o privire asupra celor mai importante metode dedicate chitarei in secolul xx

8/9/2019 O privire asupra celor mai importante metode dedicate chitarei in secolul XX

1/44

O privire asupra celor mai importantemetode tehnice dedicate chitarei în

secolul XX

Autor: Costin Soare


2/44

Cuprins

• Introducere ………………………………………………… 5

• Scurt ă istorie a metodelor dedicate chitarei din secolul al XVI-lea până la sfâr şitul

secolului al XIX-lea …………………………8

Metode ce folosesc ca sistem de nota ţ ie tabulatura

- începutul sec. al XVI-lea – jumătatea sec. al XVIII-lea - ……………..8

Metode ce folosesc sistemul tradi ţ ional de nota ţ ie

- a doua jumătate a sec. al XVIII-lea până în zilele noastre - …………….10

•

Cele mai importante metode tehnice dedicate

chitarei în secolul XX…………………………………………..13

1.

„Escuela Razonada de la Guitarra”

- Emilio Pujol - ......................................13

1.1. Emilio Pujol – date biografice .................................13

1.2. „Escuela Razonada de la Guitarra”, descrierea

metodei.............................................................................14

1.2.1. Libro primero – „Technique-Theorique” ..........14

1.2.2.

Libro segundo ....................................................17

1.2.3. Libro tercero ......................................................18

1.2.4. Libro cuarto .......................................................19

2. „Escuela de la Guitarra” – Abel Carlevaro............22

2.1. Abel Carlevaro – date biografice ............................22

2.2. „Escuela de la Guitarra” – Expunerea teoriei


3/44

instrumentale”......................................................23

2.2.1. Preliminarii ...........................................................23

2.2.2. Rezumatul metodei ...............................................24

2.2.3. „Serie didactica” para guitarra – vol. II .............28

2.2.4. „Serie didactica” para guitarra – vol. III...........292.2.5. . „Serie didactica” para guitarra – vol. IV .........29

3. „Pumping Nylon” – Scott Tennant........................31

3.1. Preliminarii ............................................................31

3.2. Scott Tennant – date biografice ............................32

3.3. „Pumping Nylon” – descrierea metodei ...............32

4. „Kitharologus. The Path to Virtuosity”

- Ricardo Iznaola - .................................................36

4.1. Preliminarii .......................................................... 364.2. Ricardo Iznaola – date biografice ..........................38

4.3. „Kitharologus. The Path to Virtuosity”- descrierea

metodei .....................................................................38

• Concluzii .....................................................................41

• Note ............................................................................ 43


4/44

„Studia ţ i frecvent game şi alte exerci ţ ii dedicate degetelor; totu şi, asta nu va fi de ajuns.

Sunt oameni care încearcă să ob ţ ină rezultate extraordinare în acest fel şi care, la o vârst ă

matur ă , dedică ore întregi acestei îndeletniciri mecanice. Este ca şi cum ai încerca zilnic să

pronun ţ i alfabetul cu o viteză din ce în ce mai mare! Exist ă însă modalit ăţ i de a- ţ i petrece timpul

cu mai mare folos.”

Robert Schumann

„Tehnica, fiind pentru mine un mijloc, şi nu un scop, urmează cursul cercet ărilor mele, al

propriei mele evolu ţ ii.”

Pablo Casals

„Un interpret se va lovi întotdeauna de două probleme majore: una prive şte dificult ăţ ile de

natur ă mecanică întâlnite într-o lucrare muzicală , cealalt ă aspectele privind interpretarea şi

expresia muzicală. [...] Arta apar ţ ine domeniului sufletului, în timp ce tehnica ţ ine de ra ţ iune.

Prin fericita uniune a acestor două elemente se na şte manifestarea muzicală , o adevărat ă simbioză creat ă de om.”

Abel Carlevaro


5/44

Introducere

Citatele de mai sus ofer ă o perspectivă subtil nuan ţ at ă asupra unui domeniu aflat într-o

rela ţ ie de interdependen ţă cu arta muzicală interpretativă , a cărui contribu ţ ie la dezvoltarea

acesteia nu trebuie subestimat ă sub nici o formă. Domeniul tehnicii instrumentale , căci despre eleste vorba, a preocupat din cele mai vechi timpuri instrumenti ştii profesionişti , şi nu numai, al

căror scop era de a traduce sonor cât mai bine, cât mai expresiv un mesaj născut în sufletul

compozitorului şi transpus în simboluri muzicale de acesta. Ş i dacă tehnica a constituit suportul

pe care instrumenti ştii î şi dezvăluiau profunzimile propriului suflet, mult ă vreme sinonim cu cel

al compozitorului, au fost momente, mai ales începând cu a doua jumătate a secolului al XVIII-

lea şi până în zilele noastre (epoca diviziunii „muncii” care a separat profesia de compozitor de

cea de interpret), în care aceasta a constituit catalizatorul pentru apari ţ ia a diverse lucr ări

muzicale (vezi celebrul caz Paganini, „nevoit” să scrie seria de Capricii pe măsur ă îndemânării

sale violonistice).

Întorcându-ne la cele trei citate, observăm că acestea converg în a oferi o caracterizare

aproape complet ă a domeniului pe care l-am schi ţ at mai sus; iat ă „tr ăsăturile” acestuia:

- travaliu motric, incluzând „îndeletnicirile mecanice” (pentru că achizi ţ ionarea unor

deprinderi tehnice corecte necesit ă acest lucru), sub controlul ra ţ iunii, coroborat cu nevoia de

cunoa ştere la nivel cultural ( şi, mai ales, muzical!)

- căutare interioar ă (cu ra ţ iunea, dar şi intuitiv) şi exterioar ă (la nivel motric) ce se

constituie în mijloc, şi nu scop al artistului, căutare determinat ă de caracteristicile psihofizice

unice ale acestuia

- simbioza celor două elemente, care constituie însăşi manifestarea muzicală:

1. latura tehnică , subordonat ă ra ţ iunii şi cerin ţ elor muzicale


6/44

2. latura muzicală , adevăratul scop al travaliului tehnic, dublat de o

cunoa ştere profund ă a domeniului artistic în general, a celui muzical, în particular.

Deci, muzicianul care dore şte să exceleze în domeniul său, are nevoie, pe de-o parte, de

certe calit ăţ i muzicale (auz, memorie, imagina ţ ie, expresivitate etc.) şi, pe de alt ă parte, de un

aparat motric care să poat ă sus ţ ine şi să scoat ă la suprafa ţă , prin intermediul unui emi ţător

sonor, instrumentul, bogăţ ia de sensuri şi valori a unei opere muzicale. Calit ăţ ile muzicale vor fi

călăuzite pe drumul cel bun şi apoi rafinate de către stiinţele muzicale precum Teoria Muzicii,

Armonia, Polifonia etc., fiind de asemenea completate de contactul cu celelalte arte şi, în

general, cu lumea culturii sub toate formele ei, în timp ce premisele tehnice vor fi ghidate către

scopul lor ultim de către metodele de tehnică instrumentală.

În Dic ţ ionarul Explicativ al Limbii Românei , unul dintre în ţ elesurile cuvântului metodă

este acesta:„ Manual care cuprinde reguli şi principii normative pentru învăţarea sau pentru

practicarea unei discipline, a unei arte etc.; ansamblu al acestor reguli şi principii.”

Descrierea şi dezbaterea acestor reguli şi principii normative, compararea şi evaluarea

acestora, evolu ţ ia lor în timp, iat ă scopul pe care ni-l propunem în prezenta lucrare. De

asemenea, sper ăm ca aceasta să constituie pentru cei interesa ţ i de tehnica instrumentală a

chitarei un indrumător util printre metodele apărute în secolul XX, un rezumat ce va surprinde

aspectele importante ale acestui domeniu, ce le va oferi posibilitatea de a alege ceea ce este

necesar la momentul respectiv al evolu ţ iei ca instrumenti şti.

* * * * * * *

Chitara, „o mică orchestr ă în miniatur ă”, a şa cum o descrie Berlioz, prezint ă , din punct

de vedere al tehnicii, problemele puse de un instrument polifonic, st ă pânirea resurselor

instrumentale şi muzicale necesitând o pregătire minu ţ ioasă , sus ţ inut ă de aten ţ ie, r ăbdare şi o

voin ţă de fier.

Odat ă cu apari ţ ia vihuelei , predecesor al chitarei, în Spania secolului al XVI-lea, se vor

tipări primele metode dedicate instrumentului, metode ce vor servi, de-a lungul secolelor,

genera ţ iilor de iubitori ai instrumentului. Vom urmări evolu ţ ia acestora de-a lungul secolelor

într-o scurt ă istorie ce va începe cu „El Maestro” a lui Luis Milan şi se va sfâr şi cu colec ţ ia de


7/44

exerci ţ ii tehnice a lui Francisco Tarrega. Aceast ă istorie va fi punct de plecare pentru partea

principală a lucr ării ce va prezenta câteva dintre cele mai importante metode ale secolului XX,

de la celebra „Metod ă ra ţ ională pentru chitar ă” a lui Emilio Pujol la inedita „Kitharologus”

scrisă de Ricardo Iznaola. Vom observa evolu ţ ia tehnicii instrumentale în „secolul de aur al

chitarei”, evolu ţ ie ce merge în paralel cu interesul din ce în ce mai crescut al compozitorilor în

privin ţ a universului sonor al instrumentului, cu apari ţ ia chitarei în sălile de concert din lumea

întreagă , apari ţ ie datorat ă unor mari instrumenti şti precum Andres Segovia, Julian Bream, John

Williams.

Iat ă fenomenul de interdependen ţă de care vorbeam mai sus, cuprinzând interpre ţ ii şi

compozitorii (să nu uit ăm să men ţ ionăm lutierii, a căror contribu ţ ie este de o mare importan ţă),

primii stimulând interesul pentru chitar ă prin arta lor, ceilal ţ i împingând la limit ă exploatarea

resurselor instrumentale, ceea ce a dus la o continuă regândire, redefinire a conceptelor, a procedeelor ce vizează tehnica instrumentală.

Trebuie de asemenea să men ţ ionăm că lucrarea de fa ţă va trata problemele tehnicii

instrumentale „tradi ţ ionale” (aceasta înglobând, pe lângă procedeele tehnice de bază , efectele

folosite cu precădere în muzica de sorginte spaniolă: rasgueado, pizzicato, tamburo etc.),

urmând ca procedeele specifice muzicii contemporane să fie tratate pe viitor într-un cadru

separat.


