I. NIETZSCHE ŞI PROBLEMATICA ARTEI

Universul, aşa cum îl concepe Nietzsche în întregime, era unul integral “natural”, sieşi suficient, închis în sine, neconstrâns şi nesusţinut de nici o forţă transcendentă, fiindu-şi, cu alte cuvinte, sursa propriei sale desăvârşiri. Ca atare, universul încorporează valori noi şi superioare, o anume nobleţe pe care în trecut nu o cunoştea. Filosofia lui Nietzsche, constituind poziţii şi apoi distrugându-le, îmbracă forma luptei sinucigaşe a unui mare spirit împotriva propriiilor sale aspiraţii. “Voinţa de putere” şi “eterna reîntoarcere” exprimă, în fond, un optimism al deznădejii. “Voinţa de putere” – o opţiune fermă în favoarea voinţei în absenţa oricărui ţel raţional “Eterna reîntoarcere” – setea de eternitate într-o imagine a vieţii mereu reluate, încorporate în tipare repetitive

Există o anumită ambiguitate în estetica lui Nietzsche. Nietzsche se opune vehement esteticii tradiţionale. Arta, susţine el, este esenţialmente “afirmare, binecuvântare, zeificare a existenţei”. O artă pesimistă e o contradicţie.

Centrul creator al universului terestru şi natural e “viaţa”. Nietzsche dezvoltă concepţia unei arte “afirmate” şi mundane, constituind pe baza ei programul unei “estetici biologici”, sau, mai degrabă, “pseudo-biologice”, deoarece chiar şi propoziţiile sale marcat filosofice poartă în ele conotaţii biologic-evoluţioniste (“Ceea ce pentru instinctul nostru e respingător din punct de vedere estetic, s-a dovedit în decursul unei foarte îndelungi experienţe a fi dăunător, primejdios şi dubios pentru om. Instinctul estetic cu expresie spontană conţine o judecată. Sub acest raport, frumosul se încadrează în categoria generică a valorilor biologice ca utilul, sănătosul, augmentative ale vieţii. Arta, susţine Nietzsche, “e o stimulare a energiilor animale prin imagini şi dorinţe ale unei vieţi potenţate”.

Ideea unei “vieţi potenţate” este cu mult mai sugestivă decât o sporire a vigorii animale: ea transmite implict programul nietzscheean de “revalorizare a tuturor valorilor”. Cu toate că Nietzsche priveşte arta ca o expresie a vieţii, el este departe de a o considera ca un domeniu al mişcărilor lăuntrice, al energiilor interiorităţii, comparabilă, cum observă el, cu cântecul păsărilor. Frumosul, susţine Nietzsche, nu se realizează decât printr-un act de autoafirmare care aranjează, remodelează, transfigurează şi supune realitatea, adaptând-o unor imperative umane.

În acest fel, Nietzsche respinge în mod radical principiul clasic potrivit căruia “numai adevărul e frumos”.

Transformarea realităţii date în frumos trebuie să fie însoţită de disciplina severă la care artistul îşi supune propensiunile, tendinţele şi sentimentele naturale. Nietzsche a repudiat atât cultul originalităţii ca valoare în sine cât şi idealul romantic lax al creaţiei spontane şi necontrolate. Stilul “calsic” sau “grandios” la care vizează Nietzsche se caracterizează prin “răceală, luminozitate şi rigiditate”. Celelalte calităţi ale lui sunt consecvenţa logică, savurarea factorului intelectual, concizia şi ura faţă de afecte”.

Stilul clasic presupune însă ca abundenţa vieţii să fie echilibrată de măsură şi raţionalitate, întemeiate pe “calmul unui suflet puternic care se mişcă lent şi repudiază tot ceea ce este prea vioi. Elementul de generalitate, legea, este venerat şi accentuat”.

Judecata frumosului nu are nici o întemeiere pe calitatea obiectelor reale. În consecinţă, este necesară o stare de exaltare spre a ne ridica deasupra evaluării sobre şi raţionale a realităţii date.

Nietzsche era nevoit să recurgă la ceea ce s-ar putea numi o “transcendenţă imanentă”. În eseul său intitulat Naşterea tragediei, el descrie stadiul iniţial al creaţiei artistice ca o îmbătare, ca o beţie sacră. Artistul ajunge să fie posedat de o nebunie dionisiacă; limitele obişnuite ale vieţii sunt anihilate iar conştiinţa umplută cu un amestec de groază şi bucurie, este înecată în torentul etern al lucrurilor ce duce cu el atât creaţie cât şi distrugere. Apoi, într-un al doilea stadiu, din iniţiala excitaţie orgiastică se desprinde ca un vis o viziune apolinică a vieţii, aflată faţă în faţă cu extazul dionisiac într-un raport asemănător cu acela dintre fiinţă şi fluxul devenirii sau ca lumina faţă de întuneric.

Viaţa dionisiacă, scrie Nietzsche, “e condiţia prealabilă a întregii arte dramatice. Participantul la o serbare dionisiacă se vede pe sine ca un satir, iar ca satir ajunge apoi să-l contemple pe zeu, el are o nouă viziune exterioară lui însuşi ca desăvârşire apolinică a stării sale. Conform acestei concepţii putem înţelege tragedia greacă drept corul dionisiac care se descarcă întotdeauna iarăşi într-o lume apolinică de imagini.

Visul, afirmă el, prefigurează viziunea estetică, beţia, orgia estetică. De aici decurge o clasificare corespunzătoare a artelor. Actorul, dansatorul, muzicianul şi poetul liric sunt opuşi artoştilor apolinici, pictorul, sculptorul şi poetul epic. Artistul îşi dobândeşte viziunea frumosului din realitatea brută.

II. MIKEL DUFRENNE ŞI CONCEPTUL POETICULUI

Eseul lui Mikel Dufrenne este una dintre cele mai elocvente pledoarii în favoarea esteticii filosofice.De formaţie fenomenologică şi situat pe o poziţie raţionalist-umanistă, Mikel Dufrenne se dovedeşte

extrem de receptiv la cuceririle unor orientări extrem de diferite (existenţialismul, structuralismul, neotomismul etc.) le recunoaşte meritele din unghiul unei largi deschideri spirituale.

Nu ni se oferă aici un tratat tradiţional de popetică, nu este vorba, de fapt, numai despre poezie sau despre literatură, nici măcar numai despre artă, avem de a face mai degrabă cu o tentativă de a defini, explica şi interpreta statutul ontologic al unei categorii estetice şi de a o urmări în manifestările ie particulare.

Poeticul, în viziunea lui Dufrenne se caracterizează printr-o anumită obiectivitate, deoarece el nu este numai o proiecţie a stării poetice a cititorului şi fiinţa lui nu este nici ea doar o simplă invenţie a poetului, ci are o însemnătate ontologică, poate fi înţeles numai “Natură”, este chiar un aspect al ei.

Poeticul este aşadar înţeles într.-un sens larg şi nu este atribuit doar unei specii de obiecte sau imagini sau unor tehnici artistice pentru că într-un sens totul poate fi poetic.

Mikel Dufrenne caută să surprindă natura specifică a esteticului, autorul caută să schiţeze acele trăsături care-I sunt proprii doar lui. Poeticul este astfel gloria apariţiei sensibile; el nu dăunează, el se fereşte să rănească, să constrângă, să fascineze. În apariţie există un fel de uşurinţă, de exuberanţă, libertate şi fericire; poeticul se împacă greu cu strălucirea, cu fastul, cu luxuriantul, ca şi cum n-ar avea de traversat tenebrele sau tăcerea şi mai ales ca şi cum ar fi atent să nu bruscheze; poeticul dezvăluie un fel de tandreţe sau cel puţin o complicitate a Naturii care se potriveşte naturii noastre şi ne este la îndemână. Apariţia sa are loc, cum precizează Dufrenne, la scară umană.

Poeticul rezidă în acelaşi timp în bunăvoinţa şi generozitatea sensibilului.Dufrenne arată că obiectul estetic nu poate fi definit şi descris prin el însuşi, ci numai ca un corelat al

experienţei estetice, insistând asupra procesului receptării, datorită căruia “este estetic orice obiect care este estetizat printr-o experienţă estetică oarecare” (Fenomenologia experienţei estetice).

