revista teatrul, nr. 5, anul x, mai 1965

8/9/2019 Revista Teatrul, nr. 5, anul X, mai 1965

http://slidepdf.com/reader/full/revista-teatrul-nr-5-anul-x-mai-1965 1/120

ea ru

ln a c e s t n u m ă

UN NASTURE SAU ABSOLUTUL



teatrulNr. 5 (anul X) mai 1965

Revistă lunarâ editatâ deComitetul de Stat pentru Culturâşi Artâ şi de Uniunea Scriitorilor

din R. P. R.

KEDACŢXA Şl ADMIISISTRAŢIAStr. Constantin Mille nr. 5-7-9-Bueureşti

Tclelon 14.35.58Abonamentelc se fac prin factorii poştali

şi oficiile poştale din intreaga ţară.I'rcjul nnui abonainent: 21 lei pe trei luni,

42 lei pe şase luni, 84 lei pe un an

COPLRTA NOASTKAGh. Dinică (Thersit) şi M. Moraru(Patrocle) în ,,Troilus şi Cresida" deShakespeare, pe scena Teatrului deComedie

8 U M A R :

UN NASTURE SAU ABSOLUTUL

Gomedie în patru actede Radu Cosaşu . . 1

Ana Maria Narti

DIALOG CU Şl DESPRE SHAKESPEARE

(„Troilus şi Cresida" la Teatrul de Comedie) 32 Mha Iosif

TRAGEDIA OAMENILOR SINGURI(„Oameni şi şoareci" de John Steinbeck pc

scena Teatrului Naţional „I. L. Caragiale")

Cinci schiţe de I. L. Caragiale şi „Cîntăreaţacheală" de Eugen Ionescu (Teatrul Mic) ;„Să nu te joci cu dragostea" de Alfred deMusset ; „întîlnire cu îngerul" de Sidonia

Drăguşanu (Teatrul Naţional „I. L. Ca-ragiale") ; „Şcoala nevestelor" de Moliere(Teatrul „Barbu Delavrancea"); „Colombe"de Jean Anouilh ; „Omul care s-a trans-format în cîine" de Osvaldo Dragun (Tea-trul „C. I. Nottara") ; Spectacol de poezieşi dans (Teatrul Mic)

REALISMUL TEATRAL ASTĂZI

Valcriu Moisescu

„NU IMIT NATURA, LUCREZ CA EA"* * *

Gcorge Banic

ÎNSEMNĂRI DESPRE TEATRUL LUIGEORGE CĂLINESCU

V. Mindra

MIHAIL SEBASTIAN ŞI PUBLICULMUN-CITORESC

41

49

75

80

84

PRI N TEATRELE DIN ŢARA . 89* * *

Viclor Eftimiu

despre Ion Şahighian şi Traian Cornescu . 100

lrina Vrabie

JEAN-LOUIS BARRAULT LA BUCU-REŞTI 102

Andriana FianuTEATRUL CONTEMPORAN ŞI CONTEM-

PORANEITATEA TEATRULUI(Pe marginea colocviului dc la Viena) 105

M. Jolianncs

SCRI SORI DI N BE RL IN 107NOTE 108



rj|vo».i



LU

J

UJ

~)

<

Z

0

0)

tr

Alexandru Stamatiu,Camelia Zaharini,Atena Hălmăgeanu,Ionela Varacleşu,Gheorghe Varacleşu,

Dănel Hălmăgeanu,

Mihaela Manta,

Oprişoiu,

Saferian,

O doamnă,

Madam Fira,

Glasuri :Zgomote :

inginer, 38 de ani, celibatar

scriitoare probabil, 32 de ani

proaspât căsătorită, 30 de ani, casnică

soţie de mult, înaltâ şi solidă

)ost inginer, funcţionar marcant la trustulnasturilor, dar mai ales regizor în teatrele

de amatori. Scund, îndesat, 36 —37 de ani

doctor, 37 —38 de ani, „copleşitor"

vînzătoare frumoasă într-o mercerie, 29 de

ani, necăsătorită

ospătar la restaurantul dietetic „Admirabila

budincă"

50 de ani, şeful unui depozit de nasturi.

Deajuns de înţelept

60—62 de ani, care nu scapâ nici o pre-mieră teatralâ în Bucureşti

femeie de serviciu la Hălmăgeanuale personalului unei bucătării dietetice, al

unui crainic la jurnalul de actualitâţi etc.de glaspapir, de aspirator de praf, de mo-

bile, de servicii pentru cafea, de scaunela cinema, de voci în cinema etc.

„Foarte puţine lucruri ne sînt necesare— căderea unui măr, de pildă — pentrua fi aruncaţi în dinamica universală"...

(Un poet francez din secolul ol XX-lea)

Decorul — ca să fim lucizi — e o simplă presupunere şi propunere pehîrtie a autorului. Dar, dupâ cum se ştie, scenograful şi regizorul pot desfi-gura această propunere, pînă la a o face mult mai reuşită şi deci mai frumoasă.

Esenţialul este ca, în actele I şi IV, între camera inginerului Alexan-dru Stamatiu şi merceria din faţa casei sale să se dea sugestia unei intimelegături, aşa cum în viaţa fiecăruia odaia sa e, prin fire secrete, legată de„Alimentara", de „Igiena", de „Pîine" şi „Tutungerie". Camera şi merceria

pot fi despărţite schematic, ca două încaperi diferite — nu e catastrofal —,dar mai bine e ca merceria să fie chiar în cameră. La ridicarea cortinei,merceria are oblonul tras.

In camera lui Stamatiu, principalele elemente sînt:o uşă care duce în apartamentul chiriaşilor principali;o altă uşă care asigură rîvnita intrare separată;un paravan într-un colţ al camerei, ferestre în fund; un garderob cit

oglindă interioară lîngu ferestre; un studio cu noptiera sa; două fotoliioarecare lîngă o masă pe care e pus un sfeşnic pentru lumînări; pe perete,o puşcă lîngâ şaltăr (puşca „va trage" în actul III, nu în actul IV, piesanefiind chiar de chiar cehoviană...). Lumină plâcutâ, nu macabră ; vreme detoamnă tîrzie, cerînd cînd paltonul, cînd pardesiul, asigurînd temperatură degripă şi altele... Restul elementelor — la fantezia scenografului, dacă-linspiră „materia" (mai frumos spus : substanţa).

Merceria e o mercerie, cu o tejghea sub sticla căreia stralucescnasturi şi ce se mai cuvine. O usă care dă în stradă, o vitrinâ corespunztnd,în fund, ferestrelor camerei. (In actul III, merceria dispare şi camera se lăr-geşte în consecinţă.)

Restaurantul din actul II e, de asemenea, un restaurant ca toate restau-rantele. Element esenţial: uşile batante, în dreapta, care permit treceread l b l l



A C T U L ILa ridicarea cortinei, Stamatiu se îmbracă în faţa oglinzii interioare a gardero-

bului, larg deschis.

GLASUL ATENEI (din apartament —adică din culise): Domnule Stamatiu...domnule Stamatiu ! (Prelungind, bine-înţeles, vocalele finale.)

STAMATIU (privindu-şi alent mansetele.

şoaptă) : Da, Atena...GLASUL ATENEI : Domnule Stamatiu...mai ţii minte perioadele în care-mi fă-ceai curte ?

STAMATIU (trecînd la cravatâ): Nu,

GLASUL ATENEI : Domnule Stamatiu,ţii minte discuţia decisivă de la ca-bana Diham ? Domnule Stamatiu... (Pa-uză.) Era dimineaţă, tot cam la oraasta... (Bătaie în uşă.) Domnule Stama-tiu !

STAMATIU : Intră !ATENA (în sfîrşit, într-un robe-de-cham-

bre minunat, ducînd un serviciu de por- ţelan minunat): De ce nu răspunzi ?Ţi-e greu să...

STAMATIU (periindu-şi scrupulos haina):Nu.

ATENA (depunînd pe studio trofeul):Atunci, de ce nu mi-ai adus nici uncadou ? Cu ocazia nunţii mele, puteaiţine minte măcar perioada în care mi-aifăcut curte.

STAMATIU (acelaşi joc): Ţi-am trimisflori. Am primit toate asigurările dinpartea florăriei „Codlea" că la oreleşapte seara...

ATENA : Flori ? Flori — e tot ce-mipoţi spune ? Norocel Dumitrescu (aratăserviciul), cu care n-a avut loc nicimăcar o sărutare...

STAMATIU (nici o privire, doar haina) :Măcar, măcar... abuzezi de cuvîntul„măcar".

ATENA : ...Ga să nu-ţi mai spun cemi-a adus Pleşoianu.

STAMATIU: De ce să nu-mi spui ceţi-a adus Pleşoianu ?

ATENA (marile revelaţii): Un porţelande Saxa ! Şi ştii foarte bine că la Ple-şoianu doar mama s-a opus.

STAMATIU (în faţa oglinzii, conspectînd

cum cade haina) : Pentru un bărbat lacare doar mama s-a opus, un porţelande Saxa e foarte puţin !

ATENA : Şi ce ar fi trebuit sa-mi aducă?(Aşezîndu-se, ia delicat de pe scaun

pantalonii de şantier pătafi cu betonai lui Stamatiu şi caută, din priviri,unde să-i arunce.)

STAMATIU (la oglindă): Un trans-

ATENA (aruncînd, în sfîrsit, pantalonii) :După ce eşti zgîrcit, nu ştii să fii nicialtruist, nici sensibil ! (Stamatiu ia pan-talonii de şantier şi începe să-i perie.)Şi, te rog, nu-ţi curăţa pantalonii peste

serviciul lui Norocel... Se mai bea şio cafea în casa asta. De ce nu ţi-icureţi pe balcon ? (Sare şi ia serviciuL.)

STAMATIU (duios): Am betonat toatănoaptea, Atena, şi afară e frig... Potrăci.

ATENA (reasezîndu-se, cu serviciul tn poală): Am betonat, am betonat... la38 de ani, „am be tona f şi „pot răci".Tu nu abuzezi de cuvîntul „betonat"... ?

STAMATIU (pantalonii pe dungă, pe-dant) : Ba da... (XJine lîngă ea şi, pa-tern, fără echivoc, o mîngîie pe par.)Ba da, şi mă voi corija. Dar nu mai finervoasă, dacă eşti nervoasă nu mai înţelegi nimic ! Te-ai mări tat , ai uncămin, un soţ, o figură proeminentă...Un doctor azi nu e o joacă. (la oceaşcă din serviciu şi o priveşte.) Şi ocafea din ceaşca asta... (Privire fulge-rătoare a Atenei.) Nu, zău, nu fac iro-nii, de la o vreme, mă dau în vînt dupăserviciile frumoase de cafea ; te l iniş-tesc, devii mai generos...

ATENA (într-o frază): S-a stat pînă laşase dimineaţa şi la şapte Dănel a ple-cat la o intervenţie... 0 intervenţie pemaxilar...

STAMATIU (ultimă mîngîiere, rapidă,drum la dulap să-şi ia paltonul) : Foar-te bine. Umanitatea, înainte de toate.

Maxilarele, înainte de toate.AT EN A : Poţi să fii ironic cît vrei,dar o noapte a nunţii rămîne o noaptea nunţii...

STAMATIU (periindu-şi paltonul): Nuvorbi prostii, te aude mama.

ATENA (neted): Mama nu e acasă, ela doamna Petraşincu să-i ducă cozonacşi curcan — ne poate auzi maximummadam Fira, care face curat, dar nu-mi

pasă. Ai şi tu o porţie, pusă deopartede mine. E un curcan fiert în perga-ment. Dănel n-a admis decît curcan înpergament...

STAMATIU (îmbrucîndu-şi paltonul) : Eun-aş ieşi din hotărîrile unui stomatolog,nici dacă mi s-ar da secretul bom...(Suspensie, căci constată încheindu-şinasturu că, pur şi simplu, cel inferior



vitate, totusi accent fizionomic medita-tiv, prelungit : Cum ? De ce ? Unde ?)

ATEN A : Alecule. nu mai am 19 ani,nu-ţi mai permit nici ironii, nici mîn-gîieri pe păr... (Stamatiu se hotărăste:ia din dulap cutia cu mărun(iţuri şicaută în ea. minuţios.)

STAMATIU: Nu ştii la ce oră se des-chid merceriile ?

ATENA : N-am nici un drept asuprata, stai de şase ani la noi, PoianaTapului a fost de mult, a apărut Ga-melia, ai dreptate. N-am ce-ţi cere...Să fac ce a făcut o colegă de-a meacu un tehnician dentar, punîndu-1 să

jure că nu va călca vreodată nisipullitoralului cu altă femeie, e un nonsens.

STAMATIU : Voi n-aveţi în casă o cu-tie cu nasturi ?

ATENA : Tu în camera asta n-ai să mă

mai vezi !STAMATIU (în sfîrşit, spre ea, dezarmat,cu paltonul descheiat): Zău, Atena,mi-a dispărut nasturele inferior. Nuştiu unde, cum, cînd... Nu pot ieşi aşa.

ATENA (privindu-l în ochi) : Tu n-ai sămă mai vezi în camera asta !

STAMATIU : Caută la maică-ta, te rog,un nasture gri. cu reflexe negre ; terog...

(Atena sc ridică brusc, trîntind servi-ciul, ceştile se sparg; iese. într-un ge-nunchi, Stamatiu stringe rar cioburile, learuncă într-un coş, tot cu mişcări rare şimeditative ; două ceşti sparte doar pe ju-mătate le punc deoparte, căutînd îndelungun loc polrivit. Pc noptiera de lîngădivan. Apoi îsi încheic paltonul la ceidoi nasturi rămaşi, dar constatarea —binc marcată — a lipsei celui de-al treileaîl înfioară scurt; dezbracă paltonul, îl

pune în dulap şi scoate de acolo un

splcndid pardesiu de toamnă, ca şi nou.11 îmbracă încet şi se priveşte stăruitor în oglinda dulapidui. Zîmbeşte, deşi dealături se aude glasul Atenei, autoritar:„Madam Fira, inchide terasa, există po-sibilitatea formării unui curent care poatesă ne spargă glasvandul... Şi adu, te rog,glaspapirul pentru parchet !" Simultan, seaude telefomd.)

GLASUL ATENEI : Da... a, bună dimi-

neaţa, stimată domnişoarâ... Vi-1 dauimediat... Domnule Stamatiu, la telefon !Camelia ! (Mai subliniat.) Camelia, latelefon ! (Stamatiu se ducc la noptieră,scoate trusa dc ras, ia din aparat olamă şi apoi taie cu ea nasturele demijloc al paltonului, îl punc în buzu-nand pardesiului.)

ATENA (în prag, urmărindu-l): Vii sau

meile să te aştepte ? (Stamatiu se duce,în sfîrşit, alâturi.)

GLASUL LUI STAMATIU (foarte clar):Da. bună dimineaţa... am lucrat toatănoaptea... nu ştiu... mă bucur... cîndvrei... mi-e indiferent... Dacă spun cămi-e indiferent, nu sînt mahmur... Sămă gîndesc... Bine, la dietetic, laorele 14... te sărut, evident că te sărut...(Revine în cameră şi iese grăbit.)

(Cît timp a discutat la telefon, acolo,la mercerie, a apărut Mihaela, însoţită— ca de obicei, în ultimele patru săp-tămîni — de Varacleşu de la trustid co-mercial al nasturiîor. Pe zgomotul glas- papirului folosit de madam Fira pentru parchetul sufragcriei.)

MIHAELA (la tejghea): Tovarăşe Vara-cleşu, ne lipsesc următoarele sorturi...

VARACLEŞU (de partea cealaltă a tej-ghelei) : Nu doresc decît un singurrăspuns : da sau nu ? La alternativele :pot conta pe tine sau nu ?

MIHAELA : Alternativele cer patru răs-punsuri. O alternativă cere două răs-punsuri. două alternative...

VARACLEŞU: Ai un fel foarte ciudatde a vedea o piesă de teatru. Asearăai văzut Leoparzii, azi, la nici 24 deore... (Mihaela. absolut inconştientă la

ce se petrece în Varacleşu, rîde. Vara-cleşu, pumn în cristalul tejghelei.) în-cetează să rîzi ca o subretă din teatrullui Moliere... încetează ! (Mihaela seconformeazâ — speriată. Duios, discul- pîndu-se.) Ti-am explicat de o mie deori că detest teatrul lui Moliere. (Luîn-du-i mîna.) Subretele lui, care rîd preamult. discută prea repede, încurcă ac-ţiunea şi pe urmă se lasă pe seamaunui deus-ex-machina... (Mai patetic.)

Nu pot suferi subretele şi deus-ex-machina, n-ai înţeles ? Mă zgîrie pecreier ! (Madam Fira „tace", dupâ a-ceea revine. pînă la apariţia lui Stama-tiu.) Atunci, de ce mă enervezi ? (Caorice marc rcgizor.) Pot conta pe tine,da sau nu ? Pînă la faza raională, ori-cîte amînări mai am, se pronunţă di-vorţul. Pînă la faza regională, facemlogodna. La finala pe ţară — ţi-o

jur ! — a doua zi sîntem la Sfat ! Ce

mai vrei ?MIHAELA (întrezdrind miscare la uşă) :

Ti-am explicat...VARACLEŞU : Dar nu mă interesează...

(Intră Stamatiu şi o doamnă în vîrstă,câreia el îi dă întîietate.)

O DOAMNĂ : Vă rog, cu domnul Vara-



VARACLEŞU (imediat. fără a-l observa pe Stamatiu, care se miscâ de-a lungultejghelei, discret, căutind atcnt sub sti-clă) : Da, doamnă...

MIHAELA (atentâ la Stumatiu, mai exact la pardesiul lui de jerseti): Ce doriţi,cu ce vă putem servi ?

STAMATIU : Nasturi pentru un palton,dar din aceştia. (Şi-i întinde modelulgri, cu reflexe negre.)

MIHAELA : Nu ştiu dacă avem... (Inşiră pe tejghea 3—4 sorturi.)

0 DOAMNĂ (luîndu-l rapid pe Varacleşudeoparte): Domnul meu. vă caut devreo şase sau opt zile, de la trust mis-au dat informaţii derutante, pe carele-am urmat întrutotul.

VARACLEŞU: Dar, vai de minc... (Sta-matiu „studiază", sub pr.ivirile insistenteale Mihaelei.)

0 DOAMNĂ : Am fost pînă şi la o re-petiţie a echipei dumneavoastră artis-tice la căminul din Antim. V-am văzutdînd indicaţii de regie. (Foarte ironică.)Nu pot spune că n-am petrecut o după-amiază instructivă, totuşi...

STAMATIU : Alţii nu aveţi, tovarăşă ?(Mihaela — un nou transport.)

VARACLEŞU (impacicntat) : Doamnă, vâmulţumesc.

O DOAMNĂ : îmi mulţumiţi degeaba,

pentru că aţi dispărut foarte repede dinsală şi v-am scăpat, ca pe un adevăratfluture... V-am recăutat la trust, mi s-aspus că aţi putea fi aici... (Varacleşu —surprindere.) Mă rog, e o informaţie cutotul particulară. (Minâ „discretă", deşisemn cu capul sprc Mihaela.)

STAMATIU (alcgînd): Ceva mai puţingroaznic, tovarăşă dragă.

MIHAELA (căutînd printre nasturi) : Cevamai puţin groaznic. stimate tovarăşe.

VARACLEŞU: Ceva mai scurt. stimatădoamnă.0 DOAMNĂ : Foarte scurt ! De opt zile

am o întrebare Ia care nici o boian-gerie nu-mi poate răspunde, şi eu nuţin în viaţă decît să mi se dea răspun-suri la întrebări. (Intimă.) Fiecare cupăsărica lui...

VARACLEŞU : Absolut î STAMATIU : Cum pot fi atît de bom-

baţ i?

0 DOAMNĂ : întrebarea mea e urmă-toarea...MIHAELA : Ceea cc vă pot asigura este

că bombarea lor nu aparţine naturii...(Stamatiu, pcntru prima oarti. o pri-veste. Ea rîde senin. scurt. Varaclesu— privire pestr umăr.)

0 DOAMNĂ : ...De ce atunci cînd dămdiverse haine la curăţat, boiangeriile ne

VARACLEŞU : Ştiu, argumentul lor...O DOAMNĂ (uimitâ) : Cum, ştiţi că ei

invocă topirea nasturilor noştri ? Ştitică ei invocă oseina ? (Priviri deschiscStamatiu-Mihaela.)

VARACLEŞU : Da, doamnă. vom lua mă-suri.

O DOAMNĂ : Poate că nu ştiţi ce în-seamnă să aduci un balonzaide la cu-rătat şi, concomitent. să începi să-i tainasturii cu lama, acolo, pe loc !

STAMATIU (contaminat) : Dacă insist,e numai pentru ca afară, azi, e foartefrig. Mîine...

MIHAELA (imediat ..prinsă' în joc):Dacă vă refuz, este numai pentru căstocul de gri cu reflexe negre lipseşte.

VARACLEŞU (expeditiv): Doamnă, văpromit solemn că vom îmbunătăţi radi-cal substanta nasturilor noştri. Mai multce vă pot spune ?

O DOAMNÂ : Fraza mi se pare impe-cabilă, aş vrea numai să ţineţi minteziua în care aţi formulat-o : paisprezecenoiembrie o mie nouă sute şai...

VARACLEŞU (Jrusttnan" şi regizor):Doamnă, bună ziua !... (Se întoarce că-tre cei doi.) Stamatiule ! (Deschide bra- ţele, îmbră(işare subită în faţa celordouă femei.) Mă Stamatiule !

STAMATIU (în îmbruţişare): Mă Gigi !

(Se desprind şi se „conspectează", bravi. fără să le pese.)VARACLEŞU (popular) : Mă, dacă în

ultimele zile nu m-am gîndit la tinede o mie de ori pe minut, să nu apucziua de mîine.

STAMATIU : ...O DOAMNĂ : Nu vreau să vă mai re-

ţin, domnule Varacleşu. (Către toţi.)Efuziunile bărbăteşti sînt unice. Dorescnumai să-mi termin ideea : sîntem în

14 noiembrie 1964 şi a promite în se-colul nostru înseamnă direct a realiza !Nu?

VARACLEŞU : Mă, ce te-ai îmbrăcat !STAMATIU (strîngcre din umeri) : îl am

din Grecia.O DOAMNĂ : Dumneavoastră apartineti

secolului nostru în mult mai mare mă-sură decît mine, aşa că să nu vă miraţi,domnule Varacleşu. dacă vă voi căutadin nou la 14 noiembrie 1965. Â bon

entendeur. salut ! Bună ziua ! (Se re-tragc. demnă, bombănind în sine în-săşi.) în fond, azi există o groază dedicţionare !...

STAMATIU : Am intrat să caut nasturi...VARACLEŞU (imediat): Şi ai găsit un

prieten ! Ăsta-i absurdul... zi-i absurdul,şi taci...

STAMATIU : Poate fi o simplă coinci-



VARACLEŞU (ofensiv); Totdeauna rece,sobru, aspru. Ca Buster Keaton ! Tuştii cine-i ăsta, Mihaela ? Faceţi cunoş-tinţă: Mihaela Manta, Alexandru Sta-matiu... (Strîngere de mînă, sobră, pestetejghea.) Cînd am făcut noi gestul ăsta,Stamatiule ? în '56, la Bicaz eram îngaleria de fugă, cu apa pînă la ge-nunchi... Nici nu ne-am văzut la faţă.(Stamatiu „studiază" nasturii.) După a-ceea — cinci ani de luptă, de muncă,cu apa pînă la genunchi, cot la cot...(Agasat.) Termină cu timiditatea, că înnebunesc !

STAMATIU : Nu mai sînt de mult timid.Caut nasturi pentru palton.

VARACLEŞU (în trombă) : Ce-ţi mai tre-buie palton cînd ai un asemenea par-desiu ? Nu te-am ştiut elegant.

STAMATIU : E frig, m-am schimbat. îmi

plăcea să dorm fără pernă, nu sufe-ream pernele, acum nu mai pot dormifără.

VARACLEŞU : Da' de căsătorit, recu-noaşte că nu te-ai căsătorit. (Stamatiuridică din umeri.) Nici nu văd femeiesă reziste la umorul tău negru. Ce zici,Mihaela ?

MIHAELA : Tovarăşul Stamatiu cautănasturi gri cu reflexe negre. Ştiţi căne lipsesc.

STAMATIU : Nu văd unde e negru, umo-rul meu. în general, nu am umor...Aveam la Bicaz, un şofer deştept, Pan-dele...

VARACLEŞU : îl ştiu — Pandele, foartedeştept... (Privire la ceasul de mînă.)Alecule, aş vrea să-ţi vorbesc !

STAMATIU : ...mergeam cu el pe şosea,apăreau din loc în loc pancarte : „Şo-feri, nu depăşiţi viteza de 30 de kilo-metri î" Pandele mi le arăta şi mă în-

treba : „Cum vi se par, tovarăşe in-giner ? Vesele sau triste ? Pesimiste sauoptimiste ?"

VARACLEŞU (sigur) : Absolut, şoferii —prin contactul cu tehnica — sînt foartespirituali. (Mihaeîa strînge mostrele.)Alecule, unde am putea sta de vorbă ?

STAMATIU (către Mihaela) : Atunci, nicio speranţă ? Şi cînd ?...

MIHAELA : Discutaţi cu tovarăşul Vara-

cleşu.STAMATIU (conectînd tîrziu, cu imper-ceptibil umor): Da' ce, Gigi, lucrezi în nasturi ?

VARACLEŞU („peste"): Spune, dragă,ce vrei exact ?

MIHAELA : A. 22.53 ne lipsesc de...STAMATIU (scrupulos) : Dacă lucrezi în

nasturi, nu înţeleg de ce te-ai gînditi î l i l il d i d

VARACLEŞU : Dar eu ce-ţi spun de10 minute ? (Rapid.) Alege-ţi ceva şisă mergem !

STAMATIU (iritat): Nu pot alege nimic.(Şi pentru că Mihaela continuă să seîndepărteze cu fiecare mişcare.) întreab-oşi pe tovarăşa Mihaela !

MIHAELA (surprinsâ de apelativ): Da,nu poate alege nimic.

ST AMATIU : Toţi sînt sau bombaţi sauplaţi, sau informi, sau incolori sau...VARACLEŞU : Alecule, m-ai ucis ! Ai

ajuns să te pasioneze nasturii !STAMATIU (nu sublim, nu tribun): E

mai grav că A. 22.53 lipseşte. Lipseştede... (Din nou — Mihaela.) De cîtezile lipseşte A. 22.53, tovarăşă Mihaela?

MIHAELA (funcţionară gravă, dar acelaşi joc, spre Stamatiu): Din sezonul deprimăvară.

VARACLEŞU (rezolut) : în două ore aiA.22.53. Tovarăşă Mihaela, închizi, puiafişul că eşti după marfă şi te ducila depozit, la Saferian, să-ţi dea nas-turi gri cu reflexe negre. E clar ? Maidoreşti ceva, Alecule ? în două ore îiai.

(Ies amîndoi, Mihaela se pregăteşte să plece şi ea; deschide uşa şi, în aceaclipă, apare în faţa ei — înalt, masiv, cu

o pălărie impozantă — doctorul Hălmă-geanu. Dialog în prag.)

HĂLMĂGEANU (salut afectat): O, Mi-haela, ce încîntare ! Aici lucrezi ? (Mi-haela — mută; şoc; întoarcere cu spa-tele la el.) 0 simplă întoarcere de90 de grade te-ar pune în posesia uneiinformaţii deosebite : chiar din aceastămercerie se poate vedea fereastra proas-pătului meu dormitor conjugal, în sin-

gurul bloc, la etajul doi. (Incearcâ s-oîntoarcă; ea se scutură.) O, veşnica tademnitate a simţurilor. O respect —chiar, sau tocmai, fiindcă sîntem vecini...

MIHAELA (furie gîtuită): Ai plecat ?(El dispare. Ea se întoarce si iese. Zu-ruit de oblon.)

(Uibraţia aspiratorului de praf mînuit de madam Fira, apoi mişcarea din loc aunor mobile.)

STAMATIU (intrînd în camera sa, cuUaracleşu, în continuarea discuţiei de

pe stradă, dezbrăcîndu-şi pardesiul ş punîndu-l cu grijă pe un umăraş) : Par-desiul ca pardesiul, dar să fi văzutcerul... Cerul Greciei în ianuarie ! Al-bastru, orbitor de senin. Tot stadionul în cămăşi cu mîneci scurte, un miliond l i Cî d fl i î l



curcubeu ireal ! Am dat — în 90 deminute — patru penaltiuri ! (îl întrerupedin transă, Atena — apariţie de o clipă,deschizînd uţa să vadă „cu cine a ve-nit".)

VARACLEŞU (amuzat, deşi de cîteva ori şi-a privit ceasul): Habar n-am avutc-ai arbitrat la Atena.

STAMATIU (ambalat) : La primăvară sîntsolicitat la Istanbul şi la Gracovia !

VARACLEŞU (pentru că-i convine) : For-midabil... La Bicaz, nu ştiu — te lăsausă conduci în regiune ?

STAMATIU : în ultima lună, îmi dădu-seră şi o tuşă în „B". Dar în trei ani,am perseverat diabolic ! (Ia din dreaptaun dosar.) Citeşte ce au scris greciidespre mine : „îngerul dreptăţ ii".. . „In-terviu cu un Solomon al zilelor noas-tre..."

ATENA (de afară) : Da, Dănele, a venit,e cu cineva...VARACLEŞU : Ce vrea ?STAMATIU (febril) : Nu ştiu. Uite aici :

„Arbitrul romîn Alexandru Stamatiu dăpatru penaltiuri perfect justificate îninfernul de pe Olimpiakos". Ăsta erastadionul... „Curajul şi înţelepciunea,Nestor şi Ahile într-un singur om..."

VARACLEŞU: Dar de ce „infernul" ?STAMATIU : Era o simplă semifinală

de cupă. Exagerări, nu ştii cum exa-gerează presa ? (Pasiune curată.) Pentruun arbitru nu există decît un singurinfern, de care spectatorii, sau presa,n-au cum să ştie : obiectivitatea lui,cum să nu ţină cu nimeni. E cea maipură voluptate, pe care n-o răsplăteştenici un pardesiu...

VARACLEŞU: Las' că nici diurna nu-imică...

STAMATIU : Diurna e enormă, dar ce

faci cu ea cînd eşti urmărit de la Con-stanţa pînă la Bucureşti, noaptea, întren... pînă în wagon-lit, pentru că n-aidat un 11 metri „Farului" ?

VARACLEŞU : Aiurea !STA MA TI U: Mi -au pus sub pernă un

pietroi, la care au agăţat un bilet :„Fereşte-te cînd cobori în Gara deNord !..."

VARACLEŞU (din nou la ceas) : Exage-rezi !

STAMATIU (foarte aspru, brusc, tâind orice lirism): De cînd lucrezi în nas-turi ? De ce ai lăsat ingineria ?

(Bătaie scurtă în uşă, intră marţialHălmăgeanu.)

HĂLMĂGEANU (peste umăr): MadamFira, lasă, te rog, pentru cîteva clipe,aspiratorul (Conformare la madam Fira )

rău că primul nostru contact va cir-cumscrie o discuţie, probabil, în con-tradictoriu. Trebuie să ne supunem eve-nimentelor. (Stamatiu îl invită să ialoc. HâlmcLgea.nu, doct, rămîne în pi-cioare.) M-am întors de zece minuteacasă, după o operaţie dificilă pe ma-xilar — cred că ştiţi ce înseamnă azi otumoare — şi mi-am găsit soţia, în pri-ma zi de mariaj, plîngînd. Am între-bat-o, desigur, de ce plînge. Nu ştiu dince categorie faceţi parte, sînt însă foartemulţi oameni prizonieri ai unor concepţiifalse asupra doctorilor. Repet, nu vreausă vă jignesc, nu ştiu din ce categoriefaceţi parte. Ceea ce se poate spune estecă noi, doctorii, sîntem priviţi — fireşte,din pricina imensei noastre responsa-bilităţi —, sîntem priviţi, zic, foartegreşit. Am făcut observaţia, într-un cerc

de intelectuali, că omul cu cît are sar-cini mai mari în faţa omenirii, cu atîte privit mai schematic, mai unilateral,mai dezumanizat, aş spune, de aceiaşisemeni. Mi s-a dat, desigur, dreptate şiam fost bucuros. De ce vă reţin cu a-ceste consideraţii, deşi am observat dela bun început că domnul s-a uitat laceas de cînd am început să vorbesc ?Nu-mi place vorba lungă, cu toate căam iubit apoziţia de pe băncile liceului

şi n-am greşit cu nimic... Vreau să văfie clar că în lunga noastră coabitare —şi va fi lungă, vă asigur, pentru că între mine şi Atena nu văd fisuri caresă ne ducă la evenimente tragice —, înlunga noastră coabitare, mi-ar displăceasă fiu privit de dumneavoastră ca ofiinţă unidimensionată, departe de fră-mîntările omeneşti, mari şi mici, cîtesînt. într-adevăr, nimic nu m-a plictisitmai mult decît discuţiile acestea inter-

minabile — folositoare semidocţilor —dacă omul de ştiinţă trebuie sau nusă fie mai întîi Om, cu o mare, şi aşamai departe... Vă pot spune atît, într-oimagine grăitoare : totdeauna mi-au datlacrimile la prologul operei „Paiaţe",cînd baritonul cîntă că „şi noi, come-dienii, sîntem oameni din carne şi oase".Aş vrea să-ţi fie clar, domnule Sta-matiu, ca un moto la relaţiile noastre...şi în orice clipă, cît de măruntă —

căci nimic nu e mărunt între oameniicare trăiesc sub acelaşi acoperiş —,oricînd, fie că treci la baie, la bucătă-rie, fie că pleci sau te întorci acasă,să-ţi fie clar, să nu uiţi ca doctorulHălmăgeanu e un om din carne şioase. (Stamatiu, hipnotizat, admite dincap.) Nu, domnule, a da din cap numi se pare suficient A înţelege în-



ca, dintr-o cauză absurdă, căutai saunu un nasture — nu mă interesează —.ai spart un serviciu nou de cafea. pri-mit de la unul din invitaţii noştri.

STAMATIU (instinctiv): Nu-i adevărat.HĂLMĂGEANU : Domnule Stamatiu, nu

sînt judecător, nu sînt avocat, nu facdeci anchete. Dumneata mi-ai spart unserviciu de cafea. Căutai un nasture, re-

pet. sau absolutul, nu mă interesează.0 femeie se poate înşela. Atena zicecă la bază a fost un nasture ; fireşte,ca bărbat, nu cred — eu ştiu că penoi, bărbaţii, ne conduc întotdeaunacauze superioare, pe care, uneori, dum-nealor le bagatelizează. Principalul ecă ai spart serviciul de cafea şi, casă ţi-o spun direct, cer să mi-1 plăteşti.sau mai exact : să-mi cumperi unulidentic sau cel puţin asemănător. Poate

îţi dau impresia că sînt pedant ? Nu.domnule Stamatiu ! în oncologie, ştimcă tumoarea se poate produce din ceamai simplă zgîrietură. Tot astfel sepot produce tumori, cu metastazele lorneplăcute, în relaţiile dintre gazde şichiriaşi. Din nimic, deşi, după părereaunanimă, serviciul era splendid. Amdeci în vedere bunele relaţii dintre noi.Nu vreau să fiu călcat în picioare dinprima zi de mariaj. Shakespeare spu-

nea, mi se pare în Hamlet, că un ommare se bate nu numai pentru o cauzămare, ci şi pentru un fir de pai, dacăcinstea lui este în joc. Cred că admiţică acesta e cazul meu. Ca atare, aşteptserviciul. Voi fi foarte tenace, voi re-curge, dacă va fi nevoie, chiar la me-todele cocoşului din „Punguţa cu doibani", căci nu mă feresc să folosesc înpractica vieţii înţelepciunea basmelorscrise pentru copii. Inteligenţa şi dem-

nitatea maturităţii noastre sînt condi-ţionate de puterea cu care ştim să ră-mînem etern copii. Bună ziua !

(Iese; de afară glasul lui: „Madam Fira,poţi reîncepe lucrul cu aspiratorul!" Sta-

matiu — acoperit de aspirator — începesă rîdă bine, plin, în hohote.)

VARACLEŞU (după un surîs de rigoare) :

Lasă-1, mă, dă-1 naibii, e nebun. (Sta-matiu nu se potoleşte.) Alecule, ţi-amspus că mă grăbesc. (Enervat, ca deobicei, de hohotele de rîs.) Te rog, numai rîde ! (Serios.) Ceea ce vreau să-ţispun... Ceea ce vreau să-ţi cer n-arenimic comun cu rîsul (Stamatiu rămînesurîzător)... nici măcar cu surîsul.

STAMATIU (euforic): Poţi să mi ceri

VARACLEŞU : Orice ?STAMATIU (în al nouălea cer): Tu nu

crezi că o asemenea imbecilitate trebuiesărbătorită prin fapte frumoase, prin

îndeplinirea tuturor dorinţelor semenilortăi ? Semenii noştri... Semenii noştri !

VARACLEŞU (zîmbet stingher): Chiari-ai spart serviciul din cauza unui nas-ture ?

STAMATIU (ridicînd una din ceştile spar-te de pe noptieră): Uite-o ! Uite-o !VARACLEŞU : Nu fi copil ! Cumpără-i

serviciul şi...STAMATIU : Dar ce ne condiţionează,

dacă nu puterea de a rămîne eterncopii, nu ? (Valsează prin cameră. As-

piratorul bîzîie.)Ce muzică divină ! Ah,dac-aş avea azi de condus un meci...(Transă.) Chiar în orăşenesc. Autobuzulcu Granitul !

VARACLEŞU (agasat); Absurd !STAMATIU (scrupulos) : De ce absurd ?

Nimic nu e absurd.VARACLEŞU (cult, la curent) ; Cum ni-

mic ? Există o pictură absurdă, un tea-tru absurd.

STAMATIU : Ştiu, am auzit, dar nu măsperie. Se vorbeşte atîta despre absurd.pentru că oamenii au încetat să maicreadă în Dumnezeu, dar n-au încetat

să se mire. Dacă ne-am mira mai puţinşi am face mai multe legături întreevenimente, am constata că nimic nue absurd. că totul se bazează pe totul. însă nu ne batem deajuns capul şi emai comod să decretăm : „e absurd, şin-ai ce-i face". Ceea ce numim, deobicei, „absurd" e o stare de lene şide grabă a spiritului nostru.

VARACLEŞU (grăbit, dar şi dornic săreţină) : Lene şi... lene şi ce-ai mai

spus ?STÂMATIU : Lene — lene, să privimfenomenul pe toată întinderea lui, dela sursă pînă la confluenţa sa cu altefenomene. Şi grabă — simultană culenea —. grabă în a trage concluzii dinceea ce am gîndit leneş. (Efervescent.)Ce-ai vrut să-mi spui ?

VARACLEŞU : Eşti într-o stare preâ ve-selă, prea sceptică... E o chestiune maitristă.

ST AMATIU : Fii tu mai patetic şi seechilibrează. (Varacleşu tace.) Hai, mă...pe ce crezi tu că s-ar baza patetismulunora, dacă n-ar fi scepticismul veselal altora ? (Varaclesu tace.) Să ştii cănu-s vesel, adică sceptic, în fiecare zi.Doar acum. (Semn, din nou, spre „din-colo", unde aspiratorul tace.) Ţi-ampromis că ţi îndeplinesc orice mi ceri ?



spartă şi o contemplă.) Doamnc, fru-moasă e !

VARACLEŞU : Vreau să-mi fii martor.Divorţez de Ionela şi vreau să-mi fiimartor la proces.

STAMATIU (uimire): E, pe dracu !VARACLEŞU : Spuneai că nu te miri.STAMATIU : Mai sîntem vulnerabili, ne

contrazicem...VARACLEŞU (precipitat): Eşti cel mai

indicat martor, m-am gîndit la tine zişi noapte, dar de unde să te fi scos ?Ai fost martor la nuntă, ai cunoscutidila noastră de la început.

STAMATIU (aiurea, fiindcu-i vesel):Dacă nu ne întîlneam la mercerie,dacă nu-mi cădea un nasture...

VARACLEŞU : Ai asistat la toată ope-raţia prin care a pus gheara pe mine...

STAMATIU : Chiar gheara ?VARACLEŞU : Gheara ! Motivul divor-

ţului poate să ţi se pară absurd... (Seopreşte. Stamatiu se aşază, calm, cu ungcst: „continuă..." ) Totuşi, asta e, cumte văd şi cum mă vezi : mă bate !

STAMATIU : Ca să-ţi spun sincer, n-amvăzut.

VARACLEŞU (peste ironie) : Nici nu tre-buie să certifici bătaia, deşi — ţi-o

jur — (disperat) mă loveşte.STAMATIU : Nu ştiu dacă e un argu-

ment prea intelcctual, vreau să spun,prea bărbătesc...VARACLEŞU (fără vorbărie) : în instanţă,

nu contează nici subtilităţile, nici sexul.Dimpotrivă ! (Mai spăşit, m altă or-dine de idei.) înainte de... (semnul sprc„dincolo") m-ai întrebat foarte asprude ce am trecut la nasturi...

STAMATIU (concesiv) ; E, foarte aspru...VARACLEŞU : Nu, nu, să ştii că sînt şi

sensibil. Erai foarte aspru, cum aş fi

fost şi eu. Am să-ţi spun deschis : amtrecut la nasturi, pentru că vreau sămă ţin de teatru. Regic. Avem înmercerii elemente foarte dotate, tu ştiică eram nebun după teatru încă de laBicaz. Am făcut Universitatea Popu-lară, cursuri speciale pentru amatori,există o reţea uluitoare în acest do-meniu.

STAMATIU (in alte ape): Mă rog...VARACLEŞU : Pe şantiere e altceva, altă

lume. alt nivel... am trebuit să le sa-crific. am un repertoriu unic, visezpentru la toamnă Intrigă şi iubire cucele mai bune elcmente din trustul nos-tru. Ei bine, de la primele succese, decînd am ajuns în finala pe ţară cuun spectacol coupe — O iapâ, o gîză şio chestie cu haz, plus două scenctcdramatizate după Micul prinţ de Saint-

STAMATIU : Puţin.VARACLEŞU : E formidabil. tot ce am

citit mai formidabil în secolul nostru....De atunci, conflictele cu Ionela au luatforme imposibile. Nu insist : tu nu tre-buie să discuţi despre ele, am martoripentru asta, oameni care au văzut...Tu spui un singur lucru : cum a fost începutul, cum şi-a chemat părinţii dela Huşi după patru întîlniri la PîrîulDoamnei, doar ai fost cu noi la PîrîulDoamnei şi ai văzut... Restul dezvoltăavocatul, am un avocat splendid, imba-tabil... Eşti de acord ? (Stamatiu, sadic,se joacă cu aceeaşi ceaşcă sparlâ.) Mîinela 10 e înfăţişarea... a doua.

STAMATIU : Să mă mai gîndesc.VARACLEŞU (lezat) : Ce să te gîndeşti ?

Mi-ai promis. (Pauză.)GLASUL LUI HĂLMĂGEANU : Atena,

ferească Dumnezeu să încălzeşti curcanii .A doua zi, pielea trebuie să fie cro-cantă.

STAMATIU (surîs larg): ...VARACLEŞU (încîntat): Deci, accepţi.STAMATIU (vis): Piele crocantă... piele

crocantă...VARACLEŞU (plecînd): Alecule dragă,

să ştii că sînt mai subtil decît par, deşiam citit că o asemenea afirmaţie poatedovedi şi contrariul... Şi pe mine m-a

bucurat imbccilitatea tipului, dar n-aşvrea să întîrzii mîine la proces. Lazece fără un sfert, în sala tribunaluluiBălcescu. Cu nasturii, n-avea grijă, veifi servit la domiciliu. Te pup de omie de ori ! (Iese.)

STAMATIU (singur. îmbrăcîndu-se): Deo mie dc ori, dc o mie de ori...

(Fredonează în surdină din prologul laPaiaţe, cuutînd fraza invocată de doc-

tor. Deodată, dincolo, la mcrcerie, zuruit de oblon. Intră Mihaela. Brusc, Stamatiuîntrerupe aria, se bnbracă din nou cu

pardesiul, ia una din ceştile de porţeiansparte şi iese. Stamatiu intră în mercerie.)

STAMATIU (liniştit): Bună ziua, Miha-ela. Acum două ore te-am rugat să-migâseşti trei nasturi, A. 22.53...

MIHAELA (idem) : Nu am găsit, caut.Saferian mi-~ miis că va că'.ita şi el.

STAMATIU : Din păcate, trebuie să terog din nou... {Scoate „modclui' deceaşcă.)

MIHAELA : De ce „din păcate" ?STAMATIU : Vreau să-ţi spun de la în-

ceput...MIHAELA : De ce de la început ?STAMATIU (calm): ...că. în general.

nu-mi plac cei care nu te lasă să-ţi



cial, femeile care întrerup, la fiecarepropoziţiune. bărbaţii.

MIHAELA : înţeleg, dar de ce „din pă-cate" ?

STAMATIU : Fiindcă oamenii nu maisuportă monologul. un gînd dezvoltatfrumos, cu cap şi coadă. Trăiesc repede.vorbesc repede, n-au răbdare să se as-culte.

MIHAELA : în consecinţă, cu ce v-aşputea servi. acum ?STAMATIU : Spune-mi, Mihaela, ţi-ar

plăcea să primeşti la nuntă cadouri ?MIHAELA : ...STAMATIU : Mai exact : nu eşti de pă-

rerea locuitorilor din insula Paraspata-rasin, în Pacific, care nu admit cadourila nuntă, pentru ca în clipa aceea sănu fie derutaţi de nimic pămîntesc...material ?

MIHAELA : Poate că sînt sălbatici.STAMATIU : în secolul nostru nu maiexistă sălbatici şi nesălbatici. în Paras-patarasin, la nunţi, oamenii aduc dansurişi cîntece. Fiecare invitat dansează, de-filînd prin faţa mirilor. La prima ani-versare, după un an, soţii trebuie sădanseze în faţa aceloraşi invitaţi dansuladus cadou de fiecare, ca semn că nuau uitat.

MIHAELA : Dar dacă între timp au di-vorţat ?

STAMATIU : Nu ştiu cum e cu divorţul în Paraspatarasin. Avînd în vedere dis-preţul lor faţă de obiecte, poate că nicinu divorţează. Dar de ce să mai com-plicăm ? Eşti căsătorită, Mihaela ?

MIHAELA : Nu.STAMATIU : Logodită ?MIHAELA : Foarte puţin. (întorcîndu-se

şi arătînd cu degetele.) Atîtica.

STAMATIU (alarmă) : Cu Varacleşu ?MIHAELA : Nimic, nici at îtica. Joc înechipa trustului, el m-a descoperit, zicecă mă iubeşte. Vrea să ne căsătorimşi să-mi dea rolul principal din Steauacu două nume. Nu-mi convine rolul.

STAMATIU (alarmă, în conlinuare) ; în-tr-adevăr, vrea să divorţeze.

MIHAELA : Asta-i prima etapă, divorţul„ coincide cu etapa raională, logodna

vrea s-o facem în faza orăşenească,nunta o prevede în finala pe ţară... Efoarte metodic şi foarte politic !

STAMATIU (sec): Atunci... Bine... Măduc să cumpăr un serviciu de porţelan.(Nu plcacă.)

MIHAELA : Şi ?STAMATIU (drept în ochii ei): Mă gîn-

desc.MIHAELA : După cum vezi. nu te între-

rup.STAMATIU : Mă gîndesc aşa : cel su-

perior, cel mai slab cusut, cel asupracăruia se exercita toată presiunea zia-relor din buzunarul interior, cel maides descheiat, capabil de toate laşită-

ţile... el nu cade ! în schimb, cel infe-rior, cusut extraordinar, ducînd o viaţăuşoară, ca în rai, independent, fără pre-siuni, tocmai el dispare, se duce. Decînd lucrezi în nasturi , Mihaela ?

MI HA EL A: De un an. De ce ? (Drept în ochii lui.)

STAMATIU : Cum ai ajuns să lucrezi înnasturi ?

MIHAELA : Normal... (Circumspectă.)Găseşti ceva anormal în nasturi ?

STAMATIU : Nu...MIHAELA : Nastur ii nu sînt oameni catoţi oamenii ?

STAMATIU (disculpîndu-se): Absolut !Este exact problema pe care ţi-am ex-pus-o acum o secundă. Dar înainte ? înainte de a lucra în nasturi, ce-aifăcut ?

MIHAELA (limpede): N-ai să ştii nici-odată !

STAMATIU : Asta nu-i dintr-o roman-

ţă ? (Fredonînd.) „N-ai să ştii nici-odată"... (Fredonează, în faţa ei, latejghea, încă de două ori cuvintele ce-lebre. Apoi iese.)

CORTINA



A C T U L II

La restaurantul dietetic „Admirabila budincă".

STAMATIU (intrînd, punîndu-şi parde-siul, atent, pe un scaun, peste un pa-chet, desigur pachetul cu serviciul cum-

părat. Ospâtaridui): Bună, Oprişoiule !Ge mai e nou ?

OPRIŞOIU (imediat ochii la pardesiu):Ge mai e nou ? Nimic !

STAMATIU (îngînîndu-l): „Ce mai enou ? Nimic !..." Tu nu auzi ? De cîteori ţi-am explicat că... (Şi-i arată frun-tea.)

OPRIŞOIU (intim, corijînd): Eu nu audcu fruntea, ci cu urechile.

STAMATIU : Toate simţurile au centrii

nervoşi pe creier. Nu ne dăm seama,dar aşa e. Ochii sînt o parte a creie-rului, deşi tu crezi că asta n-are con-secinţe.

OPRIŞOIU (curăţind masa) : Ochii carenu se văd se uită...

STAMATIU : Quod erat demonstrandum.(la lista de mîncare, studiu.) Ce vreitu să mănînc, dacă „ce mai e nou ?Nimic !" ? Nu se poate alege nimic cuidei de-astea. Tocana devine nisip, ciu-

lamaua — gheaţă.OPRIŞOIU : Astăzi sînteţi foarte amu-zant, tovarăşe Stamatiu. Poate la felultrei, budinca aia de griş... (Stamatiu —studiu al meniului.) Sînteţi şi curios.(Stamatiu — privire. Pauză.) Adică,sînteţi şi amuzant şi curios. (Pauză.)

STAMATIU : E, continuă, du-ţi gîndulpînă la capăt.

OPRIŞOIU (mai grav, din tandreţe faţăde client) : Puteţi f ace mişto de mine

cît vreţi, puteţi da importanţă cuvin-telor mai mult decît trebuie, sînteţiclient vechi, aveţi dreptul... Dar ca om,aşa, pe vremea asta să ieşiţi în parde-siu... (Pauză, din delicateţe.)

STAMATIU : Continuă, spui lucruri foar-te inteligente.

OPRIŞOIU : Degeaba, tovarăşe Stamatiu. în timp ce daţi importantă cuvintelor,să nu credeti că n-am observat ; întimp ce vreti să stabiliţi — nu-i aşa ?— o legătură între tocană şi... (gest înaer, spre „superior")... în acest timp,viaţa îşi urmează cursul, termometrulscade, microbii umblă şi dumneavoastrăcu ce vă apăraţi ? Natura nu iartă...

STAMATIU : S-ar putea să ai dreptate.OPRIŞOIU : Eu am observat — chiar

dacă la şcoala de ospătari n-am făcuti i fă t f t i

mai inteligent, mai elegant, cu atît facecongestii — cerebrale sau pulmonare —mai puternice. E un făcut, dar asta e.

STAMATIU (interesat): Nu e nici un

făcut ; sînt doctori celebri care au de-monstrat că bolile nu vin dinafară, cidinăuntrul omului. Anumite structurinervoase atrag magnetic anumite bolişi nu altele. Fiindcă am ajuns să dis-cutăm filozofie...

OPRIŞOIU (modest): E, filozofie...STAMATIU : ... dă-mi, ca atare, un borş

uşor, cu smîntînă, şi o musaca... (Opri- şoiu salt, galop spre bucătărie.) Opri-şoiulue, stai ! Acum ce te grăbeşti ?

OPRIŞOIU : De cîte ori mă întind lavorbă, imediat după aceea îmi place sămă grăbesc, ca să nu ies în pierdere.

STAMATIU : Azi eşti inspirat. (Intralonela Varaclesu.)

OPRIŞOIU : Nu-s clienţi , e frig, fiecare îşi face un grătar acasă.

STAMATIU : De ce n-aveţi pe listă laptede pasăre ? Ce-i ofer domnişoarei Ca-melia ? (lonela — doi paşi spre ei, dis-

cretă.)OPRIŞOIU : Sînteţi nemaipomenit : văpaşte cel mai cumplit guturai, şi min-tea vă stă la laptele de pasăre al dom-nişoarei Camelia ! (lonela — încă un pas.)

STAMATIU (sec): Dragostea...OPRIŞOIU (sus): Nu există dragoste —

numai sănătate ! Principalul e sănă-tatea.

IONELA (nu farâ tragic) : Mă mai recu-

noaşteti, tovarăşe Stamatiu ? (Se asază,ca în transă.)STAMATIU (calm): Sigur, Ionela... Io-

nela Varacleşu. Ia loc, ia loc.IONELA (şoaptă adîncă) : Am luat loc...OPRIŞOIU (asalt) : Ce serviţi ? (hitinde

lista.) Mămăliguţă, ochiuri, caşcaval,macaroane au gratin... musa... (lonelarupe lista în două, în patru, în opt.)Doamnă... domnişoară.. . tovarăşă !

