mircea a. diaconu

21
Contrafort : 1 (135), ianuarie : Cronica literară : Mircea A. Diaconu : Gheorghe Crăciun şi imnul deşertăciunii cunoaşterii Mircea A. Diaconu Gheorghe Crăciun şi imnul deşertăciunii cunoaşterii Mai mult decît extraordinar, cum zice Mircea Horia Simionescu, ultimul roman al lui Gheorghe Crăciun este, foarte exact spus, tulburător: emoţia şi sensul reverberează într-un singur flux pe cît de riguros şi limpede în idee, pe atît de topit în haosul materiei fecundate de idee. Tulburător, de fapt, întrucît epica se relevă ca meditaţie implicită şi ca energie care pătrunde în miezul întrebărilor despre fiinţă. Pe acest teren, al neliniştii tulburătoare, perspectiva lui Gheorghe Crăciun e una eroică şi ţine, de fapt, de categoriile sublimului; căci, oricît de căzute ar fi tribulaţiile fiinţei în materie, subzistă în verbul său, copleşită de prezenţă, o admiraţie fascinantă pentru un mister care atrage ca un abis şi care nu poate să se releve decît ca senzaţie a aparenţei. Aşadar, un roman de cunoaştere acest Pupa Russa al lui Gheorghe Crăciun, roman care însumează, asemenea unei epopei, o lume, dar care, prin vibraţie, pare a fi un veritabil poem liric, imn glorificator înălţat în melancolie, hrănit din durere, articulat pe adîncimile ironiei tragice. Fireşte, strict faptic vorbind, romanul ar putea fi citit ca o cronică, una fără ideologie, deşi urmărind evenimente care, deseori ideologizate, au substituit esteticul, ca un bildungsroman, pentru care marea împlinire, accident oarecare al existenţei nesfîrşite, e moartea, în fine, ca o fină reţea analitică ce desenează o psihologie feminină căreia viaţa i se oferă întreagă. În fond, romanul acesta urmăreşte, din copilărie pînă la moarte, cu o exactă aşezare în context politic, biografia unei femei care trăieşte totul. Titlul romanului e legat, oricum, de identitatea acestui personaj, ale cărui vîrste se succed într-o logică oarbă. Mai mult, ea însumează totul, ca şi istoria, ca şi viaţa; e sigiliul vieţii şi, deopotrivă, desfăşurarea ei de materie. Născută în plină epocă proletcultistă, suportînd, ea şi mai ales tatăl, consecinţele absurde ale unei întîmplări inocente, Leontina ajunge sportivă de performanţă, locuieşte la un internat de fete, ratează examenul la medicină, dar reuşeşte la sport, e pe

Upload: lunguvalerica

Post on 11-Dec-2015

220 views

Category:

Documents


0 download

DESCRIPTION

ghnjm,

TRANSCRIPT

Page 1: Mircea a. Diaconu

Contrafort : 1 (135), ianuarie : Cronica literară : Mircea A. Diaconu : Gheorghe Crăciun şi imnul deşertăciunii cunoaşterii

Mircea A. Diaconu

Gheorghe Crăciun şi imnul deşertăciunii cunoaşterii

Mai mult decît extraordinar, cum zice Mircea Horia Simionescu, ultimul roman al lui Gheorghe Crăciun este, foarte exact spus, tulburător: emoţia şi sensul reverberează într-un singur flux pe cît de riguros şi limpede în idee, pe atît de topit în haosul materiei fecundate de idee. Tulburător, de fapt, întrucît epica se relevă ca meditaţie implicită şi ca energie care pătrunde în miezul întrebărilor despre fiinţă. Pe acest teren, al neliniştii tulburătoare, perspectiva lui Gheorghe Crăciun e una eroică şi ţine, de fapt, de categoriile sublimului; căci, oricît de căzute ar fi tribulaţiile fiinţei în materie, subzistă în verbul său, copleşită de prezenţă, o admiraţie fascinantă pentru un mister care atrage ca un abis şi care nu poate să se releve decît ca senzaţie a aparenţei. Aşadar, un roman de cunoaştere acest Pupa Russa al lui Gheorghe Crăciun, roman care însumează, asemenea unei epopei, o lume, dar care, prin vibraţie, pare a fi un veritabil poem liric, imn glorificator înălţat în melancolie, hrănit din durere, articulat pe adîncimile ironiei tragice.

Fireşte, strict faptic vorbind, romanul ar putea fi citit ca o cronică, una fără ideologie, deşi urmărind evenimente care, deseori ideologizate, au substituit esteticul, ca un bildungsroman, pentru care marea împlinire, accident oarecare al existenţei nesfîrşite, e moartea, în fine, ca o fină reţea analitică ce desenează o psihologie feminină căreia viaţa i se oferă întreagă. În fond, romanul acesta urmăreşte, din copilărie pînă la moarte, cu o exactă aşezare în context politic, biografia unei femei care trăieşte totul. Titlul romanului e legat, oricum, de identitatea acestui personaj, ale cărui vîrste se succed într-o logică oarbă. Mai mult, ea însumează totul, ca şi istoria, ca şi viaţa; e sigiliul vieţii şi, deopotrivă, desfăşurarea ei de materie.

Născută în plină epocă proletcultistă, suportînd, ea şi mai ales tatăl, consecinţele absurde ale unei întîmplări inocente, Leontina ajunge sportivă de performanţă, locuieşte la un internat de fete, ratează examenul la medicină, dar reuşeşte la sport, e pe punctul să rămînă în străinătate, devine informatoare, apoi activistă U.T.C., refuză pentru o clipă să se mai mintă şi urmează, firesc, declinul, degradarea, sanatoriul, naveta, o căsătorie care pare să-i liniştească, tîrziu, viaţa tumultoasă, apoi revoluţia, un copil, dezamăgirea, dorinţa de a fugi în străinătate şi moartea. Şi-n tot timpul acesta, o viaţă amoroasă teribilă, în care trăieşte totul, cu fascinaţie, dezgust, indiferenţă. Frumoasă, înconjurată de bărbaţi care o doresc şi pe care într-un anume fel îi devoră. „O femeie pentru care totul e posibil şi nimic important” şi pe care e posibil s-o fi avut, da, s-o fi avut, însuşi autorul, şi el trecut în lista, nesfîrşită, de foşti amanţi, posibili criminali. O nimfomană? Nicidecum, ci o zeiţă, una întruchipînd, ca într-un carnaval, viaţa însăşi, alimentată de pofte ancestrale, de instincte decisive, de bucurii elementare. Leontina îşi aminteşte într-un loc de explicaţia unei foste profesoare de franceză care le vorbise despre „monstruozitatea lucrurilor şi despre greaţa omului în faţa materiei”; ajunge să trăiască ea însăşi „o senzaţie de respingere, amestecată cu frică, vinovăţie, somn, silă, amărăciune, deznădejde, resemnare, ruşine, furie, ură, dezgust, neputinţă, mirare”, o senzaţie care vine „din străfundurile unei necunoscute fiinţe imateriale, veche de cînd lumea, îngropată clandestin în fiinţa ei de carne, oase şi nervi”. Un dezgust vindecat, epurat, din moment ce eroina alternează o seninătate a rupturii cu sentimentele cele mai contradictorii. „Senzaţii imposibil de înţeles, liniştea că şi tu vei muri” sînt stări care coincid cu înţelegerea pe care eroina o capătă că totul înaintează fără vreun scop, într-un fel de desfăşurare de materie, fără ţel, fără finalitate, teribilă în sine, ca spectacol, ca „orgasm” rupt de conştiinţă.