8/44

Scurtă istorie a metodelor dedicate chitarei din secolul al XVI-lea până la sfârşitul secolului al XIX-lea

• Metode ce folosesc ca sistem de nota ţ ie tabulatura -

începutul sec. al XVI-lea – jumătatea sec. al XVIII-lea -

La începutul secolului al XVI-lea apare în Spania un instrument cu 4, 5 sau 6 corzi duble a

cărui formă aduce cu cea a chitarei, cutia de rezonan ţă fiind însă de dimensiuni reduse. Vihuela ,

precursor al chitarei, a fost pentru aproximativ 50 de ani un instrument foarte popular în

Peninsula Iberică , mărturie fiind culegerile de piese şi metodele apărute în aceast ă scurt ă

perioad ă.

De asemenea, se pare că era foarte apreciat ă şi la cur ţ ile înal ţ ilor suverani ai vremii,

prima metod ă dedicat ă instrumentului purtând o dedica ţ ie către regele Portugaliei, probabil un

pasionat amator al vihuelei. „El Maestro” , publicat ă sub semnătura lui Luis Milan în 1536,

deschide seria publica ţ iilor de acest gen, fiind urmat ă curând de noi apari ţ ii: „Tres libros de

musica en cifras para vihuela” de Alonso Mudarra (1546), „Silva de Sirena” de Enriquez de

Valderrabano (1547), „Orphenica Lyra” de Miguel de Fuenllana (1556).

„El Maestro” con ţ ine informa ţ ii de natur ă tehnică privind folosirea anumitor combina ţ ii de

degete în pasajele rapide (p-i sau i-m), asupra pozi ţ iei mâinilor ( spre exemplu, mâna dreapt ă

trebuia a şezat ă în a şa fel încât degetul mic să atingă partea din fa ţă a cutiei de rezonan ţă ,devenind astfel un punct important de sus ţ inere a instrumentului şi de stabilitate pentru mână) şi

prezint ă lec ţ iile structurate progresiv de la simplu către complex, dând informa ţ ii şi asupra

modului de abordare a studiului. Tot aici apar printre primele indica ţ ii de tempo din istoria

muzicii, folosite de autor în debutul pieselor incluse în metod ă precum: pavanas, villancicos,

fantasias, sonetos. De men ţ ionat faptul că sistemul de nota ţ ie folosit de către to ţ i autorii acestei


9/44

epoci este cel al tabulaturii , acesta înlesnind învăţ area instrumentului chiar şi de către cei care

nu cuno şteau notele muzicale.

C ătre sfâr şitul secolului al XVI-lea vihuela va dispărea, lăsând locul chitarelor cu 4 sau 5

corzi duble în diverse combina ţ ii. Francezul Juan Carlos Amat publică spre sfâr şitul secolului al

XVI-lea „Guitarra Espanola de Cinco Ordenes” în care descrie metodele pentru acordarea

instrumentului şi explică tehnica rasgueado , folosit ă în sus ţ inerea acordurilor folosite pentru

acompanierea cântecelor. Italienii, precum Montesaro sau Foscarini, dezvolt ă aceast ă metod ă

de a cânta acorduri prin folosirea unui „alfabetto” , un sistem prin care fiecare acord era notat

cu o liter ă a alfabetului. De şi aceast ă chitară spaniolă pare a fi un pas înapoi din punct de

vedere muzical, dat fiind că îndeplinea rolul unui simplu acompaniator, Harvey Turnbull

declar ă în cartea saii că „formulele armonice simple din colec ţ iile de cântece pentru chitar ă au

pregătit tranzi ţ ia de la polifonie şi sistemul modal către sistemul temperat bazat pe folosireamodurilor major şi minor”.

Chitara barocă , termen generic desemnând instrumentele cu 5 şi 6 corzi duble din acea

perioad ă , ca şi variantele acestora, se va întoarce de-a lungul secolului al XVI-lea către un stil

mai apropiat de cel al lăutei, un stil melodico-armonic ce îmbină „abecedario” italian cu

„punteado” , modalitate de a cânta o linie melodică şi improviza ţ ia înso ţ ite de armonia potrivit ă.

Francesco Corbetta, Nicola Matteis şi Robert de Visee, în Fran ţ a, Michael Praetorius, în

Germania, Gaspar Sanz, în Spania, sunt câteva din personalit ăţ ile ce şi-au pus amprenta pe

evolu ţ ia chitarei, atât din punct de vedere al muzicii, al repertoriului, cât şi ca abordare

metodologică a problemelor de natur ă tehnică.

În „Instruccion de la Musica sobre la Guitarra Espagnola” , apărut ă în 1674, Gaspar Sanz

vorbe şte despre metodele de acordaj şi despre alegerea corzilor pentru instrument. De

asemenea, ia partea acelui mod de a cânta ce se nume şte „punteado” , în detrimentul „alfabetto”-

ului italian, discutând şi punând bazele unei metode de basso-continuo, a şa cum f ăcuse mai

devreme, în epocă , şi Nicola Matteis. Pentru a pune în practică ceea ce s-a discutat la nivel

teoretic, acesta folose şte, pe lângă exerci ţ iile de rigoare, compozi ţ ii proprii: suite de dansuri şi

fantezii.

Metodele prezentate până aici şi majoritatea celor ce vor urma au un lucru în comun, după

cum observă Matanya Opheeiii: „[…] Erau adresate studentului direct cu presupozi ţ ia că nu

exista un profesor disponibil pentru acesta”. De aici provin toate „discu ţ iile” teoretice, având


10/44

rolul de a explica studentului nu numai diversele procedee tehnice şi rezolvarea acestora într-un

anume fel, ci şi elemente de bază ale teoriei muzicale, f ăr ă de care nu ar fi fost posibil ca acesta

să poat ă continua studiul instrumentului.

• Metode ce folosesc sistemul tradi ţ ional de nota ţ ie

- a doua jumătate a sec. al XVIII-lea până în zilele noastre -

De la 1758, când apare prima metod ă care folose şte sistemul tradi ţ ional de nota ţ ie

(„Methode pour apprendre jouer de la guitare” , autor necunoscut), până la 1820, anul apari ţ iei

„Colecţiei de studii pentru chitară” a spaniolului Dionisio Aguado, „metod ă ce avea să schimbe

pentru totdeauna problematica pedagogiei chitaristice”iv , mai sunt publicate câteva lucr ări

dedicate chitarei, dintre care amintim: „Principios para tocar la guitarra de seis ordenes” de

Federico Moretti (1799), ce con ţ ine o prezentare exhaustivă a problemelor teoriei muzicale,

„carte care din punct de vedere pedagogic nu este practică pentru un amator”v; „Arte de Tocar

la Guitarra Espanola” de Fernando Ferandiere, „o carte mai conven ţ ională care încearcă să

îmbine latura instrumentală practică cu elemente teoretice de bază”vi; „Methode de Guitare ou

Lyre” de Salvador Castro de Gistau, una din excep ţ iile de la observa ţ ia lui Ophee de mai sus

privind „discu ţ iile” teoretice. Astfel, nu întâlnim decât în mică măsur ă text care să nelămurească asupra inten ţ iilor autorului, în schimb not ăm existen ţ a unui corpus consistent de

exerci ţ ii, împăr ţ it în şase sec ţ iuni ce tratează diverse probleme tehnice, structura prezentat ă

reclamând necesitatea unui profesor care să ofere explica ţ iile necesare bunei în ţ elegeri a acestei

colec ţ ii.

„Colecţia de studii pentru chitară” a lui Dionisio Aguado, apărut ă în 1820, urmat ă în 1825

de „Escuela de la Guitarra” , abordează dintr-un unghi diferit problematica învăţării

instrumentului: „Ideea lui a fost nu numai de a prezenta materialul, ci de a oferi un program de

studiu adecvat. Astfel, succesul acestui travaliu depinde nu numai de ceea ce înva ţăm, ci şi de

felul în care înva ţăm respectivul lucru”vii. Partea dedicat ă problemelor teoretice apare sub

forma unei expuneri privind instrumentul, elementele de bază ale teoriei muzicale, pozi ţ ia

instrumentului şi a mâinilor, un set de reguli privind felul în care trebuie abordat ă partea

practică (reguli ce r ămân valabile până în zilele noastre), completate în „Escuela” de un capitol


11/44

întreg dedicat armoniei şi de indica ţ ii privind maniera de improviza ţ ie aplicabilă lucr ărilor

muzicale din epocă.

Despre „Methode pour la Guitare” , apărut ă la Paris în 1830 şi purtând semnătura unui alt

important compozitor şi virtuoz al instrumentului din acea epocă , Fernando Sor, părerile sunt

împăr ţ ite printre speciali şti. Brian Jeffery, cel care a scris o monografie dedicat ă

compozitorului, notează în prefa ţ a unei edi ţ ii recenteviii a metodei: „Aceast ă metod ă este o carte

minunat ă care transcende subiectul central, chitara, pentru a discuta despre armonie,

matematică , timbru, compozi ţ ie şi, mai presus de toate, despre arta muzicală.” Matanya Ophee

nu este de acord ca aceast ă carte să se numească metodă: „Este un manifest,[…] o colec ţ ie de

idei care sunt prezentate într-o amestecătur ă de exager ări şi contradic ţ ii clare ca lumina zilei”.

Chiar daca autorul, după aproape 80 de pagini de expunere cuprinzând, ca şi în cazul lui

Aguado, descrierea instrumentului, pozi ţ ia corect ă , elemente de teorie muzicală etc., nu ofer ă o

metodă clar ă de lucru (amănunt care pare să îl fi deranjat teribil pe Ophee, iar asta pe bună

dreptate!), cartea pe care ne-o prezint ă ofer ă informa ţ ii de maximă importan ţă legate de

abordarea studiului chitarei. Atacul cu sau f ăr ă unghii (Sor era, spre deosebire de prietenul său,

Aguado, adeptul neimplicării unghiilor în actul instrumental), pozi ţ ia instrumentului, pozi ţ ia

cotului mâinii stângi (pe care unii autori îl „vedeau” nemi şcat, aproape lipit de corp, Sor

demonstrând importan ţ a mi şcării acestuia), folosirea degetului a , iat ă câteva dintre problemele

tehnice importante discutate de Fernando Sor la acea vreme; şi, sa nu uit ăm ultimul sfat al

acestuia: „S ă ne servim de ra ţ iune cît mai mult cu putin ţă , iar de rutina mentală , cât mai

pu ţ in”ix.

