revista muzica nr. 7 / 2015 · byzantine musicological research in totalitarian romania 39...

Revista MUZICA Nr. 7 / 2015

1

CUPRINS

PAGINA

INTERVIURI

ANDRA FRAŢILĂ DE VORBĂ CU CĂLIN IOACHIMESCU 3

STUDII

MARIA MONICA BOJIN VALORIFICARE ŞI COMUNICARE TRANSGENERAŢIONALĂ VS. DEGRADARE ŞI DEFORMARE A CANONULUI LITERAR. ASPECTE ALE LIBRETULUI CA TEXT ADAPTAT 16

ESEURI

IRINEL ANGHEL ABORDĂRI TRANSFRONTALIERE 29

BIZANTINOLOGIE

NICOLAE GHEORGHIŢĂ CERCETĂRILE DE MUZICOLOGIE BIZANTINĂ ÎN ROMÂNIA TOTALITARĂ 39

ISTORIOGRAFIE

SANDA HÎRLAV-MAISTOROVICI OPERA COMPONISTICĂ A LUI PAUL CONSTANTINESCU. CATALOG CRONOLOGIC (VII) 59

VIOREL COSMA

TEXTE ȘI DOCUMENTE INEDITE. ISTORIA MUZICII ÎN AUTOBIOGRAFII (V) LILI POPOVICI: AMINTIRI DESPRE DIMITRIE POPOVICI-BAYREUTH (I) 77


2

TABLE OF CONTENTS

PAGE

INTERVIEWS

ANDRA FRAŢILĂ A DIALOGUE WITH CĂLIN IOACHIMESCU 3

STUDIES

MARIA MONICA BOJIN ESTEEM AND COMMUNICATION ACROSS GENERATIONS VS. THE DEGRADATION AND

DEFORMATION OF THE LITERARY CANON. ASPECTS OF THE LIBRETTO AS ADAPTED TEXT 16

ESSAYS

IRINEL ANGHEL CROSS-BORDER APPROACHES 29

BYZANTINOLOGY

NICOLAE GHEORGHIŢĂ BYZANTINE MUSICOLOGICAL RESEARCH IN TOTALITARIAN ROMANIA 39

HISTORIOGRAPHY

SANDA HÎRLAV-MAISTOROVICI PAUL CONSTANTINESCU’S COMPOSITIONAL OEUVRE. CHRONOLOGICAL CATALOGUE (VII) 59

VIOREL COSMA

ORIGINAL TEXTS AND DOCUMENTS. THE HISTORY OF MUSIC IN AUTOBIOGRAPHIES (V) LILI POPOVICI: MEMORIES ABOUT DIMITRIE POPOVICI-BAYREUTH (I) 77


3

INTERVIURI

De vorbă cu Călin Ioachimescu

Andra Frăţilă Nu cantitatea determină calitatea iar creația

compozitorului Călin Ioachimescu demonstrează acest lucru. A.F.: Ce vă mai amintiți din studenția cu Ștefan

Niculescu? Un nume mare… C. I.: Am ştiut de la bun început că vreau să studiez cu

Niculescu. De la el am învăţat tot: şi orchestraţie, şi forme, şi


4

compoziţie… Deşi se făceau şi cursuri separate pentru aceste discipline.

A.F.: Aţi trecut prin formele clasice? C.I.: Primele două lecţii au fost despre cum să construim

o monodie. După care a urmat un preludiu pentru pian – aşa că am scris un ciclu de colinde pentru pian, după modelul Bartók. După care am trecut la forme mai evoluate, de la cvartet şi până la lucrare simfonică. Prima versiune a lui Tempo 80 atunci am făcut-o. Am mai compus şi lucrarea Descântec, pentru voci şi corzi. Aveam de pe atunci şi un interes special pentru electroacustică.

A.F.: Unde puteaţi merge, pe vremea aceea, pentru a

face experimente muzicale? C.I.: Aveam un mic studio – acolo, la Conservator –

condus de Papà Ionescu (aşa îi spuneam noi), un entuziast tehnician de sunet. Eram un grup de studenţi şi asistenţi, printre care Dinu Petrescu, Sorin Vulcu, Dan Buciu. Cred că noi am fost nucleul care a înfiinţat primul studio de muzică electronică din România. Cu mijloace primitive, evident: cu magnetofoanele care erau acolo, cu nişte oscilatoare, cu generatoare de sunet. Înregistram pe bandă, tăiam, forfecam benzi… Îmi petreceam mult timp acolo, motiv pentru care am şi fost deseori certat de rectorul de atunci, Petre Brâncuşi.

A.F.: În ce perioadă? C.I.: Prin anul 1972. Nu mă duceam decât la cursurile

care mă interesau: la compoziţie, la orchestraţie sau la alte cursuri de genul ăsta. Pentru restul materiilor, mergeam direct la examen, sperând să iau un 5 şi să trec anul. Doar că, la un moment dat, Niculescu a lipsit un an de zile. În 1973-1974 a avut bursa DAAD. (Deutscher Akademischer Austauschdienst – Serviciul German de Schimb Academic – n.r.) Studenţii lui au fost preluaţi de Anatol Vieru, cu care am rămas prieten, dar cu care nu m-am putut deloc adapta. Eu fiind un tip rebel, dezorganizat, stilul lui Niculescu mă ţinea în frâu: el mă punea să justific fiecare legato…Vieru era foarte tolerant, drăguţ cu mine, şi asta nu mi-a ajutat prea mult, pentru că mie îmi trebuia cineva care să mă direcţioneze. Când a venit Niculescu şi a


5

văzut lucrarea pe care o făcusem în acel an a strâmbat din nas, având o mulţime de observaţii… Nici la orchestraţie nu pricepusem mai nimic. Nu m-am mai dus la examen şi am repetat anul. Eu am fost în seria cu 6 ani universitari; eram coleg de clasă, la compoziţie, cu Adrian Enescu. Normal că el n-a rămas repetent! Aşa că eu am terminat facultatea odată cu Adrian Iorgulescu şi Doina Rotaru, pentru că ei erau în seria de 5 ani, iar eu am făcut până la urmă 7.

A.F.: Cum era, atunci, atmosfera în Conservator? Au

fost multe schimbări consistente în acea perioadă: structura anilor universitari, a programelor, a cursurilor…

C.I.: A fost o adevărată criză în Conservator, pe la sfârşitul anului II, între Ion Dumitrescu şi Gheorghe Dumitrescu pe de o parte şi catedra de compoziţie pe de alta (atât asistenţii ei, cât şi profesorii – Ştefan Niculescu, Tiberiu Olah, Aurel Stroe). Ion Dumitrescu dorea să îi dea cursuri de compoziţie lui Gheorghe. Dumitrescu, fratele său, şi lui Nicolae Buicliu. Urma să fac compoziţie cu Buicliu, şi am zis că mai bine fac pedagogie, şi gata. Până la urmă, după un scandal cu ameninţări cu demisii, s-a revenit la normal.

A.F.: Aţi făcut un an în plus, dar aţi terminat ca şef de

promoţie. C.I.: Un fals şef de promoţie, pentru că am terminat

singurul din seria mea, ceilalţi colegi pierzându-se pe drum… Terminând ca şef de promoţie, am intrat primul la repartiţiile pentru post. Nu erau posturi bune: erau doar prin provincie. Întâi am fost repartizat la Găeşti, la un orfelinat de fete. Mi-a fost mai uşor decât în anii în care, ulterior, am făcut naveta la Târgovişte. fiindcă pentru Găeşti aveam o linie ferată directă. M-au luat în armată, dar la întoarcere nu mai aveam decât o jumătate de normă, aşa că am primit în completare încă o jumătate, la un liceu, unde predam muzică, la clasa a XII-a. Atunci am făcut scandal, spunând că asta nu e meseria mea. „A, da? Nu e meseria ta? Poftim, te mutăm la şcoala de muzică din Târgovişte!” Acolo era mai rău, pentru că trebuia să schimb două trenuri: mă trezeam la 4 dimineaţa, ca să ajung la ora 8 la şcoală; semnam condica şi plecam înapoi acasă. Ţi-am zis că am fost un rebel! Am reuşit să scap, totuşi, prin 1977-1978.


6

A.F.: Şi după această perioadă? C.I.: După ce am terminat cu naveta, m-am întors în

Bucureşti, unde am stat vreun an ca şomer. Eram deja membru al Uniunii Compozitorilor, aşa că puteam să nu fiu angajat. Pe vremea aceea nu era permis să nu ai un loc de muncă. Dacă erai membru al Uniunii, puteai şi să nu fii angajat; era singurul lucru pe care puteai să ţi-l permiţi. Am avut noroc, până la urmă: am colaborat la Radio, vreun an şi jumătate, aproape doi. Întâi la redacţie, unde n-au putut să mă angajeze, pentru că nu eram membru de partid. Pe atunci mi s-a cântat Tempo 80, cu Orchestra Radio, iar domnul Ion Drăcea, care era şeful regiei muzicale, m-a chemat la fonotecare şi m-a întrebat: “Nu vrei să vii la noi?” “Ba da” – am zis eu. Şi am stat până s-a eliberat un post. În 1980 m-am angajat la Radio, unde lucrez şi în prezent.

A.F.: Ce experienţe aţi avut în acea perioadă, în afara

ţării? C.I.: În 1980 au fost oferite nişte stagii de informare

Ministerului Culturii de la noi. S-a votat la Uniunea Compozitorilor cine sa plece cu burse: pe Adrian Iorgulescu l-au trimis în Italia, pe mine în Franţa şi pe Horia Şurianu în Anglia. Mi s-a dat şi o sumă de bani, cu care să mă descurc. Norocul meu a fost Horaţiu Rădulescu, cu care m-am reîntâlnit la Paris… Eram prieteni încă din anul întâi la Conservator. Lui îi sunt recunoscător pentru faptul că am fost introdus în lumea muzicală pariziană: mi-a făcut cunoştinţă cu Daniel Kientzy, cu Pierre Yves Artaud şi cu mulţi alţii. Tot atunci l-am cunoscut şi pe Costin Miereanu, care era directorul artistic al Editurii Salabert. (Şi acolo, ca şi aici, nu te poţi duce pur şi simplu, ca un necunoscut, deoarece nu te bagă nimeni în seamă.) Horaţiu plecase din ţară din anii „70 şi ne-am reîntâlnit după zece ani; am şi stat la el acasă, pentru că nu-mi permiteam, din banii de bursă, să locuiesc la hotel.

A.F.: Aţi participat la Cursurile de vară de la Darmstadt.

Care erau criteriile de selecţie pentru a ajunge acolo? Eraţi invitat?

C.I.: Scriai tu organizatorilor, îţi prezentai lucrările şi – dacă le plăceau – te chemau. Tu îţi plăteai doar drumul şi ei îţi asigurau cazarea şi masa. Prima oară (în 1982) când am ajuns


7

acolo, invitat în Komponistenforum era Gérard Grisey. (Pe atunci, orientarea spectrală era o direcţie nouă.) Eu am fost fascinat de el. Îşi prezentase cele mai bune lucrări; analizate la sânge, erau scrise cu mult har. Grisey mi-a inoculat preocuparea asta… Plus că şi prietenul meu Horaţiu era spectralist! Apoi am venit în ţară, m-am apucat de lucru şi am scris Oratio. Îmbunătăţită, partitura a devenit Oratio II; i-am adăugat bandă cu sursă electronică şi cu live electronics. (Pe vremea aceea, era o chestie absolut nouă!) Tot în 1982 fusese la Darmstadt şi Wlodzimierz Kotonski, compozitorul polonez; el şi-a prezentat acolo o lucrare care avea un fel de live electronic, utilizând o întârziere între două magnetofoane, o buclă, un fel de canon cu el însuşi.

A.F.: O sursă de inspiraţie… C.I.: Am preluat şi eu ideea de buclă, de revenire a

structurilor după un minut – după exact un minut, pentru că despre asta e vorba în Oratio II: sunt nişte structuri pe diferite spectre de armonice, care sunt figurate de instrumente, iar structurile astea se mixează şi intră într-un sistem de întârziere. Aveam o bandă de 11 metri, între două magnetofoane Revox. Viteza era calculată (19,5 cm/secundă) ca să facă o buclă de întârziere de un minut. Primul magnetofon înregistrează şi cel de-al doilea redă, după ce parcurge o distanţă de 11 metri.

A.F.: Deci, în Oratio II, tot ce cântă instrumentele de

suflat e preluat live electronic? C.I.: Da, se aude un overlapping, oarecum transformat

de un sistem electronic de prelucrare a sunetului. A.F.: Lucrarea a şi fost premiată la Darmstadt. C.I.: Da. Eu o înregistrasem în România, în Studioul 8

din Radio, cu ansamblul „Omnia” – un ansamblu foarte bun, condus de trombonistul Marin Soare – şi cu un sintetizator analogic. În 1984 am prezentat lucrarea la Darmstadt, unde ajunsesem printr-o întâmplare fericită: primisem o invitaţie să fac un stagiu la IRCAM. Cu mult noroc am reuşit să plec. Nefiind membru de partid şi neavând niciodată treabă cu securitatea, a fost mai dificil. Am primit paşaportul cu întârziere, şi l-am primit numai datorită faptului că m-a ajutat Radio-ul. Era


8

acolo un general de armată care era director tehnic; era mare iubitor de muzică (scria texte pentru romanţe) şi a intervenit pentru mine. Am plecat deci la Paris, ajungând însă la finalul cursurilor de la IRCAM. Am hotărât atunci să profit de această ieşire din ţară şi să mă duc la Darmstadt, unde am ajuns chiar la începutul cursurilor.

A.F.: Atmosfera era diferită faţă de prima dată când aţi

fost acolo? C.I.: În vremea aia, în Komponistenforum erau două

facţiuni opuse. Pe de o parte era grupul lui Brian Ferneyhough, post-serialişti, expresionişti, iar pe de altă parte erau spectraliştii, reprezentaţi de Horaţiu Rădulescu şi alţii. Aşadar, am prezentat piesa mea în concurs şi a fost aleasă, cu o oarecare reţinere din partea lui Ferneyhough. S-a configurat un ansamblu ad-hoc (pentru că la Darmstadt erau două secţiuni – de interpretare şi de compoziţie), piesa a fost programată în concert, iar ansamblul – dirijat de Aldo Brizzi, pe care îl cunoscusem prin Daniel Kientzy – era excelent. Din componenţă făceau parte muzicieni valoroşi, ca trombonistul Barrie Webb, un percuţionist foarte bun din Ungaria şi un clarinetist din Anglia. Le-am zis că pentru această piesă îmi trebuie un dispozitiv live electronic şi am făcut o listă de aparate, pe care organizatorii le-au închiriat pentru mine.

A.F.: Deci era un concert cu toate piesele selecţionate şi

mai apoi se lua decizia. C.I.: Înainte de concert aveam inima cât un purice,

pentru că, dacă celor din sală nu le plăcea ceva, fluierau din toată inima. A început muzica, iar eu tremuram tot, la mixer. Erau două boxe în spatele instrumentiştilor şi două în spatele publicului. În sala de concerte (care era sala de sport a Liceului „Georg Büchner” din Darmstadt) au început să curgă sunetele, să se plimbe prin spaţiu… Iar la final, când printr-un fade out lung se duce totul în memorie, a fost o linişte de mormânt. Dintr-o dată, au început aplauzele. Furtunoase! Se crease o atmosferă incredibilă!

Apoi am aflat că mi-au dat premiul. A.F.: Sunteţi, deci, un compozitor de muzică spectrală…


9

C.I.: Nu! Nu mai sunt. Nu ştiu: sunt compozitor, pur şi simplu. Nu am foarte multe lucrări spectrale… În general, nu am foarte multe lucrări. Am trecut prin vreo trei faze. Prima – în care încadrez Tempo 80, Cvartetul nr. 1 şi Descântec – a fost faza “Niculescu”: o fază modală, cu heterofonii. Am păstrat multe lucruri din rigoarea şi gândirea muzicală a mentorului meu, Ştefan Niculescu. Sunt foarte atent să am o logică în ceea ce scriu, o direcţie, muzica mea să curgă către ceva, să aibă o structură. Trebuie să fie o ordine, dar cu proiecţie către un sens muzical, să spună ceva. Nu e un constructivism sec: pornesc de la nişte matrici şi încep să creez urmărind un sens muzical. După care, faza a doua, ca o cotitură (nu sută la sută, căci nu am uitat ce am învăţat la Niculescu), a fost spectralismul. Cu cât îl aprofundam mai tare şi pătrundeam în partea lui tehnică – sau, mai exact, la baza lui ştiinţifică – mi-am dat seama că, puţin câte puţin, mă atrage foarte mult. Am scris mai multe lucrări pe direcţia asta, pornind de la Oratio II.

A.F.: Cum vă vin ideile pentru denumirile pieselor? C.I.: Nu sunt un maestru în a-mi denumi piesele. Tempo

80 e pur şi simplu tempo-ul lucrării, pulsaţia, care se păstrează. Acolo este o juxtapunere de două principii temporale: timpul imuabil, obiectiv, care curge independent de noi, şi timpul subiectiv, care curge din ce în ce mai repede. Astfel, cu cât îmbătrâneşti şi faci din ce în ce mai puţine lucruri, timpul trece mai rapid, ziua trece mai repede. Cum am rezolvat asta? Am păstrat un tempo fix şi numai prin subdivizarea valorilor de note am ajuns de la o pulsaţie foarte lentă la una foarte rapidă (de la note întregi până la şaisprezecimi), trecând prin diverse structuri – scriituri de tip polifonic, heterofonic, şi aşa mai departe.

Revenind, Oratio este prima lucrare care “se joacă” cu spectrele de armonice, după care am continuat cu Muzică spectrală pentru saxofon şi bandă, lucrare începută la Paris, în 1985, când am făcut stagiul la IRCAM, şi scrisă pentru Daniel Kientzy. Stăteam la el. I-am şi tăiat masa din sufragerie, pentru că decupam fâşii de hârtie milimetrică, reprezentând cele 16 canale de saxofoane preînregistrate (de la contrabas până la sopranino). Fiecare sunet avea un anumit contur de schimbări de amplitudine. Îi scriam înălţimea şi pe urmă durata, cu o


10

curbă de amplitudine. Am înregistrat primele trei sau patru canale la sfârşitul şederii mele la Paris – cu ajutorul lui Kientzy şi cu un control strict al intonaţiei. Altfel nici nu se poate simula seria de armonice Fourier, deoarece nu au nici o legătură cu sistemul temperat. Seria de armonice este o serie logaritmică. Făcusem o scară oarecum apropiată de scara logaritmică, cu un program special de la IRCAM. Aşadar, înălţimile erau intonate relativ precis, cu deviaţii de cenţi, cu ajutorul unui stroboscop acustic, care controla frecvenţa. Aşa am făcut structuri verticale, care intonau diverse spectre de armonice. Apoi, partea de solo am scris-o în ţară şi i-am trimis-o ulterior. Pe modelul ăsta am mai scris o piesă, de data asta pentru violoncel şi bandă: Celliphonia, înregistrată în Studioul 8 de la Radio. Piesa e scrisă pe armonicele lui A (La) şi lui C (Do). E o lucrare dedicată soţiei mele, violoncelista Anca Vartolomei. Înregistrarea este făcută integral de ea; partea de bandă, pe care tot ea a realizat-o, conţine 16 canale de sunete ale violoncelului, prelucrate cu mijloace electroacustice. De încadrat în faza mea spectralistă ar mai fi Cvartetul nr. 2, Concerto pentru trombon, contrabas și orchestră, Concertul pentru saxofon și orchestră. La fel şi Palindrom/7, care încă este spectral, dar utilizează un mod de organizare cu simetrii interioare, în oglindă, atât din punct de vedere intonaţional, cât şi ritmic. Folosesc un sintetizator anume, care are posibilitatea de a acorda claviatura pe spectrul de armonice. Doar aşa se poate cânta – nu se poate cu altceva – şi de asta am avut mereu probleme tehnice la diverse execuţii.

A.F.: Apoi ceva s-a schimbat… C.I.: Apoi, încetul cu încetul, mi-am dat seama că nu mă

mai satisface muzica asta: e oarecum limitată şi greu de pus în practică, pentru că aproximările astea nu au nicio legătură cu partea reală, din punct de vedere ştiinţific… Mai folosesc tehnici speciale ale instrumentelor. La corzi poţi să faci glissando de armonice naturale; chiar şi la instrumentele de suflat... Dar am părăsit lucrurile astea. Acum inventez scări. Acum, când scriu, mă folosesc de inspiraţie.

A.F.: Cum vă vin ideile, inspirația?


11

C.I.: Ultima lucrare, Tetrachords, e scrisă pentru fiul meu, Matei Ioachimescu, pentru cvartetul lui. Ideea care mi-a venit a fost: ce rezultat am dacă folosesc, ca bază intonaţională, cele patru tipuri de acorduri – major, minor, mărit şi micşorat –, fie pe verticală, fie pe orizontală? Este un joc al trisoanelor. Are legătură cu sistemul temperat, nu cu rezonanţa naturală. Acordurile semnifică ceva, aşa, prin convenţie: acordul mărit îţi creează o stare de imponderabilitate, de incertitudine; micşoratul e o stare de angoasă, majorul – o stare de bine; minorul e trist, melancolic. Acordurile le-am folosit, cumva, figurat. Pe orizontală în structuri polifonice, iar pe verticală în structuri omofone. E o formă de quasi-rondo în care, după repetarea cuplet-refren, urmează o serie de patru solo-uri, un fel de mini-cadenţe pentru fiecare instrument, şi o codă cu


12

foarte scurte referinţe la refren. Uneori, aşa cum am făcut în Concertul pentru flaut, folosesc reminiscenţe. Având o carieră de o viaţă de regizor muzical, mi-au rămas în minte tot felul de muzici. Nu mi-am propus să le copiez, să le citez. De-asta şi scriu greu şi puţin, pentru că munca mea are un oarecare impediment: rămân cu nişte obsesii muzicale.

A.F.: Cât este de importantă munca dumneavoastră de

inginer de sunet? C.I.: Eu nu sunt inginer de sunet. Sunt regizor muzical

sau – cum se spune în terminologia germană – Tonmeister. Eu mă ocup de partea artistic-muzicală a producţiei, nu de aceea pur tehnică. Sigur că intervin şi în procesul de captare, colaborez cu inginerul de sunet, dar el pune microfoanele, se ocupă de partea strict tehnică. Ca orice regizor, coordonez lucrurile şi îmi pun o oarecare amprentă asupra produsului final. Când sunt producţii speciale, colaborez şi cu artiştii. Eu sunt pasionat de tehnică: am şi acasă un mic studio, iar studioul de la Uniunea Compozitorilor l-am făcut tot eu, cu finanţarea Uniunii. Trebuie, deci, să ai şi ceva noţiuni tehnice, de IT. Iar eu am avut, iniţial, colaboratori precum Florin Cazan, care este informatician, sau Erica Nemescu, care era inginer de sunet la studiourile Animafilm. Acolo am şi cunoscut-o, fiindcă am scris şi multă muzică de film de animaţie.

A.F.: Ca poziţionare între compozitorii români, unde vă

vedeţi? C.I.: Nu putem fi grupaţi. Fiecare are gândirea, estetica

şi unicitatea lui. Poate în cadrul aceleiaşi generaţii ai putea să găseşti trăsături comune. Eu m-am desprins de Niculescu: am căutat să nu rămân fixat pe linia lui, ci să merg pe drumul meu. De-asta el a fost poate cel mai mare profesor de compoziţie. De fapt, toţi au fost mari: ei îţi dădeau mijloacele, dar şi libertatea. Ştii cum sunt profesorii de compoziţie de la Paris? Mi-au povestit prieteni compozitori: îi pun pe studenţi să copieze partituri! Studenţii fac pur şi simplu muncă de copist de note, se ocupă de lucrările maestrului, pentru a deveni un fel de asistenţi personali, îndoctrinaţi. Niculescu nu mi-a impus decât să am explicaţii pentru tot ce fac, să fiu riguros cu mine însumi, să nu arunc note la întâmplare. Fiecare legato trebuia să aibă o


13

justificare logică şi o expresivitate muzicală. Deci, nu pot spune că mă pot încadra în vreun grup.

A.F.: Ce se întâmplă cu publicul? Cine e de vină pentru

absenţa acestuia la concertele de muzică contemporană? E un scurtcircuit în comunicarea dintre compozitori şi cei care ascultă?

