, debutà l’any 1993 a la seva ciutat natal, amb l’òpera La Gattabianca (M. Paolo Arcà). Des d’aleshores ha cantat al Teatro alla Scala de Milà, New National Theatre de Tòquio, Israeli Opera de Tel Aviv, Teatro Nacional São Carlos de Lisboa, Opéra de Montecarlo, Deutsche Staatsoper de Berlín, Teatro San Carlo de Nàpols, Arena di Verona, Teatro Regio de Parma, Teatro Verdi de Trieste, Teatro dell’Opera de Roma, Teatro Massimo de Palerm, Teatro Carlo Felice de Gènova i, entre d’altres, al Festival de Salzburg. L’han dirigit, entre d’al-tres, Riccardo Muti, Zubin Mehta, Roberto Abbado, Bruno Bartoletti, Yoram David, Jacques Delacôte, Renato Palumbo, Stefano Ranzani, Donato Renzetti i Keri-Lynn Wilson. Recentment ha interpretat Malatesta (Don Pasquale), Comte Pâris (Roméo et Juliette), Paolo (Simon Boccane-gra), Mandarí (Turandot), Timoner (Tristan und Isolde), Silvano (Un ballo in maschera), Zúniga (Carmen) i Sharpless (Madama Butterfly), entre d’altres. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

TONI MARSOL Marullo

S’ha format als conservatoris de Cervera i Superior del Liceu amb premi d’honor. A més d’òpera, el seu repertori inclou lieder i oratori, terreny en què ha interpretat obres de Monteverdi , Bach , Händel , Purcel l , Schuber t , Beethoven , Mozart, Haydn, Schumann, Fauré, Brahms, Paisiello, Donizetti, Rossini, Bizet, Verdi, Puccini, Orff i Britten; a més de compositors contemporanis, com E. Ferrer, A. Guinovart, J. A. Amargós, M. Vila, S. Fidemraizer, D. G. de la Rubia, E. Diago o C. Santos.Ha treballat amb orquestres com la Simfònica del Vallès , Filhar-monia de Cambra de Barcelona, BCN216, Orquestra Barroca Cata-lana, Orquestra Nacional Clàssica d’Andorra i Orquestra de Cadaqués, entre d’altres. El seu repertori inclou rols com Papageno (Die Zauber-flöte), Figaro (Le nozze di Figaro), Don Giovanni i Leporello (Don Giovanni), Gianni Schicchi, Marcello (La bohème) , Scarpia (Tosca) , Escamillo (Carmen), Germont (La traviata), Malatesta (Don Pasquale), Dulcamara (L’elisir d’amore), Don Magnifico i Dandini (La Ceneren-tola), entre d’altres.Debutà al Liceu amb un recital al Foyer (2000/01). Posteriorment ha actuat a Rusalka (2012/13), Cendrillon , Il prigioniero (2013/14) i La traviata (2014/15).

GEMMA COMA-ALABERT Giovanna

Nascuda a Girona, va obtenir el pr imer premi del Conser vator i Nacional de París i va seguir el seu perfeccionament a la Guildhall School of Music de Londres i després a Le Studio de l’Opéra de Lió. Ha actuat a la Wheeler Opera House d ’Aspen (Estats Units) , Teatro Real de Madrid, Gran Teatre del Liceu, Palau de les Arts de València, Teatro de la Maestranza de Sevilla, Teatro Arriaga Antzokia de Bilbao, Ópera de Oviedo, Opéra National de Montpeller i Théâtre des Champs Elysées de París, entre d’al-tres. El seu repertori inclou papers com Carmen, Ottavia (L’incorona-zione di Poppea), Dorabella (Così fan tutte), Segona Dama (Die Zauber-flöte) , Teresa (La sonnambula) , Flora (La traviata), Emilia (Otello), Nicklaus (Les contes d’Hoffmann), Suzuki (Madama Butterfly) i l’Aba-dessa (Suor Angelica). Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2003/04 amb L´enfant et les sorti-lèges i posteriorment ha tornat amb Les contes d ´Hoffmann i Madama Butterfly (2012/13), L´Atlàntida, La sonnambula i Suor Angelica (2013-14), La traviata i Così fan tut te (2014/15). Recentment ha cantat a Le nozze di Figaro i al Rèquiem de Mozart.

