rationalismul structural

Upload: ana-maria

Post on 09-Jul-2015

127 views

Category:

Documents


1 download

TRANSCRIPT

RATIONALISMUL STRUCTURAL IN ARHITECTURA LUI GAUDI SI BERLAGE

IORGA VLAD NIMERCIAG ALEX-PETRISOR

1|Page

RATIONALISMUL STRUCTURAL - GENERALITATI Atunci cand a devenit posib ila calcularea liniilor de forta dintr -o structura, teoreticienii arhitecturii au savurat sansa care li se oferea, de a transforma matematica practica in litera de lege.Deformarile necesare acestui scop au furnizat legarur a dintre neoclassicism, gotic si modernism. JEAN NICOLAS LOUIS DURAND (1760-1834); HENRI LABROUSTE (1801-187 5); GOTTFRI ED SEMPER (1803 -187 9); AUGUSTUS PUGI N (1812 -1852); EUGENE VIOLLET-LE-DUC (1814-1879); ANATOLE DE BAUDOT (1834-1915); ANTONI GAUDI (1852-1926); HENDRICK BERLAGE (1856-1934); AUGUST PERRET (1874-1954). - raionalism - logica - nelepciune - ordine Aparenta ratiune a stiintei era exact ceea ce-i trebuia Iluminismului aflat ntr -o permanenta cautare a limpezimii gndului. Acestea au dat nastere neoclasicismului, nsa JNL Durand, profesor la influenta Ecole Polytechnique de Paris i n c e p a n d cu anul 1795, a dus logica un pas mai departe, s u g e r a n d c a b a z a intelectuala a arhitecturii rezida n tiinta, mai degraba dect ntr-un irecuperabil trecut mitologic. Scopul sau era sa traduca rationalismul ingineriei n planuri logice, functionale, cu ajutorul unui caroiaj de forma unui patrat. Aparent, acest lucru a trimis elementele decorative arhitecturale pe un plan secundar, nsa prin ruperea legaturilor dintre structura si ornament au aparut semne de ntrebare legate de relatia dintre forma, functie si semnificatie. Biblioteca National din Paris, de Henri Labrouste, a sugerat o noua sinteza. Planul constructiei cu structura metalica e simplu si rational, nsa putinele elemente decorative folosite, chiar daca nu s-au departat foarte mult de tiparele clasicismului, transmit o interpretare bogata n2|Page

simboluri a functiei ndeplinite de cladire si a relatiei dintre arhitectura si cultura. Atat Eugene-Viollet-Le-Duc, cat si Augustus Pugin au folosit retorica rationalismului structural pentru a-si sustine preferinta pentru stilul gotic. Pugin afirma ca lipsa oricarui element fara un rost anume facea ca stilul gotic sa fie virtuos moralmente, in timp ce Viollet-le-Duc sublinia aparenta obrsie a goticului n principiile structurale. La nceputul secolului XX, arhitec i precum Hendrick Berlage au inceput sa exploreze idea ca structura insasi poate creea spatiu, n acelasi timp referindu-se la scopul ei fara a avea nevoie de decoratiuni formula ce a atins apogeul n perioadade nceput a modernismului.CONSTRUCII-CHEIE Bursa de marfuri - Amsterdam, Olanda, HENDRICK BERLAGE, 1897-1903; BibliotecaNaionala - Paris, Frana, HENRI LABROUSTE, 18601868; Biblioteca Sainte Genevieve - Paris, HENRI LABROUSTE, 1845-1850; St. Denys-de-l'Estree - lnga Paris, EUGENE VIOLLET-LE-DUC, 1864-1867; St. Jean de Montmartre-Paris, ANATOLEDE BAUDOT, 18971905; Notre-Dame du Raincy - Paris, AUGUST PERRET, 19221923.