IONELA (punîndu-şi pardesiul lui Stama-

tiu peste paltonul ei) : Mi-e frig, aşvrea un rom...OPRIŞOIU : Aici e dietetic, dacă ştiţi...

La „Admirabila budincă". (Stamatiu,semn — cerîndu-i să se retragă.) Şi culista ? Dumneavoastră ştiţi că în fie-care dimineată, o veche profesoară decaligrafie ne-o scrie în patru exem-plare de mînă ? Nici la Athenee nici



STAMATIU (supcrior): Ocupă-te de co-manda mea... Doamna se va decide maitîrziu.

OPRIŞOIU (strâbătînd scena, cu pasimari, spre bucătărie): Un borşuleţ cusmîntînă... una musaca...

STAMATIU (calm): Te ascult, Ionela...(Ea îşi pitne fruntca pc pumni. El îiridică bârbia. hnpotrivire.) Te-a jignit

că n-am fost surprins văzîndu-te ? Ştiucă oamenii se simt jigniţi din toatenimicurile, e un semn al timpului, cuavantaje şi dezavantaje.

(Oprişoiu aduce borşul, aşază tacîmul,schimb dc priviri bărbăteşti deasupra fe-meii dispcrate. Ospătarul se retrage. lo-nela — imobilă. Stamatiu înccpc să mă-nînce. Pauză.)

GLASURI DIN BUCĂTĂRIE: Gelule.spui la toţi că azi n-avem ştrudel... Tu,unde ai pus tăiţeii ? ...Am pus cît cu-prinde... Tu. ce-ai făcut aseară, aigâsit bilet la Madam aia ? ... (Oprişoitt închide uşa.)

STAMATIU : Te supără că mănînc ?IONELA (în sfîrşit; fără să ridice capul):

Nu.STAMATIU : Sînt multe femei care con-

sideră că dacă un bărbat mănîncă. înclipa cînd sînt disperate, dă dovadasupremă a indiferenţei şi a egoismului.E o greşeală. Ionela. o mare greşeală.Comisă nu din vina lor. ci din vinaliteraturii. Femeile cred prea mult înscriitori. şi scriitorii... (Mănîncă delicat, pondcrat.) Am citit undeva că, dupăo noapte frumoasă cu o femeie, primalor noapte... un bărbat, în zori, a în-ceput să mănînce dintr-un pepene, fru-

mos. cu furculita. îndepărtînd sîmburii,unul cîte unul. Ea şedea pe pat, suspinade emoţie, bineînţeles, şi auzea cădereasîmburilor în farfurie. A început săplîngă. De ce ? Am avut o prietenă,pe cînd eram student, care nu mă lăsasă mănînc pepene, vara, la mare, undelocuiam în doi la un ţăran. îmi invocanuvela aceea... mă găsea trivial, insen-sibil. Totuşi o iubeam, ştia c-o iubesc.(Constată. deodată, câ ea, stînd într-un

cot, îl priveste, mai de mult, cum mâ-nîncâ.) Borşul, borşul ăsta, e foarte re-generator... nu vrei ?

IONELA (cu lacrimi mari): Nu.STAMATIU : Poate. musaca...IONELA : ...STAMATIU : M-am văzut cu Gigi, ştii ?IONELA Ştiu...STAMATIU D d ?

STAMATIU (pitnîud dcoparte farfariagoală) : ...

IONELA (tot timpul şoaptă): îl urmă-resc de cinci zile, el nu mă simte... Latrust, dimineaţa. nu stă mai mult de ooră, după care începe să bată drumu-rile. Mă postez la o cofetărie, vizavide sediu, şi aştept... Nu consum maimult de două cataifuri. şi apare. Trageun chiul extraordinar. Dacă aş spune în instanţă cît absentează de la servi-ciu... (Oprişoiu aduce musacaua. Stama-tiu nu atinge tacîmul.)

VOCI DIN BUCĂTĂRIE (prin uşa între-deschisă) : Tu, să deschizi radioul la15,30... e din poezia tinerilor.

STAMATIU : Continuă... ^IONELA : Ieri dimineaţă, 1-am urmări t

în două cinematografe pe bulevard, lamatineu... nici nu ştiu ce am văzut —

o tragedie şi o comedie ; era singur...(Cîştigînd în realism.) După-amiază aavut repetiţie la Casa tineretului dinBerzei. pregăteşte o dramatizare, în careare şi cîntăreţi şi actori. Zice că-i elevdeclarat al lui Brecht...

STAMATIU : Poate că are talent, Ionela.IONELA (limpede): N-are talent, nu e

brechtian, e afemeiat. De ce nu mă-nînci ? Se răceşte.

STAMATIU: Te ascult.

IONELA : Spuneai că... (Gest între ea şi musaca.) Eu nu am prejudecăţi, cumspuneai... Lîngă mine, bărbatul poatesă mănînce. îmi place să mă uit ceasuri

întregi cum mănîncă, cum şterge farfu-ria cu pîine... poate să caşte, poate săstrige, totu-i să fie în casă, să avemun cămin al nostru.

STAMATIU : Mi-a spus că 1-ai lovit.IONELA : Şi ce-i cu asta ? Dacă ţi-ar fi

spus că el a dat în mine — ceea ce

nu s-a întîmplat, pentru că el nu dă,el lipseşte de acasă, ceea ce-i totuna —ai fi găsit normal... Te-a vrut martor,nu ?

STAMATIU (începînd să mănînce): Darnu pentru asta, pentru început.

IONELA : Care început ? Ce început ?Toţi au refuzat să-i fie martori, toţiştiu că 1-am iubit de cînd 1-am văzut.

STAMATIU : Spunea ... spunea că aivrut să pui gheara pe el.

IONELA : Gheară ? (Pauză. Stamatiu lasămusacaua. loncla îşi privcşte mîna, seînduioscază.) Nu ştiu cîţi bărbaţi n-arfi vrut să fie mîngîiaţi de aceastăgheară, şi eu am spus tot timpul : „Nu,mîngîi numai pe cel ales de mine"...(Stamatiit, ca s-o evite. îi aranjează

pardesiul său, pe umeri. lonela îi strîngemtna în mîna ci ) Ascultă mă Alecule



format, o dată în opt ani, într-unpumn ? De ce V

STAMATIU \vrînd să se relragă): Nuştiu...

ONELA (continuînd să-i rejină palma):De trei luni, Gigi mă ucide cu tova-răşa Mihaela Manta. Mihaela Manta în sus, Mihaela Manta în jos... (Stama-tiu — nouă încercare de desprindere,dar mai ales apariţia Cameliei în plan-doi.) Ce e cu această Mihaela Manta.E vînzătoare la merceria în care te-ai întîlnit cu Gigi, o vizitează permanent,şi acasă nu discută decît despre ea. Aisă-mi spui că-i sincer, că nu se as-cunde. (Camelia pleacă, în clipa în careOprişoiu a venit spre ea. Oprisoiu —din ochi, semn spre Stamatiu. Slamatiu prinde semnuL Ionela îi întoarce bărbiaspre ea.) Ai să-mi spui că-i sincer, darnu e decît pervers ! După ce-mi dauseama ? (Aşezare mai solidâ pe scaun.)Dacă ar fi sincer, mi-ar vorbi de corpulei, poate chiar de ochii ei — şi aşadmite. E o pasiune... n-ai ce-i face.O soţie inteligentă trece peste asta. Darnu, el pune accentul pe altceva : pe ca-racterul ei. (Stamatiu nu mai miscă,lăsîndu-şi definitiv palma în palmeleei.) „Domnişoara Manta e o martiră"...„Domnişoara Mihaela e o sfîntă"... Ţi-ospun ca femeie : nu există femeie să

nu poată fi marti ră sau sfîntă !STAMATIU (cît mai discrct): Bine, dar

de ce ?IONELA (dezinvoltă, lacrimile au rămas

departe, trăgîndu-l binc spre ea): Esimplu : lucra într-un spital. la labora-tor — că m-am interesat —, directorulmurea după ea. aşa cum se moare dupăfemei... Ea i-a rezistat. el a început s-opersecute pînă i-a găsit nod în papură

şi a dat-o afară, ca incapabilă şi des-compusă... Atunci, domnişoara s-a făcutvînzătoare de nasturi. E simplu ca bunăziua...

STAMATIU (agasat) : Nu-i simplu cabună ziua. De ce n-a protestat ? De cenu s-a bătut ?

IONELA : Putea fi o simplă mîrşăvie.(Lui Oprisoiu, peste umăr.) Te rog, unorez cu lapte. (Revenind.) Orice femeiedeşteaptă ştie să speculeze o simplă

mîrşăvie în folosul ei. Bărbaţii au ne-voie de complicaţii şi exagerează, aunevoie de mîrşăvii cît mai încurcate,pentru că-s fricoşi şi le e teamă să nufie descoperiţi. Ferească Dumnezeu despital şi miliţie în viaţa unui bărbat.O femeie — dacă-i deşteaptă — dinnimic poate să scoată aur ! DomnulVaraclcşu, pentru că... (Oprişoiu îi adu-

lui Brecht, n-o scoate din demnă, no-bilă, pură. O zi, o lună, dar cît maiputeam suporta ? (Mănîncă, pauză.) Mie îmi place să stau la bucătărie, să fac,să dreg... laptele ăsta-i prins, de pildă.Dar, Alecule, nici un bărbat nu ştiecîte gînduri îţi vin cînd stai lîngă otocăniţă sau cînd aştepţi să dea înclocot o supă. Tu ce părere ai ? Sîntproastă ?

STAMATIU : Nu, nici vorbă, pe cuvînt...M-ai emoţionat, Ionela.

IONELA (sensibilâ) : Dacă te-am emoţio-nat, nu-s proastă. în faţa unui om prost,nu te emoţionezi.

STAMATIU : Ba nu, sînt oameni proşticare te pot face să plîngi. (Ionela îlsărută, imediat, pe frunte. Camelia, re-venind, îi vede şi iese din nou.) Defoarte mult timp, susţin că prostia nuexistă în cantităţile sustinute de unii...susţinute din prea mare grabă. Dacăte uiţi mai atent, vezi că ceea ce nelipseşte de multe ori este imaginaţia,

înţelegi ? 0 imaginaţie prea săracă...(lonela plînge, revine la poziţia inifială,cu capul în palme.)

IONELA (de acolo): înţeleg, Alecule, înţeleg... Gigi nu mi-a vorbit niciodatăaşa.

STAMATIU (sec): ... A, nu-i vorba de

vorbe. (Pauză.)IONELA (ridicînd privirea) : Atunci, nu-iaşa ? Nu te prezinţi ca martor.

STAMATIU : Ba da.IONELA (alarmă disperatâ): Cum ba

da ? Păi...STAMATIU : I-am promis !IONELA : Ce i-ai promis ? Ce i-ai putut

promite ?STAMATIU : E o chestie deajuns de

superficială.

IONELA : Atunci ? (Indignare.) Ţii lachestii superficiale ? Ti i la chestii su-perficiale ? (Aruncînd pardesiul.) Teprezinţi martor din superficialitate ? Tu,Alecule... Nu mai există Dumnezeu, numai există... (Revelaţic ultimă.) Tu vreibani, Alecule ! Pentru bani ! (Caută.

fcbrilă, în poşctă.)STAMATIU : Ionela, nu fi...IONELA (sus) : Toate sentimentele su-

perficiale urmăresc banii, ştiu, ştiu...(Lcşin masiv. dar nu ..gros". Stamatiuîi acordă imediat o palmă. Ospătarul,dintr-un pas, o zgîlţîic. ln uşă apar,din bucătărie, două fcte gra(ioase, înhalate albe. Se aude radioul:

Vom cuceri galaxii după galaxii,Vom visa pe stele, vom ţine luna pe

umăr



Ah, iubito, după atîtea ataraxiiDupă atîtea gelozii,

nu pregetSă-ţi cer un măr, un simplu şi ome-

nesc măr...

(Pe aceste cuvinte apar, mai întîi, Va-raclcşu cu Mihaela, apoi Camelia. Va-raclcşu — la imaginea lonelei leşinate —sare, dindu-l deoparte pe Stamatiu, îsisărută uşor sofia si ca îşi revine, deschideochii; îl strînge la picpt, el admitc, apoilonela îl ia de mînu şi ies împrcunu.

Mihaela a rămas la masa aflată vizavide masa lui Stamatiu. El o ohservă, Ca-melia sc aşază la masa lui, în calea pri-virilor dintre cei doi.)

OPRIŞOIU (curâţind masa; către Came-lia) : Un lapte de pasăre ?

CAMELIA (calm. macabru): Nu.OPRIŞOIU (drum către Mihaela): Ceserveşte domnişoara ?

MIHAELA (tot timpul, la Stamatiu):Orice vrei dumneata.

OPRIŞOIU: Am o musaca extraordina-ră... întrebaţi-1 pe domnul.

MIHAELA : Te cred.STAMATIU (simplu, după pauză); Ce-i

cu tine ? Vrei o ţ igară ? (Camelia ac-ceptă; el îi oferă, aprinde bricheta si,

peste umărul ei, o fixează pe Mihaelacare aşteaptă.)VOCI DIN BUCĂTĂRIE: Ar trebui ca

trustul sa avizeze asupra sosului beşa-mel... De mîine, mă transfer la „Di-namo", la sportivi...

CAMELIA (cu ţigara aprinsă, arde par-desiul din Grecia. Stamatiu vede, nuintervine, revinc cu privirea la Mihaela.Oprişoiu îi aduce Mihaelei musacaua,Stamatiu o priveşte mîncînd): Nici

acum nu te uiţi la mine ?STAMATIU (iceberg): De ce mi-ai arspardesiul ?

CAMELIA (între privirile lor, tot timpul) :Dar ce voiai să fac ? Să te mîngîi ?Te-am găsit în braţele...

STAMATIU (fără să se uite la ea): Nucxagera !

CAMELIA : De ce ţi-ai îmbrăcat, azi,pardesiul nou ? Pentru mine ? Vreau

explicaţii.STAMATIU (acelaşi joc): Ştii că nusuport explicaţiile.

CAMELIA : Totuşi, fă şi ce nu suporţi !STAMATIU (întors la ea, în sfîrşit) : Fac

şi ce nu suport : azi dimineaţă, acasă,vrînd să plec, mi-am îmbrăcat paltonulşi am constatat că-mi lipseşte un nas-ture, şi anume, cel de-al treilea, cel

CAMELIA (grav) ■ Alecule !STAMATIU : Da, cel inferior, cel...CAMELIA (bărbăteşte) : încetează ! înce-

tează cu literatura !STAMATIU (atent): Ce-i literatură în

pierderea unui nasture ?CAMELIA : Cunosc, cunosc. (lronie su-

perioara.) „La chair est triste et j'ailu tous les livres"... Dintr-un nasture,se schimbă viaţa unui om.

STAMATIU (si mai calm) : Dintr-un golneacordat de arbitru, mor în Peru 300de oameni ! Am intra t deci, într-omercerie...

CAMELIA : Nu mă interesează ! Nu măinteresează decît ceea ce văd şi aud !

STAMATIU : Şi ce-ai văzut ?CAMELIA : Te mîngîia ! A leşinat din

cauza ta. De ce mă umileşti ? De cetrebuie să-ţi spun cruzimi ?

STAMATIU : Nici o cruzime nu poateegala arderea acestui pardesiu !CAMELIA (ultimă hotărîre): Bine, voi

face ceea ce niciodată nu am crezutcă-mi va fi dat să fac, n-am fost năs-cută pentru asta.. (Se ridică, ia parde-siul.) Mă duc să-ţi stopez pardesiul !Aşteaptă-mă aici ! Şi ca să mă înţe-legi pînă la capăt... (Scoate din buzu-narul pardesiului un ziar şi-l aruncă{ pe masă.) Citeşte ! Mi se face praf cea

mai bună nuvelă ! (lese. Imediat, Sta-matiu se concentrează în lectura revis-tei literare. E foarte concentrat, încît nu vede semnul Mihaelci spre chelner:„plata !*.)

OPRIŞOIU (sensibil la „dramă"): Cumvi s-a părut musacaua ?

MIHAELA : Bună... unii pun şi eniba-har... (Stamatiu citeşte.)

OPRIŞOIU (şi mai tare, către Stamatiu) :

Aveţi de plată 7 lei 80...MIHAELA (uşor) : Schimbă-mi 25 de lei ..(In tot timpul operaţiei, Stamatiu ci-teşte.) Mulţumesc ! (Se ridică, se îm-bracâ, face cîţiva paşi spre ieşire. Sta-matiu tresare, o observă.)

STAMATIU (hotărît): Mihaela ! (Ea seopreşte în uşă, el vine lîngă ea.) Tepot însoţi ?

MIHAELA : în haină ? Poţi răci.STAMATIU : Nici o grijă, am o struc-

tură sportivă.MIHAELA : N-ar trebui să aştepţi ?STAMATIU : Ba da, ar trebui să aştept.

(les.)

(Imediat, întuneric; apoi, lumina unuiecran de cincma pe care sînt proiectatedispozitivele cternelor rcclame: derulareareclamelor — rară, pînă se aşază publi-



„Alo, vino aiciu , „Hai mai în faţă", „Nuvud din faţă" etc... sîsîituri.)

RECLAMA : Vara îmbrăcaţi îmbrăcămin-te de vară !

STAMATIU : A existat în viaţa ta undoctor ?

MIHAELA : Ce-s expresiile astea ?...RECLAMA : Consumaţi spanac proaspăt !0 VOCE : Vino, dragă, aici, ai orbul

găinilor ?STAMATIU : Nu mă interesează expre-siile, mă interesează adevărul !...

MIHAELA : Da' cîţi ani ai ? (Sîsîituri.)RECLAMA : Daţ i copiilor cît mai multe

dulciuri !STAMATIU : Am informaţii sigure. De

la o femeie disperată. Sînt cele maisigure informaţii . Ce ţi-a făcut ?

MIHAELA : Zici că ştii...STAMATIU : Va să zică, e adevărat. De

ce te-ai lăsat călcată în picioare ?MIHAELA : Dacă nu încetezi cu expre-

siile astea, plec !...

(Pe ecran, un titlu de film — în „com-pletare" : „Pentru arbitraje cît mai com-petente, pentru cît mai pttţine penaltiuripe terenurile noastre l" Filmul îl prezintă

pe Alexandru Stamatiu, prim-plan, su-flînd într-un fluier începutid unui meci.Bandă sonoră. Vuietul unui stadion.)

CRAINICUL : Am stat de vorbă cu to-varăşul Alexandru Stamatiu, cunoscu-tul nostru arbitru...

ST AMATIU : Bine, încetez cu expresiileşi-1 voi distruge. Voi afla...

MIHAELA : Ssst ! Vreau să mă uit bine.STAMATIU (foarte clar): îţi repet:

aflu cine e şi-1 distrug ! II distrug cape un pardesiu...

CRAINICUL (pe imaginea lui Stamatiu,

în faţa camerei de filmat, în studio):Este un om extrem de amabil, echili-brat în aprecieri, un cavaler al fluieru-lui, în adevărata accepţie a cuvîntuluicavaler.

STAMATIU (ridicîndu-se, brusc): Sămergem !

0 VOCE : Stai, dom'le, jos !MIHAELA (opunîndu-se): Vreau să văd

cum arbitrezi !STAMATIU (pe ecran): Nimeni nu ştie

cum suflă patimile — dacă n-a datlovitura de începere a unui meci defotbal, la centru, în centrul mulţimii...(Stamatiu, adevăratul, iese — singur.)

VOCEA DIN SALĂ: Stai, dom'le, jos,că n-am venit să te văd pe dumneata !

(lmcdiat lumină. Stamatiu, în restau-rant strîngindu si haina ca pe un palton

STAMATIU (în picioare, mergînd de lao masâ la alta, sub privirile ospătaruluicare nu vrea să-l întrerupă): Tocmaiacum... formidabil, tocmai acum cîndtrebuie să aleg, cînd trebuie să mădecid, tocmai acum veniţi... gripă, tem-

. peratură, microbi, frig... Ce laşitate !Ce laşitate ! (Iese.)

(Intră Varacleşu, agitat, se aşază lamasa lui Stamatiu.)

OPRIŞOIU (operativ) : Cu ce vă servim ?VARACLEŞU : Nimic. Aştept.OPRIŞOIU : Aici nu-i bar, să staţi pe o

cafea... aici e dietetic.VARACLEŞU (demn): Ştiu şi te rog să

nu fii obraznic...OPRIŞOIU (la cl acasă) : Pe cine aştep-

taţ i ? Dac-o aşteptaţi pe domnişoara cu

care aţi venit, a plecat (burghiu)... aplecat cu tovarăşul Stamatiu !VARACLEŞU (palid): Cu tovarăşul Sta-

matiu !OPRIŞOIU : Exact. Vă servim o budincă

cu brînză de vaci ?VARACLEŞU : Nu.OPRIŞOIU : E admirabilă pentru stările

nervoase. în general, brînza de vaci lastările nervoase...

(Intră Camclia, pe braţ cu pardesiulstopat, căutînd febril pe Stamatiu; chiptransfigurat de angoasă, se apropie demasă.)

VOCILE: La ora 19, nu e teatru la mi-crofon ? E Mizantropul de Moliere.Dramă ? Ce dramă ? Moliere şi dramă !...

CAMELIA (către Oprisoiu): TovarăşulStamatiu a plecat ?

OPRIŞOIU : Da, duduie.VARACLEŞU (interesat): Luaţi loc...

luaţi loc, sînteţi palidă.CAMELIA (aşezîndu-se, punînd pardesiul

peste pachetul uitat de Stamatiu): Nuştii unde a plecat ? (Oprişoiu ezită.)

VARACLEŞU : Am să vă spun eu. (LuiOprişoiu.) Du-te şi adu domnişoarei obudincă de brînză de vaci. (Oprişoiu

pleacă.) Şi spune personalului să vor-bească mai încet sau să închidă uşa.(Către Camelia.) Nu trebuie să fimpărtaşi la toate dubiile lor culturale,nu ? (Camelia tace.) Cînd aţi intrat,discutau despre Mizantropul ca despreo salată de roşii. Mizantropul, desprecare Balzac... Ştiţi ce a spus Balzac ?(Camelia neagă, atentă.) „Această capo-doperă clădită pe un vîrf de ac"



VARACLESU (bucuros) : Poate, Brecht ?CAMELIA : Cu atît mai puţin Brecht.VARACLEŞU (Oprisoiu se apropie):

Mîncaţi budinca aceasta, brînza de vacie foarte recomandabilă în stările ner-

voase... şi vă veţi reveni.OPRIŞOIU (depunind budinca) : Am dattoate indicaţiile personalului de serviciu.

VARACLEŞU (după ce-i face semn săse retragă) : Dar în ce artă credeţi ?

CAMELIA (mîncînd): într-o artă sinceră.VARACLEŞU : Dar sinceritatea, o ştim

cu toţii, nu e condiţia sine-qua-non aartei.

CAMELIA (o linguriţă — un răspuns):Nu sine-qua-non, dar fundamentală.

VARACLEŞU: Aţi văzut Rinocerii ?CAMELIA (o linguriţă — un răspuns) :Slab. Fără psihologie.

VARACLEŞU : „Cîntăreaţa..." ?CAMELIA (linguriţa): Care „Cîntărea-

tă.. ."?VARACLEŞU : A aceluiaşi...CAMELIA : A... neconvingătoare. Infan-

tilă !VARACLEŞU: Infantilă, mai ales. „Sin-

gurătatea alergătorului..." ?

CAMELIA (ultima linguriţă de budin-câ): Pasabil, dar fără exclamaţie...VARACLEŞU: Nu gustaţi „tinerii fu-

rioşi" ?CAMELIA : îi găsesc naivi.

VARACLESU : în pictură : Picasso. Ma-tisse. Signac ?

CAMELIA : Bracque.VARACLEŞU : Stravinski, Prokofiev,

Schonberg ?CAMELIA : Berg.VARACLEŞU : Fellini, Visconti, Chaplin?CAMELIA : Nici unul...VARACLEŞU : Care vă e scriitorul pre-

ferat . azi ? (Camelia se şterge cu ba-tista.) Nu discut de Tolstoi, de Dosto-

ievski, aceştia... (Gest în aer, adică„5-flw dus, să nu mai vorbim de ei !"...)

CAMELIA (calmtt, punînd bastista în po- şetă): Antoine de Saint-Exupery.

(Pauză mare. lungct. Varacleşu — ful-gerat. Camelia îşi aprinde o ţigară.)

VARACLEŞU (vibrînd): Vreţi să repe-ta ţ i?

CAMELIA (surîs uşor) : Nu repet. De cesă repet ? (Varacleşu — acceptare, caîn vis.) Aţi vrea să strigaţi, să jubilaţi,vi se pare uluitor să mai găsiţi o fiinţăcare adoră sjingăşia. subtilitatea, graţialui...

VARACLEŞU (şoaptă) : Da, aş vreasă vă cad la picioare.

CAMELIA : Dar de ce ? Enigmele tre-buie consumate în tăcere, lucid.

CAMELIA : Da. însă în fapte. Oricîndsînt gata să sting o emoţie într-o frazăprozaică. Puneţi-mi o întrebare oarecare

şi voi fi mult mai mulţumită. (Vara-clesu caută. privind-o fascinat.) Aştept.Aştept o întrebare oarecare...

VARACLEŞU : Lăsaţ i-mă să jud.ec cucapul meu.

CAMELIA : Aştept. (Pauză ; privindu-l.)...în orice caz, a ti reuşit să mă dispu-neti... Dimineata, „Gazeta literară" mi-afăcut praf cea mai bună nuvelă „Toam-nă inconştientă". şi eram convinsă cănu voi mai surîde luni de zile. Dum-neata mi-ai smuls un zîmbet.

VARACLEŞU (fixînd-o decisiv); Dom-nişoară...

CAMELIA : Aveţi întrebarea ? Vorbeamcu mine însămi, dar aşteptam.

VARACLEŞU : Domnişoară, nu vă nu-mi ti Camelia Zaharini ?

CAMELIA (rîs, rîs, rîs): Domnule, eştigenial ! Ai găsit cea mai genială în-trebare oarecare.

VARACLEŞU (rece, oţel): Aştept răs-punsul. (Camtiia acceptă.) Atunci aflaţică, fără să vă cunosc... (Decisiv.) Fărăsă vă întreb, pe baza unei intuiţii unice,v-am dramatizat nuvela „Toamnă in-conştientă"...

16

http://jud.ec/

http://jud.ec/

http://jud.ec/



CAMELIA (interzisă, bulversată) : Cînd ?Unde?

VARACLEŞU: Am fost fermecat de fi-neţea analizei, de gradaţia dramatică,de caracterele vag sugerate. Am drama-tizat-o singur şi am jucat-o...

CAMELIA (uluită): Unde ? Unde s-a jucat ?

VARACLEŞU : La căminul cultural depe strada Antim !

CAMELIA : De pe strada Antim ? Şi aavut... (cuvîntul magic) succes ?

VARACLEŞU (stăpîn) : Camelia, aş puteasă te fac fericită... întreaga ta operăare un caracter dramatic, am putearăsturna teatrul romînesc... Sînt clipecînd a fi cerebral e minor... dar nuaici, nu la un dietetic... Hai la „Cina" !Hai la „Ambasador" ! Hai la Sinaia !

CORTINA

u III

Acasă la Stamatiu. Stamatiu, întins pe pat ; alături — pregătind comprese într-unvas alb — Atena. Noapte, temperatură, microbi — lumină în consecinţă. Merceria adispărut.

STAMATIU (delir clar): Madam Fira,madam Fira, te rog închide aspiratorul,nu pot auzi nici stadionul, nici Leon-cavallo...

ATENA (grijă excesivă): Dar madamFira nu-i aici, Alecule, e linişte întoată casa.

STAMATIU : Madam Fira, dacă nu vrei

să închizi aspiratorul, spune-mi de ce ?De ce nu pot asculta prologul la Pa-iaţe ?

ATENA (punîndu-i o compresă): Li-nişte... linişte... (Maternă.) Vrei să setrezească Dănel ?

STAMATIU : Bine, madam Fira, ia loc,ia loc, explică-mi de ce nu-ţi placeprologul ? Eu cînt, mai întîi, şi dupăaceea îmi spui de ce nu-ţi place.

ATENA : Alecule, Alecule, mă sperii...

(Schimbîndu-i compresa.) Niciodată nute-am văzut aşa, aveai o structurăsportivă...

STAMATIU (fredonînd): „Şi noi, come-dienii, sîntem oameni din carne şioase..." (Ultimul cuvînd e acoperit deuralele unui stadion : „gol", apoi fluie-rul unui arbitru, urmat, desigur, de

fluierâturi puternice.)

STRIGĂTE : Huo. arbitru' ! Huo cu cineţi-a pus fluieru-n gură ! La t îrlă, ar-bitru' !...

ATENA : Ţi-e mai bine, Alecule. nu ?STAMATIU: N-a fost 11 metri... Puteţi

urla oricît. la Rîmnicu-Vîlcea n-a fost11 metri ! Sînteţi laşi, fiindcă sîntetimulţi. Numai microbii sînt atît de laşi,fiindcă sînt atît de mulţi. Eu nu amdecît un fluier... şi un nasture... şi o

ă d f

ATENA : Vrei cafea, Alecule ? Să-ţi faco cafea.

UN BARITON (ca-n Leoncavallo):

Nu vreau cafea...Vreau o musaca...

Lapte de pasăre...O, nu, nu budincă de mazăre...

UN COR DE FEMEI (acoperindu-l) :

Unde-i pardesiu' Dom'le Stamatiu ? Nu sîntem pedante, Avem pieile crocante, Dar fără pardesiu,Vă socotim în sicriu...

ATENA (lacrimi) : Alecule, mi-e teamă

de Dănel, mi-e teamă că n-am sâ-ţipot face o cafea. Poate vrei o compre-să ?

STAMATIU : Greşiţi, o, cum greşiţi.Fără pardesiu, mă vedeţi mort... Văgrăbiţi ! (Dupâ o pauză.) De ce nu-mirăspundeţi ?

HĂLMĂGEANU (din camera alăturată) :Atena !

ATENA (spaimă) : Alecule, ce fac ? Măstrigă Dănel.

STAMATIU (sub privirile Atenei, deru-tate, se duce drept la garderob şi ia paltonul cu doi nasturi lipsă; îl îm-bracă) : Să vină Dănel ! Nu mă intere-sează coeficientul de oseină din nas-turi, e un coeficient mic ! Mă interesea-ză nasturele ! Nasturele — ca atare !

DĂNEL (autoritar) : Atena ! (Paşi alăturiAt f ă )



STAMATIU (în timp ce în prag apare Dănel): încercaţi... încercaţi să mer-geţi fără nasturi... (Se opreşte în ţaţalni Dănel si, deodată, vrea să-i încheienasturele de la gulcrid cămăşii. Dănelîl împiedică.) ...Părerile au zburat dindumneavoastră, sînteţi pustiu.

DĂNEL (doct): Vorbiţi prostii, cei maimari filozofi umblau goi sau în togă...

ATENA (punînd mîna pe ţruntea lui ota-matiu): Are temperatură... cel puţin39,6. Nu-ţi mai spun că a venit acasăfără pardesiu.

ST AMATIU : La minus 15 nu se maibetonează... (Luînd un scaun si punînd mîinile pe spâtar. In aceeaşi clipă, peun ecran aflat pe paravan, apare uncomplet de judecată, ca la tribunal. Tonhotărît.) Nu mă interesează dacă mi-astopat sau nu pardesiul, nu mă inte-resează nuvela „Toamnă inconştientă", într-adevăr foarte proastă. Nu mă in-teresează decît epoca noastră şi nastu-rii, ca un caz particular. Nu sînt îndezacord cu epoca, nu mă simt născutnici prea devreme, nici prea tîrziu,vreau să vă fie clar. 0 iubesc pentru(scandînd) rezonabilitatea ei...

ATENA : Delirează !STAMATIU : 0 iubesc pentru armonia

ei — adică toţi am fost transformaţi

în artişti, spectatori şi actori, simultan.Subliniez : s i-mul-tan ! Nu mai existăgraniţe ! Shakespeare spunea — şi totce spunea Shakespeare... (Gest în aer almîinii, adică „nu mai vreau să repet, ştiţi"...) „o scenă este lumea, şi noi..."(Din nou, gest de „etc. etc.u) Nu ! Nu,domnilor juraţi ! Lumea este şi o scenă,şi o arenă, şi o fîntînă, şi un mister.iar noi... sîntem şi actori, şi regizori, şispectatori. Şi arbitri !... Cel mai mic

eveniment, cea mai elementară mişcarene aruncă în dinamica universală şinu mai ştim — oricît am fi de rezo-nabili — ce rol să jucăm ! (Pe ecran:„Vara, îmbrăcaţi îmbrăcăminte devară!") E adorabilă, ne înţelegem din-tr-o privire. E suficient să-mi cadă unnasture, aşa cum lui Newton...

ATENA : Dănele, dă-i ceva ! (Dănel —imobil.)

STAMATIU: Nu vreau să vă reţin.

Vreau să vă explic crima ce o voi co-mite pentru ea, numai pentru ea. Dece n-a protestat ? De ce nu s-a bătut ?(Pauză. Liniste în cameră. Pe ecran,reclamă: „Consumaţi budinci de la«Admirabila budincă»".) Găzîndu-mi unnasture, mi-a spus că A. 22.53 nu semai găsesc din primăvară. Spunîndu-mică A.22.53 nu se mai găsesc din pri-

grăbit, desigur... (Pe ecran: „Daţi co- piiior didciuri/") Nu, m-am gîndit,urăsc graba, dar, vă asigur, n-am des-părţit graba de meditaţie. îndrăgostin-du-mă, am aflat că a fost umilită. Amaflat cine a umilit-o. Am hotărît să-1distrug pe acel om. Subiect de melo-dramă, dar aici nu sîntem la cinema,ci la tribunal. La tribunal şi la crema-toriu nu există melodrame !

ATENA (extaz) : Asta-i foarte adevărat !(Pe ecran, reclamă: „Servicii de cafeasuperficiale si betonate...")

STAMATIU (tot cu mîinile pe spătarulscaunului): Nu m-a lăsat ca, din ar-bitru, din judecător să devin jucător— diferenţă simplă de o silabă. Rafi-namentul ei a desfiinţat duelul, pumnul,lovitura violentă şi sănătoasă. Deşi, înasemenea cazuri, simţi nevoia să baţi.

sa scuipi, să ucizi. Ai vrea să spargimăcar un geam — nu ajungi decît săspargi din greşeală un serviciu de por-ţelan !

DĂNEL : Domnule !...ATENA (simultan) : Alecule !...STAMATIU (brusc, câtre Dânel,

ochi în ochi): Altădată se admiteaprovocarea la duel. Unul dintre ceidoi murea. Era barbar, nu ? Dar ex-prima viaţa ! (Dănel se închide la nas-turele de la gulerul cămăşii.) Acum ?Acum ?... (începe să se învîrtească princameră, mimînd scena.) Mă duc la biroulcelui care dezonorează, mă prezint lasecretară, tovarăşa mă întreabă : „Cedoriţi ? — Doresc să-i trag două palmeşefului dumitale. Doar două palme şiplec. — De ce ? — mă întreabă, epocanoastră fiind, cum am mai spus, raţio-nală. — Din cauza unui nasture sau aabsolutului, e totuna..." Admite, intru.mă opresc în faţa semenului meu. (Miş-care în consecinţă.)

DĂNEL (demn) : Atena, lasă-ne singuri !(Atena — imobilă.)

STAMATIU (tot faţă în faţă); Nu, nu,că nu dau... Două palme sînt o soluţieminoră, iraţională şi la fel de gravăca în secolul XVI ! (Patetic, întors, cu

pumnul la frunte, ca-n melodrame.) Ah,ce îhsemnau două palme în secolul

XVI ! (Brusc, mîinile pe speteaza scau-nului, pe ecran reapare completul de judecată.) Dar mi-e frică, domnilor jurati ! Mi-e frică de judecata dumnea-voastră, de judecata epocii şi a tova-răşei Mihaela Manta, de... (Dănel —stană de piatră.) Sînt inconsecvent, dom-nilor juraţi ! Voi renunţa la pumn, laspargerea portelanurilor ! Mă supun.



ATENA (mişcare spre el, punîndu-i mhia pe frunte) : Foarte bine, foarte bine ! 0crimă de ordin verbal te va linişti !

DĂNEL (teribil) : Atena ! Domnule... to-varăşe Stamatiu !

STAMATIU (smidgîndu-se, iar faţă la juraţi): Epoca noastră a dat o forţămaximă cuvintelor. Forţa cuvintelor ecrescîndă deci, şi asta-i numai sprebinele nostru ! Cuvintele au ajuns să împuşte, să distrugă ca un atac combi-nat aerian, navaî şi terestru. Bombaatomică e nimic faţă de un „idiotule",de un „huliganule" sau „ticălosule",rostite la timp. Aruncaţi un cuvînt tareşi adevărat în faţa cuiva şi va apăreaacolo, între ochii individului, o plagă,o plagă identică cu aceea de pe trupu-rile celor de la Hiroşima ! Voi folosicuvîntul — asta va fi metoda mea de

distrugere.DĂNEL (în sfîrşit, strigăt) : Domnule, în-cetează cu polemica ! (Şi se repede laStamatiu, zgîlţîindu-l de reverele pal-tonului. Ultimul nasture cade. Atenaîncepe să-l caute. Stamatiu se întinde

pe studio şi se acoperă cu paltonul. Dănel decisiv.) Atena, urmează-mă !...(Atena cautâ.) Număr pînă la trei,auzi ? Unu...

AT ENA : L-am găsit ! Dacă-i mai dai

un somnifer...DĂNEL : Am zis doi...STAMATIU (de pe studio) : Mi-e foarte

frig şi vă anunţ că mă voi căsători cuMihaela Manta, de care mă leagă osimplă privire şi imposibilitatea ca ală-turi de ea să mă pot privi în ochi. Dece ? De ce, madam Fira ? (Pe ecran, re-clamă: „Consumaţi spanac proaspăt".)

DĂNEL : Atena, nu zic trei, ci cer să-miexplici : ce a fost între voi doi ?

ATENA : Dacă-i dai un calmant !DĂNEL : N-are nevoie de nici un cal-

mant. (Pe ecran: un cer albastru in-tens.)

ATENA : A delirat.DĂNEL : N-a delirat, a fost logic, a

făcut polemică cu mine.ATENA (stupefiată) : Polemică ? De ce ar

fi făcut polemică cu tine ? (Pe ecran,un moş Gerilă.)

DĂNEL (diagnostic): Oriunde e polemi-că, e structură logică şi nu e loc dedelir. Normal, acum ar trebui să-1 scotdin casă şi să nu-1 primesc decît dacăne aduce serviciul de cafea.

ATENA (înfiorată) : Dănele, fii om !DĂNEL (calm) : Sînt om ! întrc scrviciul

de cafea şi umanitarism nu e nici unantagonism Asta ar însemna agnosti

ATENA (cîntat): Nu mai folosi cuvintelungi, că-nnebunesc !

DĂNEL (olimpic): La care te referi ?(Atena studiază somnul lui Stamatiu.)La agnosticism sau la umanitarism ?(Pe ecran, insula Paraspatarasin...) Terog să-mi spui ce a fost între voi...Te ascult... (Şi se aşază pe divan la picioarele lui Stamatiu.)

ATENA (macabră): Am impresia că aadormit. (Pe ecran: Mihaela cosîndu-iun naslure la palton.)

DĂNEL : Dovadă că nu a avut nimic şia jucat teatru, ca să mă lovească... Unteatru prost, demodat, nici un drama-turg...

ATENA : El nu e dramaturg, e inginer.DĂNEL (calmul lui) : ... nu mai foloseşte

delirul, bufoneria, pentru a spune ccare de spus. Domnul Stamatiu, după

cum ai auzit, a rămas la Shakespeare.Shakespeare e o culme, dar nu ultima...(Pe ecran stăruie Mihaela, cosînd.)

ATENA : încetează cu ironiile.DĂNEL : Nu sînt ironii, dragă Atena,

nu sînt ironii, sînt studiile unor oamenicompetenţi din Est şi din Vest.

ATENA : Competenţi ? El e arbitru defotbal !

DĂNEL (crud şi explicit): Fotbalul e oidioţenie sau o modă, cum vrei s-o iei.Numai un idiot se poate ocupa azi cufotbalul...

ATENA (lezată) : E tot atît de interesantca cancerul, dacă vrei să ştii.

DĂNEL : Atenţie la cacofonii !ATENA (întărîtată) : Sînt mult mai mulţi

oameni care se ocupă de fotbal decîtde cancer... A arbitrat în Grecia şi vapleca în Italia.

DĂNEL (ironie maximă): Poate plecaşi-n Honolulu. înainte de toate, voyagerc'est penser... a călători înseamnă agîndi. El nu gîndeşte !

ATENA : El nu gîndeşte ? Stamatiu nugîndeşte ? Numai în delirul lui cîte lu-cruri interesante a spus ! Şi să-1 auzicînd n-are temperatură... La el, pînăşi visurile sînt interesante.

DĂNEL (în picioare, solemn): DragăAtena, din accentele pe care le-ai pus

în discuţie, am ajuns la concluzia, ca într-o radiografie, că încă îl mai iubeşti, încă îl mai regreţi. E evident că aşa,viaţa noastră ar fi devorată de un can-cer inoperabil. Poate îţi apar ca un Ka-renin — am văzut în biblioteca ta ro-manul lui Tolstoi, înţelegi, deci, la cemă refer —, poate sînt, ca atare, unKarenin în mediocritatea mea, te asigur

însă că tu nu eşti o Anna Karenina



Vronski... Am jura t să nu-mi funda-mentez viaţa pe milă şi concesii.

ATENA (bunul-simţ) : Bine, Dănele, darieri ne-am căsătorit !

DĂNEL : Ştiu, ştiu... Shakespeare — nicieu nu mă pot opri să-1 evoc — spuneşi mai frumos : „Nici nu s-au răcitfripturile de la masă"... Nici fripturilenoastre nu s-au răcit, totuşi „ieri",„azi", „mîine" sînt noţiuni relative faţăde cruzimile vieţii, care ne cer hotărîri,numai şi numai hotărîri... Dacă-ţi des-copeream regretul pentru dumnealuipeste un an şi nu azi ? Ce înseamnăazi ? Ce înseamnă ieri f

ATENA : Dar aş putea să-ţi dau amă-nunte care...

DĂNEL : Nu mă interesează nici un amă-nunt, toate amănuntele nu folosesc de-cît la a discuta pe marginea dramei,

ori dramele se consumă, nu se discută.(lese şi închidc uşa cu cheia.)ATENA (la uşă) : Dănele, nu fi copil !

(Pauză.) Dănele, nu mă necăji dinprima zi ! (Pauză, ton tnai dureros.)Dănele, da' totul a pornit de la unnasture, nu poţi înţelege ? (Fără dure-re.) Dănele. eşti un om superior. dasau nu ? Dănele, sparg uşa dacă-ţi baţi

joc de viaţa noastră ! (Pauză, duios şiraţional.) Dănele, te admir pentru ge-

lozia ta... te admir că nu te desparţipentru fleacuri. Sînt convinsă că măasculţi şi ai o morală. Vreau să-ţi spunun singur lucru. Fă-mi un semn căeşti atent... lasă pijamaua şi fă-mi unsemn ! (Demnitatea disperării.) Vreausă-ţi spun... — mă jur — că fiecarereprezentaţi altceva pentru mine. Cevrei mai mult ? (Pauză lungă.) Dănele,dormi ? (Mişcare scurtă la Stamatiu, în-torcîndu-se pe o rînă. Atena, idee, vine

lîngă el şi începe să-l mîngîie.) Alecu-le... Alecule, dormi ? Alecule, cum tesimţi ? (Pe ecran, aceeaşi imagine a

Mihaelei.) Ţi-a scăzut temperatura, amştiut că ai o structură sportivă. (Il să-rută. Stamatiu sare, ca ars. în picioare,însănătoşit.)

STAMATIU : Nu !ATENA (inocentă): Ce, te-ai speriat ?STAMATIU (revenindu-şi) : Da.ATENA (drept): Te-am sărutat ca să

mă scoţi dintr-o situaţie penibilă.STAMATIU (mormăind): Numai pentru

asta ? Visam foarte frumos.ATENA : Dar să vezi ce frumos ai de-

lirat.STAMATIU : Am delirat ?AT EN A : Oho.. ai vorbit mai frumos

decît pe Diham. Ai spus că ai citit onuvelă proastă că ai o iubită nouă că

foarte frumos. cum ştii tu. Dănel afost foarte impresionat, te asigur ! (H arată nastureîe găsit.) M-ai iăcut să-1caut chiar sub ochii lui Dănel, fiindcăştiu cum ţii tu la nasturi. (Stamatiu, în-tors pe pâtnînt, constatâ ca paltonuluiii lipseşte şi ultimul nasture, cel supe-rior.) Dănel ţi 1-a rupt.

STAMATIU : De ce ?AT EN A : Ca să încetezi polemica.STAMATIU : Nu înţeleg, care polemică ?AT ENA : E, aşa zice Dănel, e gelos...

Pentru că ţi-am căutat nasturele, m-a închis aici şi nu mai vrea să mă pri-mească în casă.

STAMAT IU : Şi ce cauţi aici ?ATENA (agasată) : Eu ce-ţi explic, copil

prost ? (Autoritar.) Te rog să vorbeşticu el şi să-i spui că nu mă iubeşti, căce a fost odată a fost...

STAMATIU : N-a fost nimicAT ENA : Mă rog, trebuie să precizezi.(Bate în uşă, sigură.) Dănele, domnulStamatiu e mai bine şi vrea să-ţi spunădouă vorbe. Cred că nu te-ai culcat.

DĂNEL (de dincolo) : Domnul Stamatiua murit pentru mine.

STAMATIU (hotârîre: o ia de mînă pe Atena, o duce la uşa din dreapta)Totul e clar şi simplu : o iei frumospe culoar, ieşi pe balconaş şi de acolo

intri pe uşa din bucătărie. Planul caseia rămas acelaşi, sper. (Deschide usa;în prag, Camelia.)

ATENA : A, bună seara... bună seara, in-traţi, bucuraţi-vă de avantajul intrăriiseparate. (Camelia intrâ cu pardesiul pe braţ şi cu pachetul uitat de Stama-tiu.)

STAMATIU (hotărît, ca în toate gestu-rile sale dupâ delir, ia pachetul si batela uşa din stînga): Domnule Hălmă-

geanu, vă rog să deschideţi pentru avă înmîna serviciul de cafea solicitatdimineaţa... (Tăcerc, dincolo.) Cred că în lumina gestului meu, toate reticen-ţele dumneavoastă se spulberă. (Tăcere.)Vreau să spun că un serviciu de cafearezolvă toate echivocurile sentimentale. în cazul unui echivoc între mine şi ac-tuala doamnă Hălmăgeanu, n-aş fi adusun serviciu de cafea. ci propriul meucadavru, aşa cum e firesc între oameni

pasionaţi. (Atena sare de pe divan şideschide febrilă pachetul.)

DĂNEL (de dincolo) : Domnule Stamatiu,ironiile dumneavoastră sînt greoaie şilipsite de sens. Undeva, ele au şi olatură tragică.

ATENA (descoperind ceştile): Dănele,nu au nici o latură tragică, e exactserviciul nostru dar exact ! Domnul



o economie. .. au pînă şi acelaşi sunet !(Ciocneşle usor două ccsti. Uşa se între-deschide, Dânel nu apare; Atena —imediat — cu pachetul la suhsuoarâ —se strecoară în aparlamentul conjugal.Către cei doi.) Noapte bună...

CAMELIA (ton rezonabil, de armisti(iu):Alecule, ştii că detest satira ! De ce-miprezinţi, în ultima vreme, atîtea spec-tacole satirice ?

STAMATIU : Nu văd unde a fost satira.(Ia pardesiid si începe să-l „studieze".)CAMELIA („finita la commedia") : în

sfîrşit, tu nu vezi nimic.ST AM AT IU : îţi mulţumesc că mi-ai

adus serviciul. Nu ştiu cum 1-am pututuita. Pardesiul a fost foarte bine stopat.

CAMELIA (elegiacă) : M-am dus pînă-nbulevardul Dacia şi a trebuit să insisto oră.

STAMATIU : Se pare că ai avut succes.CA ME LI A : De ce eşti rău ? Stoperul

cîştigase la Pronosport şi nu ştia pe celume trăieşte. (Stamatiu se duce la şal-tăr, face lumina mai mare.) De ce faciatîta lumină ?

STAMATIU (în faţa oglinzii garderobu-lui, îmbrâcînd pardesiul) : Vreau să vădţesătura la o lumină mai mare.

CA ME LI A : Stinge-o, las-o cum a fost,vino lîngă mine. (Stamatiu, calm, dez-bracă pardesiul şi-l pune în gardcrob.)Te rog, vino lîngă mine... (Stamatiu sc

conformează.) Aş vrea să ne despărţim,drumul e inexorabil, n-avem ce face,trebuie să-1 înfruntăm.

STAMATIU (în întîmpinare): De ce ?CA ME LI A : M-ai desfigurat... a fost o

explozie necontrolată. Detest femeilecare-şi cer iertare după crize. Nu exis-tă iertare ! (Stamatiu — crud — miş-care din cap : da.) Dar aş vrea să nedespărţim frumos, Alecule. (Trecîndu-imîna pe frunte.) Mi-ai dat foarte multe,aş vrea să-ţi las o despărţire frumoasă.(Surîs.) M-ai crezut totdeauna o cere-brală, nu ?

STAMATIU (rezolut, ia paltonul de lu-cru dc pe un scaun) : Spune-mi, Came-lia, n- ai la tine ac şi aţă ? (Camelia îlcontempla trist.) Mă simt mai bine, aşvrea să-mi cos nasturii la palton, doi— atîţia cîţi am...

CAMELIA (ton sfîrşit): Caută în geantamea.

STAMATIU (tresărire): Mă laşi să caut,

în geanta ta, ac şi aţă ? (Caută imediat,găseşte încîntat.) N-aş fi crezut că îngeanta unei femei cerebrale se găseşteac şi a ţă ! Camel ia, eşti o comoară !(Cu marc căldură, cosînd.) Eu cos, tuvorbeşti, cred că nu deranjez cu nimicproiectele tale. îmbin utilul cu tristeţea.

(Pauză, cu ochii la ac.) Nenumăratedespărţiri au avut loc aşa : ea cosînd, cuochii în lacrimi, el vorbind. Simplâschimbare de sex, care n-are de ce săne încurce. Te derutează lipsa de la-crimi ? (Pauză.) Au ! (Incepe să-şi sugăsîngele din degetid înţepat.) N-am maî cusut, d in arma tă !

CAMELIA : Nu ştiu ce ma face să maistau aici. Poate o imensă nevoie deduioşie, poate...

STAMATIU : Duioşie ? (Lasă manopcra.scoate din sertarid noptierei două lu-mînări si le fixează în sfesnicul de pemasă.) Dar nimic mai simplu decît du-ioşia. (Le aprinde, se duce şi închidclumina, îşi reia locid şi începe să coasâla lumina lumînărilor.) Iată şi duio-şia !...

CAMELIA (stare sufletcască nouă) : Bine,n-ai să reuşeşti să mă clinteşti. Voiamo despărţire frumoasă, voiam să discu-

tăm inteligent într-un climat tandru, săreuşim pentru ultima clipă acest aliajrar realizat. (Suspinu.) Tu n-ai să în-ţelegi niciodată nevoile inteligenţei. Po-vara inteligenţei. Sînt clipe cînd îţi rupcumerii, te sfărîmă. Tot drumul pînă-nbulevardul Dacia, strîngînd bine par-desiul ars , 1-am făcut cu acest gînd :să nu-ţi mai apar o cerebrală, o dură.Am fost ridicolă, nu ?

STAMATIU : Nu.

CA ME LI A : Ba da, ba da. î n luminaacestor lumînări, am fost ridicolă.M-am l upt at cu ridicolu l cît am putut :stoperul era beat, îşi pusese familia —patru copii, soţia şi cumnata — să in-toneze pe trei voci numele echipelor defotbal : Dinamo, Rapid, Steaua...

STAMATIU (ridicînd privirea) : Extra-ordinar ! Trebuie să fi fost un cor unic.

CA ME LI A : L-am convins să lucreze,fără să-mi pese de grotesc, deşi ştiicît îl urăsc, ce sensibilă sînt la el... La întoarcere, am ezitat între a-ţi cumpărao cravată şi o carte de la Librăria 17,„Anticii greci", tragediile.

STAMATIU : Ai fi făcut foarte bine.CA ME LI A : Mi-e ra teamă de ostentaţie,

de „trop"... Nu ţi-am făcut niciodatăcadouri, totdeauna mi-am imputat luci-ditatea în relaţiile noastre. Dacă-ţiaduceam un Euripide, riscam o preamare ostentaţie a discretului, a suges-tiei.

STAMATIU : Totuşi, ai venit foarte tîr-ziu — unde ai ră tăc it dup ă ezita re ?CAMELIA (ncabătută) : Alecule, nu-i aşa

că totdeauna m-ai suspectat pentru ră-ceala pe care o aduceam în prim-plan ?N-ai crezut totdeauna că te folosescdoar pentru documenta re ?

21



STAMATIU : Dimpotrivă, asta m-a fasci-nat la tine totdeauna...