R. P

. Gue

rzon

i

A. B

ofill

87

XAVIER MENDOZA Comte de Ceprano

Nascut a Girona , comença els es tudis de cant amb Chanta l Botanch i Carmen Bustamante, per traslladar-se posteriorment a la Musikhochschule de Friburg, on s’especialitzà com a cantant d’òpera. Ha estat premiat als concursos de cant Jaume Aragall, Maria Canals i Ferrucio Tagliavini (Àustria). Entre el seu repertori operístic, cal destacar que ha participat en les produccions de Babel 46, Così fan tutte, Le nozze di Figaro, La sonnambula, Madama Butterfly, Don Carlo, Il mondo della luna, La bohème, Salome i La llegen-da de la ciutat invisible de Kitej, entre d’altres. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2003/2004 amb Il mondo della luna.

JOSEP FADÓ Matteo Borsa

Nascut a Mataró, estudià cant al Conservatori del Liceu i finalitzà el grau superior al Conservatori Supe-rior de Música de Barcelona. A nivell internacional ha cantat a Rússia, Àustria, Itàlia, França, el Perú o Dina-marca, i el seu repertori inclou, entre d’altres, Pollione (Norma), José María (La Chulapona), Radamès (Aida), Manrico (Il trovatore), Don Álvaro (La forza del destino), Canio (Pagliacci), Riccardo (Un ballo in maschera) i Timoner (Der fliegende Holländer). Col·laborador habitual a les tempo-rades del Gran Teatre del Liceu, hi ha cantat en les produccions de Turandot, Samson et Dalila, La bohème, Fidelio, Henry VIII, Ariadne auf Naxos, Aida, Roberto Devereux, Nabucco, Lucia di Lammermoor, Luisa Miller, Salome, Il trovatore, Der Rosenkavalier, Rienzi, La llegenda de la ciutat invisible de Kitej, I due Foscari i Otello (Rossini). Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 1999/2000 amb Turandot.

MERCEDES GANCEDO Comtessa de Ceprano

Formada en estudis de cant a la I . S . A . Teatro Colón de Buenos Aires. Ha continuat la seva forma-ció amb Jaume Aragall , Eduard Giménez , A l ic ia Nafé , Teresa Berganza, Mirella Freni, Montserrat Caballé, Raquel Pierotti i Cecilia Bartoli, entre d’altres. Debutà l’any 2008 amb Despina (Così fan tutte) al Teatro Roma de Buenos Aires, on també ha cantat The fairy queen, Susanna (Le nozze di Figaro) i Zerlina (Don Giovanni). A Espanya ha cantat Gianetta (L’elisir d’amore) al Festival d’Estiu de Calella , Mariana (Das Liebesverbot) al Festival Internaci-onal Castell de Peralada, Berta (Il barbiere di Siviglia) al Teatro Campo-amor d’Oviedo i Teatro Jovellanos de Gijón, Pamina (Die Zauberflöte) i Alisa (Lucia di Lammermoor) a Sabadell. Les seves últimes actua-cions inclouen Clarina (La cambiale di matrimonio) amb els Amics de l’Òpera de Sarrià i el debut en el rol de Micaëla (Carmen) al Palau de la Música Catalana. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

Biografies

A. B

ofill

88 pàg.

MARIEL FONTES Un patge

Nascuda a l’Urugai, realitzà estudis de piano al Conservatorio Municipal de Rocha i de cant a l’Escuela Naci-onal de Arte Lírico i al Conservato-rio Universitario de Música. Poste-riorment va fer cursos de perfec-cionament amb Myrtha Garbarini, María Orán, Raquel Pierotti, Elaine Ortiz Arandes i Martine Surais . Ha guanyat els concursos de cant Carlos Gomes de Rio de Janeiro i Luis Cluzeau Mortet de Montevideo.Debutà al Teatro Solís de Montevi-deo, on ha actuat diverses tempo-rades. A més d’actuar a teatres de l’Uruguai, ho ha fet a l’Argentina, Itàlia i Espanya. Va ser membre del Coro Nacional Sodre de Montevideo entre els anys 1994 i 2003, del festi-val de Fiesole a Florència del 2003 al 2006, i des del 2006 és membre del Cor del Gran Teatre del Liceu.

