Motanul incaltat, 2011

Eroul acestui film seamana cu Zorro si nu degeaba - acelasi Antonio Banderas le-a dat viata amandurora. Asteptatul „Puss in Boots” – a carui premiera romaneasca e in 2 decembrie - e foarte simpatic, dar nu mai pare destinat intregii familii (ca „Shrek”), ci mai mult copiilor si proprietarilor de pisici care sunt, o spune chiar eroul, niste nebuni.

Filmul produs de DreamWorks si regizat de Chris Miller (autorul lui „Shrek 3”) este un „spin-off prequel”, adica preia un personaj dintr-o alta serie („Shrek”) si il face eroul unui film de sine-statator a carui actiune are loc inaintea celei din seria de baza.

Prin urmare, nu il vedem pe Motanul Incaltat in varianta Obesity, ci tras printr-un inel  - pardon, curea -, dar cu un rest de burtica regulamentara care il face si mai dezirabil nu doar pentru feline, ci pentru intreaga suflarea feminina din oras.

Filmul ne arata ce facea Motanul Incaltat inainte de a-l cunoaste pe Shrek. Adica pune carnita peste personaj. In linii mari, era un Zorro felin adoptat de mic de o femeie binevoitoare impreuna cu Humpty Dumpty care, ulterior, va incerca sa-l convinga sa fure tocmai boabele vrajite de fasole plus Gasca cu Ouale de Aur care locuieste in cer.

Motanul Incaltat e, insa, un tip cu principii. El devine erou in orasul sau (model de curaj, demnitate si seductie) si nu vrea sa isi dezamageasca mama adoptiva. De aceea nu va intra in jocul oului care nu-si gaseste locul (si care pare oricum destul de gay) decat atunci cand acesta e mult prea persuasiv.

In vrejurile povestii intervin si doi antagonisti patratosi si rudimentari, care poarta numele a doua personaje dintr-o poezie clasica pentru copii, Jack si Jill (Billy Bob Thornton ii da vocea lui Jack) si mai ales Kitty Softpaws, o pisica fara gheare si de aceea ideala la furat, careia ii da voce Salma Hayek. 

Cu exceptia lui Kitty, cam multe personaje ne-feline pentru ceea ce toata lumea credea ca va fi un film cu pisici. Cand nu ti-ai mai lua privirea de la Motanul Incaltat (fie ca hipnotizeaza cu pupilele dilatate, fie ca lipaie „lecho”-ul intr-un saloon plin de barbati fiorosi), ce treaba ai avea cu Humpty Alexander Dumpty care parca seamana si cu Marius Florea Vizante?

Tocmai de aceea, secventele cu pisici sunt cele mai reusite din tot filmul – vezi dansul-competitie dintre Puss in Boots si Kitty Softpaws, desfasurat la barul „Ladita cu nisip”, unde matzele danseaza tragandu-si labele pe ciment, ca dupa toaleta. 

La fel de reusit e si momentul cresterii rapide a boabelor de fasole. Vrejurile ii poarta pe eroi pana sus, la stele, iar 3D-ul te face se simti adrenalina fara sa te temi ca ai putea cadea (nici eroii nu se tem.). 

Sus e exact asa cum isi imagineaza toti copiii – norii sunt pufosi si poti sari de pe unul pe celalalt, dar inauntrul castelului plantele sunt la fel de salbatice ca in jungla de pe pamant. 

Cel mai implinit personaj e, ghici cine, caruia interpretarea nuantata a lui Antonio Banderas ii da cateva carate in plus. Cu accentul coltos al lui Banderas, Puss in Boots te obliga sa-l iei in serios.

„Is it hot in here or is it me?” susura spre lesinul feminin, dar tot el e in stare sa taie pantalonii dusmanului doar scotandu-si ghearele pentru ca, atunci cand vede o luminita jucand pe ciment, pac, sa-si uite toata morga si sa redevina o simpla pisica innebunita dupa joaca. 

Desi are destul de putina poveste si o structura simpla, „Motanul incaltat” e foarte agreabil. Personajele sunt frumoase, actiunea e animata si pisicile, normal, fac toti banii. Nu ele sunt si spectatorii, desi „featurette”-ul acesta exact contrariul.

Ce poate fi mai drăguţ pe lumea asta decât un motan! Dacă are şi vocea lui Banderas e chiar ideal. În plus, bea numai lăptic, ce-i drept de la bar şi în păhărel precum shot-ul de Tequila (un fel de ţoi de pe la noi ), are nişte cizme de top şi o pălărie de muschetar. Cu pană cu tot.

Ştim bine că, de fapt, el a fost „extras" din „Shrek" asemenea grupurilor muzicale care, după o vreme, se dezbină şi cântă pe cont propriu. Sau rămân unic supravieţuitor precum Paul McCartney din Beatles... Dacă în engleză şi în română a putut rămâne varianta „Motanul Încălţat", după titlul basmului lui Charles Perrault, francezii, mai catolici decât Papa (gurile rele spun că ar fi fost o problemă de drepturi de autor), nu i-au putut spune în varianta dublată „Le Chat Botté" - Fără vreo legătură cu Bote-zatu nostru, ci „Le Chat Potté" pe care oricât l-aţi căuta voi în dicţionare n-o să daţi de el, pentru că e

un termen inventat şi oarecum explicat, care înseamnă o mâţă din lumea interlopă.

Dacă în povestea originală, pisoiul e doar o moştenire care pare iniţial fără de valoare, în animaţia zilelor noastre e o felină descurcăreaţă, care visează de mult să pună mâna pe boabele de fasole fermecată, din care să încolţească un vrej, care să ducă până la cer, de unde să dea peste gâsca cu ouăle de aur. Ca să nu-şi atragă prea mulţi duşmani, în rândul posesorilor de mieunătoare, printre care criticii de cinema sunt dintre cei mai numeroşi, personajul cu adevărat negativ e Humpty-Dumpty, adică un Hopa-Mitică, un ou diabolic, a cărui mână dreaptă (ştiu că sună absurd) este o pisicuţă, o mâţă blândă care zgârie rău (toarce pe ecran cu vocea Salmei Hayek, cu care Banderas s-a mai întâlnit şi în „Desperado" sau „Frida" între altele), pentru o descriere mai exactă. Cei mai mari răufăcători sunt însă Jack & Gill, doi monştri de o urâţenie fără margini care mai vor să se şi înmulţească pe deasupra, noroc că până la urmă se mulţumesc să „înfieze" un purceluş jegos şi antipatic. O noutate. Scenariştii, pe lângă povestitorul secolului XVII (autor şi al „Cenuşăresei" şi al „Frumoasei din Pădurea Adormită" ori a foarte modernei „Scufiţa Roşie"), fiind trecuţi Will Davies, Brian Lynch, David H. Steinberg, Tom Wheeler şi John Zack (nicio o femeie!), au decis că nu e cazul să mai calculăm vârsta pisicii înmulţind cu 7 faţă de cea a oamenilor, ci doar cu 5.

Probabil ca să le justifice cheltuiala pe vreo operaţie estetică. Poate n-ar strica la această peliculă să fie duşi în grup şi cei care dau legi de speriat contra animăluţelor, ca să constate că prin ţările civilizate există până şi orfelinate pentru patrupede. Fireşte discoteca plină de birmaneze rămâne doar rodul imaginaţiei hollywoodiene, ca de altfel şi roşcatul şi tigratul spadasin, care aduce cu Zorro, pe care l-a mai jucat cândva spaniolul, călăreşte mai ceva ca un cowboy şi e curajos ca un haiduc, doar că din când în când îl mai paşte câte un ghinion, ori se şi îndrăgosteşte de cine nu trebuie. Noroc că are o condiţie fizică de invidiat şi un suflet mare, vizibil şi în 3D. În cazul în care aveţi copii preşcolari sau rude încă nealfabetizate (se pare că sunt încă destule, chiar dacă nu apar întotdeauna prin recensăminte), puteţi alege varianta dublată, în care veţi regăsi cam aceeaşi echipă ca la „Marea Cursă de Crăciun".

Dacă nu aţi fost fani ai căpcăunului Shrek, să ştiţi că nu se face nicio referire la isprăvile lui ori la simpaticul măgăruş, deci nu e obligatoriu să fie frecventată şi această istorie cam inestetică. Lăudabil este că în actualul Motan Încălţat, regizorul Chris Miller nu mai face concesii vulgarităţii sau scârboşeniilor, ceea ce este tot mai rar. În schimb, gagurile amintesc de filmele mute de altădată şi poate le vor ghes unora să le revadă împreună şi cu noile generaţii, care ar fi păcat să fie lipsite de o asemenea experienţă fabuloasă!

