REPERE ÎN EVOLUŢIA ROMANULUI EUROPEAN. ROMANUL ANTIC

Premisele. Romanul grecPoetica romanescăRomanul grec din perioada elenistică este produsul unui travaliu intertextual foarte

complicat. Statutul ontologic (de ontologie textuală, literară) al acestei noi specii rezultă din bricolaj, din interferenţa sau confluenţa mai multor genuri, dintre care unele în descompunere, parcurgând o perioadă de saturaţie şi uzură. Romanul va prelua astfel ingrediente ale genurilor „mari”, canonice sau elitiste (epopeea, tragedia, sau ca gen paraliterar, istoriografia, ea însăşi de natură hibridă sau intergenerică), pe care le îmbină într-o sintaxă aparte, într-o gramatică epică insolită, deschisă şi la influenţa genurilor medii, inferioare sau umile (poezia erotică, elegiacă, comedia, satira, diatriba, genurile polemice). Romanul, sau mai bine zis poetica lui, a fost mereu raportată la epopee. S-a văzut în roman un succedaneu al epopeii, o epopee a lumii desacralizate, demitizate, în care legătura organică între individ şi comunitatea lui, cu sistemul ei de valori şi certitudinile ei metafizice, s-a pierdut. Problema a fost pusă în termeni filozofici şi estetici, mai întâi de Hegel şi apoi de Georg Lukács. „Romanul este epopeea unei epoci pentru care totalitatea extensivă a vieţii încetează de a mai fi o evidenţă, al unei epoci pentru care imanenţa vitală a sensului a devenit problemă – deşi ea nu şi-a pierdut cu totul aspiraţia spre totalitate.”( Lukács, Epopee şi roman, în Teoria romanului, p.61) În propria paralelă pe care o face între poetica eposului şi cea a romanului, esteticianul rus Mihail Bahtin subliniază statului necanonic, plurilingv şi chiar neoficial al genului romanesc, destrămarea acelei „distanţe epice absolute” care guverna epica eroică, precum şi „restructurarea imaginii omului în literatură” pe care o implică ascensiunea acestei noi structuri estetice. (Cf. Bahtin, Eposul şi romanul, în Probleme de literatură şi estetică, pp. 535-575). Combinând perspectiva arhetipală cu aceea neoaristotelică, Northrop Frye a propus o configurare originală a genurilor literare, a distins „mimeticul superior” de „mimeticul inferior”, iar în cadrul modului ficţional şi retoric al romanului, diferenţiază romanţul (romance) de romanul propriu-zis (novel). Primul e romanul idilic, structură saturată de arhetipuri şi înrudită cu mitul, în timp ce al doilea se confundă, în sistemul autorului canadian, cu ironia, care devine astfel specie literară, deşi o cunoşteam mai mult ca strategie retorică, figură de stil, eventual atitudine filozofică asupra lumii. (cf. Frye, Anatomia criticii). Fireşte că aserţiunile teoretice se aplică mai mult unei forme abstracte, generice a romanului decât fiecărei varietăţi romaneşti în parte. Această nouă formă epică a fost de la început destul de diversificată, acumulând în diacronia literară tot mai multe modalităţi, efecte şi artificii, astfel încât a devenit tot mai dificilă subordonarea tuturor formelor ficţionale romaneşti unui gen proxim. O teorie generală şi exhaustivă a romanului va rămâne mereu o utopie. După cum e accentuată tonalitatea solemnă şi gravă (degradată, diminuată şi ea în registrul derizoriu al sentimentalului sau graţiosului) sau dimpotrivă cea comică, parodică, satirică, critic - deconstructivă, putem vorbi chiar de o tipologie a romanului antic, greco-latin.

Sistemul sau matricea narativă romanescă prezintă o relativă coerenţă şi omogenitate sau chiar previzibilitate, cu atât mai marcată cu cât tipul romanesc recurge la reţetă sau stereotipuri; observăm această trăsătură în romanul grec, care e un fel de produs de serie, de literatură de consum sau Trivialliteratur. Funcţia escapistă, compensatorie şi de divertisment o surclasează pe aceea instructivă, edificatoare sau parenetică, atât de importantă în clasicism, şi chiar pe aceea estetică. Dar tocmai pentru că s-a născut într-o epocă târzie, de „decadenţă” în raport cu epoca marilor genuri şi în acelaşi timp de sincretism, de pluralism estetic şi permisivitate, romanul nu se defineşte teoretic ca un cod strict, poetica lui fiind mai puţin restrictivă şi normativă, mai degrabă implicită decât explicită. Supleţea, flexibilitatea structurală şi disponibilitatea de a recepta influenţe diverse apropie romanescul de tiparele

saturice sau satirice, forme amestecate, ars combinatoria a diverselor moduri de expunere. Nu întâmplător, una din sursele romanului latin era satira menippee, legată de numele filosofului cinic Menipp din Gadara, formulă de intersecţie, melanj între proză şi versuri, naraţie şi dialog, mitologe şi realism, tragic şi comic. Până astăzi, când romanul deţine incontestabil hegemonia în cadrul ierarhiei genurilor literare (după ce a fost secole de-a rândul o formă dispreţuită, populară dar considerată frivolă şi minoră de către legiferatorii şi codificatorii scrisului), el şi-a păstrat diversitatea şi complexitatea, caracterul lax şi proteic; între toate genurile şi modurile literare, romanul e genul mereu „în devenire”, după cum au observat atâţia teoreticieni şi exegeţi.

Biografiile Cyropedia de Xenophon şi Viaţa lui Apollonios din Tyana de Philostrat pregătesc structurile romaneşti, sunt, cu termenul lui E.Cizek, „preromane”. A existat o aşa-numită fază presofistică, începând cu secolul al II-lea î.e.n. până la sfârşitul secolului I e.n. Predominau romanele sentimentale sau „romantice”, precum Romanul lui Ninos de Xenofon din Antiochia, Romanul Chionei, Romanul Parthenopei, Minunile de dincolo de Thule, de Antonios Diogenes şi, cel mai important, Aventurile lui Chaireas şi ale Callirhoei de Chariton. A urmat etapa sofistică, de apogeu a romanului erotic, în secolul al II-lea şi următoarele.Erwin Rohde a fost cel care în studiul Romanul grec din 1876 a identificat geneza romanului în interferenţa elegiei erotice cu naraţia de călătorie, interferenţă stimulată de influenţa celei de-a doua sofistici. (Cf. E.Cizek, Cuvânt înainte la antologia Romanul grec, p. 16) Ephesiaka sau Aventurile Anthiei şi ale lui Habrocomes de Xenofon din Efes, Babiloniaca de Iamblichos (au rămas doar fragmente şi un rezumat), Întâmplările Leukippei şi ale lui Cleitophon de Achilleus Tatios, Daphnis şi Chloe, frumosul roman bucolic al lui Longos, Etiopicele sau Teagene şi Haricleea de Heliodor – exemplifică acest pattern romanesc. Sunt romane cu un tipar comun, cu o acţiune destul de uşor de formalizat şi cu actanţi prea puţin individualizaţi. Romanul grec sau „sofistic” din secolele II-IV î.e.n. era schematic şi învedera un cronotop aparte, identificat de Mihail Bahtin ca „romanul de aventuri şi al încercării” sau „cronotopul bucolic (pastoral-idilic” (Formele timpului şi ale cronotopului în roman. Eseuri de poetică istorică. Romanul grec, în Probleme de literatură şi estetică, p. 297 şi 315). Intriga sentimentală comportă de regulă peripeţiile unui cuplu de tineri naivi, virtuoşi şi caşti, a căror dragoste fulgerătoare şi intensă (arhetipul dragostei-pasiune) nu se poate împlini imediat prin căsătorie din cauza unor intervenţii exterioare. Acestea ţin loc de destin sau mai degrabă sunt manifestări ale acelei forţe numite Tyche, întâmplarea, răsturnarea capricioasă a situaţiei, antrenând schimbarea totală, radicală (metabolé). Dar romanul nu cuprinde o singură ruptură majoră, o situaţie limită sau peripeteia care să dezechilibreze sau să tulbure universul protagoniştilor (cum se întâmpla în tragedia clasică), ci o serie, o înlănţuire de astfel de accidente şi evenimente imprevizibile (devenite şi ele, prin rutină, cu totul previzibile, uşor de anticipat); dar şi întâmplarea poate fi, după cum se ştie, o formă de manifestare a necesităţii (Ananke) sau chiar o epifanie. Destinul potrivnic pare să-i persecute pe cei doi ca o divinitate vindicativă, dar cititorul avizat decelează rapid morfologia narativă, intuieşte specificul pactului ficţional, învaţă să decripteze dincolo de adversităţile fatale (care acţionează ca tot atâtea strategii ale suspansului şi ca relansatori epici), cealaltă funcţie a destinului, latura lui benignă, providenţială şi protectoare. Această energie epică redutabilă face ca eroii să fie mereu în cel mai mare pericol şi mereu neatinşi, asediaţi de dorinţele erotice ale personajelor negative şi mereu caşti, neprihăniţi. Substanţa romanului se hrăneşte tocmai din această alternanţă între adversităţi teribile (răpiri, încarcerări, naufragii, acuzaţii nedrepte, condamnări la schingiuire sau moarte, morţi false) şi coincidenţele incredibile sau intervenţiile miraculoase care duc la salvarea lor tocmai atunci când viaţa le atârnă doar de un fir de aţă. Plăcerea acţiunii pure a „fabulei” (în sensul pe care i-l dădeau formaliştii ruşi) transcende orice preocupare pentru caracterul verosimil sau plauzibil al naraţiei. Bahtin a surprins foarte bine acest şablon, acest aparat narativ bazat pe

topoi ai acţiunii, cu minime variaţii: „Un băiat şi o fată de vârsta căsătoriei. Originea lor este necunoscută, misterioasă (nu întotdeauna; acest element, de pildă, lipseşte la Tatios). Ei sunt înzestraţi cu o frumuseţe neobişnuită. De asemenea, sunt neprihăniţi. Se întâlnesc pe neaşteptate; de obicei, la o sărbătoare. Amândoi se aprind de o pasiune reciprocă bruscă, instantanee, irezistibilă ca fatalitatea, ca o boală incurabilă. Dar căsătoria lor nu poate avea loc imediat. În calea ei apar obstacole care o întârzie, o împiedică. Îndrăgostiţii sunt despărţiţi, se caută unul pe altul, se regăsesc. Obstacolele şi peripeţiile obişnuite ale îndrăgostiţilor: răpirea miresei în ajunul nunţii, dezacordul părinţilor (dacă ei există), care au destinat îndrăgostiţilor un alt logodnic şi o altă logodnică (falsele cupluri), fuga îndrăgostiţilor, călătoria lor, furtuna pe mare, naufragiul, salvarea miraculoasă, asaltul piraţilor, captivitatea şi temniţa, atentatul la castitatea eroului şi a eroinei, aducerea eroinei ca jertfă purificatoare, războaie, bătălii, vânzarea în robie, morţi fictive, deghizări, recunoaşterea sau nerecunoaşterea, trădări fictive, ispitirea castităţii şi fidelităţii, false învinuiri de crimă, procese, încercările (la judecată) ale neprihănirii şi fidelităţii îndrăgostiţilor. Eroii îşi găsesc familiile (dacă nu erau cunoscute). Un rol important îl joacă întâlnirile cu prieteni sau cu vrăjmaşi neaşteptaţi, ghicitul, prezicerile, visele revelatoare, presimţirile, licoarea soporifică. Romanul se sfârşeşte cu unirea fericită a îndrăgostiţilor prin căsătorie. Aceasta este schema principalelor elemente ale subiectului.”(Op.cit., pp. 298-299)

De vreme ce seria peripeţiilor e virtual infinită (ar putea continua la nesfârşit, iar avatarurile ulterioare ale acestui tip narativ, romanele sentimentale baroce şi preţioase vor fi foarte arborescente), timpul romanesc e abstract şi gol, un hiatus extratemporal, chiar dacă aglomerat de evenimente, între punctul iniţial şi cel final, dar nu un autentic timp biografic, al devenirii, al evoluţiei şi metamorfozei interioare. „Cronotopul romanului grec este cel mai abstract dintre marii cronotopi romaneşti.”(Bahtin, Op.cit., p.323) Ca toată literatura de consum de mai târziu, melodrama greacă păstrează o textură mitică elementară, un nucleu arhetipal, oniric sau fantasmatic. De aceea am putea subordona poetica acestei structuri genului pe care Frye îl numea romanţ (chiar dacă romanul grec nu se regăseşte printre exemplificările lui), identificat cu „mitosul verii” şi conceput ca o înlănţuire a conceptelor agon, pathos, sparagmos şi anagnorisis (cf. Op.cit., pp.232-258)

Romanul latin va configura o poetică implicită destul de diferită de aceea a varinatelor greceşti care îl preced. Cele două romane latine, Satyricon de Petronius şi Metamorfozele sau Măgarul de aur de Apuleius depăşesc schematismul reţetei, generând universuri ficţionale coerente şi originale, perfect lizibile până astăzi. Ambele romane se raportează intertextual şi ironic la modelul grec (Petronius optând pentru parodia acerbă, Apuleius pentru palimpsestul subtil, mai aproape de pastişa reverenţioasă, de omagiu), deschizându-se în acelaşi timp spre tradiţia satirei menippee şi aceea nuvelistică, a „fabulelor milesiene. Au în comun comicul, picarescul avant la lettre şi realismul: prin aceste două romane se înregistrează un progres considerabil în poetica mimezei, în estetica reprezentării cotidianului. Sub auspiciile romanului de aventuri şi de moravuri, Petronius creează o iluzie referenţială foarte convingătoare, în timp ce Apuleius completează fidelitatea realistă prin dimensiunea fantastică. „Ideologia” fiecăruia e particulară: epicureism de o parte, platonism şi isianism pe de altă parte (Metamorfozele sunt un roman mistic, iniţiatic, aşadar o structură narativă cu mesaj simbolic sau alegoric). Cele două romane mai împărtăşesc şi convenţia enunţării homodiegetice (sau mai bine zis autodiegetice, cu termenul lui Genette), precum şi o tehnică narativă foarte sofisticată şi în acelaşi timp ireductibilă la un numitor comun.

BIBLIOGRAFIE:Mihail Bahtin: Romanul grec, în Probleme de literatură şi estetică, Editura Univers,

Bucureşti, 1982, pp. 297-325.Mihail Bahtin: Eposul şi romanul, în Probleme de literatură şi estetică, Editura Univers,

Bucureşti, 1982, pp. 535-575.Eugen Cizek: Evoluţia romanului antic, Editura Univers, Bucureşti, 1970.Northrop Frye: Anatomia criticii, Editura Univers, Bucureşti, 1972.

Georg Lukács: Epopee şi roman, în Teoria romanului. O încercare istorico-filozofică cu privire la formele marii literaturi epice, Editura Univers, Colecţia Eseuri, Bucureşti, 1977, pp. 61-75.

***Romanul grec (antologie), Editura Univers, Bucureşti, 1980, Cuvânt Înainte de Eugen Cizek; cuprinde: Xenofon din Efes, Efesiaca sau Aventurile Anthiei şi ale lui Abrocomes; Longos, Dafnis şi Cloe; Heliodor, Theagene şi Haricleea (Etiopicele)

Romanul latinSATYRICON

Autorul: Romanul este atribuit lui Petronius Arbiter. Acesta a fost probabil Titus Petronius Niger, consul în anul 62 d.C., renumit arbitru al eleganţei, amintit de Tacit în Annale (16, 1-2) cu numele de Gaius Petronius. Sunt în roman atâtea aluzii la realităţi sociale ale epocii lui Nero, încât acum se acceptă datarea romanului, cu aproximaţie, în această perioadă, cândva între 61 şi 66 e.n.. Curteanul rafinat al curţii lui Nero a fost constrâns să se sinucidă, prin ordin imperial, în anul 65 sau 66 d. C. Moartea lui, atent înscenată pentru a ilustra principiile (epicureice) după care a trăit, a fost descrisă tot de Tacit în Annales, 16, 18-19.

Titlul pune destule probleme filologice. Satyricon ar fi prescurtarea formei satyricon libri, „cărţi de satire”, în care primul cuvânt e un adjectiv plural grecesc al adjectivului satyricus, a, um, astfel încât ar fi vorba de „cărţi de amestecuri”, pentru că în spiritul satirei menippee, se amestecă proza cu versurile (prosimetrum) şi în general domneşte libertatea estetică totală. Luiza Campuzano a emis ipoteza etimologică satyrikós, „trepăduş al scenei” (apud E. Cizek, Istoria..., vol. II, p. 498)

Romanul aşa cum ni s-a transmis e foarte mutilat, are multe lacune, se crede că deţinem doar 10% din ceea ce va fi fost un adevărat roman-fluviu. Corpul actual al romanului provine din cărţile 14, 15 şi 16 şi e divizat, în ediţiile moderne, în 141 de capitole.

Subiectul: Cercetătorii moderni împart materia romanescă în trei secţiuni. Primele 25 de capitole ar cuprinde aşa-numitele „aventuri ale lui Encolpius”, naratorul-protagonist, pe care îl urmăm, în Campania, într-o şcoală de retorică, împreună cu Agamemnon, criticând vehement felul în care se preda arta elocinţei, apoi într-un bordel, la o orgie, cu „fratele” Ascyltos şi băiatul Giton, pe care cei doi şi-l dispută, întâmpinând necazuri pentru o manta furată, acuzat de sacrilegiu de o preoteasă a lui Priapus etc. Partea cea mai consistentă a romanului, Cena Trimalchionis („Ospăţul” sau „Banchetul lui Trimalchio”), cuprinzând capitolele 26-82, ni-i prezintă pe tineri, alături de profesorul Agamemnon, în casa unui libert înfumurat, putred de bogat dar lipsit de gust, care oferă un banchet somptuos, plin de elemente spectaculare. A treia secţiune, numită de obicei „aventurile lui Eumolpus”, pune în scenă tribulaţiile sentimentale ale lui Encolpius, care s-a despărţit de Ascyltos şi l-a păstrat pe Giton. Celor doi li s-a alăturat Eumolpus, un poet bătrân cam nebun dar şi foarte viclean. Grupul lor trece prin multe peripeţii, inclusiv un naufragiu, după ce erau gat să fie omorâţi de Lichas şi Tryphaena pe care îi înşelaseră cândva (evenimente relatate desigur în una din multele părţi pierdute ale romanului). La Crotona, Encolpius, urmărit de mânia lui Priap, e lovit de impotenţă, după ce se îndrăgostise de matroana vicioasă Circe. Tot acolo, Eumolpus pune la cale o strategie de extorcare a vânătorilor de testamente, pretinzându-se un bogătaş naufragiat şi lipsit de moştenitori care îşi aşteaptă averea din Africa. Romanul se încheie abrupt, în plin suspans, cu citirea testamentului burlesc al lui Eumolpus şi cu trecerea în revistă a unor cazuri de canibalism.

POETICA ROMANULUI LUI PETRONIU.

VALENŢE ARTISTICE REALISMUL

Chiar prin afinităţile lui structurale şi genetice (cu comedia, satira, în general cu speciile inferioare sau umile), romanul comic se plasează în zona realismului şi a „mimeticului inferior” teoretizat de Northrop Frye. Erich Auerbach a demonstrat foarte bine că ierarhia genurilor retorice şi apoi literare asocia stilul înalt cu temele şi personajele nobile iar stilul mediu sau umil era rezervat reprezentării cotidianului şi a „oamenilor neciopliţi”, cum observase şi Aristotel, dar exclusiv în manieră comică, niciodată problematică sau tragică. Fireşte că pe lângă comicul distanţării şi al superiorităţii, al deriziunii şi ridiculizării, existau şi nuanţe de comic simpatetic sau ambivalent, mai aproape de umorul modern, care permiteau identificarea cu (anti)eroul comic. (Şi aceasta e valabil şi pentru romanul lui Petronius). Aşadar, genurile înalte (tragedia şi epopeea) tind să idealizeze, în timp ce comedia şi romanul comic sunt mai ataşate de referenţial, dar emfatizează dimensiunea negativă a realităţii sociale, obliterând cumva aspectele ei pozitive sau admirabile. Deşi tentaţia e foarte mare de a vorbi de realism în legătură cu acest tip de reprezentare, observăm că deformarea acţionează şi în acest roman, dar invers decât în mimeticul superior. În loc de idealizare - degradare şi demitizare, focalizare a sordidului, a elementelor şi zonelor imunde şi ignobile ale realului. E un tip de exacerbare pe care îl vom regăsi în naturalism, cu diferenţa că aici conotaţia problematic-tragică lipseşte. Operele canonice ale realismului din literatura universală vor demonstra de altfel cât de diversă şi de nuanţată e gama expresivă a acestei poetici şi în ce măsură tocmai fidelitatea dusă la extrem faţă de programul realist împinge realitatea ficţională spre fantastic sau suprarealism (cum am văzut în cazul descrierilor dilatate, halucinante practicate de Petronius). E. Cizek echivalează estetica realismului hiperbolic învederat de lumea petroniană cu expresionismul: „Romancierul este expresionist, şi nu realist. Am spune chiar principalul exponent al expresionismului în secolul I d.C. (...) ... exigenţele structurilor literare şi orientarea expresionistă impun personajelor petroniene relaţii fără congruenţe în practica social-istorică, dar observarea realităţilor externe deschide universul imaginar al Satyricon –ului spre statutul autentic al categoriilor umane ale epocii.” (Istoria..., pp. 503-504). În plus, comicul însuşi incumbă o estetică a excesului, deschizându-se spre grotesc şi caricatural. De aceea realismul lui Petroniu nu poate fi înţeles ca prezentare echilibrată, echidistantă şi obiectivă a unui cronotop în toate faţetele lui. Intenţia lui Petronius nu a fost probabil aceea de a oferi un decupaj de interes sociologic în stihia realităţii imperiale, sau, cum se spune de obicei, o „frescă” a societăţii din această epocă. Nu trebuie să cădem în capcana de a recepta acest roman ca pe un document fidel al unui moment istoric (şi aproximativ acelaşi lucru poate fi spus în legătură cu literatura satirică). Ambele genuri sunt mult mai convenţionale şi mai codificate decât ne-ar putea lăsa să credem natura subiectelor sau declaraţiile autorilor înşişi. În legătură cu „pretinsul realism”, Pierre Grimal afirma că ignorăm fără îndoială în ce măsură romanul se bazează pe reluarea de teme tradiţionale, convenţionale. (cf. Istoria literaturii latine, p. 331). E evident însă că nici convenţionalitatea şi livrescul nu exclud posibilitatea observaţiei realiste, chiar în interiorul unor forme „obosite” şi artificiale. Câteva indicii de convenţionalitate: la banchet intervin ca personaje episodice Dama, Seleucos, Philenos, Ganimede. Primele două nume de sclavi sunt des întâlnite în comedia nouă, aşa cum Echion, negustorul de postavuri are un nume care apare şi în satirele lui Juvenal, iar ca tip comic, negustorul de postavuri e o prezenţă frecventă în mimi.