Aşadar, un roman care poate fi citit drept cronică a unor vremuri, viaţa unei femei, analiza

Page 2: Mircea a. Diaconu

trăirilor ei rafinate. Doar că, şi asupra acestui lucru vreau să insist, aceste nivele nu există prin sine şi nu au acea autonomie care satisface deseori, într-un fel abrupt şi cu pretenţia obiectivităţii, cerinţele epicului. Ele alimentează doar neliniştea, una care e deopotrivă a autorului şi a personajului (fiecare citindu-se pe sine); astfel, ea face şi obiectul analizei, căci tribulaţiile eroinei se hrănesc, într-un mod nativ, din neliniştea pe care n-am greşi dacă am numi-o cosmogonică. Sau, mai degrabă, ontologică. Ce sens alimentează înaintarea omului printr-o reţea de întîmplări oarecare pentru care insul concret (atît de concret, în acest roman!) nu contează? – şi ce voinţă oarbă împinge fiinţa pe un traseu pentru care iubirea, puterea, ca şi istoria, cu feţele ei teribile, şi peste toate fizica, mai ales fizica, nu-s decît contexte oarecare şi în care se înlănţuie dezamăgiri, nelinişti, bucurii şi mai ales senzaţii? Iată miza acestui roman, care e, în fascinaţia sa pentru deşertăciune, un imn închinat materiei, adică vieţii, legilor ei ascunse şi, finalmente, morţii, care ia cu ea taina cu care alimentează, totuşi, mai departe visurile altora. Un imn, acest roman, care, la rîndu-i este, asemenea vieţii, un şuvoi de senzaţii trăite şi formulate, la persoana a II-a cel mai adesea, pe o claviatură infinită. Nu-i vorbă, ca într-un „orgasm al materiei”, romanul, ca şi viaţa care face obiectul lui, e o construcţie muzicală. Există un ritm al întregului, dar perceperea senzorială a lumii (se vorbeşte într-un loc de „halucinaţii olfactive”) atrage după sine bucuriile elementare, organice, eufoniile cele mai neaşteptate, curgînd într-un flux al asociaţiilor care face ca lumea, prin faptul că e cunoscută, să se şi nască spontan. Pe pagini întregi, scoase din context, anume fraze au miezul unor poeme lirice care dau seama despre esenţa muzicală a lumii, despre vibraţia care se naşte din contactul dintre sine şi materie. Vibraţie, adică dezgust, disperare, uimire, fascinaţie, delir, un cîntec continuu intonat cu simţurile. Pe pagini întregi, memorabile şi tulburătoare, ca nişte explorări de teritorii necunoscute, atunci inventate, exerciţiile personajului însuşi care ia cunoştinţă de sine prin descifrarea şi inventarea miezului propriului nume, a continentului pe care îl întruchipează. Leontina, „un nume cu viscerele la vedere”, care este în sine, ca nume, totul, bărbat şi femeie, delir şi pasiune, simţuri descătuşate şi inteligenţă virilă, ardenţă dezgustătoare şi răceală distinsă, sexualitate primară şi ironie abstractă. Un nume care intră în cele mai surprinzătoare asociaţii ca într-un Aleph borgesian, cuprinzînd inclusiv sugestia jertfei cristice şi moartea, Tina Thanatos. Pagini de citit, de recitit, de repetat, ca un imn withmanian întemeiat pe fascinaţia declinului, pe grandoarea căderii, în care beţia enumerărilor a eliminat nevoia prezenţei virgulelor. De aici şi argumentul că avem de-a face cu un roman de cunoaştere, pentru care cuvintele, nearbitrare iniţial (copilul se hrăneşte cu savoarea lor imediată şi proaspătă ca într-o beţie fără margini), se înstrăinează ele însele. Iar pe fundal, ca un refren care aminteşte de corul tragediilor, de „verdictul” paralel al istoriei, aceste deliruri senzoriale sînt intersectate de secvenţe în care, pe două coloane, apare epura grotescă a clişeelor verbale, a limbii de lemn, a gîndirii primitive şi confiscate. De invocat, de asemenea, un alt detaliu. La persoana a II-a, discursul Leontinei e întrerupt de cîteva ori de fragmente în care, la modul cel mai simplu, ca în caietele din clasele gimnaziale, sînt formulate legi din fizică. La modul cel mai abstract şi simplificator, aceste legi, care sînt iniţial chiar un mijloc de cunoaştere, dau seama despre miezul istoriei, al prezenţei în lume ori al propriei fiinţe. Fizica oferă, finalmente, „răspunsuri, soluţii, adevăruri”.

Emoţie şi sens, aşadar, în romanul lui Gheorghe Crăciun. Dar sensul, explicit încă din motto-uri (deşi nu reductibil la ele), nu diminuează trăirea, adică adevărul explorării în abisul prezenţei. Aşezîndu-şi cartea sub semnul lui Marc Aureliu, al lui Mircea Nedelciu, Giordano Bruno şi al Evangheliei după Ioan, ba chiar sub al unei manechine din anii ’80, Gheorghe Crăciun vorbeşte din start despre felul în care Universul e robit trupului, despre nevoia trăirii totale, despre chipul frumuseţii care ascunde materie, în fine, despre iertare. De asemenea, dovadă a angajării totale, directe, netrucate în scris, cîte un capitol din părţile marginale ale romanului şi două din capitolul central se numesc NOTA AUCTORIS, loc în care autorul (cel concret) se mărturiseşte. Iată-l vorbind, aici, despre nevoia de a scrie şi de a înţelege lumea, de a o aşeza sub semnul androginului, iată-l revoltîndu-se împotriva Marelui Romancier, convenţional, ale cărui pagini i se par „departe de literatură şi aproape de jurnalistică, departe de artă şi aproape de ideologie”, iată-l, în fine, adevărată experienţă revelatoare, descoperind într-un WC de femei dintr-o gară obscenităţile mîzgălite pe pereţi. Adevărată experienţă revelatoare zic, pentru că are aici revelaţia faptului că fragilitatea şi graţia nu exclud degradarea şi descoperă astfel o lume care putrezeşte şi care se perpetuează prin continuă degradare. Citim într-un loc: „Merg prin această sală de aşteptare şi descopăr femei rujate copii plîngăcioşi tineri cu pieptul bombat bunici fără păr oameni cu ochelari purtători de valize şi genţi-diplomat inşi în uniformă fete singure cu fuste foarte scurte bunicuţe cu decolteu funduri grase guri

Page 3: Mircea a. Diaconu

pofticioase […]. Plutesc şi eu pe această suprafaţă agitată care ascunde o adîncime încă nemăsurată pînă acum. Stau şi eu în afara unei uşi ca să pot intra înăuntrul unei case. Cred şi eu în aceste distincţii: ceea ce e precar e murdar, ceea ce e murdar e viu, ceea ce e viu suferă se degradează cade dispare”. Dar înăuntrul cărei case vrea să intre autorul, el însuşi împins de dorinţa şi de deşertăciunea cunoaşterii? De fapt, Leontina e ucisă tocmai de această neputinţă a celorlalţi de a cunoaşte. În uciderea ei colcăie disperarea în faţa vieţii care nu poate fi descifrată, nici înţeleasă, deşi tot ce se întîmplă, acea voinţă oarbă de a înainta, ţine de acest instinct, al cunoaşterii de sine. Prin sublimul ei, viaţa care înspăimîntă deşi oferă totul îmi aminteşte de Adînca mare, acel sonet eminescian în al cărui ultim vers – „Indiferentă, solitară – mare” – se însumează o viziune eroică. Şi, deşi imnic în totul, finalul romanului aminteşte o dată în plus că imnul acesta închinat vieţii se hrăneşte cu eşec, cu neputinţă, cu sentimentul inutilităţii. Iată: „Şi capul ei cel frumos de păpuşă rusească se sparse în mii de ţăndări, în mii de senzaţii şi de idei şi cele 143 990 de cuvinte ale acestei cărţi se împrăştiară pe suprafaţa lucrurilor din jur ca resturile unui creier explodat”. E aici zîmbetul amar-ironic al autorului însuşi, acel zîmbet care va fi făcut ca, în întîlnirea lui cu Leontina, să nu fi dus actul cunoaşterii pînă la capăt. Sau măcar să nu-l fi prezentat ca atare. La ce bun? – ar spune Gheorghe Crăciun, păstrîndu-şi distanţa, mai senină, a stoicului, ştiind că aceia care caută abisul cunoaşterii sfîrşesc finalmente devoraţi de el. E rezerva lui faţă de imnul pe care, totuşi, îl scrie.