CAMELIA : Nu minţi ! De cînd ne-am întîlnit, de la Luduş... din acceleratulacela, mai exact : din vagonul-restau-rant... n-ai fost jenat de luciditateamea ?... (Stamatiu tace.) E prima în-trebare esenţială a acestei nopţi, răs-punde !

STAMATIU : Aşa şi aşa. Luciditatea tam-a jenat aşa şi aşa. (Pauză lungă, încare explodează, de dincolo, glasid Atenei: „Dănele, avem în casă şi ouă, şi unt, şi brînză !") A doua întrebare ?

CAMELIA : De ce te grăbeşti ? Eu m-amadaptat lumînărilor tale, tu adaptea-ză-te ritmului meu de adagio ! (Stamatiusuflă în luminări. Intuneric.) Să nucrezi că grosolăniile tale mă derutează.A doua mea întrebare cere imperios în-

tunericul. Sartre spune că sînt adevăruricare nu pot fi rostite privind în ochiiceluilalt...

GLASUL AT ENEI : Dănele, omleta egata !

CAMELIA : Mai mult : eu pot transfi-gura grosolănia ta în sugestie, în actpoetic... N-ai vrea să deschizi magne-tofonul şi să-mi pui bluesurile negrede la Luduş ? Tot drumul cu pardesiulm-am gîndit ca muzica ultimei clipe să

fie aceeaşi cu cea a primei clipe.STAMATIU : Ca să deschid magnetofo-nul, trebuie să aprind lumina.

CAMELIA (protest): Nu ! Radioul elîngă tine.

STAMATIU : Da.CAMELIA : Deschide radioul. Dacă sînt

bluesuri — continui ; dacă nu, plec şimistuim clipa... Vezi ce sentimentalăsînt ? Pînă la demonstraţ ie !

(Stamatiu deschide radioul; apare„ochiul verde", apoi un blues. Stamaiiutace stupefiat.)

CAMELIA (după ce lasă muzica să pă-trundă) : Vezi că există o providenţă ?...(Stamatiu tace, blucsul autentic continuă,nostalgic, trist.) Vreau să te întreb. Eo întrebare capitală, de destin... Cunoscorgoliile tale, nu vei face nici un gestsă amînăm despărţirea. Te-am înţeles.Atîta timp cît ai puterea să citeştipamfletele la adresa mea, cu un ochimai rece decît acest ochi verde, nu tevoi încorseta. Ofer orgoliului tău o ul-timă satisfacţie : răspunderea destinuluimeu... (Pauză, blues în final. Acord

final. Camelia — cît mai rar.) Mă laşisau nu să trec de la proză la teatru ?

STAMATIU (în sfîrşit): Să te las sătreci de la proză la teatru ? De ce să

(Mişcare obscură în întuneric; la radio,tangou pasional. Toată scena se va des- făşura, mai departe, în ritm de tangou pasional.)

CAMELIA (cxpiicita): Proza e preariguroasă, prea explicită — portret, de-scriere, motivare psihologică... mă plic-tiseşte ! Nu mi-ar strica puţin teatruabsurd. Pentru dialogul meu cu poste-ritatea... ,

STAMATIU (de lîngă şaltdr) : Tu discuţicu posteritatea ?

CAMELIA : Fiecare din noi, în fiecareclipă, discută cu posteritatea.

STAMATIU (decisiv): Şi tu socoteştilumea absurdă ?

CAMELIA (şoaptă): Da.STAMATIU (brusc, lumină mare; cu

puşca de vînătoare aţintită spre Came-

lia, care sare, uluită. Totul — allegro) :Cu ce drept socoteşti tu lumea absurdă?Pe ce bază ? Ce armonii te-au dezamă-git, care dintre armoniile omeneşti te-adurut ? Spune !... Ca să faci teatruabsurd. trebuie să ai un drept. Care-idreptul tău ? Răspunde sau trag ! (Ca-melia, lipită de perete.) Nici o instanţănu mă va condamna că nu te-am lăsatsă treci de la proză la teatru ! (Seapropie cu puşca întinsă.) De ce taci ?

Răspunde ! Care dintre armonii te-auplictisit ?CAMELIA (gîtuită): Nu.STAMATIU : Ştii cît costă kilogramul

de zahăr ?CAMELIA : Alecule !STAMATIU : Cunoşti diferenţa de preţ

dintre o intermediară şi o franzelă ?CAMELIA : ...STAMATIU : Ştii că moartea unei ba-

lene, în mările de la antipozi, poate fi

simultană cu prima privire dintre unbărbat şi o femeie ? (Puşca în piept.)Nu mişca ! Ai auzit de armonia uni-versală ? Ai auzit-o vreodată ? O fran-zelă costă 2,20 ! Repetă după mine : ofranzelă costă...

CAMELIA : îţi spun tot !STAMATIU : Atunci de ce-mi ceri blue-

suri, de ce ceri „ajutor" ? (Plecînd puşca, ochi în ochi.) De ce vorbeşti des-pre Sartre — ce-ai înţeles din Sartre ?Răspunde ! (Reiuînd puşca, un pasînapoi.) Spune repede, ce-ai vrut să-miceri astă-seară ? Dar repede ! Cît mairepede ! Molto allegro. (Manevreazătrăgaciul.)

CAMELIA (neted): Să vii mîine dimi-neaţă... la procesul lui Varacleşu, sădepui ca...

STAMATIU (st i ăt) De ce să vin mîine



CAMELIA (stinsă) : Trebuie să divorţeze,m-am îndrăgostit de el.

STAMATIU (pierit, lăsînd puşca): Cînd...cînd ai avut timp să te îndrăgosteştide Varacleşu ?

CAMELIA: Astă-seară... astă-seară ne-amdescoperit... ne-am descoperit în Exu-pery... în... îmi dramatizează toate nu-velele... renunţă la Brecht şi-mi drama...

STAMATIU (ucis) : Şi toate astea nu mile puteai spune cu lumina aprinsă, întimp ce coseam doi nasturi ?

CAMELIA : Nu. M-ai inhibat !... Mă in-hibau nasturii, acul şi aţa... Voia elsă vină să-ţi spună... Voia să fim sin-ceri din prima clipă.

STAMATIU (puţin retoric, aruncă pusca pe pat): Nu, nu ajută nici o puşcă.Vin mîine la proces.

CAMELIA : Vii, vii, Alecule ? Eşti unic !

Mîine dimineaţă...STAMATIU : Pleacă... (Vrea să întindâmîna spre ea, să-i spună numele, scopreşte.) 0, mi-e teamă de cacofonii...Du-te, Camelia ! Dar în vîrful picioare-lor.

(Camelia se îndreaptă spre usă. Stama-tiu deschide, ea iese. Statnatiu se întoarceîn cameră, pune puşca la loc pe perete,închide garderohul, se opreşte în faţaradioului. Ultimele acorduri, la radio, aletangoului. Apoi, glasul crainiadui: ,Jnciclul «Marile cărţi ale lumii», prczentumastă-seară capodopera înţelepciunii finlan-deze «Kalevala»". Sta?natiu închide ra-dioul, stinge lumina, aprinde veieuza; seîntinde îmbrăcat pe studio, se acoperă cupaltonul.)

STAMATIU (soaptă pcntru el) : Capo-dopera înţelepciunii finlandeze...

(Un timp — linişte. Apoi, usa care dăspre Hălmăgeni se deschide şi în camerăse profilează, înaintînd, statura impozantăa doctorului.)

HĂLMĂGEANU: Dormiţi, domnule Sta-matiu ?

STAMATIU : Cam aşa ceva...HĂLMĂGEANU (oprit în drcptul slu-

dioului, în picioare) : Mi-e imposibil sănu vă deranjez. Vreau să ştiu dacă văeste clară strania şi clasica relaţie din-

tre victimă şi călău. (Stamatiu — mur-mur confuz.) Noi doi sîntem în aceastăstranie relaţie. Sînteţi cel mai subtilcălău al lumii : aţi dozat extraordinarcruzimea unui rechizitoriu la adresabărbatului cu generozitatea unică faţăde femeie. Cruzimea şi generozitatea auda t un curent, care în aviaţie — nuştiu dacă ştiţi — se numeşte curent for-

tiu, ca pe un simplu avion prins în ase-menea curente. Puteţi verifica. Vreţi săverificaţi ? (Pas înainte, cu mîna dreap-tă întinsă. Stamatiu — imohil.) Puneţimîna pe mîneca pijamalei mele — eudă sau nu ? Sînt lacrimile mele. (Nicio miscare. Pauză — tot cu mînadreaptă întinsă.) Nu există suflet, dom-nule Stamatiu, numai creier, scoarţă ce-rebrala, toate sentimentele vin din ra-

ţiune. (Se aşază pe studio, drept, demn.)Comportamentul dumneavoastră scapă judecăţii mele, şi prin aceasta mi-aţicauzat cea mai mare durere şi amplîns... acestea sînt lacrimile creieruluimeu. (Stamatiu sare ca din arc şi dis-

pare pe uşa care se deschide spre cori-dor. Hălmăgeanu aşteaptă cu mîinile la piept. ln sfîrsit, undeva, se aude muzicaunei ape căzute într-o scurtă si cunos-cută cascadâ. Stamatiu revine. Hălmă-

geanu, imediat, ridicîndu-se.) Brutalita-tea răspunsului dumneavoastră...STAMATIU (întinzîndu-se, căutîndu-şi

cidcuşul): N-a fost nici un răspunsdomnule doctor, vă bizuiţi pe o simplăneînţelegere.

HĂLMĂGEANU (stentor): Există neîn-ţelegeri din pricina cărora au căzutcetăţi, armate şi tirani !

STAMATIU (foarte obosit) : Am o indi-gestie prelungită, nu mai confundaţi îdeile.

HĂLMĂGEANU : Brutalitatea răspunsu-lui dumneavoastră mă obligă să fiuscurt : nu sînt de un sentimentalismexcesiv. Mi-aţi refuzat lacrimile, nu măsocotiţi probabil o victimă demnă dedumneavoastră. Bine, e o situaţie denesuportat. Nici unui om nu i se poatelua dreptul de a fi victimă. Dar înbaza straniei noastre relaţii, e rîndulmeu să vă distrug. Vă voi distrugemîine dimineaţă. Noapte bună ! (Niciun răspuns. Stamatiu a adormit.)

CORTINA



A C T U L IV

Camera lui Stamatiu şi merceria, dimineaţa. Stamatiu doarme. La mercerie seridică — zuruind — oblonul şi apare Mihaela. Gesturi maşinale de vînzătoare, dimineaţa.

GLASUL LUI HĂLMĂGEANU (dincolo,în apartament) : Ateno, am plecat,

GLASUL ATENEI : Du-te cu bine... Gume afară ?

HĂLMĂGEANU : Frumos, da' răcoare...E de demi pentru mine, de „deux pie-ces" pentru tine. La prînz avem chifte-luţe marinate ?

(In mercerie apare Hălmăgeanu, grav,dens, copleşitor; înaintează încet, Mihaelaîl priveşte îngheţată, cu mîinile la piept,rezemată de un stand.)

HĂLMĂGEANU (după o pauză, în ţaţaei —despărţiţi de tejghea. Profund):Nu mă alunga. Nu vreau nasturi, Mi-haela, nu vreau nimic... (Pauză.) Vreaucheia, cheia apartamentului tău.

MIHAELA (surprindere): Cheia aparta-mentului meu ?

HĂLMĂGEANU (aceeaşi gravitate): Da, în 15 minute o vei avea înapoi. Con-tinui să stai pe Olari , nu ? (Nostalgie,incantaţie.) Olari 12, etajul III, aparta-

mentul 9... Olari 12, etajul III, apar-tamentul 9... De aici pînă în Olari şi-n...GLASUL ATENEI (de dincolo, la Sta-

matiu) : Alecule ! Alecule, nu te tre-zeşti ? Alecule, trebuie să fii la tribunal,mamă dragă !

HALMĂGEANU (realist): De aici pînâ în Olari şi-napoi sînt 15 minute, nu ?(Intinde, patetic, mîna spre Mihaela.)Dă-mi cheia, Mihaela ! (Mihaela —imobilă, mîinile la piept. Hălmăgeanu

rămîne cu mîna întinsă, gestul teatral—identic cu cel din finalul actului III,în faţa lui Stamatiu. Simultan, soneria„dincolo", apoi glasul Atenei: „Ime-diat, rnadam Fira! Imediat, că nu dauturcii!" Glasul Firei: „Bună dimineaţa,cum a dormit domniţa mamei ?" Aspi-ratorul de praf în apartament îl tre-

zeste pe Stamatiu. Acesta se ridică, ia puşca atîrnată pe perete; se aşază pemarginea studioului şi fixează un punct

prin cătarea puştii. De-a lungul întregiiscene de la mercerie, Stamatiu va privi— extrem de concentrat şi serios —

prin cătarea puştii.)

GLASUL ATENEI : Domnule Stamatiu,ce faci ? Nu-i frumos să întîrzii la tri-bunal. Pot intra ?

STAMATIU (fix la puscă): Nu.HĂLMĂGEANU (coborînd mîna) : De ce

vestibul. Nu-ţi voi răscoli casa, aşa cumnu vreau să-ţi răscolesc amintirile.

MIHAELA (surîs crud) : Amintirile ?HĂLMĂGEANU : Am intrat o singură

dată în vestibulul tău, la 15 aprilie1963... M-ai dat afară, ţii minte cumm-ai dat afară ?

MIHAELA : Nu ţin minte nimic.HĂLMĂGEANU (încăpăţînat): Ai în

vestibul un dulap cu veselă alb-înflo-rată. Dulapul era deschis. înainte de aieşi, am lăsat, pe primul raft, un tubcu...

MIHAELA (neagră): Ce vrei ? Spuneexact !

HĂLMĂGEANU : Vreau cheia ca să iautubul... Sînt pastile unice, am alergatla cele mai înalte foruri, am stat lacoadă două zile să obţin pastilele ;vreau pastilele. Efectul lor, pe calebucală...

MIHAELA : Calea bucală ? (Rîs încet,discret, cu multă tristeţe.) Calea bucalănu-i pentru dumneata, aşa cum nu-iCalea lactee ! Ca să pricepi calea bu-

HĂLMĂGEANU (doctor lezat) : De undeştii tu ce înseamnă calea bucală ?

MIHAELA (mînie abia reţinută): Deunde ştiu ? De unde ştiu ?... Am citit,tovarăşe Hălmăgeanu — în noapteade 17 aprilie 1963, două zile după cete-am dat afară, după ce m-ai datafară, am citit foarte multe cărţi des-pre sinuciderile pe cale bucală ! Cineciteşte ştie...

HĂLMĂGEANU (maximă vexare).« Darnu vreau să mă sinucid, dragă Mihaela.(Demn.) Vreau să fac o tentativă ! Caşi Rainer Maria Rilke, pe patul mor-tii, susţin că la urma urmei viaţa e su-blimă.

MIHAELA : „La urma urmei...", dar pînă„la urma urmei" ?

HĂLMĂGEANU (exasperat): Vreau să-1distrug pe domnul Stamatiu, acest omfoarte complex, cu care împart aparta-

mentul...MIHAELA (sideratâ): Cu care ce ?...HĂLMĂGEANU : Da, cu care împart

apartamentul... Poate că acum te va in-teresa unde stau. Domnul Stamatiu m-adistrus prin şantaj. O noapte întreagâ.simulînd delirul provocat de febră.febră provocată de pierderea unui nas-ture care 1 a obligat să şi pună par



întreagă, zic, m-a ameninţat că vaspune noii mele soţii tot ce a fost

între tine şi mine.MIHAELA (arsă): Şi a spus ?HĂLMĂGEANU Jsubtil): Nu, a facut o

tentativă. Crudă, sălbatică. M-a obligatsă joc teatru în faţa soţiei mele. I-amcerut bietei femei aberaţii de care eramconştient, dar trebuia să fiu ipocrit. Amfost ! După aceea, m-a făcut să plîng— şi ştii că plîng rar...

MIHAELA : Ştiu.HĂLMĂGEANU : ...despărţindu-se extra-

ordinar — pentru tine, subliniez, pen-tru tine ! — de fosta-i logodnică. Nu1-am mai putut judeca logic, şi astam-a revoltat. Atunci o tentativă de si-nucidere, din cauza lui, mi-a apărut casingura soluţie pentru a-1 distruge. îmitrebuie trei pastile din acelea, de subvesela înflorată. Nu patru, nu cinci.Trei. Nu trebuie să mor, ci numai săse afle... la miliţie, în oraş... unde m-aputut aduce sadismul unui inginer! Esuficient şi covîrşitor... Azi, tentativaimpresionează ca şi actul propriu-zis.

MIHAELA (logică) : Se poate, dar pasti-lele nu mai există !

HĂLMĂGEANU (frînt) : Cum ?MIHAELA : Le-am descoperit eu, chiar

sub vesela înflorată.

HĂLMĂGEANU : Şi ce-ai făcut cu ele ?MIHAELA (calmă, superioară — come-dianâ la capătul dramei de mult epu-izate) : Le-am folosit. Nu trei, nu patru. în noaptea de 17 aprilie...

HĂLMĂGEANU (melodramă crescendo):Cum, tu ?... Pentru mine ?...

MIHAELA (surîs liniştit) : Nu, nu pentrutine ! Pentru mine !

HĂLMĂGEANU : Nu se poate ! Eşti di-vină !

MIHAELA : Dimpotrivă, am scăpat. Pas-tilele erau vechi, erau proaste, nu ştiude la ce farmacie le-ai luat.

UN CAP DE FEMEIE (deodată, din prag) : N-a intrat la dumneavoastră odoamnă violoncelistă de la Filarmonicadin Banat ? (Mihaela — negaţie mută.Capul dispare.)

HĂLMĂGEANU (dureros): Şi-acum cesă fac ? Nu pot să plîng de două oriconsecutiv... Nu mai pot să fac din nou

coadă la farmacie. (Pauză. în acest timp,madam Fira a trecut la glaspapir. Sunâtelefonul.)

GLASUL ATENEI : Alo... Madam Fira,termină cu glaspapirul, că-mi faci praf nervii ! Ocupă-te de mobilă ! (Execu-tare. Mobilă.) Da, ascult... Nu, tova-răşul Stamatiu doarme. îi comunic.

HĂLMĂGEANU (derută totală): Spu

tuşi să-1 distrug ! (Mihaela — imobilăca şi Stamatiu.) Vreau să-i arunc peumeri răspunderea vieţii mele ! Măcarca gest, ca intenţie.

GLASUL ATENEI (peste mobilâ): Dom-nule Stamatiu, ţi-a telefonat preşedin-tele comisiei de arbitri. Să treci pe laei cu pardesiul, că vrea să-1 vadă ne-vastă-sa. Auzi ? Trezeşte-te, eşti în faţaunui gest unic.

MIHAELA (calmă) : Ai să-1 distrugi !HĂLMĂGEANU : Cum ?MIHAELA : Care-i principala dumitale

calitate ? (Doctorul — clipit nervos.Traducîndu-i pe limba lui.) Axul vieţiidumitale ? Forţa dumitale ?

HĂLMĂGEANU: A, vitalitatea, vanita-tea... demnitatea...

MIHAELA : Asta e... Foloseşte-o !HĂ LM ĂG EA NU: Care ? Sufixul „tatea"

e foarte...MIHAELA : Să zicem vanitatea... Distru-ge-1 cu vanitatea, e foarte sensibil aici.Din vanitate, poate deriva uşor genero-zitatea !

HĂLMĂGEANU (mai distins): De acord—nimic nu e mai vital ca un paradox.Şi?

MIHAELA (ardent): Te duci la spitalşi-mi aduci o nouă numire în laborator.Mă chemaţi înapoi, înţelegi ? (Luîndu-l

de reverul paltonului.) Vreau să revin în laborator, înţelegi ? Vreau să lucrezdin nou în laborator, auzi ? (Mai cal-mă.) îmi aduci chiar tu numirea. N-osă te mai şantajeze, vei trăi liniştit cunevasta, Stamatiu va fi fericit — va fizdrobit, te asigur ! Asta nu mai e otentativă.

HĂLMĂGEANU (după un lung surîs, în-cruntare) : Dar tu ? Tu nu vei fi umi-l i tă?

MIHAELA : De ce ?HĂLMĂGEANU:^ Nu te va umili săprimeşti, din mîna mea, numirea ? Aşmuri... Mai ales că din umilire poateapărea dispreţul.

MIHAELA (repede, căci a intrat Doamnaîn vîrstă din actul I): Nu mai com-plica, nu-ţi stă bine. (Doamna înaintea- ză pînă la stand.) Fii vital ! (Doamnei.)Cu ce vă putem servi ?

0 DOAMNÂ: Drăguţa mea, len n-aiputut să mă serveşti şi te-am înţeles.Azi... (Caută într-o imensă sacoşă.)

HĂLMĂGEANU : Te găsesc aici pestedouă ore ? (Mihaela — acceptare mutâ.

Hălmăgeanu iesc. Sta?natiu — imobil, fixînd în continuare cătarea puştii.)

0 DOAMNĂ : 0, enfin, iată ce vreau săte rog. Mîine seară... nu ştiu dacă aiauzit dumneata de O'Neill de Eugene



care ne mai alinăm bătrîneţile... îmitrebuie cinci nasturi de ăştia, mai fan-tezi. (Mihacla îi studiază.) Eu nu mergdecît la premiere, a, să nu crezi că mădau în vînt după un anumit public. Nu,da' la premieră actorul îşi dă mai mul-tă osteneală şi mesajul e mai clar.

MIHAELA (îi prezintă un sort): Vă în-ţeleg, doamnă... Aceştia vă convin ?

O DOAMNĂ : Ăştia cred că-i aveţi depe vremea Strigoilor, cu Marioara Voi-culescu. Ce spectacol, ce spectacol !Aveam o rochie mi-creme... Mi-a spusun domn foarte distins, ieri, la „Com-pescaria"... chiar ieri : „Doamnă, maiaveţi rochia aceea mi-creme?"' I-am pro-mis că vin cu ea la Dragă mincinosule,am auzit că e foarte amuzant, deşi îndouă personaje, şi unora li s-a păruttrenant. (Mihaela îi oferă un nou sort.

Bătăi puternice în uşa lui Stamatiu —intrarea separată. El nu lasă puşca.)Dar e Shaw şi el salvează orice. (Doam-na respinge sortul. Bătăi în uşă.) Alt-ceva ce-mi poţi oferi ? (Mihaela, supusă,altă cutie. Doamna studiază. Glasul luiVaracleşu: ^Alecule, deschide, ce, aimurit f u.) Poţi să-mi spui, domnişoară,de ce nu se mai scrie azi cu inteligenţalui Shaw ?

MIHAELA (foarte rea) : Nu.

(Altă cutie, alt sort. Doamna trece lastudiul noii oferte. De-a lungul întregiiscene de la Stamatiu, Mihaela — în-tr-un pact tacit cu doamna — îi va pune

pe tejghea zeci dc cutii, scoase din raft,realizînd pînă la urmă o baricadă. Doant-na le va studia minuţios conţinutul, sanc-

ţionînd fiecarc sort cu cîtc o replică din„universul" ei artistic. Bătăi puternice inusă, şi chiar o lovitură de picior. Stama-tiu se ridică şi, cu puşca în mînă, des-chide uşa. Aparc Varaclcşu.)

VARACLEŞU (izbucnind, către Stama-tiu): Ah, ştiam, ştiam că te voi gasiaici !

STAMATIU : Nu s-ar putea spune căe o replică ruptă din Saint-Exupery !(Şi se aşazu iar pe studio, reluînd „lu-crul" cu puşca.)

VARACLEŞU (patetic): Lasă puşca ! Numă tem de puşti, cum nu mă tem detunuri !

STAMATIU : Ah, Gigi, nu cădea în melo-dramă desuetă ! Mai rămîne să puimîna pe secure.

VARACLEŞU: Nici un Gigi. (îi smulgc puşca.) Oricît ai ezita, vreau să ştiude ce n ai venit la tribunal ? De ce ţi

STAMATIU : Am promis noaptea, la ca-pătul...

VARACLEŞU (dinte pentru dinte): Miesă nu-mi joci comedii existenţialiste —noaptea, ziua, legile zilei, legile nopţii...am citit, cunoaştem ! De ce n-ai fostla 10 la tribunal? De unde atîta egoism?Trăieşti în mijlocul mulţimilor sau în

junglă ? Prietenia, devotamentul... nu-ţimai spun nimic ?

O DOAMNĂ (ironică): N-aş intra cunasturii ăştia, nici la studiourile expe-rimentale !

STAMATIU (calm, întiixs pe studio):Am experimentat metoda unui psihiatruamerican.

VARACLEŞU (deodată, lovit în „cul-tura'): Nu ştiu de nimic — ce me-todă?

STAMATIU (ca o indicaţie farmaceu-

tică) : înaintea unei zile grele, imediatdupă ce v-aţi trezit din somn, priviţi,timp de jumătate de oră, degetul grosde la piciorul drept. Se creează întreochi şi deget, între cele două extremi-tăţi ale corpului, un flux cu mari ca-lităţi deconectante, decisiv în...

VARACLEŞU (expeditiv, fiind lămurit):Americanii au psihosexologia exacer-bată, se ştie. Imbracă-te ! (Stamatiuvrea să reia pusca. Varacleşu îl îm-

piedică.) Ce vrei cu puşca ?STAMATIU : Ca regizor, poţi să-ţi daiseama : a privi degetul gros de la pi-cior nu e frumos. Am modificat reţeta,fixez un punct prin cătarea unei puşti.E mai dinamic. Am să-i scriu america-nului. Dă-mi puşca !

VARACLEŞU (nu-i dă puşca, ia paltonulde pe scaun) : îmbracă-te sau te de-conectez pe viaţă !

STAMATIU (rictus): Fără calambururi,

că mă ridic la tine ! (Plictisit.) Tu nuvezi că paltonului îi lipseşte un nas-ture ?

VARACLEŞU (foartc logic) : îmbracă par-desiul ! Camelia a bătut tot oraşul a-seară ca să ţi-1 stopeze. Ţi 1-a stopat.

STAMATIU : L-am aruncat !VARACLEŞU : Ce ? Cum ? Ăla era par-

desiu de aruncat ?O DOAMNĂ : Ăştia-s nasturi pentru

Cidid, drăguţa mea.

STAMATIU : L-am pedepsit ; o lună nu-1mai port. Preşedintele colegiului de ar-bitri îmi cere să vin la federaţie îm-brăcat în pardesiu, pentru că soţia vreasă-i vadă modelul. Mi s-a făcut scîrbăde el.

VARACLEŞU : Cunoaştem şi asta... Iapaltonul !

STAMATIU ( t) îi lipseşte n



VARACLEŞU (jurie) : Şi cum, vrei să-mispui că destinul meu, al Cameliei, ţinede un nasture ? Lumea a înnebunit ?Lumea şi-a ieşit din ţîţîni ? Ai ajuns săfaci probleme dint r-un nasture ?

O DOAMNĂ : Există o lipsă de fantezie în nasturi, vecină cu vetusta commediedell'arte...

STAMATIU : Dar din ce vrei să facprobleme ? Din problema Răului şi aBinelui ?

VARACLEŞU (din nou lovit, dar subtil) :Ah, nu cumva mâ consideri satanic,malefic sau, cine ştie, derizoriu ? înetica şi estetica modernă, dragul meu,nu mai există nici o graniţă între sa-tanic şi angelic, între malefic şi divin...Totul se centrează pe ambiguu şicomplex.

IONELA (în mijlocul camerei — deo-

dată) : Bună ziua, Alecule ! Am venitsă te binecuvîntez. Pentru că nu te-aiprezentat. Pentru că mi 1-ai eliberat.Voiam să te binecuvîntez în numelevieţii mele de gospodină. Voiam să facazi parchetul, să dau cu Petrosin, sin-gură ! Ca o sclavă ! Ca Gigi să calce în casă ca pe petale de trandafiri ! Dardimineaţa, domnul Varacleşu (spre Va-racleşu) îmi pleacă din nou, după cea venit la două noaptea şi mi-a jurat...

Pleacă tot la tribunal ! îl văd cu ochiimei cum urcă scările. Spre alta, Ale-cule... Auzi, spre alta ! Âlta îl aştepta— în pantofi de 380 şi taior argint...Nu domnişoara Manta, nu domni-şoara X, sau domnişoara nu ştiu care.Alta ! Ce mai vrei, Alecule ? Tu nuvezi că vrea să mă ţină într-un divorţcontinuu ? (învinsă, cade pe studio, du-cîndu-şi mîna la ochi. Pauză scurtă;dincolo se aude telefonul Hălmăgeni-lor peste aspiratorul lui madam Fira.Shtiultan, la mcrcerie.)

ACELAŞI CAP DE FEMEIE (tot din prag) : Chiar n-a intrat la dumneavoas-tră nici o doamnă violoncelistă de laFilarmonica „Banatul" ? (Doamna „stu-diază", Mihaela nu se vede — acope-rită dc stiva de cutii.) Extraordinar !Am căutat-o de la un capăt la altulal străzii !

(Disparc ; la Stamatiu, intră intcmpcs-th> Atena.)

ATENA (semiconspirativ): Alecule, la te-lefon e Camelia, dar... ('Transă.) Darnu te caută pe tine, ci pe un domn...Varacleşu ! (Uimită.) Există aici undomn Varacleşu ?

VARACLEŞU (lîngă ea în uşă):

parte, el dispare în apartamenl. loncla— salt lîngă usă, să asculte. Stamatiu— calm — se piaptănă, îmhracă pal-tonul.)

ATENA (sfîrşitul lumii): Dar ce sepetrece aici ? Alecule, explică-mi cudarul tău... Madam Fira, lasă o secundăcurăţenia !

GLASUL LUI VARACLEŞU (foarte pu-ternic): Nu, nu, Camelia, nu veni !Nu te da în spectacol ! Aşteaptă-mă !Fii cehoviană, Camelia — pentru ul-tima oară comportă-te cehovian. Aş-teaptă-mă. (Trece prin scenâ ca un po-sedat şi iese.)

IONELA : Cehovian, ce înseamnă ceho-vian ? Explicaţi-mi, oameni buni, ce

înseamnă cehovian. Ce ascunde, ce-mipregăteşte... Gigi ! (Cu credinţă mare.)Nu vreau să mor pînă nu aflu ce în-

seamnă cehovian ! Gigi... Gigi... (Şi se prccipită după el.)O DOAMNĂ (la mercerie): Cred că

există un fatum, nu mă pot servi ladumneata.

STAMATIU (ordin — lonelei, aflate în prag) : Ionela ! Rămîi aici ! (Ionela re-vine.) Ai patru dicţionare, cauţi în fie-care la litera C... cehovian ! (O ia demînă, o aşază pe studio, se duce labibliotccă şi aducc patru volume; i le

pune pe braţe.) Madam Fira ! (Apare,în sfîrşit, Madam Fira, ştergîndu-şi mîi-nile în şorţ.) îmi faci curat — să cintecamera ! Aspirator, glaspapir, insec-ticid !

ATENA (dupu contemplarc) : Aleculc !Am impresia că tu nu te mai duci latribunal !

STAMATIU (tot spre madam Fira) : Nufaci zgomot cît timp dumneaei caută.Ştii să cauţi în dicţionar ? (lonela —gest confuz.)

ATENA : Alecule. tu aduci aici o femeie...STAMATIU (ordin susţinut) : Cauţi la

nume proprii. Cehov, Anton Pavlovici,de aici derivă adjectivul. (Sprc madamFira.) Şi-mi ştergi bine pralul.

MADAM FIRA : Pot să dau cu Petrosin?STAMATIU : Evident, madam Fira !ATENA (decisiv) : Nu. Poţi să-ţi faci de

cap cît vrei, s-o uiţi pe Camelia, dar

madam Fira e azi la mine ! Are despălat şi de călcat !STAMATIU (pe viaţă şi pe moarte):

îţi dau dublu, madam Fira ! în douăore, aduc aici...

ATENA (scurt): Poţi aduce o mie defemei. Un bărbat — din egoism —poate orice. Numai să strice preţurile,nu Madam Fira urmează mă ! (Iese



IONELA (în picioare): Alecule — îndurerea mea nu am ce face cu dic-ţionarele... M-am gîndit foarte bine.(Stamatiu cedează, fără luptă. In prag.)Dicţionarele... adjectivele... ar fi acum...crede-mă...

STAMATIU (ieşind): Sigur. Am fostdeplasat. în general, adjectivele... (Cheiaîn uşă.)

0 DOAMNĂ (la mercerie): E limpede.draga mea, pentru dramă nu existănasturi ! îmi dau seama că-ţi las aiciun infern. Da' unde eşti ?

MIHAELA (de undeva): Aici...O DOAMNĂ (punîndu-şi mănuşile): A,

foarte bine. N-am crezut niciodată încaricaturiştii care arată prăvăliile de-vastate de clientelă. I-am considerattotdeauna idioţi, dar, uite, au dreptate.

MIHAELA (politicos): N-aţi avut drep-

tate, doamnă...O DOAMNĂ (spre ieşire): Fireşte cătrebuie să fie printre ei şi băieţi foartetalentaţi . La revedere, scumpo ! (Iese,linişte. Mihaela apare şi începe săstrîngă cutiile, punîndu-le în rafturi. Deodată.)

GLASUL ATENEI'.: Să taci, madam Fira!N-aş fi crezut ca cineva care-mi spune„domniţa mamei" poate fi tentat de osumă mai mare. (La uşa merceriei, apare

Stamatiu. Intră.)STAMATIU : Dă-mi, te rog, un creionşi o hîrtie. (Mihaela — calmă — îi dăun creion şi o hîrtie. Stamatiu scrie.)Ai pelicanol ?

MIHAELA : Mă confunzi cu o papetarie.(îi dă pelicanol. Stamatiu ia hîrtia, seduce la uşă şi o lipeste pe geam; în-chide uşa cu cheia.) Ce faci ? Simu-larea „inventarului" se pedepseşte.

STAMATIU : Cu ce ?

MIHAELA : Nu ştiu, există un paragraf...(Tot timpul ezitînd.) Dacă bate totuşicineva ?

STAMATIU: Spun deschis că am defăcut o mărturisire !

MIHAELA : 0 mărturisire ?STAMATIU : 0 mărturis ire. E un cuvînt

care a ajuns să sune la fel de con-vingător ca „inventar". (Pauză.)

MIHAELA : Şi eşti sigur că, închizînd

uşa, ai preîntîmpinat toate întîmplările ?STAMATIU: Nouăzeci la sută...MIHAELA : Ţi-e teamă de întîmplări ?STAMATIU (surîs): Nu mi-e teamă.

Dimpotrivă. îmi sînt dragi ca atomul.MIHAELA : Ca atomul ?STAMATIU: Ca atomul pus în slujba

păcii. Ca stelele. Ca un prieten cre-dincios. îmi place să le văd cum apar,

d ltă î ţ

plările sînt importante, în nucleul lortoate poartă un sens care trebuie stă-pînit, ca atomul. Nu există nimic ne-semnificativ, nimic absurd, totul trebuie înţeles. Oricît pare de monstruos sau— invers — liniştitor. Nimic nu e liniş-titor, nimic nu e neliniştitor. De aceeaam închis uşa — ca să stăpînesc întîm-plarea...

MIHAELA : Nu te grăbeşti deloc.STAMATIU : De ce m-aş grăbi ? Sînt

consecvent, natura nu se grăbeşte, esoare, e toamnă...

MIHAELA (în sfîrşit, nu mai suportă):Minţi !

STAMATIU (stare lirică distrusă. Pauză. Mihaela aşază alte cutii în rafturi)Desigur că am vrut să spun altceva.Chestia cu natura e deajuns de facilă,recunosc. Trebuie să ţii seama că n-am

făcut niciodată mărturisiri.MIHAELA (peste umăr) : A, eşti untimid!STAMATIU (din ce în ce mai sincer):

Nici vorbă. De cîte ori mă duc la tea-tru şi văd un personaj timid, nu mămai uit pe scena şi mă gîndesc la lu-cruri vesele : să învie tata, dentis tulsă-mi pună o plombă...

MIHAELA (stop): Domnule Stamatiu, terog să nu speculezi dorinţa mea de anu te întrerupe. Ţi -am spus că minţi !

STAMATIU : Rosteşti cuvintele preacalm. De fapt, aştepţi, tremuri...MIHAELA (ton mai înalt): Ţi-am spus

că minţi. Un bărbat, în asemenea ca-zuri, nu adaugă nimic şi iese afară.

STAMATIU (mai arţăgos): Pot să ştiula ce te referi, ca eu, la rîndul meu, în mărturisirea mea — care nu maipoate întîrzia — să mă pot referi ?...

MIHAELA : Dacă nu încetezi să fii spi-ritual...

STAMATIU : Exact, am spus aşa : afarăe soare, natura nu se grăbeşte.MIHAELA : Minţi !STAMATIU : Ţi se pare că afară plouă ?MIHAELA : încetează ! Nu cunosc băr-

baţi mai dezgustători ca acei spirituali.STAMATIU (i?nobil): Sper că nu te

referi la mine. (Pauză. Sincer.) Ce părereai despre bărbaţii stîngaci, dezgustătorde stîngaci ?

MIHAELA (explozie) : Stîngaci ? Ai fost-dezgustător de exact !STAMATIU (ferice, tîmp): Deci ai în-

ţeles... (Pas decis spre ea.)MIHAELA (pas înapoi): Nu, nu mă

atinge ! (Total.) Cum ai îndrăznit sădiscuţi cu Hălmăgeanu despre mine ?Cum ? De unde ai ştiut ?

STAMATIU ( î ă ) V i f



MIHAELA (alt pas înapoi): Nu minţi !Dacă nu i-ai fi spus, imbecilul nuvenea...

STAMATIU : E o gripă cu delir. Amcontractat-o amîndoi aseară. Eu amdelirat aseară, tu...

MIHAELA (ferindu-se continuu) : Ai de-lirat ? Ai şantajat ! Ai spus totul, defaţă cu nevastă-sa. Cine ţi-a dat

dreptul ?STAMATIU (fulgerat pe loc): Cui ?

Cum, ăla ?... (Strigăt.) Hălmăgeanu ?MIHAELA : Ai anchetat, ai aflat — doar

ţi-am spus ca n-ai să ştii niciodată.STAMATIU (pierdut) : N-am ştiut, n-am

ştiut, credeam că-i d int r-o romanţă !MIHAELA (furie): Şi dacă-i dintr-o ro-

manţă ? Romanţele cuprind mari ade-văruri ! Pe asta se bazează succesul

lo r !STAMATIU (şi mai furios): N-am ştiut...

n-am ştiut că-i el ! Dacă ştiam, îldistrugeam !

MIHAELA (deodată duios): Mi-a spuscă 1-ai distrus !

STAMATIU (inlransigent) : Nu mai vorbiprostii ! Idiotul a luat în serios undelir ! (Pauză. Ton scăzut.) Mihaela !(Mihaela ezită.) Dacă delirurile au a-

juns să fie luate în serios...MIHAELA (împăcată, reia lucrul cu cu-tiile. Stama f iu o opreşte, strîngînd-o demînâ. Ea acceptă — frazd în gol, cumse întîmplă) : îmi dai voie să duc mînadreaptă la falcă — măseaua de mintecombinată cu un premolar. (Bătaie îngeamul merceriei.)

HĂLMĂGEANU : Deschide, deschide... terog ! (Mihaela se smulge, Stamatiu seîntoarce spre uşă.)

STAMATIU (simplu): Lui ? De ce să-ideschid ?MIHAELA (autoritară): Deschide-i !STAMATIU : Domnul nu mă interesează!MIHAELA : Mă interesează pe mine !

(Drum, decisă, spre usă.)STAMATIU (tăindu-i calea): Ti-e frică,

nu ?MIHAELA : Ţi-am spus că mă dor dinţii.STAMATIU : Te-a găsit cu un bărbat.

Ti-e frică să nu te reclame la trust.(Bătaie în geam, din nou.)

MIHAELA (fără patimă, mînă la falcă) :Nu, e vorba de spital. L-am rugatsă-mi aducă numirea la laborator. Nueşti de acord ?

STAMATIU (lăsînd-o să treacă, strigăt):L-ai rugat ? Cum 1-ai rugat ? Nu-i des-chide ! (Mihaela deschidc. Stamatiu se

HĂLMĂGEANU (bonom) : O, n-am vrutsă vă deranjez. Am venit pentru o sin-gură propoziţiune, deşi scenele acesteaneorealiste, un tete-â-tete într-o mer-cerie bucureşteană...

MIHAELA (mînă la falcă): Mi-ai adusnumirea ?

HĂLMĂGEANU (triumf asupra lui Sta-matiu, evident biruit) : Este exact pro-poziţiunea despre care vorbeam : ţi-amadus numirea. (îi întinde adresa.)

STAMATIU (din colţul lui, fdrd să-i pesede umUinţă) : Rupe-o !

MIHAELA : Ce-au spus tovarăşii ?HĂLMĂGEANU (suveran pe situaţie —

Mihaelei): în trei zile, te aşteptăm lalaborator. cu aparataj nou, cu viruşinoi, cu lame şi microscoape noi. Auapărut probleme... (Gest de deliciu, carese transformă într-un salut elegant cu

pălăria.) La revedere ! (Iese.)MIHAELA (în mijlocul scenei) : Am im-presia că mi s-au prins ganglionii.(Vine drept în faţa lui.) Vrei să vezidacă mi s-au prins ganglionii ? (Sta-tnatiu — mîinile la piept.) Nu cumvasînteţi distrus, domnule Stamatiu ?

STAMATIU : Rupe numirea şi stăm devorbă !

MIHAELA : Ţţţ, ce inteligent sînteţi !Eu nu sînt.

STAMATIU : Ştiu — „eu nu sînt atît deinteligentă ca tine..." „Ce faci, dragă ?— Nu aşa bine ca tine"... Frazele ori-cărei femei deştepte.

MIHAELA (lovită amarnic): Da, eu nusînt atît de inteligentă ca tine, nu sîntdemnă, nu sînt eroină... Dumneavoastrăcăutaţi eroine. victime, luaţi apărarea.Sînteţi hotărît să distrugeţi idioţii. Unnasture vă e suficient...

STAMATIU : î ţi repet : rupe numirea !MIHAELA : Un nasture vă e deajuns

ca să vă îndrăgostiţi, şi în schimbnu mă lăsaţi să văd un film ca lu-mea şi mă bîrîiţ i în timpul proiecţiei :de ce, pentru ce ? Nu ştiţi să spuneţi„te iubesc", dar mă lăsaţi singură în-tr-un cinema de cartier şi vă duceţiacasă să gîndiţi. să vă indignaţi. Eunu ştiu să distrug idioţii. Nu pot să-idistrug şi cred că nu pot fi distruşi.Cea mai mare plăcere pentru ei e să-i

iei în serios, să încerci să-i loveşti,asta le dă senzaţia că există, că trăiesc.De accea. nu mă bat cu ei, dar rîdde ei. Rîd după ce am simţit că potmuri din cauza lor. Rîd şi-i ajut să serateze. Nu pot fi distruşi, dar pot săajungă rataţi. Nimic din ce fac să nule reuşească. Să apară printre ei rataţi

aşa cum apar rataţi printre oamenii



mea contribuţie... (Pauză.) Sînt o fiinţăinferioară, nu ?

STAMATIU : Pînă ieri, ţi-aş fi dat drep-tate. Am martori...

MIHAELA : Pe cine ?STAMATIU : Pe Varacleşu.MIHAELA : O, Varacleşu a ajuns mar-

torul dumitale... Progresezi.STAMATIU (sinccr, reţinînd greu pate-

tismid) : Te rog, nu mă întrerupe. Ieridimineaţă, cu Varacleşu de faţă, am rîsde domnul Hălmăgeanu şi am valsatdupă ce mi-a cerut să-i plătesc servi-ciul de porţelan. Idiotul, mi se păreapitoresc. Dar de ieri... de ieri, mi-acăzut un nasture, te-am găsit... nu maisînt martorul lui Varacleşu, nu mai sîntmartorul nimănui, nu mai sînt arbitru...(Pauzâ. Alt efort.) Şi de cînd mi-aispus că el este... (Exasperarea lui.) Idio-

tul, nu mi se mai pare deloc pitorescşi nu mai pot rîde. Nu mai pot valsape marginea cuvintelor lui.

MIHAELA : Ucide-1 ! Intră în dormitorullui cînd doarme şi... (Semn în conse-cinţă.)

STAMATIU : Fă-mi plăcerea şi rupehîrtia ! Dacă nu eşti (şoaptă, care sănu se audâ in sală)... laşă.

MIHAELA (dezlănţnită): Nu sînt laşă !Dacă eram laşă, nu-ţi ceream să mă

mîngîi ! Cum ai îndrăzni t să nu mămîngîi cînd ţi-am cerut-o? Gîndeai ?Gîndeai la demnitate, la... la ce gîn-deai ? M-ati înnebunit cu demnitateaasta, cu discuţiile, cu ideile profundedin care nu se naşte nici măcar o mîn-gîiere... un zîmbet! Rămîneţi demn, dom-nule Stamatiu ! (Frînă de maşinâ, a- fară.) Te rog, pleacă ! Pleacă... A venitmarfa. Cînd se primeşte marfă, nu stănimeni în magazin !

SAFERIAN (în prag): Bună ziua, tova-răşă Mihaela. Bucuroşi de marfă ? (Pri-vire stranie spre Stamatiu.)

STAMATIU : La revedere ! (în prag,ieşind, se loveşte de Saferian, încăr-cat de cutii cu nasturi noi.)

SAFERIAN (înaintînd şi depunînd cutiile pe tejghea): Dar ce-i cu dumnealui ?Părea ca a confundat merceria cu sto-matologia.

MIHAELA (dureros, căci ea e cu pre-molarul) : 0, nu, nea Saferiane, pe minemă dor toate măselele din lume.Dînsul... dînsul caută de două zileA. 22.53, a răcit, a mers fară palton...a ajuns să delireze noaptea.

SAFERIAN (scofînd facturile): Aşa e.Noi nici nu ne dăm seama ce în-seamnă A.̂ 22.53 în viaţa oamenilor,

di ită ţi î î ă D ă i

A. 22.53 principalele mercerii ale Ca-pitalei. (li întinde faclura.) Urmăriţi-mă,tovarăşă Mihaela. (Ia prima cutie.)V. 24.65, gri-argint cu reflexe negre...

MIHAELA : V. 24.65... reflexe negre.SAFERIAN: L. 154 roşii pentru pla-

pumă...

(Stamatiu intră în camera sa, în timp

ce Mihaela recepţionează marfa; aruncă paltonul pc un scaun, sc întinde pe stu-dio.)

SAFERIAN : W. 14.25, negri cu pepitealbe, pentru şliţ şi bretele...

MIHAELA: ...SAFERIAN : L. 856, roz-bonbon — ăştia

zac peste tot.MIHAELA : ...

(Stamatiu se ridică şi deschide usa in-trării saîe separate. O lasă deschisă sise întinde din nou pe studio.)

GLASUL LUI HĂLMĂGEANU (la uşacealaltă): Domnule Stamatiu, domnuleStamatiu, vă aşteaptă o admirabilă por-ţie de curcan, chiar aici pe mesuţatelefonului.

SAFERIAN : B. 57.41, maron mare cilin-dric pentru demiuri... fetiţe şi domni-

şoare. (Mihaela continuă să tacâ şi sărecepţioneze mecanic.)GLASUL ATENEI : Dănele, de undeva

trage... Cred că de la el. A lăsat uşadeschisă, parcă-1 văd. Eu nu mă duc,ţi-am spus că nu mă duc.

SAFERIAN : A. 22.53, gri cu reflexe ne-gre pentru palton bărbătesc. A. 22.53 —vedeţi ?...

MIHAELA (în sfîrşit): Văd, sigur căvăd...

SAFERIAN : Va dor rău dinţii ? (Mihaela— acceptare scurtă. Primirea mărfii seva face pînă la sfîrşit fără cuvinte.)Pe mine nu m-au durut decît o dată,dar m-am dus la policlinica de pe Ne-gustori...

HĂLMĂGEANU (bătaie în uşă): Potintra, domnule Stamatiu ? (Intră.) Pen-tru o clipă... (în mîna — o farfurie

' cu o porţie dc curcan.) Unde să lascurcanul ? Vi-1 las pe radio — credcă nu e un blasfem. (Şi realizează ideea.

Mcrgînd spre uşă, s-o închidă.) Pot în-chide şi uşa ? Trage foarte puternic.

STAMATIU (foarte tare): Nu. (Hălmă-geanu încremeneşte.) Aştept. Lasă uşadeschisă — pînă vine...

SAFERIAN : Semnaţi de primire şi aler-gaţi în Negustori, tovarăşă Mihaela. Cubi ! (Pl â d ă Mih l



HĂLMĂGEANU (şoaptă) : Dar veţi în-gheţa, domnule Stamatiu. Vom îngheţa !Suflul rece poate pătrunde...

STAMATIU : Nu închizi nici o uşă.HĂLMĂGEANU (căzind în genunchi, ma-

siv): Domnule Stamatiu, mă înspăi-mînţi ! Dacă nu mă laşi să închid uşa, înseamnă că nu m-ai iertat, şi de mîine,de poimîine, poţi spune Atenei totul,totul. Oricînd vei trece la baie, la bu-cătărie, voi tremura. Ai inventat o nouăsabie a lui Damocles ! Chiar în casă,chiar deasupra mesei din sufragerie,acolo unde mama avea o sonerie... (Re-venindu-şi.) Domnule Stamatiu, mă audeAtena ! Dacă nu e în bucătărie, măaude ! (In picioare, brusc, damnat.) Dare inuman ca un nasture, un serviciude cafea, să modifice destine, oameni,

căsătorii, divorţuri.drept ! E tragic !

! E ne-

(Mihaela iesc. Cunoscutul zuruit de oblonal merceriei peste spovedania doctorului.)

STAMATIU (întins) : E uman ! E drept !E tragic ! Lasă uşa deschisă...

GLASUL ATENEI (rezonabil): Dănele,ce faci ? Există şi posibilitatea formării

unui curent care poate să ne spargă unglasvand !

(în pragul usii deschise — Mihaela.)

HĂLMĂGEANU (surîs larg, strigât săl-batic): Era în bucătărie ! Era în bu-cătărie ! Nu m-a auzit. (lese victorios.)

MIHAELA (doi paşi în cameră): Dom-nule Stamatiu, unde ţi-e paltonul ?

N

llustrctia: MIHU VULCĂNESCU



iialag raj cu şi despre

hakespeare

TROILUS Şl CRESIDAde SHAKESPEAREpe scena Teatrului de Comedie

Regia : D. Esrig. Scenografia : I. Popescu-Udrişte . Di stribuţia : Mircea Constantinescu

(Priam), Iurie Darie (Hector), Grigore Gonţa(Troilus), Val. Plătăreanu (Paris), Gh. Crîşmaru(Helenus), Ştefan Tapalagă (Eneas), EugenCassian (Antenor), Mircea E. Balaban (Cal-chas), Florin Scărlătescu (Pandarus), MirceaŞeptilici (Agamemnon), Dumitru Chesa (Me-nelau), Mircea Albulescu (Achile), Marin Mo-raru (Patrocle), Dem. Rădulescu (Aiax), CostelConstantinescu (Ulise), Mihai Pălădescu (Nes-

tor), D. Rucăreanu (Diomede), Gh. Dinică (Ther-sit), D. Popescu (Alexandru), C. Băltăreţu (Mar-garelon), E. Racoţi (Servitorul lui Paris), Va-silica Tastaman (Elena), Consuela Roşu (Andro-maca), Iarina Demian (Casandra), Sanda Toma(Cresida), suita Elenei (Zizi Petrescu, LiviaHauuţlu).



Shakespeare, văzut de Picasso

Moment din spectacol

;

\^şm



P utern judeca un spectacol Shakespeare cu oartea în mînă, trăgînd mereuou coada ochiuilui la comentatori pentru a vedea cît de fidel a unmărit regi-zorul textul şi ultima interpretare la imodă, sau îl putem privi punînd la o

parte cartea şi îndepărtînd pe cît posibil orice intenmediar între noi şi scenă, pentrua lăsa faptul teatral să acţioneze nestingherit asupra noastră.

In faţa montării cu Troilus şi CreskLa de la Teatrul de Comedie, este mainimerit, poate, să pornim pe cea de-a doua cale : în parte, pentru că astfel vomputea să ne dăm seama mai bine cît a izbutit regizorul să însufleţească din aceastădificilă şi destul de puţin cunoscută piesă ; în parte, pentru că preţuim mult peautorul spectacolului — directorul de scenă David Esrig — şi socotim interesantşi util să-i judecăm munca, evitînd tiparele care intimidează ; în sfîrşit, pentrucă deplina coincidenţă dintre o interpretare literară, oricît de strălucită, a luiShakespeare şi viziunea unui spectacol nu ni se pare nici foarte posibilă, nicirodnică din punct de vedere artistic.

Deci, despre spectacol. Acesta este, limpede, un pamflet politic, desenatin linii viguroase, ce împing caricatura pînă la semifantastic. Esrig îşi precizeazăhotărît, din primul moment,. ţinta satirică : războiul, cu întreg cortegiul de atitu-dini politice, sociale, etice, omeneşti, născute din prezenţa lui. Regizorul contureazăfoarte clar şi tipul uman asupra căruia urmează să-şi studieze tema complexă :

războinicul-erou, pe care îl va despuia de glorie cu îndărătnicie. El ne dă şi cheiaregistrului afectiv, a tonalităţii în care îşi va desfăşura montarea : dezgustulsarcastic.

