mihail neamtu - idol, simbol, icoana la marion

8/6/2019 Mihail Neamtu - Idol, Simbol, Icoana La Marion

1/32

74

Studia theologica I, 2/2003, 74-105

IDOL, SIMBOL, ICOAN.O DISCUIE A FENOMENOLOGIEI IMAGINII

LA JEAN-LUC MARION

Mihail NEAMU

1. Introducere

Unitatea intern a gndirii lui Jean-Luc Marion [1] - una dintre vocile cele mai autoritare

ale filozofiei franceze contemporane - s-a fixat mereu prin aceeai preocupare ctre definirea

concretului, ale crui legiti fenomenologice i teologice s-au meninut ntr-un reciproc schimb de

sarcini. Concretul balizeaz concomitent aria de competen a teologiei (n dimensiunea sarcinilor

pe care tradiia patristic i le-a prescris acesteia) i, respectiv, cea a fenomenologiei (condus de

criteriologia husserlian a percepiei). Am putut observa cu alte prilejuri modul n care tendinaantimetafizic, limpede asumat n lucrrile teologice precum i n primele sale studii de

fenomenologie, orchestreaz la Marion ntreg procesul de reabilitare a concretului. Tema donaiei,

deja achiziionat prin confruntarea cu Heidegger i exploatat n primele cercetri ale

fenomenologiei husserliene, va putea reveni la ea acas o dat cu deschiderea dosarului esteticii.

Exist doi versani - teologia i fenomenologia - ntre care se mic reflecia lui Marion, ntr-un gest

echilibrat de unica lui int: descoperirea fondului ultim de unitate i coeren a cmpului

fenomenalitii.

Sub raport teologic, J.-L. Marion pare s fi nvat de la Hans Urs von Balthasar faptul c

autorevelaia divin concentreaz debordant multiple semnificaii ale materialitii pe care

modernitatea le-a transferat n planul autonom al esteticului [2]. Este aici locul, poate, s amintim

faptul c trilogia teologic monumental realizat n acest secol de teologul elveian a cuprins aceste

secvene inseparabile: estetica (Herrlichkeit: 1961-69) - unde a tratat pe larg modurile de percepie

uman ale autorevelaiei divine, dramatica (Theodramatik: 1973-83),- unde a decriptat coninutul

acestei percepii, respectiv logic (Theologik: 1985) - unde a analizat modurile de expresie ale Ars

Dei Revelantis. [3] Plecnd de la doctrina tomist a transcendentaliilor [4], teologul catolic a

ncercat s situeze ntr-o posibil topologie a fiinei rnite (prin cderea originar) punctul de

frontier dintre frumuseea natural creat i splendoarea slavei divine, prin cutarea figurii (dasGestalt) atotcuprinztoare a acesteia din urm, scldat n lumin (lumen sive splendor) i mbrcat

ntr-o form temporalizat incoativ ( forma sive species). ncredinat de faptul c "estetica este

doctrina ncarnrii slavei divine" [5], von Balthasar efectueaz un lung drum retrospectiv n sensul

regsirii celor mai secrete corespondene i analogii ntre formele de expresie ale frumosului natural

(perceput ntotdeauna ntr-o manier artistic) i consistena eshatologic a frumosului

transcendental. Fr s i precizeze o atare filiaie, taciti poate chiar involuntar activat, Marion

ajunge n cele din urm s defineasc unitatea originar a cmpului fenomenalitii plecnd tocmai

de la experiena estetic, surprins n dialectica vizibilului i a invizibilului. Dac la von Balthasar


2/32

75

[6] reflecia pivoteaz n jurul temei slavei i a luminii n care frumuseea divin trebuie cutat, la

Marion un alt binom polarizeaz traseul discursiv, acela dintre vizibil i invizibil. n fond, ns, aa

cum vom vedea, trsturile frumuseii - problema central a unei estetici, fie ea teologic sau

profan - vor putea fi regsite doar prin descifrarea complicatei fiine a operei de art, n dinamica

artrii i a ascunderii. Dup un prim demers teologic de tip anti-metafizic, structurat n jurul

misterului apofatic al Revelaiei i al experienei sacramentale a acestui mister, Marion era obligats restituie cteva aspecte decisive privitoare la relaia dintre vizibilitate i invizibilitate situat la

adncimea proprie evenimentului ntruprii. Pentru Marion, actul nomenirii Logosului divin va

constitui textura nuclear a tuturor refleciilor pe care i le va prilejui ntlnirea cu materialitatea

rafinat a operei de art.

Acestei instane irecuzabile pe care o reprezint teologia [7], Jean-Luc Marion adaug

instrumentarul fenomenologiei, tiina filozofic riguroas care interesul pentru detaliul cel mai

anodin din sfera lrgit a imanenei, angajnd astfel un refuz premeditat al speculaiei de tip

metafizic [8]. Letargia unui cogito de tip metafizic a fost sistematic depit prin recursul radial darstilizat la bogia de evenimente pe care orice real apariie le dozeaz. Pentru c coala

fenomenologic ancheteaz structurile apariiei sub arbitrajul epistemologic al percepiei (aisthesis),

n mod firesc, arta i experiena estetic au focalizat atenia lui Jean-Luc Marion cu o spontaneitate

credibili plin de for.

2. Dincolo de idol, dincoace de icoan

Indus n istoria metafizicii de ctre structurile idolatre ale reprezentrii, polarizat ulterior

de voina de putere a subiectului, criza formelor de expresie artistic a amputat major att produsele

ct i teoriile estetice ale modernitii. Percepia operei de art a fost distorsionat de un conflict falsntre coala clasicilori cea a romanticilor bazat pe aporiile comunicrii complexului semantic al

operei, izolat n discuii privitoare la constituirea gustului i posibilele forme de canonizare ale

acestuia. ntrebarea privitoare la originea operei de art a fost suspendat n teritoriul subteran

nesfritelor polemici privind capacitatea sa de generare, reproducere i recepie a imaginarului

artistic. Fr s comenteze detaliat aceast istorie modern a subiectivizrii exerciiului poietic,

Jean-Luc Marion i-a fixat punctul de plecare al consideraiilor sale n epoca avangardelor artistice,

privit deopotriv ca epitom al modernitii i prag al despririi de clieele sale idolatre.

Filozoful francez a explicitat n numeroase rnduri [9] idolul ca pe o structur de rezisten

n chiar natura intim a vizualului. ntr-un fel, pentru c implic ntotdeauna percepia, idolul este,

ntotdeauna i ntr-un mod unilateral, un idol estetic. Mimnd perfect structura formal a tautologiei,

idolul (eidolon) se anun ca o promisiune tocmai pentru c se ancoreaz masiv n vizibilitate.

Idolul distruge transparena, submineaz dialogul, pervertete relaia. Acolo unde apare idolul,

posibilitatea unei (inter-)medieri dispare cu desvrire. Culme secular a idioiei, idolul i

serbeaz singurtatea n chiar fgduina unei alteriti. Privit ontologic, idolul apare drept nimic,

iar din punct de moral drept minciun. Idolul se adreseaz privirii i e girat de corespondena dintre

activitatea inteligenei i facultatea imaginativ a minii. Degradnd cunoaterea n concupiscen,

empiric sau doar conceptual, idolul vine ca un ales tribut adus noutii i luminilor ei inaccesibile.


3/32

76

De pe acest soclu prestigios, idolul vdete ns a fi, a avea i a da mult mai puin dect a promis,

fr a-i putea ispi greeala: orgoliul dorinei care l-a investit l va i menine ca pe o indecent

posibilitate. Fr consisten de sine, epifenomen al voinei (de putere), idolul este, finalmente, o

fantasm la orizont, deci - n fond - nimic nou, nimic altceva dect nimicul nsui. Din punct de

vedere psihologic, mecanismul ntreinut de acest nimic al dorinei (sau nimic de dorin) i n

dorina de nimic este suicidar. Un cerc vicios [10]al dorinei poate descrie exact dialectica adamica suicidului spiritual: cineva dorete, nate frenezia ateptrii, anun plcerea ntlnirii, urmeaz

pofta, gusti moare. Fenomenologic, ntlnirea cu idolul trebuie descris n primul rnd ca o ratare

a invizibilitii. Document prin excelen atestat prin haloul prezenei sale eclatante, idolul este

simptomul conversiei vizibilului n spectacol. Acest lucru se verific mai ales prin adresa public a

idolilor. Demofil, idolul apare ca materie prim de consum n spaiul deschis al plcerii de a vedea

fr a fi vzut. Agresiv sau, dimpotriv, insinuant, idolul are puterea de a nimici puterea privirii

care, ea nsi, l-a nscut prin excesul poftei de posesie i al manipulrii obiectuale.

Care este regimul imaginii plastice n raport cu aceast ameninare pe care orice fragmental vizibilului l conine latent? Cum ns va iei privirea artistic din caruselul alienant al idolilor?