3|Page

RATIONALISMUL STRUCTURAL - INFLUENTELE LUI GAUDI SI BERLAGE

Guimard a creat opere modeste i oarecum convenionale, dar dup ce el nsui se familiariza cu unele dintre teoriile arhitecturale care circul la sfritul anilor 1800, a nceput s produc cateva lucrri excepionale de avant-garde. Ideile radicale ale lui Viollet-le-Duc i arhitectura sinuoasa ale lui Victor Horta au influenat n special proiectele sale. Vizita lui Guimard la Hotelul Tassel al lui Horta n 1895 a acionat ca un catalizator pentru creativitate si i-a inspirat o radicala reevaluare a abordrii sale de design. ntr-adevr, proiectele care decurg din Guimard au proclamat apariia stilului Guimard.. linii fluide, curbilinii care caracterizeaz design-ul Guimard au devenit sinonim cu miscarea Art Nouveau In arhitectura , sunt necesare 2 cai pentru a fi adevarat. Trebuie sa fie adevarat conform programuluile si. Pentru a fi adevarat in acord cu programul, este necesara indeplinirea exacta si simpla a conditiilor impuse de necesitate. Pentru a fi adevarat in functie de metodele de constructie, este necesara folosirea materialelor in acord cu proprietatile si calitatile lor, simplele chestiuni artistice de simetrie si forma aparenta sunt conditii secundare in prezenta principiilor noastre dominante. Violet-le-Duc, Entretiens sur larchitecture Pentru marlele teoritician de arhitectura-francezul E. V. Le-Duc, aceste principii au facut parte din lecturile lui la Scoala de Arte Frumoase in 1853, excluzand in mod cert traditia arhitecturala a rationalismului classic francez. In locul unui stil international abstract Viole-le-Duc a sustinut o reintoarcere la constructia regionala. Ilustratiile lui din Entretiens, care in anumite aspecte au anticipat Art4|Page

Nouveau-ul, au indicat aparent tipul de ahitectura care arputea evolua de la principiile rationalismului structural. Pentru invidia lui Ruskin, Le-Duc a prevazut mai mult decat un argument moral. El a propovaduit nu doar modele ci si de asemenea o metoda care theoretic ar elibera arhitectura de irelevantele eclectice ale istoricismului. In acest mod, Entretiens, a servit ca o inspiratie pentru avangarda ultimului sfert al sec XIX, metoda lui penetrand acele tari europene unde influenta culturala franceza a fost puternica dar traditia clasicismului a fost slaba. Eventual, ideile lui s-au raspandit chiar si in Anglia unde au influentat oamenii asemenea lui Sir. George Gilbert Scott, Alfred Waterhouse si chiar Norma Shaw. In afara Frantei, teza lui, in particular cu implicari cultural nationaliste a avut cel mai pronuntat impact in lucrarile catalanului Antoni Gaudi, belgianului Victor Horta, si arhitectului german Hendrik Petrus Berlage. Scrierile lui Violet-le-Duc, Ruskin, si Richard Wagner, au facut parte din fondul cultural adoptat al lui Gaudi. Departe de aceste influente mediteraneene, realizarile lui par sa fie suspendate in doua impulsuri mai de graba antitetice, bizare: dorinta de a reanvia arhitectura indigena si constrangerea de a crea forme de expresie total noi. Aceasta, desigur, salvata pentru neobisnuitele lui puteri de imaginatie. Gaudi a fost total unic. Aceasta antiteza latenta in intreaga miscare Art and Crafts s-a reflectat in renasterea literaturii celtice care a exercitat o puternica influenta asupra Scolii Glasgow - 1890. O comparabila reinviere catalana a aparut in Barcelona mai curand de 1860, cand Madridul si-a afirmat suveranitatea asupra Catalaniei prin interzicerea utilizarii limbii catalane. Prima limitare la reforma sociopolitica, reinvierea in curand ceruta de independenta catalana si cum un asemenea statut nu a fost nici o data garantat - clamarea autonomiei a reaparut ca un puternic factor al razboiului civil spaniol. In a doua5|Page

jumatate a sec. XIX Biserica a sustinut clamarile catalane de suveranitate si reforma sociala, asadar Gaudi a fost liber sa formeze orice conflict intre credinta sa si alianta politica. Atat Gaudi cat si patronul lui, patronul manufacturii textile si transportului maritim, magnatul Eusebio Guel-Bacigalupi, au ajuns la maturitate sub influenta miscarii separatiste catalane. Desi aceasta miscare a avut aspectele sale conservatorii, cu toate acestea ea a suportat diverse programe de reforma sociala care au largit munca intelectualitatii caltalane. Gaudi fusese in principal subiect ideilor socialiste inainte de intalnirea cu Guell in 1982. Imediat dupa absolvire fusese implicat in Mataro Workers Co-operative care i a comandat sa proiecteze o cuprinzatoare asezare de locuinte pentru muncitori, o structura comunitara si un atelier, dintre care doar ultimul a fost construit in 1878. Nu mult dupa asta, Gaudi a inceput sa lucreze pentru burghezie construind exotica Casa Vicents intr un stil cvasimaur in 1878. Aceasta casa, ca majoritatea din lucrarile lui Gaudi, a fost marturisita influentei lui Viollet-le-Duc, in particular scrisorii L'Art Russe (1870), unde elementele constituente unui stil national, erau vazute ca fiind limitate pe principii de rationalism structural. In Casa Vicens, Gaudi a formulat mai intai esenta stilului sau, in timp ce goticul era mediteranean in principiul structural, in mare parte din inspiratiile sale. Asa cum a scris Ary Leblond in 1910, Gaudi a cautat un gotic care era plin de lumina, relatat structural in maretia catedralelor catalane, angajand culoarea asa cum atat maurii (moors) cat si grecii au facut, logic pentru spania-un gotic jumatate maritim, jumatate continental, animat de bogatia panteista. Rezultatul in Casa Vicens a fost un mudejar planificat in mod pastis in jurul conservatorului, care in placajul sau de caramida, placile glazurate si fieraria decorativa, a fost mult mai exuberant decat la orice casa contemporana. Totusi structura transcede expresia sa exotica, de6|Page