Tot în prima jumătate a secolului al XIX-lea mai apare o serie de metode scrisă de

interpre ţ i şi compozitori ai şcolii italiene: Mauro Giuliani, Ferdinando Carulli, Matteo

Carcassi. În general, acestea urmăresc aceea şi procedur ă de prezentare a materialului, şi

anume în succesiunea tonalit ăţ ilor după cercul cvintelor, fiecărei tonalit ăţ i corespunzându-i un

set de exerci ţ ii construite pe formule de game, caden ţ e armonice şi arpegii, completate de câteva

piese.

Metodele scrise după 1800 sunt dedicate chitarei cu 6 corzi simple, „apărut ă în Italia sau

Fran ţ a, oricum în afara Spaniei” x , „mult mai u şor de acordat”, după cum declar ă Moretti,

autorul uneia dintre metodele discutate mai sus. În a doua jumătate a secolului ele sunt, de

asemenea, dedicate chitarei cu 6 corzi (plus nenumăratele variante ale acesteia: chitara-liră,


12/44

chitara-harpă, dubla chitară-harpă , care nu au rezistat testului timpului), că zut ă între timp în

desuetudine, ca simplu instrument de acompaniament, diferen ţ a, pentru că exist ă una foarte

important ă , fiind însă mărimea şi volumul cutiei de rezonan ţă , respectiv a tuturor celorlalte

păr ţ i constitutive.

Antonio Torres, lutier din Sevilla, cel r ăspunzător de aceast ă schimbare, este considerat,

alături de Francisco Tarrega, întemeietorul chitarei moderne; unul a creat premisele necesare

revenirii chitarei (vom vedea, de fapt, un „boom” al acestui instrument în prima jumătate a

secolului XX)în aten ţ ia publicului, celălalt a fost, l-am putea numi, „părintele spiritual” al

acestei rena şteri. Torres, după cum am men ţ ionat, cre şte volumul şi mărimea cutiei de

rezonan ţă , extinde sistemul baghetelor prinse în evantai pe interiorul fe ţ ei instrumentului, aduce

lungimea de vibra ţ ie a corzii la 65 de centimetri (cea folosit ă în zilele noastre); Tarrega aduce

un suflu nou atât din punct de vedere muzical, cât şi ca abordare tehnică: „urcă” piciorul stâng pe un suport, conferind astfel o mai mare stabilitate instrumentului, schimbă unghiul de atac al

degetelor mâinii drepte, care acum atacă perpendicular corzile, îngăduind degetului a să

ac ţ ioneze la capacitate maximă , este „inventatorul” procedeului appoyando , care permite o

sonoritate amplă , plină de căldur ă şi culoare. De asemenea, către sfâr şitul vie ţ ii, cu riscul de a-

şi distruge cariera de concertist, renun ţă la unghii, cântând exclusiv cu pulpa degetelor, ceea ce,

ca estetică sonor ă , spune Tarrega, „reprezint ă o mai bună reflectare a sufletului”.

Chiar dacă nu a lăsat o metod ă care să dezvăluie modul de abordare a instrumentului, atât

tehnic, cât şi muzical, exist ă tou şi două surse importante ca informa ţ ie: un corpus de exerci ţ ii

nesistematizate şi un grup de discipoli devota ţ i care au dus mai departe gândirea estetică şi

tehnică a maestrului. Dintre ace ştia, cei mai importan ţ i au fost Miguel Llobet şi Emilio Pujol,

ultimul, după cum vom vedea în capitolul următor, asumându- şi dificila misiune de a construi un

întreg e şafodaj teroetic şi practic pornind de la mo ştenirea lui Tarrega.

Astfel, maestrul va gr ăi prin intermediul discipolilor, „înnoirea tehnică pe care a impus-o

nefiind altceva decât consecin ţ a înaltei exigen ţ e muzicale de care d ădea dovad ă şi a voin ţ ei de a

dezvolta ceea ce în ochii săi era un atu major al instrumentului: calit ăţ ile sonore şi expresive ale

acestuia” xi.


13/44

Cele mai importante metode tehnice dedicate chitarei în

secolul XX

1. Escuela Razonada de la Guitarra – Emilio Pujol

1.1. Emilio Pujol – date biografice

Emilio Pujol Villarubi (1886-1980), chitarist, compozitor, muzicolog, pedagog, este una

dintre personalit ăţ ile care au marcat istoria chitarei în secolul XX. Discipol al lui Tarrega la

Conservatorul Na ţ ional din Barcelona (din 1901 până în 1907), absolvent al clasei de

compozi ţ ie a lui Agustin Campo de la Conservatorul din Madrid, Pujol va desf ăşura o

prodigioasă activitate în lumea muzicii, fiind unul dintre artizanii rena şterii chitarei, alături de

Miguel Llobet, Andres Segovia, Regino Sainz de la Maza ş.a.

Ca interpret, sus ţ ine recitaluri pe scenele europene şi ale Americii Latine, fiind totodat ă un promotor al „muzicii vechi”, prin concerte dedicate vihuelei , pe o copie a singurului instrument

original (datând din jurul anului 1500), pe care l-a descoperit la Muzeul Jacquemard-Andre din

Paris. A întreprins o muncă neobosit ă de cercetare a perioadei 1530-1700 (vihuela şi chitara

barocă) , sco ţ ând la suprafa ţă comori nebănuite: manuscrise, instrumente, documente

necunoscute la acea vreme. Descoper ă operele vihueliştilor din Secolul de Aur al polifoniei

spaniole, fiind cel care editează şi coordonează , pe parcursul întregii vie ţ i, seria de transcrip ţ ii

sub egida „Bibliotheque de Musique Ancienne et Moderne pour la Guitare”, ed. Max Eschig.

Compozitor de suflu post-romantic, autor a numeroase transcrip ţ ii, Pujol scrie peste 120

de lucr ări dedicate instrumentului, „cu un caracter intim, de dimensiuni medii, pline de

expresivitate” sau „de natur ă descriptivă , cu numeroase efecte sonore şi schimbări de

culoare” xii. Toat ă experien ţ a sa muzicală va fi sistematizat ă pentru folosul viitoarelor genera ţ ii

de muzicieni în „Escuela Razonada de la Guitarra” , al cărei prim volum apare în 1934, la editura


14/44

Romeo e Fernandez , achizi ţ ionat ă ulterior de Ricordi Americana , şi a cărei concepere se va

întinde pe parcursul următorilor 40 de ani, con ţ inând 5 volume (ultimul, neterminat, r ămânând

în stadiul de manuscris). Activitatea desf ăşurat ă ca pedagog se va materializa în cursuri

sus ţ inute la Conservatorul din Lisabona, începând cu 1946, una dintre primele clase de chitar ă

înfiin ţ ate la nivel academic în secolul XX, la cursurile de var ă ale Academiei Chigiana din

Siena, între 1953 şi 1963 şi la L`Ecole Normale de Musique din Paris.

Personalitate ce ne aduce aminte de „omul complet” al Rena şterii, cu ramifica ţ ii în

diverse domenii ale culturii şi ştiin ţ ei, cu o sete imensă de cunoa ştere şi cu o capacitate pe

măsur ă de d ărui, de a face cunoscute celor interesa ţ i rezultatele muncii sale, Pujol a fost şi va

r ămâne o figur ă esen ţ ială în lumea chitarei, unul dintre cei care şi-au lăsat pentru totdeauna

amprenta personală în acest domeniu al frumosului.

1.2. „Escuela Razonada de la Guitarra” – descrierea metodei

1.2.1. Libro Primero – „Technique Theorique”

„Încă de pe vremea lui Aguado ne lipse şte o metod ă complet ă care să prezinte şi să ne

transmit ă progresele tehnice ini ţ iate de Tarrega. Dumneavoastr ă îndeplini ţ i într-un mod

exemplar aceast ă sarcină dificilă , nu doar spre folosul interpre ţ ilor, ci şi al compozitorilor, a

căror sensibilitate profund ă va avea motiv de a se exalta descoperind posibilit ăţ ile expresive ale

acestui instrument”. Iat ă ce declar ă în prefa ţ a metodei Manuel de Falla, primul compozitor al

secolului XX care nu era şi chitarist, ce dedică o piesă instrumentului: „Hommage a Tombeau

de Debussy”(în 1918).

Subtitlul lucr ării este „bazat ă pe principiile tehnice ale lui Tarrega”, iar abordarea

acesteia se face în spiritul Maestrului, pentru care Pujol avea un respect profund:„Tot ceea ce

am realizat cu chitara am încercat să explic aici într-o manier ă ra ţ ională , f ăr ă preten ţ ii”.

Acest prim volum tratează problemele teroretice ale instrumentului; astfel, primele capitole

abordează , ca şi în metodele secolului al XIX-lea, generalit ăţ i legate de construc ţ ie, corzi,

acordaj, ambitus, pozi ţ ii, discu ţ ia că pătând aspecte istorice în capitolele dedicate corzilor şi


15/44

nota ţ iei muzicale, unde este descrisă detaliat o evolu ţ ie de mai bine de patru secole. Tabele şi

imagini înso ţ esc explica ţ iile autorului de-a lungul întregului volum, fiind de un real folos

cititorului. În încheierea capitolului dedicat nota ţ iei, după enumerarea şi descrierea semnelor

muzicale necesare în ţ elegerii unei partituri dedicate chitarei, suntem avertiza ţ i că „pentru

indica ţ iile de expresie, comune tuturor instrumentelor, va trebui să aprofund ăm Teoria Muzicii”,

semn că Pujol este con ştient de imposibilitatea unei abord ări muzicale complete în paginile

volumului.

Este interesant că , înainte de a trece la capitolul dedicat „manierei de a ţ ine chitara”,

implicit al pozi ţ iei corpului şi a celor două mâini, autorul prezint ă propria viziune estetică

asupra sunetului. Cu alte cuvinte, nu gestul produce sonoritatea, ci gândirea şi auzul interior î şi

propun, în prealabil, o imagine sonor ă transmisă ulterior, prin intermediul gestului, către

instrument. Discut ă sunetul din punct de vedere obiectiv şi subiectiv, eviden ţ iind plusurile şiminusurile în func ţ ie de atacul cu unghii sau f ăr ă unghii.