Prin ce i salveaz ochiul poietic propria lumin, depind totodat platitudinea unei simple recepii

vizuale a lumii? A reprezentat istoria artei moderne o lung stagnare n perimetrul artefactelor

idolatre? Este numaidect idolul produsul perspectivei? Pentru a rspunde la aceste cteva ntrebri,

Marion alege s urmreasc implicaiile fenomenologice i teologice ale ntlnirii cu idolul

(inevitabil estetic) plecnd de la un caz particular i emblematic pentru comportamentul general al

unei lecturi vizuale a realitii. Marcajele drumului plin de surprize ctre universul fenomenal al

concretului sunt riguros stabilite de ctre convertorul simbolic al tuturor impresiilor, privirea.Privilegiul ocularitii este o veche tradiie filozofic i teologic, cu rdcini la Platon [11] i

Aristotel [12], dar continuat ntr-un mod fertil i fericit de tradiia neoplatonic[13]i, incidental,

de ctre unii gnditori cretini de anvergur - precum sfntul Augustin [14] sau Maxim

Mrturisitorul [15] -. Totui, privirea, neleas tradiional ca analogon comun al "minii" sau

metafor a minii, capt n analiza lui Jean-Luc Marion noi valene, dincolo de limitele unei

intelectualism sterp sau de platitudinile aseptice ale unui demers empirist (dect numai dac prin

fenomenologie vom nelege ceea ce E. Lvinas numea "experien radical" [16]). Drept urmare,

pictura se va desprinde pentru fenomenolog ca disciplin major a artelor plastice n virtutea relaiei

complexe pe care o ntreine cu vizibilitatea i privirea. Hegel prefera s vad n concreteea

formelor aduse la via prin pictur o decisiv apropiere de adevrul Ideii de frumos, mai presus

dect arhitectura i sculptura - specifice vrstei artei simbolice i celei clasice a umanitii. [17]

Urmrind opiunile istorice ale picturii, am putea circumscrie deciziile cu caracter

metafizic al acestei ntregi epoci, plecnd de la corespondena "metafizicii prezenei" (Parmenide,

Platon) din filozofia greac cu realismul figurativ renascentist, fapt asamblat cu o formidabil

coeren, plin de semnificaii. Vom fi obligai, n aceast frugal arheologie, s descoperim

existena unui culoar estetic insuficient tratat de Marion care claseaz apariiile fenomenale n dou

tipuri de categorii polare: idolul i icoana. Filiaia teologic a acestei tipologii este evident: n locul


4/32

77

opacitii totalitare a idolului urmeaz transparena solar a icoanei, cu toat regalitatea imprimat

de stilul, definiia i mai ales funcia sa liturgic. Totui, dialectica "idol" - "icoan" risc s

instaleze reflecia asupra operei de art, cel puin la o prim lectur, ntr-un set de opiuni binare

ingrate. Cci, este un fapt de observat, nici universul teologic, nici cel artistic, nici cel filozofic nu s-

a constituit n mod univoc din aceste opiuni terminale, fie ele idolatre sau iconice. Sugerm cu

aceasta, mai precis, faptul c memoria artistic a culturii europene - luat aici n discuie - poateproba net existena i a unui alt tip de fenomenalitate dect cea divizat elementar ntre idol i

icoan[18]: simbolul. Arta figurativ poate nfia cu succes o alternativ n faa acestei dihotomii,

conferind simbolului puterea de conjugare simultani fericit a "calitilor" idolului precum i a

"sl biciunilor" icoanei. Erezie? Cu siguran nu, atta vreme ct accepia idolului i a icoanei

rmne ancorat n limbajul fenomenologiei. Cu totul neateptat, n formele lor extreme, idolul i

icoana pot ajunge - strict fenomenologic - la autoidentificare semantic. Privite doar fenomenologic

- i acesta este, finalmente, riscul analizei lui Jean-Luc Marion - n ipostazele sale paroxistice, idolul

ajunge s imite "absolutul n care toate vacile sunt negre" (Hegel despre Schelling), de vreme ceicoana tinde la extrem spre dizolvarea ultimelor structuri vizibile n "nimicul" transparenei

perfecte. De unde i evidena ntmplrii conform creia arta nu s-a constituit de la nceput n

sectorul delimitat de contururile unei asemenea dileme: ntre idol i icoan, simbolul st ca o

formul de mijloc, egal deschis "tentaiei" idolatre precum i celei iconice. Simbolul, ncrcat cu o

sporit ambiguitate semantic, mediaz dou lumi aflate ntr-un divor etern: mundus intelligibilis

versus mundus sensibilis.

3. Simbolul - un ter exclus?

Simbolul reprezint o achiziie proteic i ubicu n cultura istoric a umanitii.Mentalitatea arhaici-a asigurat nevoia de semnificare prin apelul la simbol, neles mai ales ca

instan prin care omul putea sesiza matricea sacr a cosmosului, Remarcabili teoreticieni - de la

Cassirer i Eliade, Bachelard sau Corbin, Jung sau Durand, Gadamer sau Ric ur - au descris

instalarea simbolului n numeroasele ipostaze ale contiinei religioase, artistice sau hermeneutice,

meninnd n definiia lui o constant generic i inviolabil: funcia mediatoare i competena

lingvistic (deloc arbitrar). Depind stadiul cercetrilor analitice ale neokantianului E. Cassirer,

Paul Ric ur va sublinia o dat n plus: "a vrea s spui altceva dect ai spus, iat funcia simbolic."

[19] Dac semnul este pur indicativ, simbolul capteaz rezonane mai adnci, "rezultat al unei

tensiuni existeniale" [20] (M. Eliade), fiind nzestrat cu ceea ce filozoful german Hans-Georg

Gadamer numete "funcie supleant." [21] Mai precis, simbolul este o repr sentatio mundi,

neleas aici mai ales ca o form de re-prezentificare (die Darstellung). Simbolul deschide accesul

spre tot ceea ce se refuz privirii imediate, nregistrrii pasive a datului perceptiv. O reea de

simboluri nu trebuie ns confundat cu textura unei alegorii. "Arta figurativ - spunea Pavel

Florenski - se afl la hotarul naraiunii literare, fr s aib ns claritatea cuvintelor. Atunci la

limit, simbolul degenereaz n alegorie." [22] Cu alte cuvinte, simbolul convoac o ek-staz n

timp ce alegoria oblig la o lectur en-static a realitii (fapt care trebuie reinut n economia

prezentrii noastre). Simbolul a manifestat naturaliter o aderen la arta religioas, datorit


5/32

78

uimitoarei sale abiliti de comunicare sau sugerare a invizibilului (luat aici n clasicul sens

platonic). Practic nici una din opiunile artistice nu s-a putut dispensa de simbol, acest colectaneu al

semnificaiilor "parabolice" [23], interfaa unei duble epifanii: dinspre semnificat ctre semnificant

i invers [24]. (Evident, lectorul epifaniei este perfect integrat n fluxul i refluxul acestei

comunicri mutuale). ntruct simbolul aspir la completitudine, topind simultan dimensiunea

obiectiv-cosmic i subiectiv-poetic a semnificantului i a semnificatului ntr-un tot indivizibil,arta religioas l-a integrat de la nceput bun n mecanismele sale de expresie. El se bucur, aadar,

de o universalitate mult prea evident pentru a nu semnala limitele analizei lui Marion.

Istoria artei europene, cel puin, ilustreaz ipoteza conform creia simbolul, prin definiie

permisiv i mobil, a fost asimilat de canonul i tehnica reprezentrii sacre, pe scurt: de universul

icoanei. Este nu mai puin adevrat c simbolismul - construit n perspectiva unei ontologii a

participaiei de tip platonic - a fost revendicat de campionii iconoclasmului de la nceputul evului

mediu i pn ctre sfritul modernitii. [25] Fenomenologic, idolul (opacitatea reificat) i

icoana (transparena comunicant) se dovedesc limite ale unor posibiliti de expresie maicuprinztoare i definitorii pentru arta occidental. Arta cretin primitiv a catacombelor, ca i

iconoclasmul bizantin, revendicat de la tradiia iudaic veterotestamentar, au promovat fr nici o

ezitare simbolul ntr-un imaginar naturalist sacralizat prin referine biblice. [26] Comentnd

vestigiile de tip graffiti din primele veacuri, Paul Evdokimov conchide c aceasta "e arta nviat

ntru Hristos: nici semn, nici tablou, nici icoan, ci simbol al prezenei i al strlucitorului ei sla,

viziunea liturgic a misterului fcut imagine" [27]. Dup secolul IV, icoana va ctiga un profil

artistic adecvat i un suport doctrinar infailibil, Prinii iconoduli artnd c pentru vehicularea

simbolului nu era nevoie de Revelaie. [28] Investitura simbolului este limitati depit de nouarealitate teologicpe care o aduce i o presupune icoana. Dac simbolul, domesticit n cultul iudaic

ajungea doar s indice, icoana urma s ntrupeze. Istoria imaginilor sfinte probeaz faptul c

transparena intrinsec simbolului deine, sub raport fenomenologic, calitatea primordial a icoanei.

i totui, coninutul icoanei, esenial legat de figura lui Hristos, nu putea fi suplinit prin

simbolismul abreviat al artei cretine din primele veacuri. Simbolul tatoneaz icoana, fra putea

vreodat ca s-o nlocuiasc. Dac simbolul elibereaz privirea de experiena contingent a lumii,

icoana o sfinete datorit dumnezeirii Prototipului su invizibil. Simbolul dedubleaz vizibilul,

icoana i reveleazsursa. i totui, n Occidentul ispitit de propensiuni iconoclaste, cultul icoanelor

a nceput s fie uzat din interior de ctre produciile artei religioase prerenascentiste. Refuznd

conceptul de "autonomie estetic" sau acela de "intranzitivitate semantic", tradiia medieval

propune caexpresia formal a imaginii s fie recesiv temei sale. Valoarea picturii e cumulat n

fora sa documentar i abreviativ, verificnd n reprezentri caligrafice punctualitatea strii de

lucruri: imaginea realizeaz un transfer mimetic. Probabil c secolul XIII este cel dinti care a uzat

discreionar de imaginaia psihologic pentru a introduce cu sine relaxarea percepiei anagogice pe

care medievalii o resimeau n epifania sacr a lumii ( signa rei sacrae).Deja tehnica mimesis-ul

Renaterii, cu tripartiia sa executiv (translatio, imitatio i aemulatio), e anticipat de

reproductivitatea naturalist a colii florentine, ncepnd cu operele lui Giotto. [29] O dat cu acest


6/32

79

pictor italian, figur tutelar pentru umanitii care i-au urmat cu afectare scepticismul (de la

Altichiero i Avanzo pn la Pierro della Francesca), devine vizibil schimbarea de paradigm.