Piesa neterminata pentru pianina mecanica

Rezumat[modificare | modificare sursă]

 Atenție: urmează detalii despre narațiune și/sau deznodământ.

În perioada verii, la conacul Annei Petrovna Voinițeva (văduvă de general) se

aduncă mai mulți oaspeți: dr. Trilețki, domnul Petrin (creditorul gazdei),

Porfiri Semionovici Glagoliev (un admirator al Annei Petrovna), vecinii din

familia Platonov - Mihail Vasilievici și soția sa Sașa, un alt vecin, Pavel

Petrovici Șcerbuk împreună cu fiicele și nepotul Petecika. Printre invitați se

află și fiul vitreg al Annei Petrovna, Serghei Voinițev, cu soția lui Sofia, în

care Mihail Platonov își regăsește o mai veche iubire.

Invitații se distrează: mănâncă, beau, dansează, joacă jocuri de societate...

Doar Platonov încearcă periodic să realizeze o conversație despre

insignifianța fiecărei ființe umane.

Noaptea, în timpul lansării artificiilor, Mihail Vasilievici poartă o discuție cu

Sofia în care-și reafirmă dragostea pentru ea. Femeia îl anunță că

intenționează să-și părăsească soțul pentru a începe o viață nouă cu

Platonov. Dar Mihail Vasilievici nu este pregătit pentru o astfel de schimbare

în viața sa. Având gânduri confuze, el se aruncă de pe o stâncă în râu, dar

cade în apă mică. Acolo este găsit de soția sa care-i spune cu lacrimi în ochi

lui Platonov că îl iubește.

În finalul filmului toate personajele încep noua zi cu fericire.

Distribuție[modificare | modificare sursă]

Aleksandr Kaliaghin - Mihail Vasilievici Platonov

Elena Solovei - Sofia Egorovna Voinițeva

Evghenia Glușenko - Sașenka Platonova

Antonina Șuranova - Anna Petrovna Voinițeva

Iuri Bogatiriov - Serghei Pavlovici Voinițev

Oleg Tabakov - Pavel Petrovici Șcerbuk

Nikolai Pastuhov - Porfiri Semionovici Glagoliev

Pavel Kadocinikov - Ivan Ivanovici Trilețki

Nikita Mihalkov - Nikolai Ivanovici Trilețki

Anatoli Romașin - Gherasim Kuzmici Petrin

Natalia Nazarova - Verocika

Xenia Minina - Lizocika

Serghei Nikonenko - Iakov

Serghei Guriev - Petecika

Criticul Tudor Caranfil a dat filmului trei stele din cinci și a făcut următorul comentariu: „Platonov, animat cândva de idealuri generoase, o reîntâlnește, după 15 ani, pe Sofia, cu nostalgia primei iubiri studențești. După ce-și clamează, într-o sindrofie, revolta și setea de a se smulge din lâncezeală, se aruncă, sinucigaș, într-un râu care nu-i ajunge nici până la genunchi. „Platonov” văzut de Mihalkov, care schimbă finalul cehovian: nu sinucidere, ci meschină farsă. Strălucită creație a lui Kaliaghin.” [1]

Padurea spanzuratilor

In drama istorica Padurea spanzuratilor, un film romanesc de razboi cu Victor Rebengiuc si Liviu Ciulei, un tanar se inroleaza voluntar pe front, pentru a-i dovedi dragostea logodnicei sale. Cu constiinta incarcata dupa ce condamna la moarte un om nevinovat, dezerteaza.Tanarul sublocotenent Apostol Bologa (Victor Rebenciuc) ofiter intelectual in armata austro-ungara, crescut de parintii sai in credinta in Dumnezeu, supravegheaza executia prin spanzuratoare unui dezertor ceh, judecat si condamnat de curtea martiala. Avand constiinta incarcata de a fi participat la o asemenea executie, rememoreaza anii copilariei si intelege de ce tatal sau i-a pus sa tina cont de sentimentul datoriei fata de poporul roman.Trimis pe frontul romanesc il bantuie spusele acestuia, incearca sa se transfere dar cererea nu i se aproba si dezerteaza...

Filmul regretatului cineast Liviu Ciulei, care a încetat din viaţă în noaptea de luni spre marţi la Munchen, la 88 de ani, a avut ecouri puternice în presa vremii, ecouri care nu s-au stins nici 40 de ani mai târziu. În 2010, în volumul Cele mai bune 10 filme româneşti din toate timpurile, publicat de Polirom, Pădurea spânzuraţilor era plasat pe locul al doilea, după Reconstituirea lui Lucian Pintilie şi înainte de Moartea domnului Lăzărescu. Topul – contestabil, ca orice clasament – a fost creat în urma voturilor a 40 de critici din generaţii diferite. Probabil cea mai importantă contribuţie a cărţii coordonate de Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu este însă faptul că adună fragmente din cronicile publicate la vremea

apariţiei filmelor şi mai târziu, cronici pe care nu le găsim decât în arhivele bibliotecilor.

Iată ce scriau criticii despre Pădurea spânzuraţilor:

***

Liviu Ciulei spune că Pădurea spânzuraţilor nu este atât un film despre război, cât despre căutarea fericirii ; s-ar putea adăuga un film despre spaimă. Rând pe rând, oamenii filmului, singuri sau pierduţi în mulţime, sunt prinşi de tăvălugul faptelor care mişcă lumea. Smulşi, azvârliţi, despuiaţi de credinţe, certitudini, deprinderi, prietenii şi iubiri, ei rămân în faţa noastră goi de tot ceea ce imprimă, firesc şi înţeles, traiul lor obişnuit. Mai cunosc un singur simţământ – spaima. În aceste accente, care punctează lunga călătorie a lui Apostol Bologa către moarte, descifrăm cel mai bine deosebirea dintre roman şi film.

Nu este vorba de aducerea în acţiune a unor interpretări din lumea noastră, dar străine de carte, nu este vorba nici de folosirea acesteia ca pretext pentru o creaţie independentă, ci de o perspectivă spirituală încărcată de tot ce ne-a zguduit în ultimii 30 de ani, de urmele pe care acestea le-au lăsat în sensibilitatea şi memoria noastră colectivă, chiar dacă nu le-am trăit nemijlocit, dar care acum se proiectează asupra celor scrise de Rebreanu, trezind în ele ecouri noi. Aşa se explică de ce filmul nu a devenit monodramă (deşi romanul reprezintă istoria unui singur erou), ci a lărgit ramele acţiunii, tinzând spre ceea ce în literatură se cheamă “roman-fluviu”. Ana Maria Narti (Contemporanul, 2 aprilie 1965)

***

Filmul e lucrat pe viziuni mari, simbolice, plastice şi pe o rar întâlnită în cinematograful românesc acurateţe a detaliului psihologic. Poezia de mare vibraţie a imaginii compensează, adesea, lipsa de vigoare psihologică a unor momente importante din scenariu. Marşul acela halucinant al ostaşilor ce înaintează mecanic într-o lumină difuză ce depersonalizează estompează contururile până la ireal, fantomatic, apoi – ca un fulger de luciditate – privirea îngrozită a unuia oprită, probabil, asupra spânzurătorii ce-şi leagănă ameninţător laţul (spânzurătoare pe care n-o vedem, dar îi simţim prezenţa sugerată ascuţit, sinistru de o admirabilă partitură muzicală a lui Theodor Grigoriu) comprimă metaforic toată încleştarea dramatică a filmului. Bezna

tranşeelor unde sunt aruncaţi, de-a valma, fără sens, într-un conglomerat de naţiuni, mii de oameni cu convingeri diferite e spartă din când în când de reflectorul ce scrutează necruţător, cu lumina sa crudă, dureroasă, zonele de inconştienţă şi ignoranţă. Alice Mănoiu (Scânteia tineretului, 28 martie 1965)

***

În ultima întâlnire a lor înainte de moarte, ea, în loc de vorbe dramatic literare, îi va oferi tăcerea, nemişcarea, privirea aţintită pe a lui, toate astea precedate de pusul mesei, aranjarea tacâmurilor, aşezarea farfuriilor şi urmărirea cu ochii a “soţului” care mănâncă. Este pateticul rezumat al întregii lor vieţi viitoare, aşa cum nu avea să fie. Şi mai este aici o emoţionantă sinteză de antiteze. Avem de partea ei o supunere absolută. Dar care nu are nimic slugarnic. Este supunerea fără supuşenie, servire fără sclavie. Graţioasă imagine a soţiei de la ţară care îl “ajută” pe bărbat cu solicitudinea ei gospodărească şi-i uşurează viaţa. Asta a vrut Ilona să-i aducă iubitului, în coşul ei, la această întâlnire de dincoace de groapă. Şi nu este oare minunat cum autorii acestui film românesc au găsit un asemenea răscolitor şi delicat limbaj pentru a exprima dragostea cea adevărată ?D.I. Suchianu (Gazeta literară, 8 aprilie 1965)

***

Filmul cuprinde o imensă cantitate de gravitate, care nu este numai gravitatea pe care o impune romanul, ci şi gravitatea care caracterizează temperamentul artistic al lui Ciulei, pentru că Ciulei este un “grav”, aşa cum Osborne este un “furios”, aşa cum Demy este un “neoromantic”. (…) Ciulei “încarcă” deci, nu numai în ordinea preferinţelor sale baroce, despre care s-a mai vorbit. Gestul lui “de a încărca” se manifestă – după părerea mea – nu atât în sensul acumulării de detalii, ci mai ales în această modificare a densităţii componentelor materiale şi imateriale ale dramei.