Interesul pentru aspectele aşa-zis triviale, imunde sau neelegante ale realităţii, cele pe care idealismul tinde să le oblitereze sau să le escamoteze, va rămâne o caracteristică definitorie a realismului social. Petroniu nu trece sub tăcere originea averii lui Trimalchio, ba chiar îl face pe el însuşi să-şi evoce, cu mândrie, vicisitudinile şi triumfurile: „Stăpânului îi sucisem căpşorul. Ce să mai lungim vorba? m-a făcut părtaş la moştenirea lui împreună cu Cezarul, şi am primit prin testament un domeniu cu adevărat senatorial. Totuşi, nimeni nu se mulţumeşte cu ce are, oricât ar avea. Mi s-a făcut chef să fac negoţ. Pe scurt, am pus pe picioare cinci corăbii, le-am încărcat cu vin – atunci vinul era aur – şi le-am trimis la Roma.

Parcă eu însumi aş fi pus la cale treaba asta: toate corăbiile s-au dus la fund. Ăsta este adevărul gol-goluţ, şi nu o poveste. Într-o singură zi Neptun mi-a înghiţit treizeci de milioane de sesterţi. Credeţi că m-am dat bătut ? Nu, pe Hercule, paguba asta n-a izbutit să mă dea gata! Mia-m construit alte corăbii, mai mari, mai bune şi mai norocoase, încât nimeni să nu spună că n-aş fi bărbat în toată legea. Ştii, o corabie mare are putere mare. Am încărcat din nou vin, slănină, bob, parfumuri, sclavi. În această cumpănă, Fortunata s-a purtat foarte frumos, căci şi-a vândut tot aurul, toate hainele şi mi-a pus în palmă o sută de monezi de aur. De atunci am început să prind cheag, căci lucrurile merg bine dacă te ajută zeii. După o singură călătorie am încropit zece milioane de sesterţi. Repede am răscumpărat toate moşiile care fuseseră ale stăpânului meu. Mi-am clădit o casă, am cumpărat împreună cu asociaţii mei târguri de sclavi, vite mari; pe ce puneam mâna, creştea ca un fagure de miere. După ce am ajuns să stăpânesc mai mult pământ decât este în tot ţinutul ăsta, am lăsat-o baltă; am ieşit din negoţ şi am început să dau la liberţi bani cu împrumut.”(Sat., pp.88-89)

Oricâte „efecte de real” ar acumula, Satyriconul rămâne un artefact, un produs artistic, generat de o viziune particulară asupra lumii. Mimeza, realismul, implică aici, ca în toată tradiţia ulterioară a realismului, o interpretare a realităţii, o reflectare (anamorfotică, oblică, fatal deformatoare) dar şi o analiză a acesteia. Universurile romanescului realist sunt lumi posibile, lumi ficţionale, ţinând de logica als ob –ului, a lui ca şi cum, şi nu tranşe de viaţă transpuse indiferent în literatură. Admitem astăzi că există diverse tipuri de realism, în diacronia literară. De altfel, termenul însuşi e vag şi derutant, pentru că sugerează adecvarea între text şi o „realitate” oarecare, fidelitatea viziunii romaneşti faţă de această realitate. Dar realitatea însăşi este, după cum se ştie, în mare măsură un construct cultural, rezultatul unui consens social tacit. E comprehensibilă, inteligibilă, accesibilă individului numai în măsura în care acesta acceptă definiţiile implicite pe care cultura le dă realităţii. Contactul nostru cu realitatea e întotdeauna mediat de ideologii, de mentalităţi, prejudecăţi, limbaje, coduri (dintre care codul lingvistic are cea mai importanţă contribuţie la a structura experienţa realului), discursuri, texte. Dacă nici măcar lumea contemporană nu ni se comunică în mod brut şi direct, ci o cunoaştem (cu aproximaţie) tot prin texte şi discursuri, prin ştiri, articole de ziar, comentarii specializate, o multitudine de procedee de instituţionalizare a cunoaşterii, cu atât mai mult cotidianul unei lumi revolute ne va parveni foarte mediat, deja ordonat şi interpretat, prin texte istoriografice dar şi prin construcţii literare, prin ficţiuni realiste care îşi articulează propria „arheologie culturală” (uneori mai vie şi mai persuasivă decât reconstituirea ştiinţifică, deşi – sau tocmai pentru că – ştim că e eminamente subiectivă). Astfel, textul realist nu e o reflectare pasivă a unei realităţi exterioare, unice, imuabile, aceeaşi pentru toţi, ci un mecanism de generare, de producere a realului – convenţie culturală, adăugat celorlalte, atât de eficiente în a da formă experienţei noastre încât ajungem să le naturalizăm, să le ignorăm statutul de instrumente, de factori mediatori lipsiţi de transparenţă. Poetica modernă, în special prin intermediul formaliştilor, a argumentat că realismul e tot o convenţie (sau o sumă de convenţii şi procedee), asemenea celorlalte convenţii literare, dar una care se neagă ca atare. Prin realism se înţelege de obicei o tematică anume (conţinut, materie, subiect, fenomenologie socială) dar şi o modalitate de prezentare a acestei tematici, o formă, un stil (minimalist, pe cât posibil, impasibil, neutru). În spiritul distincţiei tradiţionale (contestabilă în multe privinţe şi totuşi necesară) între fond şi formă, conţinut /idee / mesaj şi expresie /limbaj / tehnică, între viziune şi stil, sau – pentru a folosi o dihotomie familiară retoricii şi poeticii antice – între res / argumentum şi verba, realismul priveşte deopotrivă cum –ul şi ce –ul textului pe care îl calificăm astfel. Impresia de obiectivitate, de neutralitate pe care o lasă romanul discutat rezultă şi din imparţialitatea comică a autorului, în sensul că nici un personaj nu scapă de ridicol.

Pentru Erich Auerbach, opera lui Petronius reprezintă „limita extremă la care a ajuns realismul antic” (Mimesis, p.33) şi în acelaşi timp scrierea care „se apropie de noţiunea

modernă a artei realiste mai mult decât oricare alta din lucrările rămase nouă din Antichitate”(p.32). Aici mediul social e prezentat mult mai puţin schematic şi stilizat decât în alte forme literare cu interes similar. E adevărat că Petronius nu aprofundează mecanismele sociale şi nu evidenţiază un determinism economic, social şi istoric al fenomenelor pe care le surprinde cu atâta vivacitate. Există limite substanţiale ale realismului său care derivă şi din considerarea tradiţional-romană a societăţii mai puţin ca o realitate istorică şi mai mult ca una morală.

Dincolo de orice nuanţări posibile, realismul Satyriconului rămâne un dat imediat observabil, o certitudine estetică. Romanul se subsumează unei poetici mimetice, implicând o interpretare originală şi o percepţie (re)creatoare a cotidianului. „Realismul lui, observă Jean Bayet, uimitor de scrupulos în observare şi descriere, oscilează în permanenţă între exagerarea mimică şi o limpezime ironică ce aminteşte de Poveştile lui Voltaire.”(Literatura latină, p. 435) Obiectivitatea lui e incontestabilă, îl determină să capteze „o imagine completă, materială şi psihologică” a vremii, ceea ce nu exclude totuşi recursul la fantezie şi la „exagerarea bufonă”; în spatele caricaturii se ghiceşte o „documentare implacabilă”. (Cf. Bayet, Op.cit., p.552) Tipul acesta de realism, pe care îl vom regăsi în romanul modern, nu e spontan sau organic, natural, ci rezultatul unei evoluţii literare, al unei alegeri estetice: opţiunea pentru lumea contingentului, a concretului şi imediatului, îndepărtarea de limbajul simbolurilor şi al mitului şi orientarea spre un limbaj al semnelor. (cf. şi E. Cizek, Istoria..., p.500). Cu o dihotomie celebră a lui Roman Jakobson, am putea vorbi de o evoluţie de la axa sau dominanta metaforică (poetică şi epopeică) la dominanta metonimică (romanescă).

PERSONAJELEModul în care sunt realizate personajele e încă un argument pentru vigoarea realistă (în

sensul cel mai larg şi mai flexibil sau generos al termenului) de care dă dovadă Petronius, pentru adecvarea metodei lui literare (adecvare intuitivă dar şi programatică) la o anume pregnanţă umană, antropologică, recognoscibilă dincolo de cronotopul mai mult sau mai puţin precis al lumii ficţionale. Personajele lui sunt caricaturale, şarjate, dar nu devin fantoşe (deşi Pichon e de altă părere, consideră că numai Trimalchio e bine realizat). Nu sunt marionete manipulate la întâmplare de o energie epică impersonală şi nici simple ilustrări mecanice ale unei tipologii sociale similare celei vehiculate de satirici. Sunt bine individualizate, au un relief memorabil, bine conturat. Mai mult, regăsim uneori în ele o dimensiune general umană care transcende amoralismul, cinismul şi grotescul. În cadrele limitate ale realismului comic, Petroniu reuşeşte să facă şi psihologie viabilă şi credibilă, şi chiar psihologie socială, dacă putem spune aşa, conturând atitudini, mentalităţi şi comportamente de grup. Pe lângă categoria liberţilor, atât de strălucit prezentată, Petronius reuşeşte să schiţeze, din câteva trăsături, şi o categorie de profitori semi - profesionalizaţi, heredipetae, vânătorii de testamente. Crotona, oraşul viciilor, e comparată cu un „oraş pustiit de ciumă, unde sunt numai leşuri şi corbi care le sfâşie”. (Sat., p.132) „Exista o matroană dintre cele mai cinstite, cu numele de Philomela, care odinioară se slujise de tinereţea ei ca să stoarcă multe moşteniri. Ea era acum o babă ofilită care vâra pe gâtul bătrânilor fără copii pe fiul şi pe fiica ei. Prin ei îşi păstra şi îşi dezvolta meseria.”(Ibid., p. 170)

Fenomenologia socială e foarte bogată, cu predilecţie pentru straturile inferioare sau pătura noilor îmbogăţiţi, a parveniţilor. Protagoniştii (Encolpius, Ascyltos, Giton, la care se adaugă profesorul de retorică Agamemnon şi apoi Eumolpus, poetul ridicol) sunt intelectuali declasaţi, auto-intitulaţi oameni de litere, „scholastici”. Numele sunt expresive: enkólpios înseamnă în greacă „cel ţinut la sân” sau „drăguţul”, áskyltos, „neobositul”, gheíton, „vecinul” sau „amantul”, iar eúmolpos, „melodiosul”. Primii trei sunt studenţi vaganţi care aleg să trăiască din expediente, din furturi şi înşelăciuni sau prostituţie, nedându-se în lături de la a juca rolul de paraziţi, acceptând cu încântare invitaţia la banchetul lui Trimalchio deşi e evident că îl dispreţuiesc. Histrionismul le-a devenit a doua natură. Sunt anti-eroi, picaros

avant la lettre, escroci, pungaşi, pierde-vară, nestânjeniţi de scrupule morale. Prin ei se realizează acel „realism al conştiinţelor rele” de care va vorbi Leo Spitzer în legătură cu tradiţia picarescă. Auto-incriminarea (mai mult ca sigur jucată, ipocrită) a lui Encolpius aminteşte pocăinţa zgomotoasă de la sfârşitul romanelor picareşti: „Negreşit că ar trebui s-o luăm iarăşi la sănătoasa şi, după ce abia am mai scăpat niţel de sărăcie, am fi siliţi să ne punem iarăşi pe cerşit. Zei şi zeiţe, ce rău e să trăieşti în afara legii: aştepţi mereu pedeapsa cuvenită!”(Sat., p. 150) Ultima frază parodiază o aserţiune senecană din Epistola 105, 7. „Filosofia” după care se conduc e tipic picarescă, aventurieră, presupune un anumit abandon în faţa capriciilor sorţii (la antipodul riguroasei pregătiri spirituale promovate de stoicism), aptitudinea de a te lăsa dus de fluxul sinuos al vieţii: „Nu trebuie să pui mare preţ pe planurile pe care ţi le-ai făcut, căci destinul îşi are şi el socotelile lui.”(p.95) Instabilitatea vieţii pe care o duc îi constrânge la proteism social: la sfârşitul romanului Encolpius şi Giton acceptă să pretindă că sunt sclavi ai lui Eumolpus, pentru a putea profita de lăcomia captatorilor de testamente, pregătiţi să-l întreţină şi să-l flateze pe „bogatul” Eumolpus în speranţa unei moşteniri grase. Ca personaje bine individualizate, Encolpius, Ascyltos şi Giton sunt şi actanţi, preluând mai multe funcţii actanţiale sau roluri, impuse de „predicatele” narative (rătăcire, fugă, înşelăciune etc.) Ei sunt pe rând victime şi agenţi ai mistificării, sau, cu termenii din naratologie, agenţi şi pacienţi. Mai presus de orice, ei sunt vehicule, purtători ai efectelor comice ubicue şi ne cuceresc prin amestecul lor de cinism şi inocenţă, prin energia fabuloasă care îi ghidează în aventurile lor funambuleşti.

Când îşi îndreaptă obiectivul spre clasa privilegiată, a patricienilor bogaţi, Petronius îi preferă pe aceia care ilustrează prin comportamentul lor declinul moral al acestei caste: cei care aleg singuri să se degradeze, amestecându-se cu „lumea interlopă”, a prostituatelor, sclavilor şi liberţilor. Astfel sunt matroanele care intră într-un fel de emulaţie cu meretrices şi cu „lupoaicele”. Juvenal va vitupera împotriva acestor femei care aleg ca formă de revoltă împotriva sistemului patriarhal emanciparea sexuală extremă şi înjosirea voluntară a rolului exemplar pe care societatea l-a rezervat pentru ele. Petronius le priveşte cu aceeaşi neutralitate sau indiferenţă realistă, fără să le judece. Quartilla îl venerează pe Priap şi le propune tinerilor foarte îndrăzneţe jocuri erotice, Circe o trimite pe sclava Chrysis la Encolpius ca să-i declare dragostea şi ameninţă să se răzbune cumplit atunci când nu e satisfăcută. Slujnica relevă cu privire la Circe o propensiune care era după cât se pare simptomatică pentru matroanele vremii. „Poţi să ne spui că eşti sclav sau om de rând, nu faci decât să aţâţi poftele celei care moare după tine. Căci unele femei se dau în vânt după zoaie şi le se trezesc dorinţele numai când văd sclavi (...)Unele se prăpădesc după vlăjganii de gladiatori sau după câte un vizitiu plin de praf de sus până jos, sau după câte un comediant care se împăunează pe scenă. Din soiul ăsta e şi stăpâna mea: sare peste orchestră şi peste primele paisprezece bănci şi îşi caută iubiţii în plebea de rând.”(Sat., pp. 150-151) „Perversiunea” perfect simetrică se regăseşte chiar la Chrysis, care nu s-ar uita în ruptul capului la un bărbat cu acelaşi statut cu al ei, un sclav care ar putea sfârşi pe cruce: „N-au decât să sărute matroanele urmele bicelor!”(Op.cit., p.151) La rândul ei, Tryphaena e la fel de avidă de plăceri ilicite ca şi soţul ei, tarentinul Lichas, împlinindu-şi fanteziile cu acordul şi cu complicitatea lui.

Un personaj foarte pregnant conturat, prin cele mai diverse procedee artistice, este libertul Trimalchio, o creaţie romanescă absolut remarcabilă, una din cele mai solide prezenţe ficţionale din literatura universală. Numele complet este Gaius Pompeius Trimalchio Maecenatianus. Prenumele şi numele gentilic îl reprezintă pe fostul stăpân iar cognomen-ul trimite la pretenţiile de protector al culturii ale libertului; numele de sclav e şi el grotesc, pentru că tri înseamnă „de trei ori” iar „malchio”, probabil de origine semitică, poate însemna „prost şi infatuat”, dar şi „stăpân bogat şi arogant” sau chiar „rege”. (cf. E. Cizek, Prefaţa la Satyricon). (Comicul onomastic se regăseşte şi la soţia libertului, care se numeşte Fortunata, deci „norocoasa”). Prin intermediul lui Trimalchio, Petronius ilustrează un mecanism

sociologic, cel al ascensiunii fără precedent a liberţilor, care dobândeau în epocă nu doar averi fabuloase, ci şi influenţă politică, devenind, unii dintre ei, intimi şi consilieri ai împăratului, cum s-a întâmplat cu Pallas, cu Narcissus sau Epaphroditus. Afost un fenomen specific dinastiei iulio-claudiene. (cf. Grimal, Istoria..., p. 333) Se crede că prin Trimalchio era vizat Pallas, puternicul libert al lui Claudiu, dar pe bună dreptate s-a observat că Satyriconul e mai mult decât un roman cu cheie pentru epoca neroniană. Trimalchio e un „nouveau riche”, din speţa celor care vor invada mai târziu literatura realistă şi de analiză socială. E un oriental a început ca tânăr sclav pletos („capillatus”), „drăguţ” al stăpânului său, care l-a eliberat şi pe care l-a moştenit. A fost apoi intendent, şi-a sporit averea prin speculaţii, ajungând în final mare latifundiar şi cămătar. Pentru el nu e de ajuns să aibă averea şi statutul, e necesar să le şi exhibe. El a fost cel mai plin de succes în a exploata avantajele schimbărilor economice şi sociale din perioada imperială. Dar cei din jurul lui sunt şi ei homines negotiantes şi pentru ei Trimalchio e un model şi un ideal. Habinnas e un fel de dublu, de imagine în oglindă a amfitrionului, iar favoritul lui, Massa, un cappadocian plin de resurse, figurează parvenitul în faza incipientă a carierei: e un măscărici, ştie să imite pe vizitiii de catâri, e flexibil, maleabil, are multe competenţe, face şi pe cizmarul, pe bucătarul şi pe cofetarul, e recitator, amestecând pe Vergiliu cu versuri din atellane, face oficiul de agaga, intermediar pentru relaţiile amoroase ale lui Habinnas, e „om cu o mie de talente, nu alta” (p.79), după cum îl elogiază chiar stăpânul lui.

Trimalchio e un personaj comic, exemplificând accepţia curentă a comicului ridicol ca efect al contrastului între aparenţă şi esenţă, între pretenţie şi realitate. Nimeni nu poate nega bogăţia lui Trimalchio. Aceasta e reală. Opulenţa îi serveşte de semnificant, risipa se deghizează în generozitate dar e şi o demonstraţie, o declaraţie zgomotoasă, o manifestare ostentativă. Trimalchio e grotesc pentru că îşi arogă virtuţi şi calităţi pe care nu le are: în primul rând cultura şi rafinamentul. Dacă ar avea şi această aură, nimic nu l-ar mai deosebi de aristocraţii de viţă. Le-ar fi chiar superior, pentru că el e un meritocrat, un om cu origini cu totul umile care s-a înălţat prin efort şi perseverenţă. Metodele lui pot fi discutabile, nelegitime după standardele de azi, şi totuşi nu erau prin nimic scandaloase sau ieşite din comun, intrau în regula jocului. Cu îndreptăţire P. Grimal a opinat că nu atât morala cât cultura personajelor e obiectul ironiei romaneşti (cf. Istoria..., p.331)

Trimalchio nu e un monstru, nu e odios (s-ar anula astfel seninătatea comicului). Singurul moment în care stârneşte repulsia cititorilor moderni e atunci când o loveşte şi o invectivează abject pe Fortunata. Cunoscând moravurile antichităţii romane şi mentalitatea ei profund misogină, înţelegem că şi acest comportament era acceptabil în contextul respectiv, nu oripila pe nimeni. Reproşul implicit, aproape insesizabil, al romancierului e, ca în toate celelalte aspecte, de natură estetică. Izbucnirea lui Trimalchio e doar încă o dovadă a vulgarităţii lui funciare şi nevindecabile. Inventiv în afaceri, libertul nu apare totuşi ca un personaj perfid sau machiavelic. E de fapt transparent, se demască în orice clipă, se dezvăluie cu inocenţă în tot ridicolul lui burlesc. E infatuat, narcisic, trăieşte în iluzie de sine, e un autentic personaj comic, din spiţa lui Pyrgopolinice, militarul fanfaron al lui Plaut (Miles gloriosus), doar că are mai multă substanţă şi complexitate, adevărat relief realist. E o persona, o umoare comică, o mască de comedie, dar una care a fost inserată într-un context social-istoric bine determinat, salvându-se astfel de schematism. În terminologia lui Frye, împrumutată de la Teofrast, Trimalchio ar fi un alazon, în timp ce Encolpius e mai degrabă un eiron, conştient de sine, capabil de disimulare eficientă, înclinat să evalueze şi să sancţioneze ridicolul celorlalţi, asemenea parazitului Artotrogus din Miles gloriosus. Comentariul naratorial în Cena Trimalchionis echivalează cu un lung aparteu al acestui intelectual rafinat şi pervers.