http://www.contrafort.md/old/2006/135/942.htmlDoina JELA

Secretul Pupei Russa

Gheorghe Crăciun a avut faţă de literatură un devotament de amator. Nu am spus-o din greşeală şi nici ca să-i vexez memoria. Profesioniştii sunt dedicaţi, cu un entuziasm aşezat, pragmatic, oarecum casnic, exclusiv propriei literaturi, sau cel mult, în timpul liber, celei a unui confrate privilegiat. Gheorghe Crăciun născocea reviste, iniţia vaste proiecte editoriale, anima ateliere de creative writing, alcătuia dicţionare şi antologii ale generaţiei, crea concepte şi le punea la lucru, participa la lansări şi la emisiuni literare, scria eseuri despre rostul şi şansa literaturii, ca şi cum ar fi văzut în literatură o instituţie de construit, şi nu doar vocaţia, destinul, privilegiul, crucea lui individuală. Ca şi cum ar fi trăit cu convingerea că realizarea propriei vocaţii depindea de felul cum era gospodărită, orânduită ograda comună, spaţiul literar, cel în care propria operă îşi va găsi într-o zi locul. Cât priveşte această operă, nimic nu era întâmplător în ea, aş zice că nici măcar spontan şi nu-i era deloc indiferent dacă fiecare dintre palierele şi componentele construcţiei sale şi ceea ce voise el să semnifice ele fusese înţeles şi receptat exact aşa cum voise el să fie receptat. Era, se vedea cu ochiul liber, de la primele pagini, oricum de la primele cărţi scrise de el, un artist mai mult raţional decât intuitiv, şi scria mai mult din cap decât din viscere. Cine s-ar îndoi că aşa au stat lucrurile cu acest important scriitor optzecist care iată, ne-a părăsit şi el înainte de împlini măcar 60 de ani. Am avut privilegiul să citesc ultimul său roman Pupa Russa ca redactor şi i-am scris prietenului Crăciun pe marginea manuscrisului observaţii, uneori tăioase, alteori crude, pe care, după lectura tuturor cronicilor şi recenziilor superelogioase şi după premiile care au încununat volumul finit, m-am mirat că le-am scris. (Ele se refereau la dexterităţile tehnice ale optzecismului care mi se părea că funcţionau pe alocuri, în gol, şi la limbajul erotico-licenţios la crearea căruia se angajase ca un părinte fondator neatent la faptul că şocul produs putea să-i saboteze întreaga lucrare). Cred că multe dintre acele remarci nu le-aş mai fi scris nici după discuţia explicativă cu George, el fiind, am mai spus-o, alături de Lucian Pintilie, cel mai fascinant şi convingător interpret al propriei sale opere. În mod curios însă, deşi, ca orice scriitor admirat, alintat şi aparent de neatins nici cu o floare, Gheorghe Crăciun însuşi, înainte de a citi lungile mele mesaje de pe marginea manuscrisului, a avut, mi s-a povestit, o reacţie violentă („Păi, sigur, dacă scriam un roman cu dizidenţi şi cu deţinuţi politici, ar fi înţeles şi ea ceva din el, dar aşa!?”), am căzut după lectura cu pricina, la o pace pe deplin consimţită şi cred că profitabilă pentru carte, în primul rând. Ceva însă, despre care nu am vorbit atunci şi care plutea asupra cărţii, emanând din ea, ca un mister difuz, îmi scăpase şi mie, şi deşi am citit cu atenţie toate cronicile, scăpase şi tuturor cronicarilor ei, entuziaşti despre ea până la ultima virgulă. (Nu ştiu dacă am citit şi o cronică de Cistelecan, nu ştiu

Page 4: Mircea a. Diaconu

nici dacă a scris una, fiindcă nu cred că lui Cistelecan i-a scăpat vreodată nedibuit secretul vreunei cărţi). Sigur că toată lumea sesizase că Pupa Russa este rodul unei imense ambiţii, al unui pariu şi al unei extraordinare acumulări de experienţă de teoretician şi prozator, de unde respectul cu care se scria despre ea, dar nimeni nu mi s-a părut că ar fi văzut efortul enorm al cărui rezultat fusese această carte şi nici natura, calitatea acestui efort. A fost motivul pentru care, descoperind un Jurnal la Pupa Russa, fie el şi fals, m-am precipitat asupra lui cu o febrilitate pe care nu o explică destul convingerea mea că Gheorghe Crăciun este mai interesant şi mai important ca ego-prozator decât ca prozator de tip clasic, creator de lumi obiective şi personaje, precum, să spunem Gabriela Adameşteanu sau Florina Ilis. Desigur, nici în ego-prozele sale, Gheorghe Crăciun, autoritar şi programatic, nu umblă veodată cu uşurinţă şi graţie şi nu te lasă să umbli nici tu, nu-ţi permite să înţelegi ce vrei tu să înţelegi, şi cu atât mai puţin nu-ţi permite să vezi ce vrea el să îţi ascundă şi să îşi ascundă. În afară de cazul când, ca în acest extraordinar roman al eului, ultimul, tragic şi premonitoriu, cu extraordinarul său titlu, Trupul ştie mai multe, nu vrea să-ţi mai ascundă nimic: îi este o frică cumplită de moarte, o frică de nimic egalată decât de aceea de a îmbătrâni, şi de oboseala de viaţă, este cumplit de sătul de sine însuşi (cu rol social cu tot), şi, mai ales, nu mai crede în scris. „Mi-e tot mai greu să scriu, să vreau (subl.m., DJ) să scriu. Nu e vorba de chinul de a ajunge la expresie, ci de acceptarea faptului că ceea ce fac eu merită”, spune el pe prima pagină a caietului negru, în februarie 1993. Pentru ca un an mai târziu, februarie 1994, să noteze: „Scrisul a început să mi se pară o îndeletnicire atât de lipsită de sens şi de plictisitoare, încât singurul lucru care m-ar salva ar fi să scriu o carte scârboasă. O carte detestabilă. Centrată în jurul unui personaj detestabil”. Să cauţi salvarea de plictiseala şi lipsa de sens a scrisului tot în scris, iată o situaţie într-adevăr fără ieşire. În care s-ar zice că-l menţine de-acum inerţia… socială: „Incredibil cât de multă nepăsare faţă de scris, faţă de vechea mea plăcere a însemnărilor zilnice s-a adunat în mine în ultimii trei ani. (…) Culmea, ca scriitor trăiesc un moment de apogeu. Şi ce dacă! Mi se pare lipsit de sens. Nu mai pot să scriu, mi-e rău, simt cum mă usuc pe picioare, nu mai am chef de nimic.” (ianuarie, 1995). Fireşte, trădarea trupului, „care ştie mai multe”, boala, care-l luase deja în primire, are o contribuţie la această pierdere a graţiei. Dar nu o explică cu totul. După cum deducem, câteva pagini mai încolo: „Îmbătrânesc. De fapt, despre asta tot vreau să scriu şi n-am curajul. Acest vreau să scriu mă caracterizează exact. Senzaţia că nimic esenţial nu se întâmplă în scrisul meu în afară de faptul că vreau să scriu.” Atins de sterilitate creatoare şi concomitent de groaza acestui vid, Gheorghe Crăciun pare să nu vadă că tocmai aici stă şansa lui, în a da glas acestui vid cu spaima lui cu tot: „Vreau să scriu. Nu numai că intenţiile mele nu au niciodată rezultate pe măsură, dar chiar şi substanţa scrisului meu e compusă din dorinţa, intenţia de a scrie.” Există desigur de-a lungul acestor zece ani la propriu agonici, şi momente de revenire a vitalităţii şi speranţei. Dar de cele mai multe ori, ceea ce pare să-l anime nu e un imbold interior ci un admirabil sentiment al datoriei: „Scrisul e o activitate care depersonalizează,- până şi cei care te citesc cred asta. Dacă ai fost recunoscut ca scriitor, nu mai ai dreptul la ezitare, abandon, slăbiciune. Cei care te cunosc încetează să te mai perceapă ca pe un om obişnuit. Nu mai ai voie să fii un individ ca toţi ceilalţi. Scrisul e o profesie, tu trebuie să produci. Lumea aşteaptă tot timpul de la tine cărţi noi.”, scrie el în februarie 1996. Ce cuminţenie, salvatoare de altfel, îl obligă pe cel dornic să iasă din rolul în care nu mai crede, îl menţine pe o orbită a cărei alternativă ar fi evident, dacă nu chiar neantul, infernul propriului eu: „Caietul ăsta mă apasă ca o piatră de mormânt. El e conştiinţa mea trează şi imbecilă. Trebuie să-l deschid din când în când, pentru a nu suferi prea tare, pentru a nu ajunge să mă urăsc prea mult” (martie 1996). Treptat, treptat, pe măsură ce personajul suficient de detestat şi monstruos ca să-l mobilizeze, fie şi la rece, începe să prindă contur şi consistenţă, notaţiile despre lipsa de rost a scrisului se nuanţează şi devin mai rare. Şi totuşi ele nu dispar niciodată de tot: (…) senzaţia acută că nu am despre ce să scriu, că şi ce scriu aici arată că, de fapt, nu vreau să scriu despre ceva anume…” (aprilie 1996) şi uneori revin cu virulenţă: „Pentru că am pierdut fanatismul scrisului, mă simt tot mai mult un impostor al propriului meu trecut.” (aprilie 1996). Şi sigur, când romanul este suficient de pus pe făgaş, din moment ce pasaje întregi din el se află notate în caiet, lipsa de vitalitate este cumva una omologabilă, după cum scrie în martie 2000.