Această gravitate întărită de intervenţiile muzicii şi, mai ales, de tăcerile ei colorează într-un fel special chiar şi autenticitatea filmului. Satele din spatele frontului, căruţele cu răniţi, castelul bombardat, sigur că da, sunt autentice, dar această autenticitate se diferenţiază de autenticitatea reportericeasc ă a filmelor italiene neorealiste. Ochiul gravităţii dilată contururile scenelor din viaţa cotidiană şi le schimbă greutatea specifică. Drumurile, drumurile acelea desfundate de şenile, zemuind de noroaie, străjuite de schelete de copaci,

spaţiile dezolante care înconjoară totul ca un cerc de vid, imaginea fugară a bucătăriei de popotă cu soldaţi soioşi, cu mese pline de sânge, cu mâini care scormonesc prin măruntaiele vitelor înjunghiate – acestea toate şi altele multe îşi depăşesc rolul de cadru, de fundal, de elemente ale atmosferei. Ele devin un fel de întruchipare metaforică a condiţiei umane. Ecaterina Oproiu (Cinema, aprilie 1965)

***

Ciulei e un fel de Visconti al nostru. Atât ca directori de scenă, cât şi ca regizori de film, li se pot recunoaşte afinităţi, puncte comune : o anumită corporalitate şi o bogăţie a imaginii, gustul pentru detaliul exact, un anumit rafinament estetic, o măsurată încredere în literatură. Există, bineînţeles, şi elemente diferenţiale decisive : bunăoară, Visconti e muzical, simfonic (cu o cultură şi o formaţie solide în acest sens), în timp ce Liviu Ciulei se simte atras (tot datorită unei educaţii specifice) de configuraţii plastice, scenografice.

Dar legătura cea mai sensibilă între cei doi artişti o impune – principial şi metodologic – însăşi realizareaPădurii spânzuraţilor. Dacă Visconti, alături de Laurence Olivier, e dat mereu ca exemplu de felul cum un cineast trebuie să se apropie şi, mai ales, să se depărteze de o operă literară – Ciulei a folosit din plin acest exemplu. Pentru regizorul nostru, secondat de Titus Popovici, romanul lui Rebreanu nu a constituit decât un punct de plecare, o sursă iniţială de inspiraţie. Ei au păstrat doar trama, desfăşurarea exterioară a acţiunii, înlocuind semnificaţiile romanului cu altele noi, fără îndoială mai ample, mai învecinate cu spiritualitatea momentului actual. Florian Potra (Luceafărul, 22 mai 1965)

***

Pădurea spânzuraţilor aduce o intuiţie care lipseşte celor mai multe dintre filmele noastre vechi sau noi : poliritmia. Ciulei amestecă, în general fără stridenţă, domoala descriere psihologică, părţile în care dintr-o acumulare răbdătoare de detalii se developează starea lăuntrică a personajului cu naraţiunea nervoasă, preponderentă în momentele de precipitare a intrigii, schimbă pe neaşteptate registrul povestirii, spulberă tensiunea cu un detaliu comic, alternează ritmurile interne ale imaginii trecând de la încetineala travelingurilor la bruscheţea transfocatoarelor ; dă filmului, în ansamblu, o amploare simfonică.

Organizarea ritmică a întregii opere e dominată de o anumită lentoare (care le-a displăcut unor critici în epocă), dar rarefierea aceasta a ritmului vine din nevoia cineastului de a cristaliza expresiv, de a “densifica” o stare lăuntrică sau de a accede la simbol, nu e o simplă sechelă literară. George Littera (Cinematograful românesc contemporan 1949-1975, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976)

***

Marea sobrietate a lui Ciulei se datorează unei îmbinări paradoxale de reţinere şi patos. Filmul său este rece în expresie şi fierbinte în semnificaţii. Regizorul a ţinut parcă să nu intervină decât în sensul negării propriei prezenţe. A rezultat o compoziţie savantă, clădită din aproape în aproape, cu o veridicitate sigură, care ţâşneşte zgârcit, ca

din piatră. Secvenţele emoţionează prin subtilităţi, ansamblul te revendică prin forţă, te implică prin adevărul său. Ce-şi poate dori, mai mult decât atât, un spectator? Acţiunea a fost axată pe un contrapunct de teme : frica şi pierderile rezultate din ea. Epilogul e tragic : eroul îşi reprimă spaimele abia în momentul capital de dinaintea morţii, când ar fi fost – doar atunci – îndreptăţit să li se supună. Victoria sa – asupra propriilor slăbiciuni şi asupra morţii totodată – creşte îndoit în semnificaţii. O puternică solidaritate se revarsă retrospectiv, făcându-l pe spectator să rejudece procesul, adoptând sentinţe care îl vor părăsi cu greu.Romulus Rusan (România literară, 22 iulie 1976)

***

Din marea conflagraţie, Liviu Ciulei îşi alege simbolul jertfei, al mândriei şi al autenticei biruinţe asupra conjuncturalului: ştreangul, unealtă a destinului, semnifică preţul ce trebuie plătit pentru opera pe care o săvârşeşte necruţătoarea, până la urmă, fâşie orbitoare a proiectorului de pe poziţia “inamică”, ce ajunge să fie de fapt a fraţilor. Liviu Ciulei a centrat întreaga naraţiune pe metafora luminii ţâşnite din proiectorul de pe cealaltă poziţie, focalizând (ca să rămânem consecvenţi cu metafora) întreaga desfăşurare pe pulsaţiile acestea ţâşnite din beznă şi revelaţiile pe care le provoacă.

Uluitor cât de imperceptibile până atunci, aspecte şi amănunte apar, se conturează şi cât de altceva se prefigurează a fi locul măturat de fascicolul devenit, ai spune, nerăbdător şi necruţător.O gradaţie subtilă şi insinuantă

pune stăpânire pe atmosfera în care frontul rămâne element de fundal: undeva, printre colinele jilave şi ostile, parcă abandonate vrăjmăşiei anotimpului hibernării, se conturează, rece şi el, dar şi cutremurător, locul execuţiei. În liniştea grea şi rău prevestitoare se pregăteşte ritualul sumar, grăbit, demonstrativ al trecerii prin ştreang a unui tânăr cu figură candidă, angelică, ce are grijă să-şi mai potrivească înfăţişarea cea din urmă şi, apoi, să se lase în voia sorţii lui, convins, ai spune, că a înţeles şi a acceptat preţul ce trebuie să-l plătească pentru mândria lui de om.

Mircea Alexandrescu (Liviu Ciulei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1996)Era posibil sa nu moara Bologa?