- cu unghii - obiectiv: sunet eclatant, penetrant, prompt, u şor metalic, „timbru mai pu ţ in

unitar”

- subiectiv: „ transmite mai pu ţ in un sentiment de reculegere interioar ă , cât unul

de exteriorizare”; „sonoritate mai apropiat ă de lăut ă sau spinet ă[…],uneori, unghiile sunt de

neînlocuit”.

- f ără unghii - obiectiv: mai dulce, mai pur, mai amplu, mai omogen

- subiectiv: „sunet imaterial”; „Sor şi Tarrega, ascultând de spiritualitatea

proprie (de clasici), au încercat să ob ţ ină prin atacul la coard ă chintesen ţ a sunetului, pentru a

servi mai bine muzica, înnobilând în acela şi timp sonoritatea instrumentului”.

Atitudinea autorului în privin ţ a alegerii unuia sau altuia dintre procedee este impar ţ ială

(chiar dacă , descendent al lui Tarrega, folosea tehnica f ără unghii), acesta men ţ ionând că

„alegerea uneia dintre cele două maniere reflect ă anumite tr ăsături specifice artistului”, fiind o

extensie a personalit ăţ ii acestuia.

Capitolele următoare descriu contactul cu instrumentul, adică pozi ţ ia corpului şi a

mâinilor, distingând două ipostaze ale atitudinii lor şi consecin ţ ele acestora:

- aşezare - MD (mâna dreapt ă): calitate, volum, varietate sonor ă; de asemenea, înlesne şte

mi şcarea degetelor


16/44

- MS ∗ (mâna stângă): „distribuie for ţ a în degete şi înlesne şte mi şcarea acestora pe

grifur ă”

- acţiune - MD: ritmul, expresia, nuan ţ ele, timbrul

- MS: claritate, durat ă , rapiditate

Felul în care ac ţ ionează mâna dreapt ă trebuie să se facă „prin întregul bra ţ , de la umăr

până la vârful degetelor, acesta fiind producătorul şi interpretul eficient al sensibilit ăţ ii produse

prin opozi ţ ia corzilor”. După descrierea modului de atac la coard ă şi al celor 4 faze ale

acestuia (primele trei, invariabile: contact, tensionare şi destindere, a patra, variabilă: cu

sprijin - appoyando - sau f ăr ă sprijin - tirrando), este prezentat ă a şezarea şi ac ţ iunea MS. Apar

aici, din punct de vedere al metodologiei din zilele noastre, câteva abord ări mai pu ţ in corecte

privind pozi ţ ia şi felul în care degetele exercit ă presiune asupra corzilor, pe care le vom discuta

în capitolul concluziv al acestei sec ţ iuni. Totodat ă , anticipează idei pe care le vom auzi mult mai

târziu în secolul XX, cum ar fi: „degetele trebuie să poat ă ac ţ iona prin mi şcări scurte, asta

însemnând atât economie de timp, cât şi de efort”.

Volumul se încheie cu un capitol de „sfaturi utile pentru studiu” şi un glosar de termeni

tehnici; din punct de vedere metodologic, este o abordare excelent ă cea care explică cum se

studiază şi nu numai ceea ce se studiază (să ne amintim de „Colec ţ ia de studii” a lui Aguado,

primul care a folosit aceast ă cale, foarte utilă celor ce doresc să înve ţ e un instrument). Ne

îngăduim a cita, în încheierea capitolului, cîteva dintre observa ţ iile autorului, pe care acesta ledore şte a deveni precepte pentru un studiu cu folos:

• „Să cunoaştem ceea ce studiem şi să ştim de ce”.

• „Flexibilitatea, elasticitatea şi forţa degetelor stau la baza dezvolt ării unui

instrumentist virtuoz. Memoria, agilitatea mentală şi îndrăzneala le sunt

complementare”.

• „Evitaţi efortul unor mişcări inutile”.

• „Ascultaţi-vă constant pentru a vă putea corecta şi îmbunătăţi tehnica şi

muzicalitatea”.

• „A cânta puţin şi bine este mai dificil decât de a cânta mult. A cânta mult şi bine ,

iat ă unde trebuie să ajunge ţ i”.

∗ Voi folosi din acest moment, pentru simplificarea expunerii, prescurtările pentru a desemna cele două mâini.


17/44

1.2.2. Libro segundo

„Este bine ca ordinea logică a lec ţ iilor prezente în acest volum să nu fie schimbat ă ,

deoarece fiecare exerci ţ iu îl completează pe cel precedent şi îl anticipează pe cel ce urmează.”

Autorul ne mai sf ătuie şte, pentru ob ţ inerea unor rezultate cât mai bune, „să insist ăm asupra

fiecărui exerci ţ iu până vom fi în stare a îl executa cu naturale ţ e şi f ăr ă efort”.

Prima lec ţ ie este dedicat ă acordajului instrumentului, următoarele 14 abordând progresiv

elemente de bază ale tehnicii celor două mâini. Pozi ţ ia MD, discutat ă deja în primul volum, este

reluat ă succint aici şi este înso ţ it ă de o serie de exerci ţ ii ce se concentrează , în primă fază ,

asupra degetelor p, i şi m (a apare abia în lec ţ ia XIV), constând în formule de note repetate şi

arpegii. Repetarea şi îmbunăt ăţ irea acestora va duce la „ob ţ inerea de claritate, robuste ţ e şi

egalitate sonor ă , de asemenea, a unei pozi ţ ii ferme a mâinii”.

Degetele MS apar şi se integrează în mod logic în cadrul exerci ţ iilor mai sus men ţ ionate,

permi ţ ând studentului să se acomodeze progresiv cu prima pozi ţ ie a grifurii. Lec ţ ia XV prezint ă

un exerci ţ iu preliminar de barree , „presiunea acestuia fiind neutralizat ă de policele mâinii

stângi, f ăr ă ca aceasta să afecteze celelalte degete”. Paginile următoare sunt dedicate atacului

simultan al degetelor MD (acorduri), arpegiilor ascendente şi descendente, probleme abordate

sub forma unor studii-exerci ţ ii la care autorul va renun ţ a în următoarele volume (mai ales în

ultimul) preferând exerci ţ iile mnemotehnice. Lec ţ iile 27-38 dezvolt ă tehnica MS prin diverse combina ţ ii ale degetelor folosite şi prin

studiul gamelor, urmărindu-se ob ţ inerea unei mai mari independen ţ e şi agilit ăţ i a acestora.

Partea a II-a a acestui volum debutează prin prezentarea pozi ţ iilor V-IX, autorul oferind

explica ţ ii ale modului de efectuare a transla ţ iilor de-a lungul grifurii, urmate de aplica ţ ii

practice: „degetele trebuie să se poat ă ajunge cu lejeritate în orice spa ţ iu al grifurii, mâna

trebuind să se obi şnuiască a trece cu u şurin ţă dintr-o pozi ţ ie în alta f ăr ă a abandona

pozi ţ ionarea perpendicular ă a acestora”.

Simultaneitatea atacului policelui şi a celorlalte degete ale MD este subiectul următoarelor

lec ţ ii (43-50), urmate de o aprofundare a procedeelor tehnice discutate în prima parte: acorduri,

barree , arpegii ascendente - ( şi) descendente.

Exerci ţ iile de legato (ascendent, descendent, combinat cu glissando) sunt precedate de o

scurt ă introducere teoretică în care sunt descrise mecanismele de bază: atacul în for ţă al


18/44

degetului (ascendent) şi agăţ area corzii (descendent) cu sprijin sau nu pe coarda alăturat ă;

ultimele lec ţ ii sunt dedicate flageoletelor naturale.

Studentul este sf ătuit să î şi dezvolte citirea la prima vedere şi să abordeze colec ţ iile de

studii op.31 şi 35 ale lui Fernando Sor, „care ofer ă un material în concordan ţă cu achizi ţ iile

tehnice f ăcute în urma studierii acestui volum”. De asemenea, Pujol însu şi ofer ă 13 studii pentru

completarea şi dezvoltarea deprinderilor tehnice, obicei pe care îl va păstra pe parcursul

întregii colec ţ ii.

1.2.3. Libro tercero

După cum declar ă Pujol în prefa ţ a volumului al III-lea, apari ţ ia acestuia a fost întirziat ă ,

din motive independente de propria voin ţă , cu 16 ani (publicat în 1952); r ăstimpul acesta i-a dat

însă r ăgazul să îl „încerce” pe studen ţ ii Conservatorului Na ţ ional din Lisabona, materialul

dovedindu-se eficace. Pe de alt ă parte, experien ţ a acumulat ă i-a oferit prilejul de a revizui cu

grijă anumite aspecte, mai ales forma de prezentare, aceea a unor exerci ţ ii mnemotehnice, o

sinteză tehnică a principalelor elemente motrice ce se doresc a fi rezolvate.

Prima ţ int ă a autorului este de a termina prezentarea grifurii, început ă în volumul

anterior, oferind astfel studentului cunoa şterea complet ă a ambitusului instrumentului. Lec ţ iile

62-66 urmăresc în ţ elegerea corect ă a modului în care se efectuează transla ţ iile MS, împăr ţ ite deautor în func ţ ie de mărimea saltului: prin substituţie, prin salt, prin glissando şi prin

„încrucişare” , şi în func ţ ie de sensul acestuia: ascendent şi descendent. Fiecare dintre acestea

este tratat separat în câte un capitol, scopul fiind acela de a oferi degetelor o cât mai mare

libertate de mi şcare cu cât mai pu ţ in efort posibil.

Pentru „dezvoltarea suple ţ ii şi for ţ ei mâinii şi a degetelor, lucru care permite execu ţ ia

corect ă a unor pasaje dificile”, sunt abordate exerci ţ iile de extensii (66-67) şi îmbinarea

acestora cu tehnica barree-ului.

Începând cu lec ţ ia 70, ne întoarcem către procedeele specifice MD: ac ţ iunea policelui

simultan cu celelalte degete, arpegii (de 3 şi 4 sunete) în care se folosesc doar degetele i, m, şi a ,

a căror abordare se face de la simplu la complex (corzi alăturate – corzi depărtate, adică

extensii), acorduri în combina ţ ii cu degete izolate în tirrando sau appoyando şi iar ăşi arpegii de


19/44

3 sunete, de data aceasta având la bază degetul p. Toat ă aceast ă serie de lec ţ ii cu aplica ţ iile

aferente urmăre şte aprofundarea tehnicii MD, dezvoltând siguran ţ a, mobilitatea, for ţ a acesteia.