aceea a fost prima ocazie pentru care Gaudi a folosit valoarea traditionala, catalana sau rousilliona, in care formele curbilinii sunt realizate prin curbarea in exterior a straturilor de ceramica laminate. Aceasta valoare a devenit o caracteristica cheie a stilului sau, aparand in cea mai delicata forma a sa in structura de coaja subtire la Scoala Sagrada Famiglia-Barcelona, in 1909. Realizarilre initiale ale carierei lui Gaudi sunt inseparabile de diversele lucrari pe care el si colegul sau Francesc Berenguer le-au proiectat pentru Eusebio Guell. Contele Guell a fost un progresist, iar casa lui din Barcelona - Palau-Guell, pe care Gaudi a proiectat-o in 1888, a devenit o Mecca pentru intelectualitatea anilor 1890. Asa cum Casa Vicens a fost construita in jurul unei sere, astfel Palau Guell a fost construit in jurul unei camere muzicale, o orga pod si capela. Acest spatiu compozit, a fost ecoul formei curtii tipice islamice si sa propagat prin intreaga sectiune superioara a casei. Proeminnenti asupra patosului lui Guell au fost Ruskin si Wagner iar Gaudi parea sa fi fost mai mult afectat de teoriile unuia decat dramele muzicale ale altuia. In orice caz reputatia lui Ruskin a fost la inaltimea ei la sfarsitul secolului si al dictumu-lui sau, atat de compatibil cu Wagner incat arhitectul care nu era sculptor sau pictor ci era era "nimic, dar un framemaker la scara larga" , ar fi apelat in mod clar la Gaudi. Pentru Guell transformarea ampla a societatii urma sa fie efectuata de orasul gradina. In acest scop in 1891 el i-a comandat lui Gaudi si Berenguer sa proiecteze o comunitate a muncitorilor pentru plante textile la St.Coloma de Cervello, mai tarziu cunoscuta sub numele de colonia Guell. Aceasta urma sa fie insotita de o comanda in 1900 pentru suburbia de clasa mijlocie, in parcul Guell, situata pe Montana Pelada cu vedere spre Barcelona, un proiect eventual realizat fara perimetrul sau de locuinte intre 1903-1914. Intre timp Brenguel a continuat cu7|Page

dezvoltarea sporadica a Coloniiei Guell, in timp ce Gaudi l-a succedat aici in 1908, sa finalizeze lucrarile la capela. Pana atunci cariera lui Gaudi asemenea unu arhitect ecleziastic, deja incepuse in timp ce a preluat cladirea de la catedrala Sagrada Familia din Barcelona de la Juan Martorell in 1906. Parcul Guell a lui Gaudi a aparut ca o inhiba cristalizare a viziunii sale extatice. Cu toate ca parcul exprima o vedere spectaculoasa, singurele cladiri care urmau sa fie finalizate aici erau: poarta casei, marea scara ce conduce la piata acoperita de mai sus si propria casa a lui Gaudi. Valoarea neregulata a formei ondulate a pietei a fost efectuata pe 69 coloane grotesc-dorice, in timp ce acoperisul pietei delimitat de o banca serpentina continua, a avut intentia de a functiona ca o arena sau o scena in aer liber. Acest perimetru exotic placat cu mozaic este finalizat intr-o explanada care la randul ei se incadreaza intr-un naturalistic moloz de constructie fata de restul parcului. Parcul in sine a fost structurat prin cai serpentine care au fost necesar sa fie sustinute pe contraforti boltiti, avand o forma de asa natura incat sa sugereze trunchiuri de copaci pietrificati. Parcul Guell este primul din lucrarile lui Gaudi care au evocat, direct prin profilul ondulat al arenei sale, imaginea obsesiva a vietii salefaimosul munte de langa Barcelona cunoscut ca Montserrat. Potrivit legendei medievale celebrate de Wagner in Parsifal, Sf. Graal a fost ascuns in castelul Montsalvat, un sit mai tarziu identificat ca Montserrat si manastirea de aici gazduia patronul sfant al Catalaniei. Gaudi, care a lucrat prima data pentru manastire in 1866, a ramas vanat de profilul zimtat al muntelui pe intreaga durata a vietii. Varfurile si cosurile de fum ale Casei Mila se inaltau pe grilajul rational al Barcelonei ca o coroana ondulata de stanca, un gest ciclopial al carui coplesitor sens de importanta pare sa contrazica propria organizare libera si delicata in ce priveste cele trei curti cu forma neregulata. Aceasta contradictie isi8|Page