Toate acestea le aflăm nu de la prima ridicare de cortină, pentru că nuexistă cortină, ci de la deschiderea acţiunii. Un om în zdrenţe, foarte ursuz şi foartescîrbit, intră în scenă. îl însoţeşte o cacofonică uvertură de mugete, behăituri,nechezaturi. El răcneşte scurt, spre fundul scenei, impunînd tăcerea, apoi se întoarcespre noi şi îşi repetă întocmai strigătul. Sîntem preveniţi fără ocolişuri : ni se vorarăta şi spune lucruri tari, vom fi supuşi cu agresivitate unei demonstraţii satirice.Cuvintele prologului care urmează, aşezate de fegizor în gura veninosului Thersit,sună ca o adevărată provocare : „Vă place, bine. Nu ? Ca la război. De vom greşi,

nu ne cruţaţi nici voi."Considerînd straturiie suprapunerilor istorice din text — războiul TroieiTevul mediu, prezent în atîtea din dialogurile piesei despre tradiţiile onoarei cava-iereşti, şi viziunea Renaşterii asupra războinicilor săi —, David Esrig, a optat ferrrpentru o perioadă medievală timpurie, privită categoric cu ochii de astăzi, carevăd în moravurile acelui timp aproape numai sălbăticia. Acest climat barbar,dominat de întunericul neştiinţei, este amplificat în spectacol pînă la o genera-lizare cu precisă adresă actuală : orice război de jaf, de oricînd, este un actbarbar, orice glorie care se întemeiază pe forţa brută este o manifestare de sălbă-ticie. Pornind de la această idee centrală, regizorul a dezvoltat-o într-o uriaşăbufonadă. Thersit este doar bufonul nobil, nebunul filozof al piesei ; dar apfoapetoate celelalte personaje — generali, războinici, frumoase vestite, îndrăgostiţi, mij-locitori, regi — sînt coborite de pe soclu şi aşezate în fauna acelor fiinţe hazliişi nu prea evoluate, care animă, în multe piese ale lui Shakespeare, momentele declovnerie groasă ale existenţei primare, străine de gînd. Sîntem astfel departede maniera tradiţională a spectacolului „eroic" sau a comediei de curte, departe deceea ce trebuie să fi fost în interpretările mai vechi de la noi Troilws şi Cresida,în care, foarte probabil, actorii găseau un pretext de a-şi etala emfaza războinică

sau liric pasională. Spectacolul este foarte viu (poate, prea anarhic de viu), înfă-ţişîndu-se ca o sinteză hiperbolică a momentelor de bufonerie din dramaturgiamarelui elizabetan. Astfel, reprezentaţia marchează, în mişcarea noastră teatrală,o ipostază originală în redescoperirea lui Shakespeare cu ochi contemporani. Dupărevelaţia lirico-filozofică din Cum vă place a lui Ciulei şi după vaiorificarea inge-nioasă, spiritual-decorativă a situaţiei comice shakespeareene, în montările luiGiurchescu, ne întâlnim cu marea farsă de inspiraţie populară, derivată în acelaşitimp din comimedia deirante" şi din scepticismull filozofiei Renaşterii, dar acordată ladiapazonul satirei contemporane.

Cei care au cîştigat cel mai mult de pe urma unei asemenea viziuni au fostactorii. Pînă acum, în spectacolele lui Esrig, totdeauna milimetric gîndite, întîl-neam una sau două interpretări de valoare, la actorii care asimilaseră pînă la capăt



o distribuţie foarte bună (care, prin noii interpreţi ai teatrului şi prin prezenţa celorinvitaţi pentru acest spectacol, izbuteşte să devină o excepţională echipă decomedie), dar şi interpretări de calitate la toate nivelurile spectacolului. Unii actoridezvăluie modalităţi cu totul noi în jocul lor, alţii valorifică însuşiri pe care leexploataseră puţin pînă acum, alţii fac dovada unei înalte discipline profesionalecîştigate cu acest prilej. Toţi împreună se angrenează, aproape fără greşeală, înedificiul unei arhitecturi regizorale care desfăşoară şi versul şi mişcarea cuextremă migală, alcătuind o dificilă alchimie a tuturor componentelor imaginiisceniee. Este, pentru regizor, o nouă reusită în arta de a îndroma şi a pune

în lumină calităţile actorilor, iar pen.tru ântreaga eohipă un salt.

Galeria de personaje astfel însufleţite este foarte bogată. Vedem mai puţincaractere, cît personaje-măşti, dezvoltînd, cele mai multe, o singură temă comică.Ni se impun, întîi, două mari caracterizări de grup în rîndul războinicilor, urmândinterpretarea lui Jan Kott : de o parte, greeii — grosolani, cruzi, neevoluaţi ; de alia,troienii — curtenitori, obligaţi la un ritual al bunei cuviinţe cavalereşti şi împie-dicaţi să trăiască de falsele norme ale tradiţiei. împreună, ambele oşti nu facdecît să detalieze caricatura generală, vehementă, a aceleiaşi obtuzităţi militare.

Monumentele de prostie eroică ale spectacolului sînt Aiax, Achile, Patrocle,Nestor ; dar nici Agamemnon, Pari s şi Eneas, deşi imai complecşi, în aparen ţă ,nu depăşesc nivelul general. Aiax este caraeterizat ca o perfecţiune a prostiei.

Dem. Rădulescu reuşeşte dificila performanţă de a împrumuta eroului un chipaproape imobil, o fixitate prin care nu se întrevede nici un gînd, o opacitateca de piatră. Cînd această întunecime aproape absolută a minţii izbucneşte încruzime fără noimă, sau într-o silnică şi rudimentară sofistică a admiraţiei pentrusine, efectele ilare ajung la culme. Pat roc le şi Achi le fac un cuplu diferenţ iatclar : ei sînt „soldaţii veseli" ai piesei , stăpîni ţi de un frenetic egoism zoologic,preocupaţi să se amuze mereu, prin glume grosolane şi sălbatice, cufundaţi şi eiîn autoadmiraţie. Patrocle se defineşte fără echivoc ca „fata la toate" a lui Achile,

ca să întrebuintăm terminologia lui Thersit. Pe această temă, interpretul, MarinMoraru, desfăşoară nenumărate variaţii, realizînd una din cele mai copioasecaricaturi ale spectacolului — o fiinţă firavă, cu voce subtiratică şi atitudini care

se vor graţioase, tînăr îmbătrînit, clevetitor, cu izbucniri muiereşti de gelozie şi cîtse poate de laş. Actorul străbate cu strălucire gama posibilităţilor comice oferitede caracterizarea regizorală, el are un fel de candoare burlescă, pe care am întîlnit-ola cei mai înzestraţi actori de comedie şi care dă mult farmec jocului său. Achileeste un munte de carne şi de pofte întunecate, descărcare primejdioasă de energiinesăţioase. Mircea Albulescu îi împrumută temperamentul său dramatic, dezvăluindtreptat esenţa eroului, atunci cînd, spre sfîrşit, arată cum se iveşte, din mătăhă-losul scandalagiu de pînă atunci, ucigaşul, asasinul de meserie. Cît despre bătrînulNestor, care, conform tinadiţiei, ar fi trebuit să reprezinte întelepciunea armateieline, el este descris ca absolut senil, tîrînd încă după sine, în virtutea inerţiei,

automatismele şiretlicurilor şi perfîdlilor militar-politice dintr-o viată de mai multeori seculară. întreaga „filozofie" şi etică a războiului sânt anihilate astfel. MihaiPălădescu, excelent actor, din păcate prea putin cunoscut pînă acum, dă persona-

jului mobilitatea sa plastică şi spirituală, atît de expresivă, şi puterea lui de con-centrare. Astfel, bătrînul apare cu toate ifosele unei celebrităti găunoase, căzute în copilărie, gata oricând să ţină discursuri şi să lanseze maxime, dar izbucnindneaşteptat, în toiul celor mai solemne tirade, in senine şi aberante infantilităti.S-ar zice că regizorul şi actorul au încercat să personifice, în Nestor, chiar absur-ditatea ideologiei războiului.

Agamemnon, aparent mai complex, mai putin ilogic, reprezintă o dema-_gogie politică foarte trivială (Mircea Şeptilici), iar Ulise apare ca un negustor avid,"mereu preocupat să speculeze lipsa de inteligentă şi brutalitate a celorlalti (Costel

Constantinescu). Menelau este o apariţie jalnică, redusă la un singur reflex — amin-tirea Elenei (Dumitru Chesa).

Impregnate de rituri, tradiţii şi artificii de curte, aceleaşi tare ale milita-rului de profesie apar şi în tabăra troiană. Priam (Mircea Constantinescu) estela fel de senil ca şi Nestor. Paris şi Eneas sînt doi cocoşi galanţi, gata să se împău-neze cu victoriile lor : primul, mai mul t preoc upat de reput aţi a sa de cucer itor(Val. Plătăreanu), al doilea, desfăşurînd cu zel nesfîrşit, ca într-o coadă de păun,



toate graţiile şi virtuozităţile de paradă (Ştefan Tapalagă, ca totdeauna, convingătorşi plin de farmec). Celelalte siluete care întregesc tabloul de moravuri detaliazăatmosfera etică şi climatul social, caracteristice războiului. Mijlocitorul Pandarusse înfătişează tocmai cum ni-1 închipuim, cîrcotaş, trivial, găsind mari satisfactii

în exersarea „activităţii" sale şi învăluind totul cu o ipocrizie de cleric (FlorinScărlătescu). Elena — preţul şi motivul cruntelor vărsări de sînge la care asistăm —face ecoul celor mai violente ironii din piesă. E vulgară, răsfătată, făţiş provo-catoare, legănată perpetuu în voluptăti erotice şi foarte proastă. Vasilica Tastaman,de nerecunoscut în acest rol, ne obligă încă o dată la admiraţie, prin ineditulcaracterizării pe care o schiţează foarte succint. Casandra (Iarina Demian) şi,mai putin bine condusă, Andromaca (Consuela Roşu) intră în scenă mai multca argumente dramatice aduse împotriva orbirii războinice.

Unele personaje se sustrag aritmeticii de bufonerie la care regizorul a încercatsă-şi supună intreaga distributie. Ele ne amintesc subtila algebră psihologicăa caracterelor shakespeareene. Sînt cele care nu pot fi reduse, în nici un fel,la numitorul comun al prostiei — Diomede, Cresida, Troilus, Hector. Nici pe eleEsrig nu le-a tratat cu îngăduintă şi ele nu distonează cu ansamblul farsei, ridi-cîndu-se totuşi peste nivelul ei, prin gravitatea contradictorie a implicatiilor pe carele aduc în scenă. Diomede are o luciditate ascutită, dură ; el întelege perfectinutilitatea monstruoasă a bătăliilor pe care le poartă, totuşi, cu încîntare, fiindîn acelaşi timp lipsit de scrupul, lacom de plăceri, feroce ca un animal de pradă

tînăr şi puternic. D. Rucăreanu are toate datele pentru a^şi defini personajul cuvigoare. Cresida nu evoluează, dar se descoperă pentru sine şi pentru ceflalti,în cursul piesei, străbătînd drumul cu mii de ascunzişuri şi ocoluri, de la amă-

gitoarea inocenţă a necunoaşterii prudente, la o izbucnire pătimaşă de instinctşi drămuindu-şi tot timpul cu viclenie propriile farmece. Sanda Toma cizeleăzăcu subtilitate multitudinea de faţete ale rolului. Troilus este într-adevăr nevinovat,dar crud, capricios în discutiile politice şi cam nătâng ca îndrăgostit ; sigurcinstit şi cu adevărat curajos ; suferinta pricinuită de infidelitatea iusbitei esteautentică, dar dispare, înghitită de marea durere pentru pierderea fratelui erou.Grigore Gonţa, debutantul spectacolului, are o inocentă care aureolează personajul,

îi dă chiar frumusete, în ciuda încercărilor rizibile prin care trece. Ca actor,el nu este încă foarte sigur pe sine. în unele seri joacă mai nuanţat, diferentiindexperientele trăite de erou, alteori este copleşit de matematica sonoră a versului— riguros calculată de regizor, dar prezenţa lui făgăduieste o personahtate originalăşi, fiind un discipol convins eu lui Esrig, cu care a luorat şi ca student, s-ar puteaca, în două-trei stagiuni, el să repete fenomenul Dmică. în sfîrşit, Hector. Acestaeste pentru Iurie Darie una din certele şi cele mai depline victorii profesionaleale sale. Pe Hector îl cunoaştem ca un personaj crunt, care ştie că luptasa nu are rost, dar continuă în numele găunoasei norme a onoarei. Esrig, carenu are, evident, pic de simpatie pentru nici o virtute războinică, de nici un fel,şi-a dat toată osteneala ca să-1 facă şi pe Hector ridicol. El a izbutit să-1 punănu o dată în situatii comice, să-1 îmbrace în efecte caraghioase, pe moment. Dartextul a fost mai pu ternic ; Hector rămîne pentru noi un erou — nu luminosşi nu drept, pentru câ se află într-o fundamentală eroare, dar cumplit de trist,cu minunatele însuşiri pe care şi le iroseşte zadarnic.

Singurul personaj pe care regizorul 1-a acceptat şi cu care s-a identificat,pe planul ideii, făcînd din el crainicul său şi comentatorul-filozof al întreguluispectacol, este Thersit, jucat de Dinică. Nici nu este atîta vorba de un personaj,un caracter, cît de o stare de spirit individualizată, un fel de cor concentrat într-osingură fiintă, sufletul piesei. Multă, foarte multă ură, o voluptate a demascăriiîmpinsă pînă la martiriu (Thersit-Dinică se vîră singur sub biciul lui Aiax, inexo-

rabil împins înainte de pofta de a ataca prostia), o ciudată bucurie de a observa

avid răul, amestecată cu scîrbă şi cu obiceiul bătrîncios al bombănelii ; şi, subtoate acestea, o mare intransigentă etică, izbucnind în scurte străfulgerări, care ilu~minează însingurarea tragică a personajului — acesta e Thersit al lui Dinică,oarecum înnobilat faţă de personajul, totuşi foarte crud, din text. Potopul debatjocuri şi cinisme, cu care el inundă cîmpul de bătaie, Troia şi tabăra greacă,este de o sinceritate cutremurătoare şi capătă, în jocul precis, suplu, foarte autentical actorului, adevărate dimensiuni poetice. Avem în faţă o făptură stranie, careurmăreşte cu fascinatie spectacolul nedreptăţii şi al sălbăticiei, suferind amarnicpentru asta, dar care nu se poate sustrage tentatiei de a şti mereu totul, a privi



Meritele spectacolului sînt limpezi. El este construit cu o consecvenţă fanatică,în plastică, arhitectură sonoră, nuanţe de joc. Totul — de la scenografia lui Popescu-

Udrişte, care a imaginat un univers arhaic, împrejmuit de himerele superstitieişi înveşmîntat atît de original în piei, metal şi pînză de sac, la mişcarea rafinatcompusă, sub conducerea profesoarei emerite Paul Syibille, la inteligenta valorifi-care a versului, rostit ca vers, nu ca proză, dar fără să-^şi piardă sensul activ,de vorbire firească, ceea ce s-a obtinut printr-un antrenament vocal, condus deprofesorul Weintraub, şi pînă la ilustratia muzicală a inginerului Dan Ionescu şiscenotehnica inginerului D. Manolescu — se supune ideii regizorale. Nu există

în spectacol momente neutre, pasive, care să lase şi spectatorul pasiv. Fiecare

scenă se construieşte pe o armătură de acţiuni clare, semnificative, cu expresivitateputernică. Nu întîlnim scene confuze sau încetoşate de nepriceperea realizatorilorde a se orienta în text (ceea ce, din păcate, se întîmplă foarte des cu Shakespearela noi). Şi asta este foarte important, pentru că ne ajută să ne smulgem dininertia montărilor cuviincioase, agreabile, care nu spun nimic.

Şi totusi... E vorba de Shakespeare. Deci, nu putem să punem definitivtextul la o parte. Sîntem obligaţi la confruntare, nu pentru că am privi operaca pe un tabu intangibil, ci fiind adînc convinşi de valorile mari de spectacol pecare aprofundarea textului le cuprinde. Esrig a introdus replici care nu existăîn piesă. Asta e de discutat. Un asemenea text suportă foarte greu imixtiuni, şi atunci

cînd un om de teatru se hotărăşte să facă asta, el este dator să-şi prevină specta-torul că şi-a îngăduit-o, aşa cum a făcut Brecht cu Sofocle şi Shakespeare, adaptîndAntigona şi Coriolan. Pentru a te aventura în asemenea adaptări trebuie să fiisigur, tu însuţi, că eşti un virtuos al scrierii dramatice. Altfel, rîşti să ooborî subnivelul pe care 1-ar îngădui o tratare mai fidelă.

Replicile improvizate arată că, într-un sens, interpretii şi regizorul nu au avutdeplină încredere în materialul dramatic de care dispuneau şi pe care 1-au obligatsă-şi iasă din matcă pentru a-1 supune propriei viziuni. înseamnă că spectacolulTeatrului de Comedie nu este un spectacol Shakespeare ? Nu cred. Mai curîndel reprezintă doar o singură ipostază, amplificată, a textului, transformîndu-1 aproape

în întregime în farsă cinică. Dar Troilus şi Cresida nu este doar farsă cinică,ci este şi epopee~~~sirriST3,ă_~şi disperat poem al negatiei. Nu se poate vorbi degratuit, referitor la această montare, evident saturată de idei, nici de vulgaritate,

pentru că tot ce este foarte tare în ea nu există în sine, doar pentru a stîrni rîsul,ci compune inteligent şi armonios o viziune artistică. Dar se poate vorbi de oarecarevulgarizare a sensurilor sau, pentru a folosi un cuvînt mai îngăduitor, de simpli-ficarea lor. Ştim, din experientele cunoscute în faţa unor montări de valoare,că Shakespeare poate să devină accesibil într-un spectacol, că pe scenă el poatesă apară chiar extrem de limpede — ca la Peter Brook —, dar asta nu înseamnăcă devine şi monocord. în dorinţa de a ieşi din faLsa traditie a montărilor sterile,

în strădania de a descoperi vitalitatea autentică, teatrală, a unor texte, şi alţiartişti, cu mai multă experientă decît Esrig, au alunecat spre simplificări nedorite.E ceea ce a făcut şi Kozinţev, altfel, în fruimosul său film, înfătişîndu-J pe Hamletprea om de actiune, sărăcindu-1 de unele contradictii, lipsindu-1 de mister.

Mi se pare că dacă lupta ar fi fost mai putin joacă şi mai mult încăierarepe viată şi pe moarte, dacă prezentele umane ar fi fost mai putin caricaturi şi maimult groteşti viziuni picturale, spectacolul ar fi fost mai necruţător, calitateaviolentei — Pe care regizorul şi-o doreşte atîta — ar fi fost mai densă, ne-ar ficutremurat mai adînc. Nu numai Achile, Aiax, Patrocle mi se par a fi definitoriipentru regist rul t extu lui (deşi, repet, ei sînt desăvîrşit construiti aşa cum sînt) ;da r şi Diomede, cu complexita tea tul burătoare a sălbăticiei sale de fiarăavidă, primitivă (mai curînd din această familie fac parte Eneas şi Ulise). Nicipovestea Cresidei nu este doar istoria amuzantă a unei cochete lipsite de scrupulcare „îşi dă arama pe fată", ci ea constituie amarnica imagine a unei adolescentecăreia i se răpeşte violent puritatea şi care este precipitată, dintr-o lovitură, înlumea fără speranţe a celui mai prozaic dezmăţ. Actualizările din spectacol sînt

clare şi cuceresc prin farmecul asociatii lor trezite. Elena este un fel de superstarmbecilizat de erotism şi de adoratia tuturor, Eneas concentrează toată istoriastupidă a militarului elegant, de la tipul Fanfan la Tulipe, pînă la fercheşul loco-tenent de husari din operetă ş.a.m.d. Dacă adevărul istoric — nu cel de muzeu,ci cel care pulsează de viată omenească — ar fi făcut oglindă înţelesului deastăzi, acesta nu ar fi fost mai puterni c ? Nu cumva sună mai profund actual ,mai plin şi mai copleşitor, unele cuvinte pe care Homer le-a pus în gura lui



S C E N ED I NS P E C T A C O L

De la s tînga la dreapta. Sus : Sanda Toma(Crcsida), Grigore Gonţa (Troilus) şi DumitruRucăreanu (Diomede); Mihai Pălădescu (Nestor)şi Costel Constantinescu (Uli.se) ; VasilicaTastaman (Elena) şi Val. Plătăreanu (Paris);

Grigorc Gonţa (Troilus) şi Sanda Toma (Cre-sida).

Mijl oc: Mircea Şcptilic i (Agamemno n) şi D.Chesa (Mene lau); Ştefan Ta palag ă (Eneas );Val . Plătăreanu (Paris) , Mircea Constantines cu(Priam), Iurie Darie (Hector) şi Grigore Gonţa(Troilus).Joi : Gheorghe Dinică (Thersit) şi Dem .Rădulescu (Aiax); Mircea Albulescu (Achile)şi Marin Moraru (Patrocle); Florin Scărlătescu(Pandarus) si Vasilica Tastaman (Elena); IarinaDemian (Casandra), Iurie Darie (Hector), Val.Plătareanu (Paris) şi Grigore Gonia (Troilus).

http://uli.se/

http://uli.se/

http://uli.se/



Achile, decit crîmpeiele improvizate de interpretul de la Teatrul de Comedie ?Aş aminti doar tirada halucinant de sîngeroasă adresată de Aohile lui Hectorînvins, care horcăie la picioarele sale şi-1 roagă, cu ultimele puteri, să înapoieze

părinţilor cadavrul său :

„Nu mă ruga pe părinţi şi nici pe a mea viaţă, tu, oîne,Cum nu sînt fiară eu însumi în bucăţi să te rup şi cu poftăCarnea ta vie s-o-nghit, să răscumpâr cruzimile tale.De asta şi nimenea n-are să-ţi apere tigva de colţiiCînilor, chiar dacă daruri de zeci de ori, ba şi mai multeMi s-ar aduce pe-aici la cîntar şi mi-ar fi juruiteŞi-altele, nici dacă însuşi părintele-ti Priam cu aurTrupul tău ar cumpăni ca să-1 cumpere, tot nu te-ar plînge,Maică -ta-n pat asezîndu-te, ca pe copilul ei dulce ;Au să ie-nfulice-ntreg doar cînii şi corbii pe tine."

Respingînd falsele viziuni despre războiul troian şi teatrul Renaşterii, Esriga pierdut în parte din vedere adevărata cruzime pe care o cuprinde piesa, cesuprapune acumulări seculare de fapte sîngeroase din antichitate, evul mediu şiRenaştere. în locul acestei cruzimi, el a pus uneori o polemică intelectuală despreteatru. De aceea, replicile prea bine construite şi prea inteligente sună cîteodatănefiresc în gura eroilor săi tîmpi şi alteori, ascultînd textul, vedem alte imaginidecît cele de pe scenă. Cînd se povesteşte cum Achile cere pieptarul de otel,să nu i se spargă pieptul de-atîta rîs, parcă întrezărim amintirea unor războinici cuînfătişare de măcelari înfiorători, din portretele lui Holbein, revedem fugar chipuri

sălbatice din pictura flamandă, soldatii cu ochii aprinşi ai lui Rubens.Aici însă, discuţia ameninţă să alunece prea mult spre delimitări care ţbi

de gustul fiecăruia. Esrig nu a greşit faţă de Shakespeare, pentru că ceea ce a făcutel este viu şi bogat în idei. Numai că, furat de gîndurile sale, el a stilizat uneori,în loc să esentializeze (pentru a ne întoarce la articolul scris de el, într-unul din

numerele revistei noastre, în diiscutia despre realism). Esentele pe care le-a pus în

joc nu sânt întotdeauna destul de tari, întreguil nu a fost, în totul, gîndit dialectic,a pierdut, pe alocuri, gustuil contradictiei vii. Nu este un păcat, nu este nici măcar ocriză de creştere. Este nuimai un util strălucit, foarte ta'lentat şi icontemporan gînditstudiu asupra actualitătii lui Shakespeare, studiu care a folosit întregului teatruşi tutuior oamenilor de teatru de la noi, şi care ajută publicul să gîndeascănedogmatic. Dacă, în acest studiu, actualul s-ar fi dvblat şi întărit prin sensulcondensat al istoriei, am fi asistat, iprobabil, la o mare revelatie artistică. Esrig a fostprea pătimaş preocnpat de rezonanta imediat-actuală a pdesei pentru a mai auziaceastă chemare, mai cuprinzător filozofică, a ei. Dar Peter Brook nu a încercatoare, din acelasi imbold, să facă tragedia regelui Lear mai neagră de cît este şi nua întîmpinat aceeasi rezistentă a textului, în scenele care au rămas luminoase şi pline

de încredere în frumusetea umană, în ciuda pasiunii distructive a regizorului ? Esteo atitudine oaracteristică vremii noastre : deocamdată ne regăsim pe noi-înşine înShakespeare ; mai târziu, îl vom regăsi pe Shakespeare în toată plenitudinea sa şi,odată ou asta, vom regăsi mai plin şi mai profund viata şi pe noi-înşine în universulsău infinit.

Ana Maria Narti



OAMENI Şl ŞOARECIde JOHN STEINBECKpe scena Teatrulul National „I. L. Caragiale" *

In această stagiune, ne -am întîlnit cu cîteva imagini scenice memora bile, furniza te

de universuri literare distincte (O'Neill, Saroyan, Gibson), dar subordonate unei ace-leiaşi teme, fundamentale. Dincolo de fixarea în timp, diferită, a scrierilor respec-tive (Luna dezmoşteniţilor, Clipe de viaţă, Doi într-un balansoar), dincolo de expresia lorartistică particulară, aceste piese se revendică de la o rădăcină comună : protestul faţă dealienarea omului, însingurarea, implacabila lui neputinţă de comunicare, într-o lume radi-cal despărţită prin ceea ce Hemingway numea laconic „a avea şi a nu avea".

Recenta premieră a primei noastre scene cu Oameni şi şoareci, unica operă dra-matică a marelui scriitor american John Steinbeck, înscris în conştiinţa mai multor gene-ratii ante- şi postbelice, laureat al Premiului Nobel, se situează în rîndul acelor spectacolede răsunet, ce rămîn şi se decantează în memorie prin profuziunea ideilor şi forta lor de

* Regia : Alexandru Finţi. Decoruri si costume : Mihai Tofan. Distribuţia : Matei Alexandru si Gh.Cozorici (George), Florin Piersic (Lennie), N. Gr. Bălănescu (Şeful), Victor Moldovan (Curley), ValeriaGagealov şi Anca Rosu (Sotia lui), Emanoil Petrut (Slim), Const. Rautchi (Candy), Chiril Economu si

Mircea Cojan (Croocks), Const. Stănescu (Whit), Ion Henter (Carlson).

41



generalizare, prin expresivitatea plastică. Desprc oameni şi şoareci * (1937), drama, ca şiromanul, este un document artistic al Americii din deceniul al patrulea al secolului nosţru,ce nu şi-a pierdut din actualitate. Ea demonstrează totala singurătate a omului muncitorînăuntrul colectivităţii sale, suspendarea punţilor de legătură şi ratarea oricărei posibilităţi

de apropiere. Orizontul dramei e închis. Un om din tagma celor mai singuratici de peume, muncitor agricol şomer. şi-a găsit într-o mare prietenie puritatea nealterată spre

care tînjea, un punct de sprijin moral, un ţel durabil într-o existenţă minată de provi-zorat ; cu mîinile sale, el trebuie însă să ucidă unica fiinţă de care s-a legat, trebuiesă-şi înăbuşe orice aspiraţie spre viitor. Situaţia nu are ieşire, nu are rezolvare. Absenţasoluţiei se încorporează în ceea ce este limită în concepţia scriitorului, care, dedicatproblemelor sociale ale timpului şi peisajului său, nu a oferit, de cele mai multe ori,răspunsul, istoriceşte exact, întrebărilor iscate. în lumea eroilor lui Steinbeck, apariţiamai mult sau mai puţin incidentală a unor malformaţii psihice, deformaţii patologice, cepresează şi mai puternic, pînă la sufocare, existenţa eroilor, împingîndu-i definitiv subclopotul singurătăţii (şi care ne aminteşte de universul lui Faulkner, saturat de asemeneaincongruenţe umane), corespunde complexităţii vieţii abordate de proza americană mo-dernă, adînceşte liniile desenului, vigoarea tipologică şi densitatea problematicii, adău-gînd coordonatelor sociale sondarea adîncurilor psihologiei omeneşti. Piesa, ca şi romanul,nu se înfundă în zona morbidităţii, ci desfăşoară pe planuri multiple, conexate şi inter-dependente, viaţa muncitorului agricol pe întinsele pămînturi dinspre Oceanul Pacific.

Piesa iradiază un umanism vibrant, pledînd pentru demnitatea, pentru frumuseţea omu-lui, dezvăluind, totodată, cu violenţă, murdărirea, mizeria condiţiei umane într-o lumepotrivnică ei.

• *

Spectacolul, excelent conceput şi condus de regizorul Al. Finţi, urmăreşte rigurosdesfăşurarea unei singulare tensiuni dramatice. Cortina se ridică deasupra unui peisaj cupasiune descris de Steinbeck în mai toată proza sa : valea rîului Salinas. în cadrulstilizat cu eleganţă (poate chiar cu prea multă !) de scenograful Mihai Tofan — nori decenuşă, copaci metalici cu trunchiul dureros răsucit — apar protagoniştii. Asemenea

eroilor din „Fructele mîniei", muncitorii agricoli şomeri ce înaintează spre California,urmînd vestitul drum al celor „care n-au", Şoseaua nr. 66, George şi Lennie se îndreaptăspre o nouă şi provizorie oază de cîştig. Cuplul e ciudat. Nu prin alăturarea unui omnormal de un alienat mintal. Ci, prin însăşi existenţa lui de cuplu, ce presupune oapropiere umană. Neobişnuitul acestei situaţii este exprimat pe diverse tonuri şi registre.

întovărăşirea, într-o lume în care fiecare e singur şi munceşte şi trăieşte pentru el,stîrneşte uimire. Aşadar, caracterul insolit al perechii se mută de pe situaţia straniea cazului patologic, pe ineditul relaţiei sociale.

Din pricina lui Lennie, uriaşul cu o excepţională forţă fizică, lipsită cu desăvîrşirede lumina raţiunii, George, băiatul „deştept, descurcăreţ", umblă hăituit prin ţinut, fugindde la un stăpîn la celălalt. Ce bine ar trăi el singur, fără să fie silit să-i poarte cuiva

de grijâ — dă el să înţeleagă la început. Ar munci şi şi-ar putea risipi în voie, printaverne, cei 50 de dolari „cîştigaţi cinstit". Dezvăluirea treptată a esenţelor, îndepărta-rea învelişurilor exterioare, ce acoperă voit fondul uman bun, generos, se desfăşoară înmai multe etape, cu precizie marcate. Regia a subliniat în primul rînd resorturile psiho-logice ce declanşează acţiunile lui George. Personajul iradiază febrilitatea căutării unuiideal cu neputinţă de realizat. Un subtext subtil însoţeşte acţiunile şi spusele sale, şi noiasistăm la necontenitul contrast dintre visare, amăgire şi dezamăgire, dintre speranţă,iluzie şi prăbuşire, dintre credinţă şi neîncredere. Ţelul existenţei celor doi prieteni,obţinerea unui petic de pămînt, pe care să crească iepuri şi păsări, dar mai ales să fieliberi, stăpîni pe munca lor, capătă în spectacol o dimensiune poetică, o fluiditate dure-roasă, prin decuparea lui netă, brutală, pe un fundal alcătuit din cotidianul aspru al

vieţii muncitorului ziler. Visul, aspiraţia, ce catalizează întreaga forţă de trăire a celordoi tovarăşi de drum, exprimă una din limitele filozofiei lui Steinbeck, care preconizaîntoarcerea la idealul jeffersonian al democraţiei agrare („Fructele mîniei"), tînjind după

domnia în aparenţă fericită a micilor fermieri. Umbra ameninţătoare a Companiei, a

* Titlu inspirat dintr-un vers de E. Burns.



Matei Alexandru (George),Valcria Gagcalov (DoamnaCurley) şi Florin Piersic(Lennie)

Băncii, a anonimului exploatator din societatea modernă îi sperie pe eroii lui Steinbeck,ce optează pentru gospodăria capitalistă privată. Dar, scriitorul realist zugrăveşte înopera sa instaurarea capitalismului contemporan, domnia monopolurilor ce fărîmiţeazăgospodăriile şi vieţile, mecanismul relaţiilor crude, brutale, ce n-au nimic comun cuidilicele legături din epoca unui glorios pionierat. Oameni singuri, eroii lui Steinbeck

propun, în locul acestei singurătăţi dependente de marele moloh, singurătatea indepen-dentă a micului fermier, care vrea să trăiască din „roadele pămîntului". Soluţia este isto-riceşte irealizabilă. Aceasta constituie axul piesei. „Am văzut sute de oameni cu traista în spinare şi cu aceiaşi gărgăuni în cap — spune negrul Croocks. Dar nici unul nu şi-avăzut visul cu ochii, aşa cum nimeni n-a văzut raiul". în scenă, povestea despre „cumva fi" sau „despre noi şi despre alţii" — suportul moral al celor doi prieteni — sedesenează ca un leit-motiv obsedant, cu accente şi culori diferite. Povestea începe peun ton de incantaţie, ca un basm povestit de mii de ori. Muzica (Ştefan Mangoianu),discretă, tulburătoare, cu vibraţii binevenit discordante, contribuie la conturarea atmo-sferei de legendă, de vis. Dar basmul se curmă brusc. „Gogoşi" — spune George. Cuvîntulşocheazâ, readucîndu-ne pe planul realităţii, şi pentru moment nu ştim dacă povesteadespre „locşorul nostru" e menită să îndulcească tristeţea continuei copilării a lui Lennic,

sau e speranţa de care se agaţă nebuneşte lucidul George. Momentul se repetă în altcadru, în dormitorul-baracă, cu aspect de cazarmă, al fermei (conceput într-o alunecareverticală, un subsol, ca o aluzie, poate, la Azilul de noapte, realizat de Liviu Ciulei), loculde întîmplătoare întîlnire a mai multor destine. Aici, pat lîngă pat, vieţuiesc oamenicu desăvîrşire străini unul de altul, căci „oamenii se tem, nu se întovărăşesc". Neîncre-derea, suspectarea, înstrăinarea duşmănoasă plutesc în aer. în schimb, oamenii se apropiede animale, căci nevoia lor de comunicare e acută. Nu întîmplător, cîinii, catîrii, iepuriiau un rol atît de mare în această lume. Sînt simbolul altor fiinţe vii, necesare în cumplita



olare omenească. Astfel, scena uciderii neputinciosului cîine al bătrînului Candy devine,spectacol, un moment-cheie, ce polarizează acţiunea, prevestind desfăşurarea viitoa-

lor întîmplări. Cîinele ucis pentru că stinghereşte micul confort al unora din dormitorulomun anunţă uciderea celeilalte fiinţe care, la rîndul ei, va tulbura ordinea, liniştearmei. Tensiunea dramatică se ţese din tăcerile încordate, din micile gesturi cotidiene,

e capătă proporţiile unui ritual — Slim coase hamurile, George face o pasienţă, Whitteşte anunţurile şi reclamele din ziar, şi clipele scurse în aşteptarea împuşcării cîinelui

apătă un potenţial explozibil. împuşcătura răsună. Explozia de cruzime, de individualismroce, de abrutizare se produce. Atunci, Lennie se refugiază lîngă George şi încep săpete „povestea lor". în acest climat feroce, iluzia fericirii năvăleşte atît de copleşitor, 'cît, o secundă, pare reală. Trecerea de la atmosfera dc poezie spre cotidian se face pe

esimţite, cu deosebită fineţe. Prietenii vorbesc despre costul pămîntului, bătrînul Candyşi oferă banii şi braţul neputincios, se fac calcule contabiliceşti. Visul pare posibil dealizat, are concreteţe, asigurări băneşti, dar muzica în surdină ne avertizează...

Leit-motivul poetic, „povestea", revine ultima oară în cadrul de la început. Dramaa consumat. George, care, aparent, tîra povara fiinţei lui Lennie după el — în fapt,

găţîndu-se cu disperare de miraculoasa sursă de puritate, de credinţă naivă şi înflăcă-ată în viitor a acestuia — trebuie să-1 ucidă. Pentru a-1 feri de o moarte cumplită, dezbunarea spectaculoasă a celor setoşi de sînge. Şi George deapănă „povestea", conştient

e imposibilitatea împlinirii visului, ieşind de astă dată din joc — pentru a-1 curmaefinitiv. Cortina ridicată pe intrarea celor doi prieteni cade pe plecarea unui omngur. între aceste două momente s-a derulat drama, mai bine zis, tragedia oamenilorrora viaţa le interzice apropierea. Condamnarea la singurătate e implacabilă.

Poemul compus de mintea greoaie a uriaşului şi de speranţa incredulă a celuilalt,oemul despre locul în care ei se vor bucura de roadele pămîntului, conţine o zguduitoare



notă de tragic — prin anularea lui, prin abdicarea de la ideal. Instaurarea lucidităţiie tragică, căci înseamnă definitiva şi conştienta renunţare la fericire. Mai tragică decîtdisperarea este resemnarea, acceptarea ei ca atare. Această idee zguduitoare, care stră-bate recentul roman al lui Steinbeck : „La răsări t de paradis" , o găsim în germene aici.

Spectacolul invită la meditaţie, la reflecţii asupra problemelor de viaţă cuprinseîn acest stufos material dramatic. Pătrunderea în esenţa universului lui Steinbeck (deşi

mai accesibil ca cel al lui Faulkner sau Dos Passos) nu este totuşi facilă. Precum spu-neam, regia a relevat cu deosebită siguranţă scenică problematica socială, fără să îngus-teze aria de investigaţie dramatică. Cu mult discernămînt, din spectacol au fost eliminatefacilul, pitorescul, aparenţa clişeelor de „western", pe care, dacă le cauti cu tot dinadinsul,le poţi găsi în proza lui John Steinbeck. Tot ce putea sugera morbidul, senzaţionalulcazului psiho-patologic, a fost estompat cu finete. solicitîndu-se relevarea dramei umane,a relaţiilor dintre oameni care se suspectează, se caută, uneori se găsesc, dar nu potrămîne împreună. George, aşadar, rămîne singur. Singurătatea lui este deplină şi fărăperspectivă. Existenţa lui se va irosi intr-o muncă abrutizantă, săptămînă de săptămînă,la capătul cărora va cheltui, înir-o tavernă, banii. îl şi vedem — aidoma milioanelor detipi, pe care nu întîmplător teatrul, proza, şi mai ales cinematograful american de azini-i prezintă astfel — pe scaunul înalt din faţa barului, singur, cu spatele la lume, bîndcu deznădejdea ratării.

Diapazonul reprezentaţiei este de intensă concentrare psihologică şi, în conse-cintă, de un sobru dramatism. Mai ales în prima parte, unde creşterea tensiunii şialternarea accentelor sînt minuţios urmărite şi potenţate spre mari sensuri generaliza-toare. Spre final, cînd în scenă capătă mai mult loc masa muncitorilor zileri, grăbinddeznodămîntul, încordarea scade, alunecînd cumva spre agitaţie exterioară. Şi deşi uniiactori culminează în vibraţii dramatice (Florin Piersic, Matei Alexandru), ansamblul nudegajă totdeauna, consecvent, marea idee tragică a operei. Există în teatrul lui O'Neill,de altfel considerat creatorul tragediei moderne, ca şi în proza „marilor americani".printre care şi Steinbeck, un suflu cutremurător, nerealizat încă pe de-a întregul niciîn alte spectacole de aceeaşi structură.

Echipa de interpreti demonstrează, în majoritate, abordarea unor mijloace deexpresie sobre, profund realiste. Patetismul lacrimogen, melodrama sînt ocolite. Inter-

preţii joacă reţinuţi în gest şi cu o mare intensitatc psihologică. Dar ridicarea acestoratribute la un egal de înalt indice emoţional nu ne-a apărut încă deplină pe totparcursul spectacolului. Ne gîndim iar la penultimul tablou. în fermă s-a produs uneveniment, parcă pîndit cu înfrigurare de cei care se macină într-o existenţă ternă şimonotonă. Abrutizaţi, oamenii se transformă într-o turmă ahtiată de sînge, gata sâtabere, să Hnşeze, să distrugă, compensîndu-şi, prin asemenea răbufniri de instincte, oviată supusă umilintelor. Nimeni (cu o singură excepţie) nu înţelege drama lui George.Această stare de spirit a masei ce se dezumanizează şi se coalizează împotriva celor doinu transpare cu suficient tragism, nu se desenează ca un moment culminant, tulburător,paroxistic. Poate, de aceea, nici alternativa finală în care e pus George — să-şi laseunicul tovarăş pradă morţii atroce, clamate de masa dezlăntuită, sau să-i anestezieze

cumva sfîrşitul ucigîndu-1 el însuşi, în timp ce-i repetă pentru ultima oară „povestealor" — nu şi-a dobîndit pe deplin cutremurătorul său sens tragic.

Revelaţia spectacolului, de omogenă şi prestigioasă ţinută actoricească, în care seafirmă o tînără echipă de interpreţi , rămîne Florin Piersic. Distribuirea sa în Lenniea dovedit temeritatea şi încrederea regizorului în tînărul interpret şi a confirmat eficienţamutaţiilor îndrăzneţe în registrul valoric al unor actori încă în stadiu de formare. Com-poziţia sa a devenit o creaţie actoricească de frunte a acestei stagiuni, atingînd un nivelprofesional de la care nu mai are voie să coboare. Această interpretare a lui Lenniecontribuie efectiv la ridicarea reprezentaţiei pe o treaptă de noblete umanistă, depăşindlimitele cazului patologic. Florin Piersic a dat o valoare simbolică, o sporită forţă degeneralizare acestui personaj senzational. Lennie creat de el este un simbol al purităţiiforţei primare, lipsite de autocontrol şi luciditate. Dar, puritatea lipsită de cunoaştercucide şi se ucide, distruge şi se autodistruge. Nu întîmplător, Lennie omoară toate fiintelepe care le protejează. Dar uriaşul copil nu realizează crima, căci în registrul său moralnu există acţiuni antiumane. Duioşia lui, setea lui de frumos, de gingaş, se transformă încontrariul lor, anulînd ceea ce doreşte să apere, distrugîndu-1 în cele din urmă.

Acest Lennie se mişcă printre oameni parcă ar tine ochii închişi, răsucit în sine,adunat în fiinţa lui, opac la tot ce se petrece în afară. Doar cînd vorbeşte cu George,privirea lui se aprinde neaşteptat, chipul copilăros se deschide într-un zîmbet dulce. Spredeosebire de toţi cei din jur el e unicul care nu se simte singur Fericirea lui atinge



şS*v

* *

Scenă din spectacol. In prim-planPetru( (Slim)

Victor Moldovan (Curley), Valeria Gagealov (Doamna Curley) şi Emanoil

iradiază o lumină, o veselie, defel tîmpă, ci, dimpotrivă, dureroasă prin candoarea-i bol-navă . Mişcările lui sînt de golem ; mîinile cu degetele inerte, în depă rtat e de trupu l încovoiat într-o continuă mişcare umilă de apărare, contrastează cu uriaşa Iui forţă ce înspăimîntă pe toţi din jur. Vocea cu precizie dozată : albă, incoloră, cu un debit mono-ton şi resemnat, capătă izbucniri nebănuite . lucid- intuit ive — „e urît aic i" ; de mîndri e şi

demnitate vibrantă — „vom trăi din roadele pămîntului**. Iluminaţiile Iui naive, ferme-cătoare — „iepurii am să-i îngrijesc eu" — alternează cu un şantaj sentimenta l, plinde o copilăroasă cruzime — „dacă vrei, eu pot şi să plec"\ „mă urc pe deal î nt r-ovăgăună".

în al doilea mare rol al piesei, Matei A lexand ru- Gcorge e aspru, închis, tăcut,prudent, ascunzîndu-şi cu teamă adevăratele gînduri şi sentimente. Calea spre luciditateo parcurge nuanţat, de la nerăbdarea sceptică, exasperată, la început, cu care-1 instruieştepe uriaş, jucîn du-s e de-a „ba smul", pînă la acceptare a dureroasă a realităţii ca at are .Dar — cum spuneam — personajul mai suportă adînciri pe linia exprimării tragismuluicondiţiei sale.

47



Alături de cei doi protagonişti, ceilalţi interpreţi creează un fundal social şi tipo-ogic distinct. Constantin Rauţchi, în rolul bătrînului Gandy, demonstrează încă o dată(după creaţia sa, la televiziune, în Oameni sărmani, dramatizare după Dostoievski) afi-nităţi deosebite pentru compunerea tipurilor de „umiliţi şi obidiţi". în chip deosebit sempune însă în scenă Emanoil Petruţ. El aduce figura episodică a căruţaşului Slim în

prim-plan, fără a altera relaţiile juste dintre personaje. în interpre tarea sa, Slim adevenit, pe drept, conducătorul celor de la fermă. Slim e singurul care înţelege dramasingurătăţii şi tragedia lui George. Dialogurile sale laconice cu acesta conţin o încordaredeosebită, o încărcătură emoţională aparte . Ele izbutesc să exprime o relaţie umanăautentică, în care comunicarea reciprocă dintre actori are o maximă importanţă. Guacest mic rol, Emanoil Pet ruţ ne demonstrează că este un actor la maturi tatea mijloa-celor sale de expresie. Tipuri convingătoare, cu profiluri individualizate, devin Croocks,în interpretarea lui Chiril Economu, şi Carlson, în cea a lui Ion Henter. Dacă cel dintîi

a avut o sarcină scenică mai uşoară, portretul bătrînului servitor negru compunîndu-sedin resemnare, bunătate şi dorinţa de a sluji „albi mai buni", Carlson cste un tip mai„dubios". Actorul îl prefigurează în scenă ca pe un viitor administrator. în aparenţă,Carlson e omenos, se înduioşează de soarta cîinelui neputincios, în fond însă e egoist pînă lamîrşăvie, luptîndu-se, cu orice mijloace, pentru confortul mărunt al patului său provizoriu.Mai puţină autenticitate în spaţiul dramei aduce Victor Moldovan (Curley). Personajulsău se agită necontenit, isteric, conform indicaţiilor autorului, e nevolnic, fricos. îi lipsescînsă trăsăturile complementare, unghiurile adiacente ce-1 compun în realitate. Goana lui

Gurley exprimă frica de a nu-şi pierde mica fericire cumpărată — o soţie —, cumplitanelinişte din pricina sentimentului de provizorat al existenţei sale. Curley nu e fericit,dar actorul a insistat mai mult pe gesturile exterioare — tip negativ —, la care contri-buie şi îmbrăcămintea respectivă, inspirată din filmele cu cow-boy. Şi Valeria Gagealov(soţia lui Curley) şi-a caracterizat unilateral pcrsonajul. Rolul e dificil, partitura e com-plexă şi, într-un fel, tipică eroilor lui Steinbeck, presupunînd o compoziţie foarte alam-bicată. Valeria Gagealov ne-a înfăţişat aparenţa frivolă a femeii ce stîrneşte bărbaţi i.Cumplita ei deznădejde, ambiţia de a ieşi din singurătate : „Vreau să văd şi eu un omcu care să schimb o vorbă", ura faţa de proprie tarul care a cumpărat-o au rămas înafara scenei. Soţia lui Curley, pe de al tă par te, este o victimă a mirajului lumii deceluloid, a industriei de filme — să nu uităm că Hollywood e în inima Californiei einatale —, o victimă a mitului „self-made-man"-ului, a teoriei tuturor posibi lităţi lor!Credinţa ei naivă, ridicolă, de un prost-gust provincial, în vocaţia ei de vedetă rămînenelimpezită spectatorilor. Din această pricină, într-o scenă importantă ca cea a dialogului„surd" dintre ea şi Lennie, Florin Piersic a fost lipsit de parteneră.

In apari ţii episodice, N. Gr. Bălănescu (Administratorul) şi C. Stănescu (Whit)au adus date tipologice utile ce s-ar fi putut lărgi mai cuprinzător.

Reprezentarea acestei piese — scrise cu aproape 30 de ani în urmă — a adus înactualitatea artistică a stagiunii un spectacol cu valori certe şi durabile, demn de primanoastră scenă.

Mira Iosif



CINCI SCHIŢEde I. L. CARAGIALE

CÎNTĂREAŢA CHEALÂde EUGEN IONESCUla Teatrul Mic *

Că reprezentarea în noi viziuni şi distribuţii inedite a operei lui Caragiale îi poateasigura astăzi marelui nostru scriitor o sporită forţă de pătrundere nu încape îndoială,iar imaginea pe care ne-o sugerează Teatrul Mic despre autorul Scrisorii pierdute merîtă

a fi reţinută pentru o dezbatere care depăşeşte sfera discuţiilor legate de un spectacol.Apare evident că Valeriu Moisescu încearcă un drum nou spre esenţa operei

caragialeene. Regizorul ţinteşte să dezvăluie o altă faţă a lui Caragiale, încercînd săscoată în evidenţă mai ales mecanismul social şi moral care menţinea injustiţia, duceala deriziunea tuturor valorilor şi prefăcea anumite categorii umane în fantoşe care aupierdut exerciţiul adevărului şi al responsabilităţii. Intenţia sa a fost aceea de a înfăţişao lume care, sub aparenţa ei festivă şi foarte animată, ascunde o mişcare stereotipăşi de a dovedi prezenţa unei maşinării uniformizante şi care mima viaţa reală. Iatăşi de ce Valeriu Moisescu a ales să reprezinte din opera lui Caragiale nu acele lucrări

în care avem de-a face cu personaje deplin caracterizate, cu individualităţi, ci cîtevaschiţe, unde fie că nu există personaje (La moşi), fie că ele apar ca nişte ipostaze aproape

* CINCI SCH IŢE dc I. L. Caragi ale . Regia : Valeriu Moisescu. Decoruri-costumc : Adria na Leoncscu.LA MOŞI : Olga Tudorachc, Doina Tuţescu, Vali Cios, Jca n Lorin, Tud orel Popa , Vasile Niţ ulescu.LA POŞTA : Vasile Niţulescu (Impiegatul), Tudorel Popa (Domnul). CALDURA MARE : Tudo rel Popa(Domnul), Vasile Nitulescu (Feciorul), Olga Tudorache (Baba), Vali Cios (Băiatul), Jean Lorin (Sergentul).TEMA ŞI VARIATI UNI : Jean Lorin (Un ziar opozant fără prog ramă, nuan ţă li beral-conservatoare) ;Vasile Niţulescu (Un ziar opozant cu cîteva programe, nuanţă trandafirie). Doina Tutescu (Un jurnal,,chic"). DE INC HIRIAT : Vali Cios (Doamna Marinescu), Olga Tudorache (Doamna Georgescu), Tudore lPopa (Domnul Maiinescii), Jean Lorin (Domnul Georgescu), Doina Tuţescu (Vizitatoarea), Vasile Nitulescu

(Vizitatorul).CIN TAR EAŢ A CHEALA de Eugen Ionescu. Regia : Valer iu Moisescu. Jean Lor in (Domnul Smith),

Olga Tudorache (Doamna Smith), Vali Cios (Mary, Jupîneasa), Tudorel Popa (Domnul Martin), DoinaTutescu (Doamna Martin), Vasile Nitulescu (Căpitanul de pompieri).

4 — Teatrul nr . 5 49



simbolice ale condiţiei umane în lumea de ieri (Temă şi variaţiuni, Căldură mare, Oeînchiriat, La poştă).

Trebuie să spunem, din capul locului, că procedînd astfel regizorul nu s-a înde-părtat de opera lui Caragiale şi nici n-a explorat-o în laturile ei periferice. în adevăr,noi ştim astăzi, foarte bine, că societatea descrisă de Caragiale era acţionată de unmecanism complex şi care, sub aparenţa democraţiei, încerca să ascundă o orientareretrogradă. Eroii lui trăiesc într-o orînduire care, neputînd să renunţe la instituţiileimpuse de revoluţia de la 1848, căuta să anihileze aplicarea practică a principiilor.