Reîntoarcerea la MS se face prin exerci ţ ii de legato complexe (101-112), vizând rezisten ţ a

la efort, for ţ a şi independen ţ a degetelor: „Nimic nu ne ofer ă atâta for ţă şi independen ţă ca

practica legato-ului, mai ales dacă exerci ţ iile dedicate acestuia sunt practicate cu aten ţ ie şi

asiduitate”. Forma în care sunt prezentate, cu degete fixate, eprezint ă într-adevăr un tur de for ţă

pentru orice chitarist, execu ţ ia corect ă a acestora fiind un semn neîndoielnic al unei bune

„sănăt ăţ i” tehnice.

Agilitatea este la rându-i prezent ă ca obiectiv al lec ţ iilor ce urmează , acestea cuprinzând

legato mixt, apogiaturi simple şi duble, mordente şi diverse combina ţ ii ale acestora.

În continuare, este descrisă tehnica vibrato-ului, „al cărui efect expresiv trebuie folosit cu

modera ţ ie, dacă dorim evitarea unei afect ări excesive sau a lipsei de bun gust”. Lec ţ iile dedicate flageoletelor artificiale şi în combina ţ ie cu degetul p şi câteva sfaturi succinte privind notarea

unei digita ţ ii corecte încheie acest volum. S ă nu uit ăm colec ţ ia de 27 de studii de la final,

completat ă de indica ţ iile detaliate ale autorului pentru fiecare dintre acestea.

1.2.4. Libro cuarto

Volumul al patrulea, apărut în 1971, poart ă subtitlul „virtuosite”, fiind „un fel de inventaral tuturor posibilit ăţ ilor de studiu ale instrumentului în sens paralel şi transversal” xiii. Lec ţ iile

117-123 vizează MS, urmărind dezvoltarea şi aprofundarea capabilit ăilor tehnice ale acesteia.

Autorul notează: „Viteza sau lentoarea unei execu ţ ii muzicale sunt reflexul temperamentului şi

al dinamismului nostru mental, însă for ţ a, siguran ţ a, independen ţ a şi tu şeul expresiv sunt

perfec ţ ionabile prin practica asiduă a unor exerci ţ ii special concepute. Instrumentistul trebuie

să î şi dezvolte aceste calit ăţ i pentru a le putea transmite corzilor prin intermediul propriilor

degete cu aceea şi naturale ţ e cu care cuvintele ce se formează pe buze reprezint ă pur şi simplu

inten ţ ia gândirii şi a voin ţ ei”.

Exerci ţ iile concepute în acest scop urmăresc dinamismul mi şcării şi sincronizarea celor

două mâini prin: exerci ţ ii pe corzi libere (cu formule ritmice), coloane, schimburi de pozi ţ ie

(transla ţ ii), extensii transversale; este indicat studiul variat al acestora pentru a se evita căderea

într-o rutină mentală.


20/44

În continuare, avem lec ţ ii dedicate gamelor pregătitoare şi game pe întinderea unei octave

„pentru independen ţ a degetelor şi agilitate mentală”; sunt completate de extensii cu deget fixat,

exerci ţ ii de sincronizare cu note duble şi de o aprofundare a tehnicii degetului p , „pentru

agilitate, for ţă şi precizie”.

Gamele majore şi minore în ter ţ e, sexte, octave şi decime paralele sunt subiectul lec ţ iilor

134-139; pentru ob ţ inerea unei egalit ăţ i sonore între degetele MD sunt sugerate exerci ţ ii în care

degetele p, i, m şi a apar în diverse combina ţ ii. Tehnica MD este completat ă prin arpegii,

dezvoltate de la simplu la complex (ca şi în volumul 3) şi împăr ţ ite în categorii: arpegii cu 4

degete, de agilitate (scurte şi lungi), circulare. Acestea conduc inevitabil către tehnica tremolo ,

specifică chitarei şi de mare efect în lucr ările ce o con ţ in: „Cu unghii, tremolo este un filigran.

F ăr ă acestea este de o dulcea ţă eoliană – ca ansamblurile de coarde în surdină – şi de o

varietate de nuan ţ e care admite toate grada ţ iile f ăr ă riscul de a suna strident”. Lec ţ iile 148-155 urmăresc cre şterea for ţ ei, independen ţ ei şi agilit ăţ ii MS prin studiul

procedeului legato şi a diverselor sale extensii: legato dublu şi triluri.

Autorul descrie în continuare efecte sonore speciale care sunt specifice instrumentului:

flageolete, pizzicati, campanella, rasgueado, tambora, înso ţ indu-le de ilustr ări practice prin

scurte exerci ţ ii şi extrase sau sugestii din crea ţ ia unor compozitori precum Turina, Torroba,

Albeniz ş.a.

Studiul salturilor încheie seria exerci ţ iilor tehnice, Pujol dedicând ultimele lec ţ ii unor

subiecte precum: scordatura, reguli generale pentru digita ţ ie, expresie şi frazare, chitara

concertant ă , deschizând astfel o poart ă către muzică celui con ştient de adevăratul scop al

acestui travaliu tehnic.

Iat ă câteva dintre gândurile autorului:

„Virtuozitatea este cea care ne permite rezolvarea cu u şurin ţă a oricărui pasaj tehnic; totu şi,

st ă pânirea în acest mod a instrumentului va servi prea pu ţ in artistului dacă acesta nu este în

stare să adauge în interpret ările sale vibra ţ ia sufletului pe care Muzica o cere”.

„Artistul înnăscut intuie şte sensul expresiv al Muzicii , însă pentru a ajunge ra ţ iunea acesteia

de a fi trebuie să cunoască principiile fizice şi estetice care modelează expresia”.

„Nu este studiu mai bun decât acela al operelor polifonice pe 2, 3 şi 4 voci ale vihueli ştilor

spanioli, compozi ţ ii elevate care reflect ă o admirabilă st ă pânire a resurselor instrumentului”.


21/44

În încheiere, trebuie men ţ ionat că , a şa cum am întâlnit în celelalte volume, autorul ofer ă

27 de studii pentru aprofundarea deprinderilor; de asemenea, pe parcurs, sugerează

completarea problematicii unui anumit procedeu tehnic prin trimiteri la studii proprii sau ale

altor compozitori (Sor, Tarrega ş.a.)


22/44

2. „Escuela de la Guitarra” – Abel Carlevaro

2.1. Abel Carlevaro – date biografice

Abel Carlevaro (1916 – 2001) a fost unul dintre chitari ştii ai secolului XX care au marcat

istoria instrumentului; activitatea sa multilaterală , ca interpret, compozitor, pedagog, a

revolu ţ ionat chitara şi tehnica acesteia, aflat ă într-un punct mort în anii `70.

Apari ţ ia sa ca interpret pe scenele Europei, Americii Latine şi a Statelor Unite ale Americii

a fost întotdeauna un prilej de profunde satisfac ţ ii artistice pentru melomani. Compozi ţ iile sale

pentru chitar ă , cum ar fi celebrele „Preludii americane” ,„Concierto de Plata” pentru chitar ă

şi orchestr ă , ca şi cele pentru diverse ansambluri instrumentale sunt interpretate pe întreg

mapamondul de soli şti şi forma ţ ii camerale consacrate ( San Francisco Contemporary Music

Players, Kronos Quartet).

Este creatorul unei şcoli inovatoare de tehnică instrumentală , bazat ă pe o cunoa ştere

profund ă a anatomiei şi a fizicii, a cărei originalitate şi func ţ ionalitate au constituit unul dintre

pa şii importan ţ i în evolu ţ ia chitarei în secolul XX. Dintre lucr ările importante, publicate de

editori cunsocu ţ i precum Boosey and Hawkes, Chanterelle Editions, Barry Publications , amintim

aici: „Escuela de la Guitarra” , seria „Carlevaro Masterclass”, „Serie Didactica”, „My Guitar and

My World”.


23/44

2.2. „Escuela de la Guitarra”

- Expunerea teoriei instrumentale -

2.2.1. Preliminarii

În prefa ţ a scrisă de traducătorii în limba engleză a căr ţ ii, se vorbe şte despre „o nouă

şcoală”, „o abordare ra ţ ională exhaustivă a artei de a cânta la chitar ă”, „o realitate bazat ă pe

o logică strict ă”, ace ştia fiind convin şi că „importan ţ a ei const ă în aceea că deschide o poart ă

şi că depăşe şte acele bariere care au f ăcut foarte dificilă întrezărirea unei alte realit ăţ i”.

Renato Belucci, un discipol al Maestrului, î şi aminte şte de reac ţ ia chitari ştilor din Statele

Unite la apari ţ ia traducerii în engleză: „ Unii au descris-o ca pe o `iluminare`, al ţ ii au numit-o`neortodoxă`...Un lucru este însă clar: nimeni nu a r ămas indiferent!” xiv.

Din aceste câteva citate putem deduce importan ţ a pe care a avut-o „Escuela de la

Guitarra” în ultimele două decenii ale secolului XX; iar „hoardele de chitari şti ce emigrau către

Montevideo pentru a lucra cu Maestrul mergeau într-acolo dintr-un motiv foarte simplu: după

lec ţ iile sus ţ inute de acesta, te descopereai pe tine însu ţ i” xv.

Ş i care era oare secretul acestei atrac ţ ii? „Think, think and think!” xvi („Gânde şte,

gânde şte şi iar gânde şte!”): o cunoa ştere profund ă a anatomiei şi a capacit ăţ ilor mecanice ale

mâinilor şi corpului, „traduse” într-o terminologie specifică , concepte clare a şezate într-o

ordine logică şi o gândire analitică în stare să descompună un gest instrumental, fie cât de

simplu sau de complicat, în păr ţ ile componente, reconstituirea „con ştient ă” a acestuia

reprezentând pasul necesar înainte. Aceast ă „nouă şcoală” a stat sub semnul continuei

con ştientizări a gestului instrumental care, subordonat artei muzicale şi şlefuit cu migală de

către chitari şti, a oferit lumii muzicale interpre ţ i de mare valoare.


24/44

2.2.2. Rezumatul metodei

I. Poziţia instrumentului

Primul capitol tratează subiectul pozi ţ ei corpului şi a instrumentului, între cele două

trebuind să existe întotdeauna un balans. Corpul, pe de o parte, se va a şeza pe scaun într-un

„echilibru stabil” („Stable Equilibrium”), concept definit ca „o premisă mecanică în care

corpul se stabilizează pe o platformă şi devine neutru”, a şezarea chitarei, pe de alt ă parte,

trebuind să îndeplinească „criterii flexibile şi ajustabile în func ţ ie de caracteristicile fizice ale

fiecărui individ”.