C.I.: Eu cred că noi, compozitorii, am luat-o razna odată cu Şcoala a doua vieneză. Fiecare a considerat că face tabula rasa şi cu el începe Universul. Pe când în Clasicism (şi nu numai: chiar şi înainte) existau grupuri de oameni cu o anumită estetică şi cu un set de reguli de la care nu se abăteau… Sistemul tonal, construcţia melodică şi forma se situau între nişte delimitări, care ofereau repere percepţiei muzicale. Omul putea să recunoască o melodie, o temă. Odată cu Şcoala a doua vieneză s-a ales praful. Compozitorii au dat jos sistemul tonal, dar nu l-au înlocuit cu ceva la fel de confortabil urechii. După părerea mea, de acolo s-a rupt adevărata legătură cu publicul. Sigur, compozitorii au continuat să aibă succes, dar…

A.F.: Mizând pe impactul produs de şoc, surpriză,

noutate? C.I.: Pe şoc, da. Cum e acum, de pildă, în teatrul

contemporan românesc. Se mizează numai pe şoc. În anii şaptezeci şi ceva am văzut un Woyzeck pus în scenă excelent de David Esrig. Avea un sens…

A.F.: Dar dacă publicul ar fi pregătit? Cu o partitură, cu

un program de sală detaliat? C.I.: Poate. Au fost perioade, până prin anii ‟80, când se

organizau la Radio concertele-dezbatere, în care se cântau lucrări de muzică contemporană românească, cu sala plină (în Studioul 8, dar şi în Sala mare). Moisil lua cuvântul şi-şi spunea părerea, se dădeau explicaţii şi era şi un public tânăr. Cred că erau mai bine pregătiţi şi mai educaţi în sensul ăsta. Criza a început odată cu finalul anilor ‟80, pornind de la şcoală, de la faptul că şi la noi, ca şi în alte părţi, s-a preluat modelul Bologna în învăţământ, fără să îl gândim. Ultraspecializare fără cultură generală! Eu am fost printre ultimii profesori de muzică într-un liceu teoretic. După 1976 s-a făcut prima reformă a lui Mircea


14

Maliţa, în care s-au desfiinţat liceele umaniste. S-a scos muzica din programa de învăţământ liceal. Copiii trebuie să aibă totuşi o cultură muzicală... Eu le puneam muzică, să asculte. Şi făceam asta nu la un liceu de muzică, ci la un liceu din Găeşti. Încetul cu încetul s-a ajuns la o scădere a nivelului de instrucţie, de cultură generală, şi asta a lăsat urme. Din păcate, nici studenţii de la Conservator nu vin la concerte.

A.F.: Ce ar trebui făcut pentru a schimba lucrurile astea în bine?

C.I.: Schimbări nu se mai pot face. Eu mă străduiesc, de pildă, nu să fiu mai accesibil, dar să transmit ceva oamenilor care vin la concert.

A.F.: Deci, comunicarea este importantă! C.I.: Este! Iar sistemul de publicitate este deficitar. Vezi

peste tot afişe pentru toate prostiile. Sigur că e vorba şi de bani. E un cerc vicios. Nu ai bani, nu faci nimic. Aceste Public Relations sunt necesare. Pe de altă parte, un alt inconvenient este interpretarea. Sunt puţini interpreţi dedicaţi muzicii contemporane. Sunt ansambluri care fac “muncă de serviciu”, în genul “Hai să ne vedem, să citim partitura asta, şi ce-o ieşi o ieşi... Nu ne place, dar o facem.” Eu prefer să nu fiu cântat într-un festival de tip ghetou, unde ne cunoaştem între noi, ne cântăm între noi, cum se întâmplă chiar şi în unele mari festivaluri, unde programăm trei concerte de muzică contemporană în aceeaşi zi. Lumea nu mai e ca acum 40 de ani: nu mai are timp. Adevărul este că niciun festival nu aduce public la muzica contemporană, mai ales când programarea este făcută cu intenţia de a-i prezenta pe toţi compozitorii.

A.F.: Pledaţi, aşadar, pentru o orientare mai

comercială? C.I.: Eu, unul, m-aş gândi la ce „se vinde”, ca să văd

cum aş putea atrage publicul. Dar să nu fiu înţeles greşit: nu mă gândesc la produse de tip „showbiz”! Însă e foarte greu să faci o selecţie reală, fără să îţi faci duşmani. Festivalurile de astăzi sunt nişte vitrine în care expunem, ca “să mai vedem ce au mai scris compozitorii”. Sunt concerte la care nici măcar autorii nu vin să-şi asculte lucrările. E o criză care nu are leac, pentru că


15

nici mediul în care trăim nu e propice. Marile culturi s-au născut în alte condiţii, dependente de mulţi factori: economic, social, cultural… Crize de-astea cred că au mai fost. Probabil că se naşte un alt tip de civilizaţie, şi noi suntem acum într-o tranziţie. Către un tip de lume virtuală, în care suntem conduşi şi suntem mai uşor de manipulat. Ce ni se dă, fără să gândim, ne ţine pe toţi ocupaţi.

SUMMARY Andra Frăţilă: “A Dialogue with Călin Ioachimescu”

Călin Ioachimescu: “I for one have been thinking about what sells, in order to see with what I could attract the audience. Festivals nowadays are showcases in which we get on display: „let‟s see what Romanian composers have been writing lately‟! At some concerts, not even the composers themselves come to listen to their own works. It is a crisis that has no cure because the environment in which we live is not propitious either. The great cultures were born in other conditions, function of many factors: economic, social, cultural… I think there have been other such crises. Another type of civilisation must be emerging now, and we are undergoing a transition. Towards a type of virtual world in which we are led and easier to manipulate. What we are given and receive without thinking keeps us all busy.”


16

STUDII

Valorificare şi comunicare transgeneraţională

vs. degradare şi deformare a canonului literar

Aspecte ale libretului ca text adaptat

Maria Monica Bojin

„Il fallait bien du savoir-faire à l‟auteur du libretto pour rendre insipide à ce point la tragédie la plus passionnée de tous les théâtres” (citat în Lippe 28), comenta Stendhal textul lui Francesco Maria Berio di Salsi în Otello de Gioachino Rossini; „Piave… ne parvient pas à donner du contour et de la cohésion dramatique à la tragédie [Le corsaire] du Lord Byron” (Marschall 408-09), era criticat libretistul lui Giuseppe Verdi; “Meredith Oakes‟s libretto is awful... the clunky rhyming couplets were like small strings of lead balloons” (Midgette, Adès‟s Tempest Comes to Met Stage”), se nota despre suportul literar pentru The Tempest pe muzica lui Thomas Adès. Problema comună celor trei librete este calitatea lor, de fapt calitatea lor de adaptare a unui original canonic. Înţeleasă ca reluare, reinterpretare şi recreare a unui text în momentul transmiterii sale, adaptarea s-a născut odată cu prima comunitate de oameni care aveau ceva de împărtăşit prin limbajul articulat: de când gândul a părăsit mentalul şi s-a exteriorizat, veştile şi poveştile se află într-o permanentă mişcare. Nu este o expresie (doar) figurată, pentru că aproape cu fiecare rostire textul a fost, cu intenţie sau fără voie, adaptat de către povestitor conform contextului social, cultural, politic, temporal, personal. Astăzi, se vorbeşte despre adaptare mai ales în relaţia dintre diferitele canale de comunicare ale unui singur produs cultural sau artistic şi, în pofida unei existenţe de


17

secole, conceptul/efectul continuă să pună realizatorilor şi receptorilor săi o întreagă serie de probleme. Pentru că această formă de reconstrucţie nu a ocolit nici muzica, în speţă opera, în cele ce urmează vom propune un scurt parcurs al privirilor critice oprite asupra libretului de operă ca text adaptat.

Componenta literară a genului liric a fost adesea plasată, în primii ani ai operei, la nivelul unei creaţii dramatice independente: textele lui Pietro Metastasio, originale, concepute ab initio, nu erau „librete”, ci „tragedii”, celebre în lumea teatrului şi pentru a căror translaţie muzicală compozitorul avea nevoie de permisiunea autorului (Smith 143). Abia când s-a îndreptat spre produse literare preexistente, prelucrându-le, modificându-le şi ajustându-le pentru a le face potrivite veşmântului sonor şi devenind, în consecinţă, o adaptare, libretul a intrat în istoria agitată a ceea ce reprezintă acum fenomenul adaptării.

Controversele pe care le nasc aceste rescrieri sunt reprezentate mai ales de relaţia dintre primul exemplar şi versiunile sale, relaţie care şi în cazul operei a cunoscut variate ipostaze de-a lungul timpului. O dată, libretistul era preocupat să sublinieze tocmai îndepărtarea lui de original, pentru că opera trebuie să fie creatoarea unor emoţii noi, nu foaia de indigo prin care se reproduce, automat, baza: “[l]ibrettists‟ prefaces... came to distinguish their own contributions – often with some pride – from those of their sources” (“Libretto”. The New Grove Dictionary of Opera). Aşa credea şi Giacomo Puccini când, în anii 1920, îi cerea lui Giuseppe Adami să re-creeze poveştile scrise de Schiller şi de Carlo Gozzi despre prinţesa Turandot făcându-le mai spectaculoase şi să le comprime pentru a le aduce la dimensiunile unui libret; personajul principal feminin trebuia fireşte să se sprijine pe original, însă acesta din urmă se limita la a fi o sursă de inspiraţie: “Make Gozzi‟s Turandot your basis, but on that you must rear another figure”, spunea Puccini, îndemnându-l pe Adami să-i lase deoparte pe primii autori şi să-şi folosească propria logică şi imaginaţie pentru a altera (pozitiv) firul naraţiunii (citat în Weisstein 284, 288).

De la mândria de a prezenta o creaţie autonomă s-a trecut apoi la aceea de a exprima fidel sursa; literal şi ideatic, cele două aveau datoria de a fi cât mai apropiate:


18

The Italian libretto had been the province par excellence of the adaptive spirit, which was broadly interpreted. Yet the nineteenth century saw a growing vogue for the artistic inviolability of the original source... What was needed was... the transference of the spirit of the original, and the fidelity to the characterizations and the ideas of the original, in the final creation (Smith 341, 342).

În fine, a urmat modelul Arrigo Boito; făcând distincţia

între banalii, vulgarii „manufacturieri de librete” şi cei care ştiu că munca lor şi rezultatul acestei munci sunt participarea la / realizarea unei opere de artă, Boito nu ezita să îndemne ca “instead of saying libretto, that little conventional word, let us say and write tragedia, as the Greeks were wont to do” (citat în Ashbrook 274).

1. Adaptarea ca degradare şi deformare a originalului

Înainte de discuţiile în contradictoriu despre ajustările textelor literare în vederea comunicării lor într-un alt mediu s-a pus problema interpretării ca adaptare – citirea sonoră a unei pagini de hârtie putea fi văzută ca desfigurare a purităţii originalului. Aşa credea Simone de Beauvoir, care nota la jumătatea secolului trecut în autobiografia sa Mémoires d’une jeune fille rangée că extragerea prin interpretare scenică sau muzicală a unui text din locul în care el fusese aşezat de autor nu poate avea niciodată consecinţe pozitive: nu se obţine astfel decât un fals, sau o denaturare, o contrafacere; importantă este puterea de a naşte ceva pentru prima dată, şi nu găsirea de versiuni unui original:

Je tenais pour négligeable le travail de l‟exécutant parce qu‟il me semblait ne produire que des apparences. Au fond, je pensais que la vérité d‟une sonate était sur la portée, immuable, éternelle, comme celle de Macbeth dans le livre imprimé. Créer, c‟était une autre affaire. J‟admirais qu‟on fît surgir dans le monde quelque chose de réel et de neuf (96).


19

De o manieră similară, anterior apariţiei problemelor mai complexe suscitate de diferitele aspecte ale fidelităţii faţă de sursă a fost atacat elementul primar al adaptării (fie ea ecranizare, dramatizare sau prelucrare pentru cadrul liric) – compresia. Scăderea pur cantitativă impusă de cadrul noului canal de transmitere, spun criticile, este mult mai periculoasă decât pare, pentru că atrage după sine diminuarea calitativă; şi în operă, restrângerea unui roman la cele câteva pagini suficiente libretului are acelaşi efect:

It is opera... that has been singled out as particularly guilty on both the loss of quality and quantity counts, given its extremes of compression... Operatic recycling “denatures” a novel, we are told, “reducing it to a cartoon spray-painted in Day-Glo colors and outlined with a Magic Marker” (Hutcheon 38).

Când genul liric a abandonat originalitatea şi a început să se intereseze de reinterpretarea unor alte scrieri, libretiştii s-au văzut puşi într-o poziţie nouă, ei transformându-se din autori în colaboratori, din posesorii aşa-zicând legali ai propriei producţii artistice în meşteri care lucrează cu materialul unui alt proprietar (Coe 61). Atitudinea acestuia din urmă faţă de rezultatul prelucrării a variat; pe de o parte, făcând cunoştinţă cu libretul lui Lorenzo Da Ponte după piesa La folle journée, ou Les noces de Figaro, Beaumarchais admira tratarea textului său mergând până la a-l considera pe Da Ponte scriitor, la rândul lui, şi deci autor al unei creaţii proprii, autonome, individuale:

I admired... the art of the Italian poet, in contracting

so many Colpi di Scena [coups de théâtre] in so short a time, without one destroying the other. Had I altered thus a comedy of another author, I would not hesitate to call it my own (citat în “Libretto”. The New Grove Dictionary of Opera).

Pe de altă parte, urmărindu-şi Ivanhoe în versiunea libretiştilor Émile Deschamps şi Gabriel-Gustave de Wailly pentru opera lui Gioachino Rossini, Sir Walter Scott scria: “It was superbly got up... but it was an opera, and, of course, the

https://en.wikipedia.org/wiki/%C3%89mile_Deschamps


20

story sadly mangled, and the dialogue, in part, nonsense”, criticând lipsa unei logici în desfăşurarea evenimentelor şi în discursul personajelor, logică pe care romanul său o avusese şi pe care libretul o pierduse “Libretto”. The New Grove Dictionary of Opera). Şi mai devreme, în 1765, în scurtul dialog care constituie prologul libretului The Tempest atribuit în mod tradiţional lui David Garrick (deşi el a refuzat această paternitate) Wormwood, un critic, spune despre ideea de a face din The Tempest o operă: ”What! Are we to be quivered and quavered out of our senses? Give me Shakespeare in all his force, rigor, and spirit!” (Cunningham 24). Prin “quiver and quaver” Garrick apela la un joc de cuvinte: cele două sinonime înseamnă „a tremura” (pozitiv, dacă se leagă de emoţia pe care o provoacă textul), însă al doilea termen defineşte şi durata muzicală de optime – prin transformarea lui în muzică, aşadar, Shakespeare nu mai are nici precizie, nici consistenţă.

2. Problema fidelităţii în adaptare. Legitimarea alterării originalului: integrarea textului în muzică; arta, mai presus de adevăr; actualizarea lingvistică şi etică Cel mai frecvent reproş care li se aduce adaptărilor este

acela că nu reproduc litera/spiritul originalului, însă unul din teoreticienii studiilor de adaptare, Robert Stam, a contestat criteriile la care raportează chestiunea fidelităţii: dacă este vorba de intenţiile autorului, nu avem cum să le cunoaştem cu adevărat, dacă este vorba de personaje, nu avem cum să găsim imagini-copii, în fine în desfăşurarea evenimentelor limitele sunt date de imposibilitatea fizică a unei redări vizuale integrale (15). În raport cu adaptările, mai remarcă Stam, comentatorii par a-şi asuma mai degrabă rolul de corector, nu de evaluator care observă şi aspectele pozitive: «the standard rhetoric has often deployed an elegiac discourse of loss, lamenting what has been “lost” in the transition from novel to film, while ignoring what has been “gained”», după cum adaptările sunt considerate infidele, trădătoare, ele sunt deformări, violări şi vulgarizări ale textului iniţial (3). În egală măsură, James Purkis atenţionează că nu numai procesul de reconstrucţie are ca efect o serie de diferenţe între original şi versiunile sale, ci şi însuşi actul creator – atâta vreme cât sursei i se aduc, de către autorul său, corecturi succesive, chiar şi ei i se poate aplica eticheta „adaptare”:


21

Through its deletions, substitutions, supplementations, and interlined corrections, the manuscript raises questions of textual multiplicity not just in terms of a multiplicity of documents, but within the document itself (citat în Kidnie 152).

Alte două personalităţi în domeniul studiilor de adaptare,

Linda Hutcheon şi Julie Sanders, se opun şi ele obsesiei fidelităţii. Hutcheon notează că, în realitate, publicul se apropie de o adaptare cu dorinţa de a cunoaşte o faţetă nouă a unui produs literar familiar: [w]ith adaptations, we seem to desire the repetition as much as the change” (9), în tandem cu Sanders, pentru care “one of the fundamental effects of adaptation is to mobilize a reader‟s or audience‟s sense of similarity and difference” (196). Prin urmare, raportul de distanţă sau fidelitate nu este astfel redus la o simplă chestiune matematică – cât de mult respectă adaptarea textul-sursă – ci marchează travaliul prin care trece adaptatorul: omisiunile sau interpretarea originalului îi restrâng de fapt posibilităţile de mişcare în cadrul propriei creaţii, iar receptarea unei adaptări, confirmarea, adică, a efortului pe care îl presupune, este condiţionată de cunoaşterea originalului (Sanders 45). Julie Sanders merge şi mai departe, echivalând cele două accepţiuni ale termenului „adaptare”– procesul biologic şi dramatizarea/ecranizarea unui text. Dacă unele specii de animale îşi modifică aspectul fizic şi funcţiile biologice pentru a se aclimatiza unor anumite condiţii de existenţă, în mod egal sursa literară trebuie să se metamorfozeze pentru putea să supravieţuiască într-un alt mediu de exprimare; de aceea,

adaptation [is a] highly active mode of being, far

removed from the unimaginative act of imitation, copying, or repetition that it is sometimes presented as being by literature and film critics obsessed with claims to „originality‟ (46, 24).

Ca orice text adaptat, şi libretul a suportat acuzaţii de

infidelitate, totuşi ele pot fi relativ uşor demontate. Învinuit că în legenda sa dramatică La damnation de Faust a schimbat Faust-ul lui Goethe, compozitorul-libretist Hector Berlioz începe prin a preciza că oricine se apropie de un text canonic este inevitabil


22

criticat pentru o atare îndrăzneală, indiferent de viitorul rezultat al întâlnirii între maestru şi aspirant. Berlioz expune apoi motivul pentru care libretistul are oricând permisiunea de a schimba originalul: “it is common knowledge that it is impracticable to set to music a poem of some length, not written for the express purpose of being sung, without subjecting it to numerous changes” (210). Nu numai posibilitatea, ci chiar necesitatea modificării unei lucrări literare sunt astfel legitimate prin simplul fapt că originalul nu era destinat unei muzici. Puţin mai târziu, şi Arrigo Boito urma să contribuie la dezvoltarea unui tip de libret care respectă atât originalul cât şi cerinţele muzical-dramatice: da, verosimilitudinea între cele două texte este obligatorie, dar libretul trebuie să fie potrivit pentru înveşmântarea lui în muzică, ceea ce justifică orice schimbare – acesta este mesajul pe care Boito, prin curajul pe care l-a arătat în comportamentul său faţă de sursă, îl transmite contemporanilor şi posterităţii (Smith 342).

Aşa-zisa tratare neglijentă a primului exemplar mai este motivată şi de superioritatea artei asupra realităţii; acelaşi Berlioz declara că motivul pentru care a schimbat geografia din La damnation de Faust este propria dorinţă, în calitatea lui de compozitor care a simţit nevoia introducerii unei muzici populare specifice (211) şi, analizând libretul lui Giuseppe Bardari pentru Maria Stuarda de Gaetano Donizetti, Lady Antonia Fraser atenţiona că impactul sensibil al personajului prevalează asupra realităţii istorice: doar pentru că ceva nu s-a întâmplat nu înseamnă că nu ar fi putut avea loc, aşa încât “how inaccurate, how plainly untrue.. but on second thoughts it is possible that is exactly how [Queen Mary] would have behaved if such a scene had ever taken place” (interviu).

Modificările pe care libretistul i le aduce unui text mai vechi pot fi susţinute şi de nevoia de a-l face accesibil unul alt public: fie în anii 1770, când, ca libretist al lui Niccolò Piccinni, Jean-François Marmontel revizuia şi împrospăta, pentru prezentarea lor spectatorilor moderni, textele scrise de Philippe Quinault cu un secol înainte (Smith 157), fie în secolul XX, când Sir Michael Tippett argumenta în favoarea unor texte care să fie relevante pentru receptorii contemporani – un libretist «[should] work upon… traditional material “so that it may speak immediately to our own day”» (Wintle 202), alterarea originalului a fost argumentată de imperativul actualizării.


23

Menajarea sistemului etic al timpului a jucat de asemenea un rol important; Theodor Adorno relatează cum în Der Freischütz Friedrich Kind schimbă finalul poveştii populare germane a trăgătorului la ţintă care face un pact cu diavolul şi cum în versiunea Adelhaidei Wette pentru Hänsel und Gretel cei doi copii părăsesc casa părintească mânaţi de foame, iar nu alungaţi:

Kind has rerouted the tragic conclusion of the

novella of romantic destiny upon which the opera is based into a “happy ending”, presumably in deference for the Biedermeier audience, which was already anxiously keeping watch to ensure that the heroes get married as well... [Humperdinck‟s opera] made Brothers Grimm commercially viable, in that the parents of Hansel and Gretel no longer cast the children out as in the fairy tale, since respect for the devoted father in the late nineteenth century must not by any means be further affronted (32).

Transformarea originalului este autorizată şi de funcţia de

creator şi interpret a adaptatorului: tot ceea ce generează este rezultatul privirii prin lentila unei proprii reacţii afective, intelectuale şi artistice (Hutcheon 18), E. M. Forster scriind ziarului The Times, după publicarea unui articol despre Billy Budd al lui Benjamin Britten, următoarele rânduri:

Dear Sir, I have read with interest and approval your

article… but wish you could have managed to squeeze in a reference to Eric Crozier and myself. We did the libretto… We might reasonably be credited with having helped to interpret [Britten‟s] intentions and his conception of Melville's intentions (citat în Morra, «”A Song Not Without Words”» 7).

În fine, odată cu sugestia lui Roland Barthes că semnificaţia textului este produsă de receptorul devenit participant activ s-a produs o mutaţie şi în felul în care acest text este perceput: el nu este acum normat ca imuabil, ci, dimpotrivă, „slab”, supus interpretării în funcţie de cel care îl descifrează şi de cadrul în care o face. De o manieră similară,


24

nici adaptarea nu a mai fost considerată în termeni de fidelitate sau infidelitate, ea are acum libertatea de a fi un comentariu, posibil şi acceptat, al originalului:

[M]eaning is produced by an actively participating

reader... [and therefore] literary source need no longer be conceived as a work/original holding within itself a timeless essence which the adaptation/copy must faithfully reproduce, but as a text to be endlessly (re)read and appropriated in different contexts (Aragay 21).

3. Importanţa adaptărilor Controversele şi dezbaterile iscate în jurul adaptărilor pot

pune în discuţie chestiunea necesităţii lor. Dacă sunt, în majoritatea cazurilor, denigrate, fie pentru că îndrăznesc să prelucreze un alt text (eventual unul canonic), dezrădăcinându-l şi minimalizându-l, fie pentru că nu respectă originalul, la ce servesc ele atunci? Chiar compozitorul de operă, care şi-a fondat de câteva secole activitatea şi succesul pe lucrul cu texte confecţionate din alte texte, se poate arăta împotriva noţiunii de adaptare: «My motto will tend also always to be the simple one of Ezra Pound‟s: “Make it new.” Adventure will in the end take us further than repetition» (citat în Morra, “Twentieth-Century British Authors” 12), spunea Sir Michael Tippett.