gaseste paralela in conservarea si pastrarea suprimarii structurii de otel a cladirii, in spatele fatadei din piatra masiva. La fel ca in parcul Guell, articularea structurii a fost sacrificata pentru evocarea unei prime forte. Nimic nu ar fi putut fi promovat de la Viollet-le-Duc: nici teserea nici modul sau de asamblare nu erau explicit redate. In schimb blocurile imense au fost lucrate laborios in asa fel incat sa sugereze o fata de piatra erodata de timp. O referinta cosmica similara pare sa fie destinata in balcoanele din feronerie lucrate in atelierul lui Gaudi intr un asa mod incat sa sugereze toroane pietrificate intr-o furtuna de alge marine. Plecand de la principiile lui Viollet-le-Duc, Gaudi a transformat in final materialul neprelucrat intr-o asamblare de imagini puternice, a caror forta emotionala aminteste de stilul de opera a lui Vagner. Vazuta in retrospectiva, Casa Milla pare sa anticipeze ceva din ethosul expresionist care urma sa apara in curand in Europa Centrala. In 1910 simbolica solemniate a ei l-a ajutat sa se izoleze pe Gaudi, nu doar de la traditiile rationalismului structural cu si de la aspectele luminoase ale simbolismului acestei "fluturari" sau "luari de adio in spatiu" care constituiau continutul general al modernismului Catalan. Situatia in Bruxel la sfarsitul scolului a fost similara in multe privinte cu cea din Barceona. In capitala Flamish, comparabila acumulare de avere industriala a fost in paralel egalata de o preocupare obsesiva pentru identitatea nationala, desi in Belgia averea a fost mai egal distribuita si nationalismul atenuat de actuala independenta. In acelasi timp arhitectii belgieni au fost complet nelinistiti, asa cum si Catalanii au fost, pentru evolutia unei adevarate modernitati dar nici decum pentru un stil national. Avangarda arhitecturala a anilor 1870 l-a acuzat pe arhitectul Joseph Poelaerd al scolii Beaux-Arts de falsitate culturala pentru Palatul sau de Justitie Neo Clasic terminat in 1883. Nu a fost numai piranezian si megaloman dar a evocat un trecut care a fost international si asadar prin definitie un non-flamand. Pana sa se fi9|Page

ingrijorat, modelul pentru o arhitectura nativa putea fi gasit in traditiile de caramida locala ale sec.XVI in care principiile lui Viollet-Le-Duc puteau inflori. Un an dupa publicarea lucrarii Entretiens, nou formata Societatea Centrala de Arhitectura a Belgiei a inceput sa ia parte la o campanie puternica pentru un nou stil national in revista L'Emulation. Litigiul din 1872 declara: "Suntem chemati sa cream ceva ce ne apartine, ceva pentru care putem da un nou nume. Suntem chemati in fata sa inventam un stil". E.Allard, teoristul major al lucrarii L'Emulation, in final a scris: "Trebuie sa incercam intai de toate sa cream artistul Belgian, trebuie sa ne eliberam de influenetele straine". Pe parcursul anului 1870 L'Emulation a continuat sa raspandeasca principiile unui stil ipotetic care a fost mai constrans in propriul rationalism structural decat cel adoptat de Gaudi: "Nimic nu e frumos in arhitectura decat adevarul ", "Fereste-te de ipsos vopsit si stucaturi", "Arhitectura este in deriva spre decadenta, spere o veritabila cacocofonie". In ciuda acestor indemnuri, un convingator stil incepe sa se materializeze, si nimic ca urmare nu s-a acumulat in Belgia pana in 1892, cand Victor Horta isi incepe cariera matura cu realizarea hotelului Tassel in Bruxelles. In acest front ingust, la primaria cu trei etaje intr un format terasat traditional, Horta a mers dincolo de realizarile de la inceputul carierei sale pentru a deveni unul dintre primii arhitecti care largesc utilizarea fierului in arhitectura domestica. El a tratat fierul asa cum era un filament organic insinuat in fabrica pentru a rasturna inertia pietrei. Alta decat lucrarile lui Eiffel si Contamin, pe care el le ar fi vazut la expozitia din Paris in 1889, imaginea cea mai influenta dupa stilul "strapwork" ciudat al lui Horta a fost lucrarea grafica a artistului germano-indonezian Jan Toorop. Aceasta subliniaza legatura importanta a picturii in Art-Nouveau-ul Belgian. Toorop a fost un membru al grupului influent Post-Impresionist, Les XX, a caror tarzie10 | P a g e