Ce tip de rationament l-ar fi scos viu pe Bologa din incercuirea propriei constiinte? Exista in personajele dinPadurea Spanzuratilor un amestec de trasaturi, daca nu opuse cel putin disonante. Il vedem pe capitanul Kapkla, avocat ceh, sensibil, educat, sincer, dar las, duplicitar, cu dorinta staruitoare de a ramane in viata, sovaitor, posedand un acut spirit de autoconservare (vezi comentariile despre hrana, acoperisul improvizat sub care scria scrisori familiei). Muller, anticarul german, vizionar, rafinat, 'muzicant', dar lovit de slabiciune, biruit de apropierea fizica a mortii. Inaltimii ideilor lui i se opune grotesc imaginea unui om lipsit de vitalitate, lipsit de putinta actiunii concrete. Preotul atins de o usoara ipocrizie, medicul aproape absent psihic si sufleteste intr-un teritoriu al suferintei , Roza, prizoniera intr-o stricaciune originara, dar patrunzatoare, imprevizibila, capitanul Cervenko, cu chipul spiritualizat, propovaduitor al iubirii, amintind de Hristos, umbland asemenea Lui cu un toiag in mana in loc de arma, dar totusi, asa cum remarca ofiterul Varga, facand parte din sistemul perfectionat de ucidere care este razboiul. Cervenko invoca iubirea si suferinta dar, surprinzator, nu invoca Invierea. Insasi pozitia lui fizica, surprinsa in secventa de la popota ofiterilor este una retrasa fata de grup, ascultand 'din spate' discutiile purtate acolo. (In afara de acest cadru mai exista in film inca un moment in care lucrurile sunt privite din 'spate' : in debutul filmului cand ostasii sunt priviti in miscare. Acest din 'spate' este conditia obligatorie a razboiului. Privindu-se din 'fata', oamenii ar putea greu sa se mai ucida. 'Adevarul trebuie privit din fata' este propozitia fundamentala a noului Bologa si inseamna iesirea lui din sistemul de razboi, iesire sugerata vizual de stop-cadrul soldatului care isi intoarce privirea spre aparatul de filmat la inceputul filmului). Insa contradictia majora este cea a lui Bologa-cel de la inceputul filmului, in care coexista 'copilul' si partasul la crima.

Toate aceste personaje sufera de o dizarmonie interioara, sunt disonante la fel ca sunetele stridente care insotesc filmul sau ca lumina reflectorului, care orbeste. Ce naste prapastia dintre ei si ei-insisi? Sa fie razboiul?, cum Kapkla motiveaza in film. In fapt nu ai certitudinea daca secventele apartin unui film de razboi autentic sau ale unui razboi inchipuit, interior. Acestor personaje ale 'luminilor', ale ratiunii, ale gandirii, care se razboiesc cu propriul lor eu, lipsite de sensul suprem, filmul le opune personajele armonice, ale 'pamantului-noroi' , noroiul omniprezent in film.

Este vorba de oameni precum Petre, Ilona, paznicul din final al locotenetului sau taranii care au plecat la arat, care isi ofera viata nu pentru o 'idee' sau pentru linistirea propriei gandiri, sau chiar constiinte, ci din omenie, in sensul tare al cuvantului (Petre se ofera sa moara in locul fiului sau, Ilona ameninta ca se omoara daca nu e lasata sa il intalneasca pe Bologa). Acesta este omul 'greu de zile', nesfasiat de contradictii ci egal cu el insusi, raportandu-se senin dar nu nesimtitor, la instanta divina care ii da totul si ia totul.

Respectarea intocmai a propriilor valori nu da singura modelul suprem de vietuire (ar fi tipul generalului), ci doar vietuirea intru comuniunea iubitoare. 'Pamantul-noroi', impaca, domoleste, atenueaza disonantele si suferintele. In 'pamantul-noroi' trebuie sa se coboare ratiunea, si accentul se pune pe coborare, pentru a se putea ridica intr-un gest autentic al jertfei cu sens. Nu lumina si intunericul sunt cele doua notiuni antagonice ale filmului ci lumina si 'pamantul-noroi', notiuni care in fapt se intregesc reciproc in chipul integral al omului, care este deodata pamant si lumina divina. Prin iubire, noul Bologa traieste recastigarea acestui chip integral de om : ' Suntem tot ce-i mai frumos pe lumea asta', ii spune lui Kapkla.

Era posibil sa ramana in viata Bologa? Am putea spune ca da, daca ar fi decis sa isi jertfeasca moartea si nu viata si, daca ar fi recunoascut o Constiinta suprema eliberatoare, care sa ii preia din apasarea de a fi fiinta umana. Este posibil ca privirea stranie a condamnatului din finalul filmului sa fie reflectarea unei asemenea recunoasteri ultime, izbavitoare.

Distribuție[modificare | modificare sursă]

Victor Rebengiuc – Apostol Bologa

Anna Széles – Ilona

Stefan Ciubotărașu – Petre

György Kovács – Von Karg

Gina Patrichi – Roza

Liviu Ciulei – Klapka

Costache Antoniu – Preotul

George Aurelian – Domșa

Emil Botta – Cervenko

Constantin Brezeanu – Procuror militar

Ion Caramitru – Petre Petre

Toma Caragiu – Căpitan

Nicolae Tomazoglu – Doctor

András Csiky – Varga

Gheorghe Cozorici

Mihai Mereuță - CaporalTot reclamând, decenii la rând, „o şcoală naţională de film”, avem şansa să trecem nemulţumiţi pragul veacului viitor, scrutând în continuare orizonturile pentru descoperirea miraculoasei „şcoli” care nu vrea să apară, când de fapt am fost contomporanii neştiutori ai naşterii ei, în secolul lăsat în urmă. În timp ce, din cauza protocronismului, ne-am supra−evaluat începuturile îndepărtate, fără a face distincţia elementară între simplii precursori şi adevaraţii pionieri sub teroarea paralelă a nihilismului, n-am mai găsit resurse pentru revelaţia lucidă şi am trăit alături de fondatori, făra a-i recunoaşte efectiv şi fără a-i numi ca atare.     Este o circumstanţă agravantă pentru „efectul de tobogan” al erei audio−vizualului, invocat în „Argumentul” acestei rubrici din numărul trecut. Un motiv în plus nu numai să încercăm a identifica, pentru filmul românesc, firul acelei tradiţii „de natură mai invizibilă” (cum numea Lucian Blaga drama culturii româneşti), dar să-l şi facem vizibil pentru noile generaţii, de pildă prin transpuneri pe casete video.     Ca şi La Moara cu noroc al lui Victor lliu, Pădurea spânzuraţilor al lui Liviu Ciulei nu poate lipsi din selecţia, oricât de restrânsă, a peliculelor de luat cu noi, pe o navă a providenţei, spre a Ie salva din explozia amnezic−informaţională.     Deşi cu premierele distanţate la opt ani, cele două filme stau alături cum au stat, un răstimp, şi autorii lor. Spre deosebire de pionierii din prima jumătate a secolului, între care, ca la primii descoperitori ai unor pământuri virgine, s-a menţinut o superstiţie a necunoaşterii şi aversiunii reciproce, Iliu şi Ciulei îşi afirmă vocaţia de fondatori şi prin conştiinţa şi afinităţile operei

comune ori complementare, rezervată lor de o istorie ingrată. Iliu nu economiseşte cuvântul geniu, îl repetă vorbind despre debutul emulului său, cu Erupţia, în acelaşi an 1957, când el însuşi debutase tardiv ca realizator autonom de lung−metraje, cu La Moara cu noroc (unde Ciulei îşi făcuse timp să fie secund).     Dealtfel de pe o casetă cu opera de vârf care este Pădurea spânzuraţilor n-ar trebui să lipsească, drept preludii informative, fragmente din numitul fiIm de debut extrem de semnificativ prin câteva secvenţe−unicat pentru întreaga suită a „filmelor de actualitate” ce a urmat. Mai ales secvenţa introductivă din Erupţia distilează, cu o forţă atinsă în deceniile următoare doar de Lucian Pintilie, premoniţia terifiantă a unei zodii a secetei şi înstrăinării, disimulată cu un rafinament prin care „omul de teatru” Liviu Ciulei se vădeşte stăpân al unui arsenal expresiv „pur cinematografic”. Ulterior, cineastul (recunoscut cu jumătate de gură de confraţi) a evoluat spre „cinematograful impur” (dacă e să cităm deviza lansată de André Bazin), în sensul reîntoarcerii către artele tradiţionale, către Iiteratură şi astfel a ajuns (după o primă experienţă epică cu  Valurile Dunării, în 1960) la adaptarea romanului lui Liviu Rebreanu, în premieră şi premiat pentru regie la Cannes în 1965.     Într-un dicţionar al valorilor naţionale, Pădurea spâzuraţilor trebuie să beneficieze de două articole distincte: primul rezervat romanului literar, al doilea romanului cinematografic al lui Liviu Ciulei. Acesta se deschide cu un pregeneric şi o primă secvenţă demne de o mare şi inconfundabilă şcoală de film europeană: lungul convoi al ostaşilor care se îndepărtează încolonaţi, în ceaţa uitării, spre locul unde se va produce prima execuţie a unui dezertor, simetrică cu cea din final, a cărui victimă va fi juratul de acum, Apostol Bologa, interpretat de Victor Rebengiuc. Nimic nu ne face, să ezităm a evoca, la rememorarea acestor secvenţe, umbra unui Carl Dreyer, cu al său Patimile loanei d'Arc sau performanţa contemporană a lui Mario Monicelli, cu Marele război, premiat şi el în 1959 cu Leul de aur la Veneţia.     Fără a atinge gradul de omogenitate şi fluiditatea formelor din capodopera filmului mut, „marele război” al lui Ciulei e mai dens şi mai vibrant decât omologul său tematic italian. Ca şi IIiu, Ciulei ne apropie mai mult de spiritualitatea septentrionului decât de cea meridională, încât racordurile cele mai legitime ar fi cu gravitatea şcolilor nordice, cu spectaculosul interiorizat al dezbaterii destinelor umane, în rimă surdă cu spaţiul naturii înconjurătoare, ca în vechile filme scandinave. Dacă nu s-ar fi expatriat din ţara filmului şi din ţara natală, ar fi devenit probabil o replică sudică a lui Bergman. Gesticulaţia sa imagistică, admirabil susţinută de cuplul  Ovidiu Gologan  (operator şef) — Alexandru David(cameraman), e însă