Însă adaptarea este un vehicul important în perpetuarea şi transmiterea culturii: repoziţionate, lucrările literare celebre, importante, atractive şi semnificative sunt revitalizate, contribuie la diseminarea informaţiei, atrag public şi cresc nivelul de educaţie al acestuia (Hutcheon 5, 2). Apoi, adaptările sunt reprezentative pentru circumstanţele generale în care se produc, fiindcă ceea ce se selectează pentru reevaluare, maniera în care se realizează rescrierea, intervenţia extra-auctorială asupra unui produs literar sunt simptomul mentalităţii perioadei respective: “adaptations make alterations that reveal much about the larger contexts of reception and production” (Hutcheon 28); astfel libretiştii lui Carl Maria von Weber şi ai lui Englebert Humperdinck schimbau originalul pentru a nu irita sensibilităţile morale ale societăţii lor, în schimb în 1985 Alice Goodman compunea un text inspirat dintr-un fapt real crud – o crimă a unor terorişti (Death of Klinghoffer), în 2011 Richard


25

Thomas scria libretul unei opere având-o ca protagonistă pe Anna Nicole Smith (Anna Nicole), iar în 2015 regizorul Damiano Michieletto include în Wilhelm Tell de Gioachino Rossini o scenă de viol colectiv.

Matthew Arnold negativiza adaptarea, înţelegând-o ca pe o degradare, nedorită şi nelalocul ei:

Plenty of people will try to give the masses... an

intellectual food prepared and adapted in the way they think proper for the actual condition... but culture works differently. It does not try to teach down to the level of inferior classes... It seeks... to make all live in an atmosphere of sweetness and light (52).

Dar pe lângă accesul la culturalizare pe care libretul ca

text adaptat îl oferă prin reprezentarea publică a operelor, el reprezintă şi modalitatea libretistului/compozitorului de a-şi manifesta respectul faţă de o sursă literară, pe care o omagiază (Groos 8); în egală măsură, diferitele versiuni ale unui prim exemplar nu se mulţumesc să ajute doar la perpetuarea sa legitimă (textul este unul canonic) ci îi asigură o existenţă postumă pe care altfel nu ar fi avut-o (cum este cazul nuvelei Billy Budd a lui Hermann Melville, la momentul dramatizării sale lirice cvasi-necunoscută) (Hutcheon 176). În Marea Britanie de exemplu, la începutul secolului trecut şi în cadrul renaşterii muzicale pe care şi-o doreau pentru ţara lor, compozitorii reclădeau totodată şi fondul literar canonic: în detrimentul a tot ceea ce se producea la nivel actual, ignorat, utilizarea capodoperelor trecutului contribuia la reafirmarea poziţiei acestora (Morra, “Twentieth-Century British Authors” 4). Iar când compozitorul James MacMillan lucra în 2005 la opera sa The Sacrifice pe un libret inspirat lui Michael Symmons Roberts de colecţia de poveşti galeze The Mabinogion, el era convins că preluarea şi prelucrarea unui astfel de text (valoros, evocator, sugestiv) este necesară şi chiar inevitabilă pentru echilibrul şi progresul psihologic şi intelectual al umanităţii:

People will always want to have stories told to them.

There will always be new ways of telling the oldest stories. When these are combined with music and song one reaches towards a heightened expression of drama.


26

Opera is part of our culture... In my view, there will always be a need to continue to refresh the operatic literature (interviu).

Adaptarea este aşadar privită ca răspunzătoare de

transmiterea culturii înalte de la o generaţie la alta şi ca mijloc de răspândire a unei preţioase informaţii culturale în zone foarte diverse, chiar îndepărtate ca diviziune de clasă, intelect, preocupări şi înclinaţii (Hutcheon 120). Theodor Adorno atribuia acest un rol educaţional şi operei, spunând că ea are în grijă “the presentation of the body of common knowledge to the masses” (31). În operă ca gen al muzicii clasice, adaptarea are o poziţie pozitivă extrem de puternică, îndeplinindu-şi, prin reconstituirea originalului într-un scop nobil – crearea unui produs care îmbogăţeşte viaţa spirituală a membrilor unei comunităţi – această menire de a susţine continuitatea culturii înalte. Capacitatea de comunicare a valorilor pe care o au adaptările a fost scoasă în evidenţă o dată în plus atunci când în Florenţa sfârşitului de secol XVI, la iniţiativa Contelui Giovanni de‟ Bardi şi a cercului său de prieteni intelectuali convinşi că incredibila forţă emoţională a tragediei din Grecia antică se datora faptului că versurile nu erau rostite, ci cântate (Abbate şi Parker 39, 43), a urcat pentru prima dată pe scenă un altfel de spectacol: opera, cu textul său care adapta mai întâi mituri şi fapte istorice, apoi literatură, îşi datorează geneza atât dorinţei de a readuce la viaţă teatrul antic cât şi celei de a ameliora condiţiile culturale ale timpului.

Termenul “adaptare” nu are doar conotaţii negative; el nu trimite doar la o coborâre la un nivel inferior de înţelegere, împuţinându-te şi pe tine în decursul acestui proces, el nu înseamnă doar a arunca de-o parte, ca nefolositor, secţiuni întregi din ceea ce a gândit ca esenţial autorul textului original, nu înseamnă doar a uita şi a transmite mai departe uitarea. Prin acest substantiv se întâmplă şi ceva frumos şi fericit: păstrarea, comunicarea şi imortalizarea unei culturi. Iar dacă efortul de a te adânci în propriul interior pentru a găsi acolo imaginile pe care le nasc cuvintele scrise de uriaşii pe umerii cărora stăm, ca moderni, este prea mare, şi dacă astăzi este mai simplu să-ţi hrăneşti fantezia sub formă de spectacol vizual şi sonor care vine spre tine şi nu spre care trebuie să te pleci cu smerenie, opera este acest spectacol, este chiar


27

superlativul său – însă în talerul ridicat al balanţei. Libretul ca text adaptat “uită” şi lasă ceva la o parte; în acelaşi timp, este nevoit să-şi amintească mereu originea sa, trecutul, istoria, născut fiind prin evoluţionism şi nu prin creaţionism. Şi, odată cu el, suntem şi noi nevoiţi să nu uităm că există The Tempest, The Turn of the Screw, Romeo and Juliet, Le roi s’amuse, Evgheni Oneghin.

Bibliografie

Abbate, Carolyn şi Parker, Roger. A History of Opera. Londra etc.: Penguin Group, 2012

Adorno, Theodor W. “Bourgeois Opera”. Opera Through Other Eyes. Coord. David J. Levin. Stanford University Press, 1993. 25-43

Aragay, Mireia. “Introduction. Reflection to Refraction: Adaptation Studies Then and Now”. Books in Motion. Adaptation, Intertextuality, Authorship. De Aragay. Amsterdam, New York: Rodopi, 2005. 11-36

Arnold, Matthew. Culture and Anarchy. Oxford University Press, 2006 Ashbrook, William. “Boito and the 1868 Mefistofele Libretto as a Reform

Text”. Reading Opera. Coord. Arthur Groos şi Roger Parker. Princeton University Press, 1988. 268-87

Beauvoir, Simone de. Mémoires d’une jeune fille rangée. Paris: Gallimard, 1958

Beltrando-Patier, Marie-Claire, coord. Histoire de la musique. La musique occidentale du Moyen Age à nos jours. Paris: Bordas, 1982

Berlioz, Hector. “Preface to the Opera Faust’s Damnation”. Weisstein 210-12

Coe, Richard N. “Méli-mélo-drame ou Dramaturges français et librettistes italiens”. Littérature et Opéra. Coord. Philippe Berthier şi Kurt Ringger. Presses Universitaires de Grenoble, 1987. 55-68

Cunningham, Vanessa. Shakespeare and Garrick. CUP, 2011 Fraser, Antonia. “Interview”. Antonia Fraser. Fără editură, fără dată de

publicare. Web. 5 august 2012 Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. New York şi Londra:

Routledge, 2006 “James MacMillan interview about new opera, The Sacrifice”.

Boosey.com. Fără editură, iulie 2007. Web. 20 ianuarie 2011 Kidnie, Margaret Jane. Shakespeare and the Problem of Adaptation.

Londra: Routledge, 2009 “Libretto”. The New Grove Dictionary of Opera. Londra, New York:

Macmillan Reference Ltd., 1997 Lippe, Marcus Chr. Rossinis opere serie. Zur musikalisch-dramatischen

Konzeption. Archiv für Musikwissenschaft 55. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2005

Marschall, Gottfried. “L‟opéra romantique”. Beltrando-Patier 401-54 Midgette, Anne. “Adès‟s Tempest Comes to Met Stage”. The Washington

Post. Fără editură, 24 octombrie 2012. Web. 16 august 2015 Morra, Irene, «”A Song Not Without Words”: Singing Billy Budd».

Literature and Musical Adaptation. Coord. Michael J. Meyer. Amsterdam, New York: Rodopi, 2002. 7-27


28

---. Twentieth-Century British Authors and the Rise of Opera in Britain. Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2007

Puccini, Giacomo, “Letters to Giuseppe Adami Concerning Turandot”. Weisstein 283-93

Sanders, Julie. Adaptation and Appropriation. Routledge: New York, Oxon, 2006

Schmidgall, Gary. Literature as Opera. New York: Oxford University Press, 1977

Smith, Patrick J. The Tenth Muse: A Historical Study of the Opera Libretto. Londra: Victor Gollancz Ltd., 1971

Stam, Robert. “Introduction. The Theory and Practice of Adaptation”. Literature and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. De Robert Stam şi Alessandra Raengo, coord. Malden, Oxford, Victoria: Blackwell Publishing, 2005. 1-52

Weisstein, Ulrich, coord. The Essence of Opera. New York: Norton & Company, 1964

SUMMARY

Maria Monica Bojin: “Esteem and Communication across Generations vs. the Degradation and Deformation of the Literary Canon. Aspects of the Libretto as Adapted Text”

The article tackles the phenomenon of adaptation regarding opera libretti, aiming to underline the cultural function and importance of adaptation. The study opens with a historical survey of the literary component of the lyrical genre, it continues with the presentation of different views on adaptations (negative – they are distortions and minimalisations of the source; positive – the result is appreciated by the author of the initial version) and then reaches the issue of their departure from the original. The article dwells, however, on the voices that warn us it is impossible to reproduce the letter and/or the spirit of the source, that remark that people are frequently eager to know new facets of a familiar work and that give solid arguments to justify deliberate alterations (the integration of the text within the music, the fact that art is above truth or linguistic and ethical updating). The article concludes by expounding the reasons for which adaptations can be justifiably be considered valuable: when repositioned, famous literary works are revitalised, they contribute to the dissemination of information in various social and geographic areas, they raise the level of education of the public and are perpetuated and communicated across generations.


29

ESEURI

Abordări transfrontaliere

Irinel Anghel

Evident că fiecare artist are temele lui favorite de

cercetare, care îl reprezintă la fel de mult ca şi creaţia sa artistică. În ultima vreme, chiar definiţia artei se extinde pentru a cuprinde ceva mai mult decât “obiectul” final sau rezultatul procesului de creaţie, pentru a îngloba toate fazele – de la cea de concepţie, la materializare şi la reflectarea post-experienţială declanşată de prezentarea publică a unui proiect. Partea teoretică ce acompaniază creaţia sau se naşte în “laborator” este şi ea de multe ori oferită şi acceptată drept artă. Opera de artă cuprinde în această viziune cu care eu sunt “în acord”, tot ceea ce intră şi iese din câmpul artistului pe parcursul procesului de creaţie ca şi reverberaţiile născute din relaţia cu receptorii, pe care produsul final o provoacă. Şi pentru că în ultimii ani, am început să îmi descriu proiectele în cele mai “bizare” moduri – “fapte de ne-numit”, “libertăţi în construcţie”, “iluzii performative”, “filme oarbe” etc., gândurile mi se aşează înspre o abordare directă a subiectului creaţiilor interdisciplinare care explorează şi desfiinţează limitele între arte, discipline, modele, limbaje, stiluri, participanţi şamd. punând serioase probleme de denumire şi încadrare. Pentru că nu mă refer la genurile artistice hibride născute din colaborarea unor artişti ce vin din domenii diferite, unde putem detecta contribuţia specializată a fiecăruia, ci de o funcţionare organică a unor artişti într-un “all-round mode”, fapt ce are drept consecinţă apariţia unor creaţii ce par ciudate, nişte “OZN”-uri ce experimenteză combinaţii pentru care nici o şcoală nu te pregateşte.


30

Constat o nedumerire (firească) în rândul specialiştilor din domeniul muzical (mai mare decât cea întâlnită în zona artelor vizuale de exemplu), legată de această expansiune a unui fenomen ce solicită a fi “băgat în seamă”, legitimat de mediul academic. Pentru că el există chiar dacă este sau nu acceptat şi se dezvoltă, se extinde în continuare. Şi mă întreb dacă nu cumva chiar se hrăneşte din rezistenţa pe care o întâmpină uneori. Este vorba de ceea ce ar putea fi numit într-un mod foarte general, fenomenul “cross-borders”, “all-round” sau al “creaţiei de fuziune” rezultată prin decizia artiştilor de a dizolva graniţe în propria gândire şi practică şi de a pătrunde într-un spaţiu comun al tuturor artelor. Acesta evoluează şi se dezvoltă din suflul mişcărilor pornite în anii „60 ai secolului trecut, din apariţia performance-art-ului, respectiv a “artei vii”, aşadar, dintr-o latură a fostei avangardei ce nu s-a clasicizat în timp, pentru că şi-a inventat de la bun început anticorpi pentru orice tentativă de închistare, fiind mereu incomodă iubitorilor de modele, celor ataşati de valorile tradiţionale.

Irinel Anghel - Caged Birds (Freedom in progress)

Vorbim în acest caz de adoptarea acelei viziuni

integratoare și ne-limitate asupra spațiului cultural în care artiștii inițiază experiențe de fuziune, alimentându-se din recipiente


31

comune, văzute drept câmpuri creative complexe. Aici, imaginația este provocată și susținută de infinite posibilități care stârnesc curiozitate. Este un spațiu al experiențelor, curiozității, întrebărilor. Este un „playground‟ al artiștilor ce crează pentru prezent. Aici apare arta-experienţă. Prin situarea în această paradigmă culturală cu granițe dizolvate, orice “hartă de recunoaştere” are valabilitate temporară și se resetează continuu.

Irinel Anghel – What about your freedom? (Scarecrows Parade)

Arta “cross-borders” dă naștere propriilor interpreți (care

nu de puține ori sunt și creatorii experienței artistice) - artişti care se antrenează în cât mai multe câmpuri creative şi ale căror creații nu sunt transmisibile, care practică dez-vățarea de


32

după învățare, au spirit ludic, şi provoacă și își provoacă întrebări prin arta lor. Aşa cum am descris într-un articol dedicat Artei experienţiale (din revista Muzica nr. 4 / 2012) şi în teza finală a studiilor mele postdoctorale1, foarte important de remarcat este un aspect legat de atitudinea artistului creator-performer care trăiește în acest “ParadoXphere” - o lume deopotrivă reală şi ficţională, care își asumă experiența artistică în care este implicat și reacțiile la aceasta. Pentru el nu există eșec sau cădere. Nu există eveniment mare și eveniment mic, important sau neimportant. Există doar experiența pe care o declanșează și pentru care se pune la dispoziție total.

Tematica abordată vizează aşadar o contribuţie la defrişarea unui drum destul de „sălbatic”, în sensul că se referă la un fenomen care scapă controlului analitic sistematic, se sustrage teoretizării, reînnoindu-se permanent. Şi în acest fel luăm în calcul un paradox al acestui demers: tentativa de teoretizare a dificultăţii de cuprindere teoretică. Apar concepte noi, genuri noi, etichete actuale care nu se impun, prin simplul fapt că aproape fiecare artist îşi acordă propria descriere şi propria etichetă care devine la rândul ei o creaţie cu copyright. Mai mult, ne întâlnim cu arta „de unică folosinţă”, cu creaţii destinate unei singure reprezentaţii, ce mizează pe forţa de transmisie a concentrării atenţiei pe o singură încercare şi pe non-repetabilitate. Desigur, acestea sunt aspecte obţinute prin observarea situaţiilor individuale, care reclamă o dată în plus, înălţarea perspectivei de studiere a fenomenului, o perspectivă cu potenţial sintetic, în care să se aşeze şi să se valideze toate experienţele de acest fel.

Cu siguranţă, cercetătorul va încerca să își imagineze o posibilă analiză a unei creații hibride, cu granițe dizolvate, punându-și noi întrebări. Cum poate fi abordată o analiză concretă a unui caz de “produs cultural cross-borders”?

Ținând cont de caracteristicile creației din SCCC (Spațiul Comun al Câmpurilor Creative) ce presupun o prezentare interdisciplinară în formate “expandate” ale artei,

1 Irinel Anghel, Fuziune, Integrare, Ne-limitare. Dizolvarea granițelor în

gândirea și practica muzicală contemporană, în Studii de Sinteză 2012-2013, vol.1, MIDAS, Editura UNMB 2013


33

există multe tipuri de analiză posibile, și desigur, oricare ar putea fi testată pentru a i se observa utilitatea.

Analiza hibridă, cu granițe dizolvate

Metoda de analiză se deduce însă cel mai bine din

invitația pe care caracteristicile creației-subiect o face cercetătorului. Așadar unei creații interdisciplinare, hibride, cu granițe dizolvate i se va potrivi o analiză pe măsură, cu aceleași trăsături de fuziune între abordări parametrice și non-parametrice, cantitative și calitative, statistice și impresioniste, formale și hermeneutice (analiza transfrontalieră).

Analiza infinită

Deschizând “cutiile” cu toate metodele de analiză cunoscute și “vărsându-le” într-un recipient unic, acest demers se poate prelungi la infinit, prin nenumăratele unghiuri pe care o analiză hibridă le poate deschide, născând perspective mixte.

Putem să identificăm elementele de vocabular artistic, sintaxa discursului decupată de aglomerari și rarefieri, armonia relațiilor dintre componentele elementelor de fuziune, ritmul de desfășurare determinat de constante ori schimbări bruște, detentele stilistice și încadrările estetice.

Ce dorim să aflăm? Ce face o analiză?...Caută să răspundă unei întrebări. În funcție de întrebare se va alege și perspectiva sau varianta hibridă de investigare. O analiză depinde de locul în care ne plasăm atenția. Poate vrem să aflăm cum funcționează o asemenea creație? De ce se naște așa cum se naste? Ce funcție are?

Un alt stadiu de investigare sau

abordarea <Misterului lui HABAR N-AM>

Deocamdată, cel mai uşor funcţionează definirea prin negare. Putem spune ce NU este un asemenea “produs” cultural, pentru că încă operăm cu vechile criterii care încearcă să-l încadreze în modele cunoscute şi convenţii în care nu mai încape. Cred astfel, că s-a atins deja punctul în care devine necesară o schimbare de abordare a creaţiilor ce apar cu


34

această intenţie de fuziune, de integrare, de traversare a graniţelor, pentru apropierea reală de acest fenomen în continuă schimbare şi pentru afirmarea lui şi din perspectivă academică, prin trecerea de la existenţă la recunoaştere.

Până în acest punct am adus în discuție o cale analitică “de tranziție”, caracteristică fazei în care ne aflăm pe drumul acceptării și înțelegerii paradigmei cu granițe dizolvate. Odată depașită însă fascinația identificării și dizolvării granițelor, va rămâne o nouă viziune asupra artei, independentă, ce se va alimenta din propria substanță creativă multidimensională, fără nici o nevoie de raportare comparativă.

Intenția de a folosi concepte și unelte cunoscute potrivite analizei creației cu granițe determinate, care funcționează astfel prin comparație, chiar atunci când aceasta nu e invocată, nu arată decât eșecul acestei căi. Putem lămuri ceva? Ceva esențial? Ne-am simți mai confortabil parcurgând secvențele unei creatii cu graniţe dizolvate, în urma unui atare demers analitic separatist?

Irinel Anghel – În Tranzit (iluzie performativă)

Un paradox: abordarea științifică a inefabilului

E necesar un “curaj” să accepți <Misterul lui Habar N-

am>. Din punctul acela însă, el își va dezvălui și căile de a-l pătrunde. <Misterul lui Habar N-am> înseamnă intrarea în zona inefabilului, care a existat dintotdeauna, prin însăși existența noastră și manifestarea creativității.


35

Prin fenomenul dizolvării granițelor și prin creațiile de fuziune ce nu mai au nume, descriere precisă şi încadrare în modele cunoscute, pare însă că <Misterul lui Habar N-am> devine SUBIECT al demersului artistic, SCOP al acestuia. Dacă vrem să aflăm cu adevărat ceva despre acest gen de creație, trebuie să “atacăm” turnul ei cel mai important, prioritatea, motivația, scopul. Ori, acesta se numește <Misterul lui Nu Știu>. Tot ce putem analiza este cum acționează acest mister, dar acest lucru are valoare individuală și rezultatele vor fi diferite de la persoană la persoană. Acest mister are rol de oglindă.

Când nimic nu e sigur, totul e posibil

Imposibilitatea de atingere a unei metode convingătoare

și complete de analiză este o concluzie ce rezultă din orice tentativă de disecare a unor manifestări ce “zboară” precum fluturele din floare în floare, neașezându-se de fapt nicăieri. Din acest motiv este şi greu pentru mediul academic să adopte ceea ce nu se lasă disciplinat, adică nu se poate transforma în disciplină de studiu, fiind o practică, pe care o poţi accesa doar prin învăţarea de tip experienţial.

Putem mai degraba analiza modul în care o asemenea creație “fuge”, se sustrage analizei și acesta ar fi un pas mai departe, admițând ca granițele sunt convenții, iar așezarea, stabilirea unei granițe este o invitație ascunsă de a o depași sau a o dizolva. Dar și această cale se bazează tot pe o judecată prin comparație, pe un principiu de separare.

Dincolo de asta se află acceptarea noului limbaj și a noului tip de prezentare artistică, fără conștientizarea granițelor, în afara judecății comparative, asa cum se formează ele în viziunile creatorilor lor, într-o “unitate și armonie de tip fenomenal”. Fenomenalitatea este un mister al evoluției lucrurilor în prezent. “Habar n-am” este starea de “capitulare” ce mă ajută să fiu prezent, să FIU în ceea ce fac sau primesc și acesta este secretul-subiect pe care creațiile cu granițe dizolvate, din spațiul comun al câmpurilor creative vor să îl transmită. Artistul-creator “capitulează” în fața viziunilor născute în imaginația sa și nu le opune rezistență prin ceea ce știe. Le


36

lasă să se dezvolte în înfățișarea hibridă, paradoxală în care acestea vin cu întregul lor potențial și crează un câmp de rezonanță pentru parteneri și spectatori. Acestora li se solicită nu atât un demers analitic cât unul empatic. E necesară poate nu atât o analiză cât o participare (cu sensul de a fi cu sau a fi prezent în ceva).

<Totul este despre mine>

Mai mult, dacă acceptăm că ceea ce știm nu ne ajută

prea mult în receptarea acestui gen de creații, facem loc pentru o receptare reală prin care să NE putem experimenta pe noi înșine la un nivel profund: ce simt, ce gândesc în legătură cu asta?, ce nu accept?, ce limite am în primirea cutărui sau cutărui lucru?

<Totul e despre mine> este spațiul creat în lumea <Misterului lui Habar N-am> pentru conștientizări care au întotdeauna legătură cu noi, pentru dizolvările propriilor noastre limite/granițe. Dacă blochez Misterul prin oferte analitice ce vor să-l risipească, ratez funcția acestei arte.

Irinel Anghel – All Inclusive


37

O comparație posibilă este cea cu o Hologramă care se face cu ajutorul unei plăci holografice. Văzută în lumină

obişnuită, o astfel de placă seamănă cu un negativ fotografic subexpus. Văzută însă în condiţii de lumină specială, cum ar fi cea a laserului, ia aspectul unei ferestre deschise. Putem identifica echivalentul acestei lumini speciale în proiectarea unui câmp de rezonanță din partea receptorului sau cercetătorului, care să îi permită să pătrundă în lumea astfel creată.

Irinel Anghel – What’s Up?

Recuperarea “funcției” artei

O abordare științifică a <Misterului lui Habar N-am> poate însemna așadar observarea faptului că în acest gen de fuziuni cu granițe dizolvate, nu tehnica de creație este prioritară și semnificantă ci funcția acestei arte: Funcția de a ne scoate din zona de confort, şi din cea dominată de separare, pentru a ne proiecta în necunoscut, mereu altul, acolo unde lucrurile se pun în mișcare creativ mai întâi în interior și apoi în exterior. Analiza din această perspectivă este așadar una “funcțională” (în sensul metaforic al acestui termen).