reformare in La Libre Esthetique, a avut de jucat un rol cheie in difuzarea tintelor si princiipiilor miscarii Arts and Crafts engleze. In planificarea deschisa a hotelului Tassel, Horta a aruncat in aer formula hotelului parizian al secolului XVIII. Atunci cand vestibulul octogonal al parterului a fost ridicat la jumatate de nivel fata de gradina, s-a extins lateral intr-un foaier adiacent acoperit de o superstructura de fier. Cele trei coloane ale acestui spatiu, impodobite carcei de fier, rezoneaza formele similare ale serpentinei prin restul feroneriei. De la balustrade la corpuri de iluminat, acelasi estetic ete dominant, o exuberanta care are un ecou delicat in mozicul podelei si finisajele peretilor si in panourile de sticla colorata ale usii salonului. La toata aceasta abundenta florida, principalele volumetrii sunt inca temperate de utilizarea mulajelor rococo care servesc, in relatarea elementelor mult mai exotice, la traditia primita a lui Louis Quinze. O balanta similara este vazuta din exterior unde elementele ductile de armatura interioara isi gasesc o expresie discreta. Intr-o oarecare (diferita) fatada clasica, piatra quoins a unei ferestre cu contur metalic este lucrata intr un asa mod incat sa implice realitatea structurii metalice interioare. In urmatorul deceniu Horta a continuat acest dialog intre supletea fierului si masivitatea pietrei, intr-un anumit numar de locuinte din Bruxelles, inclusiv rezidentele pentru chimistul Solvay, industrialistul Van Eetvelde si propria lui casa si studio de pe Rue Americaine, toate construite inainte de 1900. Tote au fost partial elaborari ale sintaxei Hotel-ului Tassel, dar nici unul, cu exceptia hotelului Solvay, nu i-a egalat simplitatea si maretia. Casa Poporului, construita de partidul socialist al muncitorilor belgieni intre 1897-1900, este cea mai originala din cariera lui Horta si singura in care pare sa se fi simtit liber de a aplica principiile lui ViolletLe-Duc in concluzia lor logica. Aici o caramida nativa si o piatra11 | P a g e

vernaculara a fost exploatata genial in a crea o arhitectura a constructiei dezvaluita -caramida- elementul fiind consistent modulat si modulant in a percepe piatra, iar piatra fiind imbracata in a percepe fierul si sticla. In timp ce pe plan extern aceasta tectonicitate a fost cuprinsa de expresia elevationala a programului complex si de dispunerea unui plan de forma concava pe un sit in panta, pe plan intern dobandeste o inalta si dramatica expresie de fluid prin feroneria de otel expusa a tuturor volumelor principale, birourile, camerile de intalniri, lectura, teatru si cantina. Acest consistent insa in mod ciudat nerezolvat neo-gotic ansanblu de zidarie, fier si sticla a fost cea mai influenta realizare a lui Horta si una pe care el nu o depaseste in ultimul si cel mai rezolvat eseu din acest dialect, inovatia magazin construita in Bruxelles in 1901. In Franta linia succesiunii ce leaga pe Viollet-Le-Duc de Hector Guimard trece prin maestrul lui Guimard, Anatole de Baudot, care a fost un elev atat a lui Viollet-Le-Duc cat si al lui Labrouste. In 1894 De Baudot a proiectat in asociatie cu ing. Paul Cottancin, biserica St.Jeande-Mont-martre in Paris, o structura de caramida armata-lucru si ciment arm care a fost cu siguranta cel mai profund eseu in rationalismul structural al datei. Astfel Guimard in lucrarile recente Pariziene descopera datoria lui atat fata de Baudet cat si fata de ViolletLe-Duc, in special in Ecole du Sacr Coeur si Maison Carpeux de pe bulevardul Exelmans, ambele finalizate in 1895. Desi in trecut, o mica scoala cu suport in V la etajul superior, a fost aproape o realizare directa a ilustrarii faimoase din Entretiens, cea din urma, o locuinta dintr un oras burghez afisa aceiasi tendinta fata de un clasicism vestigial, care a fost gasit in lucrarile lui Horta. Intr o scrisoare pentru L.C.Boileau din 1898 Guimard a recunoscut in mod deschis datoria lui fata de Viollet-Le-Duc: "Din punct de vedere decorativ, principiile mele sunt probabil noi dar ele deriva din cele ce sunt deja in utilizare de catre Greci... Eu doar am aplicat teoriile lui12 | P a g e