Page 5: Mircea a. Diaconu

Un scriitor plantă, care revine la viaţă primăvara. Aşa mă simt acum.” Revelaţia aparent ucigătoare cu care începe acest jurnal a devenit obişnuinţă. Şi-a pierdut dramatismul:

„Am terminat-o cu mofturile scrisului, ceea ce înseamnă că totul începe să se reducă la foarte puţin. Nu mă mai oblig să încep, nu mă mai oblig să termin. (…) Nu mai trăiesc pentru a scrie, dar asta nu înseamnă că mă simt mai puţin responsabil. Cât despre proza mea, ştiu că acum pot să scriu despre orice. Totul e să am un proiect şi îl am: Păpuşa rusească.” Adevărul este însă şi că, pe nesimţite, în vara lui 2000, notaţiile în acest caiet încetează, fiindcă Pupa russa reaprinde entuziasmul mort al autorului ei. Este ceea ce rezultă din notaţia adăugată la subsolul paginii, în 2006, în momentul când Trupul ştie mai multe urma să fie tipărit: „Fără să înţeleg bine cum, fiind şi într-o perioadă de vacanţă. De la o zi la alta m-am lăsat tot mai mult absorbit de universul cărţii. Nu ştiu prin ce miracol, am reuşit să-mi depăşesc dezgustul şi sila, să mă smulg din dezabuzare şi să descopăr plăcerea refugiului în ficţiune” (p.234). În urmă cu vreo 30 de ani, întorcându-se de la Mogoşoaia, în zorii unei zile, după o noapte de scris febril şi inspirat, Marin Preda se gândea, rulând pe străzile pustii ale Bucureştiului, la vidul şi nefericirea pe care le va avea de înfruntat din momentul când nu va mai putea să scrie. Gheorghe Crăciun nu doar că a trăit, cu intermitenţe desigur, mai bine de zece ani această pierdere a graţiei, dar în condiţiile date, el a scris unul dintre cele mai solide romane ale ultimilor 16 ani. Nu este acest lucru cu adevărat eroic? Nu e asta o exemplară umilitate şi modestie demnă de marii meşteri de odinioară? Nu este totodată şi un miracol, dătător de oricâte speranţe, oricând. Propria lume fictivă, pe care a creat-o fără să mai fie în stare să creadă în ea, propriul personaj, mai ales, i-a reanimat prin stoică perseverenţă, elanul: ca o Galatee vie care-l readuce la viaţă pe creatorul ei, Pygmalion.

* Pentru că nu ştiu când se va ivi ocazia să mai vorbim despre asta, câteva vorbe în legătură cu titlul cărţii. Titlul cu care a venit Gheorghe Crăciun în editură a fost de la început Pupa Russa. Aşa cum nimic nu era întâmplător şi nesemnificativ din ceea ce făcea, titlul era într-o armonică legătură cu titlurile latineşti ale capitolelor. În editură s-a discutat despre neşansa noastră de a impune o carte cu un titlu aşa de preţios. Argumentând că romanul lui Casares proaspăt apărut sau pe cale să apară, se numeşte la fel, dar având în minte că titlul propus de autor era unul foarte potrivit cu optzecismul lui, cu profilul de prozator şi mai ales cu cartea, eu am fost cea care a pledat din răsputeri în faţa colegilor şi chiar în faţa lui… Gheorghe Crăciun, pentru Pupa russa.

Al. CISTELECAN Ultimul ardeleanDezbătînd, fie şi sub formă de jurnal, despre „spirit şi trup”, Gheorghe Crăciun nu putea să nu intre pe terenul rezervat teologilor şi să nu facă şi el niţică teologie, fie ea şi una de laic şi amator. Ar fi fost, drept s-o spun, mai bine să se abţină; pentru că pînă şi unui profan ca mine lucrurile alea îi sună strident de liceeneşti; Crăciun e iritat, bunăoară, că trebuie să trăiască „pentru a avea privilegiul de a muri şi a-l găsi astfel pe Dumnezeu” (p. 80); nu-i obligatoriu, după cum se ştie întîlnirea se poate aranja şi mai repede; el ar avea nevoie, pentru a putea crede, „de un Dumnezeu al individului, şi nu de unul al popoarelor” (p. 115); n-ar fi nici asta o problemă, că Dumnezeu, se zice, e şi aşa şi aşa, şi personal, şi poporal; ce să mai zic de un Dumnezeu care nu ne iartă faptul că avem conştiinţă (p. 139) şi că gîndirea a rezultat din neascultare (p. 208); sau de asexuarea lui Isus (p. 177), toate naivităţi aproape emoţionante prin strădania de a părea interesante. E drept că astea sînt simple inserturi naive într-o carte de mare tensiune a dezbaterii interioare şi de acut dramatism al notaţiilor; o carte şi deprimantă şi salvatoare deodată.

Angelo MITCHIEVICI

Gheorghe Crăciun – corpul şi litera

Page 6: Mircea a. Diaconu

Recitesc pasajele pe care Mircea Cărtărescu i le consacră operei lui Gheorghe Crăciun în Postmodernismul românesc. Fără a fi un spirit teoretic, Cărtărescu are o intuiţie deosebită şi afinităţile sale cu organicul, cu explorarea abisurilor trupului, îl apropie de textul lui Crăciun. Scriitorul este de părere că proza lui Crăciun evoluează de la textualismul pur şi dur în care excelează alţi doi Gheorghe, Gheorghe Iova şi Gheorghe Ene, spre zona unui postmodernism fantast, spectral, cu deschideri onirice mai puţin focalizat asupra procedeului şi urmăririi lui în desfăşurare. Este şi sentimentul pe care l-am avut citindu-i ultimul roman şi mai ales jurnalul, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa russa (1993-2000), care enunţă un primat al trupului asupra oricărui alt referent. Ori felul în care „trupul ştie mai mult” este dat în primul rînd de senzaţii, o întreagă senzorialitate se află în atenţia scriitorului care învaţă să-şi cunoască trupul atunci cînd acesta începe să nu mai funcţioneze, să dea rateuri. Maladia reprezintă o conştiinţă a corpului, şi Nietzsche intuia acest lucru, intuia valoarea hermeneutică a maladiei pentru filozof. Trupul sănătos este lipsit de creier, un trup bolnav începe să gîndească. Mai mult, jurnalul lui Crăciun focalizează obsesiv o singură realitate, aceea a corpului cu toate extensiile lui. Primul lucru care îţi vine în minte, încercînd să-l compari, este Max Blecher cu jurnalul său Vizuina luminată şi apoi cu romanul Inimi cicatrizate, Blecher care-şi gîndeşte corpul şi pe care corpul îl informează despre lumea lui, un continent descoperit tardiv, un continent vast şi surprinzător. Jurnalul lui Crăciun este asemenea, jurnal al unui scriitor care-şi descoperă corpul într-un moment în care acesta devine labil, abandonîndu-l unei stări de provizorat, de nesiguranţă. Şi, de asemenea, avem un jurnal al strategiilor, încercărilor scriitorului de a reintra în posesia propriului său corp, un jurnal al căutării corpului pierdut. Acest fapt se poate face într-un singur fel, în apropierea corpului de text, în transformarea sa într-un corp textual, într-un corp de literă, amniabil cu mijloacele naratorului şi teoreticianului literar. În jurul acestei metamorfoze se întrevede o altă dimensiune a operei şi un alt Crăciun. Scriitorul porneşte de la constatarea surprinzătoare şi fondatoare în acelaşi timp că trupul trăieşte autonom. Celebra afirmaţie rimbaldiană, „Je est un autre”, poate fi reformulată în cazul lui Gheorghe Crăciun (şi nu numai al lui), astfel: „Mon corps est un autre”. „Da, sentimentul ăsta că trupul meu e altceva, o altă realitate (am vrut să spun construcţie) decît îmi arată anatomia, l-am avut.”1 Scriitorul reia afirmaţia lui Roland Barthes, „Corpul meu gîndeşte altfel decît mine”, şi pe cea a Sf. Apostol Pavel: „Văd în mădularele mele o altă lege, care se luptă împotriva legii primite de mintea mea” (Rom.7:22). Crăciun ajunge să trăiască într-un corp subtil, sensibil, fragilizat de maladie, devenit ca la hipersenzitivii simbolişti sau decadenţii fastuoşi un spaţiu de rezonanţă al celor mai mici mişcări. Paul Valéry este citat „Cuvintele fac parte din noi mai mult decît nervii.” Îl putem vedea pe Des Esseintes cu un corp prăbuşit, deschis însă spre frecvenţe senzitive necunoscute percepţiei normale, ci uneia în care cultura a înzestrat simţurile cu discernămînt, pentru că despre acest tip de discernămînt organic-hermeneutic este vorba în jurnalul lui Crăciun. De aici decurge strania ipseitate, tensiunea dintre identitatea cu sine şi identitatea cu lumile, şi nu exerciţiul filozofic contează aici, ci sentimentul că trupul îţi scapă, că există o fisură, o falie neobservabilă la început, între trup şi ceea ce este numit generic prin „eu”. Şi iată o frază bizară venită de la un fost textualist, de la un profesor de teoria literaturii: „Eu nu vreau să explic limbajul prin intelect, ci prin corp. Asta e diferenţa”2 Cui îi aparţine fraza de fapt, scriitorului Gheorghe Crăciun sau teoreticianului? În pseudo-jurnalul său, un jurnal de reflecţie şi mai puţin de notaţie, pentru care datele sunt aleatorii, anii sunt precizaţi şi atît, avem un alt Crăciun, unul disputat deopotrivă de limbaj şi de corp, încercînd o conciliere a celor două. Avem în tot acest jurnal, pe de o parte, un efort de separare de discursul didactic, de propriul trup şi pe de altă parte, o încercare de conciliere a limbajului cu trupul. În primul caz un refuz, o sciziune, în al doilea, o împăcare. „A fost, este o greşeală să scot în evidenţă dimensiunea teoretică a fiinţei mele.”3 Teoreticianul apare bulversat, confruntat cu imponderabilele organice, care nu se lasă organizate, la marginea unei alte cunoaşteri, am putea spune o cunoaştere liminală, în preajma sfîrşitului. Dar să ne întoarcem la jurnal, ce cuprinde el? Din 1993 sunt cîteva notaţii firave, din 1994 la fel, din 1995 la fel. Jurnalul lui Crăciun începe cu tăcerea asupra sa şi a propriului său trup. Acest gol de dinainte mă face să mă gîndesc la toate acele posibilităţi neactualizate din viaţa scriitorului, cărţile pe care nu le-a scris, cuvintele pe care nu le-a spus, lucrurile despre care nu a vorbit. Cei trei ani înregistraţi lacunar asemeni petei de cerneală pe caldarîm în care copilul îşi înmoaie degetele ca pentru o libaţie, revendicarea scrisului nu printr-un instrument de scris, prin stil, oarecum străin, ci prin cerneală, limfă şi sînge, prin ceea ce are organic scrisul, reprezintă anticamera reflecţiilor ce vor urma asupra trupului. Umezeala conservată de umbra zidurilor asimilată acestui prim act de