Prin intermediul lui Encolpius, care asumă funcţia raisonneur-ului, Petronius se distrează pe seama pretenţiilor şi a fantasmelor lui Trimalchio. „Cultura” lui include filologie,

mitologie, retorică (îl interesează ce a declamat Agamemnon), se laudă cu cele trei biblioteci, una cu cărţi greceşti şi a doua cu cărţi latineşti (sic), crede că ciclopul i-a sucit degetele lui Ulise cu cleştele, pretinde că a văzut-o pe Sibila din Cumae închisă într-o sticlă, spunându-le unor copii că vrea să moară, o confundă pe Cassandra cu Medeea, e convins că Hannibal a cucerit Ilionul, că Dedal a închis-o pe Niobe în calul troian şi „alte bazaconii” (Sat., p.67) Discursul lui se vrea o etalare a erudiţiei şi reuşeşte să fie în schimb o colecţie de inadvertenţe, de gafe şi enormităţi: „Ştiţi ce poveste joacă ei acum? Au fost doi fraţi, Diomedes şi Ganymedes. Sora lor se numea Elena. Agamemnon a răpit-o şi a pus în locul ei o cerboaică. Homer povesteşte cum se luptă între ei troienii şi parentinii. Agamemnon a învins, fireşte, şi a dat-o de soţie lui Ahile pe Ifigenia, fiica sa. Din pricina aceasta Aiax a înnebunit (...)”(Sat., p. 68) Lipsit de discernământ estetic şi de criterii valorice, Trimalchio face analogii aberante, ca atunci când îl compară pe autorul de mimi Publilius cu Cicero (cf. Op.cit., pp.62-63) Figura lui Trimalchio îi conţine in nuce şi pe dl Jourdain al lui Molière, burghezul care se visează gentilom, şi pe Turcaret al lui Lesage şi atâţia alţi parveniţi snobi de mai târziu, persoane afluente, care şi-au schimbat brusc statutul, care tânjesc să-şi estetizeze existenţa dar eşuează în zona Kitsch-ului, a prostului gust. Fireşte că existenţa lui Trimalchio e inautentică, alienată, cum se întâmplă întotdeauna când oamenii confundă ceea ce au cu ceea ce sunt, în esenţa lor; dar disonanţa lui caracterologică nu e trăită dramatic, nu duce la sfâşiere interioară, pur şi simplu pentru că nu e conştientizată. Există în el un potenţial dramatic neexploatat de autor, dar care poate fi sesizat de cititorul modern, familiarizat cu evoluţia ulterioară a tipologiei ficţionale inaugurate de Trimalchio. Libertul dă dovadă de bovarism cultural, aspiraţiile lui sunt totuşi spirituale, pornesc din năzuinţa (firească până la un punct) de auto-depăşire. Snobismul şi bovarismul sunt forme speciale de patologie identitară, un fel de maladii sufleteşti, care afectează imaginea de sine, astfel încât individul ajunge să performeze ca pe un rol, faţă de ceilalţi, dar şi faţă de el însuşi, acel sine ideal la care nu poate accede prin firească evoluţie interioară. Omul ajunge astfel să ducă o existenţă falsificată. Prin ostentaţie şi fanfaronadă încearcă să compenseze insuficienţa lăuntrică, vidul ontic. Mimetismul (libertul care îi imită pe nobili) devine simptomul cel mai pregnant al alienării şi Trimalchio ar putea completa foarte bine formele „dorinţei mediate” analizate de René Girard în Minciună romantică şi adevăr romanesc. Comportamentele investigate cu atâta fineţe de romancier fac parte din comedia socială, dar se situează la antipodul cunoaşterii de sine şi al modelării de sine recomandate de filosofi. Grobianismul lui Trimalchio îneacă puritatea năzuinţelor lui, dar nu şi fărâma de umanitate pe care o intuim, dincolo de dispreţul aristocratic al lui Petronius, dincolo de caracterul reprobabil sau respingător al gesturilor lui. Satisfacţia lui Trimalchio de a fi acum în poziţia celui care poate elibera sclavii reprezintă evident o compensaţie tardivă pentru umilinţele din tinereţe. Mobilitatea socială pe care o presupunea emanciparea genera, fatalmente, şi anumite complexe psihologice, în primul rând complexul de inferioritate al celui care nu poate scăpa de stigmatul originii. Parada libertului, comedia cotidiană pe care o joacă are şi funcţia de a exorciza aceste complexe.

COMICUL PARODICIntertextul parodic e omniprezent în Satyricon. Convenţiile satirei menippee predispun

de altfel la această abundenţă de formule polemice, ironice, de distorsionări parodice ale discursurilor înalte şi solemne sau doar sentimentale şi idilice. În ciuda paratextului titular, a faptului că romanul se numeşte Satyricon, e bine să evităm confuzia între parodie şi satiră, chiar dacă ea e comună şi curentă. Spre deosebire de satiră, care e un discurs didactic, moralizator, cu intenţie edificatoare, parodia e obligatoriu un text secund, un palimpsest sau un intertext, o formă de critică şi ea, dar mai degrabă estetică decât ideologică, vizând întotdeauna o altă formă artistică, şi având o funcţie mai curând ludică şi delectabilă decât pragmatic – instructivă. „Satira e lecţie, parodia e joc”, spunea Vladimir Nabokov. Gratuitatea

parodiei e mai accentuată dar fiind vorba de o codificare complexă, marcajul ei se poate dispune pe o gamă largă de nuanţe ale comicului, umorului şi ironiei. Parodia interferează adesea cu satira: aceasta din urmă, un conglomerat de forme, foloseşte copios parodia drept strategie persuasivă, augmentându-şi prin aceasta propria literaritate, prea des pusă la îndoială de receptori şi uneori de satiricii înşişi. La rândul ei, parodia, în imensa varietate a aspectelor pe care le îmbracă, poate asimila şi funcţiile specifice satirei, atunci când conferă ironiei sale un accent foarte caustic sau foarte polemic. În romanul lui Petronius paleta ironiei parodice e extrem de bogată. Totuşi prevalează evident dimensiunea ludic – comică şi „estetă” a parodicului. Pe lângă parodierea eposului, a tragediei, a romanescului erotic, s-au identificat parodii de elegie erotică, de poezie bucolică, narativă, a misterelor etc. (cf. Cizek, Istoria..., vol. 2, p. 500) La aceasta putem adăuga parodia de banchet literar –filosofic, precum şi cea a discursului filosofic moralizator (vizând mai ales stoicismul în formula senecană)sau a lamentaţiei retorice paseiste, nostalgice, pe tema decadenţei culturii.

Dominanta romanului se constituie ca parodie a romanului grecesc, sentimental şi de aventuri. Fiecare ingredient al acestei structuri stereotipe e punctat şi răsturnat, inversat, transpus în registrul comicului grotesc şi al derizoriului. Puritatea şi castitatea eroilor din romanul elenistic, fidelitatea lor obstinată, în ciuda adversităţilor, au fost înlocuite de promiscuitate şi perversitate. Cuplul canonic, heterosexual, destinat căsătoriei, aşa cum îl găseam în romanul sentimental a fost substituit de „cuplul” atipic Encolpius – Giton. Patetismul melodramatic e împins la ultima limită, ca în scenele în care Giton sau Encolpius însuşi ameninţă cu sinuciderea. Instabilul, oportunistul Giton pune în scenă comedia sinuciderii (cf. p.109), dar briciul cu care vrea să-şi taie gâtul e tocit. Rătăcirile, naufragiile, confruntările cu diverşi opozanţi – sunt elemente care se regăsesc şi aici, dar conotaţia lor e rizibilă, comică. Personajele nu sunt victime inocente ale malignităţii celorlalţi, nu sunt concepute astfel încât să ne stârnească admiraţie pentru virtuţile lor sau compasiune pentru situaţiile dificile în care sunt puşi, precum fata şi băiatul din Theagene şi Haricleea sau alte romane de acelaşi tip. Encolpius, Ascyltos, Giton şi Eumolpus mistifică ei înşişi pe alţii, nu sunt în nici un caz modele de moralitate şi totuşi nu suscită repulsie ci un fel de identificare ambivalentă, paradoxală. Sunt poltroni, dar simpatici. Încearcă să supravieţuiască într-o lume aberantă şi nu au cum să rămână puri. Ambiguitatea morală, „zona gri” în care sunt plasaţi aceşti anti-eroi sunt alte indicii de realism, de verosimil psihologic, de vreme ce hipotextul parodic miza pe maniheism, pe schematismul caracterologic (opoziţia radicală între personaje bune şi rele, pozitive şi negative). Nici măcar Trimalchio nu e zugrăvit ca un monstru, ca un scelerat total, e ridicol, e obiectul sarcasmului dar rămâne mereu în sfera comicului. Limitele realismului lui Petronius sunt impuse aşa cum am văzut, de specificul poeticii antice, care nu admitea reprezentarea realistă decât în cheie comică. În comparaţie cu romanele sentimentale, spectacolul grotesc desfăşurat de Petronius e mult mai fidel faţă de complexitatea inextricabilă a realităţii umane, dar exclude glisarea spre tragic sau melancolic. Dacă decelăm cumva astfel de nuanţe, ele sunt cu siguranţă investiri şi proiecţii ale lectorului modern, dar şi argumente ale deschiderii semiologice a acestui roman, pe care formula realismului comic pare doar să-l epuizeze. În orice caz, realismul se constituie aici ca efect al infuziei de comic şi parodic într-o schemă narativă care ar fi putut oferi premisele unei tratări idilice, sentimentale şi patetice. Realismul rămâne o constantă a romanului indiferent dacă e rezultatul observaţiei sociale directe sau un epifenomen livresc, efectul polemicii literare. Cel mai probabil e să fie o combinaţie între cele două. Rescrierea parodică aduce aici corectivul realist necesar, dizolvă idilismul şi sentimentalismul, arată, ca toate marile parodii de mai târziu (Gargantua..., Don Quijote, Candide sau optimismul etc.) că deşi aceste elemente pot fi artistice şi sunt cu siguranţă delectabile, ele sunt şi susceptibile de a se perima şi a obosi cititorul prin abuz, prin ruptura escapistă de realitate, oricum ar fi înţeleasă ea la un moment dat. Tot ce era edulcorat şi dulceag în acele fantezii evazioniste e supus testului realităţii crude

şi distorsionat. Sensibleria se transferă în planul somatic, fiziologic, spiritualismul e subminat, denunţat ca fals. Realismul modern va fi cel care va găsi o modalitate de mediere între extremele idealizării neplauzibile şi ale satiricului grotesc.

Referinţa parodică la genurile înalte a fost dintotdeauna parte din retorica, din modul de enunţare al comediei, începând chiar cu comedia atică veche. Comediile lui Aristofan erau saturate de citate şi aluzii ireverenţioase, de recontextualizări parodice ale tragediilor, în special cele ale lui Euripide. Romanul realist, al cărui gen proxim arhitextual este, ca şi în cazul satirei, comedia, va păstra această modalitate de a parodia stilul sublim, tragic sau epopeic, la care se adaugă citarea ironică a discursului filosofic (mai ales stoic) şi ridiculizarea poncifelor şi stereotipiilor din retorica vremii. Astfel componenta estetică şi cea ideologică a parodiei se conciliază în romanul lui Petronius. Nu trebuie să pierdem din vedere că intertextul sau hipertextul parodic, care recurge la strategia ambiguă a ironiei, are o raportare ambivalentă la propriul obiect, pe care îl minimalizează şi îl degradează dar în acelaşi timp îl recuperează şi îl duce mai departe (pentru că îl mimează, pentru că simulează, prin ironie, acordul, conivenţa cu lumea de sensuri a textului – ţintă).

Parodia epopeii constituie o altă axă fundamentală a romanului. Primele romane greceşti erau deja o prelungire şi în acelaşi timp o degradare a eposului mitologic, o trecere a solemnului sublim în registrul minor al graţiosului domestic. Dacă în acest caz putem vorbi de pastişă, romanul comic citează structura epopeii pentru a o parodia, acţiune conştientă, consistentă şi sistematică. De exemplu motivul răzbunării unei divinităţi. Aşa cum Ulise era persecutat de Poseidon iar Enea de Junona, Encolpius îndură represaliile zeului Priap, divinitate orgiastică, licenţioasă şi populară, adevărat daimon al fertilităţii şi al dragostei senzuale. Se grefează aici, în mod firesc, şi parodierea tragicului, pentru că ofensa adusă divinităţii de Encoplpius şi ai lui, atunci când au deranjat, au profanat involuntar cultul acestui zeu, întreţinut de matroane, este echivalentul hybris –ului tragic, sau mai bine zis al hamartiei, eroarea involuntară. Consecinţa transgresiunii e ignobilă dacă o raportăm la demnitatea tragicului canonic (impotenţa protagonistului) dar e trăită cu toată intensitatea de viciosul Encolpius. S-au identificat şi aluzii ironice la stilul tragediilor senecane, în special Agamemnon; Petronius reproba experimentele literare neoasianiste. Hipotextul epopeic nu putea fi evitat într-o parodie romanescă, referinţa e justificată de numitorul comun al epicului, al organizării narative a subiectului. În diferite momente ale acţiunii, Encolpius poate fi privit ca un anti – Ahile, anti – Ulise, anti – Enea. Onomastica personajelor susţine de altfel adresa parodic desolemnizantă a romanului: Agamemnon, Circe etc. În ipostaza de îndrăgostit de Circe, Encolpius e gratulat cu epitetul homeric (odiseic) Polyaenos.

Cum Petronius nu a evitat nici resursele elementare, grosiere şi primitive ale comicului dar nici versiunea cea mai fină, mai subtilă şi mai greu de localizat a ironiei, cea pe care englezii o vor numi tongue – in- cheek, mulţi comentatori au fost tentaţi să atribuie autorului însuşi vituperările împotriva decadenţei moravurilor şi a retoricii, făcând din el un reprezentant al conservatorismului şi paseismului în morală şi al clasicismului în estetica teoretică. E totuşi riscant să atribuim lui Petronius o estetică anume. Ar însemna să ignorăm sursa ficţională a acestor digresiuni sau lamentaţii, similare celor ale unor filosofi, retori, istorici sau satirici foarte serioşi şi bine intenţionaţi, dar care aici sunt puse pe seama unor personaje cu totul amorale (Agamemnon, Encolpius, Trimalchio, Eumolpus), şi prin aceasta invalidate în adresa lor etică. În capitolul LV e inserat un simulacru parodic de satiră moralizatoare prin care Petroniu ar putea viza poetica satirică a stoicului Persius. (cf. p. 62)Temele filosofico-retorice arzătoare ale epocii sunt relativizate şi nu scapă nici ele de ironia ubicuă şi a tot dizolvantă a romanului. Nici umanismul stoic al lui Seneca cel din Epistulae ad Lucilium nu e scutit de deriziune. „Et servi homines sunt”, proclamase cordubanul. Trimalchio, fostul sclav, îmbătat de puterea nou dobândită, divaghează şi el: „Prieteni, ne-a spus el, şi sclavii sunt oameni: au supt acelaşi lapte ca şi noi, chiar dacă i-a

copleşit o soartă rea.” (Sat., p.82) Înduioşarea de suprafaţă a libertului, pentru care măsura succesului rezidă tocmai în accesul la statutul stăpânului de sclavi e în rezonanţă cu ineficienţa mesajului senecan, care se rezuma să recomande tratarea mai umană a sclavilor în care stăpânii ar fi trebuit să vadă nişte „prieteni umili”, fără să denunţe caracterul inuman în sine al sclaviei.

Persiflarea directă a exceselor din şcolile de retorică evoca diagnosticele lui Seneca Retorul pregătind în acelaşi timp analiza decadenţei retoricii (de data aceasta condusă cu cea mai mare seriozitate) la Tacit şi Quintilian. Criticile de bun simţ ale protagonistului ar putea fi un argument pentru adeziunea (cel puţin teoretică) a autorului la clasicism. „Sunt doar fraze lustruite şi parcă găluşti unse cu miere: unde toate, cuvinte sau fapte, par a fi stropite cu sos făcut din mac şi din susan.”(Sat. p.10) Dacă în astfel de observaţii putem detecta mai uşor asentimentul autorului însuşi, în cazul discursurilor moralizatoare saturate de topoi familiari satiricilor latini (mai ales înclinaţia de a idealiza trecutul denigrând prezentul), nu mai putem ignora distanţa stilistică generată de enunţarea parodică. În acest spaţiu interstiţial se instalează ambiguitatea. Cei care emit astfel de incriminări la adresa corupţiei generale sunt cu totul necreditabili. Eumolpus, un mare moralist, e şi unul din cele mai vicioase personaje care populează lumea posibilă a Satyriconului. În cazul în care nu anulează cu totul întemeierea satirei moralizatoare, astfel de exerciţii parodice au cel puţin efectul de a sugera că orice discurs, oricât de nobil sau de bine intenţionat prin el însuşi, poate fi confiscat, manipulat şi abuzat până când se transformă în vorbărie goală, în retorică găunoasă şi delir iresponsabil.

Poemele epice incluse în roman sunt de asemenea parodii, deşi mulţi dintre exegeţi au văzut în poemul despre războiul civil, recitat de Eumolpus, o replică serioasă la eposul inovator, anti-clasic, anti-vergilian, demitologizat al lui Lucan. Pierre Grimal răstoarnă perspectiva, susţinând că Lucan e cel care îi răspunde lui Petronius în Pharsalia. Oricum ar sta de fapt lucrurile, nu trebuie să uităm că ironia parodică ambiguizează orice posibil demers estetic. „Emiţătorul” poemului nu e propriu-zis Petronius, ci creaţia lui, Eumolpus, poetul veleitar, obsedant, incontinent şi cu totul lipsit de talent, cel care îşi terorizează publicul cu producţiile lui inepte şi pe care oamenii vor să-l lapideze pentru că recită atâtea prostii. Există într-adevăr polemică literară în Satyricon şi E. CIzek a relevat-o cu sagacitate (cf. Istoria..., vol.2, pp. 505-507) dar dintr-o perspectivă modernă, a esteticii intertextualităţii, rostul ei e şi acela de a indica în ce măsură parodia, la care romanul recurge cu atâta consecvenţă, este o formă de poetică aplicată şi totodată de critică in actu. După cum foarte bine aprecia Jean Bayet, Petronius a găsit mijlocul „de a critica totodată epopeea nouă şi clasicismul de proastă calitate, făcându-l pe ridicolul Eumolpus să parodieze în stil convenţional primul cânt al Farsaliei.”(Literatura latină, p. 551)

Comicul rezultă din acest uz masiv de persiflare parodică, dar ia şi forma comicului de situaţie (acumularea de surprize şi răsturnări de situaţie aminteşte comedia motorie), de caracter şi de limbaj (omniprezent şi savuros). Atent la registrul vulgar al limbii, la farmecul şi expresivitatea argoului, Petronius îşi caracterizează perfect personajele prin intermediul limbajului lor, înregistrând sociolectele epocii, solecismele şi barbarismele liberţilor, greşelile de limbă latină pe care le face Trimalchio. Farsescul şi faceţiosul plautin, farsa populară italică, prin versurile fescennine, prin atellane şi mimi contribuie la diversitatea strategiilor comice, la „umorul extravagant şi exuberant” observat de E. Cizek (Op.cit., p. 509). Tot aici sunt poate sursele imaginarului crud, rudimentar şi obscen, specific italic, de care nu se fereau nici autorii satirici. Strategiile comice oscilează între extremele parodiei elitiste la adresa romanului „popular” sau a formelor literare pretenţioase, artificiale şi fastidioase, şi degradarea intenţionat grosolană a valorilor înalte şi a ideilor consacrate. Romanul e plin de proverbe, locuri comune şi formule sentenţioase contextualizate parodic. Cu mult înaintea lui Flaubert, Petronius alcătuieşte un fel de „dicţionar de idei primite de-a gata”, de clişee,

ironizând doxa, opinia comună, înţelepciunea confortabilă şi suficientă, mulţumită de sine. E vizată, fireşte, şi vulgata filosofică, discursul sapienţial, ameliorativ, care tindea spre formularea aforistică, spre lapidaritatea memorabilă a maximelor şi sentenţelor. Comesenii lui Trimalchio au sacul plin de platitudini, debitează banalităţi şi apoftegme cu viteza năucitoare pe care o vom regăsi mai târziu la Sancho Panza.