mai energică şi mai fantezistă, o vitalitate irepresibilă face să scapere scântei în disputele fără ieşire ale acestei drame a intelectualului în război, cu temperamente colţuroase şi modulaţii persuasive, susţinute de o trupă de actori din formarea căreia realizatorul şi-a făcut un titlu de glorie: deja pomenitul Victor Rebengiuc (Apostol Bologa), Ciulei însuşi, în rolul acelui alter−ego al personajului principal — cehul Klapka, apoi Emil Botta, Ştefan Ciobotăraşu ş.a.m.d. Să nu ne lăsăm descurajaţi că uneori apare riscul alunecării într-un psihologism greoi — o pierdere a măsurii sau oboseli episodice, cu recurs la o teatralitate manieristică, în parantezele epice la care scenarizarea romanului n-a ştiut să renunţe. Întreaga parte ultimă, aproape mută, doar cu neliniştile acute din memorabila muzică a lui Theodor Grigoriu, ne recâştigă cu transa febril−meditativă a primelor secvenţe, încheind magistral cel mai reprezentativ film românesc.

All that jazz

All That Jazz was a combination ego trip and public act of contrition for actor/choreographer Bob Fosse. Roy Scheider stars as the Fosse counterpart, a brilliant Broadway choreographer and Hollywood director, who mercilessly rides and uses everyone--including himself. With pressure bearing down from all sides, Scheider takes solace in amphetamines, waking up each morning by downing his pills, looking at the mirror and declaring "It's show time!" There are many women in Scheider's life, foremost among them his ex-wife (Leland Palmer, doing her best not to imitate Fosse's genuine "ex" Gwen Verdon) and a dressed-in-white hallucinatory being, played by Jessica Lange. Both Scheider and the audience know that he cannot escape his ultimate rendezvous with the angel-like (but not angelic) Lange; as he suffers a massive coronary and expires on the operating table, we are treated to a bizarre imaginary "production number" celebrating his death, danced to the tune of "Bye Bye Love." So persuasive was Roy Scheider as the faux Bob Fosse that many assumed that Scheider himself was a professional dancer (he wasn't).

It’s showtime!. In aceasta partial autobiografie, partial fantasmagorie muzicala, regizorul si coregraful Bob Fosse abordeaza din perspectiva felliniana viata unui entertainer fanatic. Un muzical tragic, un portret eviscerant de onest al lui Joe Gideon, un regizor/coregraf stralucit, dar complet nevrotic si egocentrist care are probleme cu drogurile, alcoolul si fidelitatea. 

Jow Gideon (Roy Scheider, intruchipand genial un alter-ego al lui Fosse) e un

workaholic absolut care, insa, nu se da in laturi de la placerile lumesti. Zi de zi isi ia doza de amfetamine pentru a reusi sa suporte efortul noii sale productii pentru Broadway, al montarii ultimului sau film si al relatiilor sale cu fosta sotie, cu iubita, fiica si alte numeroase cuceriri. Joe se confrunta cu propria-i mortalitate, care-i apare sub forma unei viziuni angelice (Jessica Lange) ce il forteaza sa-si recapituleze viata. Avand perspectiva inevitabilului sfarsit, el isi insceneaza despartirea de lume cu un extravagant numar coregrafic. 

Fosse se inspira mult din 8 ½, capodopera lui Fellini din 1963. In timp ce Joe mediteaza la existenta, la moartea si la femeile sale, regizorul trece de la numerele de dans realiste la zborurile extravagante ale imaginatiei cinematografice. Facand o recapitulare cam la fel de sumbra ca si cea din New York, New York al lui Scorsese (1977), Fosse ne arata pretul dur pe care lumea cruda a entertainment-ului si-l extrage de la jucatorii sai (dintre nenumaratele scene memorabile, cea mai socanta e poate acea a operatiei pe cord deschis acompaniata de cantec si dans care perverteste necrutator sentimentalismul feel-good al muzicalurilor clasice). 

Sublima indrazneala a lui Fosse a fost indelung aclamata (All that jazz a obtinut 4 premii Oscar). S-a spus despre Roy Scheider ca face rolul vietii sale. Excesele flamboaiante si viziunea fioros de personala au facut din All That Jazz o opera sideranta a unuia dintre putinii regizori in stare sa revolutioneze muzicalul dupa anii ’60.

Plot[edit]

Joe Gideon is a theatre director and choreographer trying to balance work on

his latest Broadway musical with editing a Hollywood film he has directed. He

is a workaholic who chain-smokes cigarettes, and without a daily dose

of Vivaldi, Visine, Alka-Seltzer,Dexedrine, and sex, he wouldn't have the

energy to keep up the biggest "show" of all — his life. His girlfriend Katie

Jagger, his ex-wife Audrey Paris, and daughter Michelle try to pull him back

from the brink, but it is too late for his exhausted body and stress-ravaged

heart. In his imagination, he flirts with an angel of death named Angelique.

Gideon's condition gets progressively worse. He is rushed to a hospital after

experiencing chest pains during a particularly stressfultable read (with the

penny-pinching backers in attendance) and admitted with severe attacks

of angina. Joe brushes off his symptoms, and attempts to leave to go back to

rehearsal, but he collapses in the doctor's office and is ordered to stay in the

hospital for three to four weeks to rest his heart and recover from his

exhaustion. The show is postponed, but Gideon continues his antics from the

hospital bed, in brazen denial of his mortality. Champagne flows, endless

strings of women frolic around his hospital room and the cigarettes are

always lit. Cardiogram readings don't show any improvement as Gideon

dances with death. As the negative reviews for his feature film (which has

been released without him) come in, Gideon has a massive coronary and is

taken straight to coronary artery bypass surgery.

The backers for the show must then decide whether it's time to pack up or

replace Gideon as the director. Their matter-of-fact money-oriented

negotiations with the insurers are juxtaposed with graphic scenes of

(presumably Joe's) open heart surgery. The producers realize that the best

way to recoup their money and make a profit is to bet on Gideon dying —

which would bring in a profit of over USD$500,000. Meanwhile, elements

from Gideon's past life are staged in dazzling dream sequences of musical

numbers he directs from his hospital bed while on life support. Realizing his

death is imminent, his mortality unconquerable, Gideon has another heart

attack. In the glittery finale, he goes through the five stages of grief — anger,

denial, bargaining, depression and acceptance - featured in the stand-up

routine he has been editing. As death closes in on Gideon, the fantasy

episodes become more hallucinatory and extravagant, and in a final epilogue

that is set up as a truly monumental live variety show featuring everyone

from his past, Gideon himself takes center stage.

Cast[edit]

Roy Scheider as Joseph "Joe" Gideon

Keith Gordon as young Joe

Jessica Lange as "Angelique", the angel of death

Leland Palmer as Audrey Paris, Gideon's ex-wife

Ann Reinking as Katie Jagger, Gideon's current girlfriend.