Obiectul poate fi tratat şi ca un lucru al lumii independent de privirea care se îndreaptă asupra sa. În general, arată autorul “virtutea autorului estetic este de a-şi promova materia la aceeaşi necesitate”, iar natura acesteia este în acelaşi timp înflorirea şi manifestarea unei esenţe singulare: marmura care nu este decât rocă secundară devine piatră şi templu, culoarea în pictură încetează să califice obiectul pentru a se califica pe sine, zgomotul devine sunet în muzică, limbajul în poezie îşi reactivează forţa expresivă pentru a se constitui în poem. Limbajul este tratat ca natură.

În lucrarea Poeticul, limbajul se identifică cu limba şi esteticianul francez contestă opinia conform căreia materia artelor plastice sau muzicale ar putea fi denumită limbaj.

Limbă – un destin pentru poezie, el îi cedează iniţiativa, o lasă să e manifeste în toată libertatea şi demnitatea ei originară.

Limbajul impune o viziune implicită despre lume, dar are nevoie în acelaşi timp de cuvânt pentru a exista pe deplin.

Limbajul preexistă omului, şi totuşi, el nu există decât pentru el. Obiectele lumii, atâta vreme cât nu sunt numite, sunt mute, dar prin limbaj ele devin elocvente, inteligibile, iar natura apare ca fiind locuibilă şi deschisă spiritului omenesc, căci “limbajul poetic nu se limitează să evoce prin forţa expresivă a cuvântului, el invocă, el se înţelege cu ceea ce invocă”.

Purtătorul sensului şi al semnificaţiilor este semnul, deşi, luat ca atare, el nu indică decât o prezenţă şi nu anume la ce să ne gândim, un lucru şi nu un concept.

Limbajul, mai curând decât un semn, este o unealtă.În creaţia artistică trebuie avut grijă pentru a nu identifica elementele sintaxei componistice, cu

semnele purtătoare de semnificaţie. Sistemul de semne ordonate într-un lexic şi guvernate de o sintaxă constituie scriitura care este o limbă

specifică, autonomă faţă de cea vorbită, dar îi lipseşte funcţia semantică prin excelenţă.Primordialitatea limbii vorbite necesită însă câteva precizări: scriitura îşi păstrează, totuşi, ca sistem o

anumită autonomie; existenţa ei a permis elaborarea limbajelor logico-matematice a căror valabilitate se stabileşte în afara oricăror referinţe la lingvistică; scriitura apasă asupra limbii vorbite orientându-i într-un sens destinul pentru că este un fapt social în aceeaşi măsură ca şi cuvântul, deşi îi este subordonată; scriitura introduce un nou stil în relaţiile umane, fiind astfel un element de comunicare.

Procesul de matematizare mai degrabă confirmă decât infirmă caracterul de totalitate vie al limbii.Limbajul este un obiect material, ce se realizează prin oameni.

III. WILHELM WORRINGER. ARTA ÎNTRE ABSTRACŢIE ŞI INTROPATIE

Wilhelm Worringer este un teoretician speculativ. Contrucţiile sale teoretice se revelează din cele ale marilor filosofi precum: Kant, Hegel, Nietzsche şi Spengler.

Wilhelm Worringer aplică o metodologie prin excelenţă abstractă, metaartistică, şi care nu concepe vreo altă aproximare a fenomenelor istoric constituite şi circumscrise în afara unei sfere anistorice sau supraistorice.

Criticând estetica tradiţional-filosofică Worringer reabilitează de fapt optica metafizicianului în raport cu zonele delimitate.

Prima polarizare teoretică operată de Worringer este aceea dintre teoria artei şi estetică. O separare categorică între estetică şi teoria obiectivă a artei este “cea mai vitală cerinţă a unei cercetări serioase în domeniul ştiinţei artelor”. Estetica tradiţională fusese, în linii generale, subiectivă, teoria modernă a artei trebuie să devină obiectivă. Pe de altă parte, estetica se fixase doar asupra artei clsic-europene, în timp ce teoria artei se interesează foarte mult de arta neclasică şi extraeuropeană.

Dacă estetica se dedicase mai ales conceptului de frumos, teoria artei este conştientă de necesitatea depăşirii acestei limitări clasicizante, în direcţia unei interpretări de orientare psihologic-stilistică.

Foarte elocventă este şi antinomia dinte voinţă şi pricepere. Dacă estetica “materialistă” sau “realistă” concepuse istoria artei ca pe “o istorie a iscusinţei artistice”; teoria spiritualistă a artei porneşte de la “premisa psihologică după care putinţa de a crea este numai o consecinţă secundară a voinţei”.

Accentul este deplasat de pe tehnica (exterioară) pe sufletul (lăuntric) operei, de la latura ei materială înspre aceea spirituală.

Din moment ce doar “voinţa de formă”, “voinţa de plăsmuire”, “energiile plăsmuitoare de formă” contează, se cer delimitate în continuare independenţa ideală şi dependenţa de real, înţelese ca valoare estetică, versus instinct de imitaţie. Istoria instinctului de imitaţie ar fi “o istorie a îndemânării manuale, fără importanţă estetică”, satisfacerea nevoii elementare a omului de a imita natura “n-are, în principiu, nimic de a face cu arta”.

Arta este aşadar străină fidelităţii şi naturaleţii mereu crescânde a imitaţiei. Nu poate fi recunoscut drept autentică arta care “nu ştie să exprime ceea ce are de spus cu mijloace pur formale, ci degradează aceste mijloace, făc-ndu-le purtătoare ale unui conţinut literar care se află dincolo de efectul estetic, luându-le astfel specificul lor”.

Arta înseamnă autoexprimarea liberă a “voinţei de formă”, “se poate vorbi mereu numai de o estetică a formei”.

Autorul caută să elibereze valorile estetice de estetica naturalistă. Excluderea “imitaţiei” din sefra esteticului va facilita şi o deducţie sofisticată: o anume artă primitivă prea evident imitativă şi neconformată teoriei sale, Worringer o va exclude pur şi simplu, din preocupările sale, calificând-o ca “pre-artă”.

“Legile specifice artei n-au principial nimic comun cu estetica frumosului natural”. Legătura artei cu natura nu este directăi, ci indirectă, nu poate fi explicată, ci doar implicată. Ea valorifică de obicei nu acordul, ci dezacordul omului cu realitatea.

În acest fel, “dualismul trăirii estetice” constă în “nevoia de intropatie” şi “instinctul de abstractizare”. Între intropatie şi abstracţie există, în viziunea lui Worringer elemente disjunctive, dar şi o sumă de

elemente ce stabilesc complementaritatea dintre cele două domenii. Worringer consideră că fiinţa umană se înstrăinează de sine prin ambele impulsuri dar, cu toate

acestea, “în pornirea spre abstractizare, intensitatea instinctului de autoînstrăinare este incomparabil mai mare şi mai consecventă”.

Worringer crede că la începutul oricărei arte se află abstractizarea, şi nu concreteţea intropatiei, care îl eliberează pe primitiv de “confuzia impenetrabilă a fenomenelor vieţii”.

Confruntat cu “o imensă teamă spirituală faţă de spaţiu”, primitivul obţine fericirea nu prin cufundarea în lumea exterioară, pe care nu izbuteşte să o înţeleagă în policromismul şi aspectul ei multiform, ci doar prin smulgerea obiectului din domeniul arbitrariului. Pe de altă parte, doar eternitatea, “cu valorile ei absolute” îi poate crea fiinţei umane o stare de calm, de seninătate existenţială.

Lărgirea tiparelor vest europene reprezintă o tentativă în general necesară şi actuală. În arta extraeuropeană puteau fi descoperite suficiente probe favorabile imanenţei. Interesul lui Worringer se păstrează, în esenţa sa, artistic, , însă cu o explicabilă coloratură religioasă. Gustul pentru transcendent face ca Worringer să fie deopotrivă un filosof al artei dar şi, în subsidiar, un filosof al religiei.

IV. GEORGE CĂLINESCU – ESTETICIAN

Cunoscut mai degrabă ca istoric literar şi critic decât ca estetician, George Călinescu este şi atuorul unei lucrări de estetică apărută în anul 1939 şi intitulată Principii de estetică.

La apariţia acestei lucrări, mulţi se întrebau dacă “aceasta este într-adevăr o operă filosofică sau estetică”. George Călinescu nu era considerat însă un estetician, nu avea un sistem estetic şi cartea nu conţine decât un Curs de poezie şi o expunere cu privire la Tehnica criticii şi a istoriei literare, lucrări care se constituie mai degrabă într-o contestare a esteticii.