TEHNICA NARATIVĂ„Vocea” narativă. Naraţiunea homodiegetică (autodiegetică) Petronius foloseşte naraţiunea la persoana I, şi în acelaşi timp un tip de naraţiune în

care protagonistul şi naratorul coincid. Gradul de prezenţă în diegeză a naratorului – actant poate varia, şi de aceea G.Genette a propus, în studiile lui de naratologie, termenul autodiegetic pentru acel tip de relatare în care naratorul e mai mult decât un martor sau un personaj periferic, fiind agentul principal al intrigii. Acest tip de enunţare ar fi putut fi împrumutat din naraţiile de călătorie. Aici naratorul este Encolpius, care relatează tribulaţiile lui şi ale prietenilor săi, fără preocupări de obiectivitate şi neutralitate cvasi-istoriografică sau de imparţialitate, ci asumându-şi pe deplin subiectivitatea şi parti-pris –ul. Totodată, pentru că naratorul nu încearcă să se eroizeze şi nu-şi ascunde, ba dimpotrivă pare chiar că-şi exhibă cu o anumită voluptate turpitudinile, romanul creează o puternică iluzie de realitate, iar tonul amoral, aproape cinic (dar nu dezabuzat), contribuie la această impresie. Şi Odiseea folosea pe o scară largă acest tip de enunţare, dar când Odiseu îşi rememorează, la curtea regelui Alcinou, aventurile, el poate fi „suspectat” că înfloreşte povestirea astfel încât să-l favorizeze, în mai mare măsură decât anti-eroul lui Petronius. Ca strategie narativă, relatarea la persoana I are per se virtuţi interesante, e o modalitate complexă dar şi generatoare de ambiguitate: pe de o parte cititorul e aproape constrâns să se identifice cu protagonistul, să-i preia optica, să-i asimileze viziunea asupra lumii, chiar şi când „valorile” acestuia sunt mai greu de împărtăşit, cum se întâmplă chiar în Satyriconul, sau mai târziu în romanul picaresc (sau, ca un caz limită, în Lolita lui Nabokov), pe de altă parte tocmai pentru că e oarecum „necreditabil” îndeamnă la distanţare sau rezervă.

PerspectivaPetronius recurge la diverse modalităţi de a-şi introduce personajele şi cititorii în

lumea descrisă. În episodul cinei lui Trimalchio, el nu se rezumă la a prezenta, prin intermediul lui Encolpius, şi cu precizie sau fidelitate „cinematografică”, ceea ce acesta poate observa singur, ci ne furnizează şi alte informaţii despre libert şi averea lui (informaţii pe care protagonistul nu le putea deţine), dar nu din perspectiva naratorului omniscient, ci din aceea a unui conviv mai avizat, vecin de masă al lui Encolpius. Acesta schiţează portretul Fortunatei şi al lui Trimalchio, cu maliţiozitate şi invidie, astfel încât dezvăluie foarte multe şi despre el însuşi, despre propria psihologie. El e un „reflector” în genul celor folosiţi mult mai târziu de prozatorul american Henry James, cu deosebirea că focalizarea (raportarea naratorului la personaj) e aici externă, nu se petrece nici o fuziune între orizontul naratorului şi acela al personajului. Comeseanul e un martor în naraţiune, dar nu e şi un raisonneur. Procedeul l-a entuziasmat pe Erich Auerbach, care l-a explicat în amănunt în capitolul Fortunata din Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală. Chiar specificul realismului petronian e pus în abis în acest episod (capitolul 37 şi o parte din capitolul 38): „Non potui amplius quicquam gustare, sed conversus ad eum, ut quam plurima exciperem, longe accersere fabulas coepi sciscitarique, quae esset mulier illa, quae huc atque illuc discurreret. Uxor, inquit, Trimalchionis, Fortunata appellatur, quae nummos medio metitur. Et modo, modo quid fuit? Ignoscet mihi genius tuts, noluisses de manu illius panem accipere. Nunc, nec quid nec quare, in caelum abiit et Trimalchionis topanta est. Ad summam, mero meridie si dixerit illi tenebras esse, credet. Ipse nescit quid habeat, adeo saplutus est; sed haec lupatria providet omnia et ubi non putes. Est sicca, sobria, bonorum consiliorum, est tamen malae

linguae, pica pulvinaris. Quem amat, amamt; quem non amat, non amat. Ipse Trimalchio fundos habet qua milvi volant, nummorum nummos. Argentum in ostiarii illius cella plus iacet quam quisquam in fortunis habet. Familia vero babae babae, non mehercules puto decumam partem esse quae dominum suum noverit. Ad summam, quemvis ex istis babaecalis in rutae folium coniciet. Nec est quod putes illum quicquam emere. Omnia domi nescuntur: lana, credrae, piper, lacte gallinaceum si quasieris, invenies. Ad summam, parum illi bona lana nascebatur; arietes a Terento emit, et eos culavit in gregem... Vides tot culcitras: nulla non aut cochyliatum aut coccineum tomentum habet. Tanta est animi beatitudo. Reliquos autem collibertos eius cave contemnas; valde succossi sunt. Vides illum qui in imo imus recumbit; hodie sua octigenta possidet. De nihilo crevit. Modo solebat collo suo ligna portare. Sed quomodo dicunt – ego nihil scio, sed audivi – quom Incuboni pilleum rapuisset, thesaurum invenit. Ego nemini invideo, si quis deus dedit. Est tamen subalapo et non vult sibi male. Itaque proxime casam hoc titulo proscripsit: C. Pompeius Diogenes ex Calendis Iuliis cenaculum locat; ipse enim domum emit. Quid ille qui libertini loco iacet, quam bene se habuit! Non impropero illi. Sestertium suum vidit decies, sed male vacillavit. Non puto illum capillos liberos habere...”

Acest bârfitor cu limbaj grosolan şi cu o mentalitate mercantilă pronunţată (în sistemul lui de valori bogăţia e evident pe primul plan) îl ajută pe autor să creeze un interesant echilibru între subiectivitatea cea mai acerbă, marcată, şi obiectivitatea unei reprezentări similară celei homerice, în care totul pare adus în prim plan. Combinaţia unică între cele două virtuţi epice justifică analogia, aparent surprinzătoare, pe care Auerbach o face cu tehnica proustiană: „Petronius nu spune: lucrul ăsta este aşa, ci lasă un eu, care nu este identic nici cu el nici cu povestitorul fictiv Encolpius, să-şi îndrepte reflectorul privirii sale asupra societăţii din jurul mesei – un procedeu de perspectivă ingenios, un fel de dublă reflectare, care în literatura antică ce ni s-a păstrat este, nu îndrăznesc să spun unic, dar în orice caz foarte rar. Forma exterioară a acestui procedeu de perspectivă nu este desigur nouă, căci, bineînţeles, în toată literatura antică personajele vorbesc despre întâmplările şi impresiile lor. Dar aceasta este fie numai o expoziţiune absolut obiectivă, ca în cele povestite de Ulise când era oaspete al feacilor sau de Enea la curtea Didonei, fie este vorba de atitudinea unui personaj faţă de oameni ori faţă de un fapt care i se întâmplă tocmai atunci în cadrul unei acţiuni şi unde deci elementul subiectiv este inevitabil şi cu totul natural şi neartificios. Aici este vorba însă de cel mai acerb subiectivism, accentuat în plus prin limbajul individual pe de o parte şi de o intenţie obiectivă pe de altă parte, deoarece intenţia urmăreşte descrierea obiectivă a societăţii din jurul mesei, inclusiv a vorbitorului, cu ajutorul procedeului subiectivist. Procedeul acesta duce la o iluzie a vieţii mai sensibilă şi mai concretă, prin faptul că vecinul de masă descrie societatea căreia el însuşi îi aparţine, punctul de vedere e strămutat în mijlocul tabloului, acesta capătă profunzime şi lumina care îl reliefează pare să pornească chiar din interiorul lui. La fel procedează şi scriitorii moderni, de pildă Proust, dar cu mai multă consecvenţă, chiar şi în cazul tragicului şi problematicului (...). Procedeul lui Petronius este deci foarte ingenios şi chiar genial, dacă nu va fi avut predecesori – societatea din jurul mesei este considerată cu propriile criterii compromiţându-se din momentul în care prind glas; felul grosolan de comportare al acestor parveniţi este apoi puternic scos în evidenţă prin faptul că la propria lor masă se vorbeşte astfel despre ei.”(Mimesis, pp. 29-30)

Povestiri în ramăÎn diferite momente ale acţiunii Petronius inserează mai multe povestiri, creând un fel

de „roman à tiroirs”. Naratori sunt personaje ale romanului (fie episodice, fie cu pondere mai mare în acţiune, cum este Eumolpus). Structura romanului se constituie ca alternare dinamică de încastrări narative (enchâssement) şi încatenare sau înlănţuire de episoade (enchaînement) (cf. Cizek, Istoria..., p. 501). Povestirile intercalate funcţionează ca digresiuni şi contrastează cu naraţia / trama principală („rama” epică mai bine zis) prin „irealitatea” lor ostentativă şi

prin apartenenţa clară la un gen. Stereotipia lor e evidentă: sunt povestiri fantastice, cu strigoi, sau „fabule milesiace”, cu un conţinut comic şi licenţios. Povestea despre „matroana din Efes”, amintită de Eumolpus e aproape un motiv „folcloric” regăsit de pildă şi la fabulistul Fedru. Chiar dacă locul acestor naraţiuni secundare în economia romanului nu e foarte mare, putem presupune că în forma lui amplă acestea vor fi fost presărate cu o oarecare consecvenţă, astfel încât să aibă rolul unui „trop” narativ, a unei figuri discursive recognoscibile, tipică pentru genul romanesc, ca mai târziu în proza picarescă. Funcţia acestor povestiri e complexă: ele sunt şi divertisment, desfătare (funcţie de evaziune şi relaxare, pentru umanitatea ficţională şi pentru cititori), dar şi hiatus al „fabulei” sau intrigii care diversifică materia epică, tonalitatea narativă, având şi efectul de a relativiza, de a „denaturaliza” povestirea – cadru, în măsura în care îi denunţă, prin analogie (chiar contrastivă), artificiul funciar, ficţionalitatea. Nu în ultimul rând, povestirile amintite contribuie la caracterizarea actanţilor şi a lumii lor, desăvârşind atmosfera, informându-ne asupra gusturilor şi a imaginaţiei lor, a vieţii lor interioare în ultimă instanţă. La banchet, Niceros e invitat de Trimalchio să-i încânte pe convivi cu una din poveştile pentru care e cunoscut (deducem că e un fel de povestitor profesionist). Sclavul Niceros povesteşte o întâmplare terifiantă la care pretinde că a fost martor: e vorba de licantropie, de transformarea în lup a unui soldat, care apoi decimează turma prietenei sale. Povestea îşi face efectul, Trimalchio declară că i s-a făcut părul măciucă, dar Niceros nu e ridiculizat de nimeni, dimpotrivă, se susţine veracitatea povestirii prin credibilitatea povestitorului, care nu e un limbut obişnuit să înşire fleacuri, ci un om de încredere. Amfitrionul însuşi se grăbeşte să adauge povestea băiatului din Pergam, o poveste cu striges, spirite care sug sângele nou-născuţilor şi vrăjitoare care au înlocuit cadavrul tânărului mort cu o momâie de paie. (cf. 70-73) Împreună cu povestea matroanei din Efes, sunt exemple de nuvele milesiene, fabulae milesiae, povestiri licenţioase introduse, se pare, la Roma de Lucius Cornelius Sisenna. Între povestea lui Eumolpus despre matroana din Efes şi romanul propriu-zis se stabileşte o relaţie interesantă. Povestea poate fi privită, într-o anumită măsură, ca o mise en abyme, dacă nu la nivelul tramei sau al personajelor cel puţin în spirit, în semnificaţia generală. Tânăra şi frumoasa văduvă, neconsolată de moartea soţului ei, refuză să plece din cavou, plânge necontenit şi se înfometează. Dar va fi convinsă de un soldat care păzea cadavrele unor tâlhari crucificaţi (pentru ca familiile să nu le ia şi să le îngroape), mai întâi să mănânce şi să bea, şi apoi să - i accepte dragostea. Din cauza neglijenţei lor un cadavru e furat şi soldatul riscă să-şi piardă viaţa dar promptitudinea cu care văduva propune ca soţul ei să ia locul tâlharului îl salvează. Povestea ar trebui să fie o ilustrare a topos –ului misogin „nestatornicia femeilor” – cel puţin aşa a conceput-o Eumolpus: „...s-a apucat să îndruge vorbe pe seama uşurinţei femeilor; că le cad cu tronc bărbaţii prea uşor, că uită la repezeală chiar de copii când sunt în focurile dragostei, că nici o femeie nu este atât de cuviincioasă încât să nu-şi piardă minţile atunci când o prinde vreo patimă nouă.”(pp.126-127) Totuşi această fabulă milesiacă e de fapt la fel de amorală ca romanul însuşi, prin seninătatea cinică de care dă dovadă, prin modul arhetipal în care asociază sfera vieţii (simbolizată de mâncare şi de pulsiunea libidinală) şi cea a morţii, Eros-ul şi Thanatos-ul, celebrând în acelaşi timp, prin maniera umoristică adoptată, triumful vieţii asupra morţii, a energiei vitale asupra forţelor obstructoare ale supraeului, ale unei morale rigide, convenţionale sau ipocrite. Pe de altă parte, avem în Cena Trimalchionis ipostazierea grotesc-sinistră a dihotomiei simbolice fundamentale viaţă vs. moarte: încheierea banchetului prin citirea testamentului şi prin falsele funeralii ale amfitrionului e o enormă caricare a filosofiei latine, a înţelepciunii tradiţionale, iar degenerarea convivialităţii în agresivitate şi violenţă indică falsitatea primordială a festivităţii, caracterul simulat, ipocrit al comuniunii şi comunicării pe care aceasta le pune în scenă. Iar la sfârşitul romanului, pentru a adormi suspiciunile vânătorilor de moşteniri, Eumolpus promite că îşi va lăsa averea imaginară aceluia care îi va mânca leşul, invocând în acest sens mai multe exemple

documentate de antropofagie. Astfel simbolismul e împins spre macabru şi morbideţe comică, spre grotescul enorm, baroc sau expresionist.

Motorul epic e chiar imprevizibilul sau suspansul, resort narativ „primitiv”, arhetipal, secret al tensiunii romaneşti, al dialecticii între satisfacere şi frustrare a aşteptării. Rupturile bruşte, răsturnările de situaţie, intervenţiile „providenţiale” sau dimpotrivă cele care tulbură echilibrul unei situaţii care tindea să se stabilizeze, impresia de rătăcire dezordonată, de fugă, toate acestea sunt ingrediente ale intrigii sau acţiunii romaneşti. Dar, ca şi în cazul romanului erotic elenistic, guvernat de Tyche, de capriciile destinului, tipar romanesc pe care Satyriconul îl citează ironic şi ireverenţios, previzibilă devine tocmai peripeţia ca ingredient abstract, de unde sentimentul pe care îl avem, la lectură, că intriga ar putea acumula foarte multe episoade, diferite şi totuşi asemănătoare în structura profundă. E tipul de intrigă capabilă să se autogenereze, să se nutrească din ea însăşi, expandându-se la infinit, ceea ce face plauzibile supoziţiile cercetătorilor că în forma originară Satyriconul ar fi fost un roman-fluviu. Această latenţă epică monstruoasă exista deja în epica elenistică şi va fi accentuată şi în romanele „de consum” de mai târziu, în versiunea lor lacrimogenă, sentimentală sau în cea comic – picarescă. Romanul picaresc iniţiat în barocul spaniol al Secolului de aur are foarte multe în comun, în gramatica lui narativă, cu Satyriconul (fără a putea vorbi neapărat de o influenţă directă). Literatura cu vagabonzi şi vântură –lume a Secolului al XVI-lea (Lazarillo de Tormes, Guzman de Alfarache, Vicente Espinel etc.) dă aceeaşi impresie că finalul e cumva arbitrar, pentru că nucleul de bază al intrigii s-ar putea reproduce în continuare.

Descrierea e o altă tehnică la care recurge Petronius şi o manipulează în aşa fel încât între ea şi naraţia propriu-zisă nu se stabileşte un raport ca de la static la dinamic. Descrierea nu e digresiune, ci procedeu retoric organic asimilat în mişcarea epică, generator de efecte realiste foarte plastice, asigurând dimensiunea iconică sau vizuală a romanului. Se remarcă atenţia extraordinară pentru detalii, pentru concret, aptitudinea de a însufleţi mediul în care se preumblă personajele, vocaţia de-a dreptul balzaciană (sau poate cinematografică avant la lettre) de a anima, de a aduce la viaţă lumea obiectelor, de a arăta în ce fel acestea se integrează în universului personajelor şi contribuie la a le contura identitatea şi personalitatea; remarcăm totodată talentul lui Petronius de a face din obiectele însele personaje. Ca la marii romancieri de mai târziu, autorul Satyriconului poate crea, în anumite momente, efectul aproape suprarealist al reificării şi mecanizării oamenilor, contrabalansat de cel al umanizării, antromorfizării obiectelor. Şi aceasta pentru că într-o lume animată de idealuri mercantile, materialiste, lumea liberţilor, a paraziţilor profitori, a vicioşilor care fac din propriul corp o marfă, obiectele chiar sunt valori şi prezintă, mai ales pentru acei nou îmbogăţiţi al căror tip uman şi social e întruchipat de Trimalchio, o puternică dimensiune afectivă. Devin practic obiecte-fetiş, pretexte pentru un cult idolatru şi în acelaşi timp succedanee, surogate sau Ersatz-uri ale unor valori spirituale. Posesiunile lui Trimalchio, lucrurile scumpe, luxoase şi ostentative de care se înconjoară sunt pentru el (şi deopotrivă pentru cei din jur) simboluri, mărci ale statutului social pe care l-a dobândit, garanţii ale prestigiului, succesului şi respectabilităţii, chiar garanţii ontologice. Când exhibă toate aceste achiziţii, aşteptând să fie admirate pentru preţul sau costul lor, Trimalchio încearcă să confirme, pentru el şi ceilalţi, că viaţa lui are preţ, că el însuşi are valoare.

Banchetul lui Trimalchio e un tablou foarte complex, în care descrierea are un rol major, fără să se reducă vreo clipă la o simplă funcţie decorativ – ornamentală. De fapt, descrierile sunt atât de minuţioase, de scrupuloase, de exacte încât devin halucinante. Petronius pare să fi descoperit un fel de zonă abisală a contigentului, atinge planul infinitezimal al fenomenalului. Procedeul îmbină ceea ce retorica antică numea ecphrasis sau descriptio, prin care se înţelegea descrierea de obiecte – funcţionale sau decorative, reale sau imaginate (cf. scutul lui Ahile), sau descrierea obiectelor de artă ca mai târziu în parnasianism, cu hipotipoza, descrierea amănunţită şi foarte animată a unui tablou de viaţă.

Trimalchio are un simţ al spectacularului şi spectaculosului foarte accentuat, e regizorul unei piese cu multe scene, care coincid cu diversele faze ale unui banchet tipic. E în acelaşi timp (sau se doreşte) un magician şi un iluzionist, are gustul ludic şi baroc pentru mistificări şi aparenţe, menite să dea emoţii convivilor – spectatori, să le creeze surprize minunate. Istoricii civilizaţiei confirmă importanţa banchetului sau a ospăţului în lumea greco-latină, elementele ritualice şi spectaculare pe care acesta le includea prin tradiţie (şi nu trebuie uitat nici banchetul ca un cadru convenţional pentru discuţii filosofice, sau chiar ca un gen filosofico-literar, de sorginte platonică, regăsit în Saturnaliile lui Macrobius sau în Deipnosophistai – Banchetul înţelepţilor de Athenaios). Se pare însă că Trimalchio respectă şi moda timpului în ce priveşte scenariul sau ritualul convivial, dar şi inovează foarte mult iar exagerările sunt premeditate de autor, pentru a caracteriza mai plenar personajul şi pentru a obţine efecte umoristice. Felurile de mâncare sunt astfel aranjate încât să reproducă semnele zodiacale, prin metafore sau metonimii. Din plafonul fals se revarsă flori şi parfumuri. Trimalchio e un artizan şi un estet al gastronomiei iar idealul lui artistic pare să fie ceea ce mai târziu se va numi trompe l’oeil. „După ce a terminat Trimalchio, homeriştii au scos un strigăt şi, printre sclavii care alergau încoace şi încolo, a fost adus un viţel fiert pe un talger de două sute de livre. Viţelul avea pe cap un coif. Aiax se ţinea după el şi, ca şi când ar fi fost nebun, a început să sficiuiască aerul cu sabia goală. A dat cu sabia în toate părţile şi a adunat cu vârful bucăţile, pe care le-a împărţit mesenilor care admirau viţelul. N-am avut răgaz să admirăm aceste puneri în scenă atât de alese, căci, pe neaşteptate, a început să bubuie tavanul şi să se cutremure tot tricliniul. M-am ridicat uluit, căci m-am temut ca nu cumva să coboare din tavan vreun acrobat. Ceilalţi meseni şi-au ridicat şi ei privirile, aşteptând să li se vestească din cer cine ştie ce noutate. Iată însă că tavanul s-a deschis şi a început să coboare încet un cerc, desprins de bună seamă de la un butoi mare. Pe tot inelul său atârnau coroane din aur cu vase făcute din alabastru, în care se pusese parfum.”(Satyriconul¸tr. de Eugen Cizek, Univers, 1995, p. 69)

O varietate a descrierii narative e şi portretul. Pe lângă portretul moral (ethopee) al lui Trimalchio, care rezultă din amplul episod al banchetului, romancierul foloseşte şi procedeul portretului fizic (prosopografie), astfel încât avem senzaţia şi mai acută de a-l avea în faţa ochilor pe libertul cel ridicol. „...când deodată am zărit un bătrân chel, îmbrăcat cu o tunică roşcată, jucându-se cu mingea printre băieţi pletoşi.”(Sat., pp.29-30) Detaliul vestimentar e foarte important, pentru că ne informează asupra gusturilor lui (sau mai bine zis a lipsei de gust) în materie de îmbrăcăminte şi accesorii: „Ne aflam în mijlocul acestor minunăţii, când s-a arătat însuşi Trimalchio, însoţit de muzică, şi aşezându-se între nişte perne foarte groase, ne-a făcut să râdem nesăbuit. Capul lui ras ieşea dintr-o manta stacojie; în jurul gâtului şi aşa îngreuiat de îmbrăcăminte, îşi trântise un fular cu o dungă lată şi cu ciucuri care atârnau ici şi colo. Mai mare, puţin aurit, şi, la ultima încheietură a degetului următor, altul mai mic. După câte mi se părea mie, acest inel era în întregime făcut din aur, însă înzestrat cu stele de fier.”(Ibid., p.35)

„MESAJUL” ROMANULUIEste Satyriconul un roman al condiţiei umane? E. Cizek înclină să creadă că da, chiar

dacă are grijă să-l apropie mai degrabă de tipul romanului histoire decât de cel al romanului recherche. Căutarea poate fi degradată, minimală, egoistă, deturnată grotesc, aproape inconştientă, dar ea există. Personajele sunt într-o goană permanentă, mânaţi de instincte, de imperativele supravieţuirii, dar şi de aspiraţia spre plăcere, pe care o confundă cu fericirea. Ei ar căuta, conform cu E. Cizek, „un cod de existenţă” (Op.cit., p.508) Ideea e seducătoare, dar riscă să înnobileze excesiv intenţiile lui Petronius, proiectând în text valorile omului modern. (Ceea ce de fapt e legitim, pentru că textul însuşi e suficient de complex încât să permită şi o astfel de interpretare). La rigoare, orice roman e un roman al condiţiei umane, pentru că

vorbeşte despre oameni şi „situaţia” lor: existenţială, socială, istorică şi implicit metafizică. Ca epopee demitizată, romanul preia nucleul iniţiatic al epos-ului, dar îl metamorfozează pentru a exprima „călătoria individului problematic către sine însuşi”, după cum observa Georg Lukács în Teoria romanului. Dacă o astfel de caracterizare poate fi îndreptăţită grosso modo, în legătură cu romanul în general, nu trebuie să exagerăm totuşi problematizarea personajelor comice din Satyricon. A identifica un „mesaj” oarecare înseamnă şi a eticheta romanul, a-l subordona unui tip. A-l califica drept „roman de moravuri” nu e neinspirat dar nu e nici suficient. Criteriul tematic trebuie completat cu cel al stilului sau viziunii, astfel încât adăugăm încă o specificaţie: Satyriconul e un roman comic. Ca mai târziu în romanul picaresc, amoralismul domină universul ficţional, împreună cu o anumită tonalitate identificată de J. Bayet în „scepticismul blazat” care naşte o „ironie perpetuă”. (Cf. Literatura latină, p.552).