Cliff Gorman as Davis Newman, the "Stand-Up"

Ben Vereen as O'Connor Flood

Erzsébet Földi as Michelle Gideon, Joe's daughter

Michael Tolan as Dr. Ballinger

Max Wright as Joshua Penn

William LeMassena as Jonesy Hecht

Deborah Geffner as Victoria Porter

John Lithgow as Lucas Sergeant

Jules Fisher as Jules

Chris Chase as Leslie Perry, film critic

Anthony Holland as Paul

Sandahl Bergman, Eileen Casey, Bruce Anthony Davis, Gary

Flannery, Jennifer Nairn-Smith, Danny Ruvolo, Leland Schwantes, John

Sowinski, Candace Tovar, and Rima Vetter as Principal dancers

Ben Masters as Dr. Garry

Robert Levine as Dr. Hyman

C. C. H. Pounder as Nurse Blake

Wallace Shawn as Assistant insurance man

Tito Goya as hospital assistant

Michael Hinton (uncredited) as band drummer

”It’s show time folks!” asta ne spune unul dintre cele mai bune filme ale regizorului si coregrafului Bob Fosse , film care in esenta sa este o dematerializare a vietii regizorului si reconstructia acesteia sub numele personajului Joe  Gideon interpretat de Roy Schneider. Este vorba despre viata, despre moarte, despre mantuire si  joc, despre conditia geniului omniscient si omniprezent. Regizorul Bob Fosse are grija in mod constient  ca filmul sau se se confunde  cu propria lui viata, cu framantarile si frustrarile sale si in mod inconstient acest film ajunge sa devina un film „despre viata lui Bob Fosse” caci pana si moartea regizorului , in anul 1987, in urma unui infarct este identica cu cea a personajului principal din „ All that jazz” .

„All that jazz”  si pana la urma pentru ce?  Pentru muzica, pentru bani, pentru dans , pentru viata tumuloasa si desfranata? Sau pentru ca a te simti implinit? Joe  Gideon  ofera acest raspuns spunand: „Trăieşte ca şi cum ai muri mâine, munceşte ca şi cum n-ai avea nevoie de bani şi dansează ca şi cum nu te-ar vedea nimeni”.”  Vizionanad filmul ne putem da seama ca el chiar este construit  pe baza acestei fraze si insasi personajul Joe Gideon  isi are evolutia respectand aceasta regula proprie pentru ca pana la urma acesta

este subiectul  pe care filmul il pune in discutie intr-o maniera grandioasa, cu articulatii puternice atat la nivel narativ cat si la nivel  expresiv dar si tehnic.  Amalgamul de culori si de lumini, moartea in paralel cu viata, arta in paralel cu realitatea, artistul in paralel cu sine. Este foarte greu sa exprimi toate acestea in aproape doua insa nu imposibil si nicidecum banal. „All that jazz”este un film care te invie continuu si nu te lasa sa mori, nici macar in deznodamant caci intreaga ritmema devine mai bine spus un ritm continuu ce nu se stinge.

Este un film frumos, luminos, plin de dinamism, de oameni pasionati, de oameni egoisti, de sexualitate si candoare, de disperare si regret, de furie si contradictie…este un film despre ceea ce este artistul si despre placuta tortura a acestuia. Cu totii stim ca de multe ori iadul capata cele mai frumoase forme pentru a ne inspiti, insa cele mai frumoase forme se transforma intotdeauna in cele mai mistutoare forme care se regasesc  foarte bine ilustrate si „imaginate „ in sensul plastic al cuvantului in acest film ce imbina uimitor cele sapte arte.

Prin acest film este foarte bine definita ideea ca regizorul Bob Fosse a iubit tot ceea ce a fost stralucitor,  tot  ceea ce te tine intr-o placuta agonie iar raportat la zilele noastre filmul este general valabil atat pentru cei sensibili si dedicati artei, care vor observa iubirea lui Joe Gideoni pentru dans,muzica, teatru insa este valabil si pentru cei care pun pret pe partea materiala a artei, care vor oferi o interpretare pur comerciala si morala acestui film.

„1, 2, 3, 4…” asa incepe acest film ce are un titlu simplu si totusi cuprinzator in subtext. Vocea masculina a coregrafului se aude din off, pe un fundal negru. Pornim de la zero si ajungem la capodopera, pornim cu pasi marunti si ajungem la un spectacol magistral. Aceasta voce din off vine sa demaste din start tema filmului si stabileste oarecum precar setup-ul acestuia. Tot din off se aude o tuse seaca.  Avem un ritm pentru ca mai apoi, printr-un sir de planuri detaliu sa fie rezumat intregul film: o mana ce introduce o caseta in aparat, iar in timp ce muzica clasica porneste personajul isi deschide ochii asemeni unui bebelus care tocmai se naste si scoate primul zgomot , semn ca este viu. Apoi efervescenta pastilei din pahar, inca un tub de pastile, un dus rapid, niste picaturi in ochi. Acest montaj al cadrelor este rapid si va da ritmul intregului film in acelasi timp reprezentand cauza  de ordin pur biologic a mortii personajului Joe Gideon. Insa nimic nu se compara cu pulsatia urmatorului moment atunci cand ne aflam in sala de spectacol, se aude agitatia multimii , avem prim planuri cu fetele tensionate ale celor ce se pregatesc sa intre pe scena pentru ca mai apoi toata atentia sa fie indreptata asupra celui isi va trai viata intr-un ritm propriu pe care il va insufla si celorlalti: Joe Gideoni. Pornind de la un plan intreg al personajului, camera se retrage intr-un mod misterios marcat printr-un trav inapoi  pana ce descopera o scena intrega plina cu oameni ce danseaza, toti incercand sa defileze

cat mai artistic, cat mai bine pentru ca acolo se afla maestrul ce le impartasea aceeasi pasiune. O antiteza apare aici intre pulsatia si ritmul alert de pe scena determinat de munca acelor oameni de a-si implini visul si prim planurile cu fetele plictisite ale producatorilor din sala. Ideea de repetitie, de munca, de chin placut este redata  prin momentul in care toti dansatorii isi ridica mainile in sus si acest moment este filmat din mai multe  unghiuri: perspectiva obictiva a celor din sala , perspectiva coregrafului care este un cadru mai strans si  vederea de sus ce vine ca o tensiune ce apasa asupra tuturor si care seamana si cu o ruga a dansatorilor spre ceva la care vor sa ajunga. Coregraful este imbracat in negru si are pozitia de ghemuit, deci este un om misterios, ce isi aseaza viata la picioarele artei acest fapt fiind foarte bine surprins prin nenumaratele planuri detaliu cu picioarele celor care danseaza. In fond, despre asta este vorba, despre tot ceea ce inseamna miscare, caci ceea ce este animat este viu. Joe Gideoni este in ei, printre ei  si cu ei. Se amesteca printre dansatori si ii ajuta, le transmite si lor entuziasmul si increderea in ei. Totodata, panoramarile ce urmaresc in mod repetitiv actorii ofera dinamism cadrului si in acelasi timp creeaza  o senzatie de subiectivitate, ce dezvolta chiar si imaginatia privitorului.Joe Gideoni se afla mereu acolo. Cu ajutorul traveling-urilor, prin intermediul panoramarilor sau al diverselor incadraturi, acesta de evidentiaza mereu chiar si in multimea de dansatori.

Sunt cateva lucruri care se repeta mereu in film, semn ca viata unui artist aduce cu sine ceva nou numai atunci cand se manifesta ca act de creatie. In rest, aceleasi tusete, aceleasi incurajari din fata oglinzii care treptat devin din ce in ce mai anemice si mai descompuse insa niciodata nu dispar definitv. Aceleasi pastile energizante, aceeasti tigara uitata in coltul gurii si chiar si aceleasi haine. Delasarea omului Joe Gideoni a invins pana la urma din punct de vedere fizic conditia artistului din el.In fond, Barbatul Joe Gideoni este unul ca oricare altul, cu aceleasi defecte insa amplificate de conditia geniului nonconformist:este afemeiat si si-a inselat de nenumarate ori sotia si inca mai continua sa isi insele actuala iubita, bea si fumeaza excesiv, are fantezii si o simtire cu conotatii erotico-expresive. Intotdeauna isi ascunde nemultumirile sub starea de calm, singurele gesturi care il tradeaza sunt cateva ticuri nervoase ca in momentul in care, aflandu-se in timpul unei sedinte cu producatorii spectacolului vedem la Plan detaliu mana sa care bate un ritm pe masa, apoi strange o bara, iar pe fundal nu se mai aude nimic desi in jurul lui toata lumea se amuza copios, starea lor aflandu-se intr-o antiteza cu stare lui Joe de freamat launtric ce il macina si pana la urma ajunge in spital.