Sensul principal al acestei mutaii este abandonul perspectivei inverse, cea care i nsuise legile

spaiului spiritual [30], n favoarea figuraiei iluzioniste, care concureaz verosimilul i se rezum la

o funcie strict indicativ. n cazul icoanei figurat n "perspectiva invers" aveam de-a face cu o

strategie interpretativ evident din partea artistului anonim. Dincolo de o intenie retoric (desprecare vorbea papa Grigorie cel Mare), logica icoanei era mobilizat de un algoritm sacru al

transfigurrii bilaterale i concomitente, declarndu-i fi obligaiile i intenia prin simplul fapt c

punctul de fug al imaginii se proiecta n ochiul privitorului. Punctul de convergen al tuturor

liniilor de fug era chiar pupila care privea icoana n stare de rugciune. Acest detaliu crucial atest

cel puin dou lucruri: (a) n primul rnd, faptul c proiectul iniiat de icoan este n mod esenial

susinut de un act de participare sinergetic ntre privitor i Prototipul re-prezentificat; (b) n al

doilea rnd, faptul c numai ochiul - acest "lumintor al trupului" (Matei 6, 22) - rmne s

"verniseze" prin repetiii alter-native potenialul semantic i ecoul spiritual al imaginii sacre. Curia privirii - exprimat de lumina ochilor sfntului reprezentat i a iconarului-meteugar (sau, n

general, a privitorului) - este cea care confer imaginii o autentic "iconicitate". Limbajul icoanei -

care include simbolul i metafora - se mplinete doar n a(l)titudinea celui care o privete. Acesta

este chemat s fie actorul unei gnoze spirituale orientat anabazic i desvrit simfonic ntr-un

cadru eclezial sintetic: Liturghia. [31] Din perspectiva semnificaiilor sacre care sunt imbricate n

propria sa imagine, icoana revendic un receptor activ, inteligent i curajos, n timp ce tehnica

naturalisti descriptivist, accede la un lector pasiv, docil i inerial. A urmat, n timpul Renaterii,

consacrarea perspectivei lineare prin frescele lui Massacio (cel dup care Michelangelo a preluatobsesia nudismului, urmat de Botticeli, Bellini, Mantegna) unde pictorul conjug tehnica unui

mimesis integral cu pasiunea pentru imaginile "clare i distincte". De la reculul medieval fa de

natur se trece la o "autoritate a datelor senzoriale" [32] pentru care relieful anatomic devine

principiul de pertinen artistic: mna se arcuiete n cutarea fidelitii redrii, oblignd indirect la

univocitate i srcie simbolic. Diverse curente stilistice, provocate de variatele forme decadente

ale artei cretine - excesiv emoional, redundant, persuasiv - tind s nlocuiasc tradiia prin

canoane subiective dictate de febra purei creativiti novatoare. Este aproape un truism s mai

observm astzi c ruptura de tradiia religioas prerenascentist aduce cu sine explozia orgoliului

impenitent ale ego-ului auctorial i reorientarea tematic a picturii, n genere. O minuioas analiz

lui Victor Ieronim Stoichi [33] arat cum sentimentul autonomiei l ncearc pe artistul aflat n

cutarea unor noi forme. Pictorii, de la Van Eyck la Antonello da Messina i Giovanni Belini sau A.

Drer, se simt chemai s-i ateste rnd pe rnd creaia printr-o semntur, pentru Pascal simplu

indiciu spre tacitul "moi hasable", grefat discret la nceput, apoi aezat pe rama tabloului iar mai

trziu, ntr-un mod manifest, elansat la proporiile unui autoportret. Dup renunarea la anonimat,

urmeaz validarea public a performanelor, de unde i mitul genialitii drept succedaneu al forei

hieratice. Recenzia acestei stri de lucruri apare direct n criteriologia democratic a gustului estetic

investit de miza seculari istorist a ctigrii unei posteriti i postumiti memorabile. [34]


7/32

80

Dup absorbia icoanei n tabloul perspectival cu tematic religioas, asistm contestarea

radical a imaginii sacre n contextul Reformei. Cultura vizual protestant a creditat cel mult

simbolul religios, compensnd aprehensiunea fa de imagine prin vitalitatea unei sensibiliti

muzicale unice, aa cum au ilustrat-o Bach, Tellemann, Buxtehude sau Hndel. Riscnd o sentin

facil (dar nu mai puin adevrat), vom spune c iconoclasmul a reprezentat mplinirea necesar a

unei degenerescene ctre idolatria religioas a artei religioase postrenascentiste. nc o dat,idolatria nu presupune un act magic de toleran n faa imaginilor sau al oricror alte produse ale

meteugului (techne), ci desemneaz captivitatea privirii luntrice ntr-un trm al reprezentrilor

de natur sensibil sau conceptual incapabile fie de o autotransgresare (cum este cazul ideii de

infinit), fie de o relaie cu invizibilul (cazul simbolului i al icoanei). Idolatria apare ns mai cu

seam n proximitatea unui proiect ambiios, acela de arbitrare a unei relaii dintre lumea sensibili

sfera divinului. Aici, insuficiena reprezentrii "sacre" n cheie perspectival pare s legitimeze

contestaia general a Reformatorilor. Paradoxal, din acest refuz al picturii religioase catolice se va

nate conceptul modern de art, secularizat n chiar proiectul su originar. Cci, aa cum subliniazacelai V. I. Stoichi, "nu arta n sine i nici mcar pictura ca atare sunt cele care fac obiectul

revoltei iconoclaste. Aceasta are n vedere o imagine cu funcie precis: imaginea legat de cultul

cretin, plasat ntr-un context bine definit (biserica) i destinat unei receptri paraestetice

(adoraie sau chiar veneraie). Punnd problema artei n termeni de funcie, receptare i context,

critica protestant ntemeiaz, ntr-o manier dialectic, noiunea modern de art". [35] Acestui

fenomen complex, intratabil n marginile unui excurs, i urmeaz divorul dintre arta modern i

logica dictat de fora religioas a simbolului. [36] Gilbert Durand aprecia c "dup conciliul de la

Trento arta occidental este esenialmente alegoric" [37], aservit unui realism care trdeaz dedeparte exigenele simbolismului medieval. Conturndu-se deja n limitele legitilor intrinseci

spaiului newtoniano-kantian, omogen, izotropic, imaginarul baroc proiecteaz deja fatalitatea

destinului trziu al artei realiste. n siajul unei mentaliti deja antropocentrice, estetismul manierist

postrenascentist "modific economia echilibrului dintre coninut i form, printr-o abatere de la

realismul optic - adic o deformare. Este de fapt momentul cnd puterea de expresie a mijlocului

formal ncepe s prevaleze asupra verosimilului." [38] Prin trecerea de la formele simbolice

substaniale la registrul funcionalitii (E. Cassirer) ntlnim capriciile unei poeze detaat de

verticalitatea limbajului iconic sau simbolic. Manierismul - venit dup 1520 n descendena picturii

rafaelite i consacrat ca stil prin Rosso Fiorentino, Jacopo da Pontormo, Parmigiano, n mediul

veneian, iar de El Greco n Spania - aduce un plus de independen a execuiei formale fa de

compoziia tematic, determinnd prin schematismul su linear, anamorfotic i serpentinat,

distorsiunile spaiale i metafizica aerial, o cert retragere a investiiei n coninutul obiectual al

operei (rmas acum aproape indiferent).Ipso facto, revendicarea autonomiei subiectivitii conduce

la discreditarea treptat a oricrei autoriti, eveniment bine cotat de cultura estetic a barocului

prin cromatismul su caleidoscopic i imageria supraponderal, arta alunecnd acum ntr-un delir

subiectivist ce anticipeaz kitsch-ul postmodern. Hegel nsui resimea n pictura mimetic-

descriptiv un simptom al decadenei artei i, n cele din urm, anunul morii acesteia.


8/32

81

Amploarea crizei avea s fie semnalat ns doar de ctre avangard. n fond, avangarda

nu va face dect s problematizeze cu o stringen apropiat doar de discursul fenomenologic al

nceputului de secol, toate limitele i sensul reprezentrii perspectivale n artele plastice (David,

Ingres). S-a vorbit adeseori despre acest curent artistic ca despre o ultim micare "iconoclast" n

secolul XX, dei - conform terminologiei bine fixate de ctre Jean-Luc Marion - aceasta ar fi mai

corect identificat sub numele de "idoloclasm". Ecoul ultim i definitiv al "metafizicii prezenei" sefcea cunoscut n arta secolului XIX prin concurena agresiv pe care o manifesta noua tehnic a

fotografiei fa de ambiiile academismului neoclasic (Manet, Courbet, Degas, Renoir). ntruct

pentru acesta din urm conceptul de "perfeciune" era schiat n termenii unei tehnici iluzioniste,

imaginea ajunge s piard cu totul - datorit excesului de adecvare - i ultimele sale legturi cu

invizibilul. Aa cum metafizica modern sfrise printr-o apoteoz a idolilor conceptuali, estetica

adopta cultul maximei idolatrii n expresia realismului figurativ i a unui libido spectandi contestat

la unison de artitii sfritului de veac XIX i ai nceputului de secol XX. Modificarea tehnicilor de

reprezentare, autonomia semantismului cromatic, schimbarea registrului tematic, refuzul instituiilorclasice i a vechilor canoane estetice precum i transgresarea verdictelor clasicismului i

romantismului - toate acestea enun, de fapt, refuzul unei singure instane: idolul refugiat n

imaginile fidele vizibilului extemporaneu, disponibil, nud, obiectiv.