întreaga dialectică a vieţii sociale se arată dominată de această contradicţie care deter-

mină, nu numai o dată, ca iniţiative juste, susţinute ori acceptate de oficialitate, să fieanulate ori deviate, parcă sub efectul unei forţe magice. Adevărul este că sub o presu-punere de libertate şi progres se cristalizează, în formele cele mai bizare şi mai groteşti,fenomene care nu definesc în nici un caz libertatea şi progresul. Viaţa politică atimpului reflectă perfect această stare de lucruri. în principiu, la conducerea ţării sîntchemate să participe sau cel puţin să-şi spună cuvîntul o serie de categorii sociale, darde fapt viaţa politică este regizată după un scenariu invariabil, menit să aducă laputere mereu aceleaşi interese reprezentate alternativ de două grupări. Lache şi Machepot discuta cît vor „situaţiunea", pot declara că „este o criză, mă'nţelegi, care poţipentru ca să zici că nu se poate mai oribilă", dar ei nu pot influenţa cu nimic ciclul

unui mecanism. (Decalajul între realitatea antipopulară şi aparenţa democratică îşigâseşte, de altminteri, cea mai fidelă expresie într-un limbaj demagogic, care se pre-tează la toate maltratările şi la toate aberaţiile, exprimînd contrariile cu aceleaşi cuvinteşi dintr-o singură răsuflare, brutalizînd mereu evidenţa. Urmarea imediată a acesteistări de fapt, care a făcut să înflorească paradoxul şi să dispară noţiunea de incompa-tibil, consecinţa directă a caracterului iluzoriu sau ineficient pe care-1 aveau toate schim-bârile în planul vieţii politice, a fost, printre altele, că oamenii au fost contaminaţide spiritul general de neseriozitate, de scepticism. Căci, evident, o societate care mimeazădemocraţia, care elimină, în ordinea politică, posibilitatea unei opţiuni reale, înmulţeşte

în similitudine situaţiile, ofensează adevărul, neagă realitatea, devine o imensă roată

de măcinat criteriile. Se instalează ca un corolar necesar şi inevitabil relativismul, lipsade răspundere. Iată şi de ce, cînd pătrundem în multe din operele lui Caragiale,pătrundem parcă într-un univers al vidului, în care nu mai funcţionează principiul fizical gravitaţiei : ideile şi simţămintele personajelor par a fi intrat într-o stare de „dulce"imponderabilitate, balanţele par dereglate, iar fiinţele oscilează între toleranţa excesivăori intransigenţa absolută, după un joc de maximă labilitate. Şi nu este deloc de mirarecă ceea ce-i aseamănă şi-i confundă pe mulţi din eroii lui Caragiale este că nimic nu-isolicită în mod real şi nu-i înrădăcinează cu adevărat într-o situaţie, că ei n-au con-ştiinţa vieţii, ci rutina ei, şi că-şi risipesc cu jovialitate şi deliciu existenţa într-un pustiude vorbe care nu spun nimic şi într-un pustiu de fapte care nu duc nicăieri. Se observă,de îndată, că nucleul actelor sau cuvintelor pe care şi le comunică personajele e nul,interesul pentru cele întreprinse sau spuse e aparent, iar situaţiile, în loc să se dezlege,revin la punctul lor de plecare, ultima scenă reprezentînd o reîntoarcere la situaţiaprimă sau la echivalentul ei. Exegeţii lui Caragiale au semnalat adesea această trăsă-tură a operei sale. „Sugestia de cerc închis — notează bunăoară Pompiliu Constantinescu— este covîrşitoare în comedii... Viaţa îşi reia mersul obişnuit, cortina căzînd pe ovizibilă reluare a raporturilor iniţiale dintre indivizi." — (Poezia personajelor lui Cara-giale — R.F.R., nr. 8/1946).

Bineînţeles, cînd o existenţă umană nu e luminată de o finalitate, cînd momenteleacestei existenţe nu se încorporează într-o desfăşurare şi nu sînt legate între ele altfel

decît printr-o coerenţă maşinală, viaţa se dispersează într-o suită de instantanee carefrizează absurdul. Şi, în adevăr, multe din schiţele lui Caragiale reprezintă povesteaunor oameni care trăiesc într-un timp mort, o suită de momente nesusţinute între eleprin acea conexiune care dă înţeles trecerii vremii şi sens destinului uman. La poştă şiCăldură mare, mai ales, sînt, din acest punct de vedere, tulburătoare. în amîndouăbucăţile apar fiinţe care îndeplinesc acţiuni fără nici un ţel, afectînd o preocupareinexistentă, iar zădărnicia şi stupiditatea lor lasă loc, după explozia de rîs, unui senti-ment de stupoare : inconsistenţa lor lăuntrică, vidul în care sc agită frenetic sînt, cum

G C li d di l l i



,0Gm

âăg ^J

#PN\.

oment scenic din schita ,,La Moşi"

e la s tînga la dreapta : Jean Lorin (d. Smith), Do ina I 'uţescu ( d-na Martin) , Vasi le Nitulescu (Căpitanule pompieri) , Tudorel Popa (d. Martin) şi Olga Tudorache (d-na Smith) în „Cîntăreaja cheală"

l ^ W .^ H

":/ '"M- • l^^j■ I g^JI

IHi -'■ m.v'^--

-'.'-- Wk^ ^^WmH M 1



Că lipsa de ţel, nemişcarea, vidul îi opresează pe unii din eroii lui Caragiale —chiar dacă la nivelul unei exasperări prea puţin conştiente — se vede din faptul căresimt nevoia de a sparge cercul imobilităţii, iar dorinţa de evenimente, de schimbare,de noutate a devenit obsesie şi tic. Bineînţeles însă că ei combat această stare deucruri cu acea vocaţie a superficialităţii, care-i defineşte pentru totdeauna. Cei doi pro-

prietari din schiţa De închiriat, care stăpînesc apartamente identice, se vor muta unulîn locul celuilalt pentru a-şi procura astfel sentimentul că au schimbat ceva...

Viziunea lui Caragiale asupra timpului său este apropiată de concluziile noastrecu privire la orînduirea burghezo-moşierească şi noi sîntem astăzi uluiţi de clarviziuneacu care scriitorul a descris un mecanism social ce simula democraţia, adăpostea înintimitatea lui anomalii fără de număr şi uniformiza anumite categorii umane în perso-naje fără caracter, mînuind concepte fără acoperire, în fraze fără înţeles.

Acest aspect mai puţin explorat al operei lui Caragiale urmăresc să ni-1 prezintecreatorii spectacolului, stabilind o serie de âpropieri între autorul nostru şi Eugen Ionescu.Nu încape dubiu că I. L. Caragiale se numără printre cei dintîi scriitori care au introdus

în literatura noastră o societate de personaje defintiv certate cu logica şi care trăiescîntr-un concubinaj jovial cu absurdul, iar Eugen Ionescu se arată — mai ales în pri-

mele sale piese — sensibil la ceea ce este mişcare în gol, agitaţie stearpă în existenţamic-burghezului, după cum se dovedeşte exasperat de psihologiile de serie, de sensibi-lităţile standardizate, de vocabularele cotropite de clişee, cu un cuvînt, de tot ceea cenu lasă loc autenticului şi expresiei individuale. De altminteri, Eugen Ionescu scrie,în Note şi contranote, că „micul burghez este acela care... se pierde în stereotip".Cîntăreaţa cheală reprezintă un pamflet satiric împotriva acestei categorii sociale caretrăieşte la suprafaţa vieţii, incapabile să depăşească orizonturile teşite ale unei existenţefără de sens. Şi noi simţim adesea, într-o situaţie sau într-o replică semnată EugenIonescu, cum marele nostru scriitor îl urmăreşte pe Eugen Ionescu. Dar nu putem să nufacem o discriminare esenţială. Atacul lui Eugen Ionescu împotriva platitudinii gîndiriiburgheze, a formulelor în care ea s-a osificat, a aspectelor de automatism şi repetiţiespecifice unei lumi care se învîrteşte într-o mişcare stearpă şi epuizantă, în generala formelor grave de dezumanizare, descinde dintr-un program străin de gîndirea luiCaragiale. La temelia acestui program se află ideea că reflecţia individului asupraţelurilor care-1 animă şi a realităţii care i se opune descoperă statornic lipsa desens a oricărei acţiuni umane, ideea că solitudinea, anxietatea şi zădărnicia ar ficoordonatele mereu aceleaşi ale existenţei, iar raţiunea este chemată să-şi recunoascăneputinţa în acest univers scandalos ilogic. Mai e, oare, nevoie să reamintim că I. L. Ca-ragiale nu a considerat reali tatea socială de oricînd şi de oriunde ca o formă mistificatăşi inautentică de trăire, tot aşa cum nu a contestat gîndirii forţa de a pune ordine înlucruri şi de a le descifra ? Şi din punctul de vedere al formulei artistice există, deaceea, deosebiri esenţiale. Caragiale e adeptul clasicismului, iar Eugen Ionescu a iniţiato convenţie dramatică ce se dispensează de intrigă, personaj şi dialog, în favoareadescrierii omului faţă în faţă cu existenţa. Eugen Ionescu propune — în primele salelucrări — o formulă dramatică în care intriga reprezintă o înlănţuire întîmplătoare defapte, lipsită de relaţia cauză-efect, personajele nu au o fizionomie coerentă, iar totulconcurează la constituirea unui univers straniu, neverosimil, aşa cum îl sugerează celemai întunecate coşmaruri.

Aşadar, dacă sînt elemente care-1 apropie pe Eugen Ionescu de Caragiale, sîntmulte şi importante trăsături care-1 despart. Cîteva exemple ni se par, în acest sens,concludente. Aşa, de pildă, dacă la Caragiale echivalarea contrariilor şi faptul că totul

devine, în cele din urmă, analog reprezintă expresia specifică a unei societăţi interesatesă menţină, sub orice travestiuri, „statu quo ante", să frîneze evoluţia socială, deci unfenomen istoric, la Eugen Ionescu echivalarea contrariilor este menită să arate sterilitateaoricărei tentative de ameliorare a condiţiei umane. Dacă I. L. Caragiale semnalează ostcreotipie a individualităţilor în orînduirea burghezo-moşierească, el o vede ca o urmare aunui mecanism social, ca un rezultat al conformismului lor, al complicităţii lor cu situaţiileaberante. Or, la Eugen Ionescu, despersonalizarea corespunde tendinţei de a intenta unproces ideii de caracter şi de a nega fiinţei umane posibilitatea de a se închega în forme



mai avea vreo importanţă. Iată şi de ce Eugen Ionescu înfăţişează procesul de nivelarea personalităţilor ca o expresie a atotputerniciei unui destin metafizic, iar la Caragialeel reprezintă o perspectivă satirică asupra unei societăţi în care identităţile se pulveri-zează prin practica îndelungă a mimetismului, a parodiei şi a imposturii. Apoi, dacă laCaragiale limbajul incoerent oglindeşte imposibilele împreunări de idei ale unei societăţiliberale în aparenţă, retrograde în esenţă, degringolada noţiunilor-cheie aduse în viaţapublică de Revoluţia de la 1848, imensa cantitate amorfă de vorbe chemate să acopereimobilitatea, vidul şi să dea iluzia vieţii, la Eugen Ionescu dezagregarea limbajului punesub acuzaţie posibilitatea cuvintelor, ca atare, de a fi instrumente de comunicare între

oameni.Reprezentată, pentru întîia oară, în urmă cu aproape cincisprezece ani, Cîntăreaţa

chealâ a intrigat prin construcţia ei dramatică şi a derutat publicul. Spectatorii nu auînţeles ce legătură există între soţii Smith (care, în apartamentul lor încărcat de mobile

vechi, îmbătrînite, debitează de o viaţă întreagă aceleaşi fraze stupide, aceleaşi enormi-tăţi ale banalului), soţii Martin (care, întîlnindu-se la soţii Smith, descoperă dupădeducţii succesive că au trăit împreună toată existenţa), pompierul (care cutreieră apar-tamentele în căutarea unui incendiu şi pînă una-alta povesteşte anecdote fără cap şicoadă) şi bona (care e un Sherlock Holmes deghizat şi o rezoneură declarată). Ce uneştetoate aceste personaje, care reprezintă o parodie a unei lumi ce pare deplin cunoscută

şi este totuşi insolită ? Ce vrea să spună acest gen de teatru antipsihologic şi cu oacţiune deliberat ratată ? Ulterior, o exegeză destul de întinsă a explicat scnsurilc piesei,nu fără a pune un accent excesiv asupra elementelor de filozofie iraţionalistă cuprinseîn lucrare. S-a omis însă să se spună că — indiferent de programul teoretic al lui Eugen

Ionescu — Cîntăreaţa cheală vizează aspecte caracteristice societăţii capitaliste. S-a uitatcă piesa denunţă ceea ce e mecanism şi stereotipie în lumea în care trăieşte scriitorul, căea dezvăluie procesul de sclerozare a gîndirii burgheze, adormirea ei în locuri comune.Şi, mai ales, s-a trecut cu vederea fondul de protest din care s-a născut Cîntăreaţa cheală,ostilitatea concretă şi deloc atemporală a dramaturgului împotriva platitudinii şi confor-mismului.

Exegeţii teatrului absurdului au stăruit mereu asupra ceea ce este inedit în for-mula dramatică a lui Eugen Ionescu şi au insistat asupra a ceea ce este dezolare meta-fizică în piesă : oameni care n-au nimic de spus, nimic de aşteptat, nimic de sperat, risi-pindu-şi zilele în mod ilogic, toţi la fel de străini unii faţă de ceilalţi. S-a arătat însămult mai puţin că, pe linia tradiţională a teatrului, a comediei sau a dramei sociale,burghezia a fost nu o dată criticată violent pentru că relaţi ile sociale pe care le-ainstaurat au atras după sine dezumanizarea omului. Fireşte, în teatrul lui Eugen Ionescumijloacele artistice sînt altele, după cum alta e şi ideologia de la care se revendică.Dar, cum spunea chiar Eugen Ionescu, „opera de artă precede, teoria urmează". Iatăşi de ce nu credem că este îndreptăţit să preluăm toate formulele, devenite poncife, cu

privire la teatrul absurdului.* * *

Cînd cortina se ridica asupra schiţelor lui Caragiale, pe scenă apare o lume debîlci şi de panoptic, făcută din împerecherea celor mai eteroclite obiecte, cu oameniagitîndu-se mecanic, ca şi cum ar răspunde comenzilor unui piston. în respiraţia lorsacadată simţim rigiditatea unei maşinării. Pe fondul aparent haotic al „Moşilor", nimicnu se clinteşte din loc, gesturile se repetă halucinant şi devin curînd independente de

înţeles, parazitare. (Acelaşi grup restrîns de actori interpretează toate schiţele, pentru

a sublinia şi mai mult lipsa de calităţi distinctive ale personajelor.) Această imaginede coşmar vesel este pregnantă, şi sugestia de artificiu, de neînsufleţit, rămîne în amin-tirea spectatorilor. Nimănui nu-i poate scăpa ceea ce este valoros şi personal — din punc-tul de vedere al artei spectacolului — în tabloul acestei feerii terne şi monocrome, înaceastă sinteză a unei societăti în care mai totul e contrafăcut pentru — cum zicea odataArghezi — o demonstraţie de mucava. Apreciez în mod special faptul că interesul regi-zorului pentru amănuntul de haz e mutat în sfera fenomenului, iar concretul coloratnu există niciodată pentru culoarea sa, ci pentru semnificaţia conţinută. La realizareaatmosferei de falsă animaţie de inert şi de sinonim participă din plin scenografia



Dintre schiţe, cea mai izbutită însce-nare — după opinia mea — o prilejuieşteTemă şi variaţiuni. E aici multă fantezie. Şinoi vedem plastic cum o lume în care nimicnu e serios, nimic nu e grav, cum o lumeavidă de fapte se agaţă de orice incidentpentru a-i da o semnificaţie politică şi a-1

folosi în meschinele şi vanele ei dispute, saupentru a-şi agrementa plictisul şi frivolitatea.Jean Lorin N u înţeleg însă de ce autorul dramatizării a

eliminat din textul lui Caragiale un pasajcare, de altfel, ar fi slujit intenţiilor saleregizorale. în Temă şi variaţiuni, Caragialearată cum un incendiu repede stins este ridi-cat, de un ziar de «opoziţie» liberalo-conserva-toare, la rangul de tragedie naţională ; apre-ciat, de un ziar de opoziţie cu mai multeprograme, ca o dovadă a necesităţii de a seda curs deziJeratului său (a avea „pompiari

cetăţiani, a avea cetăţiani-pompiari"); comen-tat de un ziar „chic", ca un fapt mondencare a mai înviorat monotonia cotidiană, şidezminţit categoric de un ziar oficios. Stu-piditatea tuturor acestor articole, care dilatăexorbitant o întîmplare anodină, este sporită în schiţa lui Caragiale de întrebarea dacă eaa avut măcar loc. Or, aceste rînduri nu maiapar în dramatizare.

Interes stîrneşte şi înscenarea schiţei De închiriat, aparent rezistentă unei drama-tizări. Din nou ne cîştigă imaginaţia regizo-

rului, care, de astă dată, fără să altereze sub-stanţa bucăţii, a găsit o ingenioasă soluţie.Cele două cupluri care se mută unul în locu-inţa celuilalt repetă aceleaşi cuvinte şi exe-cută aceleaşi gesturi în mod sincron, după o

Vasile Niţulescu simetrie a egalităţii, a uniformului. Iar r it -mul mişcărilor lor exprimă plastic şi nevoiade a-şi schimba decorul vieţii de fiecare zi(un nou început în alt cadru), şi stupida re-zolvare la care recurg. Aici însă, ceea ce îlapropie pe Eugen Ionescu de Caragiale afost adesea inutil subliniat prin mijloace

exterioare, care nu ţin de text, şi demonstra-ţia devine, de aceea, prin exces, neconvingă-toare. De altfel, trebuie spus că aceste para-lelisme forţate au ca efect negativ faptul căse trece pestc deosebirile dintre Caragiale şiIonescu. asimilîndu-se fenomene artistice di-ferite. Or, pentru ca demonstraţia să fi fostpe de-a-ntregul concludentă, s-ar fi cerut şimarcarea acestor deosebiri.

Nu toate schiţele mi s-au părute reali-zate la acelaşi nivel şi am avut surpriza ca,de exemplu, Căldură mare să trezească un

ecou mult mai redus decît în mai toate inter-pretările pe care le cunoaştem, deşi textul eiera, poate, cel mai apropiat de spiritul spec-tacolului. Cauza cred că trebuie căutată înfaptul că, în dorinţa de a pune în luminăcaracterul absurd al conversaţiei celor douâpersonaje, regizorul a descompus excesiv

Tudorel Popa schiţa şi a lipsit-o de ritmul ei fulgurant.



Or, eficacitatea comică a schiţei stă tocmaiîn viteza cu care aberaţiile se adună şi pro-

liferează alte aberaţii.Nici schiţa La poştă nu şi-a găsit o

bună interpretare regizorală. Dialogul dintreDomn şi Impiegat constituie un exemplu tipicde acţiune fără nici un ţel, ceea ce se vede

imediat din faptul că obiectul conversaţiei.care pare la început logic, este modificat princompletări succesive, pentru a se întuneca şia-şi dezvălui în cele din urmă lipsa de sens.Valeriu Moisescu a dat însă ,schiţei un înţeles:Domnul e îndrăgostit şi aşteaptă o scrisoare.

înscenarea piesei Cîntăreafa chealăpoartă, mai mult decît cea a schiţelor luiCaragiale, caracterul unei demonstraţii : regi-zorul a vrut să dovedească explicit posturaabsurdă a eroilor acestei comedii tragice.Interesul său s-a îndreptat mai pu^in asupra

maginii rcalităţii, producîndu-se o deplasaredinspre concretul istoric spre abstractul idei-or. Personajele au fost interpretate ca un

fel de roboti, iar mecanica dialogului a de-venit mecanica unor făpturi neînsufletite,evoluînd într-un spaţiu liniar. Un decor deo simetrie violent subliniată a susţinut inten-ţia lui Valeriu Moisescu de a reliefa ceea cee identic în cuplul sotilor Smith şi Martinşi uniform în existenţa lor. S-a realizat înacest fel —stilizat — tabloul unor categoriisociale închise într-o formă de viaţă care şi-a

stovit capitalul de gîndire, de simtire, deactiune. Prin mişcările de balet mecanic, exe-culate de interpreţi, s-a sugerat că existentapersonajelor reprezintă un fel de gimnasticatranie, ferecată într-o formulă al cărei în-ţeles e nul. Jocul de forme pe care-1 compunmişcările personajelor a exprimat domnia ar-ificialului şi a transcris pe scenă ideeacă banalul e o mecanică a asocierilor şi diso-cierilor. Opinia mea este însă că, în chipulacesta, s-a ajuns la un fel de pleonasmartistic, ce a atenuat din forta originară a

piesei. Cred că efecte mai apropiate de telu-rile comediei ar fi putut fi obţinute dacănterpretarea ar fi fost cea a naturaletii coti-

diene. Enormitatea vieţii pe care o tîrăscdupă sine personajele ar fi reieşit poate maiputernic dacă am fi simţit curgerea obişnuită,comună, a existenţei unor familii burgheze,dacă ele ar fi trăit în adevur sub ochii noş-tri, cu o vigoare — îndrăznesc să spun —aproape naturalistă, întreaga lor opacitate şimeschinărie. Ca să întelegem că eroii piesei.aceste fiinţe cu resorturile uzate, înecate în

obişnuinte, sînt reali, trebuie să-i surprindemîn manifestările lor concrete şi nu în mişcă-rile stilizate impuse de regizor. Ca să înţele-gem că viata a dezertat din lumea lor sear-bădă, trebuie să vedem cum vieţuiesc. Neînchipuiam, apoi. piesa, jucată într-un decor

rcalist. (De altfel. nu prin tr-un simplu hazard.

Olga Tudorachr

Vali Cios

Doina Tufescu



N. Bataillc, primul regizor al Cîntăreţii chele, a ccrut, la premiera mondială a picsei,ca apartamentul locuit de cuplul Smith să nu se deosebească de stilul interioarelor caresc fac, de obicei, la piesele lui Ibsen.) Virulenţa satirică a comediei ar fi sporit şidintr-un ritm mai febril, şi pe care dramaturgul îl recomandă în mod expres.

Echipa de actori care a interpretat schiţele lui Caragiale şi Cîntâreaţa chealăne-a oferit un spectacol unitar, cu articulaţiile precizate şi de o omogenitate yădită.Ansamblul a înţeles importanţa experimentului şi s-a străduit să-1 slujească cît mai bine.Şi n-a fost un lucru uşor, căci au trebuit să joace pe un „pămînt nou", în alt cadru,în altă „climă".

Dar tocmai faptul că au servit cu devotament ideea unui spectacol care nu intraîn experienţa lor de pînă acum le-a fost de mare folos, aşa cum ar fi fost oricărui

actor. Găci nu există cale mai sigură de a evita manierismul decît a juca repertoriulcel mai deosebit şi de a fi silit să variezi mereu stilurile de interpretare. în special,doi dintre interpreţi, şi anume, Olga Tudorache şi Doina Tuţescu, au găsit mijloaceleadecvate. Prima este o actriţă excelentă, cu vocaţia marilor roluri, care descrie în liniisigure, energice, un personaj, fiind ceea ce se cheamă un temperament dramatic, înlargul ei mai curînd în dramă, dar care în nici un caz nu este stînjenită de comedie,unde aduce un umor personal. Cea de-a doua dovedeşte remarcabile însuşiri de fineţeşi maleabilitate, ignorate — din păcate — de mulţi ani de zile. Ele au înţeles că,pentru a expune vidul lăuntric al personajelor, trebuie să joace mereu cu convingereşi pasiune (menţionăm hazul neaşteptat pe care a reuşit să-1 provoace Doina Tuţescu în rolul ziarului „chic"). Interesantă mi s-a părut, de asemenea, ideea lui Vasile Niţulescude a-i interpreta pe Caragiale şi Ionescu cu o faţă impasibila, cu o economie de gesturiâ la Buster Keaton. Dar dacă masca lui a fost impenetrabilă, n-a fost şi comică. PeTudorel Popa, deservit de o dicţiune defectuoasă, 1-am simţit înţelegînd exact comanda-mentele spectacolului, dar răspunzîndu-le fără acea strălucire pe care i-o cunoaştem.Jean Lorin Florescu ne-a prezentat, succesiv, fiinţe dintr-o familie de retori limbuţişi de oameni marţiali şi găunoşi, dar fără inventivitate, şters.

Am înţeles că Vali Cios a vrut să confere apariţiilor ei o notă de comic straniu,prin grimasă şi mişcări ţepene. Uneori a reuşit (în De închiriat, unde are, în adevăr,ceva din fixitatea geometriei), alteori însă (ca, de pildă, în rolul bonei), neizbutind să

exprime sensul exact al personajului şi arătînd ceea ce e sărac în alfabetul artistic pecare 1-a folosit.

* * * *

Spectacolul Teatrului Mic este menit să trezească discuţii şi să întreţină contro-vcrse. în jurul lui se pot face auzite puncte de vedere dintre cele mai opuse, dar oricarear fi ele, va trebui să preţuim, aşa cum se cuvine, faptul că el examinează dintr-unnou unghi de vedere opera celui mai mare dramaturg romîn şi că el contribuie la cunoaş-terea unor aspecte ale culturii prezente, iar în amîndouă direcţiile s-au obţinut cîştiguriartistice.

Fireşte, a realiza o imagine ineditâ a operei lui Caragiale este o misiune carecomportă o mulţime de dificultăţi şi era de aşteptat ca spectacolul să nu le poatădepăşi dintr-o datâ. Bineînţeles, a găsi de la prima încercare maniera de joc a uneipiese cum e Cîntăreaţa cheala — mai ales cînd n-ai avut nici un contact cu acest gende teatru — nu e cel mai simplu lucru, şi era de prevăzut ca spectacolul să sufere deanumite lacune. Dar mi se pare mai fructuos pentru un teatru să cerceteze spaţiulcontemporaneităţii artistice decît să persiste — pînă la uzură — în vechi reuşite. Iatăşi de ce apreciez efervescenţa intelectuală din care s-a născut spectacolul Teatrului Mic.

B. Elvin



SANU TE JOCICUDRAGOSTEA

de ALFRED de MUSSETla Teatrul Naţional„ I . L. Caragiale"

Ilinca Tomoroveanu(Rosette) şi Ion Cara-mitru (Perdican)

Regia : Moni Ghelerter. Decoruri şi costume : Dan Nemţeanu. Distribuţia : AlexandruHasnaş (Baronul), Ion Caramitru (Perdican), Valeria Seciu (Camille), Ilinca Tomoroveanu(Rosette), N. Gr. Bălănescu (Părintele Bridaine), Marian Hudac (Părintele Blasius), CristinaSăvescu (Coana Pluche), Matei Alexandru (Corul), George Sîrbu (Un ţăran).

Teatrul Iui Musset este în generalmult mai dificil decît se crede, pre-supunînd mari rafinamente şi nuanţeinfinite în interpretare. Dantela ele-gantă a replicilor pline de vervă, poe-zia discretă care se degajă în anumitemomente, o melancolie fină plutindpe deasupra tuturor întîmplărilor, sînt

numai cîteva din calităţile de formăcare acoperă sau mai bine zis între-gesc dificultătile de conţinut Acestease revelează doar la o lectură şi me-ditatie în adîncime a textului, dupăintegrarea lui într-o epocă dintre celemai grele, de tranziţie. în Musset se

întîlnesc moşteniri ale secolului al

«57



XVIII-lea cu tendinţe ale romantis-mului contemporan, depăşit însă prinnoii muguri ai realismului critic carese anunţă.

Din considerabila succesiune de gîn-dire a secolului luminilor, Alfred deMusset a reţinut cîteva idei esenţialepentru opera lui, în general, şi pentruOn ne badine pas avec Vamour, înspecial. De pildă, cele cîteva idei ega-

litare, umanitare ale lui Perdican, ini-ma lui deschisă faţâ de ţăranii de pemoşia tatălui său, ca şi critica anti-clericală destul de puternică vin dintradiţiile secolului al XVIII-lea. Criticaaceasta e întreprinsă nu numai direct,prin cele două figuri hazlii ale preoţi-lor Bridaine şi Blasius, lacomi, servilişi intriganţi, dar mai cu seamă indirect,prin deformarea lăuntrică a Camillei

în constrîngâtoarea viaţă de mînăstire.Violenţa unor replici ale eroului, înacest sens, aminteşte de Călugăriţa luiDiderot, de refuzul oamenilor secoluluial XVIII-lea de a accepta o viaţă dusă împotriva naturii. Musset — ca şi ei —susţine cu pasiune dreptul oamenilor lafericire, la împlinirea unei iubiri caresă confere sens existenţei. Dar el e şifiul secolului său şi. aşa cum e consem-

Valeria Seciu (Camille)

nat în Confession d'un enfant du siecle,i-a sorbit scepticismul şi tristeţile. Toatemelancoliile, toată incertitudinea gene-raţiei romantice, suscitate de peisajuldezolant al Europei răvăşite de eşuarearevoluţiei, de campaniile napoleonieneşi de Restauraţie, se întîlnesc în operalui Musset. Şi, gluma atît de fină dinOn ne badine pas avec l'amour nuizbuteşte să acopere acest fond de

tristeţe iremediabilă a artistului roman-tic, a „îngerului căzut", care a pierduttoate iluziile. De altfel, finalul atît detrist al comediei, generat de o glumănecugetată, te lasă brusc în atmosferaaceea tipic romantică, de neîmplinire,de deziluzie amară, acoperită cu zîm-bet. Moartea Rosettei, victimă nevino-vată a unui joc frivol, destramă visul,risipeşte iluzia de o clipă a fericiriiaproape atinse. în jocul romantic de-a

dragostea e mai totdeauna cineva caresuferă. Şi, cu luciditatea aceluia carea suferit, Musset atrage atenţia asupraprimejdiei de a te juca cu potenţialulde sensibilitate, cu adîncimea simtiriiceluilalt, pe care chiar acesta le igno-rează. Perdican şi Camille, loviti îninimă şi în conştiinţă de moartea fetei,se despart pentru totdeauna. Camillese întoarce la mînăstire, în conventiadin care a încercat să iasă, iar tînărul

va pleca mai departe pe drumul vieţii,cu o tristete mai mult şi cu un gravsentiment de culpabilitate, plătind cuneîmplinirea iubirii lui nefericirea gin-gaşei Rosette.

Perdican e un erou romantic, dar şimai mult decît atî t. Frivolitatea luiaparentă, nestatornicia lui în dragoste,resemnările de suprafaţă sînt de faptnişte măşti pe faţa trist-surîzătoare a

lui Musset. Adîncimile şi frivolitatealui Perdican presupun contradicţii so-cial-istorice şi necesită explicaţii ar-tistice dintre cele mai nuantate. Perso-najul e un amestec de blazare, cinismşi oboseală — venite pe filiera unei no-bilimi îmbătrînite, a cărei eficienţă aluat de mult sfîrşit — şi. în acelaşitimp, de entuziasm tineresc, de setede dragoste, de ostilitate împotriva uneilumi şi a unei gîndiri în care totul e

conventie elegantă, prejudecată împo-dobită cu principii. Iar Camille e opasionată care îşi ascunde dragostea,din cochetărie prost înteleasă, sub în-



gheţatul văl al unei pruderii profunddăunătoare vieţii ei şi celor din jur.

Amîndoi eroii, care pe deasupra auun uşor aer de frivolitate, de secol alrococoului, de păpuşi elegante dintr-olume parazitară, sînt investiti, prin ca-pacitatea de analiză psihologică a luiMusset, cu adîncimi foarte interesante,care depăşesc în linii generale posibi-litatea de expresie a romantismului şianunţă realismul critic.

Din această pricină, rolul lui Per-dican şi cel al Camillei sînt deosebitde grele, ele cerînd interpreţilor lorexperienţă de viată şi de scenă, cali-tăţi de simtire, de nuanţare, de jocvariat, pe care nişte tineri actori, oricîtde talentaţi, nu le pot cuprinde. Aşa

se explică, probabil, faptul că Mussetse ioacă destul de rar şi la noi şi pemarile scene ale lumii. La ComediaFranceză se joacă de obicei cu actoriconsacraţi, în măsură nu numai să deao desfăşurare scenică de mari subtilităţipentru punerea în valoare a conţinutu-lui de idei, dar să şi creeze o atmo-sferă specială , să ump le sce na cu per -sonalitate şi eleganţă — a gesturilor,

a mişcărilor, lente şi graţioase —, săschimbe replici într-un ritm înaripatde vorbele de duh în care Mussetabundă. Amintim numai de ritmul spec-tacolului cu Annie Ducaux sau, cumulti ani în urmă, al aceluia cu MarieBell.

Or, ritmul este tocmai ceea ce a lip-sit în spectacolul pus în scenă de MoniGhelerter la Teatrul National ,.I. L.Caragiale" ; şi un Musset care trenează,eare se desfăşoară cu greu, în caregesturil e nu sugereaz ă şi vor bel e nuzboară, nu este un Musset veritabil.Spiritul francez al vremii aceleia deromantism tîrziu, făcut, cum spuneam,din ironie şi reflecţie amară, din dez-abuzare şi melancolii transparente, nupoate fi înlocuit prin grotescul unora

din personaje, ca Pluche şi cei doiclerici, şi nici prin vivacitatea juvenilă,firească a Valeriei Seciu şi a lui IonCaramitru. Amîndoi sînt talentati înmod deosebit, amîndoi oferă plăcuteprezente scenice, dar sîht copleşiţi deautorul pe care-1 joacă, de textul care-idepăşeşte , şi pe la tu ra de filozofie

umană, des tul de complicată, şi peaceea a tehnicii dialogului. Marea scenăde la fîntînă, pentru care Dan Nem-ţeanu făcuse un frumos decor, cu unvag pa rfum de sfîrşit de secol alXVIII-lea, de Hubert-Robert, s-a pe-trecut destul de rigid, fără tonuri in-termediare, fără gradatii. Or, aci se

înfruntă opiniile, aci scapără revoltamussetiană, dar la adăpostul unei ele-gante dezinvolturi, al unei indiferenţeaparente. De asemenea, a fost lipsită denuante scena rugii Camillei la altar,şi asta a luat din finetea crescendouluifinal necesar. La fei, perechea de clerici :Bri dai ne şi Blasius, respectiv pr eot ul deţară şi preceptorul tînărului Perdican.sînt insuficient de expresivi pentru epocă

şi pentru starea lor. E adevărat căMusset îi face la fel de graşi, la fel demîncăcioşi, dar interpretarea cu şarjă

îi deformează. Ei sînt totuşi nişte preoţifrancezi din prima jumătate a secoluluial XlX-lea, care nu stîlcesc deloc lati-neasca şi au cusurul unor gourmets.Nu sînt nici famelici, nici grosolani,chiar dacă se sapă unul pe altul îngraţiile baronului. De altfel, şarja cu-

prinde şi pe baron, pe tatăl lui Perdi-can, care, în unele momente, în ciudafrumoasei dictiuni şi a agreabilei în-făţişări a lui Al. Hasnaş, devine un felde „burghez gentilom", destul de ridi-col. Eroa rea este evidentă ; un nobilcu capul în nori şi chiar destulde puţi n inteligent, exp rimî nd foartebine, dar implicit, lipsa de funcţiona-litate socială a clasei sale, nu poatefi tratat într-o comedie de Musset în-tr-un stil uşor molieresc. Şi Pluche,guvernanta Camillei, păcătuieşte prinaceeaşi îngroşare de contururi, burlescă.S-a accentuat în general pe efecteletari care stîrnesc rîsul publicului, darstrică discreţia ironiei, atît de specificălui Musset.

Rosette, foarte decorativă în persoana

Ilincâi Tomoroveanu, n-a îndrăznit săse mişte decît cu o prea acuzată stîn-găcie, evident voită. Acest lucru n-asporit dramatismul mortii ei, ci i-a ştersprezenţa.

Corul, fantezie introdusă de Musset în această comedie, s-a arătat destulde bun omogen şi bine condus



Bune, decorurile, într-un rococo dis-cret, ale lui Dan Nemţeanu, ar fi pu-tut sluji un ritm mai viu al repre-zentaţiei.

Ne bucură punerea în scenă a uneicomedii de Musset, dar dorim să vedem

un spectacol de autentîcă vînă musse-tiană. Cel jucat de tinerii actori esteun interesant experiment, dar nu onormă de urmat.

Zoe Dumitrescu Buş-ulenga

ÎNTÎLNIRE CU ÎNGERULde SIDONIA DRĂGUŞANUla Teatrul N'aţional „I. L. Caragiale"

Regia : Mihai Berechet. Deconiri : Gabriela Nazarie. Costume : Mihai Berechet. Distribuţia : GeoBarton (Grigore Mtrza), Simona Bondoc (Stela Mirza), Irina Răchiţeanu-Şirianu (Gina Beiu), Anca Şahighian(Liliana Botez), Dan Tufaru (Remus Nitescu), Coca Andronescu (Rodica Diaconu), Al . Alexandrescu-Vrancea (Marin), Virgil Popovici (Mircea Anghel), Draga Olteanu (Jeny), N. Enache (Jean), D. Chiriţă(Ospâtarul), Romeo Stavăr (Un tînăr), Suzana Manoliu (O tînără).

Debutul Sidoniei Drăguşanu în drama-urgie, cu cinci-şase ani în urmă, semnala sensibilitate artistică proprie, pronunţateminină. Tema, în Seara răspunsurilor,ra gravă, cu tentaţii melodramatice. Mo-alităţile de expresie ale autoarei s-auiversificat apoi, comedia a început săevină terenul predilect de vehiculare adeilor sale dramaturgice, fie că punctululminant continua să poarte pecetea unor

întîmplări grave (Fiicele), fie că referi-rile comico-satirice deveneau absolutizante(Zizi si... formula ei de viaţă). Dincolode teme şi subiecte anume, universul deinvestigaţie al Sidoniei Drăguşanu a con-tinuat să se păstreze acelaşi : atenţia scri-sului său a fost polarizată consecvent decomportamentul intim al personajelor. înîntîlnire cu îngerul, regăsim preocuparea,manifestată anterior, de a pătrunde în

Coca Andronescu (Rodica Diaconu) si Geo Barton (Grigore Mirza)



resorturile relaţiilor familiale, în timp ce,stilistic, autoarea optează pentru o for-mulă mediană, aflată undeva între co-medie şi melodramă ; ca gen, ultima pie-să se apropie mai mult de Fiicele decîtde celelalte lucrări ale sale, aflate înspredouă extreme.

Abaterile de la normele de conduită aleprezentului socialist capătă, întotdeauna,greutate specifică în piesele Sidoniei Dră-guşanu. în Intîlnire cu îngerul, arhitectuldonjuan Mîrza ascunde cu minuţiozitate$i maximă precauţie, sub aparenţele uneifoarte calculate atitudini ireproşabile,abateri condamnabile de la etica familiei.Aparent, fără implicaţii de ordin social,deşi etica familiei este o problemă deordin social dintre cele mai importante— dacă nu cea mai importantă — alevieţii intime. Dramaturgia adulterului eveche, are multiple faţete, şi în lucrărileanterioare ale autoarei, şi în alte pieseromîneşti ale anilor trecuţi sau prezenţi,şi — mai ales — pe piaţa teatrală mon-dială. Sidonia Drăguşanu nu-şi propunedecît o variantă, sau variaţiune, pe oemă intrată în tradiţia scrisului pentruscenă, intrată — se pare — în obişnuinţapropriei sale activităţi dramaturgice.

Uneori, autoarea surprinde momente deviaţă autentice. Atunci, cu sensibilitatea-iartistică recunoscută, ea reuşeşte să dea

viaţă unui personaj interesant, ca acelaal Ginei Beiu, în care sintetizează rezul-atele triste ale moralei bărbăteşti îna-poiate. Obişnuită să trăiască uşor, dindiverse experienţe amoroase, Gina îşipropune — firesc, obosită, la un mo-ment dat — să ancoreze într-o căsnicieavantajoasă, recurgînd pentru aceasta laoate armele-i de seducţie, comiţînd, ,cu

ochii închişi", incorectitudini şi folosindmijloace reprobabile. „înger" cu inteli-genţă diabolică, Gina încearcă să-1 cu-

cerească, conform planului ei, pe arhitec-tul Mîrza. Victimă uşoară, Mîrza, specia-istul în aventuri extraconjugale, cade în

plasă, pierzîndu-şi — faţă de sotie şicunoscuţi — echilibrul aparenţelor ire-proşabile. Autoarea se fereşte de happy-end (care, în paranteză fie spus, ar fisunat ridicol) şi construieşte un finalchivoc, după părerea noastră mult prea

împăciuitorist pentru mersul de pînăatunci al acţiunii.

Spre deosebire de lucrările anterioare,

unde un singur erou (Lupşa, Zizi etc.)concentra în esentă atentia scriitoarei, înntîlnire cu îngerul, Sidonia Drăguşanu

îşi îndreaptă preponderenta observaţiiloratirico-psihologice spre două dintre per-onaje. Lectia — pentru că piesa are anu-

mite virtuţi educative — este îndreptată

Irina Răchiţeanu-Şirianu (Gina Bein)

atît împotriva lui Mîrza, care dispretuieştedemnitatea căsătoriei, cît şi împotriva Gi-nei, care dispretuieşte demnitatea femeii.Semnalînd viicile acestora, şi înfătişîn-du-le spectatorilor, cu ironie şi adesea

spiritual, autoarea — fără a adînci son-dajul psihologic şi investigatiile fenome-nelor observate — reuşeşte să aducă înscenă probleme, care prezintă interes, dincotidianul vieţii intime. Ambii eroi au ostructură dramaturgică bine alcătuită, sedefinesc printr-o anume complexitate (nusînt scheme de „negativi", mori de vînt, împotriva cărora „ostilităţile" sînt dincapul locului inutile).

Pentru ca atitudinea autoarei să fie însă mai pregnantă, mai dinlăuntrul piesei,

se cerea, desigur, ca personajul integrual piesei, Stela, să nu rămînă la stadiulunei scheme. Fără îndoială, nu frămîntă-rile de conştiinţă ale femeii asupra locu-lui şi rolului soţiei în căsnicie ne-ar fiinteresat în această piesă, care nu dez-bate în principal „cazul" Stelei, ci rela-

61



ţiile dintre personaje. Evoluţia conflictu-lui şi chiar deznodămîntul piesei ar fiavut de cîştigat în veridicitate dacăeroina funciarmente pozitivă nu ar fifost alcătuită exclusiv din precepte şipasivităţi. Mai ales că, în afara Stelei,ceilalţi eroi au, parcă, funcţia unui decor— viu sau inert —- menit să argumen-teze dezbaterea morală cu momente pito-reşti : studentul cu eroisme infantile înamor, desenatoarea cu „mica ei experien-

ţă" de viaţă, şoferul incorect, personajele— de data aceasta literalmente decorative— din cabana de la „Cheia".

Regizorul Mihai Berechet, pe scena Na-ţionalului, a întocmit o distribuţie deţinută în principalele roluri ale acesteicomedii dramatice, asigurînd, prin aceas-ta, susţinerea solidă a intrigii, evoluţiacorespunzătoare a conflictului. Principalavirtute a spectacolului o constituie. dupăpărerea noastră, interpretarea Irinei Ră-chiţeanu-Şirianu în rolul Ginei Beiu. în

ansamblul creaţiilor sale din ultimii ani,

demonicul înger este un personaj inedit,care-i permite actriţei o depăşire a ulti-melor obişnuinţe. Subliniind nuanţat şicu multă fineţe a observaţiei atît condiţiapersonajului, cît şi subtilitatea şi inteli-genţa care-i ghidează acţiunile întreprin-se, fiind „înger" şi „demon" în acelaşitimp, sau alternativ, după cum rolul i-ocere, Irina Răchiţeanu-Şirianu realizeazăo performanţă scenică de prim-plan înspectacol. 0 secondează cu măiestrie Geo

Barton, într-un rol asemănător altora dinrepertoriul ultimilor ani (vezi Reţeta feri-cirii), acela al arhitectului Mîrza. Joculdintre aparenţe şi esenţă atinge momenteculminante în interpretarea sa, personajularhitectului sobru şi corect dezvăluin-du-şi treptat, uneori prin mici „lovituride teatru" spirituale, adevărata identitatemorală. O remarcă specială pentru scenaprimei întîlniri cu „îngerul". Textul nu-ipermitea Simonei Bondoc o prezenţă maisemnificativă în rolul Stelei, după cum

personajele interpretate de Anca Şahi-

Simona Bondoc (Stela Mîrza), Geo Barton (Grigore Mirza)



ghian (Liliana) sau Virgil Popovici (Mir-cea) nu puteau deschide drum unor in-terpretări mai mult decît corecte. O sar-cină grea în spectacol revine tînăruluiDan Tufaru (interpretul studentului Re-mus Niţescu) : aceea de a fi partenerulIrinei Răchiţeanu-Şirianu în cîteva scenedestul de dificile şi complicate. El seachită destul de conştiincios de misiuneasa, depăşindu-şi în parte tracul, deşi per-

sonajul — şi momentele respective —suportă încă o bună şlefuire artistică. Cuobişnuita-i dezinvoltură, cu ahtren şi spon-taneitate trece prin scenă Goca Andro-nescu în ambele ipostaze ale Rodicăi : deamantă trădată şi de jună soţie. Al.Alexandrescu-Vrancea, pentru a fixa in-sistent personajul şoferului, recurge la ocompoziţie studiată pînă la micul amă-nunt, din care nu lipsesc, însă, îngroşărileneartistice. Prea multe eforturi (ce-i prea

mult...) cheltuieşte Draga Olteanu în ro-lul consumatoarei dietetice din localul dela „Cheia", ieşind astfel din piesă şi tre-cînd în domeniul estradei, împreună cupartenerii.

Montarea lui Mihai Berechet are, îngeneral, o bună orientare, un ton just,

Pentru mulţi, Moliere încetează dea mai fi înţeles doar ca autor de co-medii care imortalizează vicii generale,el începînd să-şi piardă din raţiona-lismul clasic pentru a cîştiga valoricontemporane.

Ajunge la noi tristeţea sa, prezentăîntr-un număr împortant din marilesale capodopere. Acestea ar putea figrupate sub un titlu comun : teatru aliubir îi refuzate. Din dur erea lor se naşt e

însingurarea, care creşte treptat, dela erou la erou, de la piesă la piesă,Nonconformismul simplist al lui Sga-narel se reduce la domeniul vestimen

îndeosebi în redarea scenelor dintre pro-tagonişti. Aceste momente ale specta-colului, bine susţinute şi de scenografiaelegantă a Gabrielei Nazarie, amplificăşi potenţează direcţiile satirice ale textului,

justificările psihologice. Acurateţea spec-tacolului este prilejuită şi de calitateasuperioară a ironiei la adresa personaju-lui central, sau de evitarea discretă a sce-

nelor virtual lacrimogene (boala copilu-lui). Concesii făcute unui gust îndoielnicexistă, totuşi, ca scena seducţiei tînărului— ce frizează de-a dreptul trivialitatea(tabloul 2), sau întreaga rezolvare a in-termezzoului din cabană : o ţărancă înfestiv costum naţional, care îşi face crucipeste cruci văzînd un grup de tineri dan-sînd twist, un ospătar care şterge cuşorţul paharele de bere, uitînd să le şi

spele, un consumator tirolez, terorizat ve-hement de o nevastă peltică şi morocă-noasă, toţi aceştia însoţesc inutil şi —am zice — ireverenţios acţiunea princi-pală, umbrind ţinuta reprezentaţiei.

Călin Căliman

tar şi al bunelor maniere, în timp ceacela al lui Arnolf se referă la pro-bleme maî largi, de natură spirituală.Se ajunge apoi la Don Juan, care re-fuză morala ipocrită a epocii, iar dela el la Alceste, eroul care a cerut de la

oamem' mai mult decît puteau oferiatunci. Sainte-Beuve vorbea despre evo-luţia permanentă a „poeziei comicului",noi descifrăm azi în opera sa mitulcontemporan al solitudinii. Şcoala ne-vestelor este o mărturie. Ea nu se mailimitează pentru noi doar la o pro-blemă de educaţie, deşi importantă, ci

î l ă î ă l il î bă i l

ŞCOALA NEVESTELORde MOLIERE

la Teatrul „Barbu Delavrancea"

Regia : Ion Simionescu. Decoruri : Arh. Vladimir Popov. Costume : Igor Skakun. Dis-

tribuţia : Dimitrie Dunea (Arnolf), Victoria Dinu (Agnes), Doru Atanasiu (Horaţiu), GheorgheMarinescu (Alain), Ica Molin (Georgeta), Eugen Petrescu (Crisald), George Costin (Henric),Niki Rădulescu (Oronte), Voicu Jorj (Un notar).



existenţei umane. Ele sânt puse în pri-mul rînd prin destinul lui Arnolf, omplin de contradicţii.

Arnolf e un burghez bogat, cu pre-tenţii de înnobilare, dar în acelaşi timpare şi preocupări intelectuale : 1-a cititpe Rabelais, ştie greceşte, cunoaşte pePlutarh. Aceste indicatii dovedesc căun asemenea om nu se reduce numaila a fi un bogătaş obtuz. Pînă acum,a ironizat sau a rîs în hohote de sotiiîncornorati sau de diverse nereguli cas-

nice. Arnolf rîdea, dar numai pentrua-şi ascunde nostalgia. El căutase însocietate o femeie, care, satisfăcîndu-iidealul, să-i devină sotie. Nu a găsit-oînsă. înfrîngerea 1-a împins la o supre-

mă speculaţie raţională : să-şi creeze el

însuşi soţia dorită. Dar iubirea este opornire naturală, care nu poate fi ob-tinută numai din jocul echerului şi alriglei. Gîndind prea mult, Arnolf auitat natura omului. Cifrele sînt inca-pabile să surprindă inefabilul. Ciuda-tul proiect a fost născut din nemăr-ginita lui sete de puritate, care nu eonoare măruntă de „familist", ci aspi-ratie elevată. Ce 1-a determinat pe Ar-

nolf la această minutioasă pregătire aexemplarului de iubit ? El a vrut săînfrîngă sentimentul îmbătrînirii, către

care începea să pornească, printr-o iu-bire imagine vie a idealurilor de oviată. Dar a doua greseală a sa pro-vine din faptul că nu întelege dra-gostea ca stare de egală înăltime pentrucei doi parteneri. El ajunge la to-tala neglijare a sufletului femi-nin, de ale cărui subtilităti nu seinteresează. Nefiind preocupat să sefacâ iubit, crezînd că acest lucru vinede la sine, nu izbuteşte să-şi ajungătinta. Există o ruptură a personalităţiisale, care determină, pînă la un punct,şi drama. Arnolf îi depăşeşte pe oame-nii vremii prin nenumărate trăsături,prin altele rămînînd însă în urma se-

colului. Primele nefiind înţelese în con-ţinutuil lor, sînt neluate în seamă, ast-fel că doar ultimele determină reactiafatâ de ele. O reactie brutală, lipsităde delicateţe, căci Arnolf merită maidegrabă tristeţea noastră decît rîsul.Acest om al ratiunii îşi pierde, fărăa-şi da seama, toate atributele fiinţei

l d i ă i ii l îl

domină. Suspectând cinstea Agnfcs-ei,sufletul său calculat se dezechilibrează.Este dezeohilibrul omului pus în fataunui suprem eşec: acela al proprieisale vieti şi sperante. Eroul se adîn-ceşte în durere, dar şi în frumusete :cunoscînd situatia în care se află, nue destul de puternic pentru a se eli-bera, dar îndeajuns ca să înceapă oluptă acerbă, mărturie a unei neobiş-nuite tării : „Destinul minte, curînd seva vedea". Replica sa contine o sufe-rinţă mai apropiată de noi decît aceeaa marilor tragedii raciniene. Dragosteaajunge la ultimele ei limite. Criteriilede apreciere morală a unui individ lerezumă la unul singur: acela de areuşi să obţii totala lealitate a rapor-

turilor conjugale. Omul capabil să tre-zească o dragoste curată se află maipresus de orice acuzare. Este aici cre-zul patetic al lui Arnolf, cît şi al luiMoliere, care şi el avea obsesia devo-tiunii totale. Arnolf ajunge pînă acolo

încît renuntă conştient la idealul in-transigent care i-a determinat pînă acum

întreaga conduită. Este suprema jertfăadusă de un om rational, dragostei.

Prin acest act el ne este mai apropiatdecît Alceste, care va rămîne perma-nent insensibil la ideea compromisului.Arnolf a încercat să biruie destinul,

însă a fost înfrînt. înfrîngerea are onoblete la care n-ar fi ajuns niciodatăfără lupta dată. Eroul este însă atîtde contrastant încît derutează. Dupăaceastă mărturie, plină de cele mairare frumuseti ale sentimentului, ajungela propuneri de un ridicol întristător.Fiinţa sa e un amestec ciudat de înăl-tare şi meschinărie, de puritate şi bru-talitate. Moliere posedă taina de a as-cunde sub un aparent ridicol durerişi pasiuni nebănuite. înfrînt, Arnolfvarămîne singur şi, de-abia acum, bă-trîn. Eroul devine mizantrop, îmbolnă-vit de melancolie, căci este misionarul

unei lumi în a cărei existentă nu maiare putere să creadă.Şi totuşi, această suferintă a fost

prilej de rîs. Motivul este datorat pede o parte limitelor lui Arnolf, carestîrnesc şi acum aceleaşi reactii, darpe de a'ltă parte limitelor, mult mairestrînse, ale naturalului, în numele că-

i i li i



I n t e r p r E ţ i

vâzuţi de:

Sus : Victoria Dinn (Agnes) ; Dorn Atanasiu (Ho-raţiu).

Mijloc : Dimitrie Dunea (Arnolf).

Jos : Niki Rădulescn (Oronte).;. G. Marinescu(Alain) ; Ion Simionescu, rcgizorul spectacolu-lui



„La 27 de ani mai iubesc incă", iarLa Fontaine, avînd 35 de ani, socoteacă „mi-a trecut timpul de iubit". Pen-tru noi, capacitatea de a iubi perma-nent este astăzi un suprem criteriu deapreciere umană.

Cine sî nt celela lte pei-sonaje ?Agnes, o fată crescutâ de Arnolf,

dar care rămîne departe de acela cen-a ştiut să se facă iubit. şi mai ales

înţeles, văzînd doar cătuşa iubirii luiArnolf, nu şi esenţa ei. Un personajcare merită mai multă atenţie esteCrisald. Mulţi au văzut în el sfătui-torul de bun-simţ al lui Arnolf. Cerepr ezin tă în realit ate ? Un om car eacceptă compromisul, neconfirmînd prinnimic existenţa unei personalităţi. El

este destul de inteligent pentru a în-ţelege lucruril e, da r per man ent , dinteamă, refuză drumurile drepte. Ar-nolf voia să lupte cu destinul, Crisâldafirmă : „Cînd soarta o decide, zadar-nic te mai zbaţi". Arnolf şi Alceste sîntvii, pentru că mai pot urî sau plînge,pe lîngă Crisald şi Philinte, care refuzâa se mai interesa de un lucru în careau încetat să creadă : perfecţionarea

umană. Cît de departe este călduţa lormulţumire de idealurile către care tindceilalţi doi : since rita te, iht rans igentă ,independentă.