Există doar abordări personale ce pot fi desigur expuse într-un limbaj academic și poate exista REZONANȚĂ, ca poartă către răspunsurile pe care le căutam în intenția de declanșare a unui demers analitic.

Şi acum o concluzie ce va pune aparent la îndoială

utilitatea imediată a acestui eseu: nu cred că există un conflict între mediul academic ultra specializat şi arta de fuziune, decât


38

dacă dorim să vedem această relaţie ca pe un conflict. Există doar un contrast binevenit mereu. Pentru ca nu poţi experimenta nimic în lipsa aspectelor contrare: libertatea în lipsa constrângerilor, fuziunea în lipsa graniţelor etc. Cu toţii ne suntem necesari unii altora, prin asemănare sau diferenţă.

SUMMARY Irinel Anghel: “Cross-Border Approaches” There is a (natural) bewilderment among music specialists regarding the expansion of a phenomenon that claims to be “heeded”, legitimated by the academic environment. For it exists whether it is accepted or not, and keeps developing and growing. It is what can be very generally called the “cross-border” or “all-round” phenomenon, or the “fusion creation” resulting from the artists‟ decision to dissolve borders in their own practice and way of thinking, and to access a space that is common to all arts. This phenomenon has been evolving and developing from the impetus of the movements initiated in the 60s of the past century, from the advent of performance-art, as well as of “live art”, therefore from one side of the former avant-garde that has not turned “classic” in time, as it invented from the very beginning antibodies for every risk of petrification, remaining forever inconvenient to pattern-lovers, to those attached to traditional values. We are referring, in this case, to that integrative and unlimited view of the cultural space in which artists initiate fusion experiences, drawing their fuel from common vessels seen as complex creative areas. When placed within this cultural paradigm with dissolved borders, any “guiding map” has temporary validity and constantly resets itself. The topics tackled here aim, therefore, to help clear a fairly “wild” untrodden path, to the effect that they address a phenomenon that evades systematic analytical control, that balks theorisation, permanently renewing itself. And thus we acknowledge a paradox in this process: the attempt to theorise the difficulty of theoretical understanding starting from the fact that in this kind of fusions with dissolved borders, it is not technique that has priority and significance, but the function of this art: its function to take us out of our comfort zone.


39

BIZANTINOLOGIE

Cercetările de muzicologie bizantină în România totalitară*

Nicolae Gheorghiţă

În august 1948, la numai opt luni deci după abdicarea

forțată a Regelui Mihai I al României și proclamarea ”republicii populare” (în 30 decembrie 1947), Academia de Muzică Religioasă – ca parte a Academiei de Muzică și Artă Dramatică din București (astăzi Universitatea Națională de Muzică) – era desființată prin aplicarea noii reforme a învățământului românesc în versiunea ei stalinistă.1 Odată cu această prestigioasă instituție dispăreau și peste 40 de școli de cântăreți bisericești și seminare teologice ortodoxe (fără a mai aminti de cele catolice, greco-catolice, protestante, iudaice ori de altă confesiune), rămânând, în final, doar două institute teologice

* Studiul de față a constituit subiectul unei conferințe cu titlul NATIONALISM

THROUGH SACRED CHANT? Byzantine Musicology Research in Totalitarian

Romania susținută în cadrul simpozionului internațional intitulat

NATIONALISM IN MUSIC IN THE TOTALITARIAN STATE (1945–1989), 24–

25 January 2015. Institute of Musicology RCH HAS (Budapest). În curs de

publicare în STUDIA MUSICOLOGICA ACADEMIAE SCIENTIARUM

HUNGARICAE. Îi sunt recunoscător dr. Costin Moisil de la Universitatea

Națională de Muzică din București pentru comentariile și sugestiile care au

modelat conținutul și perspectiva acestei cercetări. 1 Decretul nr. 173/3 august 1947. Sebastian Barbu–Bucur, ”Academia de

muzică bisericească în trecut și astăzi”, în Idem, Tezaur muzical românesc de

tradiție bizantină. Secolele XVIII–XXI (1713–2013) (București: Editura Semne,

2013), p. 467.


40

ortodoxe (la București și la Sibiu) și șase seminare de profil. Acest lucru a făcut ca transmisia cântului monodic al Bisericii Ortodoxe Române să se diminueze drastic, acesta supraviețuind parțial, prin intermediul bătrânilor psalți care mai cunoșteau meșteșugul cântării de strană, în puținele biserici de mir sau mânăstiri care mai promovau cântarea bizantină.

Este de la sine înțeles că și predarea acestei arte a fost și ea văduvită, aceasta realizându-se la nivel empiric și metamorfozat, prin apelul la ”cântarea în comun” a tuturor membrilor clerului și a credincioșilor care participau la slujbele religioase1 și, mai ales, prin promovarea instituționalizată de către Biserica Ortodoxă autohtonă a unui repertoriu unic, minimal și simplificat, proces cunoscut sub denumirea de ”uniformizare a muzicii bisericești”.2

Dar lucrurile nu se opresc aici. La aproape un deceniu după momentul desființării Academiei de Muzică Religioasă, în urma unui decret din anul 1958, Partidul Comunist inițiază o epurare a segmentului tânăr și mediu din spațiul monastic ortodox. Porțile a peste 100 de mânăstiri sunt închise iar călugării și călugărițele cu vârsta de până în 40 de ani sunt obligați să părăsească viața contemplativă pentru a intra în

1 În acest sens, vezi Nicolae Lungu, ”Cântarea în comun a poporului în

biserică”, în Studii Teologice (ST) nr. 1–2 (1951), p. 28–35; Idem, ”Cântarea

în comun ca mijloc de înțelegere a dreptei credințe”, în Biserica Ortodoxă

Română (BOR) nr. 11–12 (1952), p. 890–9, dar și articolul liturgologului Ene

Braniște: ”Temeiuri biblice și tradiționale pentru cântarea în comun a

credincioșilor”, în ST nr. 1–2 (1954), p. 17–38. 2 Conform hotărârilor Sfântului Sinod din iunie 1952, noile repertoriile, editate

doar cu un an înainte, erau impuse ”uniform și obligatoriu” pe întreg teritoriul

României, patriarhul însuși arătând ”că este vremea să se termine cu muzica

bisericească regionalistă și că este absolut necesar ca și în Ardeal și în Banat

și în toate părțile țării să ne conducem după muzica psaltică tradițională, în

așa fel ca la un moment dat, uniformizând cântarea în biserică, un credincios

din Dobrogea să poată lua oricând parte activă la răspunsurile Sfintei Liturghii

într-o biserică din Maramureș, sau un credincios din Banat să se simtă tot atât

de bine, în această privință, într-o biserică din Moldova.” Extras din ”Lucrările

Sfântului Sinod al Bisericii Ortodoxe Române. Importante hotărâri luate

de Sfântul Sinod în sesiunea din iunie 1952”, în BOR nr. 9–10 (1952), p.

616–7.


41

câmpul muncii, în fabrici, uzine și activități ”mai utile pentru societate”,1 contribuind astfel, într-un mod activ, la construcția socialismului. Este de la sine înțeles că decretul în cauză va scurtcircuita și mai mult transmisia acestei arte și șansele ei de supraviețuire în Biserica Ortodoxă Română, instituție ce beneficia, comparativ cu alte confesiuni, de o anumită toleranță din partea regimului și pentru care se plătea un preț: supunerea față de Partid și validarea politicii sale cu glas tare.2

Dacă aceasta era situația cu latura practică a cântului sacru ortodox în România comunistă,3 latură ce se manifesta preponderent în spațiului ecleziastic enclavizat, cercetările muzicologice, inclusiv cele cu subiect religios, au fost gestionate aproape exclusiv de instituția laică numită Biroul de Critică și Muzicologie al Societății Compozitorilor Români, devenită în 1949, după modelul sovietic, Uniune a Compozitorilor din Republica Populară Română, actuala Uniune a Compozitorilor și Muzicologilor din România. În noul context politic Matei Socor (1908–1980), numit de regimul comunist în 1949 președinte al instituției, trasează, alături de alți oportuniști, noile linii ideologice ale artei muzicale românești,4 devenind astfel exponentul major al Partidului în relație cu comunitatea muzicienilor. Într-o retorică bine-cunoscută a vremii, acesta afirmă că muzica occidentală se află

1 Florin Mătrescu, Holocaustul roșu sau crimele în cifre ale comunismului

internațional (București, 1998), p. 56–7. Vezi și Gheorghe Mazilu, ”Harta

Gulagului românesc”, în Memoria nr. 1 (1990). 2 Denis Deletant, Ceaușescu și Securitatea. Constrângere și disidență în

România anilor 1965–1989 (București: Editura Humanitas, 1995), p. 206–9. 3 Pentru detalii, vezi Franz Metz, ”Muzica bisericească și muzica sacra după

1945, în România”, în Muzica nr. 2 (2000), p. 120–38. De asemenea, vezi și

studiul de sinteză semnat de Vasile Grăjdian, ”Die orthodoxe Kirchenmusik in

Rumänien vor und nach der Wende 1989”, în Kirchenmusik in Sozialistischen

Ländern vor und nach der Wende von 1989. Bericht vom Symposion an der

Kunstuniversität Graz. Institut für Kirchenmusik und Orgel (13.–15 November

2003). Hrsg. von Johann Trummer und Stefan Engels (München: Edition

Musik Südost, 2006), p. 65–83. 4 Valentina Sandu–Dediu, Muzica românească între 1944–2000 (București:

Editura Muzicală, 2002): 16. Pentru versiunea germană, vezi Idem,

Rumänische Musik nach 1944 (Saarbrücken, Pfau, 2006).


42

”în plin proces de decadență”, că Paul Hindemith (1895–1963) propovăduiește misticismul și că Olivier Messiaen (1908–1992) scrie o muzică ”ce exprimă sfârșitul veacurilor”1 – deci una pesimistă, în consecință formalistă și în contradicție cu spiritul mobilizator și optimist al doctrinei realismului socialist. Cum nici compozitorii români nu sunt lăsați la o parte (vezi, spre exemplu cazul lui Paul Constantinescu [1909–1963], autor, printre altele, a două oratorii bizantine și simpatizant al mișcării legionare și care, alături de alți conaționali, ”au adus în muzica românească nota de prohod și acatist”),2 înțelegem devastatorul utopism politic ce înregimenta, pas cu pas, creația muzicală și muzicologică românească, creație ce se alinia astfel modelului artei totalitare sovietice ce marcase deja o bună parte a statelor est-europene.

TRANZIȚII: 1944–1965 Tranziții 1: stalinismul dur 1944–1954 Dacă arta componistică, prin natura ei abstractă, mai

putea oferi căi de ”evaziune” de la realismul socialist, eludând uneori ochiul vigilent al cenzurii comuniste,3 cuvântul scris, fie el chiar despre muzică, a avut de înfruntat mult mai multe obstacole. Statistic, în perioada de tranziție între 1944–45 și până spre 1964–65, nu există practic scriere muzicologică cu tematică și conținut evident religios. Subiectul – tabu de altminteri și temă interzisă oficial de ideologia totalitară – era doar amintit tangențial și camuflat sub învelișul tematicii

1Octavian Lazăr–Cosma, Universul muzicii românești. Uniunea Compozitorilor

și Muzicologilor din România. 1920–1995 (București: Editura Muzicală, 1995), p. 193. 2 Cosma–Lazăr, op. cit., p. 194.

3 Vezi cazul lui Doru Popovici (născut în 1932) care în plină epocă stalinistă

(1954) scria o simfonie ”bazată pe citate bizantine”. Din cauza cenzurii, lucrarea va fi interpretată în public abia în 1968, an în care va fi și inclusă oficial în bibliografii. Sandu–Dediu, op. cit., p. 76.


43

generoase a ”valorificării critice a trecutului muzical autohton”,1 fiind prezentat, întotdeauna, printr-un discurs muzicologic ce trebuia să se suprapună peste cel al Partidului devenind, astfel, armă ideologică și instrument de luptă în serviciul puterii.

Iată un astfel de exemplu: vorbind despre Expoziția de arhivistică muzicală organizată între 24 iunie și 8 iulie 1951 de Conservatorul ”Gheorghe Dima” din Cluj, expoziție ce dorea să releve ”bogata moștenire muzicală a trecutului” din Ardeal, muzicologul Stefan Lacatoș (1895–1989), argumentându-și discursul prin apelul la Lenin ”care a insistat în mai multe rânduri asupra importanței vechilor izvoare” și la Jdanov ”care a arătat importanța tradiției muzicale”, putea astfel că comenteze cu o franchețe terminologică extraordinară conținutul expoziției, subiectul religiosului și al bisericescului apărând la fiecare pas. Articolul trece în revistă, pe lângă alte documente cu conținut laic, o mulțime de pergamente, incunabule, codice și tipărituri muzicale redactate în latină, greacă, română, maghiară și germană aparținând tradițiilor liturgice catolică, ortodoxă și protestantă, monumente sonore ce dovedesc faptul că ”în ciuda uneltirilor burghezo-moșierești, popoarele și-au dat mâna pe tărâm muzical, creând legături sufletești între ele, prin înțelegerea reciprocă a culturii proprii fiecăreia”.2 Considerat de cronicar ”un modest, dar esențial punct de plecare”, evenimentul expozițional aduna documente muzicale ce acopereau intervalul de peste un mileniu, începând – așa cum considerau organizatorii – cu o Evanghelia după Luca din

1 Spre exemplu, Anton Pann, Cîntece de lume. Transcriere din psaltică în

notație modernă, cu un studiu introductiv de Gheorghe Ciobanu (București: Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1955); Ciobanu, ”Istoricul clasificării modurilor”, în Muzica nr. 3 (1954), p. 5–10 și nr. 4 (1954), p. 7–11; George Breazul, ”Munca științifică la Conservatorul Ciprian Porumbescu”, în Muzica

nr. 7 (1956), p. 36; Idem, ”Contribuții la cunoașterea muzicii noastre”, în Muzica nr. 11 (1959), p. 23–33; Zeno Vancea, ”Muzicologia”, în Muzica nr. 8 (1959), p. 29, etc. Unele articole erau publicate în periodice ecleziastice și, în consecință, mai puțin chestionabile probabil din punct de vedere ideologic: spre exemplu Gabriel Cocora, ”Școala de psaltichie de la Buzău”, în BOR nr. 9–10 (1960), p. 844–71. 2 Stefan Lacatoș, ”Expoziția de arhivistică muzicală”, în Muzica nr. 5 (1951),

p. 78.


44

secolul al IX-lea ce conținea ”notații gregoriene neumatice” și încheia cu codice și tipărituri muzicale psaltice din a doua jumătate a veacului al XIX-lea, autorul consemnând sec: ”Materialul de muzică bisericească expus nu este decât o parte neînsemnată din ceea ce ne stă la dispoziție în Ardeal. Mai mult nu s-a putut expune din lipsă de spațiu.”1

Important de remarcat că expoziția – ce avea un echivalent și la București în cadrul Săptămânii muzicii românești2 – a fost dublată de o manifestare muzicală al cărei titlul era dictat de noua cultură oficială moscovită tradusă prin bine-cunoscutul patriotism respectuos față de internaționalismul proletar: Concert de Muzica veche din Ardeal. Cronica la acest eveniment, în ciuda unei retorici împânzite cu citate leniniste și jdanoviste, constituia un apel susținut la faptul că ”munca de valorificare a trecutului nostru muzical trebuie să devină una din sarcinile importante ale muzicologilor noștri” și, în același timp, ”o acțiune de demascare și nimicire a pozițiilor burgheze în muzică”. Însă pentru ca succesul acestei acțiuni să fie garantat și această muncă ”să fie cât mai rodnică și să ducă la stabilirea celor mai sănătoase și valabile tradiții, … muzicologii noștri trebuie să se situeze cu mai multă hotărâre pe punctul de vedere al principialității marxist-leniniste”.3

1 Ibid., p. 78.

2 Se pare că, inițial, Săptămâna muzicii românești era programată să aibă loc

în iunie, în același timp, probabil, cu expoziția de la Cluj. În final, aceasta a fost organizată în toamna anului 1951, între 22–30 septembrie, sub genericul Să cîntăm pacea și prietenia între popoare. Cosma–Lazăr, op. cit., p. 221. Săptămâna a inclus și o ”expoziția documentară” organizată de Uniunea

Compozitorilor în colaborare cu Biblioteca Academiei Republicii Populare Romîne în aula Ateneului. După vizionarea expoziției, în care erau prezentate și numeroase manuscrise muzicale cu conținut religios, Szabolcsi Bence (1899–1973), președintele compozitorilor din Republica Populară Ungaria, prezent alături de alți reprezentanți ai ”democrațiilor populare” și nu numai (din Uniunea Sovietică, China, Ungaria, Cehoslovacia, Bulgaria, Germania Democrată, Polonia și Anglia), afirma pe un ton măgulitor: ”Bogăția incunabulelor și a pergamentelor muzicale din evul mediu pe care le aveți, vă situează imediat după British Museum”. Viorel Cosma, ”Pentru o vie activitate muzeografică în instituțiile noastre culturale”, în Muzica nr. 1–2 (1955), p. 55. 3 Ilie Balea, 'Un concert de muzică veche românească. Pentru valorificarea

trecutului nostru muzical', în Muzica nr. 5 (1951), p. 84–7.


45

Tranziții 2: semne de schimbare (1954–1965) Sentimentul de aparentă abandonare a practicilor

realismului socialist, insinuat subtil după moartea lui Stalin survenită în 1953 și, ceva mai evident, în urma celui de al III-lea Congres al Partidului Muncitoresc Român din 1960 în care Secretarul General al acestuia Gheorghe Gheorghiu–Dej (1901–1965) afirma că ”misiunea istorică a partidului este de a realiza obiectivele naționale ale poporului român”,1 creează iluzia unei liberalizări culturale și a unei relative mlădieri ideologice.

Alături de întregul mediu cultural românesc, și cel muzical reflectă schimbările politice ale timpului. În 1954 Matei Socor este înlocuit de la conducerea Uniunii Compozitorilor cu Ion Dumitrescu (1913–1996), un an mai târziu Uniunea își înființează propria editură (singura editură muzicală, de altminteri, din România), iar în 1958 aceasta își însușește noua ”rezoluție” în problemele muzicii adoptată de Comitetul Central al Partidului Comunist din Uniunea Sovietică, declarând-o nulă pe cea jdanovistă și amendând-o ca pe o ”profundă greșeală, manifestare a trăsăturilor negative «caracteristică perioadei cultului personalității»”.2

În ciuda adoptării acestor măsuri pozitive, planurile de creație și activitate ale Uniunii Compozitorilor se vor face, în continuare, ”în lumina documentelor” congreselor Partidului Muncitoresc Român, revista Muzica creată în 1950 ca organ oficial al Uniunii și al Ministerului Învățământului și Culturii, alături de alte publicații de gen,3 va rămâne intens politizată, iar

1 Gheorghe Gheorghiu–Dej, Articole și cuvîntări (București: Editura Partidului

Muncitoresc Romîn, 1951), p. 101. 2 Cosma–Lazăr, op. cit., p. 323.

3 Probleme de muzică (periodic publicat de Institutul de Studii Romîno–

Sovietice, Asociația Romînă pentru Strîngerea Legăturilor cu Uniunea Sovietică [ARLUS] și Uniunea Compozitorilor), revistă ”care contribuie la cunoașterea gîndirii muzicale ruse”; revista Studii și Cercetări de Istoria Artei (buletin al Institutului de Istoria Artei al Academiei R.P.R.); Revista de Folclor (publicație a Institutului de Folclor). Pentru detalii, vezi Vancea, op. cit., p. 31.


46

”revoluția culturală” mult invocată se va traduce în vizite intense și stagii de culturalizare prin fabrici, uzine și satele patriei, culminând cu înființarea Universității Muncitorești de Cultură Muzicală în toamna anului 1959.1

În paralel și sub același înveliș al valorificării moștenirii muzicale a înaintașilor, scrierile muzicologice colportează meteoric și cât mai camuflat, câteva teme subversive: istoricul clasificării modurilor în care, inevitabil, intrau și cele bizantine și gregoriene, învățământul muzical din Țara Românească în care se amintea tangențial, firește, subiectul muzicii bisericești de la Curtea Domnească de la București sau școlile de muzică psaltică din alte zone ale țării.2 Important de remarcat faptul că într-o dare de seamă ce consemna ”saltul uriaș realizat în anii de după eliberare (1944, n.n.) de către muzicologia noastră, … salt ce nu ar fi fost de conceput în alte condiții istorice”, Zeno Vancea, reprezentantul secției de specialitate din Uniunea Compozitorilor, chema ca specialiștii ”muzicologiei istorice noi” să pună umărul la ”defrișarea unor tărâmuri încă prea puțin studiate ale muzicii noastre vechi și la elaborarea instrumentelor tehnice de studiu necesare”, amintind chiar și de realizările din domeniul muzicii bizantine ale lui Ioan D. Petrescu (1884–1970),3 specialist despre care vom mai aminti mai târziu.

De departe, realizarea cea mai importantă în relație cu subiectul nostru din această perioadă o constituie publicarea în 1955, cu ocazia centenarului morții lui Anton Pann, a colecției sale de muzică preponderent laică – Spitalul amorului sau cîntătorul dorului. Evenimentul editorial fusese precedat de un concert vocal-instrumental și o conferință susținută de George Breazul prin care reputatul muzicolog evoca nu numai tumultoasa viață a lui Pann dar și ”ideile generoase ale creațiilor sale muzicale și literare, religioase și laice, încărcate

1 Silvian Georgescu, ”Deschiderea Universității Muncitorești de Cultură

Muzicală”, în Muzica nr. 10 (1959), p. 16. 2 Vezi nota 11.

3 Vancea, op. cit., p. 29–33.


47

de suflu patriotic”.1 După cum este ușor de imaginat, volumul amintit nu apare sub titlul original, ci unul care se încadra perfect noilor cerințe ideologice: Cîntece de lume.2

ÎNTRE LIBERALIZARE CULTURALĂ ȘI DESCHIDERILE

CARE SE ÎNCHID: 1965–1990

În capitolul dedicat tradițiilor muzicale orale ca surse componistice din volumul ce analizează muzica românească între 1944 și 2000, Valentina Sandu–Dediu observă că apelul la sursa bizantină (niciodată numită însă ”religioasă” sau ”ecleziastică”)3 începuse să fie tolerat mai cu seamă după 1965,4 în contextul promovării unei politici a specificului și interesului național în interiorul blocului comunist dar și a reorientării progresive spre Occident. În treacăt fie spus, această toleranță mai venea, se pare, și din incompetența cenzorilor oficiali care nu aveau nici cultura muzicală și nici competența profesională în a detecta sursele religioase din partituri.5

Aceeași relaxare ideologică se poate observa și în ceea ce privește scrierile muzicologice care au ca subiect evident muzica bizantină și care încep să fie tolerate cu o anumită regularitate din anul 1964.6 Cum cu fiecare întâlnire birourile de specialitate din Uniune insistă pe profesionalizare – fapt pozitiv, începând cu 1966 aceasta organizează cenacluri de

1 Cosma–Lazăr, op. cit., p. 278. Conferința a fost publicată sub titlul ”Anton

Pann” în George Breazul, Pagini din istoria muzicii românești, ediție îngrijită și prefațată de Vasile Tomescu (București: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din Republica Socialistă România, 1966), p. 258–97. 2 Pann, Cîntece de lume…

3 Sandu–Dediu, op. cit., p. 40.

4 Ibid., 73. Pentru întreg capitolul, a se vedea p. 73–91.

5 Vezi interviul luat de Thomas Beimel compozitoarei Myriam Marbe, în Vom

Ritual zur Abstraktion. Über die rumänische Komponistin Myriam Marbe (Tokkata Verlag für Frauenforschung, 1994). Apud Sandu–Dediu, op. cit., p. 73, nota 124. 6 Gheorghe Ciobanu, ”Aspecte ale culturii muzicale în epoca feudală. Câteva

manuscrise bizantine”, în Muzica nr. 5–6 (1964), p. 57–9; Cristian Ghenea, ”Creații muzicale în veacurile trecute”, în Muzica nr. 5–6 (1964), p. 62–6. Ioan Dumitru Petrescu, ”Aspecte și probleme ale muzicii bizantine medievale”, în Studii de Muzicologie nr. 1 (1965), p. 99–123.