4. Perspicacitatea invizibilului

Mica digresiune istoric a ncercat s prezinte un lan de evenimente consecutive: resorbia

simbolului de arta icoanei n primele secole cretine, dezarticularea conceptului patristic de icoan

la sfritul Evului Mediu i n Renatere, dispariia simbolului o dat cu aservirea imaginii tuturor

regulilor tehnice ale perspectivei. Cu toate acestea, ar fi cu totul greit s se admit c produciaartistic a modernitii rmne incontient dominat de opiuni idolatre. Pledoaria noastr a fost

pentru nuanarea frecvenelor de nregistrare a fenomenalitii prin integrarea simbolului ca

intermediar ntre idol i icoan. Am vrut s reamintim faptul c nu tot ceea ce nu este icoan

trebuie calificat drept idol, dei renunarea la simbol accelereaz grav turnura idolatr a oricrei

forme artistice. S-ar putea nelege ns c arta perspectival, consacrat de curentul realist

renascentist, este structural reificant. Este oare numaidect astfel? Interzice perspectiva dialogul cu

invizibilul pe care orice pictor l angajeaz?

n primul plan al construciei speculative din Crucea vizibilului, efortul lui Jean-Luc

Marion rezid n stabilirea trsturilor fenomenologice ale imaginii-n-perspectiv, decriptat sub o

lumin nou, deloc polemici perfect ndreptit istoric. Termenii analizei lui Marion sunt de la

bun nceput fenomenologici. El i propune decelarea relaiei dintre vizibilul i invizibilul

fenomenologic prin prisma spectacolului totalitii plastice gerate de tabloul perspectival.

Conceptele de lucru sunt: vizibil/obiect, respectiv, invizibil/intenionalitate, dispuse ntr-o sintax

logic tradiional. n prim instan, esenial este distincia dintre ceea ce vom numi aici, prin

convenie, "invizibilul fizic" i "invizibilul fenomenologic". Tentaia gndirii este aceea de a gndi

invizibilul ntr-un sens empiric, de manier fizicalist, nelegndu-l ca pe un "nu-nc-vizibil".

Dac invizibilul fizic este recuperabil prin adaptarea instrumentelor tehnice de investigaie (cel


9/32

82

puin n principiu), invizibilul fenomenologic are o natur constitutiv tuturor apariiilor. Dei este

invizibil, intenionalitatea care puncteaz o apariie n cmpul fenomenal nu rmne deloc ireal.

Spectacolulpus n scen de ansamblul formelor, al culorilor, al planurilor, al volumetriei - pe scurt,

invizibilul tabloului - nu reprezint o simpl ipotez funcional. Pentru filozoful francez, tabloul

perspectival aduce cu sine un paradox tocmai prin traversarea vizibilului de ctre invizibil ntr-o

manier cu att mai incredibil cu ct opera sa este din ce n ce mai efectiv. Avnd geneza nlatinescul perspicuus, perspectiva anun capacitatea de str pungere a opacitii vizibilului,

facilitnd str pungerea aglomeraiei obiectuale de ctre privirea avid de sens. n logica

perspectivei, privirea instaureaz distana, neleas aici ca o premis a ntlnirii i drept condiie a

contemplrii estetice. n mod firesc, privirea rmne invizibil n toat lucrarea sa de compunere a

realitii vizuale. Puterea privirii const din invizibilitatea ei specific, corelat perfect al

intenionalitii. [39] Profunzimile lumii vizualului sunt deschise de puterea privirii (la rndul ei

invizibil) care uneori pteaz lucrurile i nelesurile lor, alteori le lumineaz, adesea le pngrete,

arareori le sfinete. Privirea organizeaz haosul nemijlocit al vizibilului dndu-i relief,surprinzndu-i muchiile i feele, axul i contururile, aa cum ochiul pictorului ucenic nva la

primele lecii s deseneze ceea ce tie, nu ceea ce vede n natur, direct i nemijlocit. Organizat

ntr-o perspectiv, privirea strpunge "fr alt obstacol nici limit dect a sa proprie, vidul." [40]

Perspectiva este deja o interpretare pe care ochiul adult [41] o d lumii. naintnd ntr-un vid

fenomenologic care se deosebete profund de vidul fizic ("pur absen a lucrurilor, slbiciune real

a res" [42]), privirea perspectival pune n scen realitatea. Mediul de traversare poate fi numit

deopotriv "invizibil", "vid" i se distinge spaial numai sub presiunea exercitat de greutatea

privirii. Fr aceast intruziune a privirii, obiectele s-ar da percepiei ntr-o sufocant promiscuitatefenomenologic, datorat masivitii vizibilului nsui, a opacitii sale iniiale. Pentru Marion

perspectiva nu trebuie definit mai nti ca "o teorie pictural situat istoric (dei ea este aa ceva),

ci ca oficiu fundamental al privirii, fr de care nu am vedea niciodat lumea." [43] Privirea

perspectival deschide i amenajeaz spaiul - o idealitate ireal dar efectiv, aa cum ne-a nvat

"estetica transcendental" a lui Kant. Vidul demontat de privirea perspectival rmne ireal, ideal,

invizibil i fenomenologic, iar profunzimea sa e garantat numai de resortul privirii cabrate ntr-o

micare balistic, ofensiv. Perspectiva - crede Marion - ine de nucleul fenomenalitii

fenomenelor [44], intuit i de Nietzsche n Voina de putere (567). n perspectiv lucrurile vizibile

sunt reliefate de invizibila privire. Reliefate, relevate, reabilitate. Vizibilul ajunge fieful

invizibilului, titlul su nobiliar. De unde Marion distinge un prin paradox al perspectivei: cu ct mai

mult crete invizibilul, cu att se aprofundeazvizibilul. [45]

Piero delle Francesca, Rafael, Jean Van Eyck, Drer, Turner, Luc Peire, Vasarely sau

Cruz-Diez sunt artitii care i confirm lui Marion pe deplin comentariile teoretice asupra

perspectivei din debutul crii sale despre imagine. Pasivitatea vizibilului i dinamica invizibilului

sunt peremptorii att n arta perspectival de nceputul modernitii (sec. XV-XVI) ct i n

produsele trzii ale acesteia, unde tentativa de uzurpare a regulilor psihologice de percepie i

asociaie capt proporii. Vidul fenomenologic se deschide pe msur ce privirea nainteaz, aa


10/32

83

cum orizontul i vdete irealitatea prin chiar realitatea deplasrii ochiului, organul percepiei

vizuale. Mutuala determinare cantitativ dintre vizibil i invizibil - certificat de primul paradox al

perspectivei - este dublat de un alt principiu organic: "vidul care pune n scen vizibilul nu este

real, el nu mai mult, aa nct vidul real crete direct proporional cu vidul vidului" [46]. Astfel,

perspectiva ireal este cea care d profunzime perspectivei fizice, reale, concrete. Vidul ireal,

invizibil i fenomenologic adreseaz vidului vizibil i fizic un plus de realitate. Invizibilulfenomenologic devine amprenta necesar a vizibilului fizic. Perspectiva creeaz o lume i salveaz

tabloul de la srcia unei tabula rasa, dezolant n banalitatea posibilei sale apariii. Fr inervarea

vizibilului de ctre privirea perspectival, tabloul ar oferi spectacolul unei decompoziii amorfe i

sterile, fragment anorganic de lume sfiat n contradicii surde. Privirea, n cele din urm, este cea

care formeaz tabloul, prin jocul dialectic al perspectivei ("aceast anamorfoz simplificat") i al

anamorfozei ("aceast perspectiv complicat" [47]).

5. Expoziia fenomenologic

Cu scopul de a-i simplifica discursul, Marion recurge la o cunoscut schem analitic afenomenologiei, traducnd evenimentul percepiei vizuale a tabloul n termenii clasici ai lui

Husserl: triri de contiin, vizare, obiect intenional. n aceast ordine, tabloul corespunde prin

coninutul su tririlor de contiin multiple i complexe (suscitate de percepia numeroasele forme

i culori); perspectiva corespunde vizrii intenionale care "strpunge datele reale ale tabula rasa"

[48]; n sfrit, "spectacolul final" corespunde obiectului intenional, marcat de o definitiv irealitate

fenomenologic prin organizarea idealitilor de tip spaio- temporal. Concluzia lui Marion este,

ntr-un fel, previzibil: "dup aceste echivalene fenomenologice, chiar i cea mai realist dintre

picturi trebuie s fac a se vedea ceea ce nu se poate vedea" [49]. n ali termeni, pni cea maibrutal reproducere a naturii dup principiul adevrului-coresponden cocheteaz cu invizibilul.

ntre tririle contiinei i obiectul intenionalitii, privirea fenomenologic (sau vizarea) stabilete

raportul numeric dintre vizibil i invizibil, real i ireal. Analiza tabloului dispune acum de un

criteriu infailibil: imaginea artistic se compune la interstiiile echilibrate ale ntlnirii dintre vizibil

i invizibil, dintre tririle contiinei i obiectul intenional. Atunci cnd exist un exces de triri

stimulate de coninutul tabloului sau un deficit obiectual n apariie, sensul artei este ameninat,

solicitat, pus n criz. Exist aadar dou posibiliti de corupere a echilibrului dintre tririle

contiinei i obiectul fenomenologic (rezultat prin saturarea intuitiv a vizrii intenionale): 1. fie

inducerea unui surplus de triri; 2. fie provocarea unui minus obiectual. Marion purcede la analiza

acestor dou tipuri de situaii fenomenologice plecnd de la exemplele pe care le ofer istoria

recent a artei.