Mesajul Satyriconului ar putea fi chiar viziunea comică, reprezentarea realist-comică, înglobând toate conotaţiile comicului, de la cele critice, ironic-sarcastice, la cel mai bonome, ludice şi inofensive. Romanul comportă, e adevărat, numeroase ideologeme şi filosofeme, meditaţii dar toate sunt, după cum am văzut, contextualizate comic şi parodic. Epicureismul (restrâns, în spiritul epocii, la hedonismul deculpabilizat şi admiţând şi accente cinice), are mai mari şanse să fie ridicat la rangul de „filosofie” romanescă. „Principiul plăcerii” de care va vorbi psihanaliza e în centrul sistemului axiologic al acestor personaje. Dar ele reuşesc destul de bine să armonizeze gustul lor pentru libertinaj cu „principiul realităţii”. Morala a devenit irelevantă, sau chiar e confundată cu ipocrizia. Eumolpus sintetizează epicureismul implicit, difuz al romanului, atunci când declară: „Eu am trăit întotdeauna şi în orice loc, ca şi cum mi-aş petrece cea din urmă zi dintr-o viaţă care n-ar mai reveni niciodată...”(Sat., p. 113) Detectăm aici o aluzie ironică, de pe poziţii epicureice, la credinţa în transmigraţie a orfico-pitagoreicilor dar şi la concepţia stoică a revenirii ciclurilor vitale. Epicureismul îşi augmentează forţa expresivă prin ofensiva pe care o conduce împotriva rigorismului stoic şi a apologiei virtuţii şi ascezei promovate de acesta. Hedonismul epicureic devine astfel inversiunea totală şi sfidătoare a stoicismului. „Oare de ce ne priviţi voi, Catoni, cu o frunte posacă? / Scrierea mea condamnând, simplă cum alta n-a fost? / Farmecul vesel al vorbei curate surâde într-însa / Faptele unui popor spuse în candid limbaj! / Cine nu ştie, iubind, să se-nfrupte din darul Venerei? / Cine ne poate opri să huzurim în pat cald? / Ne-a poruncit-o, savant Epicur, adevărului tată: / Învăţătura-ţi ne-a spus: viaţa nu are alt ţel!”(Sat., cap. 132, 15). Poemul ţine loc şi de artă poetică, e cel mai clar indiciu de poetică explicită, prin care Petronius se arată conştient că a creat ceva nou şi de mare simplitate (o lucrare realistă, am spune azi), novae simplicitatis opus.

În structura parodic – picarescă, instabilitatea vieţii suscită reflecţii asupra destinului, dar e un destin factice, caricatura celui pe care epopeea şi tragedia îl concepeau ca pe o forţă misterioasă, transcendentă, redutabilă, copleşitoare. În episodul Cena, observaţiile pline de invidie ale comeseanului lui Encolpius la adresa ascensiunii spectaculoase, incredibil de rapide a lui Trimalchio şi a Fortunatei introduc o altă conotaţie a destinului individual şi colectiv, mai puţin abstract, mai ancorat în istorie. Oscilaţia proprietăţii, după cum remarca Auerbach e introdusă în cadrele mentale consacrate, privind roata norocului şi instabilitatea vieţii, totţi acei topoi prezenţi în literatura serioasă, în etica filosofică dar şi în filosofia populară. „În arata literară a Antichităţii, oscilaţia norocului are aproape totdeauna forma unui destin care irupe din afară într-un anumit domeniu şi nu a unuia care să rezulte din mişcarea imanentă a lumii istorice, pe când literatura popular-filosofică a sentinţelor ţine fireşte cont de oscilaţia norocului la toată lumea şi în orice împrejurare, prezentând însă acest lucru doar în formă teoretică. Consideraţii sentenţioase asupra alternării destinului pământesc apar foarte adesea şi în Ospăţul lui Trimalchio (...) Predominantă este însă în opera lui Petronius concepţia foarte practic-terestră, şi ţinând deci exclusiv de istoria internă, asupra nestatorniciei

destinului – Trimalchio vorbeşte foarte practic terestru de obârşia averii sale (...)”(Mimesis, p.31)

E firesc să încercăm să decelăm, în structura profundă a romanului, o filosofie auctorială, chiar o ideologie sau un mesaj mai puternic. Numai că acest mesaj nu trebuie să fie neapărat ocult sau profund şi serios. Şi, ca în cazul tuturor operelor valoroase, el nu transcende, din fericire, esteticul, literaritatea. Funcţia estetică e cea care înglobează toate dimensiunile discursului romanesc, fie ele chiar extrinseci: morale, sociologice, politice, polemice etc. În ultimă instanţă, „mesajul” unei opere e structura ei globală.

BIBLIOGRAFIEErich Auerbach: Fortunata, în Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală,

Editura Polirom, Iaşi, ediţia a II-a, pp. 27-49.Mihail Bahtin: Apuleius şi Petronius, în Probleme de literatură şi estetică, Editura Univers,

Bucureşti, 1982, pp. 325-347.Jean Bayet: Literatura latină, Editura Univers, Bucureşti, 1972.Eugen Cizek: Evoluţia romanului antic, Editura Univers, Bucureşti, 1970.Eugen Cizek: Istoria literaturii latine, Editura „Adevărul S.A.”, Bucureşti, 1994, vol.2.Pierre Grimal: Literatura latină, Editura Teora, Bucureşti, 1997.Petroniu: Satyricon, traducere de Eugen Cizek, Editura Univers, Bucureşti, 1995.René Pichon: Histoire de la littérature latine, Hachette, Paris, 1903.Augusto Rostagni: Storia de la letteratura latina, Mondadori, Torino, 1936, Decima

Edizione.

ROMANUL LATIN. APULEIUS, METAMORFOZELE SAU MĂGARUL DE AUR

DATE BIOGRAFICE:Autorul unicului roman latin transmis integral a trăit în timpul împăraţilor Hadrian, Antoninus

Pius şi Marcus Aurelius. Se crede că s-a născut în jurul anului 125 e.n. Data morţii e şi mai nesigură: după 170 nu mai avem nici un fel de date despre el, dar nici certitudinea că ar fi decedat în acest an, astfel încât unii extind durata prezumtivă a vieţii sale până în 190.

Era originar din Madaura, în Africa, iar în Apologia se numea el însuşi în glumă Seminumida şi Semigetulus. S-a născut într-o familie înstărită de puni romanizaţi, dar s-ar putea să fi fost şi grec, pentru că pretinde a fi înrudit cu Plutarch. A folosit cu aceeaşi facilitate limba greacă şi limba latină. S-a instruit la Madaura, Carthagina şi Athena, studiind retorica, geometria, muzica, poezia, filosofia. Nu i se cunoaşte decât numele Apuleius. Cei care îi atribuie prenumele Lucius se bazează pe identificarea totală între autor şi naratorul-protagonist al romanului Metamorfoze. În unele documente numele îi este însoţit de Madaurensis, Philosophus, Platonicus, dar acestea sunt supranume care artă fie locul de origine fie ocupaţia.

Tatăl lui a fost duumvir la Madaura. Aceasta era cea mai înaltă magistratură a oraşului. I-a lăsat o avere de două milioane de sesterţi. Apuleius a călătorit foarte mult, din pura dorinţa de a cunoaşte. Avea o curiozitate enciclopedică şi s-a manifestat în domenii pe care astăzi le considerăm ca aparţinând ştiinţelor pozitive (matematică, medicină), dar şi în domeniul umanioarelor, faţă de care a manifestat mare atracţie, îmbinând, în spiritul epocii, gustul pentru filosofie (platonismul mediu în cazul lui) cu fascinaţia pentru misticism, culte de mistere, doctrine orientale. Pregătind astfel neoplatonismul mistic, ele se afirmă ca un „fervent al misteriofilosofiei”. (E. Cizek, Istoria literaturii latine, vol. 2, p. 653) A fost şi avocat, înregistrând foarte multe succese de care era mândru, inclusiv la Roma, dar ţinea şi conferinţe, în calitate de savant şi filosof, în amfiteatre. A fost unul din acei sofişti itineranţi care au contribuit la unificarea culturală a Imperiului în secolul al II-lea. (Cf. P.Grimal, Literatura latină, p. 389) Prin formaţia diversă şi complexă, prin sincretismul cultural pe care îl practica, Apuleius ilustrează foarte bine metisajele etno-culturale şi lingvistice ale epocii. Pe un ton glumeţ, René Pichon propunea să îl vedem pe Apuleius ca pe un „beduin la un congres de clasicişti.”(Histoire..., p. 722)

La Oea (azi Tripoli) a cunoscut-o pe Aemilia Pudentilla, mama lui Pontianus, care îi fusese coleg de studii la Athena, care a insistat ca Apuleius s-o ia în căsătorie pe această văduvă bogată. După moartea lui Pontianus, familia fostului soţ al Pudentillei i-a intentat un proces în care îl acuza că ar fi recurs la practici magice pentru a pune mâna pe averea văduvei. Apuleius s-a apărat în faţa proconsului Africii, Claudius Maximus, probabil în 158 e.n., la Sabratha, fiind absolvit de o vină care, dacă ar fi fost dovedită, ar fi putut atrage condamnarea lui la moarte. Discursul s-a păstrat cu titlul Pro se de magia, citat de obicei ca Apologia. Pentru prima oară în istoria Occidentului un intelectual era acuzat de a fi recurs la magie. S-a opinat chiar că amintirea procesului lui Apuleius ar sta la originea legendei lui Faust. (cf. Pascal Quignard)

Mai târziu s-a stabilit la Cartagina, unde a devenit sacerdos provinciae al cultului imperial, demnitate care îi conferea calitatea de preşedinte al consiliului provinciei şi obligaţia de a organiza jocuri în amfiteatru, pentru care trebuia să contribuie cu sume foarte mari. (cf. T. Popa, în Istoria lit. lat., vol. colectiv, VI, p.210)

A fost foarte apreciat de cartaginezi, care i-au ridicat statui din timpul vieţii, acordându-i inscripţii, medalii etc. Şi la fel, alte oraşe.

OPERAApuleius a fost un poligraf, un autor răsfăţat de mai multe muze. El însuşi şi-a arogat meritul

de a fi abordat multiple genuri: „Fateor uno chartario calamo me reficere poemata omnigenus aota virgae, lyrae, socco, coturno, item satiras ac griphos, item historias varias rerum nec non orationes laudatas disertis nec non dialogos laudatos philosophis, atque haec et alia eiusdem modi tam graece quam latine, gemino voto, pari studio, simili stilo.”(Florides, 9,27).

Lucrări păstrate:1. Discursuri. Pro se de magia (Apologia), la care se adaugă o antologie, alcătuită în timpul vieţii, cu cele mai frumoase discursuri de aparat, sub formă de fragmente sau excerpte. De aceea antologia se numeşte Florides.2. Romanul Metamorphoseon libri undecim (11 cărţi de Metamorfoze), cunoscută încă din antichitate şi sub numele de Asinus aureus (cf. Augustin, De civitate Dei, 18, 18). Romanul a fost scris mai mult ca sigur după procesul de magie, pentru că Apologia nu face referire la el. Nu e exclus ca tocmai acest eveniment existenţial să fi impulsionat alegerea temei. Poate a fost elaborat în mai multe etape, de unde diferenţele de ton între cărţi. (cf. T.Popa, Op.cit., p.222)3. Tratate filosofice. De Platone et eius dogmate libri 2 (Despre Platon şi învăţătura lui), De deo Socratis (Despre zeul / daimon-ul lui Socrate), o expunere a teoriei despre entităţile intermediare, între zei şi oameni. De mundo (Despre univers), cu model grecesc, nu doar platonic ci şi aristotelic.

Lucrări pierdute:Apuleius a mai scris şi alte opere, despre care ştim prea puţine, fie din menţiuni ale lui

Apuleius fie din referinţe ale altor autori. Un roman Hermagoras, cunoscut din două pasaje păstrate de Priscianus şi de Fulgentius. Epitome historiarum, amintită de gramaticul Priscianus. Erotikós, culegere de anecdote pe tema dragostei. De republica, citată de Fulgentius. Alte lucrări ne sunt cunoscute doar după titlu: De arboribus, De re rustica, Medicinalia, Astronomica, Arithmetica, De musica, De proverbiis, Quaestiones convivales. Se mai referă el însuşi şi la alte opere, din care uneori citează. „At enim ludicros et amatorios fecit”(Apol., 9, 5). Aminteşte cartea lui de „jocuri” sau bileţele uşoare (Ludicra), face trimitere la un poem despre praful de dinţi (dentifricium). Ar mai fi compus şi un imn în onoarea lui Esculap, divinitate protectoare a Carthaginei, , un imn în cinstea proconsulului Scipio Orfitus, o lucrare în care era descrisă o statuie a lui Venus etc. Desigur multe erau lucrări de compilaţie, lipsite de originalitate, dar atestă curiozitatea devorantă a lui Apuleius, interesul lui pentru cele mai variate domenii ale cunoaşterii.

Influenţele care s-au exercitat asupra spiritului său de o mare mobilitate şi disponibilitate au fost numeroase. Unii exegeţi foarte riguroşi l-au considerat un diletant (în ale filosofiei dar şi în alte domenii abordate). Platonismul reprezintă nucleul concepţiei lui, cu observaţia că e atras mai ales de componenta mistică a doctrinei întemeietorului Academiei. S-a iniţiat în mai multe culte de mistere de sorginte orientală, atunci „la modă”; şi dacă într-adevăr cartea a 11-a din Metamorfoze este marcat autobiografică, a fost adept al cultului zeiţei Isis şi a paredrului său Osiris. Îl atrăgeau prin urmare, ca şi pe contemporanii săi, religiile soteriologice, cu mesaj redemptiv sau salvator, cărora le imprimă o

coloratură filosofică, operând un fel de sinteză între tradiţia idealistă greacă şi „exotismul” cultelor egiptene. (Similitudinile între platonism şi isianism nu puteau fi trecute cu vederea). R. Pichon îl plasează pe Apuleius la antipodul lui Lucreţiu (în privinţa raportului doctrinar între filosofie şi religie): „...filosofia romană, pornită din incredulitate, filosofia romană ajunge să se confunde aproape cu religia.”( Histoire..., p. 727) O altă înrâurire venea dinspre manierismul arhaizant frontonian şi de asemenea dinspre a doua sofistică.

Apologia relevă talentul oratoric cert al lui Apuleius, tributar însă tendinţelor vremii, cu apetenţa lor pentru digresiune şi etalarea erudiţiei, pentru argumentaţia sclipitoare şi elegantă. Discursul în forma păstrată a fost probabil remaniat şi amplificat după proces. Pentru a demonstra că acuzaţiile la adresa lui sunt absurde, face etimologia termenului magus, care în limba perşilor însemna „preot”. Arată că nu e nevoie de mijloace magice pentru a determina o femeie de 40 de ani să se căsătorească cu un bărbat cu 10 ani mai tânăr. E ludic, dezinvolt, dar şi tăios, sarcastic la adresa acuzatorilor, care sunt în primul rând nişte oameni ignoranţi. Pentru că fusese incriminat inclusiv pentru a fi fost un „philosophus formosus”, trece în revistă filosofii celebri prin frumuseţea lor, începând cu Pitagora. Poseda o oglindă, şi acesta era instrumentul prin excelenţă al magicienilor: se lansează într-o dizertaţie asupra fenomenelor fizice ale reflexiei. Nu ascunde că s-a iniţiat în mai multe culte de mistere. Îşi construieşte un autoportret, prezentându-se ca un savant şi un filosof, din aceeaşi lume elitistă din care făcea parte şi proconsulul, om cult şi rafinat. „Pledând în faţa unui judecător cultivat, deprins cu toate formele artei cuvântului, Apuleius citează, pentru a se pune în valoare, mici poeme compuse de el însuşi şi care, bune sau proaste, dovedesc cel puţin că amândoi aparţin aceleiaşi lumi, aceleiaşi aristocraţii a spiritului, cu totul îndepărtată de grosolănia şi ţărănia acuzatorilor.”(Pierre Grimal, literatura latină, p.391) Eugen Cizek observă modul în care Apologia se individualizează stilistic între celelalte opere ale lui Apuleius: „...în general, Apologia tinde să se apropie de modelele clasice, de inflexiunile clasicizanţilor. Apologia constiuie una dintre ultimele mari testimonii de artă oratorică.”(Istoria..., vol.2, p. 656)