George Călinescu şi-a exprimat în mai multe rânduri convingerea existenţei unui corp de observaţii psihologice, sociologice şi tehnice asupra artelor, deduse de critici.

Pornind de la ideea că poezia “nu e o stare universală, ci un aspect sufletesc particular câtorva indivizi”, George Călinescu susţine, cu deplin temei, că nu se poate nici defini, nici nu se pot da norme pentru pregătirea fenomenului poetic, care poate fi numai descris. În ciuda acestui fapt, se poate ajunge la unele precepte care “nu trebuie urmate, ci numai meditate”. Eseistul urmează fie calea inductivă, fie pe aceea deductivă.

George Călinescu supune unei analize judiciioase poezia dificil formală. După George Călinescu poezia ermetică are întotdeauna un sens, pentru că tinde să exprime ceva asupra universului sau cel puţin să pună în mişcare facultatea de pătrundere perceptivă în univers. Cunoaşterea artistică este cu totul altceva decât cunoaşterea ştiinţifică.

“Poezia nu are nici o legătură cauzală cu sentimentele aşa-zis adevărate şi nici nu urmăreşte să trezească sentimente. Emoţia poetică, dacă este un sentiment sui-generis, este o emoţie nepractică”.

În acest sens, poezia spune ceva asupra lumii, fără preocuparea de a instrui sau de a educa, să comunice prin tonuri nearticulate un adevăr ce rămâne obscur. Ceea ce comunică poeţii nu este, în fond, decât “nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii”.

Punctul de plecare în cel de al doilea eseu, Universul poeziei, este ideea că poezia îşi are unieversul său, constituind o lume aparte, cu structura şi ordinea sa proprie. Pe de altă parte, nu toate lucrurile din natură intră în universul poeziei, ci doar acelea care, datorită imaginaţiei omenirii, pot deveni hieroglife, poeme-embrionare, momente favorabile la îndemâna poetului. Poezia este o formă de animism ce reduce lumea la destinul omului.

În viziunea lui George Călinescu, element poetic este în primul rând focul ca hieroglifă a universului.Soarele este scânteia cea mai mare, simbol al rezistenţei luminii la umbră, al dramei vieţii, al

destinului uman. Lirica fiind însă o formă de depresiune cultivată savant, poeţii cânta rar soarele, şi mai mult luna, simbol al răcirii şi stingerii, stelele, simboluri ale singurătăţii în spaţiu şi mai degrabă succedaneele lor terestre, focul din sobă iarna, făcliile, lumânările, lămpile cu gaz etc.

Al doilea element poetic, dacă restituim ochiului nostru ingenuitatea primordială, este apa. Reprezentată ca natură dotată cu o noţiune lirică, ea se comportî ca o fiinţă poetică, sălbatică sau civilizată. Marea trezeşte ideea de forţă instinctuală sau pacifică, torentul este titanul apelor, cascada este o draperie fluidă.

Concepţia asupra criticii şi istoriei literare a lui George Călinescu rezultă din alte două eseuri esenţiale, Tehnica criticii şi a istoriei literare şi Istoria literaturii ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică.

Istoria literară este forma cea mai largă de critică, fiind admis că orice critică de valoare conţine implicit o determinaţie istorică şi că, în primul rând, critica estetică propriu-zisă este în acelaşi timp o pregătire a explicării în perspectiva cronologică, diacronică.

Există aşadar două istorii: una a faptelor materiale evidente, din care iese o operă, istoria culturii şi o alta a fenomenelor fictive dintr-o operă a căror realitate estetică trebuie dovedită, istoria literaturii.

Raportul dintre cauză şi efect din cadrul istoriei nu poate fi inserat în istoria literară.Operele literare, consideră George Călinescu, “au o dată care constituie o notă a existenţei lor”. O

problemă îndelung discutată a istoriei literare este aceea a obiectivităţii. Astfel, istoricul literar este considerat ştiinţific dacă este obiectiv, şi neştiinţific, dacă e subiectiv.

“Orice interpretare istorică este în chip necesar subiectivă”.Călinescu consideră că nu există istorie literară, ci numai istorici literari, critic capabili a stabili valori

şi o scară de valori. Critica şi istoria literară sunt, consideră George Călinescu, o problemă de vocaţie, ca şi poezia, şi, ca atare, nu se pot învăţa. Istoricul literar trebuie, înainte de a face istorie de valori (sinteza) să se exercite temeinic în cercetarea documentelor. În acest fel, bibliografia, ediţia critică, critica de atribuire, datarea documentelor, bibliografia ca pură cronologie sunt puncte de plecare ale fiecărui istoric literar.

Personajul literar

Umanul se manifestă cu cea mai mare pregnanţă sub forma personajului literar. În cadrul literaturii, capacitatea de a reprezenta fiinţa umană nu este aceeaşi pentru diferite genuri; spre exemplu, genul epic surprinde personajul pe toate planurile, exterioare şi interioare, în timp ce operele aparţinând genului dramatic – gen prin excelenţă limitat în timp şi spaţiu – face analiza directă a personajului mult mai dificilă. În cadrul genului liric, reprezentarea redusă şi transfigurată a umanului este compensată prin deosebita intensitate afectivă.

Personajul obiectivat nu poate fi modificat, în structura sa intimă, după bunul plac al scriitorului, deoarece el acţionează în mod motivat şi cu o anume consecvenţă a tuturor gesturilor şi actelor sale.

Personajul literar în viziunea lui Aristotel

În Poetica, Aristotel se referă şi la problematica personajului. Unul dintre elementele constitutive ale tragediei este caracterul. Personajul literar trebuie să deţină următoarele trăsături definitorii: să fie ales; să aibă o asemănare cu modelele din realitate; să fie statornic în raport cu caracterul lor.

Dintre aceste trăsături, două se referă la situaţii specifice literaturii antice: caracterul ales şi asemănarea cu modelul natural.

“Potrivirea cu firea” presupune respectarea structurii de caracter specifică personajului, în timp ce “statornicia” enunţă pentru prima dată ideea unei consecvenţe a acţiunilor personajului în raport cu unitatea caracterelor.

Cu alte cuvinte, se enunţă astfel raţionalitatea şi inteligibilitatea caracterelor tragice. Clasicismul este curentul literar care a insistat foarte mult asupra ideii de unitate caracterologică a

personajului. Clasicismul nu simplifică trăsăturile unui personaj, ci le ierarhizează în funcţie de o calitate dominantă a eroului.

Clasicismul postulează raţionalitatea şi inteligibilitatea caracterelor, chiar dacă lipsa de atenţie şi de interes faţă de dinamismul vieţii sufleteşti diminuează interesul faţă de vârstele de tranziţie.

Interesul fixat asupra unităţii de caracter lasă puţin loc în tragedie sau comedie intervenţiei hazardului, a imprevizibilităţii exterioare. În liniile sale generice, acţiunea tragediei şi a comediei clasice se articulează din raporturile dintre caractere. Chiar acţiunea romanelor clasice se trasează din linii simple, din reacţia caracterelor puse în conflict.

Preromantismul este curentul literar care începe să sublinieze importanţa schimbării în natură şi în viaţa sufletească. Romantismul a impus unele trăsături anticlasice prin definiţie: interesul pentru dinamismul interiorităţii, refuzul caracterelor statice, definitive, subliniindu-se rolul faptului exterior. Dacă idealul uman al clasicismului implică o tendinţă foarte clară spre echilibrul interior, personajul romantic este într-un perpetuu conflict cu sine şi cu universul în ansamblul său.

Inadaptarea romantică. Inadaptatul poate fi un revoltat izolat, dar deloc închis într-o atitudine egocentrică, ci consumându-şi trăirile negatoare în acţiune, în spaţiul faptei.

Personajul romantic, divergent şi proteic, într-o continuă tranformare lăuntrică, sfâşiat între antiteze puternice, este o replică dată unităţii caracterologice clasice. Astfel, sunt opuse fizionomia şi caracterul sau caracterul şi condiţia socială.

Înlăuntrul aceluiaşi caracter, trăsăturile se înfruntă. Prin antiteză, romanticii au căutat să exprime tocmai structura contradictorie a realităţii. Antiteza simplifică, totuşi, psihologia personajelor, le convenţionalizează evoluţia.