Viollet-Le-Duc fara sa fiu fascinat de evul mediu". In timp ce Guimard se ingrijora pentru obtinerea acelui stil national prescris de teoristii francezi ca fiind in conformitate cu utilizarea, climatul si spiritul national si "progresului care a fost facut in stiinta si cunoasterea practica", in 1903 el scrie: "Un stil de arhitectura, pentru a fi adevarat, trebuie sa fie produsul terenului unde exista si perioadei ce il necesita. Principiile evului mediu si cele ale secolului XIX, anexate doctrinei mele, ar trebui sa ne ofere un fond pentru Renasterea Franceza si in intregime un stil nou. Lasati Belgienii, Gemanii si Englezii sa dezvolte de la sine o arta nationala si asigurata, asa incat se va implini adevarul, o sonora si folositoare activitate" Trebuie sa precizam ca Guimard, asemenea lui Gaudi si Horta, a avut in vedere sa fie evolutia "elementelor constituente" ale unui stil national sustinuta de Viollet-Le-Duc. Inca de la inceputul secolului erau cel putin trei versiuni ale stilului lui Guimard: unul neingrijit, rustic, cu expresie de "mixed media", asa cum se gasesc in tara cabane pe care el lea construit intre 1899 si 1908, intre care Castelulo Henrite din 1900 este caracteristic; un stil urban cu caramizi asamblate precis si sculpturi dramatice de piatra, asa cum vedem in propria lui casa de pe Avenue Motzardt, Paris, din 1910; si in final maniera subtire ferovitrata, care s-a produs in serie, imediat dupa 1899, cand a castigat comanda pentru statiile de metrou din Paris. Intrarile erau facute din piese de metal interschimbabile, turnate in forme de elemente naturale si incadrate in otel emailat si sticla. Paradoxal au fost mult mai apropiati de expresivitatea liniara a lui Horta decat rigoarea morala a lui Baudot; si Guimard chiar a tratat tipografia si iluminarea acestor structuri ca o continuare sinuasa a formelor sale. Ulterior peste urmatorii patru ani, aceste emanatii aparent naturale de la minunata lume subterana a erupt13 | P a g e

pe strazile Parisului, facandu-l pe Guimard un creator notoriu al stilului Mtro. Aceasta bine castigata notorietata a avut un neasteptat ajutor in a eclipsa acea capodopera de scurta durata a intregii cariere a lui Guimard, sala de concerte Humbert de Romans, finalizatra in Paris in 1901 si demolata 1905. Asemenea Casei Poporului a lui Horta aceasta cu siguranta avea sa fie privita ca una dintre majorele realizari a Rationalismului Structural. Textul lui Fernand Mazade din 1902 este inca capabil sa evoce puterea unui interior care, salvat pentru cateva fotografii decolorate, este in intregime pierdut: "principalele sale ramificatii opt la numar, sustin o oarecare inalta cupola strapunsa, asemenea fetelor cu goluri umplute cu un vitraliu de culoare galben diluat, prin care o abundenta de lumina isi gaseste drumul in sala. Cadrul este din otel, dar metalul este acoperit cu lemn de mahon...rezultatul este cel mai elaborat acoperis conceput vreodata de un arhitect francez". Pe parcursul celor doua decenii care au calibrat trecerea de la un secol la altul, a ramas linistit in background - arhitectul german H. P. Berlage care a pus la cale sa exerseze intr-o consistenta maniera pana la moartea lui din 1934. Spre deosebire de Horta, Berlage nu a permis ca principiile lui sa devina compromise de dobandire, "extratestrul" gustand dintr o clasa mijlocie arrivista. In Olanda, oricum, clasa mijlocie a fost integrata cu totul in societatea generala, cooperarea sociala fiind a doua natura intr-o tara care era constant amenintata de inundatii. Intrun asemenea stabil context, Berlage sa bucurat de aproape 50 ani de practica neintrerupta, pe o perioada care, ca urmare a neutralitatii Germaniei, nici macar nu a fost deranjata de ostilitatile primului razboi mondial.