Mai este definit conceptul de „stabilitate”, „rezultat al poyi ţ iei corecte a corpului şi a

stabilirii unor puncte logice de contact cu instrumentul:în ordinea importan ţ ei: piciorul drept,

cel stâng, bra ţ ul drept, mâna stângă – active – şi partea dreapt ă a pieptului – pasiv ”.

II. Mâna dreaptă

Aceasta îndepline şte „două func ţ ii bine definite şi clar diferen ţ iate care trebuie să formeze

un tot armonios: bra ţ ul ca punct de contact („contact point”) şi unitatea pe care tot bra ţ ul

trebuie să o creeze împreună cu mâna, unitate vitală care ţ ine cont,în primul rând, de loca ţ iaacestuia în contact cu instrumentul”. „Natural Position” („Pozi ţ ia naturală”) este definit ă ca „o

situa ţ ie în care bra ţ ul drept de ţ ine nu numai rolul de element activ în balansul (echilibrul)

instrumentului, ci este, de asemenea, un factor important în tehnica MD şi a degetelor”.

III. Chitaristul şi dezvoltarea totală a acestuia

Autorul tratează probleme generale legate de arta muzicală şi de me şte şugul necesar

recreării unei lucr ări: tehnica, sub control ra ţ ional, va fi întotdeauna subordonat ă muzicii,

chitaristul trebuie să aibă respect fa ţă de operele de art ă şi trebuie să aprofundeze cunoa şterea

acestora prin intermediul disciplinelor teoretice ce îi stau la dispozi ţ ie etc.etc.

Discut ă un subiect important, „oboseala muscular ă”, încercând să ofere solu ţ ii pentru

rezolvarea acestuia: „studiul cu participarea activă a min ţ ii”, „anticiparea inteligent ă a fiecărei


25/44

mi şcări” şi evitarea muncii izolate a degetelor, „principala cauză a oboselii musculare”.

Viziunea lui Carlevaro este aceea a unui „complex motor” ( bra ţ , poignee, mână , degete) a

cărui cunoa ştere şi control temeinic ofer ă o mare libertate de exprimare.

Apare conceptul de „fijacion” , care prevede „imobilizarea voluntar ă şi temporar ă a uneia

sau a mai multor articula ţ ii cu scopul de a permite unor elemente (musculare) mai puternice să

se desf ăşoare într-un anumit fel”. Astfel, prin repeti ţ ia con ştient ă a anumitor exerci ţ ii tehnice, se

vor forma deprinderile care, încet-încet, vor migra la periferia con ştiin ţ ei, devenind un

important instrument de lucru al chitaristului.

„Dacă întregul mecanism tehnic este suma fiecărei mi şcări izolate, şi dacă fiecare

atitudine a degetelor corespunde unei imagini mentale paralelă cu aceasta, atunci tehnica

reprezint ă , în ultimă fază , o serie de asocia ţ ii mentale”.

IV. Mâna dreaptă. Prima parte. Degetul mare.

După un scurt subcapitol în care vorbe şte despre concep ţ ia şi producerea sunetului,

autorul descrie ac ţ iunea degetului p , a cărui putere derivă din folosirea „agregatului muscular”

(„muscular aggregate”) , un concept ce se refer ă la folosirea în totalitate a mu şchilor ce îl

compun. Sunt, de asemenea, prezentate celor două tipuri de atac (cu pulpa degetului sau cu

unghia) şi combina ţ iile acestora, cărora le corespund parametri dinamici şi culori timbrale

diferite.

Atacul se va face ţ inând cont că „exist ă o mi şcare complementar ă acestuia a cărei for ţă

este cel pu ţ in egală cu for ţ a atacului” (mi şcare executat ă de mu şchii extensori). În final, sunt

descrise două procedee tehnice care „ascund”, de fapt, două mijloace de expresie: pizzicato şi

sordino.

V. Mâna dreaptă. Partea a doua. Degetele i, m, a

Autorul porne şte o discu ţ ie despre doi importan ţ i parametri muzicali, dinamica şi timbrul ,

subliniind necesitatea dezvolt ării auzului intern pentru o cât mai bună exploatare a

posibilit ăţ ilor orchestrale ale chitarei. Realizarea tehnică a acestor calit ăţ i ale sunetului se face,


26/44

în primul rând, prin intermediul degetelor şi al mâinii drepte, ob ţ inerea unui sunet corect, plin

de armonice, având nevoie de două elemente: perpendicularitatea atacului şi viteza acestuia.

Subtilit ăţ ile dinamice şi timbrale vor fi posibile prin folosirea unor „toques” (spaniolă: a

atinge, atingere) un alt concept promovat de Carlevaro, acestea fiind puse în ac ţ iune de

„fixarea” anumitor mu şchi şi articula ţ ii. Oricum , ele sunt doar un punct de reper „ şi trebuie să

fie clar că este o întreprindere f ăr ă rost şi chiar d ăunătoare punerea acestora în practică în felul

izolat în care sunt prezentate”.

VI. Mâna dreaptă.Partea a treia. Acţiunea conjunctă a degetelor. Separarea vocilor.

Execu ţ ia unui acord pune MD în două situa ţ ii: unitate prin contact (u şor contact între

degete) şi unitate prin contracţie musculară (deschidere angular ă efectuat ă prin contrac ţ iamu şchilor mâinii). Deta şarea unei note din acord necesit ă fie plasarea degetului „uşor” deasupra

celorlalte , fie propriul efort al degetului, prin masa muscular ă.

VII. Mâna stângă

Este definit ă ca poziţie a mâinii „maniera în care degetele sunt a şezate în rela ţ ie cu

grifura, un rezultat al ac ţ iunii aparatului motric”. Aceasta „îmbracă” trei forme: longitudinală

(degetele sunt situate paralel fa ţă de corzi), transversală (degetele sunt situate paralel fa ţă de

taste) şi mixtă.

Degetul mare este un „punct pasiv de contact”, cu anumite excep ţ ii (barree , spre exemplu),

iar o pozi ţ ionare corect ă a acestuia determină o ac ţ iune corect ă a MS.

VIII. Mâna stângă. Partea a doua. Translaţii longitudinale.

Sunt câteva elemente importante de care trebuie neapărat să ţ inem cont în timpul unei

transla ţ ii în situa ţ ia în care bra ţ ul bra ţ ul este cel care o efectuează:

- degetele abandonează coarda perpendicular

- bra ţ ul aduce mâna şi degetele în pozi ţ ia dorit ă

- a şezarea degetelor în noua pozi ţ ie


27/44

Exist ă trei tipuri de transla ţ ii: prin substituţie, prin deplasarea mâinii şi prin salt , primul

având ca element comun pozi ţ ia, al doilea, degetul sau degetele, în ultimul tip nemaiexistând

nici un element comun. Pentru o mai bună vizualizare interioar ă a salturilor şi pentru a înlesni

execu ţ ia acestora, grifura este împăr ţ it ă în trei sectoare:

- al primei octave (poz. I – IX)

- de tranzi ţ ie (IX – XII)

- a celei de-a doua octave (XIII – XVI)

IX. Studiul gamelor

Acestea au ca principal scop asimilarea corect ă a schimburilor de pozi ţ ie, un element de

bază în studiul lor fiind „pozi ţ iile de legătur ă”: un şir de note format din ultimele două note aleunei pozi ţ ii şi următoarele două ale noii pozi ţ ii. Studierea în tempo rar acestora, apoi, progresiv

şi prin formule ritmice, mai repede, va crea în timp deprinderea corect ă şi va dezvolta un

excelent sim ţ al orient ării pe grifura instrumentului.

Este sugerat ă urmărirea separa ţ iei angulare a degetelor, factor important, care difer ă în

func ţ ie de pozi ţ ia unde se cânt ă.

X. „Damperi”şi vibrato

Un „damper” reprezint ă o situa ţ ie în care un sunet ce î şi continuă vibra ţ ia trebuie oprit,

„fiind la fel de important ca producerea însăşi a sunetului”, o situa ţ ie impusă , pe de o parte, de

natura instrumentului, pe de alt ă parte, de muzică. Exist ă trei tipuri:

- direct – oprirea unui sunet cu acela şi deget care l-a produs

- indirect – oprirea unui sunet cu alt deget al MD sau MS decât cel care l-a produs

- de precau ţ ie – în situa ţ ii precum: schimburi de pozi ţ ie, legato descendent

Vibrato , „parte important ă a expresiei muzicale”, cunoa şte două situa ţ ii de bază:

longitudinal şi transversal.


28/44

În capitolele XI-XIV , autorul deschide o discu ţ ie preliminar ă privind abordarea

exerci ţ iilor practice din volumele ulterioare; vom prezenta aceste idei la momentul potrivit.

Capitolul XV , „Teorie aplicat ă”, discut ă cu exemple muzicale câteva din conceptele prezentate

pe parcurs.

2.2.3. „Serie didactica” para guitarra – vol. II

- Tehnica mâinii drepte (Arpegii şi exerci ţ ii variate) -

O parte a volumului este alcătuit ă din exerci ţ ii de arpegii (1-197) în care degetul p cânt ă

cel pu ţ in o dat ă simultan cu unul din celelalte degete în diverse formule ritmice în bas, având

drept principal scop ob ţ inerea independen ţ ei degetelor şi controlul dinamic şi timbral. În prima

fază , „acestea trebuie lucrate foarte rar , iar odat ă asimilate pot fi lucrate mai repede, însă

niciodată într-un tempo care împiedică controlul mişcărilor”. Iar ăşi ne aflăm sub semnul

deplinei con ştientizări a acestei discipline mecanice, un imperativ sub care se află întreaga

„ şcoală” a lui Carlevaro.

Sunt indicate diverse metode de lucru care să evite delăsarea şi „lenea mentală”: spre

exemplu, executarea f ăr ă oprire a unui set de 24 de formule diferite după ce au fost asimilate

corect fiecare în parte; de asemenea, sunt pu şi la lucru „damperii” , sunt sugerate diverse varia ţ iitimbrale pentru asimilarea corect ă a diverselor „toques”.