Liricizarea intensă a prozei şi teatrului romantic, meditaţia şi visul opuse cotidianului şi intervenţia elementului fantastic au creat figuri noi.

Proiecţiile lirice, apariţiile de aspect fantastic anunţă momentele viitoare în care proza sau teatrul modern pun în valoare figuri fără dimensiuni precise, creatoare de atmosferă sau având unele finalităţi şi rosturi alegorice.

Orientarea realistă îşi propune să rezolve contradicţia dintre unitate şi mişcare în structurarea personajului literar. Realismul nu sacrifică dinamismul în favoarea unităţii eroului, şi vicerversa. Personajele sunt percepute, în creaţiile realiste, în evoluţie, în dinamismul lor intrinsec.

În cele mai cunoscute romane realiste care urmăresc formarea unui om se poate observa modul cum se articulează, în mod progresiv, caracterele.

În epică şi dramaturgie, întâmplările se desfăşoară prin acţiunea reciprocă dintre caracter şi împrejurări. Personajele acţionează potrivit caracterelor lor, dar sunt modificate şi de evoluţia circumstanţelor în care trăiesc.

Orientarea realistă posedă o deosebită capacitate de a surprinde complexitatea şi transformarea temperamentelor. Personajele nu sunt fixate printr-o singură trăsătură, scriitorii realişti sunt capabili să descopere mişcarea, evoluţia, devenirea, sunt capabili să perceapă modul cum pasiunile ajung să altereze şi să transforme restul caracterului.

Realismul este interesat de complexitatea caracterelor, de felul cum pasiunile şi impulsurile se armonizează sau intră în conflict. Realismul ţine seama de diversitatea situaţiilor posibile.

Literatura contemporană insistă asupra diferenţelor pe care le comportă la acelaşi personaj felul lui de a vedea, de a percepe realitatea, modul în care-l văd alţii, şi caracterul său real. Reacţia exterioară şi dinamica interioară, tind să se separe în literatura modernă.

Un element important de caracterizare a personajului literar este acela al modalităţii prin care se realizează unitatea şi coerenţa “felului de a fi” al personajului, unitate concepută diferit în decursul evoluţiei literaturii universale.

În viziunea lui Hegel, principalul mijloc de a caracteriza personajele în epică şi în dramă este acţiunea. Caracterul se dezvăluie astfel după modul cum reacţionează personajele în împrejurări diferite.

Procedeul străvechi al caracterizării directe devine uneori capabil să reflecte mobilitatea şi complexitatea personajelor, traducând raportul dintre aparenţă şi esenţă, dintre prejudecăţile cu privire la un personaj şi realitatea mobilă, nuanţată a unui caracter.

Variante ale caracterizării directe sunt autocaracterizarea şi caracterizarea unui personaj efectuată de alte personaje.

În literatura modernă, accentul cade uneori nu pe diferenţierea limbajului, ci pe o trăsătură comună, pe automatismele vorbirii, ca modalitate ce trădează alienarea omului contemporan.

În teatru, caracterizarea prin indicaţii scenice are o importanţă deosebită. În teatrul absurdului indicaţiile scenice sunt atenuate, accentuându-se, în acest fel, efectul de ambiguitate.

Teatrul şi mitul

Pre-teatrul demonstrează tendinţa fiinţei umane de a teatraliza mitul (naşterea, căsătoria, moartea, miturile fecundităţii, miracolul reînvierii naturii).

Mircea Eliade: “Mitul povesteşte o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al începuturilor”. Istoricul surprinde astfel puterea creatoare a gândirii mitice, în care trăirea şi cunoaşterea se contopesc în mod armonios.

Lucian Blaga: - “Toate miturile vor să fie într-un anume fel revelări ale misterului”. Blaga structurează miturile în două

categorii: mituri semnificative şi mituri trans-semnificative. - “mitul se deosebeşte de construcţiile ştiinţifice, care şi ele pot să fie simplu produs imaginar, prin modul şi

mijloacele la care recurge în năzuinţa sa de a revela un mister”. - “Întocmai cum diferitele obiecte poartă, fiecare în diversă măsură, o sarcină electrică, tot aşa cuvintele

noastre, chiar izolate, poartă în diversă măsură o sarcină mitică”. Valenţele mitice ale cuvântului au fost, de altfel, demonstrate de nu puţine piese aparţinând teatrului

poetic sau teatrului-dezbatere. Mitul are înfăţişarea şi funcţia unei metafore şi e valorificat de numeroşi scriitori. Prin aspectele multiple pe care le presupune, prin valenţele psihologice, filosofice, antropologice sau

estetice, problematica mitului a devenit în epoca modernă un aspect fundamental al omului de teatru. Mitul interesează deopotrivă istoria şi teoria dramei, ca şi istoria şi teoria artei spectacolului, prin aspecte şi dimensiuni care privesc creaţia actorului, regizorului sau scenografului.

Astfel de elemente mitice, aflate la confluenţă cu arta teatrului sunt “scenariile ritual-mitice”, diferitele variante ale unui mit, funcţiile parateatrale şi teatrale ale măştii, raportul dintre actor şi text, dintre actor şi spectator etc.

Multe dintre teoriile care stau la baza teatrului modern sunt în strânsă legătură cu problematica mitului.

Vocaţia teatrală a mitului, ca şi resursele şi valenţele mitice ale teatrului se reflectă şi în tendinţa universală a fiinţei umane de a se metamorfoza, de a se travesti, de a fi “altceva” sau “altcineva”.

Aristotel şi estetica teatrului

Aristotel ne oferă, în Poetica, prima definiţie complexă şi nuanţată a tragediei, care cuprinde şi cele trei concepte fundamentale ale teoriei teatrale antice: mimesis (imitaţie), katharsis (purificare), şi hedone (plăcere estetică): “Tragedia e aşadar, imitaţia unei acţiuni alese şi întregi, de o oarecare întindere, în grai îmbodobit cu felurite soiuri de podoabe, osebit după fiecare din părţile ei, imitaţie închipuită de oameni în acţiune, ci nu povestită şi care, stârnind mila şi frica, săvârşeşte curăţirea acestor patimi”.

Aristotel marchează distincţia dintre genul dramatic (în care sunt redaţi oameni în acţiune care stau să săvârşească ceva) şi genul epic (în care evenimentele sunt povestite, nu redate în mod direct, nemediat).

Metafora este “trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la speţă, fie de la speţă la speţă, după analogie”.

În Poetica, Aristotel insistă foarte mult şi asupra artei personajului dramatic, a semnificaţiilor eroului tragic: “De vreme ce tragedia este imitarea unor oameni mai aleşi ca noi, trebuie urmată pilda bunilor portretişti care, silindu-se să dea modelelor înfăţişarea particulară fiecăruia, le fac totuşi mai frumoase, măcar că asemănătoare”.

Subliniind superioritatea tragediei faţă de lucrarea de istorie, Aristotel o întemeiază pe faptul că “poezia înfăţişează mai mult universalul, câtă vreme istoria mai degrabă particularul”.

Superioritatea tragediei este demonstrată şi prin mijloace proprii care produc plăcerea estetică.Poetica lui Aristotel:

- reprezintă prima sistematizare ştiinţifică, riguroasă de teorie literară;- descrie “deosebirile dintre arte, în ce priveşte mijloacele cu care săvârşesc imitaţia”; - deosebeşte comedia de tragedie şi tragedia de epopee, definind şi interpretând natura eroului tragic şi

componentele expresiei literare a acestei specii literare.Sublimul este definit ca o stare care “înalţă sufletul în regiuni supreme şi face să se nască în noi o stare

admirabilă de uimire”.Sublimul:

- o trăire extatică;- o elevaţie supremă a spiritului; - o stare de uimire extraordinară născută din contactul nostru cu măreţia, sau cu dimensiunile ascunse ale lumii.

Implicaţia etică apare în momentul când sublimul este definit ca un ecou al măreţiei gândurilor”. Ca notă distinctivă a sublimului apare, aşadar, naturaleţea, starea de spontaneitate afectivă.

Ponderea elementului raţional în procesul de creare al operei literare denotă clasicismul structural al lui Horaţiu, autor ce pune accentul pe factorul raţional.