Un comentariu atent asupra a dou celebre lucrri semnate de Monet [50] (Parlamentul

din Londra i Catedrala din Rouen) i va lsa lui Marion posibilitatea unor concluzii n linia

dezbaterii sus amintite. Impresionismul se caracterizeaz prin definiie ca o art concentrat asupra

detaliilor care enun tririle de contiin ale artistului, ntr-un mod care consun perfect cu

introspecia fenomenologic a tririlor corelate obiectelor lumii. Impresionismul, n mod cert, e

cutanat de rigorile unui transcendentalism estetic ingenuu i inofensiv, atrgnd subtil atenia asupra


11/32

84

importanei subiectivitii artistice - pol universal al tririlor. Cnd Monet se strduiete s redea

lumina - acest invizibil spectral prin definiie, mediul nsui al vizibilitii -, el nu ntrupeaz altceva

dect un paradox. Explozia de semnale cromatice, forme imprevizibile, contururi inaparente, fac din

tablourile lui Monet o garanie a dispariiei oricrei obiectiviti fenomenologice. Monet este

edificator pentru discursul fenomenologiei de mai trziu care a artat c, de fapt, nu tabloul, ci

contiina deschide (sau nchide) o lume. Faptul apare cu o pregnan indelebil n secolul XX prinaciunea unui J. Pollock, ale crui pnze sugereaz ubicuitatea unor proiecii noematice. Obiectul

dispare cu att mai mult cu ct actul pictural implic total corporalitatea subiectiv a artistului.

Gesturile necontrolate al lui Pollock, aplecat n micri succesive asupra unei imense pnze

orizontale, par s imite prin ncorporare mobilitatea exploziv a tririlor contiinei distribuite n

fluxul nentrerupt, aproape impersonal, al temporalitii ternare (trecut-prezent-viitor). Instaurnd o

relaie carnal cu opera de art, Pollock destituie transcendena clasic a obiectului intenional, aa

cum era el presupus n fenomenologia apariiilor comune, comensurabile i normative. Performana

lui Pollock[51] este aceea de a surprinde i descalifica reflexele clasice ale hermeneuticii operei deart, sprijinit de cutarea vizibilitii obiective, cu suport tematic patent, prin intermediul

intenionalitii contiinei diurne [52].

La antipozi se afl nudismul estetic al unui Hanta, Josef Albers, Mondrian sau Malevici,

autori consacrai prin refuzul obstinat al legilor de compoziie specifice artei moderne, inclusiv

curentului impresionist sau expresionist de la sfritul secolului XIX. Opere precum cele intitulate

Tabula, Omagii ptratului sau Ptrat alb pe fond alb sfideaz cu bun tiin canonul dictat de

nevoia gustului clasic de "triri" i "emoii" estetice. n acest caz, echilibrul care garanteaz n mod

obinuit o oper de art este sabotat prin desvrita absen de form i culoare a coninutuluitablourilor. Invariantul kenotic pe care arta minimal l menine n toate capodoperele sale pare

gndit nuntrul unei strategii iconoclaste de subminare a sensibilitii burgheze, tipic modern,

pentru formele artistice moderate, echilibrate, agreabile i facile. Proiecia albului imens al

tablourilor lui Malevici distruge de la nceput perspectiva. Dac Kandinsky se obliga s distrug cu

totul forma iar Mondrian - pe urmele lui Czanne - cuta nc "forma esenial" sau eidos-ul

lucrului, Malevici intete spre "forma zero", denaturalizat, vid i universal traductibil. Nu

trebuie s ne nelm: stigmatizarea obiectului fizic prin vidul de forme i culori nu distruge

obiectul fenomenologic, autonom i suveran n apariia sa. "Ceea ce construiete tabloul

suprematist: lucrul pur, aprut din nimic altceva dect propria sa invizibilitate, aprut literalmente

din nimic" [53]. Contrar experimentului propus de Pollock, suprematismul cenzureaz micarea

privirii, nghea fluxul tririlor contiinei i dezabuzeaz pofta de spectacol a ochilor. Tablourile

lui Malevici sunt anti-idolatre prin excelen. Prestigiul subiectivitii cade sub tiul reduciei

iconoclaste care i decreeaz integral structurile aperceptive. "Invizibilul, de acum, nu mai joac

ntre privirea vizrii i vizibil, ci la ntlnirea vizrii privitoare, n vizibilul nsui - i se confund cu

el, atta vreme ct ptratul alb se confund cu fondul su alb." [54]

6. Anti-obiect


12/32

85

Pentru un teolog ortodox ca Paul Evdokimov, "uriaa aciune de distrugere inerent artei

abstracte este o form de ascetism, de purificare i de aerare, pe care trebuie s o recunoatem cu tot

respectul" [55]. nainte de orice, pictura secolului XX cheam la o desprire definitiv de

perspectiv pentru a situa totodat relaia dintre vizibil i invizibil ntr-o alt dinamic. Marion

prefer s intuiasc n apelul suprem(atist) la kenoz, proximitatea unei alte paradigme imagologice.

Icoana. Aici, inseria invizibilului n vizibil se produce dup alte rigori i printr-o alteconomie fenomenologic. n primul rnd, icoana refuz mobilitatea privirii perspectivale care

(de)formeaz spaiul n secvene multiple, gzduind figuri realiste proporionate dup exigenele

evoluate ale unui mimesis tehnic. n al doilea rnd, icoana presupune prin chiar natura compoziiei

sale relaia erotic dintre privitori Cel privit. Vorbind n termenii Areopagitului, ek-staza erotic a

privirilor intersectate prin mijlocirea icoanei este bilateral. [56] Semn c icoana nu se preteaz unei

simple asistene reci, indiferente, ci oblig privitorul la o participaie pe ct de dificil, pe att de

real. Schimbul de priviri ntre persoana reprezentat de icoani cel care se roag n faa sa trebuie

neles ca o reciproc druire de semne ndrgostite. Or, iubirea nu reific personalitatea, ci iedific alteritatea. Iubirea presupune, aa cum am vzut, o contraintenionalitate a privirilor

surprinse n propria lor ncruciare. De aceea, putem conchide c, n al treilea rnd, invizibilul

ptrunde n icoan prin misterul unei alte prezene, fecunde i memorabile: privirea feei umane.

Icoana interzice privirii o raportarea de tip obiectivant tocmai pentru c ex-pune mesajul unei priviri

personale, inclasabil n unicitatea ei. Icoana nfieaz o persoan (prsopon) prin strlucirea

hieratic a feei (prsopon) sale. n acest moment, icoana i vdete perpetua tranzitivitate:

"vizibilul, pe care pictorul el nsui n rugciune l depune pe lemn, se desfoar saturat de

invizibilul privirilor schimbate" [57]. Mai concret, punctul ochit de icoan (sau punctul ei devedere) coincide cu punctul de fug (i de sprijin): pupila. Ochii de pe icoan privesc ochii rugtori

ai credinciosului n miezul apofatic al feei, ascuns de negrul pupilelor. Privirea (se) roagpentru c

iubete, dar mai ales vede pentru c se roag. Privirea sufer de o irealitate fizic (sau de o realitate

fenomenologic) tocmai datorit martorilor oculari ai feei: pupilele [58]. Prin schimbul de priviri

care nete din nucleul ochilori se adreseaz tot acestora, icoana introduce invizibilul n snul

vizibilului sub o alt form dect cea specific tabloului lui Malevici sau performanei lui Pollock.

7. Chipul feei - faa chipului ?

Particularitatea i noutatea hermeneuticii fcute de Marion icoanei ine cu siguran de

tematizarea relaiei (invizibile) dintre icoan, chipul persoanei umane i faa acesteia. Cuvntul pe

care Marion l folosete pentru desemnarea chipului este acelai pe care limba francez l utilizeaz

pentru desemnarea feei: visage. [59] Calambururile lingvistice pe care Marion le practic n La

croise du visible (1991) sunt adesea intraductibile plecnd tocmai de la acest cuvnt enigmatic, din

rdcina cruia verbul envisageri extrage sensurile. Cititorul grbit va citi, desigur, n decizia lui

Marion o influen clar a fenomenologiei lui E. Levinas. Totui, Marion pare mult mai interesat s

dezvolte implicaiile teologice ale acestei echivalene. Fr a reduce neaprat icoana la misterul

feei, decriptat n explozia fanic a privirii, Marion insist cu precdere asupra acestei realiti

pentru a ctiga o continuitate n raport cu gndul din Prolgomnes la charit (1986), unde a


13/32

86

tematizat pentru prima oar iubirea sub aspectul tainicei ntlniri a privirilor. Vom ntrzia

desfurarea celorlalte argumente din lucrarea lui Jean-Luc Marion despre vizibil i invizibil

struind un moment asupra dificultilor teologice implicate de analiza corespondenelor dintre

constituia iconic a persoanei umane i misterul anatomiei feei.