„Exerci ţ iile pentru elasticitate”(198-202) pun în mi şcare mu şchii extensori, iar studiul

corect al acestora, de la foarte rar la foarte repede, ofer ă velocitate degetelor MD. Exerci ţ iile de

acorduri şi pentru degetul p (203-230) apar în ultima parte a metodei, ca ilustrare a discu ţ iei

teoretice din „Escuela”; se urmăre şte independen ţ a fiecărui deget în parte şi posibilitatea de a

sublinia o anumit ă not ă într-un context sonor, de asemenea, înt ărirea şi flexibilizarea degetului

p.


29/44

2.2.4 „Serie didactica” para guitarra – vol. III

- Tehnica mâinii stângi –

Al treilea volum este dedicat transla ţ iilor (salturi sau schimburi de pozi ţ ie), o preocupare

constant ă a autorului, enervat la culme de chitari ştii care le execut ă gre şit sco ţ ând în eviden ţă

acele „scâr ţ âieli” ale corzilor grave : „... cum pot suporta acel `zgomot` care bineîn ţ eles că nu

face parte din muzică. Motivul este simplu: majoritatea chitari ştilor îl ignor ă. Creierul lor a

învăţ at să nu îl mai aud ă , ceea ce se cheamă `auz selectiv`!”

Structurat în trei mari sec ţ iuni, volumul cuprinde exerci ţ ii pentru tipurile de transla ţ ii

cunoscute: : prin substituţie (1-25), prin deplasarea mâinii (26-68) şi prin salt (69-83). Prima

parte porne şte de la combina ţ ii longitudinale simple (1-2, 1-3 etc.) la îmbinări ale mi şcărilor

longitudinale cu cele transversale ce acoper ă aproape toat ă grifura instrumentului. A doua

prezint ă câteva formule (1-1-3 4-4-2, 1-3-4 4-2-1 etc) ce încep prin salt de o pozi ţ ie ajungând,

progresiv, la saltul de octavă , în timp ce a treia parte, reia o parte din formulele primeia,

aplicate de aceast ă dat ă la saltul f ăr ă nici un punct comun (deget sau pozi ţ ie).

Marea achizi ţ ie în cazul unui studiu corect al acestor probleme va fi orientarea mult mai

lejer ă pe grifura instrumentului, materializat ă într-o tehnică a schimburilor de pozi ţ ie aflat ă

întotdeauna sub controlul instrumentistului.

Studentul trebuie să fie întotdeauna con ştient de principiile expuse în volumul teoretic,

aplicarea corect ă a acestora ducând la rezultate cât mai bune: „Studiul serios al chitarei cere o

concentrare mentală intensă care, împreună cu efortul fizic depus, asigur ă ob ţ inerea unui real

progres în domeniu”.

2.2.5. „Serie didactica” para guitarra – vol. IV- Tehnica mâinii stângi –

Ultimul volum al metodei abordează alte trei procedee tehnice specifice MS: legato,

extensii şi contrac ţ ii. Astfel, primele 64 de exerci ţ ii sunt dedicate procedeului legato în toate


30/44

formele sale: ascendent, descendent, mixt, împreună cu barree, legato dublu (cu barree), cu

degete fixate. Exerci ţ iile, pornind de la simplu către complex, pun degetele şi mâna într-o

varietate de situa ţ ii, oferind celui ce studiază cu aten ţ ie un element tehnic de bază , întâlnit în

mai toate lucr ările dedicate chitarei. Studiul procedeului este, de asemenea, un bun prilej de

înt ărire a articula ţ iilor şi a cre şterii for ţ ei musculare a degetelor.

Extensiile şi contrac ţ iile sunt un capitol aparte al tehnicii instrumentale, abordarea

acestora (mai ales în cazul extensiilor) trebuind a se face cu o grijă şi aten ţ ie sporite, pentru

evitarea crampelor musculare. Primul grup de exerci ţ ii (65-77) vizează perechi de degete ( şi

combina ţ ii) într-o a şezare longitudinală; al doilea (78-87) urmăre şte mi şcările transversale si

longitudinale ale mâinii prin intermediul schimburilor de acorduri. Ultimul grup (87-94)

tratează problematica degetelor fixate, urmărind ob ţ inerea unei independen ţ e sporite în

mi şcările degetelor.Per ansamblu, exerci ţ iile din acest ultim volum urmăresc flexibilizarea şi cre şterea

rezisten ţ ei la efort a MS, parametri motrici f ăr ă de care manifestarea muzicală la cele mai înalte

standarde nu este posibilă.


31/44

3. „Pumping Nylon” – Scott Tennant

3.1. Preliminarii

Se poate afirma că , din metodele prezentate până aici, exist ă o rela ţ ie destul de strânsă

între modul în care acestea au fost concepute şi o anume conjuctur ă socio-istorică specifică. Voi

da aici un singur exemplu: metoda lui Pujol, apărut ă într-o vreme când chitara încă nu f ăcea

parte din curricullum-ul institu ţ iilor de învăţământ superior, cuprinde în linii mari informa ţ iile

teoretice necesare amatorului dornic de a învăţ a instrumentul. Apari ţ ia chitarei în academiile de

muzică , dezvoltarea mijloacelor de comunicare şi a canalelor de transmitere a informa ţ iei a

f ăcut ca în majoritatea metodelor apărute să nu mai existe acel capitol, până atunci atât de

necesar, dedicat Teoriei Muzicale.

„Pumping Nylon” , metoda de chitar ă a americanului Scott Tennant, „un best-seller, o

carte cult a chitarei clasice”, după cum suntem informa ţ i de pe site-ul de Internet al acestuia xvii ,

este, din anumite puncte de vedere, un exemplu de aliniere la normele impuse de o societate deconsum în care ambalajul vinde con ţ inutul. Ş i, într-adevăr, cel care vede coperta şi aude titlul,

inspirate dintr-un film al lui Arnold Schwarzenneger, va cumpăni bine înainte de a se hot ărâ să

o achizi ţ ioneze. Aceasta îmi aduce aminte de căr ţ ile de yoga scrise (adaptate!) pentru

occidentali, pentru modul de via ţă specific al acestora care nu vor putea niciodat ă adopta o cale

ascetică să-i spunem „totală”, ci vor alege o cale de mijloc, adaptat ă conjuncturii în care

tr ăiesc.

Metoda de fa ţă este, după cum vom vedea şi în ciuda aparen ţ elor, un produs bine vândut

de un ambalaj pe măsur ă , un con ţ inut corect asezonat cu tipul de abordare psihologic pozitivist

gen „nimic nu este peste puterile noastre”, ingrediente care au transformat-o, iat ă , într-un best-

seller printre (o parte din) chitari ştii sătui probabil de „ascetismul” metodelor mai pu ţ in

„adaptate” realit ăţ ilor sociale. Ş i să nu uit ăm să men ţ ionăm că un alt ingredient important al

succesului, care ne întoarce la perioada de dinainte de 1750, a fost publicarea unei edi ţ ii


32/44

paralele ce con ţ ine pe lângă nota ţ ia tradi ţ ională tabulatura, pentru cei mai pu ţ in familiariza ţ i cu

cititul notelor.

3.2. Scott Tennant – date biografice

Scott Tennant este unul dintre chitari ştii din noua genera ţ ie apreciat pe întreg

mapamondul ca solist şi ca membru al celebrului „Los Angeles Guitar Quartet”. Este absolvent

al Universit ăţ ii din California de Sud, unde a studiat cu Pepe Romero şi James Smith; tot aici ia

na ştere cvartetul de chitare, numărându-se printre membrii fondatori ai acestuia. Ca

instrumentist, este binecunoscut pentru seria de înregistr ări a operelor complete pentru chitar ă

ale lui Joaquin Rodrigo şi, de asemenea, pentru distinc ţ iile ob ţ inute la diverse concursuri

interna ţ ionale (Tokyo, Paris, Toronto). Este de ţ inător al unui premiu Grammy alături de LAGQ

pentru înregistrarea sub egida Telarc a CD-ului „LAGQ Guitar Heroes”.

A scris articole şi metode de chitar ă , atât pentru începători cît şi pentru avansa ţ i, fiind în

prezent profesor la USC Thornton School of Music în Los Angeles, California.

3.3. „Pumping Nylon” – descrierea metodei

În prefa ţ a volumului, autorul declar ă: „ Vreau să fie clar faptul că materialul din aceast ă

carte reflect ă felul meu de a aborda instrumentul” şi o consider ă mai pu ţ in o metod ă , cît „un

prilej de a oferi idei pentru rezolvarea diverselor probleme tehnice”. Este un sus ţ inător al

creativit ăţ ii individuale, sf ătuind de la bun început studentul „să î şi inventeze, unde este nevoie,

propriile (variante de) exerci ţ ii”.

„Some Do`s and Don`ts” („Corect sau incorect”, într-o traducere liber ă) este titlul

primului capitol în care tratează câteva „elemente de bază” ale tehnicii instrumentale: pozi ţ ia

mâinilor, a corpului şi a instrumentului (ilustrate prin desene). Starea de „relaxare dinamică”este unul dintre conceptele de bază aplicabile atât la nivelul mâinilor, cât şi la cel al corpului.

Capitolul următor tratează tehnica mâinii stângi: a şezare corect ă , conceptul „presiune-

relaxare”, legato ascendent şi descendent, independen ţ a degetelor şi tehnica barree-ului. Felul

în care se face abordarea psihologică reprezint ă unul dintre punctele interesante ale metodei:


33/44

voi exemplifica prin modul în care tratează două procedee tehnice destul de dificile pentru un

începător. Legato ascendent este considerat „o aplica ţ ie mai energică a conceptului presiune-

relaxare”, afirma ţ ie ce ofer ă încredere în sine celui ce tocmai a realizat corect exerci ţ iile

anterioare şi ajunge la aceast ă parte dificilă , după cum am men ţ ionat, pentru un începător. De

asemenea, dificult ăţ ile puse de barree , unul dintre co şmarurile oricărui neofit în ale chitarei,

sunt oarecum atenuate prin conceptul „being selective” („a fi selectiv”), care pune accentul pe

con ştientizarea for ţ ei necesare şi, mai ales, pe modul în care aceasta este direc ţ ionat ă („Foarte

rar este nevoie să apăsa ţ i cu tot (subl.n.) degetul pe cele şase corzi.”). Un alt concept de bază al

metodei este enun ţ at în acest capitol: „economie de efort, de energie, de mişcare” , pus în

practică în exerci ţ iile ce înso ţ esc explicarea diverselor procedee tehnice. Înainte de a trece la

capitolul următor, prezint ă concluziile acestuia („Fi ţ i întotdeauna con ştien ţ i![...]Ceea ce face ţ i

sau nu face ţ i cînd nu cânta ţ i (adică relaxarea) este esen ţ ial.”), urmate de două studii careaprofundează problematica discutat ă.