Conditia de artist a lui Gideoni se suprapune intotdeauna peste viata sa persoanala: in vis, sau in momentul in care se afla in sala de repetitii cu fetita sa si  danseaza, in acelasi timp vorbind lucruri personale, camera sa arata ca o scena de spectacol pe care oricand

pot sa apara niste dansatori, ceea ce se si intampla in momentul in care iubita si fiica sa se hotarasc sa ii ofere ca surpiza un spectacol dansat. Chiar si momentul prevestitor mortii sale se desfasoara ca un maret spectacol de adio, cu melodii cu ce au verusri potrivite acestui eveniment, artistul apare  in toata splenadoarea lui, se confunda in lumina si in stralucirea decorurilor, isi ia la revedere de la cunoscutii sai din sala care sunt imbrcati in negru si au in mana lumanari. Aluneca de pe scena in bratele lor ca si cum s-ar duce acolo pentru a primi aplauzele si felicitarilor lor, insa finalul sau va fi tragic.Pe alocuri chiar si ritmul melodiilor ajunge sa se confunde cu bataile inimii lui, planul detaliu cu pedala de la tobe ce se misca ritmic. Totul se petrece repede, ritmul montajului este foarte important si se mentine aproape constant pe parcursul intrgului film. Personaje imbracate in costume ce reprezinta sistemul vascular al corpului il prind in bratelor lor, Gideoni invie si canta, apoi tace…toata aceasta agonie reprezinta un moment maret al filmului ce se incheie cu moartea artistului.Muzica se opreste apoi incepe iar si iar, frenezia momentului se intercaleaza cu imagini in care apare famila sa, apar femei cu sanii goi,doctori si toate acestea pana cand incep sa se auda pe fundal pulsatii din ce in ce mai rare ale inimii. Urmatoare miscare de camera este un travellng inapoi cu Gideoni stand pe caruciorul travului si apropiindu-se din ce in ce mai mult de ingerul sau cu chip de femeie ce l-a ajutat sa isi rememoreze intreaga viata. Prin aceste efect construit astfel, Bob Fosse se implica intr-un mod discret in ceea ce este filmul sau si ce si pe cine exprima el si in acelasi timp realizeaza o corelare subtila cu momentul in care Joe Gideoni sta vizibil ca regizor pe caruciorului travellingului, si ii regizeaza viata celuilat Joe din pat care este chinuit in propria-i piesa. Acest moment este mai mult decat o frustrare si mai mult decat un proces de constinta este un continuu „playback”ce aduce din nou intr-o maniera artistica ce se conformeaza cu pasiunea artistului familia acestuia, iubitele acestuia si tot ceea ce el va lasa in urma odata cu moartea sa. Este un chin continuu. Personajul este omorat si reinviat, este tarat din nou prin placerile vietii, este obligat sa vada si sa asculte iar, pe un fundal muzical si plastic de o frumusete extraordinara tot ceea ce nu a ascultat atunci cand era sanatos. Insa aceasta rememorare cu costume de ingeri, zane si femei frumoase cu chip angelic este total opusul spectacolului pe care el planuia sa il puna in scena atunci cand era in viata, spectacol ce continea scene de sexualitate, liberatate neconditionata intre sexe, lipsa de prejudecati (iluminarea personajelor de pe scena se realiza cu ajutorul unor lanterne de jos in sus, iluminare specifica indeosebi filmelor de groaza). Absurditatea si frenezia acestei scene inecate intr-un fum ce vine sa ascunda  adevaratele chipuri ale oamenilor sunt total opuse scenei de pe patul de spital.

De asemenea, albul spitalui, goliciunea spatiului nu se compara deloc cu ceea ce ii era lui familiar: lumini, stralucire, oglinizi, aglomeratie. De remarcat este ca pe parcursul filmului se aude mai mereu muzica, mai mereu cadrele sunt dinamizate de miscari de camera, predominand mai ales panoramarile si travellingurile ce individualizeaza puternic personajul lui Joe Gideoni si fac ca toate faptele sa se rasfranga asupra lui dar creeaza in acelasi timp si relatii intre personaje. Spre exemplu, secventa in care iubita lui il descopera cu o alta femeie in pat este formata de o alternare de cadre intre femeia din pat, el si iubita lui ce sta in pragul usii si priveste. O alta secventa  foarte expresiva este cea de la spital in care sotia sa sta la capul lui si il vegheaza. O panoramare incepe de pe doctorul cu care vorbeste, apoi ea si se opreste pe Joe care zace in stare de inconstienta pe patul de spital. De pe personaj avem un zoom out si ne aflam in sala de repetitii unde sotia sa, dansatoare la randul ei ii continua acestuia proiectele, incurajandu-i pe dansatori. Aceasta secventa este expresiva atat la nivel plastic cat si la nivel de incarcatura emotinala caci in ciuda resentimentelor sotia sa ii pretuia munca si stia ce insemna asta pentru el.

Un alt element important al acestui film apare odata cu opozitia dintre pozitia verticala a personajului care mai intotdeauna repeta alaturi de dansatorii sai si pozitia sa orizontala de pe patul spitalului.Imobilizarea acestuia la pat nu il face sa nu isi nege boala, el incercand sa duca acelasi stil de viata care nu ii mai vine la indemana.Miscarile sale ce erau executate permanent in oglinda atat in momentele in care repeta cat si in momentele in care vorbea cu ingerul sau sau statea in camera sa sunt acum inexistente. Singurele momente in care el se mai misca devin fictive si sunt atunci cand isi asuma meseria de regizor al propriei sale vieti si al propriului sau chin de fiinta spirituala dar si de geniu. Atat moartea cat si viata sa se desfasoara ca niste spectacole de dans energic, cu o coregrafie impecabila, plina de dinamism si expresivitate. Costumele devin si ele niste simboluri: doctorii, clacheta de regizor, aripile de inger ale iubitelor lui, toate acestea sunt elemente ale realului imbinate cu cele ale propriei realitata de geniu creator. Ratacirea lui prin spitalul acela alb si plin de metal, printre organe, dara lasata de sange pe perete, toata aceasta ratacire in pustiu duce spre o singura iesire: „EXIT”asa cum apare ea ca semn in film. Duce la o moarte ce nu mai poate fi contestata sau disimulata nici macar de cortina si nici macar de panzele albe ale spiatalui ce ascundeau pacienti muribunzi.

Un element simbolic este si patul gol pe scena de dupa momentul in care Joe Gideoni este internat in spital. Patul acela creeaza din nou senzatia de omniprezenta a coregrafului caci in momentul in care producatorii discutau afaceri ce il excludeau pe coregraf din ele, camera executa un trav inainte si printre gratiile patului ii face pe cei din sala sa devina niste inculpati.Ideea de „ o parte de tine in ei”  in

care Joe credea se evidentiaza foarte bine prin jocul de lumini rosii si verzi ce apar pe chipul producatorilor in timpul conversatiei lor pentru ca apoi cele doua culori sa se intrepatrunda pe patul pozitionat in mijlocul scenei. Creatorul nu isi abandoneaza niciodata creatia. Totodata, discutia producatorilor din cafenea in timp ce Joe era operat este de fapt o metafora ce duce la extrem pasiunea unui om pentru arta. Pe fundal se aude intotdeauna discutia despre afaceri a celor de acolo in timp ce ruleaza imagini cu operatia lui, cu organele lui care se zbat continuu parca manate de sunetul unei melodii interioare. Cruzimea si fatarnicia oamenilor ce ii erau asa-zisi „prieteni” se afla intr-o discrepanta totala cu ceea ce simtea artistul. Operatia in sine devine un simbol profan pentru suferinta spirituala ce ii era cauzata.

Alte momente ce ofera expresivitate textului sunt acelea ce vin sa „telefoneze”  subtil deznodamantul filmului, spre exemplu momentele cu el intins in stare de inconstienta, imbracat in negru si cu ingerul ce il veghea si il stergea cu iod pe fata. Faptul ca el este imbracat mereu in negru ii dezvaluie atat firea misterioasa, simplitatea sa vestimentara in contrast cu opulenta celorlalte costume dar si pregatirea sa pentru ceea ce este un sfarsit lung dar nu etern.

Ingerul sau este intruchipat de o femeie frumoasa, chiar seducatoare fata de care barbatul este total sincer, in timp ce pe celelalte iubite ale sale le mintea. Ingerul il testeaza inca odata si ii chinuie sufletul. Il lasa sa moara, il cheama inapoi. Vrea sa il sarute insa este refuzat caci Joe Gideoni mai cere timp. Se joaca cu viata lui si ii hraneste iluzile. Moartea este un inger,  nu este un lucru urat caci conceptia unui artist despre moarte difera de cea a oamenilor de rand. In acest caz ingerul se supune peisajului coregrafic in care Joe traieste atat acasa la el cat si la munca: are o rochie diafana asemanatoare unei zane si chiar si atunci cand isi da jos valul nu are nimic urat caci este intruchiparea etenitatii.

Joe Gideon, interpretat de actorul Roy Schneider se diferentiaza de restul personajelor prin calmul sau cerebral manifestat doar la nivel fizic, calm ce il face sa devina misterios. Roy Schneider ofera persoanjului sau o alura de fragilitate fizica, siguranta de sine si profunzime. Toate trairile se regasesc in privirea sa, de aceea incadraturile sunt de cele mai multe ori stranse pentru a amplifica farmecul personajului care relationeaza foarte bine cu toate celelelalte personaje.