METAMORFOZELE SAU MĂGARUL DE AURSubiectul:Romanul prezintă, la persoana întâi, relatarea tribulaţiilor lui Lucius, tânăr nobil din Corint,

care călătoreşte în Thessalia, ţara prin excelenţă a magiei (aşa rezulta şi din Lucan). Discutând cu tovarăşii de drum, află povestea lui Aristomene şi a lui Socrate, victime ale vrăjitoarelor. Se creează premisele decolării în fantastic. Profesiunea de credinţă a lui Lucius indică maximă receptivitate faţă de planul ocult şi miraculos al existenţei: „Eu cred că nimic nu e imposibil, în lumea asta, şi că totul se întâmplă aşa cum a hotărât destinul: fiindcă şi mie, şi ţie, şi tuturor oamenilor ni se întâmplă multe lucruri ciudate şi aproape nefireşti pe care, dacă le-am povesti unui neştiutor, acela nu le-ar crede.”(Măgarul de aur, p.18). Altfel spus, fantasticul face parte din realitate. Ajuns în oraşul Hypata, îşi prezintă scrisoarea de recomandare lui Milo, un bătrân cumsecade dar zgârcit, care devine gazda lui. În piaţă, de unde cumpărase peşti la un preţ foarte mare, se întâlneşte cu Pythias, fost coleg de şcoală, acum edil însărcinat cu aprovizionarea şi care inspectează pieţele cu mare pompă, însoţit de lictori cu fascii. Auzind cât a plătit Lucius pentru peşti, îl duce la taraba negustorului şi striveşte peştii în picioare în faţa lui, mulţumit de umilinţa pe care i-a administrat-o. Rămas şi fără bani şi fără cină, tânărul se întoarce la casa gazdei. Aici va iniţia o relaţie amoroasă cu slujnica Photis, o fată frumoasă, îndrăzneaţă şi plină de vervă. Într-o zi e recunoscut de Byrrhena, sora de lapte a mamei lui, care îl previne asupra soţiei lui Milo, Pamphila, redutabilă vrăjitoare. Într-o noapte, când se întoarce ameţit de la o petrecere a Byrrhenei, e atacat în faţa casei, de trei matahale, pe care le omoară cu sabia. A doua zi e arestat şi judecat pentru omucidere, urmând să fie condamnat la moarte. Pe parcursul procesului, Lucius e tot mai derutat de reacţiile celor de faţă, care par să se amuze copios pe seama nenorocirii lui. În ultima clipă, când e constrâns să contemple cadavrele tinerilor, vede că e vorba de trei burdufuri umflate. Totul a fost o farsă în cinstea zeului râsului, a cărui sărbătoare tocmai se celebra în oraş. Toată lumea râde şi îl arată cu degetul astfel încât Lucius se simte expus şi batjocorit. De la Photis află că Pamfila i-a cerut tinerei să-i aducă o şuviţă din părul unui bărbat pentru o vrajă de dragoste; nereuşind, a luat câteva fire din burdufurile umplute cu păr de berbec, iar vraja Pamfilei le-a însufleţit. Curiozitatea lui insaţiabilă îl îndeamnă spre „laboratorul” gazdei, prin mijlocirea lui Photis. Asistând la transformarea Pamfilei în bufniţă, pentru a zbura la unul din iubiţii ei, îi cere lui Photis să-l ungă şi pe el cu alifia magică, pentru a trăi aceeaşi experienţă. Dar slujnica greşeşte alifia, şi în loc de a se

preschimba în pasăre, Lucius se metamorfozează în măgar, păstrându-şi însă sensibilitatea şi conştiinţa de om. Photis cunoaşte antidotul vrăjii: Lucius trebuie să mănânce trandafiri pentru a reveni la forma umană dar tocmai atunci trandafirii nu se găsesc nicăieri. Lucius- măgarul se îndreaptă spre grajd, unde propriul lui cal împreună cu un alt măgar îl atacă sălbatic. A început ciclul „patimilor” lui Lucius în noua lui ipostază zoomorfă. O înseriere de aventuri trepidante şi nenumărate răsturnări bruşte de situaţie vor amâna dureros dobândirea de către protagonist a leacului mult dorit – trandafirii. În aceeaşi noapte, tâlharii jefuiesc reşedinţa lui Milo, luându-l cu ei şi pe măgar, ca animal de povară. Deşi se află în câteva momente în proximitatea trandafirilor, Lucius se dovedeşte prudent şi nu-i mănâncă, fiind conştient că dacă ar fi devenit om în prezenţa tâlharilor sau a altor oameni ar fi fost fie omorât fie condamnat pentru practici magice. De aceea, deşi nu va renunţa nici o clipă la dorinţa de a evada (plătind toate tentativele cu bătăi crunte), decide pentru moment să se poarte cu stăpânii lui „ca un măgar de treabă”. (p.82) De acum, Lucius va trebui să lupte pentru supravieţuire, fiind ameninţat în orice clipă cu moartea sau cu mutilarea. În peştera unde tâlharii îşi adună prada, e adusă şi o tânără nobilă, Charite, răpită pentru răscumpărare chiar în ziua nunţii ei. Pentru a o calma, bătrâna care se îngrijea de locuinţa tâlharilor îi spune povestea Amor şi Psyche, un superb basm mitologic, şi cea mai extinsă digresiune romanescă, întinzându-se de la capitolul 27 din cartea a 4-a până la capitolul 28 din cartea a 6-a. E un basm despre o prinţesă, Psyche (Sufletul) atât de frumoasă încât oamenii încep să i se închine ca unei zeiţe, ceea ce stârneşte mânia Venerei. Aceasta îi cere fiului ei, Cupidon sau Amor, să o facă pe Psyche să se îndrăgostească de cel mai josnic om de pe pământ. După ce surorile mai mari s-au mărit dar nimeni nu îndrăzneşte să o ceară pe mezină, părinţii disperaţi consultă oracolul din Milet care le dă vestea cumplită că fata trebuie lăsată pe o stâncă pentru că e predestinată să se căsătorească cu un balaur îngrozitor. Cu multă durere, Psyche e pregătită pentru această căsătorie funestă, dar în loc de balaur va fi răpită de Zefir, care o duce într-un palat minunat. Aici nu există servitori dar toate dorinţele îi sunt îndeplinite ca prin miracol. În timpul nopţii soţul ei o vizitează dar îi interzice să încerce să afle cine e. Familia o crede moartă şi misteriosul ei soţ (care se va dovedi a fi chiar Amor, care nu a respectat dorinţa mamei lui) acceptă să-i aline singurătatea aducându-le pe surorile ei s-o vadă. Zefirul le transportă şi pe ele în palat dar în curând, după marea bucurie a revederii, surorile încep să fie invidioase pe destinul excepţional al Psychei şi, cum încep să bănuiască destul de uşor că mirele cel enigmatic e un zeu, hotărăsc să se răzbune pe naiva fată, pe care o conving că e căsătorită cu un balaur care o va devora. Deşi fusese prevenită de această manevră chiar de către soţul ei, tânăra, credulă şi impresionabilă, acceptă planul surorilor de a-l ucide pe groaznicul şarpe. În timp ce acesta dormea, Psyche aprinde lampa şi vede un tânăr frumos, însuşi zeul iubirii, după cum o dovedeşte tolba cu săgeţi de lângă pat. Fata atinge una din ele şi înţepându-se, se aprinde de o dragoste mistuitoare pentru propriul soţ. Dar în aceeaşi noapte îl va pierde, pentru că, după ce o picătură de ulei încins l-a trezit pe nedisciplinatul fiu al Venerei, acesta, întristat de trădarea soţiei, o părăseşte fără o vorbă, zburând spre palatul mamei lui. Aici va fi îngrijit de grava arsură dar va fi şi sechestrat de posesiva lui mamă, care îl ameninţă chiar cu dezmoştenirea: ar putea să adopte unul din sclavii din casă şi să-i dea acestuia atributele lui Amor. Psyche, de acum însărcinată, pleacă în căutarea iubitului ei, încercând în acelaşi timp să scape de mânia Venerei, care a dat-o în urmărire ca fugitiva, ca pe o sclavă fugară, Mercur făcând oficiul de crainic. După ce nici Iuno nici Ceres nu-i acordă azil, în ciuda pietăţii ei, ca să n-o supere pe cealaltă zeiţă, Psyche hotărăşte să se predea, sperând în îndurarea soacrei sale. Aceasta o ocărăşte fără milă şi o supune la mai multe munci, care ar trebui s-o piardă, pentru că toate sunt sarcini peste puterile ei. Ca în toate basmele, năpăstuita tânără beneficiază de intervenţia salvatoare a unor actanţi miraculoşi, cu rol de adjuvanţi. Furnicile o ajută să aleagă boabele diferite dintr-o grămadă uriaşă, o trestie o învaţă cum aducă un smoc de lână de aur de la oile sălbatice care ar fi putut s-o omoare, vulturul lui Zeus îi umple cupa cu apa rece ca gheaţa din izvoarele Styxului şi ale Cocytului, râuri ale infernului de care toţi muritorii se tem. Când Venus îi pretinde să coboare în infern ca să-i ceară Proserpinei o picătură din frumuseţea ei, Psyche e instruită chiar de turnul de pe care voia să se arunce, în disperarea ei de a nu putea să îndeplinească această dură poruncă. Turnul o sfătuieşte cum să-l adoarmă pe Cerber, cum să se facă trecută cu barca de luntraşul Charon, evitând toate ispitele trimise de Venus, de exemplu un bătrân cu braţe putrezite care o imploră să îl ia cu ea în barcă; apoi, odată ajunsă în Infern, să refuze oferta Proserpinei de a se şeza şi de a se înfrupta din mâncăruri savuroase, mulţumindu-se cu o bucată de pâine neagră. Şi mai ales, odată revenită pe pământ, să nu deschidă cutia în care se găseşte parfumul frumuseţii ci să i-o ducă direct Venerei. Dar nici acum, după toate încercările, Psyche nu-şi poate învinge nesăbuita curiozitate, şi

deschide cutia, în care se găsea de fapt somnul morţii. Va fi salvată însă de soţul ei, care s-a vindecat şi a şi evadat din palatul unde era ţinut prizonier de mama lui; el închide la loc somnul morţii şi îşi duce soţia în Olimp, unde căsătoria lor va fi consacrată şi sărbătorită de toţi zeii, inclusiv Venus. Basmul se încheie cu apoteoza lui Psyche, care devine nemuritoare, şi cu promisiunea fericirii perpetue. Fiica celor doi va fi Voluptatea, divinitate care avea un templu la Roma (era reprezentată călcând în picioare Virtutea). Măgarul şi fata încearcă să evadeze dar sunt prinşi de tâlhari; bătrâna, apăsată de vinovăţie, s-a spânzurat. Pentru Lucius şi Charite se pregăteşte o moarte oribilă: Charite va fi cusută în pielea măgarului şi lăsată să ardă în soare, devorată de viermi şi de păsări de pradă. Dar intervine o nouă răsturnare, pentru că e adus un nou „tâlhar”, Haemus (de fapt, după cum se va vedea, e logodnicul fetei, Tlepolemus), care le câştigă încrederea, după care le dă o băutură soporifică, îi leagă şi îi omoară. Fata e dusă acasă, are loc căsătoria iar măgarul a devenit un adevărat erou. După multe deliberări, se crede că cea mai bună răsplată pentru el ar fi să zburde în voie la ţară, şi astfel ajunge să învârtă la piatra de moară. Un slujitor aduce veşti despre soarta tragică a celor doi stăpâni: Thrasyllus, un fost pretendent refuzat, se infiltrează ca fals prieten în casa lui Tlepolemus şi a Charitei şi, după ce îl ucide pe tânăr la vânătoare, făcând să pară că a fost sfâşiat de un mistreţ, încearcă să o seducă pe proaspăta văduvă. Fantoma soţului îi apare acesteia în vis şi îi spune adevărul. Charite se preface că răspunde la asiduităţile trădătorului, după care îl adoarme şi îi scoate ochii. Astfel răzbunată, se sinucide pe mormântul soţului, şi la fel va face ucigaşul, chinuit în sfârşit de remuşcări. Lucius ajunge în posesia unor păstori, împreună cu care străbate locuri blestemate. Pretutindeni se nasc tragedii şi poveşti de groază. (Un bătrân aparent inofensiv îi cere ajutorul unuia din păstori dar apoi se transformă în şarpe uriaş şi îl mănâncă). Lucius va fi cumpărat de adepţii cultului Cybelei, prezentaţi ca desfrânaţi, invertiţi şi şarlatani, personaje groteşti care practică ritualuri sângeroase, se flagelează singuri, cerşesc şi amăgesc oamenii cu profeţii mincinoase. După ce preoţii vagabonzi vor fi închişi pentru furtul unei cupe de aur, măgarul e cumpărat de un morar, şi aici va cunoaşte viaţa teribilă, dezumanizată a sclavilor de la ţară şi a animalelor de povară. Sunt inserate aici tipice fabule milesiene, un fel de fabliaux –uri avant la lettre, amorale, licenţioase, ca povestea fierarului înşelat de soţie şi de amant, determinat să creadă că bărbatul ascuns în butoi e un potenţial cumpărător. Una îl priveşte chiar pe morar, care e batjocorit într-un mod asemănător de nevasta cicălitoare, adulteră, de o înfiorătoare răutate (căreia Apuleius îi atribuie adeziunea la creştinism ca o dovadă în plus a malignităţii ei). Aceasta şi-a ascuns foarte tânărul amant sub o albie dar măgarul, nemaiputând îndura nedreptatea suferită de stăpânul lui, morarul, îi striveşte acestuia degetele şi îl obligă să se demaşte. Morarul îl pedepseşte pe băiat într-un mod original, după care divorţează de nevasta cea rea. Dar îşi va găsi moartea, căzând victimă răzbunării acesteia, care recurge la o expertă în vrăji. În continuare Lucius e cumpărat de un grădinar sărman, care abia îşi duce traiul şi îndură alături de el frigul şi foamea. Un soldat arogant şi ticălos îl spoliază pe grădinar, şi după intercalarea unei povestiri care frizează tragicul, pentru că e un fel de transpunere a Fedrei (dar cu final fericit, încununat de triumful inocenţilor şi pedepsirea vinovaţilor) îl vedem ajuns în stăpânirea a doi fraţi, un bucătar şi un cofetar. Lucius e lacom şi după ce se îndoapă multă vreme cu mâncare mai potrivită pentru oameni, e descoperit, spre amuzamentul fraţilor. Se răspândeşte vestea despre măgarul cu apucături omeneşti şi devine un fel de animal de circ, e chiar „dresat” de Thiassus să simuleze atitudini umane, ceea ce nu-i vine deloc greu acestei fiinţe vrăjite. O doamnă se „îndrăgosteşte” de el, ca o a doua Pasiphae, cea îndrăgostită de taur, şi se dedă la practici zoofile, cu complicitatea stăpânului lui Lucius. În continuare se hotărăşte ca măgarul să se unească în public cu o criminală condamnată la moarte, spre deliciul mulţimii. Oroarea şi-a atins apogeul: Lucius e copleşit de ruşine, de dezgust moral şi de teamă pentru viaţa lui. Evadează pe malul mării şi îşi găseşte liniştea în contemplarea lunii, divinitate către care îşi îndreaptă ruga. Apoi adoarme şi îi apare în vis zeiţa Isis, care îi promite mântuirea. La procesiunea care va avea loc a doua zi, el va trebui să se îndrepte cu încredere spre sacerdotul Isidei, care va fi şi el anunţat printr-un vis de miracolul care se va petrece; el îi va întinde lui Lucius cununa lui de trandafiri. După ce îşi recapătă înfăţişarea umană, Lucius, pe care peregrinările l-au adus înapoi în Corint, se va iniţia în misterele zeiţei Isis şi ale lui Osiris, ducând o viaţă virtuoasă şi castă.

Modele (intertextualitate):Izvoarele sunt, în mod previzibil, greceşti. În debutul cărţii întâi, Apuleius anunţă că va spune

o poveste în stil grecesc („fabulam Graecanicam incipimus”), mai precis, în genul povestirilor milesiene (fabulae Milesiae), reputate prin tonul lor glumeţ şi licenţios. Conştiinţa intertextuală a

autorului e foarte pregnantă, el ştie bine în ce gen se va încadra romanul şi nu escamotează nici pentru public această dependenţă literară; totodată, originalitatea e incontestabilă, pentru că transcende subiectul propriu-zis, rezidă în combinarea şi resemantizarea unor teme şi scheme narative convenţionale, în arta literară, în scriitură. „Voi încerca să vă povestesc aici, adunate la un loc, felurite istorii în genul milezian şi să încânt urechile voastre binevoitoare cu un murmur plăcut. Dacă nu vă plictiseşte să vă aruncaţi ochii pe acest papirus care poartă pecetea agerimii unui condei făcut dintr-o trestie de pe malul Nilului, veţi vedea cu uimire făpturi omeneşti schimbându-şi figura şi forma şi apoi, printr-o metamorfoză inversă, revenind la starea lor de mai înainte.”(p. 1) Referinţa la condeiul ascuţit egiptean (metonimie pentru un anumit tip de scriere epică) e destul de enigmatică; de obicei se interpretează ca mărturie a asumării, din partea autorului, a umorului sarcastic şi a dimensiunii realist-satirice a operei.

Se vorbeşte de un arhetip textual al Metamorfozelor, o naraţie cu titlu omonim a unui Loukios sau Lucius din Patrai. Textul acestuia nu s-a păstrat, dar îl pomeneşte eruditul bizantin Photios. S-a păstrat însă Lucius sau măgarul, a lui Pseudo-Lucian, de dimensiuni mai reduse şi cu o tonalitate exclusiv comică şi burlescă. Dacă îl va fi imitat, Apuleius a amplificat romanul prin numeroase digresiuni (dintre care cea mai consistentă e basmul Amor şi Psyche) şi i-a conferit sensul mistic şi iniţiatic. Cartea a 11-a, care prezintă teofania zeiţei Isis şi face aluzie la mistagogie şi ritualuri oculte, e în întregime a lui. La Pseudo-Lucian revenirea la forma umană survenea simplu în urma ingerării de trandafiri, fără intervenţia salvatoare a unei zeităţi. (Vezi E.Cizek, Evoluţia romanului antic, pp. 153-159 şi Istoria..., vol.2, pp.657-658)

Cu totul altă interpretare propune T. Popa: fantomaticul „Lucius din Patrai” trebuie să fie protagonistul şi nu autorul (Patrai e o localitate aproape de Corint), cât despre ipoteza ca Apuleius să fi prelucrat romanul Lucius sau măgarul, e mai probabil să fie invers, pentru că la acea dată Apuleius era o celebritate. (Op.cit., pp.223-224)

POETICA ROMANULUIRealismul şi fantasticulMetamorfozele pot fi citite ca o textură narativă dublu articulată, prezentând o structură de

suprafaţă şi o structură profundă. Structura sau gramatica superficială coincide cu formula romanului de aventuri şi de moravuri, în manieră comică. Această organizare imediat vizibilă a epicului (care e şi sursa majoră a delectării lectoriale) este realistă şi în acelaşi timp redevabilă tuturor strategiilor de creare a suspansului narativ, ca alternare recurentă de tensiune şi relaxare. Gramatica profundă relevă cealaltă faţă a Metamorfozelor, dimensiunea unui roman iniţiatic, mistic, simbolic şi soteriologic, în ultimă instanţă un roman al condiţiei umane. Continuitatea între cele două planuri e asigurată de procedeul fantasticului (generat de magie), în acelaşi timp o ruptură în ordinea realului şi o tehnică de ambiguizare a aceleiaşi „realităţi”, a cărei coerenţă şi stabilitate se dovedesc iluzorii (în urma intruziunilor magic fantastice). Pe de altă parte, sistemul de credinţă al personajelor, pentru care magia e o practică eficientă şi redutabilă, anulează chiar distincţia între realitate şi fantastic, dihotomie exploatată de toată literatura fantastică de mai târziu (în indecizia interpretării evenimentului de ruptură stă toată ambiguitatea şi fascinaţia fantasticului). Aici însă ordinea realului include în mod firesc şi organic ceea ce modernitatea va numi fantastic. Acest tip de fuziune paradoxală între noţiuni antinomice îl vom regăsi, mutatis mutandis, în poetica romanului sud-american al secolului XX, sintetizată în formula oximoronică a „realismului magic”, datorată lui Alejo Carpentier. Fără îndoială, Metamorfozele pun în scenă motive arhaice, aparţinând mitului, şi activează arhetipuri universale, de regăsit în folclor pe o arie foarte largă, deopotrivă occidentală şi orientală. (Tema metamorfozei e omniprezentă în mitologie şi basm, fiind preluată apoi de literatura cultă). În plus, convenţiile genului îşi spun cuvântul; poate de aici vin uşurinţa şi seninătatea cu care se îmbină, fără multe problematizări, notaţia referenţială şi socială cea mai riguroasă cu modularea atât de bogată a fabulosului (care îmbracă pe rând forme terifiante, comice, groteşti şi burleşti, graţioase şi ludice). La începutul romanului, Lucius e atât de fascinat de magie, atât de dornic să i se întâmple ceva ieşit din comun, încât totul începe să îi apară transfigurat, infiltrat de o stranie poezie: „Din tot ce vedeam, îmi închipuiam că nimic nu era aşa cum se înfăţişează în realitate. Mi se părea că absolut totul se metamorfozase prin puterea infernală a unor descântece. Astfel, pietrele de care mă loveam, în închipuirea mea erau oameni împietriţi, păsările pe care le auzeam, oameni acoperiţi cu pene, arborii de dincoace şi de dincolo de zidurile oraşului, şi aceştia erau tot oameni încărcaţi cu frunze, iar apele

curgătoare izvorau din trupurile lor omeneşti; credeam că statuile şi icoanele erau gata să pornească, zidurile să vorbească, boii şi celelalte vite de acelaşi fel să facă profeţii (...)”(p.25) Astfel realitatea devine spectrală, fantasmatică, suprarealistă, filtrată prin reverie, prin imaginaţia aprinsă a tânărului; sugestia implicită, în termeni de ontologie a fantasticului, e că acesta însuşi ar putea să rezide în fond în percepţie, în modul în care sensibilitatea noastră luminează şi deformează în anumite momente realitatea.