„Alături de aceştia, trăieşti caprintre lupi,

Nu, haită trădătoare, tu n-ai sămă corupi."

Astfel ni se pare că ne putem apro-pia de Şcoala nevestelor, pentru a-idescoperi acele tristeti şi suferinte lacare oamenii secolului al XVII-lea nuajunseseră încă să fie sensibi li. înpiesă, există un Moliere care rîde, şiunul care plînge. încercăm să ne re-găsim în ei.

* * *Drumurile permise de piesă specta-

colului sîn t m ul tiple : fie unu l tr ad i-ţional, care ar fi adus clasicului „u-şoara contemporaneitate cu toate epo-cile" (Sainte-Beuve), fie unul de recon-struire realist-documentară a universu-

trăsături general-umane, care străbatpînă la noi, sau unul de critică dusăpînă la grotesc. Regizorul I. Simionescua conceput spectacolul numai ca o farsă.Poate de aceea personajele n-au con-tur, nu se definesc caracterologic, peArnolf nu-1 si mţ im decît „bogă taş ob -tuz", prin indicatiile date de text ; Cri-sald, nu înţelegem cărei clase şi men-talităti aparţine. Tratarea lor este îngeneral stilizată exterior şi nu esenţia-lizată, în înţelesul că nu devin nicipersonaje concrete ale vremii, nici în-truc hipă ri ale unor vicii pe rm an en tumane. Şi multe gaguri sînt exterioareideii artistice. De pildă, scena din gră-dină dintre Arnolf şi Agnes. în careest e justificat doar trand afiru l din

mîna ei, simbol al unei pretinse ino-cente. Mişcarea servitorilor care sîntcînd pomi, cînd statui, pare gratuităşi forţată. Modalitatea farsei nu estesusţinută de o fecundă inventivitateregizorală şi nici de o linie precisă astilului. Astfel. scena în care Arnolf dă sfaturi Agnes-ei, în timp ce Alain

îl bărbiereşte, este amuzantă în sine,dar intră în seria unor gaguri cu alt

specific decît cele utilizate în general,exclusiv bazate pe convenţie. Nu sepoate ti-ece cu vederea o altă problemâde o deosebită impor ta nţă : rost irea ver -sur ilo r. Piesa a fost scrisă de Mo-liere în cinci acte şi în versuri, cu oevid entă int enţ ie polemică : aceea dea demonstra că o comedie poate staalături de tragedie prin elegantă şiperfecţia formei. Spectacolul nu acordăo ate nţi e deosebită pronunţiei fru moas ea versului clasic. Antrenamentul acto-ricesc în acest domeniu se dovedeştedeficitar.

Decorurile. semnate de arhitectulV. Popov. sînt frumoase. delicate, debun-gust. Ele susţin însă o altă con-cepţie asupra piesei, mai precis o tra-tare gratioasă, fluidă. îndepărtându-se

de intenţiile iniţiale de interpretare înstilul farsei.

Moliere însuşi a jucat rolul lui Ar-nolf, urmărind o inteipretare succesivăa stărilor personajului. Dimitrie Duneapreferă tratarea pe o linie unică, aceeaa ridicolului şi a brutalitâţii eroului.



trează o acurateţe care vădeşte o evo-iluţie binevenită a actoruilui.

O reuşită — initenpretarea VictorieiDinu în Agnes. Actriţa a subliniat cuatenţie limita între inocenţa ei, aşacum o crede Arnolf, şi cea reală. De-alungul desfăşurării rolului, simţim căascunde ceva în întîlnirile cu tutorelesău şi se ofer ă cu o frumoa să since-ritate lui Horaţiu. Nuanţata caracteri-zare a personajului şi variaţia mijloa-celor (scena citirii maximelor e o do-vadă) fac din acest rol un succes alinterpretei. Gh. Marinescu în Alainaduce un firesc şi un umor plăcut, întimp ce Ica Molin nu are aceeaşi spon-

taneitate, dind deseori impresia de re-ticenţă. D. Atanasiu şi E. Petrescu, înHoraţiu şi respectiv Crisald, se limi-tează la o recitare corectă a textului,necomunicînd nimic deosebit. în gene-ral, însă, spectacolul, din punct de ve-dere actoricesc, este sobru şi de bun-gust.

Reprezentarea lui Moliere este tot-deauna binevenită pe scenele noastre.

în repertoriul Teatrului „Barbu Dela-vrancea", Şcoala nevestelor reprezintăUn punct de cultură cîştigat, care, din-colo de unele neîmpliniri, intereseazăspectatorii.

G. B.

H C O L O H B E"de JEAN ANOUILHla Teatrul „C. I. Nottara"

Regia : Sand a M anu. Dec oru ri :Mircea Marosin . Co stum e : Olga Scor-ţean u. Distribuţ ia : Nataşa Alex and ra(Doamna Alexandra), Marieta Rareş(Doamn a Georges), Rodica Tapa lagă şiElena Caragiu (Colombe), Aurel Eo-

galschi (Emil Robinet), ConstantinBrezeanu (Du Bartas), Val. Săndulescu(La Surette), Cristea Avram şi StefanIordache (Armand), Mihai Heroveanu

(Desfo urnet tes). Ion Dich isean u şi Alex.Drăgan (Julien), George Tureanu (Coa-forul).

lon Dichiseanu (Julien) si RodicaTapalagă (Colombe)



După Cioărlia, Teatrul „C. I. Not-tara" ne prezintă o nouă piesă deAnouilh — Colombe. O continuitateutilă. Extinde cunoaşterea universuluide idei aduse în circuitul teatrului mo-dern de unul din cei mai cu faimădramaturgi contemporani. Elaborată în1951, înscrisă de autorul ei, alăturide Valsul toreadorilor, Ardele, Sărma-nul Bitos, în ciolul pieselor negre,muşcătoare, Colombe îl exprimă vă-dit pe Anouilh polemistul, care priveştelumea cu un zîmbet amar, încercîndsă acopere printr-o dantelă de butadeşi situaţii comice o dureroasă consta-t a re : într-o lume despuiată de iluzii,de poezie, într-un mediu corupt şi vi-cios, în care circulă exclusiv interesul,nu e loc pentru dragoste, pentru fe-ricire. Acţiunea, proiectată la sfîrşi-

tul secolului trecut, parodiază inten-ţionat procedee, scheme ale teatruluiparizian de bulevard. în Colombe,Anouilh comentează cu ironie, cu vervăsatirică, moravurile lumii lui de azi.Alternînd necontenit rîsul cu lacrima,Anouilh schiţează un protest, denunţîndcu vehementă şi cruzime praoticile so-ciale ale vremii — meschine, venale,triviale, mascate cu zîmbete de circum-stantă, cu o falsă strălucire. Desigur,

polemica din Colombe nu are suprafataşi nici violenta din piesele grave :Antigona, Eurydice, Ciocirlia. Totuşi,

e suficient de categorică fată de mo-rala aservită banului, faţă de lumeacare dispreţuieşte suveran sărăcia şiunde ipocrizia, cinismul, setea de par-venire refuză orice drept de existenţăpuritătii sufleteşti, dragostei adevă-rate, bunei credinţe. Sub spuma dedantele, Colombe dezvăluie un ade-

văr amar despre existenta umană ul-tragiată, care-si reclamă dreptul de atrăi plenar, căutînd în van Binele,Frumosul.

în personajul Julien, fiul „adora-tei", celebrei actrite Alexandra (un-deva, parodie a marii Sarah Bern-hardt) şi sotul micuţei florărese Co-lombe, se întrevede o aspiraţie sprelibertate, spre o lume mai bună, maipură, în care jurămîntul şi credinţa în

dragoste să nu fie josnic trădate. Pen-tru Julien, ca şi pentru tatăl său,care s-a sinucis atunci cînd a fosttrădat în sentimentele sale curate,viata e gravă, e serioasă. Julien con-damnă uşurinta cu care soţia sa Co-lombe priveşte viata. El doreşte să-iimpună un ideal moral, credinta îndragoste, într-o iuhire pură. .şi „abso-

mamă, de frate, de tovarăş. Ca intoate piesele lui Anouilh, refugiul îndragoste reprezintă o pavăză în faţaurîţeniei din jur. Revine şi aci unuldin leit-motivale dramaturgiei luiAnouilh — elogiul copilăriei fericite,obsesia dragostei curate, care se poate întîlni numai în copilărie sau înmoarte (Eurydice). Dar, totodată,Anouilh ironizează în Julien naivita-

tea lui, incompatibilă cu „ştiinţa dea trăi" a celorlalti, inocenfa, exclusi-vismul, intransigenţa faţă de princi-piile sale, retragerea într-o lume pură,pe care singur şi-o construieşte şi carenu există. Sub aparenţa melodramei,finalul piesei relevă ceea ce este, înprimul rînd, specific lui Anouilh : iro-nia subtilă, dar sarcastică. Anouilh tinesă demonstreze că, într-o asemenea so-cietate, omul e singur, dragostea e o

înşelătorie, prietenia o iluzie, iar vi-ciul triumfă. Mica florăreasă a pă-truns în culisele teatrului şi s-a trans-format într-un mic animal de lux şide distracţii ieftine. Julien a rămassingur şi dezamăgit, nu mai găseştenici o punte de comunicare cu oame-nii. îşi consumă tristetea la reflexelepalide ale imaginilor fericite de odi-nioară, amintindu-şi prima întîlnire cuColombe şi marile ei jurăminte de

veşnică credinţă. Anouilh s-a oprit însăla dezvăluirea unei zone, mai multsau mai putin inedite, de umanitate,

în care pîlpîie setea de înnoire, dedragoste şi puritate. Furia, revolta luiJulien împotriva corupţiei şi a min-ciunii atribuie acestui personaj, din-colo de limitele viziunii lui Anouilhasupra cauzelor „urîtului" din lumealui, o nobilă aureolă de demnitateumană.

O parte din substanta şi trimiteriletextului lui Anouilh au fost valorifi-cate în spectacolul Teatrului „C. I.Nottara". Ultima, ca şi prima scenăde dragoste dintre Julien şi Colombeau relevat farmecul şi complexitateaunor existente tinere, pe care viata

încă nu le-a mutilat. S-a impus dincapul looului farmecul exuberantei unoriresponsabile şi candide tinereti revol-tate şi integre. Aceste scene iradiază

o aniumită lumină şi încheagă, pe sche-ma unei banale melodrame, o atmo-sferă de poezie, de integritate şi liris'm.Reuşita lor se datoreşte, de bună sea-mă, interpretării tinerilor actori şi,. înprimul rind, Rodicăi Tapalagă. Colom-be a ei are o fermecătoare femihi-tate, o ingenuitate cînd disimulată,cînd autentică, redate cu un simt al



a mimicii şi gestului. Rodica Tapalagăa înţeles exact şi profund piesa şisubtextul personajului, tonurile şi semi-tonurile din teatrul lui Anouilh. Cuun refuz lucid al artificialului în joc,actriţa ne-a prezentat-o pe micuţa mi-dinetă cu o „aureolă" de suavitate şicruzime, mărturisind, cu o cinică can-doare, surprinzătoarea-i uşurătate, do-rinţa de a fi iubită, cuoerită cu florişi cadouri. Jocul partenerului său IonDichiseanu (JuMen) a avut vibraţii gra-ve, ridicînd personajul deasupra oli-şeului de soţ respins, rigid şi încorno-

rat, atribuind zborurilor sale ridicode înfantezie şi visare într-o lume pură,dar inexistentă, o undă delicată de poe-zie şi de tristeţe. în Armand, OristeaAvram a schiţat, ou elegantă şi dezin-voltură, imaginea unui băiat de bani-gata, uşuratic, răsfăţat de femei. Re-gizoarei Sanda Manu i-am fi cerut în-să o mai acidă subliniere a ironiei, aumoi'ului amar, existent în paginile pie-

Nataşa Alexandra (Doamna Alc-xandra) şi Aurcl Rogalschi (EmilRobinel)

de Boisdeffre, citind CoUmibe, „te gră-beşti să rîzi, ca să nu plîngi". în spec-tacol am fi dorit să apară mai nuanţatsituatiile „teatrului în teatru", mai finreliefate detaliile care sâ sublinieze iro-nia autorului faţă de complicitatea aces-tei ^lumi a teatrului", care mimeazăvirtuţi şi sentimente, ascunzînd submasoa unei false străluciri o cabotinăşi jalnică existentă. în monoloagele bio-gi-afice ale „adoratei" actriţe, în „pa-tetica" legătură dintre ea şi poetul „ado-rat" (undeva, parodie a poetului Ed-mond Rostand), găsim semnificatii mad

amare şi trimiteri mai fin ironice. înaxiiliul celebrei artiste, Nataşa Alexan-dra a impus un haz suculent, direot şicomunicativ, subliniind cu vervă, dardozat, rddicolul unei frumuseţi desoali-ficate. Poetul, plin de morgă ilară (to-tuşi membru al Academiei FrancezeXa apărut în interpretarea lui Aurel Ro-gaLschi, mai curînd ca un cabotin deduzină, optind pentru solutiile cele mai



şi Miihai Heix>veanu (Desfournettes ),care în ultimul timp au demonstratcu succes o tendinţă de înnoire a imij-loacelor lor de exprimai-e, au construit,de astă dată, ou mijloace de comic ve-chi, imaginea 3069101* două personaje.Cred că s-^ar fi cerut mai pregnant re-liefate subtextul mioilor partituri „melo-dramatice", implioaţiiJe irondce conţi-nu te emb rio nar în text ui Oabinierei(Marieta Rareş) şi al umilului funcţio-nar La Surette (Val Săndulescu).

Decorul, pe cai^e 1-ai dori parodiereastrăl'uciirii false a unei lumi din mu-oava şi fllori artificiale, a contrtibuit, înviziunea lui Marosin. la prezentareauşor trandaf iri e a unei piese negre.Speotacolul, cîştigînd mai mul/tă viru-denţă şi străluoire, va coriiflirima şi maî mult valoarea uraui text care oircu'lă perraai toate scenele kumil.

Valeria Ducea

OMUI CARE S-A TRANSFORMAT ÎN CÎINEde OSVALDO DRAGUNla Teatrul ,,C. I. Nottara" (Studioul experimental)

Regia Andrei Şerban : POVESTE DESPRE UN ABCES, O NEVASTĂ ŞI DOI OAMENI. Distribuţia .Ion Bog (Vînzătorul), Al. Bocăneţ (Dentistul), Florin Măcelaru (Un copil, Un muncitor, Un trecător).

DESPRE PANCHITO GONZALES, CARE S-A SIMTIT VINOVAT DE EPIDEMIA DE CIUMĂ BUBO-NICA DIN AFRICA DE SUD . Distribuţia : Al. Bocănet (Panchito), Ion Bog (Patronul I, Telegraf, Lici-tator, Doctor, Secretar, Primar, Câpitan de vas, Negru, Unchiul cel bogat), Florin Măcelaru (Patron II.Telegraf. Licitator. Jurist, Savant, Marinar, Secretar. Vînzător de conserve). DESPRE OMUL CARE S-ATRANSFORMAT ÎN CÎINE. Distributia : Florin Măcelaru (Omul-cîine) , Al . Bocănet, Ion Bog (Directoriide fabrică), Ruxandra Sireteanu (Nevasta — in toate trei piesele).

Găzduit de Teatrul „C. I. Nottara",în cadrul ciclului „Prietenii studioului ex-

perimental", spectacolul Omul care s-atransţormat în cîine reuneşte trei tragi-comedii ale argentineanului Osvaldo Dra-gun, în interpretarea şi regia studenţilorInstitutului de artă teatrală şi cinemato-grafică „I. L. Caragiale".

Autor tînăr, spirit răzvrătit, O. Draguns-a consacrat unui teatru simplu, popu-iar, de largă accesibilitate, dorind şi reu-şind să stabilească o comunicare directăa ideilor sale cu sensibilitatea spectato-rului. Născut în Argentina, în provincia

Entre Rios, în anul 1929, O. Dragun afăcut parte, iniţial, din cercurile drama-tice de amatori din Buenos Aires. Primalui piesă, Marele duce a dispărut, scrisăîn 1947, nu s-a jucat încă. Abia în 1956

debutează, pe scena Teatrului popularindependent „Fray Mocho", cu dramaCiuma vine de la Melos. în 1957 i se

cendent al incaşilor peruvieni, care afost ghilotinat de spanioli în 1780, dupăproclamarea sa ca suveran în Peru. în 1963, lui Dragun i s-a decernat pre-miul de teatru al concursului panamerican„Casa de Las Americas" pentru piesa în-tr-un act Miracol în Piaţa veche. Intrarealui Osvaldo Dragun în gruparea Teatru-lui „Fray Mocho" reprezintă adeziuneasa la o artă cetăţenească, gestul înscriin-du-se pe linia temelor şi ideilor socialeşi politice exprimate în piese. Teatru deavangarda, despovărat de încărcăturagreoaie şi inutilă a fastului scenic, „Fray

Mocho" şi-a trimis actorii să ducă mesajul teatrului nou în sate şi oraşe şi chiarprin bîlciuri, jucînd pe o platformă decamion, în mijlocul publicului.

Cele trei tragicomedii care alcătuiescspectacolul Omul care s-a transjormat î"cîine, împreună cu a patra, Cei de la?nasa 10, cunoscute sub titlul comun Po-



Fost reprezentate la Festivalurilc inter-naţionale de teatru din 1957 de la Mardel Plata (Argentina) şi Atlantida (Uru-guay),

Aplecîndu-se asupra unor teme de viaţăcontemporană, tînărul autor a ales aicicîteva fapte diverse, în aparenţă mărunte,dar cutremurătoare în semnificaţia lorsocială. Osvaldo Dragiin povesteşte desprcviaţă şi moarte, despre foame şi sărăcie.

despr e mizerie şi înfricoşătoarea luptăpentru existenţă, despre moartea trupuluiistovit şi chinuit de lipsuri, dar şi despre

moartea spiritului, povesteşte despre dez-umanizarea impusă de o lume în careinegalitatea socială mutilează frumuseţeasufletului uman, exacerbîndu-i egoismul,nepăsarea, cinismul, împietrirea. Este şiaceasta o modalitate de a da o ripostă,altfel decît absurda, absurdelor aşezăricare generează asemenea fenomene sociale.

* * *

Puşi în situaţia să răspundă singuride închegarea unui spectacol, studenţii-actori s-au văzut, cu un ceas mai de-



vreme, în faţa unei dificile confruntăricu publicul, examenul acesta neofieialconstituind pentru ei un admirabil prilejde a-şi verifica şi completa, în mod prac-tic, cunoştinţele de specialitate asimilate

în institut.Cele trei piese selectate, în formula

lor avîntat-agitatorică de construcţie, augăsit în cei patru tineri actori (studenţi

în anul IV) şi în şi mai tînărul regizor(Andrei Şerban, student în anul II) in-terpreţi foarte talentaţi, în stare să co-munice puritatea şi poezia textului. Ne-voiţi să treacă într-o succesiune rapidă,aproape alergînd, prin mai multe roluri,ei au putut să-şi demonstreze aptitudi-nile, să se antreneze în alternarea bruscăa j diferitelor ipostaze, să se transpunăfulgerător într-o sumedenie de stări su-fleteşti.

în conducerea echipei, o contribuţie ho-tărîtoare a avut-o regizorul, a cărui fan-tezie, putere de înţelegere şi simţ artisticcontemporan ne îndeamnă să vedem înel o reală promisiune. Sublinierea mar-cată a dramei mi s-a părut deplin jus-tificată, tot asa cum estomparea părţilorde comedie în cele trei tragicomedii estecorespunzătoare sensului scrierilor. Comi-cul este strecurat „cum grano salis" icişi colo, sub forma unor mici inter-

mezzouri, accentele principale ale spec-tacolului căzînd pe pasajele grave. Pro-logul izbeşte printr-o explozie de voioşie ;apoi, treptat, se desfăşoară compoziţiilecelor patru tineri în pluralitatea de per-sonaje : un muncitor, un copil, un tre-cător, un jurist, un patron, un savant, unmarinar, un om-cîine (Florin Măcelaru) ;un vînzător, un licitator, un doctor, unprimar, un secretar, un căpitan de vas,un negru (Ion Bog) ; un dentist, Panchito,un director de fabrică (Alexandru Bocă-neţ) ; o soţie, o mamă, o soră, o şcolă-riţă, o pictoriţă, o dansatoare (RuxandraSireteanu).

Băieţii poartă un pulover cu mînecilesuflecate, un pantalon de lucru, pantofide tenis, iar fata o fustă şi o bluză oare-

care, deci nimic pregătit anume, ci gîndit în modul cel mai spontan, cel mai „im-provizat". Dar nu numai în costum s-aoperat eliminarea oricăror zorzoane, ci şi în recuzită, păstrîndu-se numai cîteva ele-mente absolut indispensabile: patru sca-une-arlechini (în alb şi negru), care se

încadrează în stilul general al spectaco-lului, o tigaie, un cuier care foloseşte,pe rînd, ca obelisc, timonă etc, un cerc,o mătură şi altele. Renunţarea, în moddeliberat, la decor nu a produs prejudiciiinteligibilităţii ideilor din cele trei po-vestiri şi nici transmiterii învelişului loremoţional.

într-un asemenea cadru de joc (lipsitde decor, mobilier, costume, recuzită), ac-torii au practicat acel tip de teatru pecare 1-am putea numi nud, teatru prinexcelenţă al ideilor şi al mişcării. în

această ordine de idei se cuvine lăudatăarta transfigurării simple, numai cu aju-torul textului şi al unei totale sincerităţiprofesionale, cu care cei patru actori-şcolari şi-au interpretat rolurile.

O remarcă trebuie făcută în legătură cubuna folosire a unor simboluri. Vom aminti, în acest sens, tricoul alb cu o cruce nea-gră pe piept, cu care apare totdeauna acto-rul ce interpretează rolul omului condamnatde societatea capitalistă la mizerie sau la

moarte, balonul „iluziilor" pe care, în fi-nalul spectacolului, actorii şi-1 trec dinmînă în mînă, oferindu-1 apoi sălii, însemn de contopire a speranţelor celorde pe scenă cu ale celor din jurul ei.Cele cîteva comentarii muzicale, care în-soţesc momentele de maximă încordare,atestă sensibilitatea şi talentul autoruluilor, Costin Miereanu, student la Conser-vatorul „Ciprian Porumbescu".

Fineţea intelectuală, acurateţea de stil

pe care le degajă acest spectacol, carac-terul lui agitatoric, mesajul optimistcîştigă publicul, care aplaudă minute înşir pe autor, traducător (Romulus Vul-pescu), regizor, interpreţi, răsplătindu-ipentru fapta lor comună de artă.

M. F.



Miriam Rădacann

în actuala stagiune, multe făgăduinţemai veohi au găsit climatul tradu-cerii în fapte. Printre acestea, specta-colele experimentale (despre care sediscuta destul, cu ani în urmă, fărăca lucrurile să se urnească din stadiuldezideratelor) par să fi dezlănţuit oreacţie în lanţ : la Teatrul „C. I. Not-tara", la Teatrul Mic, la Teatrul Evre-iesc de Stat. Şi mai îmbucurător estefaptul că nici unul dintre spectacoleleale căror premiere s-au succedat înultimul timp nu seamănă cu celelalte.Luate împreună, ele vorbesc însă des-pre marea nevoie de varietate a crea-

torilor noştri de teatru, despre imagi-naţia lor bogată şi diversă, despre cău-tări înnoitoare în ceea ce priveşte atîtsubstanţa dramatică, cît şi mijloacelealese, formula reprezentaţiei.

Vizionînd spectacolul de poezie şidans de la Teatrul Mic, înţelegem de cecuvîntul „recital" a fost aici respins.Creatorii (regia — Letiţia Popa, core-grafia — Miriam Răducanu, scenogra-fia — Lucu Andreescu) nu şi-au con-struit spectacolul pe o suită de „nu-

mere", mulţumindu-se să asigure o suc-cesiune logică şi un comperaj decent,ci au gîndit un spectacol de teatru,ale cărui mijloace de expresie să fiemişcarea şi versul. Astfel, poezia numai are aici un rol „de serviciu", consti-tuind partea „mai accesibilă"% „mai di-rectă", ci contribuie, cu drepturi egale,la crearea unui climat, unei atmosfere.

Momentele sau etapele acestui spec-tacol se grupează în jurul unor stăriafective: copilărie, durere, minciună,

adolescenţă, dragoste, căutări. Interpreţii(patru actori şi nouă balerini) nu „re-cită" şi „dansează", ci caută în arta lorcorespondentud teatral al sentimentului.Dansul devine monolog dramatic sauliric, ori scenetă amuzantă ; recitatoriiies din inexpresiva imobilitate tradiţio-nală, încearcă să găsească atitudinea ceamai potrivită versului, renunţă să de-biteze textul în cascadă, desfoind poezia,petală cu petală. Există în acest spec-tacol o agreabilă şi vie comunicare în-

tre interpreţi, o reciprocă şi stimula-torie atenţie activă, punctată cu unumor fin, de bună calitate (ca în reac-ţia la varianta „Urică" a „Scrumbieisărate", de pildă). Toate aceste virtuţiculminează în „Copilărie" : aici existăun scenariu de text şi mişcare foarte

73



bine compus, un eohilibru fericit întrehaz şi emoţie, o intarpretare de echipă,dnspdrată şi cursivă, creînd senzaţia deimprovizaţie spontană. După un ase-menea debut, nu se poate să nu obser-vi, desdgur, că nu întreg spectacoluleste la fel de legat; totuşi, şi alte părti

ale sale conţin ddei originale, soluţii noi :„Durere", „Dragoste", „Căutări" sânt celecare se conturează mai precis în me-morie.

Arta dansatoarei Miriam Răducanu— pe a cărei forţă expresivă se spri-jină în mod esenţial şi spectacolul de

la TJC.S. — îşi dezvăluie, în reprezen-taţia Teatrului Mic, o nouă faţă :artista a elaborat aici o concepţie co-regrafică foarte apropiată teatrului mo-dern şi a adus în scenă o echipă tî-nără pe care o conduce şi în care se

integrează. Evoluţiile ei (inepuizabilapoezie a „Zborului", pasiunea din „Ri-tuai", grava încordare a „Gîndurilor")rămîn momentele de artă cele maiînalte : dansatoarea-actrită nu este ab-

sorbită de desenul elegant al unor paşi,ci vibrează toată ca o strună de vioară;chipul ei mobil se transfigurează şi eaconstruieşte mici poeme ale atitudiniişi gestului. Este firesc şi necesar ca oasemenea artă să facă „şcoală" ; şi dacă,

deocamdată, cele mai tinere balerinen-au trecut încă hotarul executiei co-recte, dansînd cu aplicaţie, dar fără săatingă acel grad de libertate interioarâla care exerciţiul se comută în act ar-tistic, ele n-au izbutit mai puţin cîtevasecvente foarte vii şi spirituale : „Plim-bare", „Primăvară ploioasă" etc. Iarprecizia şi calitatea execuţiei de caredispune Ion Tugearu, distinctia şi so-brietatea Simonei Ştefănescu, sau pros-

peţimea şi umorul gestului lui GeorgeCăciuleanu (în „Idila" cu mingea defotbal) s-au afirmat cu pregnanţă.

Un asemenea spectacol nu-şi pro-pune, de obicei, să evidentieze talen-tul unuia sau altuia dintre actori. Dinnou, însă, Olga Tudorache surprindeşi încîntă : este atîta fortă şi tempe-rament în scurtele-i apariţii, o aseme-nea varietate de înclinatii, posibilităti.

mijloace, atîta precizie a nuantei —de la hazul exploziv în recitarea„Scrumbded" la simţirea intensă a ver-surilor lui Quasimodo şi la maturagîndire asupra celor ale lui Ritsos — încît nu ne-am putut opri regretul cărolul ei .în acest spectacol a fost atîtde mic... O justă notă de sobrietate şiconcentrare a găsit Eliza Plopeanu, maicu seamă pentru „Abandonata" de Ga-briela Mistral ; Vasile Gheorghiu de-butează şi el interesant şi viu, dar reiade cîteva ori pe parcurs ideea inter-pretativă, monotonizînd-o astfel ; stăpinpe o tehnică remarcabilă şi pe o vocebine lucrată, Dinu Ianculescu aparetotuşi cam rece şi cam impersonal.

Problemele spectacolelor de acest felnu se opresc însă la cizelarea artis-tică a uneia sau alteia dintre intentii,

ci sînt problemele complexe ale con-ceptiei, selecţiei, dozajului. LetitiaPopa şi Miriam Răducanu le-au rezol-vat cu multă sigurantă şi cu un bun-gust desăvîrşit ; reprezentaţia, chiardacă nu este pe întreg parcursul la felde densă şi de bogată, cuprinde oselecţie sclipitoare şi este realizată cufinete şi gdngăşie. Viitoarele specta-cole de poezie pe care teatrul şi lepropune, centrate pe opera unor perso-

nalităţi poetice profund originale (caPrevert sau Labiş), beneficiind de unsqport dramatic mai unitar, vor aveaun punct de plecare mai puţin dificil.

Există însă şi un alt aspect al pro-blemei, care vizează aportul unor ase-menea spectacole la îmbogătirea pale-tei expresive a actorilor din teatru ;sub acest raport, le-am dori acestorasarcini mai dificile decît au avutacum : de pildă, un spectacol de miş-

care realizat cu actori (la care să con-tribuie, printre alţi specialişti, poateohiar Miriam Răducanu) ar solicitamulte dintre resursele neexp^lorate aleinterpretilor, i-ar obliga la un intensefort de autocunoaştere, le-ar oferi unantrenament util ca suport pentru o înnoire a mijloacelor utilizate obişnuit, în munca de fiecare zd în teatru.

Ileana Popovici



JIUIMITNATURA.LUCREZCAEA'...

Noţiunea de realism a fost oarecum compromisă în timp de către acei oamenidin teatru care aveau o înţelegere dogmatică, meşteşugărească, asupra ei, pretinzîndu-seexponenţii acestei modalităţi artistice, dar acţionînd fie printr-o autoînchistare determi-nată de nişte canoane şcolăreşti, nedialectice, în ceea ce priveşte criterii le reflectăriirealităţii în artă , fie prin promovarea unui naturalism sterilizat, cenzurat în trăsături lesale caracteristice şi deghizat sub formă de realism. în fapt, aceşti oameni nu realizau

nici spectacole naturaliste — în sensul artistic al expresiei, ca act de artă care apeleazănu la emoţia estetică, ci la senzaţia fiziologică —, nici spectacole realiste, în accepţiape care o dăm astăzi cuvîntului, ci impuneau ins taurarea unui „realism" muzeistic, aca-demizat şi, în consecinţă, devitalizat, reproducînd în secolul al XX-lea un realism teatral,destul de vag, aparţinînd secolului al XlX-lea. Fenomenul nu era numai necorespunzător,dar chiar în contradicţie cu idealurile estetice ale epocii noastre, determinînd o abaterede la realism, sub aparenţa realismului.

Ca o reacţie, au apăru t în mişcarea noastră teatrală, cum s-a mai spus, o seriede spectacole care încercau să redescopere convenţia, teatralul. Acestea au realizat oatitudine activă, angajată a creatorului faţă de viaţă, aducînd şi o reînnoire a uneltelornoastre de lucru.

Prin transfer de mijloace, alături de aceste spectacole au început să apară o seriede produse teatrale hibride, fals inovatoare, de o teatralitate drăgălaşă, colorată şicîrlionţată, de o fantezie rudimentară şi neselectivă, spectacole de trouvailles-uri, în te-meiate pe lecturi superficiale şi pe vizualizarea decorativistă a anecdoticii în detrimentulideii. Aceste subproduse nu sînt un rezultat al căutării teatralităţii şi convenţionalului.ci, aşa cum remarca Esrig, ele se nasc din „eşuarea în stilizare".

Spre deosebire de clasicism şi romantism, care cautau, fiecare în felul său, armoniaşi echilibrul, arta modernă se preocupă de explorarea caracteristicului şi individualului.



a elementelor contradictorii, profund dialectice, ale realităţii. Or, stilizarea se apropie,pe un anumit plan, de nişte procedee moderne doar în aparenţa, clasicizante în fond,care — prin însuşi mecanismul ce le produce — ucid caracteristicul, individualul şicontradictoriul.

Stilizarea este, în primul rînd, o modalitate mai apropiată plasticii decîţ teatrului.„Scena de stil a ajuns în captivitatea picturii" — scria Tairov, cu zeci de ani în urmă.„Toată scena, toate problemele creaţiei au fost considerate din punct de vedere al«frumuseţii». însă nu al frumuseţii materialului actoricesc, ci al frumuseţii planului deco-rativ general şi a ideii de bază picturale, care îl privea pe actor doar ca «o pată de

culoare» necesară."Ne dăm seama astăzi că s-au schiţat nişte drumuri ocolite, false şi uzate, carenu ne pot duce la înţelegerea şi sensibilitatea spectatorului contemporan. Şi una dindirecţiile principale ale discuţiei de faţă o constituie tocmai combaterea acestei greşiteînţelegeri a teatralului. Nu aş vrea să se deducă însă cumva că, reluînd discuţia despre

realism astăzi, ne întoarcem de unde am plecat. Noi dorim să fim realişti în sensulunui dicton chinez, citat de Picasso : „Nu imit natura, lucrez ca ea."

„Cînd omul a vrut să imite mersul omului, nu a mai făcut două picioare, a făcutroata", scria Apollinaire.

întotdeauna, adevăratul realism în artă a fost acela care nu a pornit de la pre-misa falsă că trebuie înfăţişat în opera de artă adevărul brut, pentru a convinge câ

acest adevăr există ca atare (realism de tipul verismului), ci de la criteriul că opera deartă trebuie întîi să convingă prin ea însăşi, şi apoi ea devine adevărată. Vreau să spun,prin asta, că realismul în teatru nu este o metodă ce caută să demonstreze, prin argu-mente „artistice", că realitatea există (ea existînd, oricum, independent de opera deartă). Arta cu adevărat realistă este aceea care creează o a doua realitate, de naturăartistică, şi care are putere de a influenţa realitatea obiectivă.

Vorbind despre Hamlet , Ehrenburg spunea cîndva (citez din memorie), că nu areimportanţă dacă a existat înt r-adevăr un prinţ danez care se numea aşa, sau dacă eleste o născocire a unor vechi letopiseţe. Astăzi, faptul istoric nu mai interesează penimeni. în Danemarca ţi se arată mormîntul lui Hamlet, iar turiştii, privind mormîntulimaginar, nu se îndoiesc că Hamlet a existat. Ei văd în faţa lor pe eroul creat de

Shakespeare. Acelaşi lucru se întîmplă şi cu legenda populară romînească despre MeşterulManole. Dacă acest meşter a existat sau nu este pentru noi un fapt lipsit de importanţă..Călătorului care poposeşte la Curtea de Argeş i se arată fîntîna Meşterului Manole,constructorul legendar devenind personaj real datorită geniului creator popular. Asemeneaobservaţii sînt elementare şi comune pentru poezie sau plastică ; în teatru însă, ele nuau fost încă asimilate. De aceea ni se întîmplă să ne întoarcem, în discuţia despre rea-lism, la adevăruri elementare, pentru a evita confuziile dintre realism ca metodă aspectacolului şi realism ca reproducere a realităţii brute pe scenă, sau ca noţiune deteorie literară limitată precis, curent cu coordonate istorice cunoscute.

Uneori, imaginea artistică poate fi realistă, chiar atunci cînd contrazice realitatea.Pădurea descrisă de Liviu Ciulei în Cum vâ place era profund realistă, şi nu ştiu înce măsură ar fi fost mai realistă o pădure din butaforie, spectatorul neputînd oricumsă aibă faţă de scenă decît o percepţie întemeiată pe senzaţii vizual-audit ive de unanumit ordin, şi nu o percepţie ca în faţa unei păduri adevărate, la care să contribuiesenzaţii olfactive sau tactile. Sentimentul de ficţiune continua să existe, aşadar, indiferentdacă pădurea era reprezentată printr-un balet, ca în spectacolul citat, sau dacă ea eraconstruită butaforic, conform tradiţiei. Numai că pădurea lui Ciulei căpăta o expresivi-tate realist-teatrală, pentru că era organic apropiată de factura textului propriu-zis, demodalitatea teatrului shakespearean şi de viziunea regizorală, şi pentru că participadirect în acţiune. O pădure de butaforie ar fi fost, în cel mai bun caz, ca trandafiriiexecutaţi din material plastic, care se vînd în unele magazine de artizanat şi pe careunele persoane naive îi cumpără, îi parfumează cu colonie şi îi ţin în glastre, în cre-dinţa^ că se vor găsi alte persoane şi mai naive, care să-şi închipuie că sînt adevăraţi .ignorînd faptul că ei nu pot fi nici adevăraţi, nici artistici, oricît de perfect ar fiexecutaţi şi oricît de „frumoşi", frumuseţea lor fiind inexpresivă. Judecaţi din punctulde vedere artistic, ei sînt deci urîţi, pentru că singura formă de urît în artă esteinexpresivitatea.

De aceea, cred că imaginea teatrală care transmite cu maximum de expresivitateun conţinut realist devine implicit realistă. Condiţia maximei expresivităţi mi se parede primordială importanţă în teatrul actual ; îndiferent de factura acestei expresivităţi,

ţ b i ă î t i di i ă ifi t t lă t ii t



aspecte ale realităţii privite din punct de vedere estetic, care pot genera o gîndireteatrală. Un pictor va vedea, într-un interior sau într-un peisaj, oameni şi obiecte,raporturi dintre oameni şi obiecte etc, descoperindu-le din punctul de vedere al expre-sivitaţii lor picturale. Această înţelegere a realităţii din punct de vedere estetic estedeterminată de către experienţa, personalitatea şi cultura plastică a pictorului. Afirmaţiaparadoxală a lui Oscar Wilde, care spunea că, de la o vreme, peisajele seamănă cutablourile domnului Corot, îşi găseşte într-un fel o adîncă justificare, deoarece, în eva-luarea estetică a naturii , noi folosim adeseori elemente dobîndite prin artă. Chiar înlimbajul cotidian întîlnim expresii în care aprecierea unei realităţi se bazează pe elemente

împrumutate din artă : „Un apus de soare pictural" sau „Ninge ca în basme" sau, E o lună ca la teatru".

Ţin să subliniez deci că, pentru un om de teatru, înţelegerea realităţii din punct devedere estetic, ca şi exprimarea ei vor conţine, în mod necesar, nişte date specific teatrale ;ceea ce nu include elementul expresivităţii teatrale — în gînd, sentiment, gest ş.a.m.d. —oricît de real ar fi în fapt, nu va deveni şi realist, adică artistic real, din moment cenu există ca material constitutiv al acestei arte specifice, teatrul. Sesizarea şi deter-minarea planului de teatralita te al unui spectacol sînt în funcţie de cultura teatrală aartistului creator, de puterea sa de sintetizare şi esenţializare, de sensibilitatea şi capa-citatea sa de interpretare activă a realităţii, sînt în funcţie de puterea sa de a descoperiîn viaţă nişte raporturi inedite din punct de vedere teatral etc. Este o problemă de optică

a creatorului asupra vieţii, optică ce poate şi trebuie să fie individuală, particulară,în cadrul unei gîndiri general-ştiinţifice despre lume şi societate, care o ordonează şi o

orientează. Liviu Ciulei, vrînd să comunice ideea mirajului lumii capitaliste şi a contra-dicţiei dintre miraj şi realitate, şi-a construit spectacolul cu Opera de trei parale pe osuccesiune de raporturi inedite, o suită de imagini care se răstoarnă în contrariul lor.în prolog, avem în faţă o paradă strălucitoare a străzii de mare metropolă, urmată însă

imediat de viziunea demistificată a unei fundături sordide, în care prezenţa femeiibătrîne ce scotoceşte în lada de gunoi creează direct, prin contrapunctare, imagineaadevărului ascuns, cum s-a mai spus, în curtea din dos a capitalismului. Procedeul estereluat în mijlocul spectacolului — în scena bordelului — şi în final. Observaţia unorfenomene reale de ansamblu, impresiile şi amintirile strict particulare ale regizorului,ca şi conccpţia sa generală, marxistă despre lume, au contribuit în egală măsură lacrearea unui asemenea plan de teatralitate realistă în spectacol.

Descoperirea ineditului din viaţă, ţinînd de particularităţile artistului creator (deceea ce i se descoperă lui ca inedit), recreează în teatru senzatia de adevăr, de realismdeci, prin reprezentarea gîndurilor, sentimentelor, situaţiilor, caracterelor, relaţiilor, gestu-rilor umane, nu în general, ci selectate în particular, în funcţie de ceea ce el vrea sătransmită, cu dorinţa de a influenţa activ, printr-o realitate interpretată şi transfiguratăartistic, realitatea obiectivă; dorinţa de influenţare creînd în mare măsură bucuriaactului creator.

Ceea ce deosebeşte pe un anumit plan realismul teatral contemporan de realismulsecolului al XlX-lea este faptul că el îşi caută forţa de pătrundere şi influenţare în

întruchiparea unui dinamism al ideii, lăsînd pe un plan secundar latura anecdotică apiesei. O piesă bulevardieră sau o piesă ce vrea să demonstreze teze false pot folosi înaceeaşi măsură o anecdotică ce are aparenţe realiste. în secolul atomului şi ciberneticii,oamenii vin la teatru din ce în ce mai puţin în dorinţa de a vedea poveşti, ce pardesprinse din viaţă, despre oameni buni sau răi, deştepţi sau proşti, îngîmfaţi saumodeşti, tocmai pentru că „povestea", anecdota în sine, nu poate satisface dorinţa lorde cunoaştere. Ei vin să descopere esenţe de viaţă cît mai puţin diluate. De aici şi gradulde tărie, violenţa dorită a spectacolului contemporan. Deci, realismul contemporan nueste un realism al fapticii, imaginii, expresiei, formei (acest tip de realism în sine 1-aşnumi, paradoxal, realism formalist), cît un realism al esenţelor, al puterii de concen-trare, al densităţii conţinutului. Dacă gîndirea este realistă, expresia convinge, devenind

şi ea realistă, chiar dacă, independent privită, ea este de natură convenţională, simbolică,metaforică, naturalistă, abstractă chiar. Gradul de realism în teatru nu mai poate fijudecat astăzi în funcţie de cît de normală sau adevărată este expresia în raport cu

viaţa, considerată la suprafaţă. Este normal ca nişte oameni să se comporte asemeneapersonajelor din Cîntăreaţa chealâ a lui Eugen Ionescu ? Se întîmplă aşa în realitate ?Evident, nu. Numai că asta nu alterează gîndirea realistă a piesei, viziunea realistă adramaturgului asupra micii burghezii.

Artistul e cel care, descoperind nişte raporturi inedite în realitate şi transfigurîn-du-le teatral-artistic determină realitatea să ţină seama de ele Aşa se explică de ce



a piesei Cîntărcafa chcală, publicată în rcvista „Secolul 20", îmi mărturiseau că s-ausurprins discutînd cu importanţă, în diterite ocazii, banalităţi care ajungeau pînă laabsurd, de tipul celor emise în piesă. Pînă la lectura piesei lui Ionescu, ei nu sesizaserăasta, nu avuseseră acest plan de înţelegere asupra realităţii. Cu atît mai mult, areinfluenţă asupra artistului creator un anumit fapt artistic ce răspunde particularităţilorsale structurale ; el îl determină să înţeleagă viaţa într-un anumit fel, iar această opticaestetică asupra vieţii, creată de artă, se răsfrînge din nou asupra materialului de viaţăcare va fi reflectat în arta creatorului.

Poate părea ciudat. dar sînt convins că citindu-1 pe Diirrenmatt, îl voi monta astăzialtfel pe Shakespeare. şi cunoscîndu-1 în adîncime pe Shakespeare, voi monta mai binepe Diirrenmatt. Giorgio Strehler pune în scenă Gîlcevile din Chioggia de Goldoni, prinprisma unei alte înţelegeri decît aceea care a prezidat la realizarea Slugii la doi stâpîni,

în urma influenţei pe care au avut-o asupra sa teatrul şi estetica brechtiană. El arenunţat la exuberanţă coloristică şi la efectul pitoresc, accentuînd tonurile grave, înscopul unor investigaţii mai profunde asupra vieţii cotidiene a pescarilor din Chioggia.Iată, dar, cum spectacolul contemporan, chiar dacă interpretează un text clasic, nu poatesă nu ţină seama de valorile gîndirii teatrale de astăzi.

Numai că procesul creator al interdependenţelor şi al influentărilor reciproce între

fenomenele artistice. de-a lungul timpurilor, nu se poate efectua dinspre exterior spreinterior, de exemplu, prin aplicarea asupra unui text clasic a unor aşa-zise modalităţ imoderne — mai curînd, la modă —, fie că ele ţin de descoperirea teatralităţii şi convenţio-nalului, fie că readuc pe scenă mizeria, zdrenţele şi noroiul. Un spectacol realist contempo-ran cu o piesă clasică este acela care descoperă complexitatea relaţiilor interne ale uneilumi şi ale unor mentalităţi, prin studiul atent şi ştiinţific al epocii, proiectînd complexi-tatea acestor relaţii, printr-un fenomen de distanţare, în acelaşi timp în trecut şi în con-temporaneitate. şi dezvăluind astfel raporturi inedite, în funcţie de evoluţia în timp agîndirii omeneşti.

Lipsa distanţării, a răcelii, în procesul de disecţie artistică sufocă esenţa de

gîndire, împingînd spre sentimentalism, iar sentimentalismul în artă, după cum spunea pebună dreptate Paul Valery, este frate bun cu pornografia. Atunci însă cînd distanţareaexclude lumea intcrnă a piesei şi se reduce la un zîmbet de superioritate, apare în regieparodia, care constituie, de cele mai multe ori, manifestarea suficienţei regizorului în faţaunui text considerat de el, de cele mai multe ori pe nedrept, insuficient. Asta nu facedecît să îndepărteze teatrul de realism, prin jonglerie şi facilitate, oricît de inventiv şiingenios ar fi compus spectacolul.

Adevărata inventivitate în construcţia imaginii scenice este cea care descoperă noişi noi relaţii de analogie între fenomene. ţesînd o reţea — teoretic infinită — de expresii

ale unei realităţi date, cu putere de influenţare asupra realitaţii obiective.Construcţia imaginii în spectacolul realist contemporan trebuie să fie. cred, deo-sebit de concentrată, de esentializată. Ea poate indica uneori (desigur, nu totdeauna) oexpresie pur convenţională. ca aceea a unui semn, a unei formule chimice sau matema-tice, care, chiar dacă la început nu va fi acceptată, prin reluare în cadrul aceluiaşispectacol, prin asociere cu un obiect. o situaţie, poate deveni simbol şi poate căpătavaloarea de transmitere a unui sens profund.

Aşa ajungem la un laconism al limbajului teatral, la o concizie a expresiei sce-nice, care slujeşte foarte activ la comunicarea unor complicate procese de gîndire.

în ultimul spectacol pe care 1-am montat — Cîîităreaţa cheala, scena dintre soţii

Martin, în care fiecare execută o mişcare de rotatie în jurul axei sale, neizbutind săîntîlnească privirile celuilalt, deşi se află unul lîngă altul, căutîndu-se, dar negăsindu-se,ca un mccanism care functionează dereglat. în contratimp, reprezintă pentru mine echi-valentul unei formule matematice. Dar în contextul piesei şi al spectacolului, aceastăformulă se dczabstractizează, devenind pentru spectator o metaforă, un simbol al nepu-tintei de comunicare. Formula este, cred, nerepetabilă, pentru că ea corespunde unordate strict particulare ale piesei şi ale spectacolului ; ea nu poate fi judecată în general.

Se poate obiecta că, folosind formule carc transcriu direct mecanizarea absurdă



artistk, la „absurdizarea absurdului", un fel de ridicare la pătrat a absurdului. Darnimeni, niciodată, nu a susţinut că, punînd în scenă Micii burghezi cu amănunte auten-tice de viaţă şi respect al atmosferei — aşa cum solicită textul —, s-ar fi ajuns lapleonasm. Dacă admitem acest raţionament şi îl ducem mai departe, pînă la ultimelelui concluzii, putem cere ca Micii burghezi să fie reprezentaţi cu mijloacele teatruluiionescian, iar Cîntăreaţa cheală să se monteze ca un text de Gorki. în dramaturgie, caîn orice artă, marii creatori îşi compun o estetică proprie — fie că o teoretizează sau nu,

fie că o demonstrează în cadrul unui sistem teoretic foarte coerent, fie că o afirmăprin fraze paradoxale şi aparent contradictorii —, şi regizorul nu poate să facă abstracţiede această estetică. în principiu, cred că este jus t să cauţi o expresie teatrală directăpentru acel teatru pe care şi-1 doreşte Ionescu : „...un teatru în care inyizibilul devinevizibil, în care ideile devin imagine concretă, realitate, în care problema capătă carne..."(sublinierile noastre).

în fond, în general, convenţia în teatru, o anumită convenţie stabilită şi acceptată,se sclerozează în timp, se uzează, iar puterea ei de expresie scade. Cred, de aceea, căspectacolul modern trebuie să-şi creeze propriul său limbaj convenţional, pe care specta-torul îl va descifra pe parcursul reprezentaţiei ; aş susţine chiar că, în cazurile cele maifericite, o nouă montare de mare valoare îşi descoperă limbajul său propriu, şi bucuria

spectatorului este mai mare. întărită de bucuria de a explora acest limbaj nou. Un limbajconvenţional propriu spectacolului, creat în funcţie de datele specifice ale piesei şiajutînd la transmiterea unui conţinut realist, capătă implicit factură realistă, cît timpizbuteşte să comunice activ ceea ce şi-a propus.

Teatrul european, aşa cum există acum, presupunînd un nou act de creaţie globalla fiecare spectacol, nu posedă capacitatea teatrului asiatic de a se construi pc un singursistem, prestabilit, de semne. Putem folosi orice fel de semne, dar sistemul de semne —

în ideal vorbind — trebuie să fie nou pentru fiecare spectacol. Pentru a reprezcntaspaima, sentimentul teroarei, în spectacolul Umbra, David Esng a creat o mişcare foarteexpresivă în scena dintre doctor şi învăţat. Fiecare din ceje două personaje evolua pe

rînd, în semicerc, la unul din arlechine, dînd senzaţia că nu comunică deloc cu celălalt,şi comunicarea dintre ele se desfăşura în funcţie de prezenţa posibilă a unei lumi caresuspectează şi se suspectează. Această mizanscenă foarte grăitoare nu poate fi reluatăîntocmai în alt spectacol, fără a-şi pierde eficienţa artistică. Asta nu înseamnă însa că,

dacă aduci în scenă, de exemplu, un cal de lemn sau un manechin, elemente care aumai fost văzute şi în altc montări, ajungi inevitabil la repetare mecanică, la copie.Pentru că nu semnul în sine contează, -ci sistemul de semne pc care ţi 1-ai propus sâ-1creezi. în manualele vechi de actorie se dădeau o serie de sfaturi practice — cum se potreprezenta sentimentele în general, desprinse de contextul unei piese şi al unui spectacol :spaima — cu vinele de la gît umflate, răsuflarea tăiată, ochii holbaţi ; durerea — cu capuldat pe spate, pleoapele coborîte ş.a.m.d. Noi nu putem opera cu asemenea sisteme fixede semne, ci sîntem în situaţia de a căuta pentru fiecare spectacol o convenţie a sa,folosind ca mat-jrial tot ce ni se pare adecvat pentru exprimarea ideii.

Iată deci de ce cred că realismul teatral contemporan este — cum spunea LiviuCiulei la începutul discuţiei — larg şi cuprinzător, tocmai pentru că nu îşi fundamen-ează teoria pe mijloace de expresie, ci se axează pe transmiterea pregnantă a unui

punct de vedere activ, în faţa marilor probleme ale vieţii, rezultat al unei gîndiri tea-rale angajate, corespunzătoare stadiului de evoluţie intelectuală a omului din epoca

noastră.

Valeriu Moiseseu



GÎNDITORULCADRAMATURC

ÎNSEMNĂRI DESPRE TEATRUL LUI GEORGE CĂLINESCU

în „Sensul clasicismului", Călinescu defineşte, analizînd critic romanul romînesc,atributele metodei clasice. Dintre aceste date, unele se continuă în formele de teatru pro-fesate de el — forme pline de inedit — în cadrul dramaturgiei noastre. Iniţial, el refuzăoriginalitatea, preluînd modele şi scheme străvechi, a căror rigoare îi permite, îi impune„moderarea lirismului" şi surprinderea inefabilului. Sînt ascunse în aceste aspiraţii înseşivisurile unui clasic, ce-şi înscrie gîndirea în norma fixâ, dar păstrează satisfacţia de a-iscăpa prin sensibilitatea nuanţelor.