48

muzicologie cu teme cât mai actuale și în pas cu cerințele societății: Valorificarea moștenirii compozitorilor și muzicologilor înaintași, Umanismul și cultura socialistă, Umanismul și cultura muzicală, Aspecte ale culturii muzicale pe teritoriul României în secolul al XVIII-lea etc. Un alt fapt pozitiv îl constituie organizarea în 1967 a primului simpozion internațional de muzicologie în cadrul Festivalului ”George Enescu” în care sunt angrenați specialiști de notorietate precum Ioan D. Petrescu.1 În paralel, în Uniune se fac audiții din creațiile unor compozitori odată interziși, precum americanii Charles Ives (1874–1954) sau V. Thomson etc., iar unii muzicieni străini contemporani, precum Anthony Lewis din Anglia și Dr. Harold Gortz din Austria, sunt invitați să conferențieze.2

Semn că Partidul Comunist încuraja activitatea Uniunii îl constituie și participarea noului președinte al Consiliului de Stat Nicolae Ceaușescu la Adunarea Generală a Compozitorilor și Muzicologilor din România în 1968 (Fig. 1), cunoscut fiind faptul că acesta era însoțit în vizitele sale de lucru, în perioada de început a guvernării sale, de câte 2–3 compozitori și muzicologi, pe lângă tot atâția scriitori și artiști plastici.3

Fig. 1: Adunarea Generală a Compozitorilor și

Muzicologilor din Republica Socialistă România (1968)

1 Cosma–Lazăr, op. cit., 380.

2 Ibid., p. 392.

3 Ibid., p. 394–5.


49

INTERNAȚIONALIZARE Deși nu era nouă,1 se pare că după 1965 această abilă

strategie culturală a Partidului de apel dublu la valorile ”competenței” și la cele ”naționale”, de reafirmare a identității și moștenirii înaintașilor în context internațional – practică comună, mai mult sau mai puțin, întregului bloc al Europei de Est în această epocă –, a dat roade nebănuite. După acest moment, periodicul Studii de Muzicologie va avea rezumate în franceză – limba străină oficială a Uniunii, volume întregi de muzicologie, inclusiv unele cu subiect religios, vor fi editate bilingv (română–franceză sau română–engleză) sau chiar traduse integral, în timp ce altele vor fi redactate direct în limbi străine, precum monumentalul studiu de 677 de pagini Études de Paléographie Musicale Byzantine al lui Ioan D. Petrescu2 (Fig. 2) sau Musica daco–romana de Vasile Tomescu.3 De multe ori, Cuvântul înainte și Cuprinsul erau traduse în câteva limbi străine, așa cum este cazul, spre exemplu, a excelentului volum al lui Victor Giuleanu – Melodica Bizantină,4 al cărui

1 Fenomenul nu era unul nou, el manifestându-se încă din 1946, odată cu

traducerea în engleză, franceză și germană a versiunii autohtone a Romanian Review, publicație lunară al cărei target era comunicarea către lumea largă a

atașamentului intelighenției și comunității științifice românești față de sistemul socialist, prin construirea unei imagini artificiale a ceea ce putea să însemne ”Romania‟s political, social, economic, literary, artistic, and scientific life” (Romanian Review, no. 1, May 1946). Publicația includea cu regularitate,

alături de alte teme amintite mai sus, și scurte articole și rapoarte menite să înfățișeze, printr-un limbaj militant, avântul vieții muzicale românești și rolul ei văzut prin prisma noii estetici a realismului socialist. Analiza conținutului muzical al acestui periodic în Joel Crotty, ”Promoting Romanian Music Abroad: The Rumanian Review (1946–1956)”, în Music and Politics 3/2 (summer 2009), p. 1–17. 2 Rév. Pèr. I. D. Petresco, Études de Paléographie Musicale Byzantine,

Édition Musicales de L‟Union des Compositeurs de la République Socialiste de Roumanie (Bucarest, 1967). 3 Vasile Tomescu, Musica daco–romana (Bucarest: Editura Muzicală, 1978

[vol. I], 1982 [vol. II]). 4 Victor Giuleanu, Melodica bizantină (București: Editura Muzicală, 1981).


50

Cuprins apărea în română, franceză, rusă, germană și engleză (Fig. 3).

Fig. 2: Études de Paléographie Musicale Byzantine, vol. I (Bucarest, 1967)


51

Fig. 3: Victor Giuleanu, Melodica Bizantină (București: Editura Muzicală, 1981).

Parte a strategiei Partidului de deschidere internațională

o constituie și organizarea la București în 1971 a ediției a XIV-a


52

a Congresului Internațional de Studii Bizantine, eveniment ce includea și o secțiune dedicată muzicii sacre a Bisericii răsăritului creștin. Alături de cercetători români, nume importante ale muzicologiei bizantine mondiale vor susține comunicări științifice care vor aborda, inevitabil, și trecutul muzical românesc.1 Cum interesul științific al unei părți a comunității academice occidentale pentru anumite teme ale medievisticii muzicale românești (spre exemplu, Școala Muzicală de la Putna) se va suprapune peste cel al politicii de promovare națională, Partidul va facilita și încuraja accesul unor specialiști străini la fonduri arhivistice din România și, uneori, chiar retipărirea sau traducerea în română a unor articole și chiar cărți întregi care făceau trimitere la trecutul muzical național2 (Fig. 4). Vizibilitatea crescândă în Occident a cercetătorilor autohtoni va fi încurajată oficial prin îndemnul de a publica în limbi străine, nu numai în reviste ale Uniunii sau ale institutelor de cercetare ale Academiei Republicii Socialiste România, ci chiar și în periodice internaționale precum Studies in Eastern Chant,3 Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik4 sau Journal of Musicological Research.5

1 Oliver Strunk, Jørgen Raasted, Elena Tončeva, Bartolomeo di Salvo, Ilona

Borsai, Dimitri E. Conomos, Anne E. Pennington, Stefan Lazarov, Christian Hannick, Danica Petrović, Dimitrije Stefanović, Clara Lombardi-Giordano, Johannes Koder. Vezi Actes du XIVe Congres International des Etudes Byzantines: Bucarest (6–12 Septembre 1971). Résumés. Communications. Publiés par les soins de M . Berza et E . Stănescu, vol. I (Bucharest: Editions de l‟ Academie de la Republique Socialiste de Roumanie, 1974-), p. 293–311. 2 Spre exemplu, Anne E. Pennington, Muzica în Moldova Medievală/Music in

Medieval Moldavia (16th Century). With an essay by D. Conomos. Ed. by Titus Moisescu (Bucharest: The Musical Publishing House, 1985). 3 Grigore Panțiru, ”Un nouvelle interprétation de la notation ekphonétique d‟un

manuscrit à Iași, Roumanie”, în Egon Wellesz, Miloš Velimirović (editori), Studies in Eastern Chant, vol. III (London: Oxford University Press, 1973), p. 124–40. 4 Ciobanu, ”Théorie, pratique, tradition – facteurs complémentaires

indispensables au déchiffrage de la musique byzantine ancienne”, în Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 32/7 (1982), p. 29–37. 5 Barbu–Bucur, ”Theoretical Elements and Musical Grammar in Romanian-

Byzantine Church Music: Philoteus the Romanian”, în Journal of Musicological Research 4/3–4 (1983), p. 213–66.


53

Fig. 4: Anne E. Pennington, Muzica în Moldova Medievală/Music in Medieval Moldavia (16th Century),

(Bucharest: The Musical Publishing House, 1985)

În paralel, formații de muzică veche și specialiști, mai

tineri sau mai vârstnici, vor fi susținuți financiar prin intermediul Uniunii Compozitorilor pentru a participa – cu acordul Partidului, bineînțeles –, la festivaluri, simpozioane și congrese de specialitate organizate în Olanda, Polonia, Cehoslovacia, Austria, SUA, Belgia sau în alte părți ale lumii. Se vor acorda burse și stagii de cercetare și documentare subvenționate, nu numai în România și în state ale democrației populare precum Bulgaria, Uniunea Sovietică, Polonia, Germania Democrată sau Iugoslavia, ci și în țări prin definiție ”virusate”: Grecia, Franța,


54

Germania Federală, Austria, până chiar și în SUA. Una dintre cele mai spectaculoase și de necrezut călătorii de cercetare muzicologică care au fost posibile în România vremurilor totalitare cred că a fost aceea a profesorului Sebastian Barbu–Bucur (1930–2015) care între 1982 și 1986 a investigat fondul de manuscrise muzicale românești de tradiție bizantină din Muntele Athos (Fig. 5). Și când te gândești că doar cu două decenii mai devreme tânărul călugăr Sebastian Barbu–Bucur era epurat dintr-o mănăstire și, mai apoi, în timpul studenției la Conservator, era exmatriculat pentru că împărțise cruciulițe colegilor…

Fig. 5: Arhid. prof. univ. dr. Sebastian Barbu–Bucur fotografiind manuscrise în Muntele Athos (1984)

COLECȚIA IZVOARE ALE MUZICII ROMÂNEȘTI

Acesta este titlul care a permis Uniunii Compozitorilor publicarea unor importante lucrări de muzică veche românească.1 Susținut și încurajat politic tocmai pentru apelul 1 Cosma Lazăr, op. cit., p. 490.


55

la subiectul sensibil al tradițiilor ”multiseculare” ale poporului român, proiectul inițiat de Biroul Secției de Critică și Muzicologie (proiect ce se dorea să apară în minimum 20 de volume) căuta să dovedească varietatea peisajului cultural și muzical existent pe teritoriul României.1 Acest lucru a permis recuperarea (în parte, bineînțeles), nu numai a literaturilor muzicale instrumentale și vocal-instrumentale laice, ci și a unor importante codice de muzică religioasă din România, deopotrivă bizantine și gregoriene.2 Astfel, urmând modelul prestigioasei publicații daneze inițiată în anul 1935 de Carsten Høeg (Monumenta Musicae Byzantinae), un grup de cercetători în fruntea cărora se aflau Gheorghe Ciobanu (1909–1995) și Titus Moisescu (1922–2002), vor da naștere, ca parte a Izvoarelor, unei colecții de muzică bizantină singulară în zona central și est-europeană. Prin cele trei direcții ale sale (Documenta/Monumenta, Transcripta și Studia) colecția a facilitat apariția de ample analize și transcrieri pe portativ a unor importante codice muzicale ce au aparținut tradiției românești, în care două teme majore au fost dominante: ”Școala muzicală de la Putna” și ”Procesul românirii cântărilor”.3

Să nu credem însă că aspectul pozitiv semnalat mai sus

a fost unul liniar și fără incidente. După cum am amintit mai sus, muzicologii trebuiau să nu folosească sintagme de genul ”muzică religioasă” sau ”muzică ecleziastică”, preferându-se termenii generici de ”muzică bizantină”, ”muzică gregoriană” sau ”izvoare muzicale medievale”, în timp ce ”muzica de Crăciun” devenea ”muzica sărbătorilor de iarnă”.4 Cenzura era însă și mai drastică atunci când în textele liturgice apăreau nume precum ”Dumnezeu”, ”Maica Domnului”, ”Iisus” sau ”Sfântul Duh”; acestea fie erau eliminate din text fie, pur și

1 Ciobanu, Culegeri de folclor și cântece de lume, în colecția Izvoare ale

muzicii românești, vol. I (București: Editura Muzicală, 1976), p. 5–23. 2 Sandu–Dediu, op. cit., p. 39–40.

3 Nicolae Gheorghiță, ”Muzicologia bizantină în preocupările UCMR”, în

Muzica nr. 4 (2010), p. 105. 4 Metz, op. cit., p. 134.


56

simplu, se ajungea la suprimarea totală a textului.1 În perioada de ”glorie ceaușistă” strategia de eludare a vigilenței cenzurii consta în introducerea la debutul studiului a unui citat dintr-o mai vechea sau mai recentă (de obicei, mai recentă) cuvântare a ”președintele iubit” al Republicii, citat în care se făcea trimitere la educație, învățământ sau cultura patriei. După acest échappé, autorul plonja brusc în subiect, fără a uita însă ca din când în când să mai pigmenteze cercetarea cu mici texte din plenarele Partidului.

O situație halucinantă mi-a fost comunicată de muzicologul Corneliu Buescu (născut în 1925), fost membru în colectivul redacțional al Editurii Muzicale, căruia reprezentanții politici pe linie editorială i-au cerut imperios ca bibliografia de la finalul unui volum de muzicologie nu numai să includă lucrări ale cărui autor era Nicolae Ceaușescu, ci și debutul capitolului bibliografic să se facă începând cu litera ”C” în loc de litera ”A”! Iar exemplele ar putea continua…

ÎN LOC DE CONCLUZII Indubitabil, domeniile majore în care muzicologia

românească s-a afirmat sub dictatura comunistă sunt investigarea tradițiilor sonore arhaice: folclorul și muzica bizantină.2 Domeniu de nișă, putând oricând constitui un grav păcat ideologic, muzicologia bizantină a speculat și exploatat în scopuri nobile, printr-o întreagă serie de strategii, ideile și idealurile Partidului, în special după 1965–1970. Cât de profesionist au fost făcute cercetările în această știință, cât preț a pus lumea academică internațională pe realizările specialiștilor români sau în ce măsură preocupările în domeniu ale vesticilor au devenit teme de investigație și pentru cercetătorii noștri, sunt întrebări ce necesită răspunsuri

1 Practică era întâlnită constant până spre anii 1968–70 și în mai mică măsură

după această dată. 2 Sandu–Dediu, ”A scrie despre muzică în România postbelică: surse

sovietice, naționalism, structuralism”, în Octave paralele (București: Editura Humanitas, 2014), p. 187.


57

nuanțate și elaborate. Însă, dincolo de neliniaritățile sistemului, de interesele de grup sau individuale sau de compromisurile mai mari sau mai mici care s-au făcut, există un bilanț preponderent pozitiv pentru un domeniu despre care, în unele țări comuniste – spre exemplu Uniunea Sovietică –,1 nici nu se putea aminti.

Într-un articol sumativ din 1988 asupra cercetărilor de muzicologie bizantină din lume, muzicologul american Diane Touliatos menționa că ”Romania has an active group of scholars producing a steady flow of research”, acordând un spațiu semnificativ cercetării autohtone în domeniu.2 În 1995 Titus Moisescu, truditor peste 30 de ani în bordul Editurii Muzicale și pentru o bună perioadă de timp chiar director al ei, întocmea o statistică a publicațiilor apărute la editură între 1957 și 1990: peste 2500 de titluri, dintre care peste 800 de lucrări de muzicologie,3 aproximativ 385 dintre acestea având de a face cu muzicologia bizantină. Iar dacă adăugăm și pe cele apărute în alte publicații, rezultă un număr cu puțin peste 550 de titluri, dintre care aproximativ 380 erau publicate fie bilingv sau direct într-o limbă străină, fie beneficiind de rezumat într-o limbă de circulație internațională.

Statistica de mai sus mă face să cred că dintre toate ramurile muzicologiei, studiile de muzică bizantină din România comunistă au constituit, paradoxal, domeniul care s-a bucurat de cea mai largă promovare, transparență și interes la nivel internațional.

1 Detlef Gojowy, ”Wiederentdeckte Vergangenheit – Die russisch-sowjetische

Avantgarde der 10er und 20er Jahre rehabilitiert?”, Neue Musik im politichen Wandel. Hrsg. von Hermann Danuser (Mainz: Schott, 1991), 11. Apud Sandu–Dediu, Muzica românească, p. 73–4. 2 Diane Touliatos, ”Research in Byzantine music since 1975”, în Acta

Musicologica, vol. 60, Fasc. 3 (Sep.–Dec. 1988), p. 215. 3 Titus Moisescu, ”Ce a fost și ce este Editura Muzicală a Uniunii

Compozitorilor Români”, în Muzica nr. 4 (1995), p. 58–9.


58

SUMMARY Nicolae Gheorghiţă: “Byzantine Musicological Research in Totalitarian Romania”

In an atheist society like the communist one, in which the sacred, in all its forms, was anathemised and harshly indicted, musicological research targeting any religious matter was unthinkable. And yet, in spite of this ideological barrier, important articles and volumes of Byzantine, sometimes even Gregorian musicology were published in totalitarian Romania, and numerous researchers participated in specialised international congresses and symposia, benefiting from research and documentation scholarships and internships, not only in countries in which socialist realism acted by the force of example, such as the USSR, but also in places forbidden by definition: the USA or the libraries of the Holy Mount Athos. This essay looks at the mechanisms through which the research on religious music in Romania managed to circumvent ideological censorship, at the forms of camouflaging and dissimulating the musicological information on religious topics, so that it might be integrated into, and even juxtaposed to, the aesthetic view of the Party. We are talking about a cultural policy that fervently supported the research and valorisation of the old Romanian musical heritage as fundamental source for composers and the creations dedicated to the masses, which were supposed to identify with the people and its new aspirations.


59

ISTORIOGRAFIE

Opera componistică a lui

Paul Constantinescu

Catalog cronologic (VII)

Sanda Hîrlav-Maistorovici

LEGENDĂ

a. Titluri scrise cu negru: lucrări menţionate în bibliografia compozitorului, ale căror manuscrise au fost găsite şi cercetate.

b. Titluri scrise cu albastru: lucrări menţionate în bibliografia compozitorului, ale căror manuscrise nu au fost găsite încă.

c. Titluri scrise cu verde: lucrări nemenţionate în bibliografia compozitorului, ale căror manuscrise au fost identificate în cursul cercetărilor noastre.

d. Informaţii scrise cu roşu: informaţii care trebuiesc verificate.

e. Titluri scrise cu mov: lucrări neterminate

LISTA ABREVIERILOR V. T. – VASILE TOMESCU: Paul Constantinescu, Editura

Muzicală, Bucureşti, 1967 M. P. – MIHAI POPESCU: Repertoriul general al creaţiei

muzicale româneşti. Vol. I. Muzica simfonică, muzica concertantă, muzica vocal-simfonică, muzica de operă, operetă, balet, muzica de fanfară, Editura Muzicală, Bucureşti, 1979


60

S. I. – STELIAN IONAŞCU: Paul Constantinescu şi muzica psaltică, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al BOR, Bucureşti, 2005

INDICATIVELE DISCURILOR ELECTRECORD Prima literă, E = iniţiala Casei de Discuri Electrecord A doua literă, C = indică genul de muzică, respectiv muzică

simfonică, de cameră, operă, operetă. A doua literă, X = indică genul de muzică corală, versuri,

teatru. A treia literă, indică diametrul discului: C–17cm. D–25cm. E–30 cm

100. TITLUL LUCRĂRII: Simfonia ploieşteană (Omagiu oraşului natal) în Sol Major ANUL TERMINĂRII: 26 februarie 1961 UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR: F. Sp. 527 (reducţie); Muzeul Memorial „Paul Constantinescu” Ploieşti COTA: F. Sp. 527 (reducţie) F. Sp. 491; Muzeul Memorial „Paul Constantinescu” Ploieşti: cota 33-34 961 DESCRIERE: F. Sp. 527: manuscris în creion, scriitură pe sisteme de câte două portative, cu multe modificări, ştersături, adaosuri, probabil prima formă a simfoniei. Pagina de gardă: Sinfonia ploieşteană (sic); Partea I este între paginile 1 şi 9: p. 1: I. All. risoluto (Început); p. 9 25 I. ’961; Partea I conţine 41 de repere notate cu creion roşu; Partea a II-a este cuprinsă între paginile 10 şi 15: p. 10: Andantino. Idilă prahoveană; p. 15: 26. I. ’961; F. Sp. 491; Muzeul Memorial „Paul Constantinescu” Ploieşti: cota 33-34 961 (vezi Foto nr. 62, 63, 64, 65). Manuscris în cerneală neagră, 106 pagini, legat, cartonat. Pagina de gardă conţine dedicaţia: Oraşului meu natal şi Filarmonicii ploieştene în amintirea începuturilor mele muzicale. Sinfonia Ploieşteană.


61

I. Început; II. Idila prahoveană; III. Muncă întreruptă. Vivo; IV. Ce-ţi doresc eu ţie; Paul Constantinescu 1961; p. 1: I. Început. Allegro risoluto. p. 28: II. Idilă prahoveană. Andantino; p. 38: III. Muncă întreruptă. Vivo; p. 81: IV. Ce-ţi doresc eu ţie! Sostenuto pesante. Maestoso; p. 83: Fuga. Allegro moderato (ben marcato il ritmo); p. 106: Paul Constantinescu. 26 feb. 1961. CINE O MENŢIONEAZĂ: Lucrare menţionată în caietul manuscris al lui Paul Constantinescu, Lucrări muzicale, p. 12; V.T.; M.P.; S.I. TIPĂRITĂ: inedită ÎNREGISTRATĂ: ECE 01012-1974: Orchestra simfonică a Radioteleviziunii. Dirijor: Constantin Bobescu. ECE 02586-1984. Orchestra Simfonică a Filarmonicii „Moldova” Iaşi. Dirijor: Ion Baciu. DISTINCŢII: FORMAŢIA: 3, 2, 2-4, 3, 2-timp., bat., xil., pian, coarde. PRIMA AUDIŢIE: 29 sept. 1961, Filarmonica din Ploieşti, Dirijor: Ion Baciu ISTORIC: S-a cântat la Radio în primă audiţie la 26 decembrie 1961, alături de Suita din baletul Romeo şi Julieta de Prokofiev şi Concertul nr. 3 de L. van Beethoven, sub bagheta lui Ludovic Bacs. OBSERVAŢII: Foto nr. 62


62

Foto nr. 63

Foto nr. 64


63

Foto nr. 65

101. TITLUL LUCRĂRII: Toco-toccatina dedicată Ilincăi Dumitrescu ANUL TERMINĂRII: 11. dec. 1961 UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: arhiva pianistei Ilinca Dumitrescu COTA: DESCRIERE: manuscris de 4 pagini, în tuş negru, foarte frumos caligrafiat. Titlul: Toco-Toccatina, s-o cânte vecina. Dedicaţia: Naşul Paul către Ilinca zisă Puka (vezi Foto nr. 66) CINE O MENŢIONEAZĂ: V.T. TIPĂRITĂ: în Piese pentru pian. Ed Îngrijită de Gina Solomon, Ed Muzicală 1963; în volumul omagial Paul Constantinescu, Piese pentru pian, Prefaţă, note introductive şi îngrijire text muzical, Sanda Hîrlav Maistorovici, Editura Muzicală 2009. ÎNREGISTRATĂ: la Radio de Ilinca Dumitrescu; CD: Paul Constantinescu, Piese pentru pian. Editura Premier, Ploieşti, 2009. Interpretă: Lucia Popescu.


64

DISTINCŢII: FORMAŢIA: pian PRIMA AUDIŢIE: 1961, Ilinca Dumitrescu ISTORIC: OBSERVAŢII: Este dedicată pianistei Ilinca Dumitrescu Foto nr. 66


65

102. TITLUL LUCRĂRII: Hora de şoareci pe versuri de Tudor Arghezi ANUL TERMINĂRII: Bucureşti, 7 februarie, 1962 UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: F. Sp. 483: manuscris în creion, mai puţin îngrijit. Pare să fie prima formă a lucrării. Manuscrisul are 16 pagini şi e semnat la sfârşit şi datat Paul Constantinescu, 7 Febr. 1962. F. Sp. 841: manuscris în tuş. Conţine 11 pagini, este semnat şi datat 7 Febr. 1962 CINE O MENŢIONEAZĂ: Lucrare menţionată în caietul manuscris al lui Paul Constantinescu, Lucrări muzicale, p. 12; V.T., S.I. TIPĂRITĂ: inedită ÎNREGISTRATĂ: EXE 01591-1979: Corul de copii al Radioteleviziunii. Dirijor: Elena Vicică. DISTINCŢII: FORMAŢIA: cor de copii şi pian PRIMA AUDIŢIE: ISTORIC: OBSERVAŢII: 103. TITLUL LUCRĂRII: Triplu concert pentru vioară, violoncel, pian şi orchestră ANUL TERMINĂRII: 23 ianuarie 1963 UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: F. Sp. 549 (reducţia) F. Sp. 512 DESCRIERE: F. Sp. 549 (reducţia): se pare că e o primă formă a concertului. Manuscris în creion, neîngrijit, cu ştersături, sub formă de schiţă. Pagina de gardă: Triplu concert pentru violină, violoncel şi pian. Jos, dreapta: 1962. Partea I (paginile 1-33, dar există pagini goale, numerotări greşite, ca de ex. 16, 16bis şi pag 21 de două ori) La pag. 33, după bara dublă: Predeal, 3 August 1962. Partea a II-a începe numerotarea de la pagina 1 până la 11, unde apare textul: 23 august 1962. Predeal, pr. Antemir.