Cantitatea de realia acumulată de roman e atât de generoasă încât e imposibil să nu facă parte din viziunea auctorială. Realismul e un efect scontat, un procedeu artistic conştient şi nu poate fi pus doar pe seama influenţei nuvelelor milesiene, care promovau o tipică „indiscreţie” realistă, mai ales în privinţa erotismului, dar care hipertrofiau burlescul. Peregrinările pseudo-picareşti ale lui Lucius metamorfozat permit descrierea amănunţită şi neinhibată a unei varietăţi de medii sociale şi de tipuri umane, radiografierea comportamentelor, cu focalizarea mai ales a laturii întunecate a naturii umane: cruzimea, violenţa, sadismul şi perversitatea par să fie trăsături foarte răspândite, şi încă „echitabil”, democratic, în toate straturile sociale. Lucius – măgarul are multe de suferit de la un mic sclav care are toate trăsăturile unui sadic: îl încarcă peste măsură cu poveri, îl acoperă cu câlţi şi apoi le dă foc, îl bate îngrozitor, inventează că Lucius ar fi atacat femeile, îi convinge pe ţărani să-l omoare sau măcar să-l castreze. Realitatea transcrisă e într-adevăr sumbră şi Metamorfozele capătă aerul unui „roman negru”, după cum a observat şi Eugen Cizek. Totuşi comicul savuros, chiar dacă subtil, precum şi eleganţa sofisticată a narării reuşesc să mai detensioneze atmosfera şi să atenueze puţin din oroarea stârnită de manifestările patologice, de toate semnele monstruozităţii şi ale inumanului. În plus, există şi fiinţe luminoase şi inocente, delicate şi virtuoase, cum e tânăra Charite şi alţii. Sau fiinţe simple şi bune, care duc o viaţă grea dar au principii morale inflexibile, ca grădinarul sau morarul. Puritatea lor contrabalansează malignitatea celorlalte şi împiedică antropologia ficţională a romanului să se transforme într-un pandemonium. E adevărat că aceste personaje au în cele din urmă o soartă tragică. Realismul lui Apuleius dobândeşte accente naturaliste, dar spre deosebire de romanul lui Petroniu, acestea nu mai sunt neapărat rezultatul exacerbării comice şi al deriziunii. În descrierea vieţii de la moară, Apuleius atinge chiar pateticul autentic şi un anume sublim tragic: „Mari zei! Ce-mi văzură ochii! Nişte oameni piperniciţi, a căror piele era în întregime împestriţată de vânătăile loviturilor de bice; plină de răni, spinarea le era mai curând umbrită decât acoperită cu o zdreanţă peticită şi sfâşiată; (...)Erau însemnaţi cu litere în frunte, aveau părul pe jumătate ras şi cătuşe la picioare. Pe lângă că erau desfiguraţi de o paloare cadaverică, fumul cuptoarelor şi aburii fierbinţi le roşeau pleoapele şi aproape le luaseră vederea. (...) Jalnicul tablou al unei astfel de societăţi mă făcu să-mi fie frică. Îmi adusei aminte de starea mea de mai înainte, când eram Lucius şi, comparând-o cu această mizerie extremă şi fără mijloc de scăpare, îmi plecai capul cu o adâncă mâhnire.”(pp. 222-223)

În capitolul intitulat Apuleius şi Petronius din Probleme de literatură şi estetică, Mihail Bahtin integrează Metamorfozele în tipul romanesc al „aventurii şi moravurilor”, observând totodată că acest roman creează un „cronotop absolut nou” (p.325). Pe lângă timpul aventurii, în care trebuie să se împlinească iniţierea lui Lucius, „criza şi renaşterea”, destinul lui finalmente, există un „timp al vieţii curente”(p.335) , facilitând observarea realistă, prin prisma măgarului - martor, a unor medii sociale de regulă umile dacă nu chiar imunde. Realitatea cotidiană surprinsă de protagonistul-reflector aparţine în exclusivitate vieţii private, personale, ţinând de sfera secretului, a intimităţii şi uneori chiar a inavuabilului. Numai prin fapta penală această viaţă curentă devine publică, expusă, trece în sfera civică; romanul abundă de altfel în relatări de fapte criminale, de cele mai multe ori vinovaţii fiind aduşi în faţa judecăţii. În epoca elenismului, explica Bahtin, omul privat şi viaţa privată au început să intre în literatură, dar tot atunci a apărut „contradicţia între caracterul public al formei literare şi caracterul privat al conţinutului ei.”(Op.cit., p. 339) Proza realistă care va dori să se fixeze asupra cotidianului într-un mod mai puţin schematic şi stilizat decât genurile comice tradiţionale va dobândi inevitabil aparenţa unei relatări aproape ilicite, a dezvăluirii sau demascării. Fără îndoială pretinsul interes pentru moralitatea lumii străbătute camuflează voyeurismul observatorului, desemnat cu inocenţă de Lucius prin vocabula curiozitate. „Spre deosebire de viaţa publică, viaţa prin excelenţă privată care a pătruns în roman prin natura sa este închisă. De fapt, ea poate fi doar observată şi ascultată pe ascuns. Literatura vieţii private este în esenţă literatura în care se observă şi se ascultă pe furiş „cum trăiesc ceilalţi”. (...) Elementul juridic joacă un rol important în măgarul de aur al lui Apuleius. (...) Dar important pentru Apuleius nu este materialul criminalistic, importante sunt secretele

cotidiene ale vieţii private, care dezgolesc natura omului, adică tot ceea ce poate fi doar observat şi ascultat pe ascuns.”(Bahtin, Op.cit., pp. 339-340)

În acelaşi timp, dată fiind semnificaţia iniţiatică a romanului, valoarea conferită acestei infrarealităţi în sistemul generic al lumii poate fi dezamăgitoare pentru cititorul modern, familiarizat cu atenţia respectuoasă pe care o va da realismul ulterior acestui nivel „inferior” al cotidianului desolemnizat, privat şi intim. Şi aceasta pentru că traversarea acestei realităţi care musteşte, debordează de suferinţă umană (şi animală, a lumii vii în general) echivalează, în economia simbolică a „crizei şi renaşterii”, cu un descensus ad inferos: apogeul degradării, al alienării şi pierderii de identitate figurată de metamorfoza regresivă. Pentru tânărul nobil care ducea o existenţă comodă, privilegiată şi frivolă, nu propriu-zis vicioasă, dar ineptă, contactul cu cotidianul abject corespunde morţii simbolice care va trebui urmată de salvare, iniţiere şi apoteoză, deci elecţiune divină. „Eroul principal şi evenimentele cruciale ale vieţii lui se află în afara vieţii curente. El o observă numai, uneori pătrunde în ea ca o forţă străină, alteori îşi pune masca acestei existenţe, dar, de fapt, el nu este implicat în existenţă şi nu este determinat de ea. (...) Eroul principal nu este, de fapt, niciodată implicat în viaţa curentă; ele trece prin sfera existenţei cotidiene ca un om din altă lume. (...) Viaţa de toate zilele este sfera cea mai de jos a existenţei, din care eroul tinde să evadeze şi cu care nu se contopeşte niciodată intrinsec. Drumul vieţii lui este neobişnuit, în afara cotidianului şi numai una din etapele lui trece prin sfera existenţei de toate zilele.”(Bahtin, Op.cit., pp. 336-337) În cadrul acestui nou cronotop realist, timpul existenţei curente nu are caracter ciclic, e rupt de natură, e chiar reversul vieţii autentice; existenţa cotidiană e priapică, logica ei e logica indecenţei.(Cf. Op.cit., p.344)

Dincolo de distincţiile foarte subtile şi cu relevanţă teoretică şi critică mai largă ale lui M. Bahtin, observăm că poetica mimetică a romanului e substanţială şi sistematică. Efectele de real sunt generate de fidelitatea faţă de contextul social-istoric şi cultural precis, de exactitatea detaliului documentar, subliniată de mulţi exegeţi. Grecia secolului al II-lea e viguros zugrăvită, corupţia, aroganţa şi ineficienţa magistraţilor – expuse cu virulenţă satirică, nu lipsesc nici informaţiile cu privire la situaţia economică a epocii: inflaţia, decăderea comerţului, proliferarea infracţionalităţii etc.

În basmul Amor şi Psyche realismul e generat de atitudinea ironic-ireverenţioasă şi demitizantă faţă de zeii olimpieni, excesiv antropomorfizaţi (şi în acelaşi timp vidaţi de substanţa lor religioasă, reduşi la statutul de simple ficţiuni decorative); nu se ajunge totuşi la cinismul demitizării din dialogurile lui Lucian din Samosata. Funcţia acestei umanizări a divinităţilor e comică şi ludică. Venus e o soacră răutăcioasă şi invidioasă, se întoarce pe jumătate beată de la o nuntă, Jupiter îl ceartă pe Cupido pentru că l-a făcut de atâtea ori să se îndrăgostească şi să ia chiar formă de animale pentru a-şi satisface pasiunile adultere. Tot Jupiter se adresează în mod comic zeilor cu formula „zei conscrişi”, care o parodiază pe cea folosită în senatul roman: „patres conscripti”.

Chiar dacă el nu se contopeşte deplin cu obiectul acestei mimeze inferioare, Lucius e conştient de funcţia modelatoare şi utilitară, în plan cognitiv, a acestei experienţe. Înainte de a fi omologul coborârii în infern (abia revelaţia mistică finală o va semantiza, retrospectiv, în acest fel), călătoria lui, sau mai bine zis rătăcirea lui aparent dezordonată are valoarea pragmatică de a-i lărgi orizontul, satisfăcându-i curiozitatea. Ajuns la ultima treaptă a mizeriei, se analizează pe sine şi conchide că numai „înnăscuta curiozitate” îl mai ţinea în viaţă. De aceea îşi aduce aminte cu recunoştinţă de existenţa lui de măgar (cf. p. 223); acesta e nivelul cel mai profan, mai terre- à -terre (dar şi cel mai accesibil şi mai uman) al iniţierii. Câştigul spiritual, în urma acestei teribile degringolade, este cunoaşterea de tip odiseic, aceea pragmatică şi ataşată realităţii, înţelepciunea care vine din experienţă, neavând nimic frenetic şi ocult, pentru că nu e efectul iluminării, al epifaniei care generează mutaţii de conştiinţă (metanoia). E înţelepciunea pe care o asimilează călătorul, nevoit să observe şi să compare moravuri şi comportamente, devenind prin aceasta un mai bun cunoscător al naturii umane în inepuizabila ei diversitate. Cronica realistă a cotidianului vine în întâmpinarea acestui tip de curiozitate (a protagonistului, dar şi a cititorului). Invocarea prestigiosului model homeric, în acest context anti-eroic şi degradat e doar pe jumătate parodică: „Nu fără dreptate, divinul creator al poeziei antice la greci, voind să arate un om de o rară înţelepciune, a spus că acesta dobândise cele mai mari virtuţi călătorind prin multe oraşe şi studiind felurite popoare.”(p.223) Nu e vorba doar de curiozitatea pură, în sine o formă a indiscreţiei şi intruziunii: chiar în ipostaza lui zoomorfă (sau tocmai în virtutea acestei coborâri magice în ierarhia regnurilor), Lucius dă dovadă de o mare empatie şi deschidere în raport cu semenii lui, manifestă compasiune faţă de victimele abuzurilor şi indignare în faţa abuzurilorşi a ipocriziei. În mai multe rânduri, e chiar un măgar moralist. Se lansează în invective şi

apostrofe retorice, iniţiază o critică socială complexă: „De ce vă miraţi, voi, josnice creaturi, sau mai degrabă turme venale care vă petreceţi toată viaţa în for, sau şi mai bine, vulturi îmbrăcaţi în togă, dacă în ziua de azi toţi judecătorii îşi vând sentinţele pe bani (...)”(p.279) Formula realismului e diferită la Apuleius faţă de Petronius, inclusiv pentru că nu presupune neutralitatea amorală, impersonalitatea tonului. Enunţarea e în permanenţă participativă, conotată afectiv.

Notaţia lui Apuleius poate fi foarte fină, luând forma unui detaliu aparent insignifiant, dar cuceritor prin verosimilul psihologic pe care îl recunoaştem uneori tocmai în bizareriile comportamentului uman. Astfel, după ce măgarul şi Charite, captivi la tâlhari, au încercat să evadeze, bătrâna aceea care, aşa beată şi pe jumătate nebună cum era, i-a povestit fetei un mit extraordinar, se sinucide prin spânzurare, fără îndoială înnvinuindu-se pentru că nu i-a păzit destul de bine pe cei doi. Dar, observă Lucius, numai după ce, în „zelul ei postum”, le pregătise hoţilor de mâncare (p. 159). Nenorocita bătrână a atins un fel de culme a servituţii, a ancilarităţii asumate şi interiorizate.

Picarescul şi comiculPrin multe aspecte, Măgarul de aur este un roman proto-picaresc şi cu siguranţă a şi

influenţat romanele cu pungaşi şi vagabonzi ale secolului al XVI-lea. Realismul sordid, predilecţia pentru lumea infracţională, naraţiunea retrospectivă la persoana întâi, chiar gustul pronunţat pentru digresiuni nuvelistice (povestirile intercalate) – toate se vor regăsi în picarescul spaniol şi în celelalte versiuni europene ale acestui tip romanesc. La Apuleius, impresia picarescului vine din natura intrigii, din utilizarea topos-ului călătoriei ca fugă şi a imperativului supravieţuirii ca primum movens al mişcărilor epice. Lipsesc totuşi unele ingrediente intrinseci picareşti, care erau prezente la Petronius şi care vor fi actualizate şi de gramatica romanului picaresc en titre, atunci când se va configura el în istoria literaturii. În primul rând lipseşte „conştiinţa rea” a protagonistului (sau măcar amoralismul lui Encolpius): Lucius nu se contaminează de răul din jur, îşi păstrează reperele şi scrupulele morale chiar în timpul metamorfozei. Ba chiar capacitatea lui de a evalua actele după criterii morale se acutizează. Picarescul aparţine lumii exterioare, mediilor pe care le străbate. Exemplar picarescă este descrierea microuniversului acelor tâlhari care devastează Tessalia (Cartea a patra). Ei erau organizaţi aproape ca o confrerie militară şi erau protejaţi de zeul Marte. Au propriul cod al onoarei şi, în măsura în care Apuleius le permite să se prezinte singuri, printr-o multitudine de poveşti, ei sunt şi sursa unui comic foarte special, pe care îl vom regăsi mai târziu la Quevedo sau Fielding. Tâlharii vorbesc despre „meseria” pe care o practică, despre jafurile şi crimele lor ca şi când ar fi acte de eroism. Lamachus, şeful bandei, e un suflet nobil şi curajos, care se omoară atunci când îşi pierde braţul cu care putea să fure şi să ucidă. „Strălucitele lui isprăvi” vor fi evocate cu admiraţie de tovarăşii lui. Thrasyleon, deghizat în urs, are de asemenea o moarte glorioasă. Ca în Pablos Buscón de Quevedo, retorica laudativă trebuie receptată prin prisma ironiei antifrastice (pe care o atribuim autorului implicit, pentru că naratorul-personaj e cu totul sincer în entuziasmul lui): „Thrasyleon, aleasa podoabă a bandei noastre, trebui să-şi termine glorioasa-i viaţă...”(p.95) La fel ca la Henry Fielding, romancierul comic din secolul al XVIII-lea, comică este discrepanţa între discursul encomiastic şi „obiectul”, referentul căruia acesta i se aplică. Tâlharii au neutralizat, au suspendat o componentă de bază a moralei comune, dar au menţinut elementele periferice şi decorative, creându-şi o etică de uz propriu. Când va scrie Jonathan Wilde cel Mare, în care va face elogiul unui celebru tâlhar, Fielding va miza de asemenea pe antifrază şi pe logica răsturnată care e logica picarescului. Viaţa celor care s-au plasat în afara legii are o anume aură de romantism, îi fascinează pe tineri: e evident că pulsiuni transgresive au şi cei care nu şi-au suprimat încă supraeul, tabu-urile morale. Traiul picaresc poate fi foarte periculos şi riscant, dar are farmecul deplinei libertăţi: „...multi ar renunţa bucuros la o viaţă josnică şi servilă şi ar prefera să îmbrăţişeze viaţa noastră, care e tot aşa de neatârnată ca şi aceea a regilor”. (p.164)

Poziţia măgarului ca martor, spion, observator al vieţii private a celorlalţi e similară celei a picaro-ului de mai târziu. Oamenii nu-l iau în seamă, pentru că nu-şi imaginează că are conştiinţă, şi atunci se comportă foarte liber şi dezinhibat în preajma lui. Lucius are privilegiul să-i vadă fără mască. Aceeaşi funcţie o vor avea mai târziu alţi agenţi narativi, de exemplu servitorul (de la Lazarillo la Gil Blas sau Jacques Fatalistul şi stăpânul său), prostituata şi codoaşa (Roxana şi Moll Flanders de Defoe, Francion de Charles Sorel), aventurierul (Căpitanul Singleton şi Colonelul Jack de Daniel Defoe), parvenitul (Ţăranul ajuns de Marivaux etc.), o mulţime de reflectori pe care Bahtin îi însumează în persoana cinicului Rameau din Nepotul lui Rameau de Dennis Diderot. (cf. Bahtin, Op.cit., pp. 340-342). Lucius se laudă chiar, într-un pasaj destul de amuzant, că de când e măgar, din

cauza urechilor mai mari, aude mai bine şi la distanţă mai mare. Mai târziu, realismul picaresc va identifica diverse alte strategii pentru a face mimeza mai autentică şi mai credibilă sau pentru a justifica pretenţiile de omniscienţă narativă. Luiz Velez de Guevara şi apoi Lesage, cu ajutorul demonului Asmodeu, vor ridica acoperişurile caselor, contemplând în voie turpitudinile intimităţii (Diavolul şchiop). Bahtin aminteşte şi Peregrine Pickle al lui Tobias George Smollett, unde există un personaj, Caydwaleder, care trece drept surd, astfel încât nimeni nu se jenează să vorbească în preajma lui. Se va dovedi că el a înregistrat toate secretele imprudenţilor.

O altă trăsătură prin care Metamorfozele anticipă picarescul, dincolo de factologia epică, de conţinut, este retorica narativă foarte ornamentată, presărată cu prolepse, cu lamentaţii şi reflecţii asupra soartei rele. Tranziţiile epice care asigură alternanţa de nenorociri şi rezolvări providenţiale prezintă o stilistică asemănătoare cu cea din Guzman de Alfarache sau alte romane picareşti ale posterităţii. „Dar soarta care nu se putea sătura cu chinurile mele îmi rezervă din nou o altă nenorocire.”(p. 76) „Dar în această crudă situaţie norocul binevoi să-mi surâdă, nu ştiu dacă spre a mă destina unor viitoare încercări, dar cel puţin mă scăpă de o moarte sigură şi dinainte hotărâtă.”(p.178); „soarta care se înverşuna să mă piardă...”(p.181). Până şi tâlharii se plâng de „privirile funeste ale pizmaşului destin.”(p.90)

Comicul are aici un spectru de nuanţe destul de larg, de la ironia cea mai subtilă până la licenţiozitate şi burlesc, trecând chiar prin umorul negru, prin grotescul macabru. Situaţia lui Lucius, trăită foarte intens şi pe bună dreptate ca o dramă, o adevărată catastrofă, are şi un potenţial comic foarte mare. Venind în întâmpinarea posibilelor obiecţii ale cititorului scrupulos în privinţa verosimilului, naratorul zoomorf simulează reacţia acestuia: „Ei, poftim, acum mai trebuie să suportăm şi filosofia unui măgar.”(p.280) Comic e şi obiceiul de a folosi antroponime expresive. E un exces de motivare semantică prin care ludicul (şi implicit artificiul, convenţionalitatea, deci literaritatea) romanului transpare mai pregnant.

SEMNIFICAŢII SIMBOLICEApuleius a scris aşadar un roman iniţiatic, al încercării şi căutării sau, cu expresia lui Bahtin,

un roman „al crizei şi al renaşterii”. Dacă Petronius submina profunzimea mitică şi simbolică, orientându-se spre textura metonimică, a semnelor, Apuleius „recuperează mitul şi alegoria”(Cizek, Istoria..., p.663). Dar nu miturile „obosite” ale grecilor sau Panteonul tradiţional. Am văzut că această figuraţie convenţională are un rol mai mult decorativ, livresc sau e de-a dreptul ironizată. În Amor şi Psyche mitologemele sunt mai mult un pretext fabulativ pentru o subiacentă argumentaţie filosofică, enigmatică poate, dar tributară platonismului. De fapt, Apuleius foloseşte miturile în spiritul în care le folosea şi Platon în dialoguri (mitul lui Er, mitul cavernei), pentru a plasticiza şi a face mai accesibilă ideaţia filosofică. Apuleius îşi creează o mitologie personală, şi o mitologie romanescă originală, care combină simbolistica iniţiatică a idealismului platonic cu imaginarul mitologico-religios oriental, egiptean în primul rând. Sensul acestor elemente e soteriologic. Finalul romanului vorbeşte de o triplă iniţiere, al căror preambul e revenirea lui Lucius la forma umană. Dar de fapt, metamorfoza însăşi, regresiunea subumană face parte din iniţiere, e chiar etapa ei cea mai dură, şi decisivă, ruptura de nivel, echivalentul unei catabaze şi al morţii simbolice. Astfel o defineşte, finalmente, chiar hermeneutica existenţială a lui Lucius: „...miraculoasa-mi înviere şi întoarcerea mea din infern”(p.299); „Cheile Infernului ca şi acelea ale mântuirii sunt în mâinile zeiţei şi însăşi iniţierea în misterele ei echivalează cu o moarte de bunăvoie şi cu o viaţă care nu mai atârnă decât de bunăvoinţa ei.”(p.302) Divinitatea care i se revelează şi îi vorbeşte lui Lucius e o sinteză a tuturor divinităţilor (tendinţa monoteistă e evidentă, dincolo de reticenţele pe care Apuleius le avea faţă de cealaltă influentă religie monoteistă, creştinismul), practic un principiu cosmic: „Iată, Lucius, mişcată de rugăciunile tale, am venit eu, Natura, mama tuturor lucrurilor, stăpâna elementelor, izvorul şi începutul veacurilor, divinitatea cea mai mare, regina manilor, cea dintâi între locuitorii cerului, tipul uniform al zeilor şi al zeiţelor. Eu sunt aceea care cârmuiesc după voia mea luminoasele înălţimi ale cerului, vânturile sănătoase ale mării, jalnica tăcere a Infernului. Putere unică, sunt slăvită de întregul univers sub mai multe forme, cu variate ceremonii religioase, cu mii de felurite nume.”(p.286)