Călinescu afirmă mai departe oroarea faţă de „descriptiv" şi „personal", calităţiale „omului comun". Refuzîndu-şi o asemenea calificare, el ne apare pasionat să obţinăo atitudine obiectivă, chiar ostentativ obiectivă, faţă de materialul dramatic. Prin aceasta,

îşi îndrepta opera către demonstrarea unor valori raţionale, justificate prin argumenteprecise şi logice. Şun şi Ludovic al XlX-lea, indiferent de modalitate, tind, în primulrînd, catre demonstraţia lucidă, dusă pînă la ultimele limite, a caracterului şi ideii.ln această demonstraţie se interesează numai de argumentul logic, care marchează ati-tudini şi clarifică întrebări. Călinescu urmăreşte transformarea fiecărei scene într-unasemenea argument, şi de aceea se rezumă numai la scrierea momentelor edificatoare.Teatrul său nu se interesează de evoluţia succesivă, de veridicul ei psihologic, ci numaide puterea de convingere şi de rezultatele ce le obţine. Călinescu spunea : „Marile operesînt caracterizate printr-un anume soi de schematism, să zicem mai bine, printr-o anumetransluciditate şi lipsă de mister, prin claritate."

E însă Călinescu dramaturgul, numai un clasic ?Piesele pentru marionete, despre Napoleon (Napoleon şi Sţ. Elena, Despre mînie

sau Napoleon şi Fouche) şi despre Voltaire (Secretarii domnului de Voltaire şi Răzbunarealui Voltaire) ne revelează o altă latură, care nu exclude clasicismul, dar îl completează.Aici se alătură valorilor raţionale, graţioase ingenuităţi pline de farmec şi amuzament,în care trăiesc gratuitatea şi candoarea, aproape infantilă, a jocului. Aceste lucrări poartaîn ele un amestec de relativ şi absolut, de imuabil şi devenire (Phedra — parodie de

teatru abstracţionist). Limitele dispar, iar copilul se amuză, trăgînd cu praştia în statui

şi^ gîndindu-se că putem ajunge să apreciem istoria dintr-un unghi de vedere uman.Călinescu vedea în asemenea lucrări şi un exerciţiu de scriere dramatică, pregătitorpentru opere de mai mare amploare. Acestor exerciţii, pe acelaşi drum, le adaugă

80



versificarea unor scurte scenete folclorice, în care deseori străbat puternice accente deirism — Cîntec de soare şi lună, Brezaia, Crăiasa fără cusur.

Indiferent de direcţiile pe care le urmează, Călinescu aspiră spre un teatru deidei, viabil numai „atunci cînd ideea a căpătat forţă pasională şi corporalitate". El por-neşte de la tradiţii folclorice, autohtone, iberice sau orientale, compune societăţi şi por-tretizează eroi, dar nu se oferă niciodată formulei unice. De aceea, parafrazînd o pro-poziţie a sa, încercăm să spunem nu ce este teatrul său, ci cum este.

în aceste rînduri, ne oprim doar la textele publicate, şi nu şi la numeroaselemanuscrise ce urmează a fi cercetate. Studiul lor va determina, desigur, o apreciere maicomplexă a dramaturgului. De asemenea, rămînem preocupaţi de teatrul călinescian caformă literară, nu şi de posibi lităţile de spectacol oferite, nici de repercusiunile saleîn planul intelectual al actorilor. Lărgirea şi îmbogăţirea acestui plan însemnau pentru

Călinescu una din ideile des sugerate mişcării noastre artistice.

PIESELE ÎN ACTUALITATE

Teatrul său, cu excepţia lui Ludovic, pare scăpat din contextul rcalităţii actuale.Călinescu însă nu accepta astfel de opere, pe care le privea ca un mecanism circulînd

în vid. Era convins că „doar contingentul este calea sănătoasâ spre universal". Drama-turgul contrazice pe gînditor ?

Şun a fost scrisă în 1943, dată edificatoare. în acele clipe, exprimarea prin para-bolă devine una din soluţiile frecvente ale omului de artă onest, impuse de condiţiilevremii. Cheia ei de înţelegere era de altfel larg acccsibilă. Văzut în această condiţionareistorică, desprindem clar, din intransigenţa morală a eroului, din refuzul oricărei abateride la un ideal superior, replica dată de Călinescu politicii oficialităţii de atunci. Iar înproporţiile şi tendinţele celor cinci puteri negative, care se opun aspiraţiilor constructiveale eroului, autorul, fără îndoială, pornea şi de la tragicul moment pe care îl tră iaEuropa însîngerată. Cu puţini ani înainte, scrisese în „Proverbele lui Solomon" : #cuomul cel nebun nu fă tovărăşie". Şun, pînă la un punct, ne apare ca o concluzie a

acestei învăţături.Atitudinea autorului faţă de realitate a devenit directă în zilele noastre, el apărîndpermanent preocupat de activitatea zilnică a lumii noi, cît şi de transformările culturalesurvenite. Pe acestea, le va descoperi, cu toată claritatea, prin contactul direct cu viaţasatului, care îi procură şi surpriza aspectului inedit al folclorului „cu functii şi detaliinoi". Este cauza esenţială care îl determină la transcrierea scenetelor folclorice.

în profilul omului şi vieţii noastre contemporane, Călinescu remarcă semnificaţiace a obţinut-o cultura. Expresia deplină a acestei înţelegeri o aduce Ludovic al XlX-lea,piesă scrisă în cinstea anului 1964. Muncitorii întîmpină a douâzecea aniversare a elibe-răr ii patr iei, lucrînd, în acelaşi timp, la un tunel şi la un spectacol cu o piesă scrisăşi interpretată de ei. Planuri le activităţii productive şi a celei spirituale nu mai rămîn

străine unul de altul, ci se întîlnesc în formaţia complexă a oamenilor de azi. Acestlucru îl demonstrează Călinescu, în primul rînd, în piesă, abulia lumii franceze din acel„ancien regime", reconstituit de muncitorii-interpreţi, contribuie doar la lărgirea univer-sului lor intelectual. Ea nu afectează însă prin nimic conţinutul filozofic şi activitateapractică a lumii noastre. Mulţi dintre cititori au rămas surprinşi de interesul manifestatde muncitori pentru o lucrare situată într-un moment destul de îndepărtat istoriceşte.Dar chiar în alegerea piesei stă ascuns, cu un mare rafinament, originalul omagiu adusde Călinescu oamenilor de azi. Ei nu se mai limitează la piese cu personaje şi acţiuniuşor de urmărit , reuşind aici, de pildă, să descifreze şi să extragă un sens adînc dintr -olume în care eleganţa şi eticheta sînt singurele preocupări , să recunoască, fără dificultate,stilul Mariei Tereza, aşa cum muncitorul cult din „Scrinul negru" vorbeşte cu dezinvol-

tură de fîntînile lui Ludovic al XlV-lea. Este un tip uman care aparţine exclusiv opereicălinesciene.Deci, creatorul confirmă gîndirea criticului, pornind de la realitatea imediată în

dezvăluirea generalului.

EROUL - INDEPENDENŢĂ Şl DETERMINĂRI



umane, văzută ca pendulare dramatică între individ şi lume. De aceea, o situează pecel mai înalt plan, acolo unde se crede în inexistenţa ei. Eroul dramatic central înteatrul său nu este niciodată omul de rînd, ci un personaj plasat pe treapta supremăa ierarhiei sociale : împăratul , regele. Aparent, ei sînt singurii care posedă dreptul dea-şi comanda şi a răspunde de actele lor, de a fi ei înşişi. în realitate, lumea din-afară le impune mai mult ca altora conduita şi chiar sensibilitatea. Personalitatea lore un amestec ciudat de independenţă, de responsabilitate şi de determinare socială. Căli-nescu îi analizează prin contradicţia aceasta, ce conduce întreaga lor viaţă. Cei doitermeni se află însă în raportări diferite de la personaj la personaj, aducînd consecinţevariate în activitatea fiecăruia.

Şun reprezintă ciocnirea, deseori voit hieratizată, dintre două atitudini esenţialeîn viaţă : cea constructivă (a celor cinci energii creatoare) şi cea des tructivă (a celor

cinci puteri negative). Acestea pot fi exprimate însă numai prin conducători, sfetniciirămîn a fi doar braţele.

împăra tul Yao, băt rîn şi obosit, văzînd că ţara se ruinează, îl cheamă să con-ducă, alături de el, pe tînărul şi înţeleptul Şun, care devine împărat asociat. Acesta vaîncepe o intensă muncă de curăţire şi îmbogăţire a pămînturilor, dar în aspiraţia sa esteîmpiedicat atît de cele cinci puteri negative, cît şi de fratele vitreg Siang şi de tatăl

său Ku-Seu, dornici să-1 înlăture de pe tron. De-a lungul tuturor încercărilor prin caretrece, el poate mima o deosebită linişte, doar datori tă unui exerciţiu de voinţă, impus.

de nobilele idealuri pe care şi le-a propus. Şun şi sfetnicii săi înving în această luptă,în care au asociat munca şi gîndirea, sabia şi cîntecul.Atenta analiză a eroului dezvăluie o filozofie nuanţată şi plină de sensuri. împă-

ratul Şun, ca om, poartă ţelul desăvîrşirii de sine, condiţia regenerării morale a familiei,şi apoi, prin ea, a universului. în hotărîrea de a împlini un ideal, rămîne neclintit, dato-rită supremei calităţi pe care o posedă : încrederea în valoarea umanităţii, în posibili-tăţile ei de a descoperi sensurile raţionale şi creatoare ale existenţei. Eroul călinesciansimte în el chemarea absolutului. în aceeaşi perioadă, Camil Petrescu aduce oameni tul-buraţi, răvăşiţi de pasiunea supremă, de devoţiunea totală faţă de idee. O parte dinintelectualitatea vremii vedea, prin atingerea absolutului, soluţia rezolvării marilor între-

bări ale timpului. Eroii lui Camil Petrescu eşuează în contradicţii, în dileme, în timpce Şun îşi atinge aspiraţia. Respectarea r itur ilor , înţelese ca exprimări laconice alefirescului şi ale normelor impuse de natură, 1-au dus la această împlinire. Comunicareacu mersul imperturbabil al astrelor şi curgerea fără de sfîrşit a rîurilor îi creează senti-mentul de armonie şi linişte. împăratul devine, acum, netulburat. Urmarea naturii, închisă

în rituri , şi activitatea i-au dat echilibru sufletesc şi perspectiva universalului. „Fiulcerului" poate construi şi poate judeca fără să se mai teamâ de propriile slăbiciuni.Călinescu se întîlneşte cu eroul său în final itatea morală ce o atribuie respectării tra-diţiei „care te întinereşte, readucîndu-te mereu la liniile cele mai simple". Sînt aicicuvintele unui cugetător dornic de ordinea clasicismului, descoperită atunci în principiilede conduită şi desăvîrşire ale lumii orientale.

Viziunea călinesciană asupra lui Napoleon se îndreaptă în alt sens. împăratulcucereşte continente şi popoare, obsedat de pasiunea victoriilor şi a luptelor, care şi-aupierdut orice raţiune. Napoleon întruchipează victoria liberului arbitru, neinfluenţat denimeni şi nimic. Călinescu demonstrează prin aceasta consecinţele ruperii echilibruluidintre independenţă şi determinare. Cuceritorul aj'unge să-şi ocupe propria-i capitală.Lucru de mirare, în urma bombardamentelor nici un apartament nu s-a păstrat intact,capabil a găzdui măcar pe maiestatea sa imperială. Patul de moarte pe care i-1 oferăSfînta Elena este dovada eşecului unei formidabile energii, care nu şi-a găsit adevă-rata ei menire.

Opus lui Napoleon, căruia i se conferă o măreţie, indiferent de valoarea ei, apare

Ludovic. în lumea sa inexpresivă, regele se plimbă visător printre contradicţiile sufle-tului său, cufundîndu-se pînă la urmă în plictisul general. Se socoteşte născut pentru aporunci, educat în convingerea că este urmaşul lui Ludovic cel Sfînt, dar sesizează căacestea nu mai concord.ă cu timpul. Regele poartă cu sine melancolia omului născutprea tîrziu, înţelegînd că, asemenea principelui de Salina, care se uită în stele, el numai are altceva de făcut decît să danseze menuet şi să se lanseze în distractive aventurigalante. în persoana monarhului francez, orice urmă reală de individualitate a dispărut.El nu-şi mai păstrează decît tristeţea de a oglindi o lume cu străluciri obosite. Ludovicabdică de la orice noţiune de responsabili tate, lăsînd totul pe seama eternului „Mîine",R l ăi lb d di li i i î d di i l f d i



Din această lume, se desprinde doar Baronul-colonel, singurul ce se vrea descătuşatde vremea sa şi, de aceea, menit unei soarte tragice. El va fi acela care îndrăzneşte săspună cuvintele gîndite de rege, dar nerostite : mîine nu vom mai exista.

în societatea de azi, Călinescu îşi îndreaptă atenţia spre muncitor, al cărui tipreprezentativ urmăreşte să-1 compună. Acesta, devenit conducător, rezolvă în sfîrşitîntrebarea ce şi-o punea dramaturgul. Din depărtăr i, muncitorul aminteşte de echilibrul

lui Şun. El însă nu mai aspiră la absolut şi definitiv, exprimînd în actele sale aderareala înţelegerea dialectică a vieţii, la sentimentul perpetuu al devenirii. Şi astfel, Călinescuvede personajul într-o lumină de ideal şi perspectivă, construit ca o sinteză de actualşi viitor. Eroul obţine calitatea unei prezenţe concrete, continuu deschise desăvîrşirii .

MIT Şl COMIC

Lumile în care se mişcă eroii apar în teatrul lui Călinescu din unghiuri multiple.Un rege uită versurile învăţate pe de rost pentru o declaraţie de dragoste. O răzbunareeşuează din grija unei vrăjitoare, iar nebunul curţii îşi plînge norocul pierdut. Viaţacurţii cehe, amestec de ridicol şi lirism, apare în Tragedia regelui Otakar, şi a prin-(ului Dalibor.

Perspectiva comică devine predominantă în piesele despre Napoleon. împăratul se

îngraşă şi pretinde că semnifică astfel simbolul prosperităţii naţiei. Mai tîrziu, îşi vaucide întreaga curte, din prostia lui Fouche, incapabil să priceapă sensurile politicii„machiavelice". Totul capătă însă proporţii nebănuite în parodia Phedra, unde relati-vismul complet face să comunice cele mai diverse planuri şi eroi, de la Ahile la EmmaBovary, şi de la Elena la Papa Leon al X-lea. Metoda şi întreaga piesă merită oanaliză aparte, căci aduce un moment cu totul deosebit, atît în dramaturgia lui Căli-nescu, cît şi în cea naţională.

Această viziune comică se continuă în Ludovic, dar nu cu aceeaşi virulenţă. Lacurtea Franţei, găsim doar un amestec de „figuri de ceară", de „colori şi forme", depodoabe şi reverenţe. Scenele de la Bastilia, cu extrema lor desfăşurare de eleganţă, în acărei descriere însuşi Călinescu simte o rară plăcere, nu sînt decît simbolul lucrului mort,

care a acoperit omul viu. Acesta şi-a pierdut adîncimea existenţei. Eroii francezi nu maireprezintă indivizi, ci doar simboluri devitalizate ale unor funcţii : Mareşalul, Ministruladulator, Controlorul general. Ce departe sînt plenitudinea şi tendinţele de integrareîn mişcările cosmice ale lumii asiate ! Acolo, protocolul şi ritul strîngeau în ele aspiraţii

celcste, cu sensuri solare, imprimînd tuturor o simţire bogată, o activitate largă. Virtuţileşi viciile erau vii. Şun spune : „Riturile şi firea glăsuiesc", în timp ce Franţa considerăcă „în protocol nu intră nici dragoste, nici ură". Lumea se conformează acestei cerinţeşi, rczumîndu-se numai la deliciile protocolare, ajunge să piardă orice mişcări sufleteştiputernice. Un asemenea conglomerat de „viduri sonore" nu poate fi privit decît prinprisma comicului, dar un „comic de factură intelectuală" (Matei Călinescu), în timp ce în§un se ajunge la o viziune mitică.

Limbajul întrebuinţat în diversele lumi reprezentate corespunde atît esenţei lor,cît şi formei dramatice tradiţionale preluate de Călinescu. în Şun, este narativ şi meta-foric, desfăşurîndu-se în perioade întinse, în timp ce versurile din Ludovic dau atîtimpresia construcţiei după canon, asemenea întregii vieţi şi creaţii a epocii, cît şi aexuberanţei. Aici limbajul, ca şi actele personajelor, şi-a pierdut orice consistenţă, rămî-nînd doar un splendid joc de ape.

Prin eroii de azi, Călinescu aduce o viziune severă şi stenică. Aceştia înseamnăun nou moment în dramaturgia călinesciană, moment ce, din păcate, a rămas necontinuatde alte etape care 1-ar fi putut defini mai precis şi mai complex.

* * *

Teatrul lui Călinescu constituie, în primul rînd, un mod dialogat de cugetare şi,de aceea, indiferent de concluziile trase, îţi reaminteşte permanent ideea că „adevăratulom de teatru, ca şi veritabilul literat, este un gînditor".

George Banu



Mihail Sebastian si 'publicul

muncitorescLa împlinirea a 20 de ani de la moartea lui Mihail Sebastian, am îndrăzni să-i

depunem pe mormînt încă un buchet de idei, culese din paginile sale, mai puţin cunos-cute. Avea numai 38 de ani cînd a plecat spre steaua lui fără nume, dar apucase săscrie enorm şi dens. Fiecare nouă serie de articole descoperite în vreo publicaţie uitatăuimeşte prin respiraţia egală, prin spiritualitatea neostenită a frazei. în revista „Muncăşi Voie-bună" (di rec tor : Mihail Sadoveanu), apărută în anii 1939—1940, alături de alte

semnături prestigioase, înregistrăm la un moment dat colaborarea regulată a lui MihailSebastian (august 1939 — iunie 1940). Cronici dramatice şi articole despre teatru,cronici literare şi note de lectură adaugă elemente preţioase la dosarul său de convingerişi nelinişti. Este firesc să relevăm, în primul rînd, acele rînduri şi opinii care comple-tează lămuritor ceea ce ştim despre atitudinea sa faţă de muncitorime. Sebastian a purtaţun respect neabătut oamenilor muncii manuale, despre care a scris în repetate rinduricu o scăpărare a condeiului care mărturisea o reală apropiere afectivă. Izolarea sa depînă la război era întreţinută de reticenţele unei conştiinţe rănite şi derutate. Deciziatrecerii la acţiuni militante a fost precedată de gînduri şi frămîntări răscolitoare. „Aşa-

zisul nostru «individualism» — scria Sebastian în 1935 — nu are nimic de împărţit cu o societate, în care nouă zecimi din oameni sunt ţinuţi în zdrobitoare condiţii de

inferioritate. Omenirea îşi va pune mai curînd sau mai tîrziu problema săracilor şi abogaţilor. Asa-zisul nostru «individualism» nu stă de-a curmezişul acestui drum" '. Sim-patia sa crescîndă pentru muncitori este legată şi de antisemănătorismul organic, structu-ral viziunii lui despre lume, viziune de citadin declarat care includea prezenţa omuluide la maşini ca un dat esenţial al existenţei în evul modern. Vechile sale ezitări (sen-sibile în romanul De douâ mii ăe ani, unde — între alte probleme — teza „ţărănească"a profesorului Ghiţă Blidaru este pusă în cumpănă cu principiul industrializării, apăratde arhitectul Vieru), sînt resorbite în anii premergători războiului. într-unul din primelearticole publicate în revista „Muncă şi Voie-bună", M. Sebastian exprimă cu claritatepunctul său de vedere : „Noi nu credem că maşinismul reprezintă o pervertire a sufle-tului omenesc şi nici nu oftăm după vremurile «patriarhale» ale carului cu boi. Maşinaface din muncitor un tip omenesc evoluat, cunoscător al multor secrete tehnice. Dacămuncitorii reprezintă o categorie socială superioară, este tocmai pentru că munca lor sedesfăşoară într-un mediu de civilizaţie tehnică"2. Modalitatea simplistă de explicare asuperiorităţii proletariatului este, fireşte, inacceptabilă, dar deficienţele de formaţie nuexclud elementele unei gîndiri sociale avansate, la un scriitor care vedea viitorul apar-ţinînd unor „alte forţe" sociale decît burghezia, şi anume : „proletariatul şi ţărănimea" s.

Abordînd probleme ale teatrului muncitoresc, Sebastian va pleca de la ideeaimplicării noului public în acţiunea de înnoire a artei dramatice romîneşti. Cu alte

i t î tî l i î i il i ti l l i t t l t it i



un punct de vedere restrictiv care să reducă lucrările la necesitatea culturalizării unorspectatori fără diplome universitare. Mai întîi atrage atenţia însemnătatea pe carecriticul o acordă definirii sarcinilor specifice ale teatrului muncitoresc, care „trebuie sădobîndească o şi mai clară conştiinţă de sine" 4. Comentînd tentativa lui Victor Ion Popade a juca un clasic al antichităţii (Aristofan) în faţa unei săli de oameni ai muncii,Sebastian observă că raportul dintre scenă şi public obligă în acest caz la o teatralitatemaximă a versiunii scenice, prin eliminarea oricărui element livresc. Regizorul a fost,după părerea cronicarului, obligat de structura socială a sălii „de a merge direct spreceea ce este material teatral viu într-o operă, peste care au trecut veacurile"'. Fără atrăda textul clasic, despre respectarea căruia Sebastian nu pierde nici aici prilejul de a

insista, V. I. Popa a obţinut — după părerea criticului — un spectacol de „culoare fivioiciune", în ciuda ideii îndrăzneţe „de a juca spectacolul în măşti". O comedie stră-veche a căpătat, aşadar, din nou viaţă scenică prin raportarea resurselor ei la cerinţeleunui public extrem de nou. „Oamenii de teatru vor avea de gîndit şi asupra eelor cese petrec pe scenă si asupra celor ce se întîmplă în sală", conchide cronica într-un ultimomagiu adus receptivităţii unui public „plin de curiozitate", avid de cultură.

Datele particulare ale acestei categorii de spectatori îl preocupă pe Mihail Sebas-tian nu o singură dată. „Publicul acestui teatru este un public viu" 5, scrie el cu un altprilej. Faptul că acest public este „în stare să asculte cu respect, ba chiar cu emoţii, omare operă de artă..." capătă o anume semnificaţie într-o vreme în care scenele centrale

jucau, pentru obezi, un repertoriu dezolant. Cel care scrisese în 1936 despre „teatrul cupunţile tăiate" pare să distingă în mişcările şi reacţiile sălii din strada Uranus, semncbune pentru viitorul teatrului romînesc, izolat artificial de problemele şi răspunderileunui timp grav. în legătură cu aceste nădejdi trebuie pus şi excelentul său articol,„Caragiale si marele public" 6. Reîntîlnim aici cu emoţie entuziasmul acidulat al autoruluiUltimei ore, susţinînd încă o dată viabilitatea pieselor lui Caragiale. De data aceastaeste mai ascuţit argumentată actualitatea criticii sociale, conţinute în tipologia caragialescă.0 mai precisă adresă o capătă şi indicarea vinovaţilor în procesul nefiresc de îndepărtarea lui Caragiale de public, a cărui presupusă indiferenţă „a fost în oarecare mâsurăîncurajată de indiferenfa oficială".

Dar încă o dată, problema publicului nu este ridicată pentru a documenta asuprasuccesului sau căderilor unor piese, nu rămîne o problemă „de casă". Mihail Sebastianare în vedere raportul interior dintre sală şi scenă, participarea spectatorului la efortulartistic al interpreţilor. Astfel, reprezentarea operelor lui Caragiale în faţa „mareluipublic" devine implicit un izvor de noi obligaţii artistice şi — mai ales — de noirezolvări spectaculare. Marele public favorizează jucarea lui Caragiale şi „altfel", prinadăugirea unor variante inedite montărilor de prestigiu ale primei scene. Mărturisindu-şirespectul pentru realizările de bună tradiţie, Sebastian susţine ideea unei emulaţii întreteatre : „E bine ca din cînd în cînd, piesele lui Caragiale să părăsească scena Naţionaluluişi să caute în alte teatre, interpreţi noi, un public nou şi o nouă rezonanţă". Pornind

de la o idee fundamentală a teatrului de orientare politică, autorul articolului avea sărăspundă fără înconjur neîncrederii unor oameni de teatru cu privire la aflarea acelui„public nou", capabil să creeze ambianţa necesarâ investigării inovatoare a textelorcaragialeene. „în ce ne priveşte — scrie Mihail Sebastian — ne gîndim cu foarte multăcuriozitate şi încredere la râsunetul pe care piesele lui Caragiale l-ar putea avea în

publicul muncitoresc." La acest public cu suflet mare, acţionînd dezinvolt în numele uneigîndiri adînci şi nesofisticate, criticul dramatic, care, în repetate rînduri, rupsese lănci în bătălia pentru apărarea lui Caragiale, a găsit şi o anume rîvnă justiţiară. Atitudineareprobabilă a detractorilor marelui dramaturg satiric avea să se oprească la porţile sălilormuncitoreşti, unde şi Sebastian se încredinţase că piesele lui Caragiale „vor găsi o

primire care să răscumpere, măcar în parte, vechi nedreptăţi".Comunicarea acestor observaţii şi opinii ale unui scriitor care a iubit teatrul cu o

luciditate ardentă se alătură informaţiilor pe care le deţinem cu privire la activitatealui neobosită.

Mihail Sebastian a scris numai 18 ani. Marele număr de pagini lăsate p«sterităţiidescoperă, dincolo de cunoscutul său zîmbet sceptic, pasiuni şi credinţe febrile carepalpită în frazele sale de o aparenţă geometrică.

V. Mîndra

* M.V.B. I, 11, 1 «ept. 1939.5 M.V.B., I, 12, p. 26.6 M.V.B. I, 2, p. 7.



TURNEUL TEATRULUINAŢIONAL DIN CLUJLA BUCUREŞTI

INTERPRETI Al SPECTACOIULUI„CONSTRUCTORUL SOLNESS"

Scptimiu Scver (Solness); Silvia Popovici (Hilde Wangel);Şt. Braborescu (Knut Brovik) ; Melania Ursn (Kaia Fosli) ;Maia Ţipaa (Alina) ; Miluţă Laptes (Doctornl Herdal) ;George Mottoi (Ragnar Brovik).



INTERPREŢI Al SPECTACOLULUI

„UNDINA"de Jean Giraudoux

Lucia Mureşan (Undina) si Vladimir Jurăscu (Hans) ; DorinaStanca (Berla), Ionel Baau (Ai doilea judecător) şi CornelSava (Primul judecător); Ion Tîlvan (Regele Undinelor);Rodica Dătninescu (Regina Isolda); Octavian Lalnţ (Supra-intendentul); Maria Cupcea (Eugenie) si Gfa. Cosma (An-guste)



NTERPRETI Al SPECTACOLULUI

,FII CUMINTE, CRISTOFOR!"de Aurel Baranga

I » '

fcilvia Ghelan (Ema Bellea — Anca Stambnlin); Anrel Giu-



in

eatreleinară

^uO~t^\-^

• „STAŢIA DE AUTOBUZ" de William Inge• „ŞEFUL SECTORULUI SUFLETE" de Al. Mirodan

• „VULPEA Şl STRUGURII" de G. Figueiredo

în geografia artistică a ţării, teatruldin Sibiu are o prezenţă marcată prinspectacole de apreciabilă ţinută artistică.(E deajuns să amintim de Ferestre des-chise de Paul Everac, regia Mihai Dimiu— premiul I la decada dramaturgiei ori-ginale din 1960 ; Oceanul de Al. Stein,regia Mihai Raicu ; Prima zi de libertatede L. Kruczkowski, regia Călin Florian— premiul III pentru regie, la Concursultinerilor artişti din 1962.) Succesele ob-ţinute îşi au, credem, sursele în constantaşi activa prezenţă a unor regizori care auanimat ani la rînd colectivul. Ne referim

la regretatul director de scenă Radu Stan-ca — care a lucrat aici peste un deceniu—, la Mihai Dimiu, la Mihai Raicu, care,la rîndul lor, au imprimat colectivului uncaracter profesional ridicat, au urmăritacurateţea interpretării, au insistat asuprastudiului adîncit al rolurilor, înscriindrealizările teatrului pe o linie ascendentă.

In ceea ce priveşte colectivul actori-ă i i l Sibi

trei ani, cei plecaţi din teatru se pot nu-măra pe degetele unei singure mîini.Mărturie că nucleul actoricesc de bază —căruia i s-au adăugat recent, nu cu con-diţia de efemeri, cinci absolvenţi ai In-stitutului de teatru — găseşte aici unclimat favorabil creaţiei, condiţii priel-nice pentru afirmare şi creştere.

Repertoriul, de la înfiinţare pînă înprezent, reflectă dorinţa teatrului de aoferi publicului opere dramatice cu certevalori. Alături de clasici ai dramaturgieiuniversale — Moliere, Schiller, Goldoni,Cehov, Gogol, Shaw, Racine —, clasici ro-

mîni : Caragiale, Alecsandri, Delavrancea.Dramaturgia originală contemporană s-abucurat de asemenea de atenţia constantă ateatrului sibian ; aici, au căpătat via ţăscenică unele din cele mai reprezentativelucrări ale dramaturgilor noştri de azi.

In pragul celei de-a optsprezecea sta-giuni, cînd colectivul teatrului se află înplin proces de maturizare, credem totuşi

ă l t b i ă î f t i lt



în faţa acestuia, se observă o oarecareimiditate din partea teatrului. Printre 46

de piese prezentate în ultimele şapte sta-giuni, nu figurează la acest capitol decîtt re i : Şcoala nevestelor de Moliere, Impri-cinaţii de Racine şi, foarte recent, Cym-beline de Shakespeare. Ceea ce ni separe destul de puţin încă. 0 foarte scurtăincursiune în teatrul romantic; teatrullui Ibsen, Gorki are filele nerăsfoite pe

masa secretariatului literar, dramaturgialui Shaw e foarte puţin cercetată în lu-mina posibilităţilor de montare a unornoi lucrări. Colectivul sibian rămîne cum-va dator şi dramaturgiei universale con-temporane. îndeosebi lui Brecht, lui Dur-renmatt, ca să cităm doar două nume.Prudenţa faţă de această dramaturgie osocotim exagerată. E bine ca teatrul săîndrăznească mai mult.

* * *

în prezent, direcţia artistică a sceneisibiene este semnată de cele mai multeori de Ianis Veakis şi Ariana Kunner-Stoica. Cel dintîi este un regizor cu omai mare experienţă, un bun pedagog,echilibrat, limpede şi sobru în expresie ;Ariana Kunner-Stoica, temperament viu,mobil, preocupată de găsirea ineditului în

expresia scenică a spectacolului, manifes-tă uneori tendinţe de originalitate cuorice preţ.

Aceste atribute se găsesc şi în specta-colele văzute în primele zile ale luniiaprilie, montări din cele mai recente aleacestei stagiuni. în Staţia de autobuz deW. Inge, rezultatele lui Ianis Veakis înmunca cu actorii sînt dintre cele mai fruc-tuoase. Personajele au relief, relaţiile în-tre ele sînt bine conduse ; în ciuda struc-turii polifonice a piesei, conflictul esteexprimat concis şi limpede. Psihologiculnu este sacrificat în favoarea pitores-cului (asistăm totuşi la o piesă cucow-boy cu chitară, cu un şerif care împarte dreptatea, dar şi cîţivapumni, după care se înduioşează şi oblo-

jeşte rănile celui molestat, o cîntăreaţăde varieteu care îşi dezvăluie farmeculvocii şi al picioarelor etc). Spectacolul,de frumoasă ţinută (în decorul, atent la

detaliul sugestiv, al Elenei Veakis), nuizbuteşte să spună totuşi prea mult, în-trucît piesa, mai mult descriptivă, deculoare, nu-şi propune să rezolve mariprobleme, autorul ocolind zonele grave.

Se reţin din acest spectacol : Costel Ră-dulescu (Dr. Lyman), un actor matur, stă-pîn pe un bun meşteşug ; Avram Bessoiu,o prezenţă scenică care se impune prin

sensibil, concentrat ; Nicu Niculescu, cuştiinţa de a valorifica poezia unui text;Angela Albani, cu real farmec scenic.

în Şeful sectorului suflete de Al. Miro-dan, Ariana Kunner-Stoica încearcă sărealizeze o imagine scenică într-o moda-litate apropiată de agitatoric. Distribuţiae îndrăzneaţă : în rolurile principale doitineri absolvenţi — Adina Atanasiu-Poe-naru şi Sebastian Papaiani. Parţial, mun-

ca cu aceşti actori a dat rezultate bune.Adina Atanasiu-Poenaru sugerează uni-versul de gîndire al Magdalenei, cu tris-teţile, neliniştile şi aspiraţiile ei. Conflic-tul cu Horaţiu (interpretat de Ion Ghişecu reală forţă de caracterizare) capătădimensiunile cuvenite. în ipostaza Gore,Sebastian Papaiani — secondat cu vervăde Mihail Stan (Costica) — are o can-doare expresivă. Dar în rolul Şeful ni separe că regizoarea 1-a îndepărtat de la

datele personajului. De aceea, chipul pecare îl realizează Sebastian Papaiani seapropie mai mult de un iluzionist, de unmagician, decît de semnificaţia simboluluidin text. Imaginea voită de Mirodan esteastfel sărăcită, deforma-tă. Dincolo deneajunsurile concepţiei rolului, actorul aremomente cînd nu e lipsit de căldură sufle-tească, e avîntat fără a fi retoric, visatorfără a-şi pierde luciditatea. Revenind lapunerea în scenă, nu am înţeles de ce re-

gizoarea a adus la acelaşi numitor planu-rile ficţiune-realitate ; de ce Şeful seplimbă prin sală, în timp ce în scenă,rămîne prea mult spaţiu neutilizat. De-corul (Valeriu Moisescu) ni se pare voitinexpresiv, poate în scopul de a caracte-riza viaţa de pînă acum a Magdalenei,dar impropriu pentru desfăşurarea sec-venţelor de vis — mai ales cînd luminilerămîn aproape invariabil reci. Pianul dincamera Magdalenei, imaginat de sceno-graf, constituie o prezenţă scenică fru-moasă, dar în vădită contradicţie cutextul.

Spectacolul Vulpea şi strugurii de G.Figueiredo (regia Iamandi Şerban) se des-făşoară la o temperatură medie. Esop (T.Portărescu) nu are suficientă expresivita-te, neizbutind să reliefeze întrutotul ideeadramatică. Poate şi din cauză că în Xan-tos, Mircea Hîndoreanu — cu verva-i co-

mică binecunoscută — se detaşează preamult de ansamblu, inundă scena cuinflexiunile vocii sale, se priveşte şi scascultă cam mult pe sine, fără ca regizo-rul să-i fi cenzurat aceste porniri. S-aubucurat de interpretări corecte celelaltcroluri — Agnostos (Romeo Mogoş), CleiaMaria Magda), Melita (Eugenia Barcan).n decorul Mariei Bodor există o încer



Adina Atanasiu-Poenaru(Magdalena) si SebastianPapaiani (Şeful-Gore) în„Şeful sectorului suflete"de Al. Mirodan

Angela Alba ni (Cherie) siOvidiu Stoichiţi (Jo) ta

„Stafia de autobui" deWill iam Inge

Sanda Maria Dandu (Me-l i ta), Mircea Hîndoreanu(Xantos), Mihai Popovici

(Etiopianul) şi MariaMagda (Cleia) în „Vul-pea si strugurii" de G.Figueiredo



loană care se roteşte alb-negru (jumăta-tea albă este îndreptată cu faţa spre pu-blic, cît timp Esop se află în scenă ; ju-mătatea neagră, cînd e absent). în schimb,costumele — semnate tot de Maria Bo-dor — sînt schiţate cu fantezie.

Spectacolele stagiunii curente nu pot fisocotite decît în parte definitorii pentruteatrul sibian ; ele nu dau măsura exactă

a nivelului de dezvoltare al colectivului,a potenţialului său artistic. în programul permanent al teatrului ar

trebui să fie înscrisă, în afară de osporită exigenţă faţă de repertoriu, şi olărgire a sferei sale, preocuparea maifermă pentru profesionalizarea colectivu-lui, o mai mare atenţie măiestriei actori-ceşti. Se poate apela şi la forme nefolo-

O vizită de mai multe zile la un teatrude regiune, ca „Al. Davila" din Piteşti,oferă cronicarului posibilitatea cunoaşterii

— deşi nu în detaliu şi în particularităţi— a stadiului actual de dezvoltare a pro-blemelor mari ce frămîntă colectivulcreator.

Cum e şi firesc, primul lucru asupracăruia am meditat mai îndelung a fostrepertoriul stagiunii piteştene. în aceastădirecţie, Teatrul „Al. Davila" ne-a obiş-nuit, de mai mulţi ani, cu un număr re-lativ mare de „premiere pe ţară". Faimadobîndită nu este infirmată nici de alcă-

tuirea repertoriului ultimei stagiuni, dincare notăm trei premiere pe ţară : Peri-peţiile lui Papkin de Al. Fredro, Caniota

de Labiche şi Fii cuminte, Cristofor! deA. Baranga. în eventualitatea că princi-pala grijă care prezidează la stabilirearepertoriului ar fi aceea de a oferi, cuorice preţ, cît mai multe premiere pe ţară,nu ştim dacă ne-am afla pe terenul celui

site încă aici : studio experimental ,cercuri profesionale, dezbateri de creaţieşi, desigur, şi altele. Conducerea teatruluipreconizează de altfel asemenea forme.Ele se află încă într-un stadiu incipientşi e de dorit să fie definitivate şi puse în aplicare în viitoarea stagiune. în asi-gurarea creşterii profesionale a colectivu-lui, un rol însemnat îl deţine conducereaartistică a teatrului , regizorii. 0 colabora-re mai strînsă între ei ar sluji cu efici-enţă bunului mers al teatrului, sporindrăspunderea colectivă şi preocuparea per-manentă de perspectivele lui. Colectivulsibian nu poate să se mulţumească cusuccesele de pînă acum. Ele se cer depă-şite cu îndrăzneală, cu ambiţia mersului înainte.

Uie Rusu

tr-adevăr o performanţă să montezi treipremiere pe ţară într-o singură stagiune,dar este oare acesta principiul cel mai

potrivit ? Nu duce el la o anumită îngus-tare a orizontului, a cuprinderii tematice ?Nu generează situaţii în care se joacă unvodevil de la 1864 (Caniota), o comediede la 1750 (Mincinosul de Goldoni — edrept, aceasta nu în premieră pe ţară),o altă comedie, de la 1834 (Papkin, a luiFredro, care nu este altceva decît un Gol-doni polonez, însă mult mai mic şi mailipsit de sare), iar alături de ele, ţinîndcumpăna actualităţii, Fii cuminte, Cristo-

for! şi Marele fluviu îţi adună apele deDan Tărchilă (spectacol pregătit în cin-stea celei de a XX-a aniversări a Elibe-rării) ? Nu este cumva sufocat repertoriulteatrului de secolele al XVIII-lea şi alXlX-lea ? Nu ar fi poate mai indicat ca,fără a neglija repertoriul clasic, dar ma-rele repertoriu clasic, teatrul să aibă opoartă mai larg deschisă spre cel contem-

<^Ti7te^t^

• „MARELE FLUVIU ÎŞI ADUNĂ APELE" de Dan Tărchilă

• „Fll CUMINTE, CRISTOFOR!" de Aurel Baranga

• „PERIPEŢIILE LUI PAPKIN" de Al. Fredro• „MINCINOSUL" de Goldoni

• „CANIOTA" de Labiche



Din cîte ştim, teatrul din Piteşti a inten-ionat să pună în scenă Moartea unui

crtist de H. Lovinescu şi propunerea i-afost refuzată. De ce această neîncredereşi de ce teatrul a cedat cu atîta uşurinţă ?Vrem să spunem că, în ultimă instanţă,„premiera pe ţară" nu trebuie să devinăun scop, un punct de program, o preocu-pare obsedantă, şi că — la fixarea reper-toriului — e mai firesc să precumpăneascaprincipiul echilibrului, criteriul contempo-raneităţii şi al servirii multilaterale aspectatorului de astăzi.

* * *

Succesele obţinute pînă acum în secto-rul regizoral de către Jean Stopler şiConstantin Dinischiotu (acesta din urmăca invitat) atestă calităţile celor doi di-rectori de scenă, fantezia şi îndrăznealalor profesională, încercarea de a sparge

anumite tipare, chiar dacă această încer-care nu se soldează totdeauna cu rezultateunanim recunoscute. Un spectacol ca Min-cinosul, de pildă, pus în scenă de JeanStopler, în decorurile lui Emil Moise, serecomandă prin acurateţea şi claritateaconcepţiei regizorale, prin transmitereamtegrală a acestei clarităţi, spre deosebirede Peripeţiile lui Papkin, care, deşi maipuţin „tradiţionalist" ca viziune scenică,mai ingenios ca intenţii, ni s-a părut totuşi

un spectacol mai puţin permeabil, tocmaidin cauza unor nelimpezimi, a unor zoneincerte, a unor confuzii. în Mincinosul amremarcat efortul regizorului de a imprimanote distincte jocului fiecărui actor, dea portretiza personajele literare ca per-sonaje scenice, de a le diferenţia, fie prindebitul verbal, fie printr-un gest expresiv,caracteristic. Sînt de subliniat, în acestsens, mobilitatea, nu exagerată, şi sfăto-şenia cumpănită a lui Arlecchino — care

a apărut ca un erou simplu, fără corde-luţe, panglicuţe, gestuleţe, reverenţe etc.—, agitaţia, febrilitatea şi poezia Colom-binei, jocul nervos, acidulat al celor douăsurori — Beatrice şi Rosaura —, distinc-ţia falsă, superficialitatea drapată în se-riozitate şi „sinceritate" a lui Lelio etc.în acest spectacol, actorii au luat perso-

najele cînd în serios, cînd în glumă, dupăcum a fost cazul, uneori au cochetat cuele, păzind însă măsura şi negreşind al-

ternanţa. în poemul dramatic Marele fluviu îşi

adună apele (regia C. Dinischiotu), rele-vabilă ni s-a părut simbioza reuşita întreţelul politic, mobilizator, agitatoric alspectacolului şi modalitatea artistică de

împlinire a acestui scop. îndrumaţi cusiguranţă de regizor, actorii au jucat cuo mare simplitate şi sinceritate izbutind

ţie. Rolurile Caterina, Milan, Victor Eliad,Oniga s-au bucurat de interpretări ener-gice, calde, vibrante, care au găsit caleacea mai dreaptă de la actor la rol, şi dela acesta la inima şi înţelegerea spectato-rului.

în celelalte spectacole, fermitatea şiinspiraţia regizorală ni s-au părut maiscăzute, am sesizat chiar unele repetări,alunecări spre comicul violent, spre folo-sirea unor culori şi ritmuri prea tari. Ast-fel, după un început foarte bun, cu scenede veselie fină, spectacolul Caniota acoborît tot mai mult spre îngroşare şigrotesc, supralicitînd stilul vodevilesc pînăla a-1 degenera în comic de bîlci („Trai-teau de foire").

Un schimb de experienţă în problemeleregiei ar suscita un mare interes în sînulcolectivului, ar stimula varietatea concep-

ţiilor, poate şi solicitarea unor forţe noi.Din cîte ne-am putut da seama, regizoriide aici sînt ei înşişi dornici de asemeneaconfruntări şi colaborări cu alţi colegi debreaslă.

Unii actori, pe care i-am remarcat şicu alte prilejuri, îşi reconfirmă calităţileşi în spectacolele din această stagiune.Ne vom limita la o enumerare incomple-tă şi o caracterizare mai mult decît su-mară a cîtorva dintre ei. Astfel, Telly

Barbu, după ce ne-a demonstrat o bunăstăpînire a artei insinuării în rolul doam-nei Sava (Fii cuminte, Cristofor!), a con-struit pe cinism şi bestialitate rolul epi-sodic al Directoarei azilului (Marele flu-viu), reuşind o compoziţie în care actriţadevenise de nerecunoscut. Ileana Zăr-nescu, impresionantă, convingătoare în Ca-terina (Marele fluviu), s-a integrat maipuţin rolului Pităresei (Papkin). Ion Focsaa reliefat stîngăcia şi farmecul personal

al profesorului Stambuliu (Fii cuminte,Cristofor!), s-a identificat cu fermitateaşi umanismul comunistului Eliad (Marele fluviu) şi a subliniat ridicolul şi aerulprovincial al lui Cordenbois (Caniota).Dem. Niculescu, un actor de frumoaseresurse comice, a dat viaţă lui Papkin într-un mod cam încărcat şi agitat, înschimb a creat cu talent un Champbourcy(Caniota) grosolan, dar cu pretenţii deom manierat. Am fi foarte curioşi să-1

vedem pe acest înzestrat actor distribuit într-un rol de comedie contemporană,unde farmecul său propriu, nealterat de„viziuni* regizorale, s-ar putea valorificacu mare succes. în rolul dublu din Fiicuminte, Cristofor!, Ileana Focşa a reuşittreceri marcate de la aparent frivola Ancăla aparent posaca Emă ; actriţa a avut deasemenea o interesantă compoziţie în rolulL id f bă î ă di C C



Zărnescu, deţinînd multe din datele per-sonajului Lelio (Mincinosul), i-a conferitacestuia o bunâ doză de autenticitate,reuşita sa fiind aici mai deplină decît înrolul lui Cristofor Bellea. Victor (Marelefluviu), în interpretarea lui Nicolae Di-nică, a avut nobleţe şi căldură, în schimbactorul s-a acomodat mai greu persona-jului Waclaw (Papkin).

Printre interpretările valoroase, care audovedit talent şi străduinţa de a creşte,de la stagiune la stagiune, amintim peCorneliu Poenaru (Ottavio, Milan), ViviPopescu (Colombina), Valeriu Buciu (Ar-lecchino), Adrian Grigoriu (Felix Renau-dier), Mioara Iatan (Blanche şi Clara),Nae Cosmescu (Mihai şi Sylvain), IonBănceanu (Colladan).

Reflectînd asupra cîtorva probleme deordin general privitoare la teatrul dinPiteşti, ne întrebăm : există oare aici o„şcoală", cu un profil bine stabilit şi tră-sături distincte ? A ajuns echipa la posi-bilitatea de a da spectacole de marestralucire ? După părerea noastră, încănu. Colectivul numără talente şi forţe au-tentice, apoi o seamă de „utilităţi", însfîrşit, elemente mai slab înzestrate. Decitrupa nu este încă omogenă, decît, cel

mult, într-o anumită parte a sa, şi anumeaceea care reprezintă un grup fruntaş.Nucleul acesta, realmente valoros, are da-toria să devină germenul unor căutăricare să ducă la spectacole mari, repre-

zentative pentru calitatea artistică a co-lectivului.

Aproape în toate comediile din aceastăstagiune am observat, pe lîngă laturilepozitive semnalate mai sus, fapte facile,neartistice : abuzuri de mişcare, căderibufe, ciocniri între actori, răsturnareaunor mobile, gestică debordantă, excesevocale. Ce trădează supralicitarea acestuiarsenal mult prea încărcat ? Insuficientă

încredere în valoarea textului, în sucu-lenţa comediei, în puterea acesteia de aprovoca hazul spectatorilor prin replicăşi idee. Mai înseamnă, de asemenea, scă-zută credinţă în capacitatea actorilor dea juca pe nuanţe şi sugestii, pe efectefine şi umor subtil. După părerea noastră,

în colectivul de aici sînt actori capabilisă răspundă celor mai rafinate şi mo-derne cerinţe de artă interpretativă, bucu-roşi să lepede mijloacele depăşite, demo-

date, învechite: bastonadele, bufonadele,busculadele etc.Socotim că pentru depăşirea stadiului

actual se impune teatrului din Piteşti pre-ocuparea pentru o viaţă profesională com-plexă. Sînt necesare discuţii, dezbateri şio atmosferă de mai mare efervescenţă,care să rodească spectacole mai valoroase,care să nască un stil propriu. Este nece-sară crearea acelui climat cultural care

să contribuie la lărgirea orizontului artis-tic al actorului, la extinderea universuluisău estetic de cunoştinţe generale şi, înconsecinţă, să-i adîncească specializarea.

Mihai Florea

<~73^L^C^C

• „JOCUL DE-A VACANŢA" de Mihail Sebastian

• „MITICĂ POPESCU" de Camil Petrescu

• „ULISE Şl... COINCIDENŢELE"

de Mircea Şeptilici §i Gh. Dumbrăveanu

• „DOI TINERI DIN VERONA" de Shakespeare• „O FAMILIE ÎNDOLIATĂ" de Branislav Nuşici

înfiinţat la 15 septembrie 1955, Teatrul„Victor Ion Popa" din Bîrlad va împlini,peste cîteva luni, zece ani de activitateartistică. Iată un şi mai bun prilej de a

încerca să-i cunoaştem antecedentele şi

de o scurtă analiză a existenţei sale, aşacum se particularizează ea acum, în ceade a noua stagiune. Din cele opt specta-cole înscrise în repertoriul acestei stagi-uni noi am văzut cinci — şi anume:



Smaraitda Manoliu - Herford(Circe) şi Mircea Herford(Ulise) în „Ulise ţsi... coinci-denţele" de Mircea Şeptilici fiGh. Dumbrăveanu

Mitică Popescu de Camil Petrescu, Ulisesi... coincidenţeie de Mircea Şeptilici şi Gh.Dumbrăveanu, O ţamilie îndoliată de Bra-nislav Nuşici, Doi tineri din Verona deShakespeare. Adăugînd acestor cinci spec-tacole Hipnoza de Ştefan Berciu şi Co-

pacii mor în picioare de A. Cassona (acăror premieră urmează să aibă loc pînă laînchiderea stagiunii), repertoriul actual al

teatrului din Bîrlad ni se arată orientat cuprecădere către comedie. Alegerea titlu-rilor, în bună măsură judicioasă, oferăposibilitatea cunoaşterii unor lucrări va-oroase din dramaturgia clasică romî-

nească şi din cea clasică universală. Darcomedia ocupă aproape jumătate din to-alul pieselor montate aici de la înfiin-area teatrului (32 din 67 de piese), ceea

ce reflectă şi o anumită orientare a co-ectivului către satisfacerea unilaterală a

gustului public.Colectivul, alcătuit din treizeci de ac-

ori, doi regizori permanenţi (CristianNacu şi Tiberiu Penţia), un pictor-sceno-graf (Al. Olian), se află acum, pare-se,

în stadiul unor căutări, în măsură să-ivalorifice potenţialul, să-i structureze dez-voltarea şi profilul. Desele fluctuaţii careau avut loc aici, fărîmiţarea repetată aansamblului, instabilitatea au împiedicatmultă vreme concentrarea firească a for-elor colectivului pe anumite direcţii de

perspectivă, care să-i asigure în primulînd nu continuitatea, ci mai ales evoluţiaîn activitate. Strădania conducerii actuale

a teatrului este orientată cu precădereîn această direcţie. Astfel, una din căileodnice, fructificate mai larg în actualastagiune, este aceea a colaborării cu unele

personalităţi artistice dinafară. Au fostinvitaţi, de pildă, doi regizori de prestigiudin Capitală, Mihai Zirra şi Ion Olteanu,precum şi doi pictori-scenografi, MirceaMarosin şi Puiu Ganea. în bună măsură,prezenţa lor a avut darul de a stimularesursele colectivului, de a-i lărgi per-spectiva de lucru ; şi cel puţin în douăcazuri s-au putut obţine rezultate merito-rii. Spectacolul O familie îndoliată (regiaIon Olteanu) s-a caracterizat printr-o uni-tate de fond, care a conferit întregii re-prezentaţii o semnificaţie estetică precisă,apoi, o unitate de expresie, o fericită îm-binare a valorilor interpretative într-untot organic, bine sudat, bine îndrumat.

Doi tineri din Verona poate fi apreciatmai cu seamă pentru frumuseţea şi inge-niozitatea plastică, datorate aici lui Mir-cea Marosin. Totodată, colaborarea cu

acest pictor-scenograf a avut darul de aantrena colectivul de interpreţi spre nmişcare vioaie, solicitată de schimbărilede decor făcute la scenă deschisă. înscrie-rea comediei Mitică Popescu în reperto-riul teatrului bîrlădean a căpătat semni-ficatia unui triplu „debut" în dramaturgialui Camil Petrescu : a colectivului, a re-gizorului (Mihai Zirra) şi a interpretuluiprincipal. Descifrarea şi transpunerea sce-nică a unui text din dramaturgia lui Ca-mil Petrescu presupun, mai mult decît de

obicei, studiu aprofundat şi stăpînire de-plină a mijloacelor de expresie. MiticăPopescu a fost deci pentru colectivul bîr-lădean — în intenţie — o întreprindereutilă. La capitolul prezenţelor bucureşte-ne, mai puţin elocventă ni s-a părut afi colaborarea cu pictorul-scenograf Puiu

95



Ganea, al cărui decor la Jocul de-a va-canţa avea ceva uscat, mohorît, fără sufi-cientă aderenţă la text.