YORDANKA LEÓN Un patge

Nascuda a l’Havana (Cuba), inicià els estudis musicals a l’Escuela de Música Manuel Saumell i posteri-orment es graduà en direcció coral a l’Escuela Nacional de Instructo-res de Arte (ENIA), coneixements que amplià després al Conservatori Superior de Música de Barcelona, gràcies a una beca. L’any 2003 va fer el debut operístic cantant Mamma Lucia (Cavalleria rusticana) al Palau de la Música de València. Ha actuat al Gran Teatre del Liceu en títols com Tannhäuser, Le nozze di Figaro, Death in Venice i Der Freisc-hütz. Ha treballat amb directors com Sebastian Weigle, Rinaldo Alessan-drini, Víctor Pablo Pérez, Salvador Brotons, Josep Pons, Gianandrea Noseda, Conxita Garcia i José Luis Basso. Ha estat membre titular de les capelles de Santa Maria del Mar, Santa Maria del Pi, i del Cor de Cambra del Palau de la Música Cata-lana. Actualment és membre del Cor del Gran Teatre del Liceu.

89Biografies

90 pàg.

Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu

L’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu és l’orquestra més antiga de l’Estat espanyol.

Durant gairabé 170 anys d’història, l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu ha estat dirigida per les més grans batutes, d’Arturo Toscanini a Erich Kleiber, d’Otto Klemperer a Hans Knapperstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Richard Strauss, Alexander Glazunov, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, Igor Stravinsky, Manuel de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko.

Ha estat la protagonista de les estrenes del gran repertori operístic a la península ibèrica del barroc als nostres dies i al llarg de la seva història ha dedicat també una especial atenció a la creació lírica catalana.

Va fer el seu debut el 1847 amb un concert simfònic dirigit per Marià Obiols, essent la primera òpera Anna Bolena, de Donizetti. Des de llavors ha actuat de forma continuada durant totes les temporades del Teatre.

Després de la reconstrucció de 1999, han estat directors titulars Bertrand de Billy (1999-2004), Sebastian Weigle (2004–2008), Michael Boder (2008–2012) i, des de setembre del 2012, Josep Pons.

91Biografies

Violí ILiviu Morna, ConcertinoKostadin Bogdanoski C. AssociatOlga Aleshinsky * Eva Pyrek * Margaret BonhamBirgit Euler Aleksander KrapovskiSergei MaiborodaOleg Shport Oksana SolovievaSandra StanculescuRaul Suarez Yana Tsanova Oleksandr Sora

VioloncelPestalozzi Cristoforo *Mathias WeinmannGuillaume TerrailEsther Clara BraunCarme Comeche Juan Manuel Stacey Jordi ClaretSandrine Robilliard

FagotGuillermo Salcedo *Juan Pedro Fuentes Francesc Benítez * (banda)

TrompaArturo Nogués *Enrique J. MartínezPablo Cadenas Jorge Vilalta Ionut Podgoreanu * (banda)Carles Chordà (banda) Marc Garcia (banda)Amparo Ferrandis (banda)

TrompetaFrancesc Colomina *Danel MoralesMiquel Àngel Bosch * (banda)Raul Calvo (banda)

TrombóJordi Berbegal *Sergi MiñanaLuis Bellver *Juan González * (banda)

Trombó baixJuan Luis Bori (banda)

CimbassóJose Miguel Bernabeu*

TimpaniArtur Sala *

PercussióJordi Mestres Jeremy FriedmannMario García (banda)

ContrabaixSavio de la Corte *Joaquín Arrabal Cristian Sandu Francesc Lozano Noemí Molinero

FlautaAlbert Mora *Sandra Luisa Batista *Joan J. Renart (banda)