Page 7: Mircea a. Diaconu

profesionalizare, de recuperare a scrisului ascunde un mic scenariu iniţiatic: mînjit cu cerneală, însemnat cu sîngele albastru, copilul trece primul prag către o deschidere deocamdată timidă spre o sferă de înţelegere. Pariul lui Crăciun rămîne cel al concilierii trupului cu limbajul, iar experienţele sale traduc întîlnirea într-o cheie inefabilă, în expectativă. „Şi unde vreau să ajung? La o corporalitate restituită prin limbaj, la nimic altceva. Nu e ciudat? Pariul meu nu are în vedere trupul pur şi simplu, ci posibilitatea de a scrie trupul, fără a-l alfabetiza. Această încăpăţînare a mea de a crede că dincolo de limbajul curent se află un alt limbaj (exclusiv psiho-senzorial) sau măcar posibilitatea de a-l inventa.”4 Nu este vorba de body art, de a scrie pe trup sau de transforma trupul într-un material, într-un suport pentru scris cum se întîmplă în Pillow Book al lui Peter Greenaway, ci de a găsi o scriitură corporală, nu pe trup, ci despre trup, dar legată simbiotic de acesta. În Frumoasa fără corp, scriitorul se află în căutarea „trupului neştiut” al textului, textul îşi caută corpul. Acum situaţia s-a schimbat, corpul caută un text în care să poată intra, în care să poată locui ca la el acasă, care să-i supravieţuiască. Jurnalul lui Crăciun se citeşte sub semnul acestei urgenţe, al unei ireparabile pierderi, scriitorul îşi caută un corp care să-i amintească de cel viu, care să-l continue pe cel viu, să-l transcrie. Jurnalul este un fel de Meditations in an Emergency ale lui Frank O’Hara transpuse într-o cheie proprie. „Simt un sfîrşit. Şi tocmai din cauza asta simt nevoia să scriu tot timpul cu furie.”5 Într-adevăr unul din lucrurile pe care le poţi simţi în jurnalul lui Crăciun este furia, nu una dispersivă, spontană, dezordonată, ci una focalizată, coordonată, o furie care apasă. În acest caz, transcrierea dobîndeşte semnificaţia unei transcedenţe camuflate. Acest „vreau să scriu” exprimă nu doar un exerciţiu de voinţă, ci o funcţie vitală, organică, un „vreau să trăiesc”. Textul apare ca structură, dar una organică. ”Îl construiesc, într-adevăr, dar din fragmente de oase şi carne. Îmi iau trupul, îl despic în bucăţi şi apoi îl reasamblez în ordinea pe care mi-o dictează construcţia al cărei prizonier sînt”6 Această tensiune între structură, nevoia de ordine, de sintaxă, teoretizare ca luare în posesie a lumii propriu-zise şi a textului deopotrivă şi organic, instabil, intuitiv etc. străbate întreaga operă a lui Gheorghe Crăciun. Reconstruirea propriului corp, dar după alte legi, reprezintă tocmai acel puseu structuralist de care Crăciun nu se detaşează niciodată complet. „De fapt, tocmai normalitatea sintaxei e ceea ce căutam. Normalitatea ei garantează normalitatea scrisului.”7 Altfel mecanismul, arhitectura limbajului sunt reconciliate cu organicitatea sa, sau mai precis organismul ca ansamblu cu organicul ca materie, ca substanţă. Este aici o încercare de raţionaliza fiecare demers, de a-i da corp. ”Între filosofia de pînă la Wittgenstein şi literatură nu e nicio diferenţă esenţială. Diferă gradul de abstractizare al limbajului, atîta tot.”8 O afirmaţie uşor de contrazis, chiar şi numai pe palierul istoriei romanului, dar farmecul afirmaţiilor lui Crăciun nu vine întotdeauna din corectitudinea lor, ci din adevărul organic pe care îl transmite scriitorul. Structuralismul anilor 60, trecut prin şcoala tel-quel şi cu aportul filozofiei limbajului se reflectă în gîndirea teoretică a lui Crăciun şi generează la final această paradoxală întoarcere la corp. Frumoasa fără corp reprezintă o dramă subtilă petrecută în spatele cortinei pe scena propriului laborator de creaţie. Fragmentele teoretizante sunt în general previzibile, uşor de catalogat, Crăciun revine la şcoala care l-a format, dar în acelaşi timp sparge intermitent canonul. Voit barthesiană este încercarea de a reformula relevanţa fizionomiei: „În realitate, faţa nu există. Ea este doar suportul măştilor.”9 Pentru scriitor există un „grad zero al fizionomiei”: „gradul zero al fizionomiei este moartea”. Acestea mi se par de fapt aplicaţiile scriiturii corporale pe care încearcă s-o edifice scriitorul, transmutarea corpului în limbaj printr-o semiotique douce. Percepţia interioară a chipului generată de stări, există o întreagă fiziologie a chipului, este revăzută prin intermediul unor afecte. Nu de un astfel de fizionomism psihologizant se interesează Crăciun, ci de găsirea acelui limbaj ca şi mimica, ca şi alfabetul emoţional convertit în expresie care să se poată substitui fizionomiei. Acest reflex se traduce, de pildă, în forjarea autoironică a unui concept precum scris-fumatul. Scrisul este asociat unui fenomen nociv pentru organism, dar care deschide posibilităţi ficţiunii printr-un rău provocat artificial. Mai mult, acest rău întreţine arderea, scrisul este un fel de răspuns, devine un răspuns „organic” care se hrăneşte din dezordinea, din criza provocată de acel rău. „Pot scrie atunci cînd trupul meu e obligat să se apere de ceva.”11 notează scriitorul înregistrînd fără să ştie un accent decadent. Scrisul decurge dintr-un rău necesar, organic, o nocivitate adaptată de scriitor vitezei scrisului. Relaţia scriitor-corp se redefineşte în spaţiul unui metabolism particular: ”hipoglicemia scrisului”. Cred că aceste cîteva rînduri reprezintă unele dintre cele mai frumoase şi inteligente despre scriitor şi scris şi maladie ca suport al lor. Un fragment din Mario Vargas Llosa de la pagina 28 se face