Dup cum bine se tie Augustin este cel mai tenace teolog din Occidentul cretin care a

ncercat s dea identifice reflexele noiunii de "chip" la nivel uman [60], iar aceste eforturi - "nmare parte strine preocuprilor obinuite din Rsrit" [61] - nu au sc pat ateniei tnrului (pe

atunci) Jean-Luc Marion, care a scris un studiu despre "distan i beatitudine" [62]. Travaliul

teologic al episcopului din Hippona reprezint un gest meritoriu, dei nu lipsit de riscul

antropomorfizrii idolatre a acestei noiuni "ireductibile" i "indescriptibile", n cele din urm[63].

Prinii greci, ns, mult mai puin dispui s trdeze perspectiva apofatic n beneficiul doctrinei

analogiei, ncearc s gseasc echilibrul (imposibil) dintre abordarea "spiritualist" motenit pe

filiera (neo)platonic i cea "materialist", izvort din tradiia mistic iudaic. Accentul cade,

succesiv, pe principiala incognoscibilitate a structurii iconice incizate n adncul persoanei umane[64] dar i pe importana identificrii acesteia n chiar datul corporalitii sale [65]. De altfel,

aceasta a putut permite i degajarea unui argument important n favoarea reprezentrii sensibile, n

icoan, a persoanei a Mntuitorului Iisus Hristos, cea care reunete dou pecei iconice prin dubla

Sa descenden: divin (de la Tatl) i uman (din Fecioara Maria) [66]. Mai nti, ca Dumnezeu

nscut din venicie, Fiul este "chip al Tatlui nevzut" (Coloseni 1, 15), iar apoi, ca om nscut sub

veac, El este "chip al Chipului" (eikon eikonos). n acest caz, suntem obligai s introducem un alt

concept al invizibilului, pe care Jean-Luc Marion nu-l precizeaz ca atare. Pe lnginvizibilul fizic

(definit ca "nu-nc-vizibil", inaparentul) i invizibilul fenomenologic (definit ca pur idealitatenoetic), va trebui s vorbim despre invizibilul teologic ("ceea-ce-nu-va fi-niciodat-vzut") care

trebuie atribuit cu necesitate naturii divine i conceput ca un invizibil constitutiv. Acest etern-

invizibil poate fi numit i invizibilul intra-trinitar, desemnnd astfel sfera maximei interdicii bazate

pe ruptura dintre creat i Necreat. Vederea lui Dumnezeu - aa cum a artat definitiv Vladimir

Lossky [67] - este pentru tradiia patristic o experien doar a luminii/energiilor necreate, dar

niciodat a naturii Sale radical transcendente, imposibil de reprezentat. ntruparea a nsemnat

asumarea unui parcurs dintre invizibilul teologic al Sfintei Treimi ctre vizibilul fizic al lumii

dublat n polaritatea fenomenologic: vizibil i invizibil. Natura divina lui Iisus Hristos iradiaz

numai prin spectrul vizibil al naturii i activitii sale umane, dar rmne constitutiv invizibili

dup ntrupare. Strlucirea taboric a Fiului este ascuns de luminozitate paradoxal a ochilor.

Contrastul dintre iris i pupil evoc perfect coninutul cromatic al mandorlei christice din icoana

Schimbrii la Fa, epitom al experienei slavei divine n istoria mntuirii. Negrul pupilelor

sugereaz misterul apofatic al persoanei n timp ce striaiile luminoase ale irisului indic energiile

necreate ale Dumnezeirii. Intuiiile tradiiei iconografice cretine par s se nutreasc tacit din

fecunditatea acestui mister al feei. Criteriul icoanei este exact: frumuseea nsi se declin numai

prin percepia luminii feei. Pentru c lumina nu mbtrnete niciodat, frumuseea chipului scldat

n slava necreat a lui Dumnezeu este cu totul nepieritoare. Ochiul este lumintorul trupului (Matei


14/32

87

6, 22 = Luca 11, 34), iar forma acestei lumini e dat, apodictic, de profunzimea privirii. Chipul

deine secretul frumuseii pentru el reprezint matricea binocular a luminii sale. Iar lumina i

infinitul se nrudesc prin proprietatea lor de autotransgresare. Ochii, pe de alt parte, sunt izvorul

lacrimilor iar o lacrim - n interpretarea neocabalist a lui Annick de Souzenelle [68] care capteaz

sensul ebraic al cuvntului (dimach) - este "sngele ochiului", dar i "proveniena cunoaterii".

Aceeai autoare ne sugereaz c ochiul "poate fi identificat cu sgeata care ne traverseaz haina depiele" [69] n timp ce - este aproape imposibil s nu remarcm - faa red holografic imaginea

ntregului trup omenesc. [70] n sfrit, faptul c jocul aparent anodin al gesticii sau al privirilor

poate decide ntreaga semnificaie dozat de o icoan rmne este uor de neles n lumina unei

interpretri extraordinare cum este cea dat de ieromonahul Gabriel Bunge "Troiei" lui Andrei

Rubliov [71]. Doctrina pozitiv asupra corporalitii rezoneazi n canonul tehnic al icoanei. Aa

cum perfect a observat Panayotis Nellas, "omul este neles de Prini n mod ontologic numai ca

fiin teologic. Ontologia lui este iconic" [72]. Pentru c trupul nsui este privit ca o emblem

iconic a creaturalitii, elocvena misterului feei a fost reprezentat n tradiia iconografic cumult atenie. "Faa noastr - spunea sfntul Maxim Mrturisitorul - este viaa, artnd, ca i

vederea, cum suntem dup omul dinuntru." [73] Reuita unei icoane a depins mereu de inspiraia

cu care autorul tia s surprindi s ating - nu doar prin culori i pensul - expresia hieratic a

feei, dar mai ales profunzimea privirii i dialogul n care aceasta se nscrie cu privitorul, fie cu

Prototipul nsui al imaginii sacre. Aceast tain ascuns pe faa omeneasc - emblem a chipului

divin originar - fost sugerat i prin contrastul cromatic al unei aureolei radiante. Aa cum ne

ncredineaz Leonid Uspensky, rostul aureolei este acela de "a semnala strlucirea chipului" [74]

sau ceea ce Scriptura numete "cununa slavei" (Ieremia 13, 18).Foarte recent, printele Bunge i-a oferit argumentul cheie prin prisma unei lecturi

congeniale, schiat de coniven cu universul monastic n care a trit autorul celebrei Troie,

lapidnd orice delir subiectivist al imaginaiei exegetice prin apelul la simplitate i sobrietate.

Sesiznd amprenta marcant a nvturii Sf. Serghie din Radonej asupra personalitii lui Andrei

Rubliov, printele Bunge nu comite greeala unei hermeneutici "n eter", care i deposedeaz

obiectul de matricea gestant printr-o dubl decontextualizare (istorici spiritual) [75], ci reface

traseul duhovnicesc parcurs de chiar mintea pictorului rus n perioada desvririi artei sale poetice.

Doar n acest fel printele Gabriel Bunge ajunge s demonstreze c, datorit sursei de inspiraie

aflate la baza icoanei (praznicul Cinzecimii sau al Rusaliilor), imaginea celor trei ngeri gzduii de

Avraam la Mamvri (Geneza 18) sub care "se ascund" Persoanele Sfintei Treimi ntrupeaz dialogul

de iubire perihoretic dintre Tatl (stnga) i Fiul (centru), respectiv dintre Tatl i Duhul Sfnt

(dreapta) printr-un schimb de priviri enigmatic dar extrem de sugestiv pentru ilustrarea n

perspectiv invers a naterii eterne a Fiului i, respectiv, a purcederii fiiniale a Duhului Sfnt din

Tatl, monarhul Sfintei Treimi. Aa, contemplarea Tatlui de ctre Fiul i Duhul Sfnt ntr-o privire

ndrgostit red intimitatea fecund a iubirii dintre Persoanele treimice, iar nu doar homousia

acestora. "Cincizecimea ioaneic" reprezentat de Rubliov a putut fi desluit n "ecuaia" sa intern

plecnd de la hermeneutica privirilor Persoanelor sfinte, aflate ntr-o relaie de participaie la acelai


15/32

88

mister al identitii (natural-teologice) i al diferenei (ipostatic-iconomice). [76] Toat aceast

demonstraie, rezumat aici n doar cteva cuvinte, vine s ntreasc printr-un exemplu

paradigmatic sugestia pe care am lansat-o iniial, cu privirea la centralitatea feei n tradiia

iconografiei ortodoxe.