O familie îndoliată ni s-a părut a fireprezentaţia care exprimă complet şi celmai bine tendinţa colectivului de a-şiafla o anumită omogenizare şi echilibrarea valorilor. Regizorul n-a simplificat da-tele textului, nici n-a forţat semnificaţii lelui către o accentuare pregnant satirică— deşi o asemenea tentă ar fi fost poate

necesară —, ci a insistat asupra psiholo-giei personajelor, depistînd cu tact şi fer-mitate reacţiile fiecărei individualităţi înparte faţă de perspectivele seducătoareimoşteniri care-i adună laolaltă şi-i des-parte, prin jocul nefast al intereselor. Defapt, asta este piesa, şi tocmai de aceeaapreciem viziunea şi maniera regizorală în care a fost transpusă. în această pri-vinţă, izbutite sînt mai întîi individuali-tăţile, prin felul cum au fost alese şigrupate în cuplurile E. Mihalache (Tana-

sie) — Mar ina Banu (Vida) ; C. Botez(Proca) — Duduţa Olian (Ghina) etc, apoimăştile respective, ca şi nuanţatele deose-biri de atitudine şi intonaţie. Raporturiledintre aceste individualităţi sînt izbutit ca-racterizate, în scenă menţinîndu-se per-manent un anume freamăt, o mişcare con-tinuă, precisă, plină de efect, care subli-niază de fiecare dată intenţiile eroilorşi le ridiculizează prin accente şi detaliicu tîlc.

Rezultate apreciabile se obţin şi în Doi tineri din Verona, prima piesă de

Puşa Novacescu (Patroana) şi Dimitrie Bitane(Mitică Popescu) în „Mitică Popescu" de CamilPetrescu

Shakespeare prezentată pe scena teatruluidin Bîrlad în cei aproape zece ani de ac-tivitate. Doi arlechini introduşi în repre-zentaţie capătă atributele unor comenta-tori populari, care, uneori prin mimică şidans, alteori prin participare nemijlocităla acţiune, exprimă o anumită stare despirit, stimulează o anume ambianţă, su-bliniază cîteva idei. E suficient să amin-tim aici scena care se petrece în grădinaIuliei, cadru ce ia naştere sub ochii noştri,prin cîteva flori înfipte de arlechini pescenă. Spaţiul se împrospătează parcă, şinouă nu ne mai rămîne decît să admirăm,

încă o dată, inventivita tea scenografuluişi să o aşteptăm, în consecinţă, şi peaceea a regizorului (Cristian Nacu). Darregia a fost, ca să spunem aşa, mai cir-cumspectă, nu şi-a îngăduit (sau n-agăsit) soluţii la fel de ingenioase, păstrîn-du-se pentru o transpunere corectă, pen-tru o anume concentrare şi limpezire afirelor acţiunii, pentru o echilibrare aritmului şi o desluşire exactă a sensurilorintrigii. Această intenţie s-a realizat par-ţial datorită unei distribuiri raţionale aforţelor actoriceşti, dar nu într-o aseme-nea măsură încît să ne încînte şi să neentuziasmeze prin fantezie inedită.

Raţională, distribuţia forţelor actori-ceşti — în sensul că s-au folosit în bunăparte valorile cele mai apropiate fiziono-miei rolurilor — suportă, în ce priveşteactul interpretativ ca atare, o mai atentăgradaţie a nuanţelor, pentru a nu le li-mita, de exemplu, la anume oscilaţii deton şi prestanţă (Daniel Constantin —Valentin), la un fel de fixitate a atitudi-nilor (Constantin Petrican — Proteus), saula încercări de caricaturizare cu totul pe-nibile (Elefterie Mihalache — Thurio).

Nefinisată încă, lipsită de o unitate defond şi de perspectivă, ni s-a părut re-prezentarea celor doi clasici romîni. Co-media lui Camil Petrescu, Mitică Popescu,are o desfăşurare lipsită de accente şiritm, şi e păcat că regizorul n-a interve-nit în înviorarea atmosferei din actul

întîi, sau în estomparea unor vulgarităţiactoriceşti în actul doi ; în general, înconturarea mai decisă, mai pregnantă acaracterelor. Jocul de-a vacanţa (regizatde secretarul literar Vasile Mălinescu)rămîne deficitar, nu atît prin orientare,cît prin transpunerea într-o manieră lip-sită de consecvenţa şi profunzimea ne-cesare a unor intenţii vădit poetice.

* * *

Ulise şi... coincidenţele, comedie originalăde Mircea Şeptilici şi Gh. Dumbrăveanu,este premiera pe ţarâ a teatrului din



Bîrlad. Piesa nu-şi propune să fie o satirăsau o comedie de moravuri, ci pur şisimplu o farsă la adresa abatcrilor de lanormele etice ale familiei. Andrei îşi pe-rece concediul la mare — fără soţia sa,ii o cunoaşte pe Gina, t înără nefericităîn căsnicie, divorţată şi venită într-o va-

canţă consolatoare. Andrei îşi impune un

ever anonimat, comparînd mica lor a-ventură cu ... legendara legătură dintreCirce şi Ulise ! Vacanţa sfîrşită, ei sedespart pentru „totdeauna", dar se în-îlnesc chiar a doua sau a treia zi în casaui Andrei, printr-o coincidenţă asupra

căreia nu e cazul să insistăm. Trebuie săecunoaştem că pînă aici autorii îşi con-

duc cu o anumită abilitate personajele ;dar de aici încolo, fantezia, atîta cît e, dis-pare, iar ceea ce urmează nu mai are nicihaz şi nici înţeles serios, deşi autorii seambiţionează în continuare să fie înduio-aţi de suferinţele Ginei. S-au făcut, e

drept, la prima şedinţă a Consiliului ar-istic, unele rezerve îndreptăţite cu pri-

vire la piesă, au fost, se pare, şi cîtevaabţineri, dar asta n-a determinat colecti-vul de interpreţi, în frunte cu regizorulTiberiu Penţia, să opteze pentru o soluţiede reconsiderare îndrăzneaţă a textului,ă caute acele elemente care ar putea

masca fragilitatea acestuia printr-o fan-ezie suplă şi ingenioasă. Scenă din ,.(> familie îndoliată" de Branislav

Nuşici

Se resimte în teatrul din Bîrlad o ten-dinţă de înţelegere limitată a îndatoririide a forma gustul publicului. Colectivuleste vădit tentat să acorde un credit preamare facilităţii — de fond şi de expresie—, ocolind impunerea cu precădere aproducţiilor de reală ţinută artistică, cumar fi 0 familie îndoliată, spectacol maiimid popularizat decît celelalte, dintr-oanumită rezervă inexplicabilă faţă de in-teresul pe care-1 poate stîrni textul.

Teatrul din Bîrlad dispune de elementeactoriceşti în măsură să asigure o creştereeală a calităţii spectacolelor sale. în ul-

timele două stagiuni au venit aici dinalte colective aproximativ 12 actori, iarnumărul actual al tinerilor acoperă aproa-pe jumătate din cifra totală a membrilorsăi. Cei mai noi interpreţi sînt absolvenţiiConstantin Bîrliba, Daniel Constantin,Vladimir Juravle şi actriţa Zoe Muscan,transferată recent de la Bucureşti. Pe

Constantin Bîrliba nu 1-am văzut decîtîn trei apariţii episodice, cu totul necon-cludente. Vladimir Juravle (Secretarul ge-neral în Mitică Popcscu, Hangiul în

Doi tineri din Verona) se achită deocam-dată conştiincios de sarcinile sale, dar se

pare că, asemenca colegului său, nu şi-agăsit încă utilizarea deplină. Daniel Con-stantin (Valentin în Doi tincri din Verona)demonstrează evidente aptitudini pcntruroluri de asemenea factură, ştiind să seconcentreze şi să-şi dozeze în joc emo-tiile lăuntrice. Zoe Muscan (Danita dinO familie îndoliată) atestă, de asemenea, însuşiri de profunzime dramatică, de laco-nism şi simplitate în joc. Interpreţii a douăroluri principale sînt de asemenea tineri :Livia Ungureanu (Corina în Jocul de-avacanţa) şi Dimitrie Bitang (Mitică Po-pescu). Actrită de intuitie, Livia Ungu-reanu în rolul Corinei are exuberanţa ne-cesară şi ar avea şi un anume farmecliric, dacă n-ar cocheta prea mult cu per-sonajul, dacă n-ar fi prea încîntată desonoritatea vocii sale şi dacă ar ascundenu o mare irascibilitate, ci marea amără-ciune a unui suflet pur şi visător. Dimi-

trie Bitang (intcrpretul lui Piticescu înSonet pentru o păpuşâ la Petroşeni) joacăcu aceeaşi dezinvoltură pe care i-am ad-mirat-o în acel spectacol, cîştigă repedesimpatia spectatorului şi nu o dezminteuşor, pentru că, pe lîngă o excelentă

7 — Teatrul nr. 5 97



spontareitate şi disponibilitate scenică, areun fannec personal indiscutabil ; un far-mec pe care îl imprumută şi personajuluisău. Mitică Popescu (şi asta certifică suc-cesul de care se bucură reprezentaţia. to-talizînd pînă în prezcnt cel mai mare nu-măr de spectacole). fără a împruinutaînsă, la rîndu-i. de la dînsul acea bravadă

cuceritoare, caracteristică tipului lui Ca-mil Petrescu. Asta explică de ce persona-jul său e mai timid decît ar trebui, mai

neutru decît se cuvine. în Doi tincri dinVcrona. D. Bitang relevă trăsăturile deironie şi bonomie populară ale lui Speed.realizînd un personaj autentic. viu. carese retine. Mai şters parcă în Micia dinO farnilic indoliată. acest actor realmente

înzestrat trebuie să cîştige mai multă si-guranţă şi discernămînt al detaliilor, sprea-şi feri rolurile pe care le abordează,

„cu aplomb", de o anumită uniformitate.Partenera lui în Mitică Popcscu. PuşaNovacescu (Patroana) are prezentă sceni-că, ştie să exprime cu o candidă sinceri-ate unele emoţii, însă nu posedă sigu-ranta şi forţa necesare construirii com-plexe a unui personaj. ceea ce determinăca personajul să circule multă vremeanonim prin scenă, fără a ne comunicaun gînd, un sentiment. Printre actorii ti-neri se remarcă şi Smaranda Manoliu-

Herford, care rosteşte versurile Silviei dinDoi tincri din Verona cu o dicţiune în-grijită. clară. dar rămînînd încă datoareacestui personaj fermecător. care provoa-că, la urmei urmei. fără voia sa. încurcă-urile intrigii. în Ulise şi... coincidentele.

aceeaşi actriţâ a redat cu multă seriozi-ate suferinţele Ginei. integrîndu-se ast-

fel. după cum am văzut, în indicatiileregizorale. O izbutită creaţie actoriceascădemonstrează calităţile actriţei Valy Mi-

halache : în rolul delicat şi dificil alIuliei. din comedia lui Shakespeare. in-erpreta îi surprinde exact nuanţele, lim-

pede, sincer şi emoţionant. împreună cuGina Ionel. interpreta Lucettei, alcâ-uieşte cuplul cel mai omogen din specta-

col. Constantin Petrican. interpret a douâroluri principale (Proteus şi Ştefan Va-eriu) le duce la bun slîrşit în cea mai

mare parte, dar cu o rigiditate vizibilă,mai ales în Ştefan Valeriu. Compcnsînd-o

pe Corina, personajul pare a ascunde oatît de mare amărăciune, că nu mai ecapabil să se lase furat de seducţia ei.Momentele de trufie sînt bine redate,cele de duioşie şi lirism sînt mai neutrc,ipsite de emoţie.

Alături de debutanţi tineri sau foarteineri actori, pe scenă evoluează, fireşte.

duta Olian, Maria Maximilian etc. Con-tribuţia lor la reuşita spectacolului 0 fa-milie îndoliată, îndeosebi, este hotărîtoare.Ce diferenţe pot exista, totodată, de laun spectacol la altul, de la o regie laalta, în persoana aceluiaşi interpret ! Ceportret viu şi sugestiv poate să realizezeCălin Botez. de pildă. în Proca din co-media lui Nuşici. şi cît de săracă este

expresia sa în rolul atît de poetic al luiBogoiu din comedia lui Sebastian. Cîteste de nerecunoscut Elefterie Mihalache

în Tanasie. din piesa aceluiaşi Nuşici,faţă de încercarea penibilă de caricaturi-zare a lui Thurio, în piesa lui Shake-speare. Asemenea inconsecvente se simt şi în jocui lui Constantin Vurtejanu, un ac-tor de altfel stăpîn pe mijloacele sale.Am apreciat profunzimea cu care a rostit înţeleptele aforisme ale lui Launce (Doî

tineri din Verona), inspirata schiţă sati-rică a Subdirectorului (Mitică Popescu),abilitatea în caricaturizarea unui personajdificil ca Agaton (0 familie vidoliată).

în încheierea acestei caracterizări suc-cinte, menţionăm calităţile unor actori caElena Petrican. Zaharia Volbea, TitorelPătraşcu, al căror aport ni s-a părut, înrolurile văzute. serios şi de bun-gust ar-tistic. Portretul pe care-1 schitează, depildă. Titorel Pătraşcu (Jean Goldenberg) în piesa lui Camil Petrescu conţine multăprofunzime şi subtilă inteligenţă scenică. în completare. trebuie să spunem că apor-tul pictorului-scenograf Al. Olian esteinconsecvent. Am văzut. sub semnăturalui, decoruri reuşite (O familic îndoliată)care sugerează cu mijloace dintre celemai simple (cîteva panouri. trei candela-bre, o platformă de bîrne în tavan),ambianţa unei locuinte care devine. timp

de cîteva ore. cîmpul de pradă al unorfăpturi dezumanizate : şi am văzut deco-ruri sărăcăcioase (Ulise şi... coincidcntele),sau de-a dreptul urîte (Mitică Popescu).

Ar fi de dorit ca, în activitatea ulte-rioară a colectivului, colaborarea cu unelepersonalitâti artistice dinafară să se per-manentizeze cu mai multă fermitate şi îndrâzneală. Teatrul ar putea să soliciteregizori şi scenografi tineri, cu prestigiu.afirmati în uîtima vreme. Aceştia ar fi

în măsură sâ imprime colectivului unsuflu nou. creator, original, dîndu-i o am-prentă de prospetime contemporană îngîndire şi în expresia artistică, deoarecede o atare prospeţime colectivul este deo-camdată lipsit — urmare. desigur. a uneiizolări în care s-a complăcut prea multăvreme.



, .: • .. ;. '. . ., , . . ;

asile Cosma (Othello) şi Eva Pâtrăscanu (Desdemona)

eatrul Naţional din Craiova

„OTHELLO" de Shakespeare



ION ŞAHIGHIAN

în ziua cînd i-a apărut cea mai frumoasă poezie („Contemporanul" din 12martie 1965), s-a răspîndit, fulgerător, în Capitală, vestea morţii lui George Călinescu,

această excepţională figură a literaturii noastre moderne, acest stîlp proeminental culturii romîneşti.Odată cu dureroasa veste, a venit, în aceeaşi zi, ştirea că s-a stins din viaţă

decanul regazorALor noştri, Ion Şahighian.De Ion Şahighian mă leagă multe amintiri, din vremuri depărtate, o colaborare

care a început în 1911, cînd a jucat, la premiera lui Inşir-te mărgărite pe Murgilă şi,mai tîrziu, în 1920, cînd am montat la Teatrul Naţional Electra lui Hugo vonHoffmanstahl.

Eram director, el ajutor de regizor şi apărea într-un rol mut, bucătarul de lacurtea lui Agamemnon, rol care nu exista în piesă, dar pe care 1-^am născocit eu.pentru a preveni un accident care ar fi stîrnit panică printre actori şi publicul

din sală.In spectacolul tragediei lui Hoffmanstahl se împletea un permanent joc detorte. Cum am fost, totdeauna, împotriva unor artificii ca maioul, tcsătura care imitâpielea omenească şi se poartă pe torsul şi picioarele actorilor şi ale actriţelor, num-am împăcat nici cu făcliile cu bec electric la capât întruchipînd flacăra; amfăcut torte autentice cu vîrful muiat în smoală şi mistuit de un foc viu.

Şahighian, deghizat în slujitor al atrizilor, urma să străbată mereu scena.să se amestece printre figuranti şi, dacă dintr-o torţă s-a desprins şi a căzut pescîndurile rampei un ghemotoc de smoală aprinsă, bucătarul lui Agamemnontrebuia să-1 stingă, într-un gest calm, firesc, cu un prosop ud pe care-1 purtala cingătoare.

Am insistat asupra acestui amănunt, fiindcă amintirea omului de teatru carene-a părăsit de curînd e legată mereu de el, mai puternică decît orice alte amintiridin strînsa noastră colaborare de mai tirziu, încheiată cu înscenarea Haiducilor meiLa Teatrul liceului Sf. Sava.

* * »

Ion Şahighian şi-a făcut ucenicia regizorală la şcoala lui Paul Gusti, acestminunat dascăl, maestru al artei realiste, care a dominat câteva decenii teatruî

î fii d l i N tt b l ă i t it i t i d t t



JEAN-LOUIS BARRAULT LA BUCUREŞTI

MSÎNT OM DE TEATRU"

Un eveniment în viaţa teat ral â bucureşteanâ îl constituie - fâ râ îndo ia lâ -turneul teatrului Odeon-Theâtre de France, de sub conducerea lui Jean-Louis Barrault.Unul dintre cei mai strâluciti reprezentanţi ai scenei franceze, Jean-Louis Barrault areun trecut prestigios, pe care îi vom evoca în cîteva rînduri.

S-a nâscut la 8 septembrie 1910, la Vesinet. Fiu de farmacist, dupâ studiilefâcute la colegiul Chaptel, el revine acolo dupâ absolvire, ca pedagog, dar încâ deatunci este atras şi de picturâ şi de teatru. O întrevedere cu cunoscutul om de teatruCharles Dullin a fost hotârîtoare pentru viitorul sâu. latâ cum descrie el însuşi aceastâ

întîlnire decisivâ. „Acest tînâr de douâzeci de ani, care pâşeşte nervos pe bulevard,cu pas grăbit, de frică să nu întîrzie, deşi este cu o oră înainte de timpul stabilit înconvocare, pe cap cu o pâlârie care nu este a lui, îmbrâcat cu un pardesiu pe talie,

de împrumut , cu mănuşi în mînă... fi indcâ erau prea mici ca sâ le poatâ îmbrâca ;avînd în spatele lui vidul, iar în fafă ceaţa deasâ a viitorului, pe care ochii sâiîncordafi încercau s-o pâtrundâ, acest tînăr...".

Cariera lui actoricească începe ca elev al Şcolii de artă dramaticâ a TeatruluiAte lie r, pe scena câru ia debu teazâ la 8 septembrie 1931, în rolu l servi toru lui dinV o I p o n e.

Jean-Louis Barrault a povestit în cartea sa „Reflexions sur le theâtre", cum,neavînd locuinţâ, dormea uneori pe scenâ şi câ o datâ, în teatrul pustiu, în patullui Volpone, a avut noaptea sa de revelaţie „plină de foşnetele unui public inexis-

tent, o linişte asemenea unui geamât".Pasiunea pentru teatru, o pasiune intrată în sînge, preocuparea de a deveni

om de teatru, în accepfia cea mai cuprinzâtoare, vor reprezenta tinta vieţii sale.Calea lui spre a deveni om de teatru cunoaşte o primă etapâ sub semnul pan-tomimei.

Initiat de marele clasic al pantomimei franceze moderne, Etienne Decroux, însecretele artei mimului, Jean-Louis Barrault i-a închinat o mare parte din creafia sa



una din pasiunile mele. Va rămîne totdeauna una din pasiunile mele", noteazâ el înreflecţiile sale asupra teatrului.

Tn 1935, Jean-Louis Barrault a pus în scenâ, în decorurile lui Felix Labisse,pr imul sâu spectacol, mimodrama A u t o u r d ' u n e m e r e . „Chiar la începutul sta-giunii 1934-35, Tania Balachova îmi dâdu o carte nou apârută, a unui scriitor ame-rican. Cartea aceasta m-a obsedat un an întreg. Era «Tandis que j'agonise» de Wil-liam Faulkner... în «Tandis que j'agonise», un tînâr sălbatic dresa un cal şi maisâlbatic decît el. Or, din punctul de vedere al mimului, mâ interesa calul. Deci, am

lucrat spectacolul sub semnul cal ul ui " — scrie el despre începu tur ile sale în teat ru .„Aceastâ mimodramâ a fost actul meu de credinţâ. N-am îndrâznit niciodatâ sâ-lreiau."

Jean-Louis Barrault continuâ sâ facâ teatru, de astâ datâ alâturi de AntoninArtaud. Cartea acestu ia, crezul sâu artist ic, „Le theâtre et son do ub le " l-a in fluenţatputernic. Dar Artaud pleacâ în Mexic, şi atunci, în 1937, lui Jean-Louis Barrault îicade în mînâ o tr ag ed ie a lui Cervantes : N u m a n c e.

latâ ce notează el în legâturâ cu aceastâ primâ experientâ (nepunînd la soco-

tealâ pantomima) de teatru dramatic : „ N u m a n c e a fost prima mea montare...Am termina t cu N u m a n c e cel de-al şaselea an al vieţi i mele teatrale... Am ieşitdin N u m a n c e cu o sete dublâ de a învăţa, dar de a învâţa de astâ datâ prof e-siunea normalâ de actor, de a învâţa fâră a gîndi prea mult, de a învăfa prin inf i l -trarea cotidianâ a iocului".

Jean-Louis Barrault se mai hazardeaz â într-o monta re, F o a m e a de KnutHamsun (1939), dar reuşeşte sâ se impund definitiv, intrînd într-o trupâ cu un presti-giu mereu via bi l — Comedia Francezâ, pe care o carac terizeazâ ca fi in d „...spiritulînsuşi al profesiunii noastre". Acolo, el descoperâ cîteva principii pe care le va pre-

ua, trecîndu-le în bagajul sâu de om de teatru. „Am înţeles câ ritmul alternâriloreste formula cea mai vie a meseriei noastre." Pe aceastâ scenâ prestigioasâ mon-teazâ H a m l e t şi L e s o u l i e r d e s a t i n de Paul C lau de l.

întîlnirea cu dramaturgia claudelianâ lasâ o puternicâ amprentâ asupra luiBarrault. Amintirea acestui spectacol nu-l pârâseşte. Şi, multi ani mai tîrziu, ca direc-or de teatru, el reia aceastâ piesâ, reluarea fiind consemnatâ în presâ ca un suc-

ces deosebit.Câsâtorit în 1940 cu Madeleine Renaud (pe care o întîlneşte, ca şi pe Claudel,

de al tf el , în pe ri oada în care lucra la N u m a n c e), ei î nf iin ţeazâ în 1947 Comp an iaMadeleine Renaud — Jean-Louis Barrault, unde a montat, printre altele, N o p ţ i l em î n i e i de A rm an d Salacrou, S t a r e a d e a s e d i u de Camus, P r o c e s u l deKafka , M a l a t e s t a de Mon ther lant , şi a lt el e.

în septembrie 1959, cînd a preluat conducerea Odeonului, devenit Theâtre deFrance, Jean-Louis Barrault şi-a însuşit definifia datâ acestei sâli de Theophile Gau-ier : „Odeonul este un teatru indispensabil. Tinerii poefi, scriitorii îndrâznefi, dar încânecunoscufi - tot ceea ce are sevâ şi vi itor — simt nevoia de o scenă nife l ave n-uroasâ, un fel de salâ de gimnasticâ unde pot sâ se hazardeze în îndrâzneli neex-

perimentate încâ, ce sperie prudenţa primului teatru francez (Comedia Francezâ),rezervat reputafi i lor consacrate."

Fidel acestei idei , Jean-Louis Barrault pune în scenă la teatrul sâu P r o c e s u lde Kaf ka, ad ap ta t de And re Gid e. Recent s-a ocupa t de o nouâ dram at izare dupăKaf ka. E vo rba de A m e r i c a, pe care a adap ta t- o. Impos ibi lit ate a de a respectaîntocmai un text kafkian l-a fâcut pe A. Bourseiller, regizorul spectacolului, sâ declareîn presâ : „Dacâ vrefi o imagine f idelâ a A m e r i c i i lui Kafka, cit i t i cartea. Dacâ



Theâtre de France, condus de Jean-Louis Barrault, este ceea ce se numeşte unteatru de repertoriu. Aceasta înseamnâ câ teatrul a adoptat o metodâ de prezentareolternativâ a lucrârilor clasice şi moderne. Fidel acestei metode, Jean-Louis Barraulta inclus în repertoriul sâu C u m v â p l a c e d e Shakespeare, R i n o c e ri i de Eugenonescu, N u n t a l u i F i g a r o de Beaumarchais, P r o c e s u l de Kafka, A n d r o-m a c a de Racine, A h ! F r u m o a s e l e z i l e de Beckett, U n p o r t r e t al lui M o-i e r e , P i e t o n u l a e r u l u i de Eugen lonescu şi P a n t o f i o r u l de s a t i n de

Ciaudel. Dupâ cum se vede, dramaturgia closică şi ceo de avangardă.

Pentrul turneul întreprins în ţara noastrâ, Jean-Louis Barrault a ales N u n t aui F i g a r o de Beaumarchais şi R i n o c e r i i de Eugen lonescu. latâ ce nota

Jean-Louis Barrault în legâturâ cu problema turneului în strâinâtate : „De îndatâ ce otrupă prezintâ în strâinâtate un repertoriu national, ea devine prin aceasto naţională.Fiecare membru al trupei devine implicit, fârâ nici un efort, reprezentantul ţârii sale.Şi publicul strâin va judeca Jara care îl viziteazâ dupâ atitudinea trupei care repre-zintâ aceastâ tarâ. Un turneu teatral în strâinâtate este nu numai o întreprindereumanâ, dar şi o întreprindere naţionalâ."

Jean-Louis Barrault şi-a notat impresiile, reflectiile, în mai multe cârt'i. în afarâJe „Reflexions sur le theâtre" şi „Nouvelles reflexions sur le theâtre", a scris o cartentitulatâ „Je suis homme de theâtre", în care şi-a consemnat gîndurile, meditatiile

şi îndoielile asupra misiunii şi naturii omului de teatru.Preocupârii lui de a fi om de teatru în adevârata accepfie a acestei nofiuni,

i se adougă şi cea a unui artist conştient de misiunea sa.Nici nu se putea altfel. Un om de teatru atît de interesant şi complex nu

putea sâ nu fie şi un cetăţean al epocii sale. Jean-Louis Barrault o fost totdeaunade partea ideilor înaintate, nu numai în artâ : „Ţelul final al teatrului este Justiţia.

Fiecare spectator este un jurot şi Viota însâşi prezideazâ... Teatrul face sâ aparânima comunâ a tuturor oamenilor, şi prin aceasta, el este instrumentul cel mai

eficace al pâcii."Jean-Louis Barrault acordâ o mare importantâ legâturii imponderabile actor-

spectator. „O piesâ nu-şi capâtâ adevârata sa fatâ decît în contactul imprevizibilcu publicul." latâ una din însemnârile din „Je suis homme de theâtre", pe care vomavea posibilitatea s-o verificâm privind spectocolele teotrului Odeon la Bucureşti.

Irina Vrabie



m. c r i di a n c

TEATRUL CONTEMPORAN SlI

CONTEMPORANEITATEA TEATRULUIPE MARGINEA COLOCVIULUIINTERNAŢIONAL DE LA VIENA

Recent, Societatea austriacă pentru lite-ratură din Viena, în cadrul planului de

întîlniri şi schimburi de păreri în pro-bleme de cultură internaţională, a orga-nizat o masa rotundă pe tema „Teatrulcontemporaneităţii — contemporaneitateateatrului". In cuvîntul de deschidere, d-rulW. Kraus a enunţat rostul unor asemeneadiscuţii între reprezentanţi ai ţărilor dinEst şi din Vest.

Organizatorii dezbaterii au consideratcă asemenea manifestări pot fi soldatecu rczultatc rcale de un înalt nivel, nuprintr-o rcprczcntare formală a ţărilor in-vitate, ci prin rcunirea celor mai bunişi calificaţi specialişti, personalităţi deseamă ale vieţii culturale mondiale. Şi,

în adevăr, în jurul mesei rotunde s-aurcunit: criticul dc teatru englez MartinEsslin, Siegfried Melchingcr, critic dinR.F.G., Erwin Axer, directorul Teatrului

Contemporan din Varşovia, escistul polo-ncz Jan Kott, Eric Bcntley, profesor laUniversitatca din Columbia (S.U.A.), regi-zorii G. Ostrovski (Bulgaria), Jan Gross-man (Cchoslovacia), Jcan-Marie Serreau,Jean Duvignaud (Franţa) şi dramaturgiiPaul Willcms (Belgia), Werncr Diiggelin(Elveţia), Julius Hay (Ungaria), FritzHochwălder şi M. F. T. Csokor (Austria).Ţara noastră a fost reprezcntată prindramaturgul Horia Lovinescu, directorul

Tcatrului „C. I. Nottara", şi rcgizorul şiscenograful Liviu Ciulei, dircctorul Tea-trului „Lucia Sturdza Bulandra".

Pe ordinea de zi au figurat problemcconsiderate, în unanimitate, de majorăimportanţă pentru stadiul şi perspcctivelcactuale ale teatrului. Notăm cîtcva dinele: se află teatrul realist la înălţimeaproblemelor timpului nostru ? Poate dra-

ma contemporană să exprime o ideologieşi să fie totodată o operă de artă ? Aretcatrul absurdului vreun viitor ? Se poateprevedea viitoarea evoluţie a teatrului ?Deţine astăzi regia un rol mai importantdecît în trecut ? De ce ? Televiziuneainfluenţează teatrul ? I se poate conferitotdeauna teatrului contemporan un as-pect solemn ?

In dczbateri s-au confruntat interesante

puncte de vedere, adesea divergente, asu-pra teatrului, considerat ca artă repre-zentativă a epocii noastre. Vorbind des-pre diversele etape evolutive ale istorieiteatrului, Jean Duvignaud a insistat asu-pra diversităţii stilurilor de montare,arătînd că acestea corespund specificuluiţării respective, omul fiind supus con-diţiilor sale sociale şi reacţionînd con-form existenţei şi ideilor lui, lucru afir-mat mai de mult şi de alţi gînditori ai

teatrului, ca Alfred Kerr, Brecht, JanKott (în lucrarea sa „Shakespeare azi").Erwin Axer s-a oprit mai îndelung asu-

pra funcţiei politice a teatrului : „specta-torul, a spus el, cere astăzi teatrului ointerpretare politic angajată a operelor,fie că ele tratează probleme psihologice,morale şi sociale, fie strict politice".

în problemele direcţiei de sccnă, ErichBentley, pentru a dcmonstra autoritateaşi răspundcrile ci creatoare crescîndc, s-a

folosit de analiza dezvoltării artistice aechipei Berlincr Ensemble, şi a încercatsă descifrcze perspcctivele ei vii toare.G. Ostrovski a subliniat importanţa trans-miterii larg rcceptive a spectacolului, decia cunoaşterii, printre altele, de către omulcreator dc tcatru, a preferinţelor, păre-rilor, concepţiilor publicului, pentru ca, înaccst fel, gîndirea şi practica teatrală să



fie apte a se integra în complexitateavieţii moderne.

Căutările epocii noastre, a remarcatreprezentantul nostru Liviu Ciulei, se da-oresc faptului că „în acest context, pre-

zenţa realismului în arta spectacoluluipare, la prima vedere, una din rămăşiţele,unul din resturile vechii culturi. într-unsens mai larg vorbind, arta spectacolului

este obligată la realism. elementul săuprincipal de comunicare fiind omul curealitatea sa fiziologică şi psihologică,deci individuală, şi dependenţele lui isto-rice, economice, sociale şi politice, decirealitatea sa de grup". Liviu Ciulei ademonstrat apoi natura realistă a arteispectacolului, „realismul fiind în măsurăsă dea consistenţă universului scenic, idei-e abstracte devin concludente, se transmit

spectatorului ca o concluzie, iar specta-

orul le selecţionează ca pe un rezultatîn timp".

Jean-Marie Serreau a remarcat o ten-dinţă de supralicitare a spectacolului cla-sic. A fost un punct de vedere, pe care.într-un fel, intervenţiile amintite anterior

1-au amendat, marcînd rolul crescînd alregizorului şi al interpretării sale înnoi-toare. în acest sens, Siegfried Melchin-ger, respingînd interesul pentru superfi-ciale actualizări formale, a pledat pentru

valorificarea în spirit contemporan a re-pertoriului clasic şi a sensurilor ce leconţine.

Un punct de întîlnire a mai tuturorpart icipanţilor a fost cel referitor laperspectivele teatrului absurdului. în a-ceastă ordine de idei, Liviu Ciulei a re-marcat în referatul său : „Importanţa luiistorică (a teatrului absurdului — n.n.)constă, după părerea mea, în faptul că

el împinge arta dramatica, mai repedeşi mai categoric decît proza, de exemplu,deopotrivă cu celelalte arte, spre ritmuldescoperirii noilor drumuri''. în continua-re, Ciulei şi-a exprimat părerea că teatrulabsurdului a făcut marcată ruptura cuformele, cu tiparele perfecte la care âjun-

sese dramaturgia, pentru a-şi făuri dinnou alte tipare, corespunzătoare întregiievoluţii sociale şi istorice pe care o trăim,pentru a-şi regăsi sursele, în copilăria princare trebuie în chip necesar să treacă.„La artele plastice, a spus Liviu Ciulei,Paul Klee reprezintă momentul caredefineşte noua copilărie a artei ; Ionescuşi Beckett sînt, credem, expresiile cores-punzătoare acestui moment, în teatru. Şiera foarte firesc ca teatrul să urmezedrumurile desţelenite înainte în plastică,poezie. muzică. Teatrul este o artă desinteză : aşa fiind, el trebuie să acumulezeexperienţa mai multor arte, ca să sepoată modifica. Deoarece el face în ace-laşi timp parte din artele în istoria că-rora au intervenit experienţe radicale alecivilizaţiei." (...) „Absolutizarea şi dogma-tizarea oricărei manifestări ar fi dăună-toare ; cu atît mai puţin teatrul absurdpoate fi dogmatizat sau transformat

în normă absolută, tocmai fiindcâ el în-seamnă, înainte de toate, un început. Dealtfel. drumul promotorilor lui o dove-deşte. Adamov a părăsit programatic mo'-dalitatea absurdă, Ionescu afirmă că evo-luează spre teatrul didactic şi spre unanume realism, dar sigur spre teatrulliric ; chiar Beckett îngăduie întrezărireaunei raze de speranţă în tenebrele paniciişi angoasei din primele sale lucrări."

în cursul dezbaterilor s-au stabilit anu-me norme directoare, fără a se ajunge,desigur, la un enunţ categoric a ceea cese înţelege prin realism, posibilităţile şilimitele interpretării. Discuţiile teoreticeau rămas deschise şi urmează a fi crista-lizate în diversele rezolvări scenice şi deinterpretare spectacologică. După colocviulorganizat de I.T.I., masa rotundă iniţiatăde Societatea austriacă pentru literatură

a fost înca un prilej de utile luări decontact între oamenii de cultură teatrală,un prilej de reciprocă adîncire şi preci-zare a cunoaşterii drumurilor feluritelorculturi teatrale ce se dezvoltă în lume.

Andriana Fianu



Coriolan comite a doua trădare, de astă dată faţă de volsci — aliaţii săi. Tălmăcireacurentă a acestei acţiuni o socotea ca dovada unei excepţionale dragoste filiale.

în concepţia lui Brecht, cu totul altele sînt forţele ce-şi stau faţă în faţă :Roma, conflictul între plebei şi patricieni, şi nemăsurata încredere în sine a lui Coriolan.Socotind că Roma nu poate renunţa la serviciile lui, cel care a salvat-o de volsci, trufia

îl împinge la trădare. împreună cu noul aliat — duşmanul de ieri — Coriolan atacăpropria-i patrie, convins că nimeni n-o mai poate apăra. în adaptarea lui Brecht,renunţarea la atacul Romei nu mai este o dovada a dragostei filiale în faţa rugăminţiiVolumniei, ci e motivată de teama că cetatea îi poate ţine piept cu eficienţă. Omorît dealiaţii lui vremelnici, Coriolan — şi în versiunea lui Brecht — ispăşeşte ambeletrădări. Mai trebuie scos în evidenţă şi modul în care Brecht tratează conflictul plebei-patricieni, conflict de clasă, cu geniala transpunere a unui început de răzmeri ţă într-ogrevă „pasivă" a plebeilor, care, prin refuzul de a munci, paralizează acţiunile patricienilor.

Dacă aceste aspecte de conţinut ale concepţiei brechtiene asupra lui Coriolansînt suficiente pentru a face din spectacol un punct de atracţ ie internaţional, ele sîntsporite prin realizarea scenică (regia, Manfred Weckwerth, scenografia, Karl von Appen).Pe scena nudă, decorul — o poartă — alternează albul cu negrul, conform unor semnifi-caţii precise. Sugerînd marmura albă, ea reprezintă Cetatea Eternă, forul, senatul, dupăcum versoul ei — lemn negru, necioplit — exprimă tabăra volscilor, palatul lui TulliusAufidius. Poarta, montată pe scena turnantă şi prezentată sub diferite unghiuri, creeazăimpresia unor spaţii diferite, într-o perspectivă ce variază de la intimitatea unei camerepînă la vastitatea taberei de luptă. Scenele bătăliilor, atît cele de masă, cît şi aceeade neuitat — duelul dintre Caius Marcius şi Tullius Aufidius —, sînt executate într-unmod ireproşabil, cu o puternică expres ivitate. în lupta dintre cele două tabere, zăngă-nitul armelor şi gesturile războinice sînt acompaniate de strigătele combatanţilor :fiecare scandează numele conducătorului său. Gesturile, paşii dau impresia unui desăvîrşitechilibru dinamic, un fel de balet modern. Prin contrast, scena duelului se desfăşoară

într-o tăcere mormîntală, în care doar gîfîielile şi icnetele marchează ritmul şi fazeleluptei. Covîrşitoare este, prin simplitate şi tensiune tragică, scena uciderii lui Coriolande către volsci.

în rolul lui Coriolan, Eckehardt Schall realizează o creaţie impresionantă ; Hilmer

Thate în Aufidius şi Wolf Kaiser în Menenius Agrippa îl secondează cu multă stră-lucire. Tragedia lui Coriolan pe scena lui Berliner Ensemble se bucură de un marerăsunet internaţional. Seară de seară, maşini din Republica Democrată Germană şidin R.F.G., precum şi din multe alte ţăr i, îşi dau întî lnire pe Schiffbauerdamm.

Cu acest spectacol s-a mai petrecut şi un alt fapt, rar întîlnit în istoria teatrului.Premiera a stîrnit, după cum era şi de aşteptat, multe discuţii, controverse, la care auparticipat cei mai cunoscuţi teatrologi din R.D.G., ca şi de peste hotare. Creatorul spec-tncolului, Manfred Weckwerth, s-a arătat receptiv şi şi-a însuşit acele puncte de vederecorespunzătoare concepţiei lui artistice, modificînd spectacolul. E un gest de probitateartistică demn de admirat şi, pentru cei care au curajul, de imitat.

M.Johannes

DTE • NOTE • NOTE • NOTE • NOTE • NO175 de ani de la moartealui Grillparzer

Burgtheater din Viena se pregăteşte săsărbătorească aniversarea a 175 de anide la naşterea cunoscutului dramaturgaustriac Franz Grillparzer. Cu această o-cazie se va juca în fiecare zi, timp deo săptămînă, cîte o piesă din dramaturgiasa : O ceartâ frăţească la Habsburgi, No-rocul şi sfîrşitul regelui Ottokar, Lîna de

Nenorocirea mincinosului şi Esther. înziua aniversării, şedinţa festivă a Aca-demiei, consacrată dramaturgului-poet, va

avea loc în incinta teatrului.

Un spectacol popular

ln programul Festivalului teatral vie-nez 1965, figurează ţi teatrul popular

JLViener Pawlatschen Theater", ale căruispectacole sînt prezentate în aer liber ca



o comedie feericâ de Philipp Hafner, in-titulată Scorpia, vrăjitoarea teribilă. Spec-tacolul va fi pus în scenâ de regizorulGandolf Buschbeck, animatorul lui Paw-latschen Iheater. Decorurile şi costumelevor fi semnate de Emie Kniepert. Piesaeste un amestec de comedie vienezâ, ar-lechinadă şi piesă de caracter. Adaptareaeste realizată de Ruth Kerry si Alexan-der Streinhecher. Acesta din urmă esteautorul aranjamentului muzical, hazat pemuzică de epocă.

„Cazul Oppenheimer"pe scena budapestanâ

La Teatrul Naţional din Budapesta auînceput repetiţiile cu mult discutata şi

controversata piesă Cazul Oppenheimer deH. Kipphardt, în regia lui Fabri Zoltan.Rolul titular îl interpretează cunoscutulactor Tomas Major.

Un succes parizian

Cunoscutul om de teatru francez Ga-briel Arout a realizat, pe baza unor nu-vele şi schiţe de Cehov, un spectacol

intitulat Cet animal etrangc (Acest animalstraniu). Adunînd într-un tot unitar unmaterial disparat la prima vedere, cele12 schiţe şi nuvele au oferit adaptatoruluimateriahd uman pentru a prezenta douăportrete : un bărbat si o femeie. Adapla-

torul a legat între ele texte diferite,interpretate de aceiaşi actori, DelphineSeyrig, în rolul femeii, si Jean Rochefort,in cel al bârbatului, care, după expresiacronicarului teatral al revistei „Le Figaro

Litteraire", dau dovadă de o mare sensi-bililate. Diferitele scenete care compunspectacolul denotă bun-gust şi inteligenţă,alternînd ironia cu sentimentul, umorulcu emoţia.

Contemporaneitatea clasicilor

T.N.P. a avut recent o premieră în

jurul căreia s-a făcut multă vîlvă. In re-pertoriul său prestigios, a inclus acum şidrama clasică greacă. Georges Wilson 1-a

invitat pe M. Cacoyannis, cunoscutul re-gizor grec, să pună în scenă Troienele luiEuripide. M. Cacoyannis a regizat Troie-nele la New York, în 1963, la „Circle inthe Square", o sală de 5.000 de locuri.De atunci, piesa continuă să fie jucată cuun succes constant. Este un fapt fărăprecedent, căci în Occident, tragediile an-tice sînt reprezentate de obicei numai lafestivaluri. Spectacolul este jucat, făra

întrerupere, de opt ori pe săptămînă, de15 luni. Un adevărat record ! Tot GeorgesWilson s-a gîndit să facă apel laJ. P. Sartre, pentru adaptarea franceză atextului clasic. Intrebat cum colaboreazăcu J. P. Sartre, Cacoyannis a răspuns :

„Rclaţiile dintre noi sînt excelcnte. De-oarece scriitorul n-a putut veni la repe-tiţii, fiind suferind, am fost eu sa-1 vădacasă la el. Ne-am pus de acord fără

dificultăţi. Sînt probleme ce se cer re-zolvate, ca, de pildă, intrarea unui inter-pret, care necesită lungirea unei replici..."

Cacoyannis a explicat diferenţa esen-ţială dintre adaptarea engleză, realizatăde remarcabila clenistă Edith Hamilton,şi cea franceză^

„Diferenţa constă, în primul rînd, întalentul personal al fiecărui adaptator,precum şi în caractcristicile limbilor. Piesatrebuie... deznaţionalizată. In original se

strigă mult. Strigăte care pornesc din fun-dul inimilor şi al sufletelor. In textulfranccz trcbuie păstrată intcnsitatea lor,fără a cădea în romantism sau exotism.Dacă tonul cste violent, textul, în schimb,trebuic să fie totdeauna concis."

Majoritatea intcrpreţilor alcşi de Ca-coyannis nu fac parte din trupa perma-nentă a T.N.P., în afară de Judith Magre,care interpretează rolul Cassandrei. Ccle-lalte roluri feminine sînt susţinute de

Eleonorc Hirth (Hccuba), Nathalie Nerval(Andromaca) şi Francoisc Brion (Elena).Deşi regizorul 1-a „văzut* pe Georges

Wilson în rolul lui Talthibius — mesage-rul, Wilson fiind distribuit în Luther şircpetînd Hamlet, rolul a fost atribuit luiJ. B. Bernard.

Intrcbat fiind cum vcde exprcsia plas-tică a spcctacolului său, Cacoyannis arăspuns că a rccurs la ajutorul unui com-patriot pentru decoruri şi costumc, carc

vor fi în stilul unci rcconstituiri istoricc,el fiind împotriva modernizării moşteniriiclasicc.



TEATRUL „BARBU DELAVRANCEA"Şoseaua Ştefan cel Mare nr. 34 - tel. 12.94.43

prezintă:

NOAPTEA LA DRUMUL MARE de RENATO LELLI în dis tr ib uţ ie: Sandu Rădulescu (artist emeritb Angela Macri, Voicu Jorj.Eugen Petrescu

Regia: ION SIMIONESCU Scenografia: Arh. VLADIMIR POPOV Muzica: ŞTEFAN MANGOIANU

Ş C O A L A N E V E S T E L O Rde MOLI&RE, traducere de G. GESTICONE

în distribuţie: Dimitrie Dunea, Vietoria Dinu, Doru Atanasiu, Marius Marinescu,Ica Molin, Eugen Petrescu, Voicu Jorj. Gcorge Costin, Niki Rădulcscu, Aurel Tunsoiu,Ştefania Georgescu

Regia: 10N SIMIONESGU Decor: Arh. VLADIMIR POPOV Muzica: ŞTEFAN MANGOIANU Costume: Arh. IGOR SKAKUN

S T Ă P Î N U L A P E L O Rde CONSTANTIN PASTOR

în distribuţie : Toma Dimitriu _artist emerit (de la Teatrul Naţional „I. L. Garagiale"),Ana Dornescu, Dorina Lazăr, Aiexandra Polizu, Cornel Gîrbea, Dumitru Fedoreac,Ion Niciu, Constantin Răşchitor, Dominic Stanca, Aurel Tunsoiu, Gheorghe Mihalache,Vasile Ichim, Mihai Marsellos, Cornel Nicolescu, Costin Prişcoveanu, Costin Popescu,

Valentin Grecea Regia: DINU CERNESCU Scenografia: Arh. VLADIMIR POPOV

POVESTE DE IARNĂde SHAKESPEARE, traducere de ION VTNEA

în di st ri bu ţi e: Cornel Gîrbea, Angela Macr i, Victoria Dinu, Mihai Pălădescu ,Rodica Popescu, Voicu Jorj, lon Xiciu, Constantin Răşchitor, Dimitrie Dunea,Eugen Petrescu, Marius Marinescu, Dorina Lazăr, Anda Caropol, Dumitru Fedoreac,Ica Molin, Aurel Tunsoiu, Cornel Nicolescu, Vasile Dinescu, Constantin Florescu Regia: GEORGE TEODORESCU Decor: PAUL BORTNOVSCHI Muzica: PASCAL BENTOIU Costume: OVIDIU BUBULAC

Viitoarele premiere

PÎNĂ LA CER FĂRĂ SCARĂ de COMAN ŞOVA Regia: ION SIMIONESCU Scenografia: ELENA SIMIRAD-MUNTEANU

AMPHITRION 38 de GIRAUDOUX Regia: DINU CERNESCU Scenografia; Arh. VLADIMIR POPOV

ANTON PANN de LUCIAN BLAGA



♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ » » ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦ * r

TIATIU L DE STAT DIN B K A I L A

prezintă în stagiunea 1964 — 1965

PREMIERE

P A S S A C A G L I Ade TITUS POPOVICI

O FAMILIE ÎNDOLIATĂde BRANISLAV NUŞICI

S T Ă P Î N U L A P E L O Rde CONSTANTIN PASTOR

L U N A D E Z H O Ş T E N I T I L O Rde EUGENE O'NEILL

MIZERIE Şl NOBLETEde ED. SCARPETA

H I P N O Z Ade ŞTEFAN BERCIU

A R C O I R l Sde DIMITRI DIMOV

VRETI SĂ VENIŢI PUŢINde AZIZ NESIN

RELUĂRI

SUFLETE TARI de CAMIL PETRESCU

SFÎNTA IOANA de G. B. SHAW

ESTE VINOVATĂ CORINA?de LAURENŢIU FULGA

FEHEIA ÎNDĂRĂTNICÂ de w. SHAKESPEARE

F E B R E de HORIA LOVINESCU

BÂIAT BUNf DAR... CU LIPSURIde NICUŢÂ TĂNASE



TEATMJL DE STAT l)I\ GALAŢIprezintă în stagiunea 1964 — 1965 următoarele spectacole

PREMIERE

SURORILE BOGA de Horia Lovinescu Regia: Gh. Jora Scenografia: Mihai Tofan

NOAPTEA E UN SFETNIC BUN de Al. Mirodan Regia: Eugen Tudoran Scenografia: B. Friedel

FII CUMINTE, CRISTOFOR! de Aurel Baranga Regia: Tr. Ghiţescu-Ciurea Scenografia: Napoleon Costescu

SE CAUTĂ UN MINCINOS de Dimitris Psathas Regia: Ion Dinescu Scenografia: Napoleon Costescu

MITICĂ POPESCU de Camil Petrescu Regia: Ion Maximilian Scenografia: Adalbert Wilke

O NOAPTE FURTUNOASAşi CONU LEONIDA FAŢĂ CU REACŢIUNEA

de I. L. Caragiale Regia: M. Constantinescu-Govora Scenografia: Harry Weiss

MULT ZGOMOT PENTRU NIMIC de W. Shakespeare Regia: Andrei Brădeanu Scenografia: D. GeorgescuDRAGOSTEA NEVESTELOR de Ion Ghelu-Destelnica

Regia: Traian Ghiţescu-Ciurea Scenografia: Adalbert Wilke

ÎIV PREGĂTIREPĂDUREA ÎMPIETRITA de Robert Sherwood

Regia: Gh. Jora Scenografia: Mihai TofanAULULARIA de Plaut

Regia: Ion Maxim lian Scenografia: Benedict Gănescu

RAPSODIA ŢIGANILOR de Mircea Ştefănescu

Regia: Traian Ghiţescu-CiureaRELUĂRITACHE, IANKE ŞI CADÎR de Victor Ion PopaDOAMNA MINISTRU de B. NuşiciÎN LUMEA APELOR de Aldo Nicolaj



ELECîRtaîOR



ÎNTREPRINDEREAELECTROHOTOR TIHIŞOARA

produce şi livrează:

• ventilatoare de masâ• aspiratoare de praf tip „Record"• motoare monofazate pentru maşini

de spâlat rufe şi maşini de cusut• motoventilatoare pentru încâlzitul din

cabina mecanicului locomotivei Dieselelectrice

• motoare electrice pentru electrome-canisme de macaz

l&



i TEATRUL DE STAT „VICTOR ION POPA" )

\ B Î R L A Dt prezintă în actuala stagiune

( P R E M I E R E L E

PASSACAGLIA de TITUS roroviciRegia TIBERIU PENŢIAScenografia AL. OLIAN

J O C U L D E - A V A C A N T A de MIHAIL SEBASTIAN»

Regia VASILE MĂLINESCUSeenografia PUIU GANEA

M I T I C Ă P O P E S C U de CAMIL PETRESCURegia MIHAI ZIRRA, maestru emerit al arte iSeenografia AL. OLIAN i

ULIS E SI . . . CO INC IDE NT ELE de MIRCEA ŞEPTILICI Şi GH.» »

DUMBRĂVEANU (premieră pe ţară)

Regia TIBERIU PENJIASeenografia AL. OLIANO FA MILI E ÎNDOL IATĂ de BRAMSLAV NUŞICI

Regia ION OLTEANU, arti st emeritScenografia AL. OLIAN

DOI TINERI DIN VERONA de WILLIAM SHAKESPEARE

Regia CRISTIAN NACUScenografia MIRCEA MAROSIN de la Teatrul „C I. Nottara"

HIP NOZA (Contraspionaj tot al ) de ŞTEFAN BERCIU

Regia şi seenografia CRISTIAN NACU

\R E L U A R I

DEZERTORUL de MIHAIL SORBUL kRegia VASILE MĂLINESCU k

Seenografia GH. MATEI de la Teatrul de Stat Biăila

ÎN PREGĂTIRE

COPACII MOR ÎN PICIOARE de ALEJWDRO CASSOXA

Regia TIBERIU PENŢIAScenografia AL. OLIAN

5



O încălţăminte durabilă,

modernă, uşoară şi ieftină:PANTOFII BĂRBĂTEŞTIŞl DE COPII , P R O D U Ş IDE FABRICA DE ÎNCĂLŢĂMINTE

BAIMATUT.C=> s<K F* SK

:••: •• ••

%•""•' •"••••••* • • • • • «

•••••

•%VV;

_••:

•_•• - • -••• « ■ •

•• •* - • - • • • _

'••"••"•••/•»• • • • • • • • • •• • • • • • • • • • '• • • • • • • • • •>••••••••••••«• • • • • • • • •* - • • • • • • • ••«••_••_••_'• • • -

•••••

• • • •» • • • •• • • •• •••»»•••••«

*•_••

\ *• *•



CU TRANZISTORI

wu&oameN EXCURSII, LA MUNTE, LA MARE

Receptor portabi l , de b . i u -nor, t upe rhe te rod inâ , cu co-bloj impr imat, echipat cu 6t r a n z i t t o r i ţ i 2 diode cu ger-maniu.

• Permit. atcultarea emiti-uni lor pe unde medii si lungi.

• Sentibi l şi t e l e c t i v .

• Audit ie in difuzor IOU cotcâ.

• Diment iuni :

142 x 87,5 x 40 mm,

• Greutotea, inc lu t iv bate-r i i l e : 520 gr.

• Antcnâ de ferită i n te r loo rofl bucte pentru antenă exte-r loa râ .

P i e t . d . tchimb atigurot. .

Preţul 900 le l .

S631T

*"̂ * _•__. "̂ ^ **_&_

« * ^

revista teatrul, nr. 5, anul x, mai 1965

Documents