In concluzie, „ All that jazz” nu vrea a spune nimic nou despre viata artistilor ci despre viata unui singur artist care se regaseste foarte bine in acest film: Bob Fosse. Bineinteles, unele adevaruri sunt universal valabile dar niciodata Joe Gideoni nu ar capata viata la potential maxim  daca in spatele lui nu s-ar afla un regizor care sa rezoneze cu destinul personajului sau. Am invatat din acest film ca pasiunea nu are limite, nu cunoaste realitatea, nu cunoastrea

uratenia si nici groaza. Pentru a simti pasiunea trebuie sa vezi arta, ca sa vezi arta trebuie sa fii liber dar trebuie sa muncesti indeajuns de mult incat sa regasesti in tine taria necesara pentru a te omori si a te recompune intr-un alt trup, asa cum Bob Fosse a facut.

Modern Times

Plot[edit]

The Tramp working on the giant machine in the film's most famous scene

Charlie Chaplin

Modern Times portrays Chaplin as a factory worker employed on

an assembly line. There, he is subjected to such indignities as being force-

fed by a "modern" feeding machine and an accelerating assembly line where

he screws nuts at an ever-increasing rate onto pieces of machinery. He

finally suffers a nervous breakdown and runs amok, throwing the factory into

chaos. He is sent to a hospital. Following his recovery, the now unemployed

factory worker is mistakenly arrested as an instigator in

a Communist demonstration. In jail, he accidentally ingests

smuggled cocaine, mistaking it for salt. In his subsequent delirium, he gets

out of the jail. When he returns, he stumbles upon a jailbreak and knocks the

convicts unconscious. He is hailed a hero and is released.

Outside the jail, he applies for a new job but leaves after causing an

accident. He runs into an orphaned girl, Ellen (Paulette Goddard), who is

fleeing the police after stealing a loaf of bread. To save the girl, he tells

police that he is the thief and ought to be arrested. A witness reveals his

deception and he is freed. To get arrested again, he eats an enormous

amount of food at a cafeteria without paying. He meets up with Ellen in

the paddy wagon, which crashes, and she convinces him to escape with her.

Dreaming of a better life, he gets a job as a night watchman at a department

store, sneaks Ellen into the store, and even lets burglars have some food,

one of whom is his former colleague at the factory of the start of the film, Big

Bill, who explains that they are only robbing because they are hungry and

desperate. Waking up the next morning in a pile of clothes, he is arrested

once more.

Ten days later, Ellen takes him to a new home – a run-down shack that she

admits "isn't Buckingham Palace" but will do. The next morning, the factory

worker reads about an old factory re-opening and lands a job there. He gets

his boss trapped in machinery, but manages to extricate him. The other

workers decide to go on strike. Accidentally paddling a brick into a

policeman, he is arrested again. Two weeks later, he is released and learns

that Ellen is a café dancer. She tries to get him a job as a singer and a

waiter. At his new job, however, he finds it difficult to tell the difference

between the "in" and "out" doors to the kitchen, or to successfully deliver a

roast duck to table through a busy dance floor. During his floor show, he

loses a cuff that bears the lyrics of his song, but he rescues his act by

improvising the story using an amalgam of word play, words in (or made up

of word parts from) multiple languages and mock sentence structure

while pantomiming. His act proves a hit. When police arrive to arrest Ellen for

her earlier escape, they escape again. Ellen despairs that there's no point to

their struggling, but the factory worker assures her that they'll make it

somehow. In the final scene, they walk down a road at dawn, towards an

uncertain but hopeful future.

Cast[edit]

Charlie Chaplin as a Factory Worker

Paulette Goddard as Ellen Peterson "The Gamin"

Henry Bergman as the Café Proprietor

Stanley "Tiny" Sandford as Big Bill

Chester Conklin as a Mechanic

Al Ernest Garcia as the President of the Electro Steel Corp.

Stanley Blystone as Gamin's Father

Richard Alexander as the Prison Cellmate

Cecil Reynolds as a Minister

Mira McKinney as the Minister's Wife

Murdock MacQuarrie as J. Widdecombe Billows, inventor

Wilfred Lucas as the Juvenile Officer

Edward LeSaint as Sheriff Couler

Fred Malatesta as the Café Head Waiter

Sammy Stein as the Turbine Operator

Hank Mann as Burglar with Big Bill

Louis Natheaux as Burglar with Big Bill

Gloria DeHaven as Gamin's Sister (unbilled)

Juana Sutton

Ted Oliver

Povestea[modificare | modificare sursă]

 Atenție: urmează detalii despre narațiune și/sau deznodământ.

Filmul începe cu Chaplin angajat ca muncitor la o linie de asamblare. După

ce a fost supus la mai multe nedreptăți, cum ar fi hrănirea forțată de către o

mașină „modernă” și munca la o linie de asamblare care crește viteza de

lucru forțându-l pe Chaplin să strângă șuruburi pe bucăți de mașini din ce în

ce mai repede, el suferă o cădere nervoasă care-l face să arunce fabrica în

haos. Din această cauză, Chaplin este trimis la un spital și concediat.

După ce este tratat și externat, proaspătul șomer Chaplin este arestat ca

instigator la o manifestație comunistă, deoarece a fost prins fluturând un

steag roșu (deși Chaplin observase steagul căzând dintr-o remorcă cu marfă

și fugea după șofer cu steagul în mână ca să-l atenționeze). În închisoare, el

mănâncă accidental cocaină, deoarece un pușcăriaș, ca să scape de un

control al gardienilor, o strecurase în solniță. În timp ce se află într-o stare de

euforie și delir nimerește într-o încercare de evadare și-i bate pe condamnați.

Ajunge erou și este eliberat.

Intreaga disperare filosofica ce denunta absurditatea lumi, intreaga angoasa a lui Kafka, izbucnesc din acest film pe cat de burlesc, pe atat de feroce." - E.Fuzellier - 1989 (Secolul cinematografului)

Timpuri noi a fost ultimul film in care Charles Chaplin a interpretat personajul Micului Vagabond, pe care il crease in 1914, si care ii adusese faima si simpatia universala. In anii scursi intre timp, lumea se schimbase. In momentul in care s-a nascut Micul Vagabond, secolul al XIX-lea nu era inca prea departe. In 1936, in urma Marii Crize, acesta s-a vazut confruntat cu anxietati cu nimic diferite de cele ale secolului XXI - saracie, somaj, greve si spargatori de greve, intoleranta politica, inegalitati economice, tirania technologiei si nacromania.

Acestea au fost problemele de care Chaplin a fost extrem de preocupat pe parcursul unei calatorii de 18 luni (1931-1932) in jurul lumii, in care a observat ascensiunea nationalismului si efectele sociale ale Crizei, somajului si automatizarii. In 1931 a declarat intr-un interviu:``Somajul este chestiunea vitala... Automatizarea ar trebui sa aduca beneficii umanitatii. Nu sa constituie o tragedie si sa o lase fara locuri de munca``. Chaplin l-a transformat pe Micul Vagabond intr-unul din milioanele de oameni din fabricile lumii. La inceput, acesta este infatisat ca muncitor innebunit de slujba sa monotona si inumana la banda rulanta si folosit drept cobai pentru a testa o masinarie care hraneste muncitorii in timpul lucrului. In mod exceptional, Micul Vagabond isi gaseste un aliat in lupta sa cu aceasta noua lume - o tanara fata (Paulette Goddard), al carei tata fusese omorat in timpul unei greve si care isi uneste fortele cu Chaplin. Cei doi nu sunt nici rebeli,nici victime,declara Chaplin, ci ``singurele suflete vii din lumea masinariilor``.

Cand a fost lansat Timpuri noi, filmele sonore rulau aproape de un deceniu. Chaplin s-a gandit sa foloseasca dialogul si a pregatit chiar si un scenariu, dar a realizat ca Micul Vagabond depindea de pantomima. Cu toate acestea, la un moment dat pe parcursul filmului, vocea poate fi auzita cand, angajat pe post de chelner, improvizeaza limba italiana.

Timpuri noi, conceput in patru ``acte``, fiecare echivalentul uneia dintre comediile sale mai vechi, cu o lungime de doua bobine, il prezinta pe Chaplin la apogeul  carierei sale inegalabile de creator al comediei vizuale. Fara indoiala, filmul rezista in timp si este un comentariu asupra capacitatii de supravietuire a omului in contextul industrial, economic si social al secolului XX - si poate si al secolului XXI.