Pe de alt parte, comparnd accentul major pus pe strlucirea smerit a feei, iradiant nu

doar din suprafaa neagr a pupilelor, ci de pe ntreaga faa "ca de nger" (FA 6, 15) a sfntuluiaureolat de lumin, teza lui Jean-Luc Marion despre icoan e vdit de unilateralitate. Dac Pavel

Florensky, mult mai aplicat datelor tradiiei rsritene, insist asupra misterului transfigurrii feei

[77], filozoful francez face din imaginea oricrei fee "o icoan derivat" [78], dei nu orice ochi cu

pupile gzduiete, n profunzimile sale, infinitul (i cu att mai puin invizibilul teologic). De aceea,

n limitele primatului regimului ocular, reflecia lui Marion pare s se abat de la o fundamental

cerin a icoanei: aceea de-a prezenta mereu o "schimbare la fa" [79], miznd exclusiv pe

importana schimbului de priviri ndrgostite n economia intern a relaiei verticale instituit prin

intermediul icoanei. n cazul icoanelor care l reprezint pe Hristos, este greu de spus - dac nuimposibil! - c ochii Fiului deschid, prin ntunericul lor adnc, un drum ctre Tatl, o fant spre

invizibilul teologic intratrinitar. Privit n cadrul liturgic, sub lumina caldi calm a unei lumnri

sau candele, icoana nu poate cocheta cu ideea clarobscurului. Lumina i este fondul intim, sugerat

de un crescendo cromatic de la nivelul proplasmei la cel al ultimelor blicuri de pe faa sfntului. n

Rsrit, direcia de reprezentare s-a focalizat mai curnd spre misterul slavei pentru c doar lumina

lui Dumnezeu, ca energie necreat, poate fi vzut. Rsritul a insistat, de aceea, asupra luminii

icoanei, provenit din aureol (Pavel Florensky) iar nu asupra ntunericului ochilor (Jean-Luc

Marion). Este o diferen capital, demn de semnalat la examenul unei lecturi comparate.8. Afiniti elective

Analiza perspectivei i a icoanei ne-a suspendat temporar ntrebarea privitoare la originea

picturii nsei i a statutului general al artei. Reflecia lui J.-L. Marion nu poate fi detaat, nici n

acest caz, de precedentele ncercri ale fenomenologilor germani ca Heidegger sau Gadamer de a

situa opera de art n ansamblul vast al operaiilor hermeneutice pe care le performm n mod

curent. n primul rnd, desprirea de teoremele oricrei estetici posibile n genere (i. e.: "tiina

comportamentului sensibil i afectiv al omului" - aa cum a caracterizat-o succint Martin

Heidegger) reprezint nc de la nceput punctul comun mprtit de gnditorii mai sus citai.

Similitudinile sunt adesea frapante i merit, sub titlu de ncercare, a fi schiate mcar n parte.

Fr ndoial, Heidegger este primul fenomenolog care a descris, implicit, condiiile de

imposibilitate ale operei de art artnd cum, n mod concret, un tablou ne poate aprea maniabil i

utilizabil, deopotriv, pliat pe tiparul tehnic Zuhandenheiti Vorhandenheit - dei n acest caz i

compromite esena printr-o destinaie unilateral: fie obiect de plcere, fie obiect de judecat

estetic (valorizant, critic etc.) [80]. Este imposibil ca opera de art s fie integrat ntr-un

dispozitiv ontic de finaliti imediate, determinate de ctre acel Wozu al utilitii i Wofr al

aplicabilitii. natura ek-static a operei de art nu poate fi ocultat prin tratarea ei ca obiect

disponibil, perceput de ochiul teoretic al criticului. nc o dat, n acest caz, vizibilitatea i, mai


16/32

89

mult, fenomenalitatea intrinsec operei de art este redus la o inerial subzisten de sine care nu

poate fi contemplat, ci pur i simplu constatat [81]. Artistul este locul de ivire al adevrului ca

lumini al fiinei, iar nu ca "server" al unei nesfrite reele de nesfrite trimiteri utilitare.

Familiaritatea cu opera de art nu poate fi dect o achiziie trzie; n caz contrar, consistena poetic

a operei poate fi suspectat din autentice motive, impersonalul "se" (man) plannd amenintor

asupra evalurii subiective a operei. n acelai fel, urmeaz Heidegger n celebra sa analizDespreoriginea operei de art (Fribourg-en-Brisgau, 13 noiembrie 1935) [82], definiia negativ a operei

de art: nicisubstrat, nici unitate a unei multipliciti de percepii, nici conjuncia dintre materie i

form. n firea sa cea mai adnc, opera de art este un adevr al rostirii (Dichtung) logosului fiinei

pus ntr-o devenire istorial. Adevrul nu aparine poetului sau artistului (termeni, la originea lor

greceasc, perfect sinonimi), ci fiinei i se d ca emergen total a unui conflict sacru ntre pmnt

(metafor a generrii) i lume (deschidere nspre semnificaie). Subiectul i obiectul se retrag pentru

a oferi operei una din modalitile (Weise) fundamentale ale adevrului nsui: frumuseea.

Involuntar, poate, Heidegger intr n acest punct n rezonan cu doctrina medieval atranscendentaliilor - verum, bonum, pulchrum - aflate ntr-o necesari fericit complementaritate.

Originea (Ursprung) operei de art este mereu un salt (Sprung) vertical n locul privilegiat de

revelare a fiinei, starea de neascundere (a-letheia). Puterea adevrului este, de aceast dat, nu

corespondena premeditat dintre doi termeni, ci survenirea la interstiii a unui sens imprevizibil.

Opera de art dobndete, astfel, o tram poetic distinct, proiectat ulterior n demersurile lui

Gadameri Marion cu un plus de vitalitate.

H.-G. Gadamer, elev fidel al lui M. Heidegger, se delimiteaz pe urmele maestrului su de

modelul epistemologic (sau general metafizic) impus de raionalitatea iluminist i domeniuluispecific tiinelor spiritului (Geisteswissenschaften) pentru care estetica devenise o simplcognitio

sensitiva. ntre secolele care despart modernitatea trzie de evul mediu s-au petrecut modificri

majore ale viziunii despre art, definite n esen de fenomenul separaiei contiinei estetice i al

autonomizrii produciei artistice. Monismul explicativ al subiectivitii a cptat ultime proporii n

estetica romantic a geniului care ajunge s explice arta, sub prisma necesitilor sau a funciilor

fiziologice ale omului. Apelul la imaginaie introduce clivajul ntre realitate sau natura obiectivi

estetic sau produsele artei. Fenomenologia vine s depeasc raportarea la concepte precum cele

de imitaie, aparen, derealizare, iluzie, vraj, vis pentru a face apel la experiena nsi a survenirii

sensului, interpelnd natura adevrului operei de art[83]. n acest punct dificultile analizei devin

majore ntruct modernitatea condiioneaz ntlnirea operei de art prin accesul la instituia

muzeului. Muzeul, va arta H.-G. Gadamer urmnd probabil analizelor heideggeriene despre

"impersonalul se ", mascheaz intenionalitatea privat a celor mai multe dintre operele de art

create naintea Renaterii. O dat creat muzeul - acest "fals nociv pentru art", cum declara P.

Florensky n 1918 [84] - adevrul operei trebuie cutat cu un plus de efort n tot ceea ce contextul

nemijlocit refuz s suplineasc. Situaia cea mai trist creat de muzeu ine de cultivarea

premiselor culturale ale dictaturii gustului colectiv, sensus communis pentru care problema

autenticitii recepiei operei de art nu se arat. Ruptura ntre elita burghezi vulg este mediat de


17/32

90

figura excepional a geniului, nvestit cu "misiunea" de "a salva" pacea interioar a oamenilor chiar

cu preul nefericirii sale personale (Immermann). Mitul romantic despre dezbinarea luntric a

artistului reprezint consecina frauduloasei eliberri a judecii estetice de un criteriu de valorizare

a operei de art. Cultivnd modelul schizofrenic al comprehensiunii sincrone, modernul (e. g.:

Schiller) pronun idealul de universalitate al contiinei estetice i, involuntar, adopt n faza

embrionar criteriile kitsch-ului "natural". Muzeul propag nu doar indiferena i claseazindistincia, ci propune paradigma unei armonii diacronice i teleologice a operelor de art prin

recunoaterea totalei vasaliti a acestora fa de tririle subiective ale artistului sau ale publicului

iubitor de art. Importana coninutului se pierde iar unitatea de apariie a operei, cu tot adevrul

su, se stinge. Criza autenticitii rezultat din decupajul cultural executat de contiina estetic pe

secvene istorice eterogene va fi semnalat de avangard, dei ntr-o manier nc redevabil

premiselor axiologice moderne. Teoretic, reflecia fenomenologic a putut ctiga prin imperativul

husserlian - ctre lucrurile nsele! - o ndreptire n sensul cercetrii naturii de adevr a operei de

art. Prejudecata unei lecturi tiinifice (i. e.: estetice) a operei de art este anulat prin recursul laviaa luntric a operei de art. ntlnirea cu adevrul reclam o competen hermeneutic

important, direct legat de capacitatea de reflecie asupra "exigenei de continuitate i unitate

proprie comprehensiunii de sine" [85] de care se leag direct orice percepie. [86] Imanena artei

apare, astfel, ca un mod de afectare a interioritii noastre intime, imposibil de surprins prin

mijloacele metodei tiinifice livrat de Naturwissenschaften . n particular, lectura lui Gadamer

devine una de referin atunci cnd caracterizeaz fenomenalitatea operei de art ca fiind

exemplar. Mai mult - ceea ce rmne extrem de semnificativ pentru ilustrarea afinitilor analizei

fenomenologice demarate, consecutiv, de Gadamer i Marion -, este vorba despre decodareainterseciei cu invizibilul (pentru Marion: nevzutul) prin intermediul funciei simbolice de

reprezentare (Darstellung) a operei de art. n plus, ntlnirea cu opera de art abolete prin

alchimia complicat a mirrii (thauma) toate operaiile de structurare sintetic ale gndirii

obiectivante: "subjectum al experienei artei, care subzisti dureaz, nu este subiectivitatea celui

care face [art], ci nsi opera de art" [87]. Rsturnarea termenilor se produce numai prin

survenirea operei de art n plintatea adevrului su ca joc, de unde directa analogie (datorat lui

Wittgenstein) cu opera limbajului natural. [88] Apariia operei este un act (n sensul aristotelicului

energeia) care precede orice poten n actul de autoreprezentare (Selbstdarstellung, pentru Marion

[auto-]donation [89]) subit i spontan. Opera de art, captat astfel, resemnific conceptul de

realitate pn acum legat de posibilitile de reprezentare i metamorfoz (e i motivul pentru care

Gadamer atac suveranitatea mimesisului, deci a perspectivei - n direct legtur cu Marion -, ca

principiu al figuraiei plastice, n special). ntlnirea cu opera de art va disloca pentru Gadamer, n

cele din urm, nu doar o tram poetic (Heidegger), ci una liturgic (Marion), afine. Percepia

operei de art are ceva din execuia unui ceremonial sacru ntruct orice poietic presupune o

recreaie simbolic a lumii. Din acest punct de vedere, temporalitatea esteticului este specific

liturgic[90]i parusial: "doar o teologie biblic care ar fi n posesia cunoaterii, nu din punctul de

vedere al autocomprehensiunii umane, ci din punctul de vedere al Revelaiei divine, ar putea vorbi


18/32

91

despre un timp sacru i s legitimeze teologic analogia dintre temporalitatea operei de art i

acest timp sacru." [91] Ceea ce avea s fac Hans Urs von Balthasar, civa ani mai trziu,

independent de rezoluiile lui Heideggeri ale lui Gadamer.