Capitolul dedicat mâinii drepte începe cu o scurt ă discu ţ ie despre emisia sonor ă şi

condi ţ iile în care aceasta se produce (unghii, tip de atac, pozi ţ ie, fazele atacului), urmat ă de un

subcapitol ce tratează problema unghiilor (mărime, tipuri de unghii, forma acestora). Unghiul

de atac la coard ă şi pozi ţ ia mâinii trebuie să fie u şor oblice, pentru a permite „ob ţ inerea unui

sunet plin de armonice”. Descrierea celor două tipuri de atac, appoyando şi tirrando , urmăre şte

câteva „momente” importante: planting – pressure – release (pregătire – presiune – relaxare),

autorul detaliindu-le pe fiecare în parte şi men ţ ionând un lucru esen ţ ial în func ţ ionarea

mecanismului mâinii şi al degetelor: „De şi toate falangele degetului se mi şcă , impulsul porne şte

din ultima falangă (metacarpiană – acolo unde degetele se articulează cu palma)”. Exerci ţ ii de

„plimbare” pe corzi şi arpegii din Tarrega completează elementele teoretice expuse în acest

capitol, ce se încheie cu o discu ţ ie despre degetul mare (p), ilustrat ă practic prin diverse

întrebuin ţări ale acestuia în muzica flamenco şi explicarea tehnicii rasgueado. Aceasta „pune în

mi şcare mu şchii extensori, cei care aduc degetele către exteriorul palmei”, dezvoltarea acestora

constituind un atu în ceea ce prive şte agilitatea şi acurate ţ ea în pasajele de viteză. Aplica ţ iile

practice aduc în prim-plan câteva pasaje de rasgueado din lucr ările compozitorilor Joaquin

Turina şi Joaquin Rodrigo.

O să fac o mică paranteză pentru a men ţ iona că , după scrierea acestui volum, Tennant a

mai publicat încă două con ţ inând aplica ţ ii practice, adică lucr ări integrale ale compozitorilor


34/44

din Baroc până în zilele noastre. Sunt de bun augur aceste „extensii” ale metodei, care ofer ă

totodat ă contactul cu lumea muzicală „vie” şi nu doar cu ni şte concepte şi exerci ţ ii care vizează

exclusiv aspecte tehnice.

Sec ţ iunea următoare prezint ă „un set de exerci ţ ii tehnice care au fost compilate pentru a fi

studiate zilnic, fiind totodat ă un bun prilej pentru încălzirea neuro-muscular ă” de dinainte de

studiul pieselor sau de concert. Le rezum aici:

1 - 3. „Plimbarea” MS (transversal)

4. Legato ascendent (1-2, 2-3, 3-4, 2-4, 1-4, 1-3)

5. Legato descendent (la fel, în sens invers)

6. Legato combinat (formule de trioleţi) – „Dacă aveţi timp pentru un singur

exerciţiu dedicat MS, lucraţi-l pe acesta!”

7 - 8. Exerciţii cu degete fixate (câte două şi câte trei)

9. „Plimbarea” mâinii drepte (diverse combinaţii de degete)

10. Rasgueado cu două degete

Fiecare exerci ţ iu în parte con ţ ine câteva „goals” (obiective şi, totodat ă , sfaturi practice),

de mare folos studentului care are astfel ni şte repere precise ce îl ghidează în studiul acestora.

În capitolul „Tremolo” sunt prezentate, după o scurt ă introducere teoretică , exerci ţ ii

pentru automatizarea acestui procedeu, pe cât de dificil, pe atât de frumos. Gândirea pozitivă

apare iar ăşi în sfaturile oferite de Tennant: „considera ţ i p-ul un deget ca şi celelalte”;

„egalitatea şi controlul articula ţ iei” ; „În loc să împăr ţ i ţ i în unu plus trei (p plus i m a) tot

procedeul, gândi ţ i-vă la patru note cântate de patru degete consecutive”. Un interesant studiu

de tremolo completează toat ă discu ţ ia pe marginea subiectului respectiv.

„Controlul este mai important de cât viteza”, alt concept-cheie al metodei, deschide

sec ţ iunea „Game: control şi velocitate”. Sunt prezentate cele patru elemente necesare ob ţ inerii

virtuozit ăţ ii în execu ţ ia gamelor:

1. Velocitate MD

2. Sincronizare MD – MS

3. Trecerea de pe o coardă pe alta („String-crossing”)

4. Rezolvarea unitară a acestor probleme


35/44

Velocitatea este rezolvat ă prin exerci ţ ii de tipul „speed-bursts”, „o formulă ritmică ce

con ţ ine un şir de durate lungi, întrerupte subit de serie de durate scurte” (în care degetul ce

urmează a cânta anticipează imediat sunetul următor prin a şezarea rapid ă pe coard ă),

sincronizarea alipe şte formulei de MD o succesiune de degete a mâinii stângi (1-2-3-4), iar

problema „string-crossing” pare a fi fost deja rezolvat ă dacă studentul a asimilat corect

exerc ţ iile de „plimbare” pe corzi din capitolul „Mâna dreapt ă”. Punerea cap la cap a tuturor

acestor formule se va face pornind de la game cromatice pe două corzi, ajungând progresiv la

game pe toate corzile. Autorul mai recomand ă studiul în formule rimice şi ofer ă o serie de

exerci ţ ii de tipul „speed-bursts” care implică treceri de pe o coard ă pe alta. Capitolul se încheie

printr-o exemplificare detaliat ă asupra modului de a lucra un pasaj de virtuozitate dintr-o piesă

(un exemplu din „Tiento Antiguo” de Joaquin Rodrigo) şi un studiu inspirat de „Double” dinPartita în si minor de J.S. Bach.

În ultimul capitol „practic” al volumului, autorul se apleacă asupra procedeului tehnic

„arpegii”, ilustrat de 120 de arpegii, aranjate în 10 seturi, apar ţ inând lui Mauro Giuliani. Sunt

detaliate conceptele de „anticipare totală” şi „anticipare par ţ ială”, de mare folos în

dezvoltarea unei tehnici corecte pentru MD. Pentru aprofundarea problematicii este recomandat

„Didactic Doodle” de Andrew York, un studiu care poate fi fragmentat în formule de 1-3 măsuri

ce necesit ă lucru separat înainte de executarea complet ă a acestuia.

În „Postfa ţă”, sunt discutate probleme legate de stresul pe scenă , felul în care se studiază

(„Întotdeauna studia ţ i cu un scop”) şi inspira ţ ie (necesar ă depăşirii unei rutine care din când în

când ne înghite). Concluzia: „ Sper ca pe măsur ă ce vă îmbunăt ăţ i ţ i tehnica, să nu scă pa ţ i din

vedere obiectivele cu adevărat importante: să vă pute ţ i exprima în libertate cu instrumentul şi să

încărca ţ i fiecare not ă cântat ă cu semnifica ţ ie. Când ve ţ i realiza aceste lucruri, ve ţ i înceta de a fi

un chitarist şi ve ţ i deveni un magician (al sunetelor)”.


36/44

4. „Kitharologus . The Path to Virtuosity”

Ricardo Iznaola

4.1. Preliminarii

În „Prologul” metodei, autorul stabile şte clar premisele pe baza cărora va construi întreg

sistemul de exerci ţ ii tehnice ulterior:

- „Este convingerea mea aceea că tehnica este constituit ă dintr-un număr limitat de

procedee tehnice având un număr nelimitat de aplica ţ ii posibile”.- „O metodologie tehnică complet ă nu este cea care încearcă să acopere toate

formele posibile ale unui procedeu tehnic, ci aceea care identifică şi antrenează mecanismul

esen ţ ial (sau de bază), cel care face posibil procedeul în toate formele sale”

Astfel, „acest volum se adresează mecanismului esen ţ ial (capabilit ăţ ilor gimnastice), care

st ă la funda ţ ia tehnicii chitaristice, prin intermediul a 101 exerci ţ ii progresive”. Con ştient însă

de nulitatea demersului pur tehnic, Iznaola men ţ ionează că „tehnica este asimilat ă corect numai

atunci când capabilit ăţ ile gimnastice sunt combinate cu inten ţ iile expresive”, f ăcând în acest fel

un apel la necesitatea unei bune cunoa şteri a domeniului muzical şi artistic.

Sunt delimitate clar şapte categorii tehnice:

1.

Formule pentru MD: arpegii, tremolo, rasgueado, acorduri

2.

Duble

3.

Game

4.

Legato

5.

Extensii – Contrac ţ ii

6.

Salturi7.

Flageolete: naturale şi artificiale

Materialul, alcătuit pe nouă niveluri, pornind de la preparator până la avansat , va trebui

atacat progresiv de către student, acesta neavând voie să treacă la următorul nivel decât după

depăşirea dificult ăţ ilor întâmpinate în sistemul anterior. Este sugerat un plan pentru studiu


37/44

„bazat pe două idei procedurale cu o r ăspândire largă în programele de pregătire fizică

(fitness): repeti ţ ie ciclică şi alternarea procedurilor”, constând în împăr ţ irea distinct ă a

timpului de studiu în trei reprize zilnice, cu mici pauze, fiecare repriză acoperind o anumit ă

categorie tehnică şi într-o modalitate de lucru care prevede că „anumite elemente fizice sunt

puse la lucru, în timp ce altele se odihnesc şi se refac”. Una dintre anexele de la finalul metodei

prezint ă detaliat programul pe zile (cu o zi pauză) pentru toate cele nouă nivele.

Iat ă o abordare pragmatică 100% care, ca şi în metoda lui Carlevaro, poate aduce

rezultate excelente dacă este urmărit ă pas cu pas, dacă obiectivele propuse de autor sunt atinse

în timp util şi dacă cel care o folose şte este îndrumat corect în privin ţ a elementelor tehnice de

bază. Iar asta „pentru că Kitharologus nu este o metod ă , ci o lucrare cu caracter practic

folositoare indiferent de metodologia aplicat ă de profesor”. Totu�

o privire asupra celor mai importante metode dedicate chitarei in secolul xx

Documents