Page 8: Mircea a. Diaconu

ecoul celor spuse de scriitorul român, acest îşi găseşte cu dexteritatea celor care au citit enorm, spaţii de rezonanţă. Societăţile care merg rău produc cele mai bune opere artistice, ceea ce ar situa criza din spaţiul organismului propriu în cel al organismului social. Altfel: „trupul este singurul instrument de măsură creditabil”. Uimitoare este această încercare de ancorare în concretul lingvistic, există o disciplină a scriitorului, un efort prin care „Corpul este recuperat în funcţie de un model pe care-l ai în minte.”11 Pentru scriitor, dimineaţa este momentul revelator cînd aproprierea modelului se face mai uşor. Şi aici intervine din nou paradoxul la Crăciun, nu cerebralitatea aceasta matinală, care nu este totuna cu o respectabilă claritas, dă tonul, ci o comunicare directă în organic, o modalitate prin care corpul se face inteligibil altfel decît senzitiv. Paradoxul continuă prin aceea că scrisul elimină tocmai această comuniune privilegiată cu corpul. Crăciun practică acest stil paradoxal, care nu este un witticism, ci mai degrabă rezultatul aceleiaşi încercări de asociere-disociere a corpului şi literei. Crăciun reuşeşte deseori performanţa de a trece de la o temă la alta prin glisare, fără a rupe armonia, în sensul variaţiunilor ca în muzică. De fapt, dacă suntem atenţi, punctele de articulaţie ale netului senzorial constituie obsesiile scriitorului. Scrisul revine ca leitmotiv, de fapt, totul este legat de scris în acest jurnal, direct sau deviat, camuflat sau uneori chiar prin respingere. Scriitorul descoperă ambivalenţa scrisului ca escapism, evazionism, dar şi ca „înghiţire”, ca absorbţie: „pofta de scris e thanatică pentru că ea înscenează în pagină utopia lumii de dincolo.” ”Scrisul poate să fie Infernul sau Purgatoriul. Oricum, el e ceva de după viaţă, este încercarea altei vieţi, decorporalizate. Cel care nu poate fi salvat de scris e corpul.”12 Constatarea ultimă este esenţială, pentru că „Scrisul e în esenţa lui ucigaş.” Scrisul devine simulacru, antropofagie, necrofagie, dar şi descentrare, aneantizare. „Scriu pentru a fi eu şi tocmai scrisul mă face să nu mai fiu.”13 sau „Oricît de mult am teoretizat consubstanţialitatea ei cu trupul, scriitura mea s-a redus la o sumă de artificii.”14 Cascada de semnificaţii alternative date scrisului, într-o lume descentrată, unde reţeaua limbajului se ramifică, se ţese la nesfîrşit în absenţa unui centru, reuşeşte să dezorienteze dacă nu acceptăm natura paradoxală a discursului. „Frumuseţea este inteligenţa pielii.” (proverb tamil) Ce este corpul, Crăciun încearcă o operaţiune de contabilizare a resturilor, ce rămîne din corp cînd ne concentrăm în plan ideatic, sau ce rămîne din idee cînd corpul se impune atenţiei noastre prin durere sau plăcere, sau maladie. De fapt, întrebările lui Crăciun pentru care nu există un răspuns definitiv, ci doar alternative aproximări, configurează un relativism mereu reînnoit prin întrebări fecunde, un exerciţiu introspectiv impresionist. Ce se întîmplă cu acest rest care e corpul, şi pe care scriitorul nu-l consideră „o coordonată” precum diferitele stări, există o greutate reală a sa, sau una fictivă în funcţie de stare, ajungînd la noţiuni precum „trupul sufletesc” puse în circulaţie de Hortensia Papadat-Bengescu în romanul ei, Fecioarele despletite? Corpul are greutatea sufletului sau al gîndirii care-l impregnează, reprezintă „testul lor”. Tot ca leitmotiv intervine şi propria aneantizare care se desface în două, fie prin scris, metafizic dacă pot îndrăzni cu un termen atît de grav, fie prin imposibilitatea de a scrie sau scriind mecanic, absent, prin sterilitate. Aproape fiecare teorie prezentă în acest jurnal îşi are obsesia ei, iar înainte de toate ea reprezintă un Memento mori. Jurnalul lui Crăciun dobîndeşte o valoare testamentară şi în această cheie trebuie citite şi paradoxele sale. Pentru autor, scrisul ţine de limpiditatea clasică, de ordinea sintaxei, de regulă şi canon, astfel încît găsirea unei sintaxe adecvate a trupului ar presupune ordonarea sa, luarea sa în posesie. „De fapt, asta şi aştept: să fiu în stare să fac din trupul meu o propoziţie clară, o nervură în jurul căreia să pot apoi aduna pilitura de fier a tot ceea ce în mine e obscur şi trebuie să devină structură, transparenţă.”. E interesantă că această relaţie cu corpul nu este întreţinută la nivelul stilului, ci al structurii, al sintaxei, Crăciun nu se află în căutarea unui model estetic, ci al unui model textual, al unei gramatici. Efortul de raţionalizare tinde să anuleze tot ceea ce este haoticul-organic, anarhia celulei faţă cu limbajul. O comparaţie cu Cărtărescu se impune pentru clarificarea a ceea ce doreşte să exprime Crăciun. În cazul lui Cărtărescu, structura apare nu ca maşinărie, ci ca materie organică, precum maşina de cusut care lasă să se vadă în interiorul ei un sistem intestinal. La Cărtărescu scriitura se dezvoltă ca simbioză cu organicul, este metabolizată, prelungire a propriului corp. La Crăciun impulsul este de a raţionaliza corpul prin limbaj, de a-l structura, al fragmenta pentru a-l recupera într-o ordine proprie, guvernabilă, raţionalizabilă. Scrisul îndeplineşte şi o funcţie terapeutică, pune ordine în vălmăşagul de senzaţii care-i aglomerează dimineţile. Prin urmare, literatura devine o artă de a stăpîni corpul, aşa cum „metafizic” reprezintă o modalitate de a ieşi din el, de a-l anula, de a se elibera de constrîngerile lui. Însăşi refuzul a ceea ce este negativ respingător, „ nu