Un principiu estetic important al concepţiei artistice a lui Horaţiu este utile dulci, conform căruia creatorul trebuie să îmbine utilul şi plăcutul.

În acest fel, Horaţiu scoate în relief echilibrul dintre cuvânt şi imagine, într-un raport armonios, într-o perfectă simetrie. Principiile pe care le postulează Horaţiu sunt transmiterea unui conţinut de idei, verosimilitatea, cizelarea până la perfecţiune a expresiei, respectarea regulilor prozodice, precizia şi proprietatea termenilor, armonia şi echilibrul construcţiei artistice.

Estetica teatrului în Evul Mediu

Trăsăturile teatrului medieval:- caracterul colectiv al creaţiei teatrale; - anonimatul actorilor;- intensitatea credinţei în formele diverse ale teatrului religios; - acutizarea spiritului critic.

Se poate observa în Evul Mediu o diversificare a genurilor şi speciilor literare. În această perioadă sunt comentate şi analizate operele scriitorilor clasici (Horaţiu, Aristotel, Aelius Donatus).

Dante Alighieri stabileşte, în epistola a XI-a către Can Grande, etimologia comediei, diferenţiind comedia şi tragedia. Dante distinge, astfel, trei stiluri expresive:

- stilul tragic (înalt, solemn);- stilul comic (inferior);- stilul elegiac, pe care-l defineşte ca fiind “stilul celor nefericiţi”.

Importanţa dramelor liturgice constă în capacitatea de comunicare directă a limbii vorbite, în spontaneitatea şi realismul scenelor, de o mare capacitate de reprezentare veridică a realităţii cotidiene.

În acest context, al fenomenului teatral medieval, extrem de sugestive sunt observaţiile şi ideile lui Mihail Bahtin cu privire la fenomenul carnavalului, cu implicaţii profunde în viaţa oamenilor, dar şi în practica literaturii şi, în special a dramaturgiei.

Carnavalul instituie o “lume întoarsă pe dos”, în care raporturile dintre oameni sunt aşezate sub semnul ludicului, al jocului şi aleatoriului. În cadrul carnavalului, diferenţele dintre epic şi tragic se estompează, petrecerile carnavaleşti instituind o nouă ierarhie a valorilor şi rolurilor sociale.

Preocupări de estetica teatrului în Renaştere

În perioada Renaşterii, cărturarii şi scriiitorii epocii au preluat unele concepte teoretice teatrale din Poetica lui Arisotel, readucând în atenţie antichitatea greco-latină.

Pentru Scaliger, unitatea de timp şi cea de spaţiu nu se impun cu necesitate, ele apărând în cadrul compoziţiei operei teatrale în funcţie de criteriile versosimilităţii.

Această unitate de timp şi de loc condiţionează şi efectul tragediei asupra spectatorilor, implicând, într-o măsură importantă, verosimilitatea.

Cercetarea fenomenului de katharsis acordă posibilitatea de a implica publicul în recpetarea operei, indiferent de structurile operei reprezentate.

Cea mai importantă lucrare teoretică de estetică a teatrului din renaşterea italiană este opera abatelui Andrea Perucci Despre arta reprezentării (1699), pentru că aici sunt înfăţişate numeroase indicaţii şi recomandări pentru realizarea spectacolului teatral.

Foarte relevante sunt prologurile pieselor lui Angelo Beolco-Ruzante, scrise ca o reacţie la tiparele constrângătoare, imobile, ale comediei culte.

Prologurile sale au, în acest fel, un subtext polemic, un ton satiric şi ironic: nouă, ţăranilor, ne place să fim aidoma cu natura” sau “Vreau să vă dau un sfat tuturora: fiţi aşa după cum vă este firea şi nu căutaţi să vă prefaceţi. Şi, când spun asta, nu mă gândesc numai la limbă, la felul de-a vorbi, ci la tot!”.

Implicaţiile teoretice ale teatrului renascentist italian vor exercita o influenţă deosebită asupra doctrinelor teatrale din alte ţări, propunând o relaţie creatoare a textului dramatic cu transpunerea scenică, a scenariului cu improvizaţia, prin afirmarea artei actorului.

Doctrina teatrală franceză a secolului al XVI-lea este reprezentată mai ales de promotorii retoricii, care valorifică tradiţiile antichităţii, dar şi de apărătorii limbii franceze. Aceste scrieri programatice anunţă tendinţa spre rigoare a clasicismului francez, dar fundamentează şi premisele acelei dispute dintre Antici şi Moderni ale cărei ecouri se vor regăsi, în tonalităţi şi forme diferite, până în Epoca Luminilor.

În cadrul Renaşterii spaniole, Lope de Vega ne oferă un text cu caracter programatic intitulat Arta nouă de a scrie comedii în această vreme (1609). În cele douăzeci şi nouă de puncte ale acestui text, Lope de Vega abordează Poetica lui Aristotel dintr-o perspectivă mult mai amplă: Lope de Vega are intenţia de a scrie “pe placul mulţimii”, abordând un teatru popular, influenţat de claritatea şi rigoarea preceptelor artei antice.

Amestecul tragediei şi comediei este benefic pentru arta teatrală, căci “această variaţie provoacă multă plăcere, iar natura ne este un bun exemplu, căci tocmai prin această variaţie ea este frumoasă”.

Problemele structurii piesei de teatru, implicând şi unitatea de timp, sunt explicate conform unei logici superioare şi a unei nevoi de claritate: relaţia dintre parte şi întreg.

Miguel de Cervantes se situează pe poziţiile unui clasicism riguros, el acceptând unitatea de timp, dar pledând pentru “comediile de bună calitate”, care pot oferi publicului “zăbava defăimătoare a unui răstimp de cuviincioasă destindere.

În Anglia, unul dintre cei mai importanţi reprezentanţi ai esteticii teatrului a fost Philip Sidney, autorul lucrării Apologia poeziei, importantă mai cu seamă datorită accentului pus pe evoluţia dramei istorice.

În opera lui Shakespeare există numeroase precizări cu privire la arta actorului, la legătura dintre actor şi spectator, la rolul decorurilor. Astfel, în sfaturile date actorilor de către Hamlet, citim următoarele: “Recită tirada, rogu-te, cum ţi-am rostit-o eu, uşor, curgător: ci dacă o răcneşti, aşa cum fac mulţi dintre actorii ăştia, mai bine îl pun pe pristavul oraşului să-mi recite versurile… Lasă-te călăuzit de bunul-simţ pe care-l ai: potriveşte-ţi gestul după cuvânt şi cuvântul după gest, ţinând seama mai ales de un lucru: să nu întreci cumpătarea naturii, căci tot ce depăşeşte natura se îndepărtează de scopul teatrului, al cărui scop dintru începuturi şi până acum a fost şi este să-i ţină lumii oglinda în faţă, ca să zic aşa: să-i arate virtuţii adevăratele ei trăsături, lucrurilor de scârbă propriul lor chip şi vremurilor şi mulţimilor înfăţişarea şi tiparul lor”.

Estetica teatrului în clasicismEstetica clasică a teatrului a fost promovată de unii gânditori ai perioadei clasicismului francez, între care

cei mai importanţi sunt Montaigne, Descartes şi Pascal. Pe urmele unor idei enunţate de aceşti filosofi, Corneille, important dramaturg clasic, a fost şi un reprezentant însemnat al teoriei şi esteticii teatrului.

Spectacolul de teatru instituie o convenţie care impune ficţiunea drept realitate. Plăcerea estetică este, pentru Corneille, scopul principal al operei dramatice.

Subiectul tragediei îl constituie “un mare interes de stat, vreo pasiune mai nobilă şi mai virilă decât dragostea”. Corneille dovedeşte, astfel, şi în scrierile sale teoretice, şi în operele dramatice propriu-zise, preponderenţa onoarei ca virtute morală fundamentală.

Racine e preocupat de principiile tragediei elaborate de Aristotel, subliniind plăcerea estetică drept scop principal.

Racine atrage atenţia asupra datoriei pe care o are tragedia în ilustrarea virtuţii, arătând că şi cele mai mici greşeli sunt pedepsite, pasiunile producând, de cele mai multe ori, dezordine în sufletul omului.