66

Partea a III-a începe numerotarea paginilor de la 1 la 30, unde apare data: Bucureşti, 28 dec. 1962. F. Sp. 512 este manuscris în creion, foarte ordonat, cu orchestraţie. Partea I (paginile 1-53), Partea a II-a (paginile 54-66), Partea a III-a (paginile 67-106) se încheie cu semnătura lui Paul Constantinescu şi data: Bucureşti, 23 I 1963. CINE O MENŢIONEAZĂ: Lucrare menţionată în caietul manuscris al lui Paul Constantinescu, Lucrări muzicale, p. 12; V.T.; S.I. TIPĂRITĂ: Editura Muzicală, Buc. 1965. Partitură generală ÎNREGISTRATĂ: ECE 0194-1964. Solişti: Ştefan Gheorghiu, Radu Aldulescu, Valentin Gheorghiu. Orchestra Simfonică a Radioteleviziunii. Dirijor: Iosif Conta. DISTINCŢII: FORMAŢIA: 3, 2, 2, 2, 4, 3, 3, tuba bassa, timp., trg., tb. picc., gr. css., ptti., cel., xil., cvintet coarde. PRIMA AUDIŢIE: 28/29 decembrie 1963, Filarmonica Bucureşti, Dirijor: Mircea Basarab. Solişti: Ştefan Gheorghiu, Radu Aldulescu, Valentin Gheorghiu. ISTORIC: La 14 mai 1964 aceiaşi solişti l-au interpretat la Radio sub bagheta lui Iosif Conta. La 5 septembrie 1964 Triplul concert a fost programat în Concertul de deschidere al Festivalului Internaţional „George Enescu” sub bagheta lui Mircea Basarab; aceiaşi solişti îl interpretează la Ateneu, sub bagheta lui Mircea Cristescu la 26/27 decembrie 1969 şi la 30 iunie/1 iulie 1972; sub bagheta lui mihai Brediceanu la 12 aprilie 1973 iar sub bagheta lui mircea Basarab la 27/28 decembrie 1974. La 24/25 martie 1978, soliştii Valentin Gheorghiu, Ştefan Gheorghiu şi Mirel Iancovici îl interpretează al Ateneu sub bagheta lui Serge Zehnacker; Tot la filarmonică va mai fi interpretat de Valentin Gheorghiu, Ştefan Gheorghiu şi Alexandru Moroşanu, sub bagheta lui Mircea Cristescu; pe 24/25 decembrie 1987 se cântă aceeaşi lucrare sub bagheta lui Cristian Mandeal, solişti fiind M. Călin, Marin Cazacu şi Valentin Gheorghiu. S-a mai prezentat în septembrie 1964, cu soliştii iniţiali, la


67

Moscova, sub bagheta lui Kiril Kondraşin1. Concertul a intrat şi în repertoriul maeştrilor Gabriel Croitoru şi Marin Cazacu, care, alături de Valentin Gheorghiu, l-au interpretat la 18 decembrie 2008 la Ploieşti, în întâmpinarea Centenarului naşterii lui Paul Constantinescu, sub bagheta lui Ilarion Ionescu Galaţi. OBSERVAŢII: 104. TITLUL LUCRĂRII: Ça ira şi La Carmagnole (aranjament pentru radio) ANUL TERMINĂRII: nu ştim UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: Biblioteca Radiodifuziunii Române COTA: 13750 DESCRIERE: manuscris în tuş negru, 11 pagini, semnat la sfârşit, nedatat. Ça ira are 6 pagini şi e semnată la sfârşit; Carmagnole este între paginile 7 şi 11, fiind, de asemenea, semnată la sfârşit. CINE O MENŢIONEAZĂ: Lucrare menţionată în caietul manuscris al lui Paul Constantinescu, Lucrări muzicale, p. 20, poziţia 20; V.T.; S.I TIPĂRITĂ: inedită ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: fl. Picc., 2 fl., 2 ob., 2 cl. Sib, 2 fg., 4 corni., 3 trp., 3 trb., Tuba., Timp., Bat., Coarde PRIMA AUDIŢIE ISTORIC: OBSERVAŢII: 105. TITLUL LUCRĂRII: Potpuriu Naţional cu secţiunile:

1. Andante con moto 2. Poco piu vivo

1 Vasile Tomescu, Paul Constantinescu, Editura Muzicală, Bucureşti,

1967, p. 471.


68

3. Giocoso 4. Andantino 5. Giocoso 6. fără indicaţie

ANUL TERMINĂRII: nu ştim UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: Biblioteca Radiodifuziunii Române COTA: 12 805 DESCRIERE: Manuscris în cerneală, de 6 pagini. Semnătura în creion a lui Paul Constantinescu este pe colţul din dreapta-sus al primei pagini. Sus pe pagină, tot cu creion, scrie: Donat partitura 18 XII 1953 CINE O MENŢIONEAZĂ: nu am găsit menţiuni TIPĂRITĂ: ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: flaut, violina I, violina II, violoncel, contrabas, harmoniu, pian. PRIMA AUDIŢIE ISTORIC: OBSERVAŢII: 106. TITLUL LUCRĂRII: Hagi Tudose ANUL TERMINĂRII: libretul 16 ianuarie 1962 UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR. Există doar libretul lui Paul Constantinescu COTA: Fond Breazul, 713, plic 5 CINE O MENŢIONEAZĂ: VT 408-410 TIPĂRITĂ: ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: PRIMA AUDIŢIE ISTORIC: OBSERVAŢII:


69

107. TITLUL LUCRĂRII: Marş ANUL TERMINĂRII: nedatat UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR DESCRIERE: manuscris în creion, 5 pagini, semnat la început şi la sfârşit, nedatat. COTA: F. Sp. 532 CINE O MENŢIONEAZĂ: nu am găsit nicio referire TIPĂRITĂ: inedită ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: picc., 2 fl., 2 ob., 2 cl.Sib, 2 fg., 4 corni, 3 trp. Sib, trb., tuba, timpani, bateria, violina 1, violina 2, viola, violoncel, c-bass şi cor PRIMA AUDIŢIE: ISTORIC: OBSERVAŢII: 108. TITLUL LUCRĂRII: Marş ANUL TERMINĂRII: nedatat UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: 531 DESCRIERE: manuscris în creion, semnat la început şi la sfârşit, 9 pagini, nedatat. CINE O MENŢIONEAZĂ: nu am găsit nicio referire TIPĂRITĂ: inedită ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: picc., 2 fl., 2 ob., 2 cl. Sib, 2 fg., 4 corni, 3 trp Do, 3 trb., tuba, timp., bat., vioara I, vioara II, viola, violoncel, c-bass şi cor PRIMA AUDIŢIE ISTORIC: OBSERVAŢII:


70

109. TITLUL LUCRĂRII: Învârtita şi Haţegana (melodii de Traian Lăscuţ Făgărăşanul) ANUL TERMINĂRII: nedatat UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: 2720 DESCRIERE: manuscris de 6 pagini, în creion, scris pe sisteme de 2 portative, semnat la sfârşit pe diagonală, dar nedatat. CINE O MENŢIONEAZĂ: Lucrare menţionată în caietul manuscris al lui Paul Constantinescu, Lucrări muzicale, p. 21, poziţia 3. TIPĂRITĂ: ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: pian PRIMA AUDIŢIE ISTORIC: OBSERVAŢII: la aceeaşi cotă mai există câteva foi volante de caiet de muzică pe care Paul Constantinescu a notat diverse melodii populare, printre care şi melodia La Bergère din La musique populaire de Georges Lambert, dar şi melodii populare legate de Iancu, din diferite colecţii. 110. TITLUL LUCRĂRII: Valurile Dunării pentru 2 piane ANUL TERMINĂRII: UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: F. Sp. 2714 DESCRIERE: manuscris în creion, scris destul de îngrijit, fără ştersături, 25 de pagini. Pe pagina de gardă: Dedicat d-nei Emma Gebauer. Valurile Dunării, valsu pentru piano compus de I. Ivanovici (prelucrat pentru pentru 2 piane de Paul Constantinescu); Jos, pe pagina de gardă, Paul Constantinescu a scris: Proprietatea editorului Const. Gebauer, Furnissor al Curţii Bucuresci. CINE O MENŢIONEAZĂ: Lucrare menţionată în caietul manuscris al lui Paul Constantinescu, Lucrări muzicale, p. 20, poziţia 22.


71

TIPĂRITĂ: nu ÎNREGISTRATĂ: nu DISTINCŢII: FORMAŢIA: 2 piane PRIMA AUDIŢIE: ISTORIC: OBSERVAŢII:

111. TITLUL LUCRĂRII: Marş popular ANUL TERMINĂRII: UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: F. Sp. 2710 DESCRIERE: manuscris de o pagină, în tuş negru, pentru pian, semnat la sfârşit, dar nedatat CINE O MENŢIONEAZĂ: nemenţionat TIPĂRITĂ: ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: pian PRIMA AUDIŢIE ISTORIC: OBSERVAŢII:

112. TITLUL LUCRĂRII: Cântecul piţigoiului ANUL TERMINĂRII: UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: F. Sp. 2732 DESCRIERE: manuscris în creion, 5 pagini, pentru voce şi pian, nesemnat, nedatat CINE O MENŢIONEAZĂ: TIPĂRITĂ: ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: voce şi pian PRIMA AUDIŢIE ISTORIC: OBSERVAŢII:


72

113. TITLUL LUCRĂRII: lucrare fără titlu, cu precizarea Anton Pann ANUL TERMINĂRII: UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: F. Sp. 2738 DESCRIERE: manuscris neterminat, în creion, pe o filă faţă/ verso, pentru voce şi pian. Textul pentru partitura vocii este următorul: Este bine, nu e bine / Să iubeşti de lângă tine / Că te văd oameni, vecine. (până în acest punct, există şi partea pianului completată) / Şi ajungi în sat de ruşine. / Copiliţă dragă, / Eşti destul de frumoasă / Şi îmi eşti dragă / de când te-am văzut. (aici, partea pianului lipseşte) CINE O MENŢIONEAZĂ: nu am găsit menţiuni TIPĂRITĂ: inedită ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: PRIMA AUDIŢIE ISTORIC: OBSERVAŢII: 114. TITLUL LUCRĂRII: Cântecul de la Nansa (Cîntecul partizanilor greci) UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: F. Sp. 2741 DESCRIERE: manuscris nesemnat, nedatat, pe o filă, faţă-verso, pentru voce şi pian, dar vocea nu are text şi este scrisă în cheia fa. CINE O MENŢIONEAZĂ: În Catalogul creaţiei în manuscris de la UCMR, Fond Breazul, Cota 713, Paul Constantinescu menţionează lucrarea aceasta: Cântecul de la Nansa (pe o melodie grecească), solo şi orchestră, comandă CGM, ceea ce înseamnă că există şi manuscrisul finit. TIPĂRITĂ: ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII:


73

FORMAŢIA: voce şi pian PRIMA AUDIŢIE ISTORIC: OBSERVAŢII: 115. TITLUL LUCRĂRII: In Märzen der Bauer (nach einer österreichischen Volkweise 19 Jahrhundert) ANUL TERMINĂRII: UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: F. Sp. 2742 DESCRIERE: manuscris în creion, pentru cor şi pian, scris pe o pagină şi un sistem din cea de-a doua pagină. Nu are text, nu este semnat. CINE O MENŢIONEAZĂ: nu am găsit menţiuni TIPĂRITĂ: inedită ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: PRIMA AUDIŢIE OBSERVAŢII: 116. TITLUL LUCRĂRII: Tineri, forţa n-o cruţaţi, cântec din Austria pe versuri de Marcel Rubin ANUL TERMINĂRII: UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: F. Sp. 2743 DESCRIERE: manuscris pentru cor şi pian, în creion, două pagini, faţă-verso, nesemnat, nedatat CINE O MENŢIONEAZĂ: TIPĂRITĂ: ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: PRIMA AUDIŢIE OBSERVAŢII:


74

117. TITLUL LUCRĂRII: Gradus ad Parnassum ANUL TERMINĂRII: UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: F. Sp. 2744 DESCRIERE: manuscris în creion pe 4 pagini, conţine trei piese uşoare pentru pian: À la française, À la tedesca , À la grèque, Vlachia. La aceeaşi cotă mai există manuscrisul a trei lucrări polifonice pentru pian: a. Fugă la 4 voci, Moderato, 2 pagini b. Fugă la 4 voci, Andantino, 3 pagini c. Maestoso, CREDO, 1 pagină d. Fugă la 4 voci neterminată, 6 pagini, cu ştersături....... CINE O MENŢIONEAZĂ: nu am găsit menţiuni TIPĂRITĂ: inedită ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: pian PRIMA AUDIŢIE ISTORIC: OBSERVAŢII: Gradus ad Parnassum conţine piesele Şapte gâşte potcovite şi Studiu publicate în Metoda de pian a Mariei Cernovodeanu, Ediţia I, Editura Muzicală, Bucureşti 1962.

118. TITLUL LUCRĂRII: Scherzo ANUL TERMINĂRII: nedatat UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: necatalogat DESCRIERE: manuscris în creion, 6 pagini, nedatat, nesemnat CINE O MENŢIONEAZĂ: nu am găsit nicio menţiune TIPĂRITĂ: inedită ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: pian PRIMA AUDIŢIE ISTORIC: OBSERVAŢII:


75

119. TITLUL LUCRĂRII: Coral, Castel neînvins e-al nostru Domn, Modernizat, Aria preotului, Il Bacio, Coralul Luther-Bach, Modernizat ANUL TERMINĂRII: UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: F. Sp. 2701 DESCRIERE: manuscris în creion, conţinând titlurile următoare: Coral: pagina 1, 13 măsuri Castel neînvins e-al nostru Domn: pagina 2, 12 măsuri, scris pentru Tenor I, Tenor II, Bariton, Bass Modernizat: pagina 3, 12 măsuri. Aria preotului, Il Bacio: pagina 4 şi 5, 8 măsuri repectiv, 32 măsuri. Coralul Luther-Bach: pagina 6, 12 măsuri, pentru cor şi orgă Modernizat: pagina 7, 12 măsuri. CINE O MENŢIONEAZĂ: nu am găsit nicio menţiune TIPĂRITĂ: inedită ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: sunt exerciţii de armonizare, scriitură pe 4 şi 5 voci PRIMA AUDIŢIE ISTORIC: OBSERVAŢII:

120. TITLUL LUCRĂRII: Scherzo pentru pian - Allegro ANUL TERMINĂRII: UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: necatalogat DESCRIERE: manuscris de 6 pagini, în creion, pentru pian, nesemnat, nedatat CINE O MENŢIONEAZĂ: nu am găsit nicio menţiune TIPĂRITĂ: inedită ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: pian PRIMA AUDIŢIE ISTORIC: OBSERVAŢII:


76

121. TITLUL LUCRĂRII: Sonata pentru pian ANUL TERMINĂRII: UNDE SE GĂSEŞTE MANUSCRISUL: UCMR COTA: F. Sp. 2709 DESCRIERE: manuscris în creion, nedatat, nesemnat. Conţine două fascicole: Partea I, Maesoso. Allegro desciso: 9 pagini, neterminată. Partea a II-a, Andante con moto: 3 pagini, neterminată CINE O MENŢIONEAZĂ: TIPĂRITĂ: ÎNREGISTRATĂ: DISTINCŢII: FORMAŢIA: pian PRIMA AUDIŢIE ISTORIC: OBSERVAŢII: SUMMARY Sanda Hîrlav - Maistorovici: “Paul Constantinescu’s Compositional Oeuvre. Chronological Catalogue (VII)” The catalogue of Paul Constantinescu‟s works is the result of the in-depth research of all the composer‟s manuscripts that exist at the Library of the Composers‟ and Musicologists‟ Union in Romania, the Library of the Romanian Broadcasting Corporation and other institutions that preserve in their archives parts of the cultural legacy he has left behind. Starting from the autograph lists of works that the author himself conceived on various occasions, the catalogue contains valuable information about each single work (the date of composition, where the manuscript can be found, the date of the first audition, a survey of its performance history, etc.), constituting a precious instrument for interpreters and researchers. On the occasion of this ample endeavour of restituting Paul Constantinescu‟s works to the general public, the author of the catalogue has unearthed a number of unknown or less known works of the composer.


77

Texte și documente inedite

Istoria muzicii în autobiografii (V)

Viorel Cosma

Prefață

În anul 1965, muzicologul și compozitorul George Sbârcea a publicat la Editura Muzicală, monografia Dimitrie Popovici-Bayreuth. „Cântărețul pribeag” (1860-1927), menționând în Cuvântul înainte al volumului că „narațiunea


78

biografică ar fi avut multe omisiuni fără concursul fiicei cântărețului, artista Lilly Popovici, care a păstrat câteva documente privind cariera răsfățatului de odinioară al marilor scene lirice”, fără a preciza că ar fi cunoscut manuscrisul autograf aflat în posesia noastră pe care îl publicăm acum în două numere din revista Muzica (2015).

Textul de față a fost redactat în etape diferite, între anii 1926-1936, când Lilly Popovici afirmă chiar în preambulul schiței biografice: „Cortina de fier a căzut peste finalul din Oedipe-ul lui Enescu, când a pornit „într-o lume nouă, necunoscută mie: scrisul”.

Mărturisește că „teama de a greși și a cădea în păcatele celor mulți: platitudine, mediocritate, autocadelnițare”, au împiedicat-o să aștearnă pe hârtie viața zbuciumată a tatălui ei, dar îndemnul unui vechi prieten de a lăsa posterității o biografie adevărată a învins reținerile memorialistului amator. Nimeni nu l-a cunoscut mai bine decât mine, nimeni nu ar putea să transmită generației noi figura lui, așa cum a fost: un om și un mare artist.”- conchide Lilly Popovici, în preambulul amintirilor sale. Avea 65 de ani când scria ultimele rânduri, afirmând că i-ar părea „nespus de rău să nu termin această carte”...

Copilăria lui „Mitriță” (cum îl mângâiau apropiații familiei) a fost dramatică: „tatăl lui murise când el împlinise de abia un an și nu le lăsase altă moștenire decât sărăcia și curajul de a merge mai departe și fără el.” Bunica („aproape oarbă”) și mama cântărețului se refugiaseră din Polonia la Iași, în mahalaua Sărăriei. La școala de la Trei Ierarhi, Mitriță l-a avut ca dascăl pe Ion Creangă. A urmat liceul Codreanu din Bârlad și fiindcă dispunea de o voce penetrantă a intrat de timpuriu în corul Bisericii Sf. Neculae din Tuchiloaia, o mahala a Bârladului.

Coleg de clasă cu fratele marelui pictor Petrașcu, acesta l-a recomandat ministrului Spiru Haret să-l numească, în 1904 pe Dimitrie Popovici, director al Conservatorului de Muzică și Declamațiune din București, instituție de artă păstorită cu succes și în timpul primului război mondial, timp de 15 ani.

Dimitrie Popovici a urmat Facultatea de Medicină și două secții (teatru și muzică) la Conservatorul din București, fiind coleg cu marele actor Constantin I. Nottara, decanul viitor al Teatrului Național din Capitală, Ambii artiști au debutat în vodevilul „Fata cerului”. Mitriță a studiat canto-ul la clasa


79

maestrului George Ștephănescu, fondatorul Operei Române. A urmat perfecționarea în Italia, la cursurile profesorului Silva-Senior din Veneția, apoi adevărata ucenicie muzicală la Conservatorul din Viena sub îndrumarea lui Gäusbacher, celebrul dascăl al marilor vedete ale teatrelor lirice din Europa secolului XX.

Căsătoria cu Angela, demoisela din Ploiești, luna de miere petrecută la Veneția, prima locuință mobilată în „Freihaus”-ul din Viena, plimbările prin grădinile marelui oraș al imperiului austro-ungar -au construit „basmul fermecător ” al primilor ani de fericire, descriși cu emoție de fiica cântărețului. Întâlnirile cu dirijorul și compozitorul Gheorghe Dima, dar mai ales concertele din Sibiu, Brașov și alte centre artistice de peste munții Carpați, au însemnat momente de neuitat din viața lui Dimitrie Popovici. „Pentru tata – nota Lilly Popovici în însemnările sale – Ardealul era un loc sfânt ... unde își reîmprospăta forțele la izvorul nădejdilor care nu au secat nicio clipă de-a lungul întregii lui vieți. Și, când în 1916, 12 zile după declararea războiului, fratele meu în vârstă de 19 ani a căzut pe câmpul de luptă, inima tatii a sângerat adânc, dar nu în zadar.”

Primul angajament artistic a fost la secția de operă a Deutsches handestheatheater din Praga. A debutat în Traviata (unde publicul l-a „primit imediat cu multă dragoste”), după care au urmat spectacolele cu Balul mascat, Rigoletto, Don Carlos, Aida, Ernani, Africana, Freischtütz, Țar și teslar. Însă, „seara cea de pomină când atacă pentru prima oară un rol wagnerian, Wolfram von Eschenbach din Tannhäuser” a fost 17 septembrie 1889, fiindcă atunci s-a deschis o poartă fermecată” în cariera wagneriană a lui Popovici, ce avea să-l îndrepte spre Bayreuth! Tata nu pronunța acest magic <<Bayreuth>> fără strălucire în ochi și în glas. Bayreuth era pentru dânsul Mecca, unde i-a fost dat să pătrundă.”

Dar ce reprezintă acest tainic nume de oraș german, adoptat ca eponim al numelui de familie, urmează să vedem în paginile memorialistice viitoare.


80

Lili Popovici: Amintiri despre Dimitrie Popovici-Bayreuth (I)

Cortina a căzut peste finalul din Oedipe al lui Enescu.

Dar tumultul stârnit se ridică și mai năvalnic și mergând încet ca într-o plutire, părăsesc sala și mă îndrept spre casă. Ce anume poți să desprinzi din noianul de învățăminte care năvălesc copleșindu-te parcă încât nici să respiri în voie nu mai poți. Atunci îți dai seama că nu prin simple cuvinte se pot traduce asemenea furtuni. A trecut o săptămână și în fine, apele s-au mai limpezit și acum începi să desprinzi ca prin vis, vocile diferite care se împletesc și nu așteaptă decât dezlegarea. În rarele clipe când reușești, plecându-te asupra ta să prinzi din


81

străfunduri un singur glas te poți socoti împlinit. Bucuria aceasta mă voi strădui să v-o împărtășesc și vouă, cei care aveți curiozitatea să știți cele ce vor urma. Și iată-mă pornită într-o lume nouă, până acum necunoscută mie: scrisul. De când mă știu am dorit s-o cunosc în felul acesta; fiind-că mult mi-a plăcut să citesc, mă fura ispita ca la rândul meu să scriu, dar teama de a greși și a cădea în păcatele celor mulți: platitudine, mediocritate, autocadelnițare și așa mai departe. Dar, iată că un prieten care mi-e drag și pe care-l cunosc de mult, mult de tot – de câte ori ne vedeam, mă îndemna: ai atâtea de spus, de ce nu scrii, e o datorie să împărtășești și celorlalți din comorile adunate. Iar eu mă refugiam în eternul „mai târziu... lasă...nu s-a împlinit încă.”

Dar iată că acuma se împlinește visul, o altă cortină se ridică în urma unei uverturi cântate de un singur glas: glasul tatălui meu, care îmi dictează și pe care am sfânta datorie să-l scot din anonimat. Vă miră cuvântul dureros, anonimat? Dar cum altfel aș putea numi această uitare aproape sistematică care s-a așternut din ce în ce mai groasă, această ceață deasă, care acoperă un nume care nu se cade a fi cunoscut. Există elevi de Conservator, există viitori cântăreți ai țării mele care nu mai știu cine a fost Popovici-Bayreuth și lor mi-am pus în gând să scriu celor ce vor urma:

Nimeni nu l-a cunoscut mai bine decât mine, nimeni nu ar putea să transmită generației noi figura lui, așa cum a fost: Un om și un mare artist.