Page 9: Mircea a. Diaconu

mă atrag urîtul, maleficul, negativitatea socială a vieţii.”15, reprezintă pe un alt palier, un refuz al organicului, cu conţinutul său repulsiv, excremenţialul transferat şi în sfera moralului, intestinele, vîscozitatea, ca dimensiune a faptului cotidian etc. Estetizarea „urîtului” nu reprezintă o opţiune pentru Crăciun. Scrisul poate fi şi demascare, iar scriitorul mărturiseşte oroarea pe care o are faţă de descrierea stărilor viscerale: anxietăţi, dureri, neputinţe etc. Pe urmele lui Dostoievski, Proust, Blecher. Scrisul reprezintă şi o trezire a conştiinţei, dar şi un instrument, o strategie, o techne, un revelator al trupului în ceea ce acesta are vulnerabil. „Scrisul discreditează trupul. E o tehnologie care arată tocmai precarităţile şi insuficienţele identităţii noastre somatice.”16 Pe alocuri jurnalul devine o înşiruire de aforisme, o pare dintre ele reuşite, o parte ratate, unele patetic-edulcorate, altele cu un miez puternic. Poate că această încercare de teoretiza stări, de a raţionaliza infinitezimale pe un tot mai apăsat reprezintă un răspuns, fie el şi provizoriu, de moment la o somaţie a corpului. Cantonarea în aforism este chestionabilă, pasageră, şi o afirmaţie vine să contrazică genul: „Cel mai insuportabil gen de discurs scris: aforistica. Pare anume făcută pentru a te anula ca cititor.”17 Atunci de ce îl alege Crăciun? Pentru că aforismul exprimă într-o formă concentrată o serie de paradoxuri care derivă din însăşi condiţia sa ca scriitor „in an Emergency”. Inconsecvenţele autorului nu trebuie tratate cu o măsură teoretică, Crăciun este un scriitor cu o mare mobilitate şi ceea ce-l interesează este să scrie, scrisul are şi o funcţie soteriologică sau terapeutică. „Răsfoiesc acest caiet pentru a-mi lua pulsul.”18 Cîteva exemple sunt edificatoare pentru felul în care Crăciun abordează genul: „Ipohondria e burgheză, nepăsarea e proletară. Geniul ar trebui să fie în stare să trăiască şi fără organe. (...) O sensibilitate radical mai puternică decît organismul care o alimentează. O adevărată tragedie! Sau un motiv de rîs!”19 „Cuvîntul „eu” nu este altceva decît metafora corporalităţii noastre fragmentate de limbaj.”20 ”Accidentele vieţii sînt întotdeauna mai importante decît viaţa. Omul este o fiinţă empirică şi în asta constă toată măreţia lui.”21 Există însă un model de care scriitorul se apropie conştient, Emil Cioran, - citatele din opera acestuia sunt destul de multe -, cu acea sistematică estetică a provocării, cu scriitura sa liminală, excentrică, doar că anxietăţilor metafizice ale filozofului român, Crăciun le adaugă ultimatumul organic pe care corpul îl imprimă scriiturii. Scriitorul nu-şi inventează criza, ci o trăieşte în spaţiul jurnalului cu o sinceritate liminală, sinceritate care asumă totul, şi poate că aceasta este unul dintre acele dimensiuni care individualizează demersul său: adesea, Crăciun îşi subminează conştient afirmaţiile, şi cu toate acestea, nici o clipă, nu ai sentimentul de artificialitate, de truc, de diversionism speculativ. De fapt, marea reuşită a acestui jurnal constă nu doar în faptul că autorul său vorbeşte despre dificultatea de a fi scriitor pînă la capăt, un pariu al corpului cu litera, cît despre paradoxul de a fi scriitor.

Alexandru MATEI

Un aisberg în era încălzirii globale

Ideea că Gheorghe Crăciun a fost şi rămîne un scriitor român important nu suportă îndoieli. Aşa este. În linii mari, el rămîne unul dintre cei care au adus literatura română în fază cu cea europeană. Poate o secundă mai tîrziu, dar asta s-a întîmplat din pricini care nu incumbă vreo responsabilitate scriitoricească. Ideea că Gheorghe Crăciun este un mare cap teoretic trebuie însă revizuită, cu tot respectul datorat cuiva care s-a stins nedrept de timpuriu. Dar şi aici lucrurile trebuie distinse. Gheorghe Crăciun este, comparativ cu spaţiul naţional în care a scris şi publicat, un teoretician de primă mînă. Într-un domeniu mai supus uzurii timpului decît creaţia estetică, însă, a aştepta înseamnă uneori a rata. Aisbergul poeziei moderne, de pildă, este o carte publicată în 2002 după o idee care avea deja vreo 20 de ani. Acum, desigur, e bine ca ideile să fie puse în practică. O idee teoretică însă nu se naşte chiar din spuma mării, conform unei ideologii romantice. Ideea lui Gheorghe Crăciun despre o poezie intranzitivă versus o poezie tranzitivă – spus la repezeală – avea, în anii ’80 din România, o susţinere teoretică dar, mai ales, reprezenta o necesitate intrinsecă evoluţionismului literar. O generaţie o înlocuia pe alta, o lume începea să se instaleze în locul celeilalte. Deşi inspirat de un text al lui Tudor Vianu, miza acestei idei venea mai degrabă dintr-un model anglo-saxon de confruntare, cea dintre modernism şi postmodernism, aşa cum a fost ea ilustrată de John Barth în celebrul lui articol The

Page 10: Mircea a. Diaconu

Literature of Replenishment publicat la sfîrşitul anilor 1970. Postmodernismul însemna, aici, o reumanizare a literaturii, a artei alienate de impunerea unui statut ideologic, politic, spiritual intenabil; postmodernismul american al lui Barth refuza înscrierea politică într-o revoluţie şi viza recîştigarea unui public excedat; o idee pe cît de democratică pe atît de conservatoare. Gheorghe Crăciun vrea să demonstreze, în lucrarea lui teoretică majoră, că teoreticienii canonici ai poeziei moderne, care văd în ea o „transcendenţă goală” (Hugo Friedrich) sau o restructurare formală, ca şi cei care îşi pun întrebări pozitiviste asupra pragurilor de literaritate ale unui text ignoră evoluţia unei pragmatici a literaturii, pe care vrea s-o aducă în prim-plan. Intenţia este excelentă. Dar, de acum înainte, apar nişte întrebări pe care amatorul de teorie literară de la început de secol XXI nu poate să nu şi le pună. În primul rînd, este vorba despre un instrumentar teoretic. O dată cu dezvoltarea studiilor culturale pe filieră anglo-saxonă şi cu răspîndirea unei epistemologii literare sugerată de Michel Foucault în spaţiul francez, nu mai putem vorbi despre literatură cum făceam în anii 1970, disons. Aici aş cita această afirmaţie a lui Jacques Rancière, un filosof francez în vîrstă de 67 de ani, făcută într-un interviu recent, apărut după publicarea ultimului său volum: La Politique de la litterature: „Pentru mine, literatura înseamnă emergenţa istorică a unui mod de textualitate şi de raţionalitate.” Pot fi acuzat, ca subscriptor la afirmaţia lui, de: snobism intelectual, lipsă de sensibilitate, mimetism, ce vreţi dvs., dar eu chiar cred că literatura este, înainte de orice, un mod de textualitate care trebuie investigat ca atare. Or, aici începe discuţia, Gheorghe Crăciun îşi redactează Aisbergul atît de din interiorul literaturii încît nu cred că poziţia autorului de teoretician literar poate scăpa astăzi neatinsă de critici. Jacques Rancière mai constată ceva: forma de raţionalitate introdusă de literatura modernă (pe scurt: deierarhizantă şi desubiectivantă, ilustrată mai ales de romanul secolului al XIX-lea) a alimentat schimbarea discursivităţii ştiinţelor umane ca ştiinţe interpretative. Discursurile ştiinţelor umane „au reluat pe cont propriu, scrie Rancière, „paradigmele raţionalităţii literare (focalizarea pe detaliu, lectura semnelor trupului, opoziţia dintre un limbaj ascuns, al semnelor mute şi vorbăriei semnificaţiilor explicite, rolul latenţei…).” Astfel că psihanaliza sau istoria participă, de fapt, epistemologic, la revoluţia înfăptuită în cunoaştere de apariţia literaturii moderne. Desigur, o atare idee nu este irefutabilă. Procesul textualizării ştiinţelor umane nu descinde din transformarea ideii de literatură, pentru că istoria duratei lungi ne îndeamnă să săpăm mult mai adînc pentru a identifica mişcări ale „focalizării pe detaliu”. Dar preocuparea pentru un alt fel de a vorbi despre literatură rămîne. Gheorghe Crăciun nu preia ştafeta. Lucrarea lui despre poezia modernă ar fi fost redactată la fel şi în 1980 ca în 2002. Autorul mărturiseşte că interesul pentru o gîndire a poeziei din perspectiva binomului tranzitiv-intranzitiv îl are de atunci, din anii 1980, în urma lecturii unui text, important altminteri, al lui Tudor Vianu despre „reflexiv” şi „tranzitiv”. În anii respectivi, în România, structuralismul era asimilat la nivelul cel mai înalt, dar era apanajul spaţiului universitar. În 1980 apare la editura Univers o antologie de Teorie a textului. Trei ani după, Tel Quel avea să se desfiinţeze. Oricum, era ultima paradigmă teoretică venită din străinătate şi acceptată datorită marxismelor latente şi active prin care se putea păcăli cenzura. Postmdernismul urma să mai aştepte, pentru că, în mod poate ironic, Tel Quel-ul fusese prima revistă franceză care, în 1977, făcuse loc unor texte postmoderniste traduse din engleza americană. Dar să le traduci în româneşte ar fi fost prea mult pentru regimul cultural românesc al vremii. Pe de o parte. Pe de alta, nu eram pregătiţi să vorbim încă de pe atunci de aşa ceva. Bun. O teorie dezvoltată în jurul unui binom conceptual arondat lingvisticii (tranzitiv-intranzitiv) aparţine, în mod clar, unei vîrste a modernităţii în care cercetarea literară caută să ofere literaturii (considerată ontologic şi nu ca discurs înrădăcinat în istorie) o definiţie de lucru. A vorbi despre peşti din interiorul oceanului, despre păsări din pom sau despre universitate de la catedră are avantaje şi dezavantaje. Avantajul mare este că cere o cunoaştere întinsă a mediului şi substanţei de unde vorbeşti şi că o permite, asta datorită influenţei exercitate încă de ideea, totalizantă şi, poate, totalitară, a istoriei literaturii: oricine se ocupă de literatură trebuie să tindă la configurarea unui tablou istoric al ei. Din punctul acesta de vedere, volumul lui Gheorghe Crăciun apare şi ca o antologie de poezie; citindu-l, citeşti o mulţime de poezie modernă. Dar dezavantajele sunt şi ele de talie mare: excesul de analiză micşorează posibilitatea sintezei. Atunci cînd scrie „literatură modernă”, Gheorghe Crăciun nu simte nevoie să definească în primul rînd modernitatea, ci literatura. De fapt, modernitatea este definită în funcţie de literatură, ca un adjuvant euristic, nu invers. Înainte să alegem o versiune a „literaturii moderne” ar trebui văzut ce e cu modernitatea. Dar, pentru asta, textele despre literatură sunt