14 | P a g e

Berlage si-a primit educatia profesionala la Institutul Federal Elvetian de Tehnologie din Zurich, la sfarsitul anului 1870. Aici el a studiat sub apropiata indrumare al lui Gottfried Semper, de la care el ar fi primit o extrem de rationala si tipologica educatie. La intoarcerea lui in Amsterdam in 1881 a inceput sa se asocieze cu P. J. H. Cuijpers, cu aproape 30 de ani mai in varsta, care era deja discipol si corespondent al lui Viollet-Le-Duc. In acord cu principiile Rationalismului Structural, Cuijpers a cautat sa rationalizeze propriul eclectism intr un efort de a dezvolta un nou stil national, o incercare care a culminat in Neo-Flemish Rijkmuseum, Amsterdam, 1885. Acest lucru a influentat puternic intrarea lui Berlage in competitia Amsterdam Exchange din 1883, pentru care el a proiectat-o in asociere cu Theodorus Sanders intr-o maniera caracterizata de turnuri si frontoane. Dupa 12 ani Berlage a primit brevetul pentru Exchange, in ciuda faptului ca avea sa fie premiat pe locul 4 in competitie. In acelasi timp el a inceput sa proiecteze din nou dupa o sintaxa de caramida arcuita pe care el a dezvoltat-o provizoriu, prima data intr o vila construiita la Groningen in 1894, si apoi intr-o cladire de birouri ridicata in Haga, in urmatorul an. Aceste structuri de caramida crenelate, Neo-Romanesqe, influentate fara indoiala de activitatea lui Richardson in S. U. A., au fost vehicule pentru arhitectura a unei constructii explicite, un fapt care a fost foarte evident in complexul de scari din caramida boltita a cladirii de birouri. Inca pentru toata profunzimea acestor eseuri premature (reminiscente in sinceritatea structurala a rigorii lui de Baudot) formularea finala a dialectului lui Berlage urma sa depinda de realizarea Exchange-ului. Cele patru versiuni ale Exchange-ului care au urmat proiectul initaial, reprezinta diferite stadii intr un anevoios proces de simplificare. In aceasta dezvoltare Berlage parea sa fi fost ghidat de un coplex de idei teoretice, cateva desenate de Viollet-Le-Duc, cateva de Semper si cateva15 | P a g e

de colegul sau Jan Hessel de Groot, care a fost initiatorul scolii de estetica matematica din Amsterdam. Dupa ce Exchange a fost deschis in 1903, Berlage a inceput sa publice propria sinteza a acestor idei intr-o serie de studii teoretice, prima data in "ganduri despre stilul arhitectural" in 1905, apoi in "Principiile si evolutia arhitecturii" in 1908. Asa cum Reyner Banham a observat, principiile proeminente dezbatute in aceste scrieri au fost "intaietatea spatiului, importanta peretilor ca creatori de forme si necesitatea proportiei sistematice". Perfectionarea Exchange-ului in finalul sau, a luat o semnificatie deosebita o data ce am devenit constienti de viziunile lui Berlage asupra rolului esential al zidariei, enuntata ca prima, in aceste texte. "Inainte de toate peretele trebuie sa fie aratat gol in toata frumusetea lui eleganta si orice ar fi fixat pe el trebuie sa fie evitat ca o supraincarcare", sau, pe de alta parte, "Arta maestrului constructor se afla in asta, in creatia spatiului, nu schitarea fatadelor. O anvelopa spatiala este stabilita prin intermediul unor pereti prin care un spatiul... este manifestat in acord cu complexitatea peretilor". In rafinamentul gradual al Exchange-ului, Berlage a pastrat in mare parte planul original cu trei volume rectangulare deschise superior, una pentru fiecare schimb, gazduita intr-o matrita ortogonala de pereti cu perimetru pe patru etaje. Tinta progresiva a fost sa simplifice acest partiu si structura, intr-o forma extremm de astringenta si la acest sfarsit a redus gradual numarul de frontoane si turnulete si a eliminat incet toate lanternourile si fiecare urma de placaj de piatra. La un momentdat schema vaga se asemana cu Landesmuseum, apoi aproape la final, in timpul penultimei faze, reducerea formelor a atins finala lor definitie prin suprapunerea unei zabrele diagonale provenita de la De Groot. Dupa toate acestea, schimbari ulterioare au fost in mare masura limitate la designul intrarii principale si turnului sau adiacent, care au