Estetica teatrului în Epoca LuminilorPentru prima oară în istoria şi evoluţia gândirii teatrale se conturează o linie directoare care priveşte nu

un set de reguli dogmatice, ci, dimpotrivă, stabilirea unor criterii riguroase, tocmai pentru a se evita şi combate înclinaţia către excesele normative. Teoria teatrală a acestei perioade este creaţia filosofilor mai degrabă decât a dramaturgilor, şi chiar dramaturgia are un caracter programatic, difuzând şi ilustrând idei filosofice ori concepte social-politice, şi, în acelaşi timp, combătând intoleranţa de orice fel.

În această perioadă, principalii reprezentanţi ai esteticii teatrului au fost Voltaire, Diderot şi Beaumarchais, pentru care gândirea despre teatru este în fond o meditaţie cuprinzătoare la condiţia artei spectacolului cu toate mecanismele şi formele de manifestare pe care le presupune aceasta.

Deşi, în viziunea lui Voltaire iubirea, ca “sentiment fundamental” trebuie să primeze, totuşi, tragediile lui Voltaire sunt piese cu un caracter politic şi social-moral pronunţat, dar şi cu neîndoielnice accente filosofice, definind o viziune coerentă asupra lumii şi asupra condiţiei umane.

Cu toate că îl numeşte pe Shakespeare “barbar”, pentru libertatea pe care şi-a luat-o în piesele sale, prin încălcarea regulilor prestabilite, Voltaire sesizează calităţile teatrului shakespearian (acţiunea verosimilă, naturaleţea, autenticitatea acţiunii etc.), reliefând defecte ale tragediei franceze: declamaţiile retorice, “bucăţile de paradă, monologurile”.

Tragedia nu mai este rodul inspiraţiei creatoare, noul gen dramatic, acela al “dramei burgheze” câştigă tot mai mult teren, prin pledoariile teoretice care apar acum.

Sébastien Mercier: “Prăbuşiţi-vă ziduri care separaţi genurile! Poetul să privească liber o întinsă câmpie şi să nu-şi simtă geniul închis în acele compartimente în care arta e circumscrisă şi redusă!”.

Diderot numeşte drama “o comedie serioasă”, concept pe care îl argumentează prin îndatoririrle morale pe care trebuie să şi le asume opera teatrală.

Diderot preconizează un gen de teatru situat între tragedie şi comedie, numit geniul serios, capabil să se adapteze diferitelor condiţii de viaţă.

Diderot afirmă că rostul actorului este de a servi autorului dramatic pentru a ataca viciul şi a lăuda virtutea, negându-se astfel estetismul clasic. Scriitorul pleacă de la constatarea că teatrul clasic pune în scenă caractere de interes general, rupte de viaţă, de realităţile sociale.

Diderot – creaţiile dramatice nu vor mai avea o alură generală, abstractizantă, ci vor fi reflexe convingătoare ale realităţii sociale.

Diderot recomandă decoruri mai diversificate şi mai adecvate conţinutului operei, în locul decorului convenţional, tipizant şi de o simplitate generică al tragediei clasice. În ceea ce priveşte costumele, Diderot critică luxul excesiv, care este de natură să îndepărteze interesul de la esenţa piesei de teatru.

Beaumarchais pledează pentru autenticitatea genului serios, al cărui “specific este de a oferi un interes mai imediat, o morală mai directă decât tragedia eroică şi mai profundă decât comedia hazlie”.

Jean-Jacques Rousseau se arată foarte sceptic în privinţa “efectului general al spectacolului”, condamnă ororile şi pasiunile prea dezlănţuite ale tragediilor antice. Rousseau consideră că tragediile din Antichitate sunt primejdioase “pentru că obişnuiesc ochii poporului cu grozăvii pe care n-ar trebui nici măcar să le cunoască şi cu nelegiuri pe care n-ar trebui să le creadă cu putinţă”.

Marivaux îi îndeamnă pe autorii dramatici să preia limbajul conversaţiilor, cu alte cuvinte stilul limbii vorbite. Lipsa de stil este o consecinţă a lipsei gândirii logice, naturale, necontrafăcute.

Marivaux pledează pentru libertatea sentimentelor, pentru independenţa şi demnitatea umană, pentru capacitatea fiinţei umane de a-şi făuri singură destinul.

Goldoni consideră că teatrul trebuie să fructifice experienţa de viaţă, să reflecte lumea în ansamblul ei.

Goldoni concepe teatrul ca mimesis, ca o artă a firescului, a naturaleţii şi verosimilităţii: “Marea artă a poetului este aceea de a se apropia întru totul de Natură”.

Carlo Goldoni susţine că, schimbându-se vremurile, s-a schimbat şi mentalitatea oamenilor, autorul dramatic trebuind să fie un om al timpului său şi să ţină seama de contextul social-istoric în care scrie.

Goldoni recomandă actorilor să părăsească improvizaţiile, care nu fac decât să repete o serie de şabloane şi modele mai mult sau mai puţin anacronice.

Lessing a fost unul dintre cei mai importanţi teoreticieni ai teatrului din perioada iluministă. Lessing fundamentează în spirit teoretic viziunea realistă, arătând că “nu poate fi măreţ în artă ceea ce nu exprimă adevărul”.

Spre deosebire de clasicism, care identifică frumosul cu adevărul şi binele, Lessing le distinge, atribuind frumosului rolul de principiu fundamental al poeziei. “Toate genurile literaturii au ca scop să ne facă mai buni”.

În explicitarea conceptului de katharsis, Lessing ţine să precizeze deosebirea dintre milă (pentru eroii piesei) şi teamă (pentru spectatori).

În ceea ce priveşte semnificaţia numelor personajelor din comedie, Lessing este de părere că, uneori, aceste nume pot simboliza, prin chiar etimologia lor, starea socială, modul de a gândi şi de a acţiona al eroilor.

Un alt reprezentant al esteticii iluministe a fost Goethe. Pentru Goethe, Shakespeare este marele model al artei teatrale. “Nu există nimic mai apropiat de natură ca personajele lui Shakespeare”.

Goethe scoate în relief relaţia ambivalentă dintre creator şi receptor, ca şi implicaţiile morale ale artei. Arta transfigurează realitatea în mod creator, prin împletirea factorilor generici cu cei particulari.

Goethe cere creatorilor “să se cunoască pe sine şi să-şi cunoască veacul”.În evoluţia ideilor de estetică a teatrului, un rol important îi revine lui Friedrich Schiller. Schiller condamnă, în studiul său, teatrul cu preocupări inferioare, sentimentalismul ieftin,

imoralitatea, excesul de decoruri şi costume. În viziunea lui Schiller, teatrul trebuie “să răspândească în mase lumina înţelepciunii, de pe scenă spiritele cele mai înalte ale unui popor trebuie să condamne întunericul, superstiţiile, nedreptatea, şi să reverse lumina”.

“Pe cât de incontestabil este că imaginea directă impresionează mai puternic decât litera moartă a unei naraţiuni reci, tot atât de incontestabil este că influenţa teatrului este mai puternică şi mai statornică decât cea a moralei şi a legilor”.

Prin idealismul său Schiller pledează pentru continua regenerare morală a omului, pentru desăvârşirea sa interioară.

Jakob Michael Reinhold Lenz se bazează pe ideea îndepărtării “regulilor” dramatice, care ar putea îngrădi libertatea de acţiune a creatorului. Alte idei pe care le enunţă Lenz sunt admiraţia pentru demersul dramaturgic shakespearian, pledoaria pentru contopirea tragicului şi a comicului, aprofundarea raportului dintre realitate şi artă etc.

Estetica teatrului în realism

Unul dintre cei mai importanţi teoreticieni ai dramei realiste este Henrik Ibsen. Teoria şi estetica teatrului este dezvoltată în stare latentă în propriile opere ale lui Ibsen. Ibsen se exprimă împotriva unei obiectivităţi sterile, mecanice, exclusiv mimetice, care eludează adevărul sau adevărurile subiectivităţii. “Dacă doriţi obiectivitate, duce-ţi-vă direct la obiecte”.

Teatrul lui Ibsen va duce la cristalizarea unor concepte noi, precum: dezvoltarea motivului dramatic al aşa-numitei “minciuni vitale”, tehnica dezvăluirii, relaţia organică dintre creator şi operă: “A trăi înseamnă a lupta contra demonilor inimii şi creierului. A scrie înseamnă a pronunţa tu însuţi ultima judecată asupra ta”.