Mesajul spiritual al romanului nu se adresează, fireşte, doar adepţilor zeiţei Isis. Iniţierea are semnificaţii arhetipale şi general-umane care transcend limitele sectare ale unei religii anume. Metamorfoza însăşi e o temă foarte generoasă şi cu implicaţii universale, pentru că se leagă de sfera semantică a identităţii şi alienării, a cunoaşterii de sine şi modelării interioare, a evoluţiei spirituale şi

formării în sensul cel mai larg. In nuce, este şi un roman al formării sau un Bildungsroman, depăşind şi prin aceasta nivelul romanului picaresc, despre care s-a spus că e mai degrabă un roman al deformării. Funcţia catharctică şi iniţiatică a suferinţei e de asemenea o constantă a mitologiilor, religiilor aşa cum e ubicuă în literatură. Totul tinde aici spre teodiceea suferinţei, spre justificarea răului existenţial în perspectiva ordinii transcendente, a unui plan providenţial. De unde polisemia termenilor „soartă” sau „destin”, care semnifică pe rând întâmplare, accident, conjunctură „oarbă”, arbitrară dar şi iluminare, epifanie, revelaţie religioasă, elecţiune, promisiune divină, hărăzire. „Şi mă gândeam în sinea mea că nu fără temei vechii înţelepţi din cele mai depărtate vremuri şi-au închipuit Destinul ca pe un orb.”(p.162); „cruda mea soartă”, „veşnic grelele mele încercări” (p.205) (sintagme care consacră sensul iniţiatic al tribulaţiilor lui Lucius), „când soarta se împotriveşte, nimic nu-i reuşeşte omului aici pe pământ”(p.213); „Dar iată că ora ajutorului făgăduit de puternica şi binevoitoarea zeiţă se apropie, destinul avea deci să se împlinească. (...) (...) căci după atâtea şi atât de mari încercări ce suferisem, după atâtea primejdii ce înfruntasem, puteam în sfârşit, graţie celei mai mari dintre zeiţe, să ies biruitor din lupta mea cu nemilosul Destin.”(p.294) Discursul preotului întăreşte aceste semnificaţii: „După atât de multe şi felurite încercări, după atâtea lovituri grele ale Soartei, după toate îngrozitoarele furtuni care te-au aruncat încoace şi încolo, în sfârşit, Lucius, ai ajuns în portul Odihnei şi la altarul Îndurării! Nici naşterea ta, nici înalta-ţi poziţie socială, nici chiar această învăţătură prin care te distingi nu ţi-au fost de nici un folos, căci pornind pe drumul alunecos al unei tinereţi înflăcărate şi aruncându-te în plăceri nedemne de un om liber, ai plătit scump o curiozitate fatală. Dar în sfârşit, oarba soartă, urmărindu-te cu cel mai groaznice primejdii, te-a condus, fără să vrea şi prin chiar excesul răutăţii sale, la această sfântă fericire.”(p. 296) Preotul face distincţia între o soartă oarbă şi o soartă „care vede totul limpede în viitor şi luminează chiar pe ceilalţi zei cu strălucirea luminii sale” (Ibid.) Aceasta e desigur providenţa, care guvernează şi destinul individual al lui Lucius, îi conferă sens, motivare, ordine (ascensională, climactică). Isis însăşi era venerată şi sub numele Isis-Týhe (Soartă). Ideea metamorfozei în antichitate a înregistrat o dezvoltare culturală foarte interesantă, cu ramificaţii diverse. În filosofia presocratică (la Heraclit de pildă), metamorfoza desemna transformarea perpetuă a materiei în univers; simbolistica ei e prezentă şi în misterele eleusine, apoi la Hesiod, unde e legată de ciclurile vieţii agricole, pentru ca odată cu Metamorfozele lui Ovidiu să se desprindă de contextul transformării universale, dobândind sensul de accident care rupe unitatea şi continuitatea seriilor temporale, astfel încât fiecare episod metamorfic este autonom şi „reprezintă o entitate poetică închisă.”(Bahtin, Op.cit., p.329) Metamorfoza nu a însemnat întotdeauna transformare miraculoasă, magică, arată esteticianul rus, ea a asimilat acest sens în perioada elenistică şi romană, dar „învelişul mitologic al metamorfozei a evoluat în salturi, nu rectiliniu”.(p.327) La Apuleius e accentuat caracterul ei autonom şi izolat, faptul că metamorfoza a devenit o formă a destinului particular al omului.(Ibid.) Evoluţia protagonistului e chiar substanţa romanului, dar nu se poate vorbi de devenire în sensul strict, pentru că tiparul acestui tip de roman se fundamentează pe succesiunea criză şi renaştere, care dezvoltă momentele neobişnuite, excepţionale ale biografiei. La fel ca în literatura hagiografică de mai târziu, romanul crizei integrează timpul aventurii şi logica întâmplării într-o ordine superioară, în programul transcendent. Din perspectiva mântuirii finale, totul apare necesar şi justificat, inclusiv ceea ce părea absurd şi întâmplător. Hazardul e o iluzie, soarta oarbă a fost doar un instrument al destinului electiv, încununat de mântuire. Timpul aventurii sau al pătimirii unifică imaginile contradictorii ale omului: în hagiografie, imaginea păcătosului şi apoi cea a sfântului. Axa romanescă previzibilă cuprinde momentele vină-pedeapsă-ispăşire-fericire. (Cf. Bahtin, Op.cit., p.334) E totuşi o deosebire între Metamorfozele şi ceea ce vor fi mai târziu vieţile sfinţilor. „Vina” lui Lucius nu e atât de evidentă, şi totuşi viaţa pe care o duce la început e o viaţă în rătăcire şi eroare. Lucius e fără îndoială un tânăr educat şi respectuos, dar care pune prea mare preţ pe plăcerile senzuale, manifestând „fascinaţie faţă de viciu”, chiar dacă îl condamnă, teoretic. (Cizek, Istoria..., p.664). Transformarea în măgar îl va precipita şi mai adânc în vârtejul instinctelor, pentru că pulsiunile i se amplifică (mai ales apetitul, dar şi pulsiunea libidinală) dar îi va augmenta, după cum s-a văzut, prin excesul durerii, conştiinţa morală, după cum îl va face mai înţelept şi mai bun. Starea lui neiniţiată e desemnată în mod frecvent prin curiozitate – care e şi hybris-ul lui dar şi ceea ce îl determină să se angajeze pe traseul labirintic care va duce la expiere. Curiozitatea e forma primitivă a dorinţei de cunoaştere. Mai întâi, apetenţa juvenilă pentru nou, senzaţional, ieşit din comun, antrenând transgresiunea cu consecinţe teribile, ca întotdeauna când un profan foloseşte tehnici pentru care nu e pregătit (cf. Goethe cu Ucenicul vrăjitor). În prima fază, el se prezintă ca „scos din minţi de această

curiozitate care mă chinuia ca o boală”(p.26), ca „dornic de a se arunca orbeşte în prăpastie”(p.30) Închis în corpul măgarului, îşi va păstra curiozitatea, dar aceasta se rafinează, nu se mai confundă cu pasiunea aventurii, devine pasiune a observaţiei, devine mai umană, orientată spre condiţia umană, spre alteritate. Paradoxul face ca tocmai măgarul să fie mai „uman”, prin sensibilitatea şi conştiinţe lui, decât mulţi din cei cu care are de-a face. Prin alegoria metamorfozei, Apuleius explorează şi testează limitele condiţiei umane. Iar aceasta se îndeplineşte cel mai bine din poziţia de exterioritate pe care o presupune asinitatea lui Lucius. În sfârşit curiozitatea impură de la început se sublimează ca sete mistică, aspiraţie platonică spre cunoaşterea esenţelor prin contopire cu divinul. Cunoaşterea profundă, abisală, aceea care transformă sinele cunoscător e o formă de mistagogie sau psihagogie şi se traduce în iniţierea filosofico-religioasă, tot o metamorfoză, dar interioară, spirituală, nu somatică.

Basmul Amor şi Psyche e mai mult decât o digresiune supradimensionată. Ca mit filosofic, e o punere în abis, o structură narativă aflată într-o relaţie de omologie sau izomorfism semantic cu tiparul iniţiatic şi simbolic al romanului. Potenţează semnificaţiile naraţiei din ramă, le explicitează şi le nuanţează (într-un fel, le şi ambiguizează), confirmă statutul de roman-quête al Metamorfozelor. Charles Perrault în prefaţa din 1695 la Poveştile sale îşi mărturisea incapacitatea de a percepe o morală ascunsă (adică o semnificaţie profundă) în acest basm. (apud T.Popa, Op.cit., p.240) Devine totuşi mai puţin enigmatic dacă recurgem la simbologia platonică. Sufletul omenesc, figurat de Psyche, năzuieşte spre iubirea divină (Amor), singura prin care poate accede din nou la lumea ideilor, a arhetipurilor, de care a fost despărţit prin încarnare. (cf. dialogul Phaidros) Mutatis mutandis, Lucius şi Psyche întruchipează acelaşi tip de actant, de invariantă narativă, devenind astfel paradigmatici pentru condiţia omului în genere. Tribulaţiile şi avatarurile lor simbolizează o căutare metafizică universală. Ca şi Lucius, Psyche are multe calităţi înnăscute, dar e curioasă, influenţabilă şi cam necugetată, deci lipsită de înţelepciune. Şi ea trebuie să sufere, să parcurgă probe sau încercări iniţiatice pentru a-şi ispăşi greşelile şi pentru a –şi merita apoteoza şi uniunea mistică (nunta cu zeul iubirii îi va aduce nemurirea). Înfruntă şi ea, ca şi Lucius, ostilitatea şi răutatea perversă a celor din jur, ba chiar trebuie să decadă, să se degradeze extrem, acceptând condiţia de sclavă. Statutul ei servil e analogic animalităţii lui Lucius. Totuşi rămân şi multe lucruri misterioase, care probabil erau accesibile iniţiaţilor de tipul lui Apuleius. Pierre Grimal opina că e posibil ca aici romancierul-filosof să fi transpus în formă învăluită vreo experienţă spirituală care făcea parte din pregătirea sa de mag sau o doctrină esoterică oarecare. (apud T.Popa, Op.cit., pp. 242-243)

În bestiarul mitologic, măgarul are semnificaţii numeroase. În Egipt şi mai ales în isianism, acest animal simboliza răul sau păcatul, deoarece Seth-Typhon, fratele şi ucigaşul lui Osiris, se întrupa într-un măgar. Măgarul roşu e una din fiinţele cele mai perculoase pe care le întâlneşte sufletul în călătoria de după moarte. Guénon îl identifica de altfel cu balaurul roşu din Apocalipsă. (cf. Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Editura Artemis, Bucureşti, 1995, vol. 2, E-O). Şi în alte culturi conotaţiile atribuite converg spre ignoranţă, neştiinţă, încăpăţânare, lubricitate, chiar tendinţe satanice şi asociere cu lumea de dincolo. În India, e călărit de zeităţi funeste. Se crede că în creştinism va dobândi valori pozitive pentru că e un animal cristofor, dar de fapt e vorba în continuare de aceleaşi puteri malefice, învinse, călărite de divinitatea soteriologică. (Cf. Chevalier şi Gheerbrant, Op.cit.) În Coborârea în Infern, Pausanias amintea măgarul alături de berbecii negri care trebuiau jertfiţi. În Grecia animalul avea un rol în cultele apolloniene (la Delphi erau jertfiţi măgari) şi era asociat şi cu Dionysos.(Ibid.). Avea şi semnificaţii chtoniene şi legate de fertilitate. Pentru că simboliza dominaţia instinctelor primare şi senzualitatea exacerbată, romanii le spuneau prostituatelor şi asellae iar în Orient pedeapsa pentru femeile adultere era legarea lor de spinarea unui măgar. (Cf. Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Amarcord, Timişoara, 1994). În Visul unei nopţi de dragoste de Shakespeare transformarea în măgar îşi va adăuga virtutea de a figura stupiditatea şi iraţionalitatea dragostei. În ansamblu, semnificaţiile acestui simbol sunt complexe şi contradictorii (Ibid.), ca ale mai tuturor arhetipurilor culturale. Ambivalenţa sau ambiguitatea sunt vizibile şi în romanul lui Apuleius, dar în textura mai largă, iniţiatică, faza lui zoomorfă coincide cu bestialitatea şi demonia. Fără să pervertească interiorul, acestea îl ţin totuşi prizonier pe Lucius, îl hipnotizează atâta timp cât e captiv în corpul de măgar ca într-o închisoare sau un mormânt. Epitetul aureus, adăugat de posteritate e şi el interesant: măgarul e de aur nu neapărat pentru că ar trimite la demonicul măgar roşcat, ci pentru că el e schiţa, embrionul acelei fiinţe preţioase care va cunoaşte iniţierea. Mutaţiile ontologice pe care le comportă metamorfoza conservă în permanenţă un nucleu al fiinţei lui Lucius, o anumită bunătate şi puritate pe care nici măcar haosul existenţei lui animalice nu le

poate anula. T.Popa e de părere că asinus aureus trebuie înţeles ca #măgar năzdrăvan” sau „măgar nevinovat”. (Op.cit., p.219)

Trandafirul e un alt simbol polisemantic: e greu de spus care ar fi semnificaţia precisă în acest context (ar putea fi ocultă sau ezoterică), dar e limpede că e pozitivă. În simbolistica florală, deopotrivă mitologică şi poetică, trandafirul e un summum al frumuseţii şi purităţii, al nobleţii şi sublimităţii divine. Se crede că a fost una din primele plante cultivate nu din raţiuni utilitare, ci estetice. Într-o legendă indiană Brahma recunoaşte în faţa lui Vishnu că trandafirul e mai frumos decât lotusul, pe care îl favoriza la început. În Persia, unde se pare că a început să fie cultivat, s-a născut şi celebrul motiv al privighetorii îndrăgostite de trandafir; în Grecia această floare marca timpul festiv, sacru, ghirlandele împodobind casele şi mesele de ospăţ în timpul sărbătorilor. În romanul de faţă, Lucius e salvat de ghirlanda pe care o purta sacerdotul zeiţei Isis. A fost asociată cultului mai multor zeităţi: Afrodita, Adonis, Eros sau Dionysos. Cultul trandafirului se regăseşte şi la Roma, Ovidiu îl numeşte „flos Veneris” şi apoi în Evul Mediu, preluat de tradiţia poetică, de misticismul creştin (simbolul Maicii Domnului, rosa virtuosa şi al lui Isus Hristos, rosa aurea) şi de heraldică. (Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale). Putem aminti motivul carpe rosam prin care poetul crepuscular Ausonius va reformula topos-ul horaţian şi apoi ronsardianul cueillez, cuillez les roses, romanul medieval alegoric Roman de la Rose, conceptul de rosa mystica etc. Fireşte că în romanul lui Apuleius sunt actualizate nu atât semnificaţiile hedonistice sau epicureice (asocierea cu Bacchus şi Venera, cu vinul, dragostea şi plăcerile ospăţului, sau simbolistica efemerităţii celor lumeşti), cât conotaţiile sacrale şi ritualice, mistice şi iniţiatice. În plus, e semnificativ că antidotul metamorfozei nu e simetric în raport cu instrumentul magic care a generat-o, nici prin natura lui nici prin modul utilizării. Alifia care l-a transformat în măgar i-a impregnat pielea şi, într-un fel, i-a schimbat doar exteriorul, învelişul. În schimb, trandafirii trebuie mâncaţi, ingeraţi, ceea ce presupune asimilare, metabolism, deci schimbare profundă a neofitului. Lucius nu mai e acelaşi de dinainte de metamorfoză. Nu numai pentru că a fost marcat de experienţa lui infernală ci şi pentru că, ghidat fiind de divinitate, a început să fie modificat, remodelat în alt sens, captat în alt plan al ordinii cosmice. Trandafirul nu e un aliment obişnuit: de fapt, nu e aliment; e o hrană anormală şi tocmai prin aceasta divină, cu atât mai preţioasă cu cât e accesibilă doar la momentul potrivit, când Lucius e cu adevărat pregătit să lepede pielea de măgar. Iniţierea mistică în legătură cu care noi profanii nu trebuie să aflăm prea multe lucruri va desăvârşi doar acest proces al evoluţiei ontologice.

TEHNICA NARATIVĂ Naraţiune autodiegetică

La fel ca în romanul lui Petronius, responsabilitatea narării aparţine personajului principal, care îşi descrie şi îşi comentează propriile tribulaţii. Lui îi aparţine perspectiva sau punctul de vedere precum şi vocea, sau în termenii lui Lintvelt, e o instanţă narativă care domină un anume „plan perceptiv-psihic” şi un „aparat formal al enunţării”. (Cf. Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă). Tonalitatea acestei voci narative diferă, fireşte, faţă de cea a anti-eroului epicureic din Satyricon. Trăsăturile psihice şi sensibilitatea lui sunt cu totul distincte, emerge ca un caracter foarte complex şi am demonstrat deja că postura lui de observator, chiar în ipostaza de măgar, nu exclude asumarea unei poziţii de moralist, de raisonneur sau chiar de justiţiar. (Ca atunci când intervine, cu mijloacele lui, în favoarea stăpânului său, morarul, demascându-i soţia adulteră.) Multe manifestări ale acestei omeniri decăzute îi stârnesc indignarea şi în mai multe rânduri ar vrea să strige „O, cetăţeni” dar nu poate emite decât un jalnic răget de măgar. Muţenia lui ca actant e compensată de bogăţia discursului narativ, a monologului retrospectiv, care e analitic şi meditativ, nerezumându-se la rememorare prin reproducerea nudă a evenimentelor.

Jocul cu instanţele narative îi permite lui Apuleius efecte interesante de ambiguitate. Dacă în debutul romanului protagonistul ne e prezentat cu anumite date (origine, formaţie, familie) şi cu numele convenţional Lucius, pe care autorul l-a împrumutat poate din modelele greceşti, în Cartea a 11-a el este identificat cu Apuleius însuşi. Lucius e negustor grec, originar din Corint, care se prezintă ca „autor” al romanului dar se scuză pentru deficitara mânuire a limbii latine, pentru ca finalul să ni-l înfăţişeze ca avocat, originar din Madaura (întocmai ca Apuleius), scriitor de limbă greacă şi latină. „Masca de narator cade şi Apuleius i se substituie lui Lucius.”(Cizek, Istoria..., p.666) Simularea autobiograficului, implicită în orice naraţiune autodiegetică se converteşte aici în inserţie autobiografică autentică? Unele elemente se regăsesc într-adevăr în biografia lui Apuleius şi modul în

care el confiscă sau îşi apropie o naraţie oarecare investind în ea sensuri noi şi de interes personal ar putea fi caracterizat mai degrabă ca autoficţiune. Poate e aici şi un mod radical de a spune că după iniţiere, protagonistul nu mai e acelaşi, e alt om, reconfigurat ontologic. Ca mai târziu în Căutarea... proustiană, e vorba (mai aluziv, fireşte) şi de devenirea ca scriitor a eului narant (care coincide cu eul narat – cf. Lintvelt, Op.cit.)

Povestiri intercalatePe lângă numeroasele nuvele milesiene prezentate în roman ca istorii auzite de Lucius –

măgarul, multe personaje, chiar şi cele episodice, găsesc răgazul de a relata ele însele astfel de poveşti senzuale şi violente. Se ajunge la un număr de 18 astfel de „fabulae milesiae” al căror ton încântător îi va influenţa pe Boccaccio, La Fontaine, Shakespeare, Cervantes, Rabelais. Dacă R. Pichon îi reproşa lui Apuleius că nu stăpâneşte bine compoziţia, lăsându-se în voia prolixităţii, exegeţii moderni au subliniat deopotrivă autonomia semantică şi integrarea textuală ireproşabilă a nuvelelor. E. Cizek le atribuie o „funcţie coordonatoare şi comentatoare”(Istoria..., p.695) Am evidenţiat deja raportul specular, de reflectare interioară în sens de mise en abyme pe care basmul Amor şi Psyche îl are cu naraţia principală.

În comparaţie cu Apuleius, Petroniu e mult mai polifonic. Naratorii delegaţi, interni ai romanului au o partitură, un discurs care le trădează clasa, formaţia, educaţia, caracterul. Verosimilul psihologic şi lingvistic al Satyriconului e incontestabil. Apuleius nu are aceeaşi grijă pentru reproducerea idiolectului, pentru individualizarea discursului personajelor. Negustorii, aristocraţii, ţăranii, păstorii, soldaţii, femeile, tâlharii sau sclavii au (aproape) acelaşi stil elegant şi pitoresc, voalat şi totuşi picant de a relata. O unică voce totalitară contaminează retoric şi stilistic diversele paliere narative. Chiar dacă digresiunile sunt cumva omogene stilistic, nerespectând statutul social al locutorului, farmecul lor e incontestabil, în ciuda unei uşoare afectări manieriste, reflex al influenţei sofistice (de exemplu folosirea cam abuzivă a monologului şi a auto – interpelării). Sunt concepute în mod evident în primul rând pentru delectarea cititorului; totuşi, uneori se simulează vocaţia lor moralizatoare, edificatoare. „...Ascultaţi cu toată grija şi atenţia unde poate duce furia unei patimi fără frâu.”(Cartea a opta, p. 186) proclamă cel care aduce veştile despre cumplitul sfârşit al lui Tlepolemus şi al Charitei.

BIBLIOGRAFIEApuleius, Măgarul de aur, traducere de I. Teodorescu, EPL, BPT, Bucureşti, 1968.Mihail Bahtin: Apuleius şi Petronius, în Probleme de literatură şi estetică, Editura Univers, Bucureşti, 1982, pp. 325-347.Jean Bayet: Literatura latină, Editura Univers, Bucureşti, 1972.Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant: Dicţionar de simboluri, Editura Artemis, Bucureşti, 1995.Eugen Cizek: Evoluţia romanului antic, Editura Univers, Bucureşti, 1970.Eugen Cizek: Istoria literaturii latine, Editura „Adevărul S.A.”, Bucureşti, 1994, vol.2.Ivan Evseev: Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timişoara, 1994.Pierre Grimal: Literatura latină, Editura Teora, Bucureşti, 1997.Jaap Lintvelt: Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, Editura Univers, Bucureşti, 1994.René Pichon: Histoire de la littérature latine, Hachette, Paris, 1903.Augusto Rostagni: Storia de la letteratura latina, Mondadori, Torino, 1936, Decima Edizione.

Carmen PopescuUniversitatea din Craiova