Page 11: Mircea a. Diaconu

insuficiente. Astăzi, toată lumea o recunoaşte. În deceniile trecute, însă, literatura mai pretindea încă o specializare; pozitivismul, vechi de un secol şi ceva, nu-şi făcuse, totuşi, veacul. Centrarea studiului săi pe tema comunicării face parte, probabil, dintr-un curent pragmatist care, într-adevăr, urmează modei structuraliste. Şi totuşi, nici urmă de pragmatică în lucrare. Citarea lui Georg Simmel, la pagina 47, este făcută pentru a introduce o idee via Mircea Martin, într-o frază care sună aşa: „Astfel, în prelungirea opiniei lui Georg Simmel – citat de Mircea Martin în introducerea sa – cred că am putea vorbi în spaţiul poeziei nu doar despre un eu general sau obiectiv, ci şi despre un eu subiectiv, realmente ireductibil, însă specific doar unor anumite momente din istoria poeziei (Rimbaud, Stefan George, Ungaretti, Breton, Paul Celan etc.)” Această frază singură spune multe despre felul în care un scriitor face teorie literară. Georg Simmel este un autor prea important pentru a fi preluat la mîna a doua; chiar dacă e sociolog, precursor al şcolii de la Chicago, trebuia citat. Distincţia următoare, eu general versus eu subiectiv, mi se pare periculoasă pentru că trimite la un discurs diferit de cel la care recurge autorul pentru a vorbi despre poezie. Eul general poate fi acea formă de autobiografie practicată înaintea lui Rousseau; un eu dedus din parcurgerea unei ierarhii, sociale şi ontologice, dintr-o ordine a lumii. El reformulează imediat binomul în „individualitate subiectivă” şi „individualitate obiectivă”, intrînd fără să pară că ştie în domeniul filosofiei analitice sau cel puţin într-o terminologie hegeliană pe care, atunci cînd invoci subiectivul şi obiectivul, e greu s-o ocoleşti. Conceptele literare nu sunt, de fapt, literare. Nu le putem abstrage unei dinamici a ideilor care şi-a format propria tradiţie. Individualitatea nu intră în mod logic în rubricile subiectiv şi obiectiv, atîta vreme sensul „individualităţii” este la Gheorghe Crăciun tocmai acela de subiect, din perspectivă psihologică şi nu din aceea a unei ontologii ierarhice mise a mal în secolul Luminilor. Lucrurile stau însă ceva mai subtil: orice cuvînt scris este un ceva obiectivat, aşadar individualitate subiectivă mi se pare o sintagmă fără acoperire cu referire la o reprezentare poetică. Însă imprecizia nu se opreşte aici: „fie o individualitate obiectivă, generală (preocupată de sesizarea, în configurarea imaginii eului, a acelor elemente comune cu ceilalţi oameni, nu însă şi neapărat general-umane).” Intenţia lui Gheorghe Crăciun este clară: să preîntîmpine o posibilă confuzie: nu trebuie considerat că poezia vorbeşte despre un om abstract, despre acel „om în general” hulit de Joseph de Maistre, ci despre ceea ce, în om, este comun. Poezia nu trebuie concepută ca expresia unui ireductibil – deci o disperare a unicităţii – şi ca expresia feluritelor moduri de a fi împreună; de adresare lumii de către ceea ce poate fi împărtăşit. Ideea aceasta merita dezvoltată. Pentru a putea fi, apelul la discursurile care informează modernitatea e imperativ. Şi atunci, definiţia noţiunilor ar putea fi corectă, în sensul în care am vorbi despre rezultatul unui hermeneutici implicite: a unui „orizont de gîndire” aşezat la locul lui. Centrală într-o concepţie epistemologică despre discurs mi se pare ideea de eveniment. Tocmai evenimentul, fie că e vorba despre un moment sau despre o trecere, lipseşte din abordarea lui Gheorghe Crăciun. Titlul o spune suficient de clar: autorul concepe timpul ca pe un obiect multistratificat, din care, într-o epocă dată, se vede doar vîrful sau, în sfîrşit, un strat. Dar întrebarea care ar urma este poate mai importantă: ce se întîmplă pentru ca un strat să le ia celorlalte faţa? La aşa ceva nu-ţi poate răspunde singură poezia modernă, aşa cum, în răspunsurile pe care le oferă un scriitor relativ la opera lui, trebuie citit printre şi dincolo de rînduri. În urma unor critici şi teoreticieni ai literaturii cu anumite cunoştinţe filozofice, Gheorghe Crăciun creează un binom cu valenţe didactice şi, neîndoios, euristice, dar limitat la un anumit orizont de aşteptare pe care, în 2002, îl consider cu îndreptăţire depăşit. La urma urmei, chiar şi atributul acesta, peiorativ, se înscrie într-un anumit discurs. Sigur că studiul lui Gheorghe Crăciun e unul foarte serios şi că el poate sta alături de altele, redactate în Occident. Dar, prin el, autorul nu va putea fi situat niciodată alături de un Virgil Nemoianu sau de un Matei Călinescu în materie de teorie literară. Am scris-o şi la vremea apariţiei cărţii, Aisbergul poeziei moderne este opera unui cercetător român care n-a avut ocazia să iasă din ţară. Aici, iar, vina nu-i a lui. Ţin minte însă că Eliade îi răspundea, prin anii ’70, lui Culianu care-l întreba dacă se poate ocupa de istoria religiilor din Italia: numai în State o poţi studia cu adevărat. Ceea ce discipolul a şi făcut. Lui Gheorghe Crăciun nu i-a spus nimeni că în anii ’80 era greu să faci teorie literară postmodernă în ţară; aproape imposibil. Dar, ce-i drept, în 2000 situaţia se mai schimbase

Page 12: Mircea a. Diaconu

MARIN GHERASIM

Gheorghe Crăciun şi experienţa totalităţii

Este important, esenţial, cine receptează opera de artă (plastică, muzicală, literară, de arhitectură). Este esenţial cu ce apercepţii culturale, filozofice etc. vine receptorul în întîmpinarea, valorizarea operei de artă. În ce sistem de relaţii o introduce, care este cîmpul asociativ în care opera este pusă, în ce fel este ea pusă în raport cu operele anterioare, cum sînt detectate afinităţile elective ale autorului, deschiderile sale culturale, spirituale. De multe ori, în aprecierea operei de artă, este mai bine definit „genul proxim“, categoria căreia îi aparţine opera ori autorul ei şi mai puţin este intuită, definită, descrisă, încadrată „diferenţa specifică“, ceea ce este ireductibil unui stil, unei viziuni, unui univers artistic şi, nu în ultimă instanţă, unei personalităţi artistice. Gheorghe Crăciun făcea parte din categoria rară a celor cu capacitate analitică şi sintetică totodată, a celor care puteau să definească opera literară, plastică, atît în datele ei mari, categoriale, cît şi în identitatea acesteia ca existenţă unică în fenomenalitatea ei. Într-o scriere ca Aisbergul poeziei moderne, carte de erudit, marile simptome ale artei poetice moderne sînt analizate în relaţie intimă, ontică cu adevărul personal, „biografic“ – biografia abisală – a autorilor, analiza textuală este susţinută de analiza contextuală, fenomenologică etc.