Relevanţa “teatrului analitic” se naşte din chiar evaluarea trecutului ca “mit central al operei”; trecutul e perceput ca un destin ce modelează implacabil biografia personajelor.

Formula dramatică pe care a consacrat-o Ibsen se caracterizează prin proteism şi funcţionalitate estetică fertilă, ea punându-şi amprenta asupra evoluţiei teatrului modern.

În legătură cu menirea artei într-o societate în care ştiinţa şi tehnica câştigă tot mai mult teren, Ibsen va observa că: “ceea ce noi, profanii, nu posedăm ca ştiinţă, posedăm, credem, până la un anumit grad, ca presimţire sau instinct. Şi menirea unui poet este, în esenţă, de a vedea, nu de a reflecta.

Un reprezentant important al esteticii teatrului realist este Friederich Hebbel. Hebbel scoate în evidenţă legătura strânsă, comuniunea dinamică dintre individ şi epoca sa.

Un alt teoretician al teatrului este Gustav Freytag, care subliniază importanţa acţiunii ca factor determinant în evoluţia personajului.

Curentul naturalist, spre deosebire de realism, studiază evoluţia unor pasiuni într-un mediu social determinat, accentuând asupra importanţei eredităţii şi fiziologiei.

Emile Zola face disocieri interesante între autenticitatea decorului,a decorului exact, criticând maniera dramatică anterioară, dar criticând, de asemenea, şi decorurile fanteziste introduse de dramele romantice. Zola arată că evoluţia naturalistă în teatru începe cu latura materială, cu reproducerea exactă a mediului.

August Strindberg pledează pentru abordarea unor subiecte din viaţa reală, prozaică, subiecte care pot trezi un interes mai viu din partea spectatorilor. “Am observat că pe oamenii timpurilor moderne îi interesează în primul rând evoluţia elementelor psihologice şi că psihicul nostru curios nu se mulţumeşte doar să vadă că ceva se întâmplă, ci doreşte să spună şi cum se întâmplă”.

În concepţia lui Strindberg, există o relaţie de antinomie între cei puternici şi cei slabi, dramele naturaliste fiind generate de opoziţia între pulsiunile afective ale sufletului personajelor.

Strindberg caută ceea ce se află dincolo de adevărurile evidente, accesibile, concentrându-se asupra subconştientului uman, asupra acelor forţe asunse în străfundurile cele mai misterioase ale universului interior.

Teatrul cruzimii din epoca naturalistă e strâns legat, în viziunea lui Strindberg de universul oniric, prefigurându-se astfel expresionismul.

Un alt teoretician important al teatrului este Arno Holz, care arată că “arta are tendinţa de a fi însăşi natura.

Importantă, pentru Holz, este semnificaţia pe care scriitorul o acordă naturii, pentru că nu există artă în sine, existând tot atâtea interpretări ale naturii câte individualităţi creatoare există.

Un alt reprezentant al orientării naturaliste în domeniul teatrului este Gerhardt Hauptmann. Hauptmann consideră că esenţială în teatru nu este fabulaţia, acţiunea exterioară, ci pulsaţia vieţii în dinamismul ei: “Să fie oare acţiune numai într-o tragedie unde bărbatul cade la picioarele prinţesei care leşină şi rivalii se luptă? Oare nu constituie acţiune orice luptă interioară a pasiunilor, orice consecinţă a unor idei diferite, unde una o determină pe cealaltă?”.

Drama este “sinteza naturală a unor momente de sine stătătoare, separate în timp şi spaţiu, în spiritul uman”.

Naturalismul, cu toate limitele şi scăderile sale de doctrină, a oferit dramaturgiei o reală deschidere ideatică şi estetică, prin interesul acordat spaţiului social, prin îndepărtarea de artificial, de retorism sau patos, prin adâncirea planului investigaţiei psihologice şi înnoirea structurilor şi a tehnicii dramatice.

Estetica teatrului simbolist

Estetica simbolismului este mai puţin spectaculoasă în domeniul teatrului decât teoriile estetice ale altor orientări literare. Putând fi încadrată în categoria teatrului poetic, dramaturgia simbolistă şi neosimbolistă demonstrează atât încrederea scriitorului în forţa cuvântului convertit în verb poetic, cât şi fascinaţia polisemiei şi a multitudinii senzaţiilor pe care piesa de teatru le imprimă spectatorului.

Apărut ca o reacţie împotriva retorismului romantic şi împotriva mimetismului naturalist, simbolismul s-a manifestat în teatru ca expresie a voinţei fiinţei umane de a-şi experimenta continuu limitele. Pentru Maeterlink “există un tragic de toate zilele care este nespus mai real, mai adânc şi mai potrivit decât tragicul marilor aventuri”.

În viziunea lui Maeterlink este vorba despre un “tragic esenţial” şi de forţele pe care timpul, liniştea, viaţa le desfăşoară în configurarea acestor forţe tragice.

Maeterlink – un raport foarte strâns între cuvânt şi tăcere, dar şi o relaţie nouă între coordonata temporală şi cea spaţială, căci pauzele amplifică senzaţia de nelinişte, în timp ce zidurile se contopesc cu noaptea care ascunde necunoscutul.

Tot la începutul secolului XX, textele lui W. B. Yeats constituie elemente complementare în articularea unei poetici apropiate simbolismului.

Yeats crede în acea ”nemişcare şi încetineală ce face imaginaţia să se întoarcă asupra ei însăşi”, autorul propunându-şi să respingă de pe scenă convenţionalismul şi dogmatismul academizant. Yeats propune utilizarea versului alb, care se dovedeşte încărcat de forţă expresivă şi de fior dramatic.

O valoare programatică o au şi textele lui Paul Claudel, texte care îl privesc pe actor “ca artist, nu ca un critic… Adesea, ceea ce emoţionează la un actor nu este atât ceea ce spune, ci ceea ce simţi că o să spună. Una este să înţelegi ca un om inteligent şi alta să înţelegi ca artist şi creator; şi un rol nu este într-adevăr compus decât dacă actorul este conştient de importanţă relativă a diferitelor părţi din care este alcătuit rolul”.

În concepţia lui Paul Ernest, măreţia omului constă în necesitatea care îl determină dar, în acelaşi timp, îi conferă şi libertatea.

Ca şi Paul Ernest, Wilhelm von Scholz consideră tragedia ca treaptă supremă a dramei, reliefând valoarea culturală a tragediei şi drama ca voinţă şi luptă.

În ceea ce priveşte esenţa tragicului, care ţine de natura katharsis-ului, von Scholz consideră că acesta se naşte din conflictul dintre “sentimente contradictorii: bucurie şi suferinţă, fericire şi nefericire, triumf şi durere, împlinire şi înfrângere, contopite într-un tot, revărsându-se dintr-un izvor, legate organic, indestructibil”.

Opiniile filosofului spaniol Miguel de Unamuno despre tragic oglindesc, înainte de toate, raportul strâns dintre naţional şi universal.

Unamuno are convingerea că “omul nu se resemnează să fie, ca o conştiinţă, singur în univers, nici să fie doar un fenomen obiectiv în plus.

Unamuno crede în realitatea şi organicitatea personajului, a cărui fiinţă este mai adevărată chiar decât fiinţa creatorului: “Eu spun, de exemplu, că sunt mai sigur de realitatea istorică a lui Don Quijote decât a lui Cervantes, sau că Hamlet, Macbeth, regele Lear, Othello l-au făcut pe Shakespeare mai mult decât i-a făcut Shakespeare pe ei”.

De asemenea, filosoful îşi exprimă încrederea în capacitatea dramei de a pătrunde în esenţa frământărilor existenţiale.

Un teoretician şi critic literar rus, Mihail Bahtin urmăreşte problema configurării personajului dramatic şi literar. Bahtin consideră că dominanta artistică în construirea figurii eroului o constituie “conştiinţa de sine”, cea care conduce, de altfel, la acea “pătrundere dialogală” specifică personajului literar.

George Steiner. Ideea de la care porneşte Steiner în demonstrarea dispariţiei tragediei, dar nu şi a dispariţiei tragicului, este absenţa, în epoca modernă, a acelui climat mitic, atât de propriu lumii antice.

Teatrul secolului XX îi apare, pe de altă parte, lui Steiner, ca un repertoriu de mituri greceşti, enumerându-se, în acest context, piese care au ca eroi pe Antigona, Medeea, Electra, Oedip sau Orfeu.