OboèCésar Altur *Enric Pellicer Emili Pascual *Raúl Pérez P. (banda)

ClarinetJuanjo Mercadal *Dolores PayáJosé Antonio Gómez (banda)Cristina Martín (banda)

Violí IIEmilie Langlais *Christo Kasmetski *Rodica Monica Harda Liu JingMercè Brotons Andrea Ceruti Piotr Jeczmyk Kalina Macuta Mijai Morna Alexandre PolonskyAnnick Puig Natalia Brzewska Ariadna Torner

ViolaGermán Eclavijo *Alejandro Garrido *Fulgencio SandovalBirgit Schmidt Claire Bobij Bettina BrandkampFranck Tollini Josep BraceroLaura Erra

92 pàg.

Cor del Gran Teatre del Liceu

El Cor del Gran Teatre del Liceu neix juntament amb el teatre el 1847 i protagonitza des d’aleshores les estrenes a l’estat espanyol de la pràctica totalitat del repertori operístic, del barroc als nostres dies.

Al llarg d’aquests gairabé 170 anys, el Cor del GTL ha estat dirigit per les més grans batutes, d’Arturo Toscanini a Erich Kleiber, d’Otto Klemperer a Hans Knapperstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Richard Strauss, Alexander Glazunov, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, Igor Stravinsky, Manuel de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko, i per els més grans directors d’escena.

El Cor del GTL s’ha caracteritzat històricament per una vocalitat molt adequada per a l’òpera italiana, consolidant un estil de cant de la mà del gran mestre italià Romano Gandolfi assistit pel mestre Vittorio Sicuri, que en fou el director titular al llarg d’onze anys i que creà una escola que ha tingut continuïtat amb José Luis Basso i actualment amb Conxita García. També han estat directors titulars del Cor Peter Burian, Andrés Máspero i William Spaulding.

Tenors IDaniel M. AlfonsoJosep Mª BoschJosé Luis CasanovaSung Min KangXavier MartínezJosé Antº MedinaJoan PradosLlorenç ValeroSergi BellverFelix A MerinoJordi Aymerich

BarítonsXavier ComoreraGabriel DiapRamon GrauJoan Josep RamosMiquel RosalesLucas GroppoAlejandro LlamasEduard Moreno

BaixosMiguel Ángel CurrásDimitar DarlevIgnasi GomarIvo MischevMariano VinualesAntonio DuránAntonio Fajardo

Tenors IIOmar A. JaraGraham ListerJosep Lluís MorenoCarles PratFlorenci PuigEmili RosésJorge Armando JassoXavier CanelaEzequiel Casamada

93Biografies

FiguracióJulian BergonziniMoises Bravo Nacho Carcaba Daniel Corrales Alfredo Crespo Xavier Estrada Angel Güell Javier Lopez Paco Lopez Josu Mentxaka David OrtegaValentin PagliarriciGerman Parreno

94 pàg.

Direcció: Nora Farrés

Coordinació: Sònia Cañas, Helena Escobar, Albert Galceran, Jaume Radigales i Martín Zaragüeta

Col·laboradors en aquest programa: Lídia Anoll, Norbert Bilbeny, Jordi Fernández M., Albert Galceran,

Javier Pérez Senz, Jaume Radigales i Jaume Tribó

Disseny: Maneko. Jofre Mañé

Disseny original: Lidia Torrents

Fotògrafs: ©Javier del Real / Teatro Real, Christian Machío, Antoni Bofill

Impressió: Dilograf, S.L.

Dipòsit legal: B 4682-2017

Copyright 2016 Gran Teatre del Liceu sobre tots els articles d’aquest programa i fotografies pròpies

Informació sobre publicitat i Programa de Mecenatge:

liceubarcelona.cat / mecenes@liceubarcelona.cat / 93 485 99 32

Comentaris i suggeriments:

premsa@liceubarcelona.cat

El Gran Teatre del Liceu ha obtingut les certificacions

EMAS (Ecomanagement and Audit Scheme)

ISO 14001 (Sistema de gestió ambiental)

ISO 50001 (Sistema de gestió energètica)

Distintiu de garantia de qualitats ambiental