Poate sluji ca îndreptar, poate sluji ca un exemplu rar, demn de urmat. Singur s-a clădit și asta este un mare merit.

A fost un copil de văduvă necăjită și sărmană, care muncea din greu ca să-l poată crește pe el și pe lângă asta să-și întrețină și pe bătrâna ei mamă, aproape oarbă.

Se refugiaseră amândouă din Polonia, pe vremea aceea în plină revoluție.

Tatăl lui murise când el împlinise de abia un an și nu le lăsase altă moștenire decât sărăcia și curajul de a merge mai departe și fără el. Atunci mama se apucă să intre ajutoare la un atelier fotografic și învăță această meserie cu totul neobișnuită pentru o femeie de pe vremea aceea.

La Iași, în mahalaua Sărăriei, unde se petreceau acestea, puteai vedea un napârstoc mergând la Școala de la Trei Erarchi...Mergând? Dar de unde? Sărind într-un picior –


82

era tare zburdalnic și voioșia nu-l părăsea nici în clasă, unde dascălul lui, Ion Creangă, îl îndrăgise, dar îl și muștruluia la nevoie și, după cum povestea tata, îi făcu cunoștință îndeaproape cu Sf. Nicolae – o nuielușe de alun, jucăușe, dar, în același timp, usturătoare. Și asta nu l-a împiedicat ca la sfârșitul anului să aibă 167 de ore absente după cum îl atestă certificatul de absolvire, pe care cu atâta sfințenie l-a păstrat și mi l-a dăruit apoi mie.

Da, pare-se că nu era un elev prea strălucit în cursul primar, ca la Bârlad, unde s-a mutat mai apoi cu mama și bunica, să intre la liceul Codreanu și să-l termine ca fruntaș.

Acolo, pe malurile Bârladului, a copilărit și a trăit o copilărie nevoiașe, dar frumoasă. De mic era înclinat spre humor și veselie și șolticării, cum spune așa pitoresc graiul moldovenesc.

Mama deschisese acum un atelier propriu fotografic și era mândră a fi socotită prima femeie fotograf din țară.

Băiatului îi plăceau joaca și zbenguiala mai presus de orice și, într-o bună zi, fiind cu un prieten la fel de neastâmpărat prin curte și întrecându-se care să striga mai tare, numai că odată se ivește în prag bunica lui, care foarte severă îl interpelează pe „Mitriță”, ascunzând în cutele rochiei o nuielușe soră bună cu Sf. Nicolae a dascălului Creangă. Dar Mitriță, zărind-o din fugă, o zbughește peste gard, și bătrâna înșfacă apoi pe prieten, care era și el spânzurat de gard, cu un picior în curtea vecină. Crezând că l-a prins pe nepot, îi aplică o autentică „bătută” a Sf. Nicolae spre marele haz al lui Mitriță, care privea nestingherit și cocoțat în vârful gardului porția ce i s-ar fi cuvenit lui. Cât a binecuvântat el în clipa aceea infirmitatea bunicii, care nu a putut deosebi pe adevăratul nepot de unul străin.

Și iar a mai trecut un an, doi, și Mitriță a intrat în corul Bisericii Sf. Neculae din Tuchiloaia, o mahala a Bârladului. Pasă mi-te îi plăcea să cânte și a început-o în felul acesta.

În liceu a fost coleg cu Petrașcu, fratele pictorului, cu Doctorul Kaminski, fost Secretar General al Serviciului Sanitar și alți ai căror nume îmi scapă. Am în fața mea o scrisoare a Doctorului Kaminsky care, pentru 23 Aprilie 1925, voia pe tata la Congresul foștilor elevi ai liceului „Codreanu”. (Tata, plin de emoție).


83

O reproduc: Mult stimate C.C Mitriță, Cum, desigur știi, la 23 Aprilie (stil vechiu) de adună la

Bârlad Congresul foștilor elevi ai liceului „Codreanu”. Desigur, vom avea deosebita cinste și plăcere să te avem în mijlocul nostru.

Ți-am fi foarte recunoscători dacă ai consimți să ne ajuți cu talentul dumitale și cu vastele d-tale cunoștinți muzicale făcând muzica acestui imn.

Lucrul însă presează, deoarece imnul trebuie învățat. Dacă cumva ai nevoie de oare care informațiuni,

profesor de muzică la Bârlad este D-l Bulbuc, un priceput profesor și executant, ai putea să corespunzi cu el. – În tot cazul, dacă consimți să vii la Congres, fapt de care nu mă îndoiesc, trimite o scrisoare de adesiune lui Ștefan Galliu, advocat și secretar la Bârlad.

Îți mulțumesc de dinainte și te rog să primești o strângere de mână prietenească

D-l Kaminsky Bd. Pache Nr. 37 București

Tata, plin de emoție, după atâția ani a plecat de la Cluj la Bârlad și a asistat la acea comemorare unde și alți foști elevi s-au reîntâlnit după aproape o jumătate de secol, reînviind cu duioșie timpuri de mult pierite, dar cu totul uitate.

Îi văd în gând pe acești sexagenari evocând copilăria la locul de baștină, la izvorul unde s-au adăpat cu toții, luând cunoștințe temeinice pentru lupta cu viața pe care o așteptau nerăbdători și semeți s-o înfrunte. Mulți vor fi reușit, dar câți alți vor fi căzut...

Petrașcu a făcut o carieră diplomatică literară din cele mai rodnice. A scos, între altele, prima frumoasă lucrare biografică a lui Grigorescu care conținea și multe reproduceri. A fost, pot afirma, prima ediție de artă pe care am văzut-o la noi în țară.

Mă număr și eu printre fericiții posesori ai unui exemplar cu dedicația autorului. Mi-a dăruit-o la un dejun pe care l-am luat în doi la el acasă , când la o masă de proporții uriașe, mă găseam eu la un capăt și hăt, departe, la celălalt capăt el, un domn bătrân falnic, cu părul nins și cu voce domoală. Mi-a rămas în minte acest dejun în care nu a fost vorba decât despre tata și în care am golit nenumărate pahare de... citronadă.


84

Petrașcu ținuse o conferință despre tata, la Radio, și mi-a dat prilej să-i adresez următoarea scrisoare:

Scumpe și mult stimate Domnule Petrașcu, Am ascultat cum era și firesc conferința pe care ați

făcut-o aseară la Radio despre tatăl meu. Mai este oare nevoie să spun că am urmărit-o cu

sfințenie și vie emoție și că s-a întipărit adânc în mintea și sufletul meu? Măiestria cu care ați știut să stârni aceste sentimente și care mă turbură atât de adânc în momentul de față mă îndeamnă să vi le împărtășesc, chiar dacă nu voi fi în stare să reușesc pe deplin.

Puțini șunt cei care își pot aminti așa de bine de tatăl meu ca dumneavoastră, fiind că puțini l-au cunoscut și urmărit atât de aproape.

V-ați cunoscut din școală și ați parcurs împreună drumul ei, drum care e în măsură să prefacă copilăria și din care te alegi la sfârșit, sau nu, cu dreptul de a te numi „om”.

În privința acestui drept dobândit cu prisosință, nu vă puteți plânge nici unul, nici celălalt.

Școala a avut fermecătorul dar să vă îndrumeze pe amândoi spre acest punct esențial de omenie.

Ascultam conferința dumneavoastră cu ochii închiși asupra celor ce mă înconjurau, dar cu ei deschiși înlăuntrul sufletului, acolo unde păstrezi amintirile scumpe neștirbite și unde șirul lor se depăna lin...

Mai târziu, când departe de țară, care i-a fost scumpă până în ziua cea din urmă, își făurea cu cinste și hărnicie cariera plină, plină de zbucium, dar și de mari satisfacții, gândul lui se îndrepta cu dragoste și dor nețărmurit, nu numai către patrie, dar și către prietenul îndepărtat din țară și ori de câte ori îi era îngăduit să poposească din pribegiile lui, se oprea în casa acestui scump prieten, unde îl întâmpina pe de-o parte, dragostea frățească și neprecupețită, iar, pe de altă parte, îngrijirile duioase ale acelei ființe minunate, mama dumneavoastră.

Nu pot uita, că deseori, îmi povestea de aceste zile luminoase și cât de bine se simțea în casa unde el „veșnicul pribeag” după cum el însuși se numea, își putea afla odihna.

Și soarta a fost ca tot dumneavoastră să fiți cel care a intervenit să se pună capăt acestei pribegii. Când în anul 1904


85

tatăl meu a fost rechemat în țară, dumneavoastră ați fost cel care i-ați indicat lui Spiru Haret , Ministrul Instrucției de pe acele vremi, pe cel care avea să conducă și să prefacă timp de 15 ani Conservatorul de Muzică și Artă Dramatică din București.

Toată viața tatălui meu stă acum deschisă în fața mea. Întorc cu smerenie filele acestui scump ceaslov și culeg cu dărnicie clipe rare de biruință în luptele grele, fără îndoială, ce le va fi dat până să treacă ultimul prag când poți păși cu seninătate de partea cealaltă și cu conștiința împăcată că ți-ai împlinit toate poruncile. Câtă răbdare, câtă perseverență și câtă suferință pentru împlinirea acestui nobil scop.

Stau acum uimită și-mi dau seama ce grea sarcină mi-am asumat în ziua în care am hotărât să calc pe urmele pe care tatăl meu le săpase atât de adânc și să urc --- de unde el a coborât să-și cucerească faima, faimă care mai târziu avea să-i poarte ecoul până dincolo de ocean...

Cadrul acestei scrisori mă oprește să vă fac mărturisiri despre cariera mea artistică care nu suferă în niciun caz vreo comparație cu a tatălui meu. Nu!

Viața însă, mi-a dat felurite învățăminte. Printre alte învățături am învățat să iert și să mă mulțumesc cu ce mi-a oferit. Am însă o mare mângâiere: sentimentul de a nu fi făcut concesiuni în domeniul sfânt al artei. Nădăjduiesc că cel puțin în sensul acesta am prins și „purtat” mai departe făclia.

Spiritul tatălui meu, pe care îl simt mereu în preajma mea, poate deci să fie împăcat. Și acum, ca încheiere, sunt mulțumită că v-am putut mărturisi parte din nenumăratele sentimente stârnite în urma conferinței dumneavoastră și sunt cu atât mai mândră că alături de talentul puternic și totuși gingaș al scrisului dumneavoastră am putut să trimitem împreună, dincolo, în spațiul cel fără de sfârșit, un gând pios către cel ce a fost prietenul dumneavoastră și tatăl meu.

Primiți, vă rog, scumpe domnule Petrașcu, asigurarea sentimentului de respect și profundă admirație

Lilly Popovici Toate aceste iubite umbre care au trecut de mult Styxul,

îmi reapar cu contururi precise, mă înconjoară surâzătoare și, ca să vă spun drept, mă simt fericită în preajma lor. Niciodată nu m-am temut de moarte.

Primul contact pe care l-am luat cu „Doamna Neagră” a fost la vârsta de cinci ani. Făcusem o plimbare cu tata, la Tiboli,


86

nu cel de lângă Florența, ci din împrejurimile Vienei. Era o duminică după masă însorită de vară, și mergând spre gară ca să luăm Stadtbahn care să ne aducă acasă, auzim o muzică necunoscută mie atunci, care eram oare cum familiarizată cu muzica.

Era un marș funebru, executat de o orchestră pe care nu o vedeam și care se auzea venind parcă dintr-o vilă frumoasă, așezată într-o mare grădină, pe lângă care treceam. Am întrebat, foarte surprinsă „de ce e atât de trist deodată în această grădină atât de plină de flori?” și tata mi-a spus: „a murit cineva”.

Atunci am vrut și eu să văd cum vine asta și tata m-a luat de mână și am intrat, în grădina aceea înflorită fiind porțile larg deschise. Am intrat pe aleea principală, unde mai veneau și alții și m-am trezit deodată într-o sală a vilei frumos pardosită cu marmură și fără nicio altă mobilă. Dar în mijloc, am văzut pentru prima oară, un sicriu.

„Ce e asta?”, am întrebat pe tata, pentru că totul mi se părea atât de solemn în mijlocul mulțimii adunate în jurul sicriului și mai toți îmbrăcați în negru. Tata mi-a făcut semn să tac și mi-a spus că îmi va explica mai târziu.

Și mi-a explicat atât de bine, fără să stârnească nicio spaimă, nici măcar frică în inimioara de copil ce o aveam atunci.

Dar se vede că datorită acestei tălmăciri, eu nu m-am ferit niciodată să dau ochii cu Ea, fie sub formă de veghe ultimă la căpătâiul celor care plecau dintre noi, sau în spitale, unde în timpul primului război mondial am fost de multe ori martoră la ultima suflare și am căutat, pe cât mă pricepeam atunci, fiind tânără, să mângâi și să îmbărbătez pe cei ce așteptau să treacă dincolo, în lumea mare tăceri.

Și nu mi-e câtuși de puțin frică să plec și eu în această ultimă călătorie. Sunt pregătită și o aștept cu emoția cuvenită, dar nu cu spaimă sau revoltă.

După 65 de ani simți oricum nevoia unei odihne definitive. Mi-ar părea, însă, nespus de rău să nu termin această carte începută și care va obține, chiar dacă numai în parte, unele lucruri care merită să fie cunoscute.

Dar să ne întoarcem la cel pe care l-am lăsat cântând în corul de la Sfântul Nicolae și în care, pe lângă cânt, se mai și strecurase dulcea otravă a teatrului.


87

Nu știu care din corifeii rătăcitori ai Thaliei poposise și pe meleagurile Bârladului și primul contact cu această trupă a fost revelator. Ce orizont neașteptat se deschisese deodată în fața băietanului, care auzise fără să vadă până acuma această lume plină de vrajă.

Și, cum într-o imaginație vie se plăsmuiau multe, din noianul macesta va să se prindă și forme mai precize: un ideal! Să ajungă și el actor. Mama și bunica nu puteau bănui că tânărul absolvent al liceului din Bârlad, plecând la București și înscriindu-se la Facultatea de Medicină, a dat fuga și la școala actoricească: Conservatorul.

În clasa Maestrului Velescu el are coleg pe Constantin Nottara și împreună pășesc pe scenă pentru prima oară elevii Popovici și Nottara. Botezul de foc în fața rampei constituie pentru amândoi debutul în „Fata Aerului”, unde intrau în scenă făcând tumbe, suflați în urmă de crivățul sălbatic. Începutul era făcut. Sorții căzuseră definitiv și irevocabil.

Cum a reușit să-și împartă timpul între facultate, Conservator și Teatru rămâne o enigmă, și totuși a făcut-o timp de trei ani. „Debutului” îi urmară și roluri cu text, chiar dacă în lot nu cădeau decât frânturi și în majoritate, de bătrâni venerabili.

Îmi închipui că la aceasta contribuia și glasul grav și bine timbrat. Tata îmi mărturisea că lui puțin îi păsa: Teatru era totul, nu avea însemnătate. Din colecția de „bătrâni” interpretați pe vremea aceea era și unul care avea următoarea „tiradă”: „Fiule! Bolțile cerului îți vor fi deschise!”. Tata îmi spunea că purta o superbă barbă amplă și un amplu costum înfățișând un călugăr venerabil. Iar toată această figură de patriarh uitat de ani se sprijinea pe un imens toiag. De altfel, toiagul și barba și pletele ninse făceau parte integrantă și invariabilă din toate rolurile lui.

Tot repetând textul în culise înainte de a intra, se trezește împins de regizor în scenă tocmai când o nedumerire își făcuse loc în memorie și nu știa de trebuie spus Bolțile sau Porțile cerului. A rezolvat-o însă pe moment spunând cu convingere și glas cavernos: „Fiule! Bortele Cerporțiului îți vor fi deschise!”.

Dar, iată că Mitriță, care era student în anul IV la Medicină și absolvent al Conservatorului de Artă Dramatică, se trezi deodată atras spre arta cântului și profesorul Gheorghe Ștephănescu, dascălul cel mai merituos în ale cântării de pe


88

acele vremi, îl primise cu brațele deschise ca elev, deoarece dibuise, că o pasăre rară se ascunde sub înfățișarea acestui tânăr modest în aparență, dar călit la focul dogoritor al iubirii de artă și dorinței de ajunge și el la „un rol principal” și corespunzător năzuințelor sale.

Și acum se ridică un văl mare asupra existenței eroului nostru.

Ce zână bună l-a atins în treacăt cu bagheta ei fermecată? De unde s-a ivit dintr-o dată acest pământ nou al făgăduinței, unde nu e dat oricui să puie stăpânire? Cum a putut tânărul acesta neștiutor de comoara pe care i-o dăruise provia, să răzbată prin toate vânturile potrivnice și să ajungă la liman?

Nu credeți și voi că pentru astfel de isprăvi, pe lângă vitejie, mai ai nevoie și de infinite puteri lăuntrice? Și le avea, sau pe măsură ce lupta, creșteau din ce în ce mai năvalnice. Cu câtă bucurie luă cunoștință cu lumea nouă care îi deschisese porțile: Muzica.

Nu putea fi inițiere mai sfântă decât contactul cu această unică bucurie: Muzica. Tot ce s-a scris, tot ce s-a gândit și analizat nu valorează nimic față de clipa efectivă când pătrunzi în sanctuarul ei, care face să-ți crească aripi tainice și te avântă în sfere unde nu mai dai de alt nimic decât lumină vie.

Acei ce vor înțelege ce mă voi strădui să exprim, mă vor aproba.

Drumul care începe acum pentru tânărul care și-l alesese – e un drum trudnic, cu suiș greu; dar, cu câtă bucurie îl parcurge și cu câtă grijă îndepărtează piedicile de pe cărare.

Paul Gusti, marele nostru regizor din trecut, îmi povestea că el și alți câțiva tineri din vremea aceea erau plictisiți de nenumăratele game și exerciții care se auzeau dintr-o cameră învecinată și în care locuia acest tânăr care le tulbura întrunirile studențești și cum nici bătăile repetate în perete nu-l împiedicau să-și continue exercițiile. Excedați, sfârșeau prin a ceda ei terenul și o porneau la alt prieten care nu avea vecini atât de incomozi.

Dar, marele lui noroc a fost că a căzut pe mâini bune. Maestrul Ștephănescu se ocupa îndeaproape de elevul lui și strădania lui era răsplătită din plin.

Tata susținea mai târziu, când îl puteam înțelege și eu, cât de mult însemnă pentru un viitor cântăreț primul pas, primul maistru.


89

Cutiuța în care sunt închise coardele vocale trebuie mânuită cu multă dibăcie. Coardele însele sunt de o fragilitate unică și dacă nu le pui în mișcare cu gingășie dintru început, refuză vibrația care dă timbrului frumusețea și amploarea cunoscută.

Numai meșterii cei mari cunosc taina de a dezghica dintr-o gușe sunetul fermecat. Câți cântăreți nu mi-au mărturisit că meșterul contribuie în cea mai mare parte la acest fenomen. Maestrul Ștephănescu îl primi nu numai în clasa lui, ci îi deschise larg și ușile căminului, și casa lui deveni pentru elevul favorit o a doua casă părintească. Câte nu a aflat el acolo pe lângă arta de a cânta. Căldura și ambianța unui cămin este hotărâtoare pentru viața oricui; și uite că el are și acest noroc.

În anul 1905, când se pregătea expoziția din actualul parc al Libertății și când mă plimam deseori cu tata să vedem în fiecare duminică cum progresau lucrările, am cunoscut și pe arhitectul Ștephănescu, care era marele factotum al pavilioanelor principale. Îmi amintesc parcă ar fi azi când m-a prezentat tata și când, întorcându-se spre mine, mi-a spus: „Uite, domnul acesta este fiul Maistrului care m-a învățat să cânt și care, la rândul lui, e și el un mare maistru. Unul clădea glasuri, altul clădește case.”

Orizontul muzical pe vremea când învăța tata Conservatorul era cam mărginit, măcar că Bucureștiul era oraș capitală. Totuși, din când în când, își făcea apariția o formație de operă străină și atunci, emoțiile erau mari pentru iubitorii acestui gen.

Bellini, Rossini, Donizetti, Verdi, erau idolii acelei vrei și primul contact cu ei devine precumpănitor. Simțea nevoia imperioasă să facă și el parte din cei care exprimau acolo jos, pe scenă, creațiile acestor vrăjitori. Dar aici, a dat de primele piedici mari. Cu toate că impresarul Franchetti avea în contract și clauza de angajamente de „români dintre elevii Conservatorului, după recomandare directorului, primindu-se chiar absolvenți pentru debut în vreo operă din repertoriu”, el preferă să angajeze artiști străini. În mentalitatea îngustă a acelor vremi, elementele române de valoare erau puse la index, față de nume italiene necunoscute, dar sonore, chiar dacă sonoritatea nu se transmitea și în cântul lor.

Tata, care începuse să-și formeze și un repertoriu se vedea silit să-l păstreze pentru el în nădejdea unui viitor mai


90

puțin vitreg. Totuși, nu se dă bătut cu una, cu două și-și căută altă ieșire, pentru că micul demon dintr-însul nu-i dădea pace.

Și atunci începe seria concertelor și manifestațiilor muzicale care, mai cu seamă în Ardeal, aveau să-i făurească piedestalul solid pe care el să-și clădească faima viitoare.

17 octombrie 1885 este o dată importantă. În Sibiu, în sala Reuniunii de Cântări Românești, el uimește auditoriul care, prin frenetice aplauze îl răsplătește din belșug rechemându-l într-una la rampă. Un cronicar anonim, scrie în „Telegraful Român” din Sibiu, Nr. 108, „D-nul Popovici dispune de o frumoasă voce de bariton, foarte flexibilă și simpatică mai ales în tonurile mai înalte. La aceasta trebuie adăugată împrejurarea că D-nul Popovici este dibaci cârmuitor al vocii sale și unde poate, caută a produce efect.”

Citez în adins acest extras dintr-o cronică a timpului și surâd în gând.

„Tonuri înalte”? Tata avea un glas de bariton bas, care însuma în repertoriu roluri cântate și de bas: Olandezul Zburător, Filip II din Ernani și altele.

„Căuta pe cât putea să producă efect?!”... Tata fugea de aceste efecte ca diavolul de tămâie – le

socotea ieftine și neartistice. Dar uit că pe atunci era tânăr, și atunci multe ți se iartă,

cu condiția să te lepezi de ele pe parcurs, lucru îndeplinit firesc și fără constrângere.

Un adevărat artist, nu se va lăsa niciodată ademenit de efecte lucitoare ca și pietricele de sticlă și tot atât de fără preț. Cei care vor sui culmile unde aprigul vânt se va pune stăvilar, îl vor înlătura cu multe și grele, dar aerul curat de pe vârfuri îi va răsplăti.

Tata pleacă în Italia însorită și studiază la maestrul Silva-Senior din Veneția, care desăvârșește ceea ce Gh. Ștephănescu începuse atât de dibaci. Nuanțarea belcanto-ului, căldura și expresivitatea i-au slujit mult pentru mai târziu, când cunoscătorii în ale cântului în Țările de Nord au fost unanimi în aprecierea acestor calități rare. În clipa în care scriu aceste rânduri, radioul întărește cele afirmate mai sus. Se transmite: Balul Mascat sub bagheta unică a lui Toscanini și cu cântăreți din cei mai de seamă: Jan Peerce, Robert Merill, Herva Nelli, Clarence Torner și alții. Cu toate că nu sunt italieni de origine, stilul și școala e pur italiană. Numai așa se explică prezența lui Toscanini la pupitru. Și cum ar fi cu putință să se înșire aceste


91

perle prețioase cu altă metodă decât cea de la origine? Precizia și ritmul acestei capodopere reiese aproape la fiecare măsură și nu îngăduie să i se știrbească cu o iotă șiragul neasemuit de scump.

Tata și-a însușit cu infinit de multă perseverență aceste calități și nimic din ce învăța și auzea nu a fost zadarnic. Bineînțeles că trebuie să fii și înzestrat și cu mijloacele necesare, pe lângă glas; muncă, muncă și iar muncă. Dar elevul bagă de seamă că maestrul stăruie mult asupra registrului de sus și bănuiește că ar vrea să-i fixeze glasul spre tenor. Cu un instinct aproape sigur, refuză, și asta spre fericirea lui. Discuții, la început timide din partea elevului, provoacă pe maistrul să-și declare fățiș intenția. Rezultatul: elevul fuge.