Fabulele şi miturile antice au fost însă interpretate în lumina antropologiei sau a psihanalizei, căutându-se noi resurse ale tragicului şi dezvăluindu-se faţete noi ale personalităţii umane. Variantele moderne ale miturilor antice pun accent mai ales asupra lucidităţii personajelor, asupra modului în care ele îşi asumă propria condiţie.

Tragicul modern s-a încărcat şi cu semnificaţii ale absurdului, supunându-se unui proces de demitizare, de desacralizare.

Estetica teatrului şi avangardismul

Direcţiile avangardei artistice au dus la o diversificare reală a teoriei artelor în general şi a teoriei şi esteticii teatrale în special. Aceste teorii teatrale, contradictorii şi adesea paradoxale, exprimă, în acelaşi timp, starea de criză, de ruptură cu tradiţia, de înnoire fundamentală a formulelor teatrale.

Avangarda exprimă, astfel, aspiraţia pentru înlăturarea academismului şi a conformismului în artă, căutându-se soluţii estetice noi, modalităţi novatoare care să ilustreze noile concepţii şi mentalităţi ale omului modern.

Scrierile teoretice ale lui Alfred Jarry oferă numeroase deschideri novatoare teoriei şi creaţiei teatrale contemporane. În viziunea lui Alfred Jarry, raportul dintre categoriile estetice – tragicul şi comicul – înclină mai mult spre reaşezarea tragicului.

“Ce e o piesă de teatru? O serbare cetăţenească? O lecţie? O petrecere? S-ar părea, la prima vedere, că o piesă de teatru e o serbare cetăţenească, fiind un spectacol oferit unor cetăţeni adunaţi laolaltă. Dar observaţi că există mai multe categorii de public de teatru, sau cel puţin două: adunarea micului număr de inteligenţi şi a marelui număr”.

Jarry precizează, în această lucrare, că doar o elită a publicului este capabilă să trăiască în chip plenar plăcerea estetică a creaţiei, marele public având o percepţie relativă a valorilor estetice.

În ceea ce priveşte decorul, Jarry pledează pentru eliminarea elementelor inutile, care încarcă scena, dar se pronunţă şi împotriva scenografiei convenţionale, producătoare de clişee teatrale. Jarry pune, de asemenea, actorul în relaţie cu spaţiul scenic, iar expresia figurii sale este raportată de asemenea la limbajul corporal pe care îl presupune jocul actoricesc.

Jarry îşi exprimă încrederea şi simpatia pentru expresivitatea marionetelor, unde grotescul poate să apară sub forme extrem de nuanţate şi de sugestive.

Guillaume Apollinaire este un alt precursor al teatrului suprarealist. Apollinaire subliniază caracterul nociv al imitaţiei fotografice, considerând că resortul operei de teatru este nu mimetismul, ci transfigurarea realităţii.

În viziunea lui André Breton, suprarealismul este noul mod de expresie pură”, cu alte cuvinte o nouă modalitate de percepţie şi exprimare a realităţii. Avangardismul nu poate fi înţeles în mod eficient decât ca un fenomen literar de ruptură, schismă şi radicalitate. Desprinderea de tradiţie se efectuează, în cazul avangardismului, într-un mod violent, în numele noutăţii absolute şi al sincronizării cu datele civilizaţieie moderne trepidante.

Toate orientările de avangardă (futurismul, constructivismul, dadaismul, suprareaslismul) au, cel puţin ca punct de plecare, o reacţie netă, polemică, chiar virulentă, la adresa tradiţiei.

Oricât ar părea de paradoxal, avangarda îşi extrage, cum observă Matei Călinescu, “toate elementele de la tradiţia modernă, dar, în acelaşi timp, le dinamitează, le exagerează şi le plasează în contextele cele mai neaşteptate, făcându-le aproape de nerecunoscut”.

Suprarealismul, de pildă, deşi se defineşte la rându-i în termeni de ruptură violentă faţă de tradiţie, faţă de tiparele prestabilite, îşi extrage unele dintre principiile sale din onirismul romantismului german. Visul, ca imperativ al creaţiei şi al trăirii, alăturarea unor obiecte disparate, asocierea unor elemente incompatibile cu scopul creării unei frumuseţi convulsive, dar cu atât mai autentice – toate aceste principii se regăsesc în estetica suprarealistă.

André Breton, în Primul manifest al suprarealismului, din 1924, defineşte orientarea suprarealistă astfel: “Suprarealism, substantiv masculin. Automatism psihic pur, prin intermediul căruia îţi propui să exprimi, fie verbal, fie în scris, sau în orice altă manieră, funcţionarea reală a gândirii. Dicteu al gândirii, în absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale (…). Suprarealismul se bazează pe încrederea în realitatea superioară a unor anumite forme de asociaţii neglijate până la el, în atotputernicia visului, în jocul dezinteresat al gândirii. El tinde să surpe definitiv toate celelalte mecanisme psihice şi să se substituie lor în rezolvarea principalelor probleme ale vieţii”.

În literatura română avangarda s-a manifestat în diverse moduri şi modele estetice. Constructivismul, de pildă, pune sub semnul îndoielii modelele tradiţionale, mitizând în schimb tehnica modernă. Scriitorii constructivişti doreau să creeze forme noi, produse ale spiritului uman, care să nu aibă nici o legătură cu realitatea. În proză, constructivismul a militat pentru o sinteză a genurilor literare, apelându-se la procedee cinematografice, sau la tehnica reclamei luminoase.

Avangarda nu e nimic altceva decât un semn al unei imprioase nevoi de schimbare. Schimbare a mentalităţii, a procedeelor literare, a sensului valorilor. Acţiunea de primenire întreprinsă de avangardă, chiar dacă “şocantă” ori virulentă, a fost una purificatoare.

Avangarda şi-a asumat acest rol, de a refuza compromisul, de a demitiza orice canoane estetice, de a întreprinde o radicală înnoire a limbajului poetic.

În concepţia lui Marinetti, teatrul nu este o simplă artă mimetică, ce reproduce fotografic, steril realitatea, ci o artă transfiguratoare, care îşi propune coparticiparea publicului.

În concepţia lui Marinetti, Teatrul de Varietăţi oferă “spectacolul cel mai igienic, prin dinamismul său, în formă şi culoare”.

Un reprezentant al futurismului, Vladimir Maiakovski, exprimă problema raportului dintre artă şi viaţă, dar şi a relaţiei dintre teatru şi cinematograf. Implicaţia sociologică a acestui text rezidă în raportul dintre nevoia de cunoaştere a omului în general şi creaţia individuală a artistului, în măsura în care aceasta devine colectiv utilă.

Maiakovski scoate în relief elementul vizual şi rolul fundamental al cuvântului în arta teatrală, disociind mijloacele specifice picturii şi poeziei, teatrul trebuind să-şi câştige statutul unei arte independente, ieşind din servitutea unor concepţii utilitare despre artă, cât şi din dependenţa cuvântului.

Expresionismul este o orientare de avangardă, care e o replică la adresa naturalismului şi a simbolismului. Expresionismul a căpătat mai multe definiţii de-a lungul timpului: “Răspunsul spiritului la semnalele lumii exterioare” sau “supra-drama ca supra-univers al supra-senzorialului” (Yvan Goll); “Revărsarea eului asupra lumii” (Paul Hatvani); “Expresia transcendentală generată de necesitatea de eliberare a omului. Spiritualitatea pe plan primordial” (Paul Kornfeld). Definiţia cea mai cuprinzătoare este cea a lui Albert Soergel; în viziunea acestuia, expresionismul ar fi “un cuvânt întru totul fericit, care pecetluieşte limpede opoziţia faţă de Zola, ca şi faţă de Hoffmansthal: odinioară expresia din afară, iată acum o expresie a interiorului.

Lucrările de teoria şi estetica teatrului aparţinând expresionaismului demonstrează o gândire pătrunzătoare şi o deosebită luciditate critică, nelipsită, însă, de unele accente de subiectivism.

Pentru D.D. Roşca, existenţa reprezintă “spectacolul unde suntem privitori şi actori totodată şi care câştigă, evident, în potenţial tragic şi în grandoare, în măsura în care ochiul spiritual al spectatorului şi participantului – individ sau colectivitate – pătrunde mai adânc şi mai departe”.