16 | P a g e

fost concepute de Berlage ca prime elemente reprezentative atat pentru institutiei cat si pentru oras. Structura de caramida portanta a Exchange-ului lui Berlage a fost articulata precis in acord cu principiile Rationalismmului Strucural. In interior, o friza de mozaic sau o lampa filigranata dar cu infelxiuni in volumele de caramida ampla, unde contraforturi de granit, colturi si cornize marcheaza consistent punctele transferului structural si de rezistenta. Aceleasi pietre imbracate la un moment dat sunt scoase in afara pentru a primi o grinda cu zabrele din otel iar in alt caz articuleaza incheietura unui arc. In acest mod etosul si logica lui Viollet-Le-Duc strabat intreaga fabrica ca in nici o alta structura a sec. XIX. Acestei realizari, continutul filozofic al gandirii lui Birlage au adaugat dimensiuni care au mers dincolo de orice structura singulara in primul rand in contextul imediat urban si apoi, prin extensie, in corpul politic pe larg. Modelul sau pentru o societate urbana ideala a fost prima data subliniat intr-un set de eseuri puplicat in 1910 dintre care unul in particular, Kunst en Maatschappij (Arta si Societate), intr-un mod mai clar isi releva profunzimea angajamentului sau socio-politic. In timpul socialismului pentru Berlage a fost un prim articol de incredere, cu toate acestea el a precizat viziunii lui Herman Muthesius ca nivelul general al unei culturi poate sa fie ridicat doar de productia de inalta calitate, obiecte bine proiectate. Pe de alta parte el a ramas convins de importanta culturala suprema a orasului si a deplans tendinta de perturbare a gradinii-oras Engleze. In 1901 Berlage a dat opurtunitatea sa puna teoria lui urbana in practica cand orasul Amsterdam-ului i-a comandat sa pregateasca un plan pentru Amsterdam-South. Pentru Berlage, strada era in mod esential o camera exterioara, consecinta necesara in perceperea liniiei locuintei. Aceasta insistenta pe inchidere, prefigurata in orasul medieval a fost deja postulata de Berlage in designul sau pentru Exchange. Dupa Alphand si teoriile planificatorului17 | P a g e

german Stubben, calitatile spatiilor stradale din sudul Amsterdamului variau in functie de latimea si mobilierul lor. Strazile mai ample erau mobilate cu partere si alei flancate de copaci; cele mai inguste aveau linii simple cu copaci si pavaje. In intersectia majora spatiile centralizate erau create cumva dupa principiile lui Stubben si Camillo Sitte. Totul era alimentat de un sistem modern de transport al masei in forma tranvaiului electric. In 1915 Berlage si a revizuit total planul pentru a incorpora bulevardele lui Hussman - la scara, doua dintre ele ce converg la sectorul cunoscut ca Amstellan, au fost finalizate cu mediile lor la inceputul lui 1920. Realizarea lor care a demonstrat fara nici un echivoc ingrijorarea lui Berlage pentru continuitatea fizica a mediului urban, l-a adus intr-un conflict cu polemica antistradala a Congresului International de Arhitectura Moderna (CIAM), gasit in 1928. Pana azi valoarea realizarii lui urbane pare sa fie mai pertinenta ca niciodata, asa cum a scris Giorgio Grassi scrisa Amstellan-ului: "Este inca punctul cheie pentru periferia Amsterdam-ului, punctul unde cineva gaseste exprimat cel mai clar conceptul locuirii colective, unde valoarea civica a singurei parti se concentreaza intr-o viziune unicata care - fiind mai putin ingrijorata in privinta locuintelor optime a anumitor experimente rationaliste- a avut in conceptul sau central al locuirii, o exprimare buna pentru valorile orasului. Si a recunoscut nu doar necesarul fizic al locuitorilor pentru recreatie si odihna, dar si impulsul lor de a forma comunitati si de a asuma in acest act un simbol al vietii."

18 | P a g e