Și bine a făcut. Se îndreaptă spre Viena și intră la Conservator în clasa celebrului maistru Gänsbacher. Am în fața ochilor certificatul de absolvire în anul 1888. Cânt: 1. Expunerea dramatică:1. Pian: 3, Harmonie: 2, Dicție: 1, Limba italiană:1. Purtarea elevului e calificată drept desăvârșită (volkommen). I se acordă trecerea în anul următor.

Tata se căsătorise cu un an înainte fiind în trecere prin Ploiești. A cunoscut-o pe mama în împrejurări romantice care cadrau cu vremurile acelea. Fiind la Ploiești unde anunțase un concert avea bineînțeles neapărată nevoie de un pian. Impresarul a început investigațiile și printre alte adrese i se indicase și pe cel al bunicei mele. Ea era o mare iubitoare de muzică și poseda și un pian la care copiii cântau la patru mâini spre delectarea ei și a prietenilor vizitatori.

Pianul era de o marcă mai bună și bine acordat și bunica de asemenea de marcă bună și bine acordată și ea în ceea ce privea încurajarea tinerilor elemente muzicale. Învoirea era dată și chiar mai mult, i se acordă tânărului cântăreț să vie să repete în salonul din Calea Bucureștiului. Mama mi-a mărturisit mult mai târziu că nu-și putea stăvili bătăile inimii ori de câte ori venea tânărul și că îl pândea în dosul perdelelor lăsate. Glasul lui fermecase inimioara demoazelei din Ploiești și după concert eroul zilei făcu o vizită de mulțumire și înmână doamnei un buchet de flori. Bunica prinse simpatie pentru tânăr și-și dădu numaidecât seama că destinația buchetului era cu totul alta, dar nu văzu cu ochi răi această idilă născândă. Vizitele la Ploiești se întețiră și cum tata trebuia să plece pentru continuarea studiilor la Viena își luă curajul în dinți și făcu


92

cererea de rigoare, după ce se asigură în prealabil că ar putea fi agreat de tânăra Angela.

Și așa se făcu nuntă și tinerii o porniră spre Veneția, locul predestinat oricărei călătorii de nuntă ce se respecta. Ce va fi simțit tânăra soție sosind din Ploieștiși debarcând la Veneția?

Mama îmi povestea cu multă înduioșare și emoție că trăiește un „basm fermecător”. Cu mulți ani în urmă, după ce fusesem și eu prin Veneția, mă întrebă dacă mai există piața San Marco, așa cum o lăsase ea și silueta gingașe a Campanillei. Dar porumbeii care îi mâncau din palmă? Dar Murano? Și gondolele tot negre sunt? Și câte și mai câte. Nici Floriani nu a fost trecut cu vederea și nici mandolinele noaptea pe lagune.

Tinerețea lor îmi stă înainte și cu ochii mei de acum îi văd pe ei tinerii de atunci și-mi vine să zâmbesc printre lacrămi: Scumpii mei... Iubiții mei...

Părăsim acum Veneția ca să ajungem iar la Viena, unde studiile nu sufereau întârziere. Prima lor locuință a fost o odaie mobilată în „Freihaus”, într-o pensiune. „Freihaus” e una din cele mai vechi și interesante case din Viena. Închipuiți-vă o casă imensă ca dimensiuni, cu patru frontoane, cu două caturi, un fel de mică cetățuie cu multe ganguri ca niște labirinturi. Toate se încrucișau și dădeau în curți interioare. „Freihaus” avea fațada spre celebrul „Naschmarkt”, piața cea mai mare și veche din Viena. În afară de asta, „Freihaus” poseda în interior o farmacie și o mică biserică. Casa era în Bezirk-ul IV, deci foarte centrală, aproape de Ring și Operă și la câțiva pași de Conservator. Mai târziu, când împrejurările m-au adus pe mine la Viena, la vârsta de doi ani, treceam zilnic prin fața „Freihaus”-ului deoarece și atunci și în timpul șederii noastre la Viena, nu am părăsit „Wieden”-ul, Berzink-ul IV.

Ce nu se putea oferi într-un oraș ca Viena unei tinere perechi, dornice de a vedea și a afla cât mai multe. Tata era ocupat cu studiile, dar tot mai găsea timp să-și plimbe și să-și inițieze soția în viața unui mare oraș. Și ce viață pulsa în Viena o știu toți cei care cunosc acest oraș unic și prin trecutul lui bogat și prin așezarea lui pitorească între grădini și dealuri împădurite. Nicăieri nu ai atâtea plimbări de făcut și nicăieri nu poți să te dedai cu atâta pasiune sfântului viciu al muzicii și al teatrului.

Wienerliedul care preaslăvește fericirea ieftin dobândită:


93

Și atunci când îmi cumpăr pentru 24 de Groschen Un bilet spre Neuwaldeck Și acolo își ține fiecare gura Și toate grijile au zburat! Și atât de mulțumită e inima și atât de veselă Că dobândești curajul de a fi fericită Mintea și toate astea doar pentru 24 de Groschen În apropierea Vienei Și să nu uităm pe vienezi, care sunt poporul cel mai

voios și primitor dintre toate popoarele. Sunt convinsă că cel care a inventat cuvântul german gemütlich, l-a căutat special pentru a-l aplica vienezului.

Ce ochi mari, și-i avea și așa destul de mari, va fi făcut mica ploieșteană, atunci când s-a văzut în vâltoarea unui mare oraș; ea, care în afară de Ploiești mai fusese doar la București și, într-o vară, la Mangalia, unde bunica, vizitând o rubedenie, care împlinea o funcție pe acolo, și-a luat în afară de bagaje și fetele, ca să le facă cunoștință cu marea!

Mama îmi povestea cum tata îi dădea lecții de limba germană, înarmat cu gramatica și caietele respective și cum tânăra școlăriță se străduia să nu-și facă profesorul de râs. Un singur lucru, cu care nu se împăca defel, era încălțămintea din Viena. Și aici se intercalează un capitol tragi-comic.

Mama avea un picioruș mic și foarte cambrat de care pe ascuns era foarte mândră. Acest păcat a trebuit să-l spele cu foarte multe lacrimi. În corespondența pe care o aducea bunica, o rugă să-i trimită o pereche de botine cu care era obișnuită și care era celebra marcă franceză „Pinet” a femeii elegante de pe vremuri. Bunica se execută și-i trimise cu prima ocazie care invariabil era aceeași: conductorul de la vagon-pat.

Dar pavajul Vienei – care era departe de cel de acum – nu se avea bine cu marca „Pinet”, făcută mai mult pentru trăsură și salon și o altă scrisoare plecă curând cu aceeași cerere. Când a văzut tata cea de-a doua pereche a spus tata în germana cea mai curată: halt! și și-a condus soțioara într-un magazin vienez, unde, în loc de chevreau-ul fin și tocul Louis XV, a încălțat-o cu o pereche de ghete de boy cu toc plat.

Ce lacrimi, ce durere și ce greutate să înveți să umbli cu asemenea instrumente de tortură care te îndemnau uneori, din lipsa tocului, să cazi pe spate.

Dar ce nu face o femeie cuminte și iubitoare de dragul păcii din menaj. Și-apăi să fie zis în treacăt, sacrificiul acesta,


94

ca și acela de a se obișnui să bea bere sau să mănânce pește – pe care nu-l putea suferi, se spulberau îndată ce era vorba de un spectacol și, mai cu seamă, un spectacol al Operei Mari din Viena. Era atunci o epocă de aur și celebrități unice erau angajați permanenți ai acestei instituții.

Selma Kurz, Erik Schumacher, Hermann Winkelmann, Theodor Reichmann și alții erau corifeii de bază ai K.K. Operei din Viena. Fiecare spectacol lua înfățișarea unei sărbători. Și tot acolo a fost celebrată mare întâlnire între tatăl meu și Richard Wagner, atunci când a asistat la primul spectacol wagnerian, Tannhäuser. Tata spunea că pentru el a fost una din serile de neuitat și tot atât de hotărâtoare. „Întâlnirea” aceasta avusese loc în primul an de Conservator, deci înainte de căsătorie - și acum la rândul lui, în prezența soției sale, opera marelui titan. Mama povestea că a ieșit de acolo amețită și buimacă și că nu a înțeles mare lucru decât că era ceva cu totul grandios și neobișnuit. Iar pentru tata, Wagner a fost zeul care-l introducea într-o lume necunoscută încă, dar atât de atrăgătoare, că nu a mai putut ieși din ea. Farmecul se împlinise și filtrul din cupa golită l-a marcat pentru tot restul vieții lui.

Și atât de puternic și definitiv a fost marcat, încât mi-a trecut și mie prin moștenire această patimă, iar eu la rândul meu, fiului meu. Numai astfel îmi pot explica cum, la vârsta de 4 ani, mă furișam sub pianul nostru de la Viena și stăteam acolo ascunsă, nemișcată, ascultând pe tatăl meu care cânta acompaniindu-se singur.

Nicio jucărie nu m-ar fi putut sustrage lumii aceleia de sunete care în mintea mea mă învăluiau mângâietor de dulce și în care fantezia născândă, contribuia să mă învețe mai mult ca orice. La început tata, pare-se s-a supărat, dar văzând cât de nenorocită puteam să fiu când m-a gonit din paradisul pe care îl descoperisem, mi-a îngăduit accesul, ori de câte ori se nimerea să fiu acasă.

Dar mă reîntorc la vremea când eu încă nu-mi făcusem apariția și când, în fiece vacanță, părinții mei reveneau în țară. Tata profita de aceste intermezzo-uri și cânta în public, la concerte și mai ales în Ardeal, unde acum era un oaspete așteptat și mult prețuit.

În anii aceștia se situează întâlnirile lui cu Gheorghe Dima, care mai apoi se va cimenta și preface într-una din acele prietenii rare și nezdruncinate. De câte ori îi era permis în cariera lui atât de rodnică și plină de muncă, tata nu pregeta să


95

se abată la Sibiu și apoi la Brașov pentru a-și da concursul la concerte și chiar spectacole de operă. Chiar oratoriile ca „Elias” al lui Mendelsohn-Bartholdy, unde tata prelua rolul titular. Toate aceste producții erau primite cu nesaț de către publicul ales al acestor centre din Ardeal, public extrem de muzical și de pregătit pentru a gusta cum se cuvine din munca neobosită a lui Gh. Dima. Ce frumoase seri dăruite, din dărnicia lor și ale căror acorduri se prelungeau și după executări, fie în amintire, fie în corespondența acelor doi prieteni.

Spicuiesc, la întâmplare, un fragment dintr-o scrisoare a tatii, adresată lui Gh. Dima după executarea oratoriului „Elias”.

„Nici nu e nevoie să vă mai asigur cât de plăcut am fost

surprins regăsind societatea de muzică așa de bine organizată, încât, cu ajutorul prea excelentului cor cum și al soliștilor foarte bine pregătiți de a lua cu toată încrederea lor o așa mare răspundere, am reușit să dăm împreună un op. așa de însemnat și greu cum este „Elias” de Mendelsohn-Bartholdy pentru întâia dată în graiul românesc și într-un mod atât de strălucit, cum poate puține societăți din lumea mare, cultă, muzicală s-ar putea făli. Eu privesc această predare eminentă a mărețului oratoriu dramatic ca un eveniment cultural în analele poporului nostru încă tânăr într-al artelor... Cum mă bucur din suflet că valoroasa dumneavoastră Reuniune, fără nicio dotație bănească, stă astăzi la așa înălțime, tot așa îmi pare rău că școlile de muzică din regat, așa-zisele Conservatoare de muzică și de declamație, dotate cu subvențiuni de la stat mai bune decât cele mai multe din Conservatoarele renumite din străinătate, acele două școli de muzică din București și Iași, în treizeci și mai bine de ani de existență, n-au fost în stare să înjghebe absolut nimic, nimic, în direcția cântului de ansamblu...

Reuniunea română de muzică sibiană a fost mai însuflețită, mai activă, desigur că partea locului în această muncă spornică vi se cuvine dumneavoastră, cum și inteligentei, binevoitoarei societăți române, care, lăsând toate prejudecățile la o parte, aleargă cu dragă inimă și se grupează în jurul și sub distinsa d-voastră conducere...”

Prin cele citate din scrisoarea de mai sus - și pe care mi-

am îngăduit s-o copiez din cartea prețioasă publicată de Ana Voileanu-Nicoară, despre viața și opera lui Gh. Dima – putem să ne dăm seama ce dâre adânci au semănat societățile


96

muzicale ale acelor vremi, în dezvoltarea culturală a poporului român.

Da, Ardealul a fost un punct de sprijin solid, un soi de trambulină, de unde saltul spre sfere mai înalte, se putea executa mai ușor. Pentru tata Ardealul era un loc sfânt și din toate unghiurile privite avea o semnificație adânc răscolitoare. În peregrinările lui de-a lungul lumii vechi și noi, revenea cu drag în Ardeal unde își reîmprospăta forțele la izvorul nădejdilor care nu au secat nicio clipă de-a lungul întregii lui vieți. Și când în 1916, 12 zile după declararea războiului, fratele meu în vârstă de 19 ani a căzut pe câmpul de luptă, inima tatii a sângerat adânc, dar nu în zadar.

Așa că nu e de mirare că mulți – aproape majoritatea – l-au crezut ardelean, fiindcă la cele de mai sus mai puteai adăuga și coincidența numelui Popovici, atât de frecvent în Ardeal.

Tata a fost moldovean și îmi explica proveniența numelui Popovici și Popescu ca din neam preoțesc. Majoritatea din regat și-aul ales pe cel de Popescu. Tata descindea din neam preoțesc, deoarece bunicul lui îndeplinea într-un sat din Moldova slujba de preot. Acest strămoș a avut de altfel un sfârșit tragic. Într-o iarnă aprigă, pornind cu sania spre un sat învecinat, în plin câmp a fost atacat de o haită de lupi și sfâșiat dimpreună cu calul lui.

Nu s-au mai găsit din el decât cizmele. Vă închipuiți ce puternic s-a întipărit această pagină din cronica familiei, în mintea mea de copil, înclinată spre fantastic și supranatural.

În jocurile noastre de copii reproduceam deseori cu fratele meu această scenă – eu preluând invariabil rolul lupului și târând pe bietul popă în vizuina mea, unde bineînțeles, puneam și pe puii mei să se înfrunte dintr-însul. Nu mai rămâne vorba că acest ultim act barbar, era în întregime născocit de mine – dar Nicu, fratele meu cu aproape trei ani mai mic decât mine și foarte blând – pe vremea aceea – se supunea cu resemnare și cred că-i convenea aureola de sfânt, fiindcă eu adăugasem în text, cum că preotul avea și sfânta împărtășanie la el, pe care o ducea la un muribund din satul vecin. Dacă se mai întâmpla să fie și alți copii care luau parte la joaca aceasta, scena sfâșietoare căpăta o amploare nebănuită. [...]

Dar văd că iar am făcut un salt, un salt prea mare și deci, cuminte, mă reîntorc la primii ani din căsătorie și vacanțele petrecute în Ardeal și țară unde după ce-și aducea


97

soția în sânul familiei, tata întreprindea concerte prin București și diferitele orașe de provincie.

Pe vremea aceea sălile de concert și teatru erau luminate doar cu lumânări, pe care fiecare artist sau trupă trebuia să și le procure singur. Așa că, din bagajul protagonistului făcea parte și un cufăr sau un geamantan mai voluminos plin cu lumânări, la început de ceară, mai apoi de spermanțet, care aveau darul să fumege mai puțin.

Unul din concerte trebuia să aibă loc la Tecuci. Afișele împodobeau hotelul, cafeneaua, restaurantul, gardul primăriei și al tribunalului. De mai multe nici nu se simțea nevoie.

În dimineața concertului tata stătea la fereastra odăii din hotelul unic de la Tecuci și privea în curte la păsările și porcii care se zbenguiau prin noroiul lăsat de o ploaie care fusese torențială. Deodată privirea lui fu atrasă de ceva cu totul neobișnuit. Se uită cu și mai multă atenție, se frecă la ochi și nu-i veni să creadă. Lăsă totul baltă și dădu o fugă până jos în curte.

Da, nu se înșelase. În fundul curții, pe maldărul de gunoi, zăcea cutia unui pian cu coadă. Picioare nu mai avea, capacul claviaturii era și el lipsă – în schimb clapele de fildeș mai rânjeau ici și colo ca niște dinți îngălbeniți într-o gură știrbită de bătrânețe - și această gură șoptea parcă: Da, am făcut parte dintr-un pian al boierului X care a sărăcit și a fost nevoit să-și scoată avutul la mezat. Hotelierul cumpărase pianul, copii lui și-au luat sarcina să-l deterioreze, neștiind la ce poate sluji un pian; ei se jucau de-a ... zgomotul, cu mâinile și picioarele pe clapele sărmanului instrument. Așa că nu i-a trebuit mult să-l degradeze și să-l trimită la sfârșit acolo unde l-a descoperit tata: Pe movila de gunoi. Acum slujea găinilor de cuibar, capacul cel mare fiind deschis pentru a le ușura dumnealor depunerea ouălor. Se poate închipui ceva mai jalnic și unic în primitivitatea unei urbe, fie ea chiar numai Tecuci?

Nu putem să ne înduioșăm și să ne revoltăm îndeajuns – dar acestea erau vremurile. Să ne acoperim ochii și să mergem mai departe.

Ultimul an de Conservator din Viena însemna, pe lângă munca de desăvârșire în arta cântului și formarea repertoriului. Aici sfaturile maestrului erau de cel mai mare folos și precumpănitoare. Gänsbacher era atunci la Viena cea mai mare somitate în ceea ce privește măiestria cântului. La școala lui s-a format pleiada de aur din epoca aceea și tata a avut


98

neasemuitul noroc să se numere printre elevii lui. Hotărât că soarta i-a fost bună.[...]

Absolventul Conservatorului din Viena, cu diploma în buzunar se găsea pe pragul lumii care-l aștepta curioasă să-l audă și să-l aprecieze la justa lui valoare.

Primul lui angajament cu contract l-a condus la Praga, unde Angelo Neumann era directorul secției de Operă de la „Deutsches handestheater” – actualmente Opera Cehă din Praga.

Teatrul era un lăcaș strălucitor și spațios în mijlocul unui scuar mare cât o grădină – unde artiștii în timpul liber ieșeau să se odihnească în mijlocul verdeții pomilor frumoși și a florilor plantate din belșug. Acest colț de rai se afla în partea de sus a orașului, în așa numitele „vii” (Weinberge)

Și iată o răspântie serioasă se deschide în viața tânărului cântăreț. Contactul cu publicul a fost din cel mai cordial. L-a primit imediat cu multă dragoste și l-a încurajat în drumul spinos pe care și-l alesese. Debutul lui a fost în „Traviata” în rolul lui Germont – a urmat un ciclu mare Verdi: Rigoletto, Balul mascat, Don Carlos, Aida, Ernani, apoi Africana de Meyerbeer. Toate se împleteau cu alte opere ca „Freichütz”, „Țar și teslar” și altele.

Dar iată că sosi și seara cea de pomină când pentru prima oară ataca un rol wagnerian, Wolfram von Eschenbach din „Tannhäuser”. Nu pot să descriu însemnătatea acestei abordări și cât de greu a atârnat în cumpăna carierei lui Wagner! Iată-l ajuns în apropierea visului lui de totdeauna: Wagner! Cu câtă emoție sunt treptele acestui templu sacru dintre toate. Conștient de menirea lui? Nu știu să spun dacă așa a fost, dar un lucru e sigur: Adânc pătruns de măreția clipei când se deschide o poartă fermecată. De aici încolo nu mai avea alt țel mai înalt decât să oficieze mai departe marea slujbă.

A fost fără doar și poate norocos călcând cu dreptul, dar a și muncit din răsputeri. Gândiți-vă numai cât i-a trebuit să-și însușească limba germană și cum a luptat el străinul ca să poată câștiga locul – păstrându-l cu cinste. Mă străduiesc din răsputeri să transmit tineretului de azi, solia rămasă de la acest premergător. Numai muncind cu pasiune, renunțând la câștigurile mai mari poate și la efecte ieftine, poți lăsa ceva trainic în urma ta. Toate probele de foc și de apă le-a trecut victorios. Hotărât, avea un suflu puternic de erou în toate


99

manifestările lui. Măsurile jumătate împlinite nu l-au interesat niciodată. Ca și Brandt a lui Ibsen îl influența: Totul sau nimic.

După cinci ani de căsnicie mi-am făcut și eu apariția în lume și bucuria aceasta a fost pentru tata o lumină în plus în șiragul ce strălucea permanent – el care își dorise atât de mult un copil. Mama nu mai putea încăpea de mândrie fiindcă un cărucior se adăuga la cele pe care mamele tinere îl plimbau în scuarul operei. Părinții mei aveau acum o locuință proprie și nu mai locuiau în pensiunea domnișoarei Haas – o domnișoară vârstnică, dar de o bunătate rară, care găzduia la dânsa cântăreți și actori în exclusivitate. Mai trăia acolo și un tânăr basist suedez, Elmblatt, cu soția lui, care se împrietenise cu mama. Ea era una din cele mai cunoscute gazetare din Stockholm. Elmblatt a avut un glas unic, de aur, cum se zice în limba germană. Dar vai, pe lângă asta, un mare cusur: gustul prea pronunțat pentru alcool. Soția lui suferea cumplit din cauza asta și mama îmi povestea cum deseori la mese luate în comun, ea îi golea pe furiș paharul în al ei, pe care îl deșerta într-un recipient sub masă așezat la picioarele ei. Dar toate aceste manevre subtile nu erau de mare folos.[...]

Acuma intrăm în capitolul cel mai important din cariera eroului nostru:

Bayreuth! Cu adâncă emoție scriu Bayreuth! Cine a avut fericirea să pătrundă până la Bayreuth, cel

care a avut cinstea să facă parte din cântăreții „festspielurilor”, acela se poate socoti alesul zeului care domină de pe colina sfântă.

Într-adevăr, nicăieri nu te poți culege cu mai multă religiozitate, ca să primești cum se cuvine botezul sacru al marelui Maestru. Tata nu pronunța acest magic „Bayreuth” fără strălucire în ochi și în glas. Bayreuth era pentru dânsul Mecca unde i-a fost dat să pătrundă.

Mulți chemați... puțini aleși. În fiecare an, începând din luna februarie, emisarii de la

Bayreuth plecau în cele patru colțuri ale lumii să recolteze elementele pe care ei le socoteau mai potrivite pentru Festspiel.

Aici trebuie să atrag atenția cititorului că Festspiel pornește din Bayreuth. Acolo geniul lui Wagner a ales locul unde și-a clădit templul care avea să-și răspândească, în felul cel mai desăvârșit, opera lui. Cu mult mai târziu, Salzburg a urmat exemplul Bayreuth-ului și a consacrat cadrul mozartian


100

pentru Festspiel. Dar la Salzburg, în afară de geniul lui Mozart, mai domnea o personalitate mare: Reinhardt, așa că, acolo, muzica și-a dat mâna cu teatrul. Mai târziu, au răsărit și alte festivaluri, cum e cel de la Carcassonne sau Primăvara de la Praga. Să nu uităm de Veneția, cu leagănul lui Goldoni și Cannes, cetatea festivalului filmului, și altele. Dar primul pe linie, inițiatorul, rămâne Wagner cu Bayreuth.

SUMMARY Viorel Cosma: Original Texts and Documents. The History of Music in Autobiographies (V) – Lili Popovici: Memories about Dimitrie Popovici-Bayreuth (I) In 1965, musicologist and composer George Sbârcea published the monograph of Dimitrie Popovici-Bayreuth (1860-1927) – Cântăreţul pribeag [The Wandering Singer] – at the Editura Muzicală [Music Publishing House]. He mentioned in the Foreword of the volume that “the biographical narrative would have had many omissions without the contribution of the singer‟s daughter, artist Lilly Popovici, who has preserved several documents on the career of the former minion of the great lyrical stages”, without claiming to have any knowledge of her autograph manuscript, which is now in our possession and which we are publishing in two numbers of the Muzica magazine (2015).

Traducerea rezumatelor: Alina Bottez