9. Sacralitatea tabloului

De unde nesc semnele, culorile i formele tabloului, cum asist pictorul aceast genez,

prin cine se actualizeaz imensul potenial semantic al lumii deschise prin art? Marion grupeazrspunsurile la aceste ntrebri (i alte cteva) ntr-o direct complementaritate cu reflecia

fenomenologic asupra vizibilului i invizibilului. Aici discursul lui Jean-Luc Marion capt mai

curnd o trstur metafizic, dei aplicat concretului plastic - din totdeauna un subiect dificil i

inamovibil pentru filozofie. Tot capitolul secund din Crucea vizibilului decupeaz dilemele eterne

care privesc fondul primar al creativitii artistice. n acest plan, apropierile de reflecia lui

Heideggeri, mai ales, cea a lui Gadamer vor putea fi desluite cu un plus de acuitate.

Un termen nou apare vorbind despre matricea generativ a tabloului: nevzutul(l'invu).

[92] El nu trebuie, din capul locului, confundat cu invizibilul (fie el fizic sau fenomenologic) dei,provizoriu, nevzutul treneaz n sfera acestuia. Nevzutul este "spaiul" inomabil din care pictorul

i extrage identitatea: materia, forma, uneori tema i mesajul. Pentru c adevratul tablou are o

semantic imprevizibil, pictorul nu poate dispune de nici un prealabil fr s nu-i compromit

produsul. Noul - fr a fi aici vorba un slogan modernist - rmne exigena pur a poeticii.

Nevzutul asigur aceast emergen continu a noutii plastice prin intermediul minii i a

ochiului pictorului. Dac privirea pictorului se afl - dup sugestia lui Merleau-Ponty [93] - ntr-o

stare de perpetu natere, atunci nevzutul este pntecele din care formele plastice vor iei, n cele

din urm, la lumin. Pictorul este nelinitit el nsui de acest nevzut impersonal care pare s-lmunceasc creator pe alesul su, ntr-o form exasperant de iubire anonim. Expert al privirii

(regarder, in-tueri), pictorul mplinete doar funcia de simplu paznic al unui spaiu secret de

surveniri obscure a temelor eseniale. Pictorul nu tie niciodat ce va picta tocmai pentru ntreaga

lui sensibilitate e inundat de apele baptismale [94] ale nevzutului. Actul genezei artistice nu face

dect s reproduc, mutatis mutandis, scenariul cosmogonic al originilor: pictorul se poart

deasupra apelor ca un "semi-arhanghel" plutitor. Analogiile lui Marion merg ns mai departe,

pentru a dezvlui sintaxa pascal a creaiei poetice asumate de pictor[95]. Iniial, pictorulptimete

o dureroas chemare din partea nevzutului. Ca un osndit la moarte, pictorul uit de sine i

coboar n infernul ntunecat al propriei netiine. Nevzutul este aici identic cu necunoscutul. Din

"regnul umbrei" n care nevzutul l-a abandonat, pictorul iese n cele din urm la lumin cu salutul

propriei sale nvieri. Astfel, "orice pictor l imit pe Hristos" i "precum Hristos, el nu aduni nu

mntuiete, dect pentru c se druiete mai nti, fr a ti vreodat dinainte dac se pierde ori se

salveaz pe sine" [96]. Nevzutul se ndreapt spre vizibil prin inter-mediul contiinei artistice.

Pictorul e solicitat printr-un vertij de natur erotic de ctre nevzutul care aspir la adevr, n

perfecta "stare de neascundere" (Unverborgenheit). [97] Pictorul se arat ca subiect pasiv al unei

autoafectri de proporii universale, pentru a prelua aici un concept decisiv al fenomenologiei lui

Michel Henry. Ca ntotdeauna n arta autentic, nu poetului i aparine iniiativa (Mallarm). Ne-ar


19/32

92

fi ns greu, dac nu imposibil, s echivalm aici autoafectarea la care este supus pictorul cu erosul

ekstatic - dezvluit n circularitatea periplului su cosmic de gndirea unor Prinii precum

Augustin i Dionisie Areopagitul, Maxim Mrturisitorul ori Bernard de Clairvaux (causa diligendi

Deum Deus est) -. tim sigur ns c pictorul e obligat la kenoza unei Gellasenheiti, astfel, "las s

fie" tot ceea ce vine ca din partea unui "Zeu necunoscut" (FA 17, 23). Tabloul strlucete n

prospeimea noutii sale doar datorit acestei discrete atingeri a pictorului de unda nevzutului.Entuziasm sau geniu, inspiraie sau boal, uitarea de sine pe care o declaneaz pentru pictor

ntlnirea cu nevzutulnu poate fi descris dect cu termenul platonic de oftalmie[98], evideniind

nc o dat natura erotic a coliziunii dintre cei doi termeni, fr de care nici o natere nu ar fi fost

posibil. Datorit participrii la acest conflict tragic prin care se mprtete de nevzut, tabloul

rezultat are o sacralitate constitutiv, exercitnd asupra privitorului o dubli irezistibil atracie:

mysterium tremendum - prin obscuritatea puterii pe care o degaj - respectiv mysterium fascinans -

prin imensa greutate a slavei sale [99]. Pentru c are un comportament radical asocial, vizibilul

tabloului autentic iese de sub incidena idolatriei pentru c dezamgete dorina incendiat nateptare. Aluziile la textele biblice continui n acest punct, unde Marion ne reamintete c "venit

printre ai si, vizibilul a trebuit s constate c ai s nu l-au prevzut" [100], tocmai printr-o

distorsiune a mecanismelor secrete (nu i sacre) ale dorinei. Jucnd la extreme, tabloul se poate

retrage din perimetrul autoritar al nevzutului n dou moduri: a) fie promind redarea impresiilor

fenomenologice (Monet, Matisse, Masson sau Pollock) printr-o coinciden total cu prospectul

interior al dorinei auctoriale; b) fie dez-amgind ateptrile printr-o expunerea unei tabula rasa,

monument al cenzurii "conceptuale" a dorinei. La sfritul secolului XX pictura d semne c a

epuizat strategiile de cucerire a vizualului. De aceea Jean-Luc Marion nu se ferete s avertizeze:"s-ar putea ca actuala criz a picturii s trimit la o criz a vizibilului nsui" [101], cu att mai

ameninat de moarte cu ct tehnica universal i extinde necrutor imperiul de dominaie i

influen. Tehnica, sinonim cu proiectul i manipularea nihilist, sfideaz fondul identitar al

vizualului plastic: nevzutul nsui, n toat generozitatea sa.

10. Axul iubirii: donaia

Spontaneitatea apariiei tabloului nu poate fi asigurat n afara unei totale "pasiviti

receptive" a pictorului aflat fa-n-fa cu nevzutul. Smerenia minii pictorului confer tabloului o

ireductibil identitate. Nevzutul seduce pictorul druindu-i izvorul creativitii i marca

autenticitii. Tectonica luntric a nevzutului ghideaz implicit opiunile transparente ale

pictorului - devenit acum un modest "seismograf". [102] Pretutindeni, pictorul va purta urmele

descinderii sale n matca vulcanic a nevzutului. Aceste urme sunt numite de Marion ectipuri, cu

un termen preluat din opera lui J.-F. Lacalmontie pentru a defini "amprentele interne urcnd din

fondul tabloului" [103]. Denumind n limba greac "redarea n relief", "ntiprirea", "marca",

ectipurile au ajuns s nsemne la Kant copii imperfecte [104] iar la Pavel Florensky - care discut

cazul icoanei - "reflectarea unei imagini, ektypos, a lumii originare" [105]. n cazul lui Marion,

ectipa calific semnele crizelor prin care trece orice artist n actul elaborrii operei sale - fr a se

confunda cu acestea -. n cadrul tabloului final, pictorul organizeaz nevzutul


20/32

93

nedifereniat, stratificndu-l prin mijloacele ectipurilor pe o scar de evoluie consecutiv emancipat

de maturitatea vizibilului. Ectipurile evadeaz din nevzut sub ochii pictorului-gardian. Nevzutul,

numit i fond [106]al tabloului, e transgresat de ectipa aflate n cutarea slavei luminoase a

vizibilului. Fondul le reine ca precum "natura" (physis) aristotelic, neleas aici n vocaia ei

geologic-matern. Marion propune totodat ca nelegerea tensiunii luntrice presupuse de geneza

ectipurilor s nu fie dominat de paradigma rzboiului (polemos) dintre formi materie, dominatemai curnd de o atracie erotic[107]. ntre ectipuri ifondexist o distan care d via tabloului,

rezultat el nsui din abandonul pictorului la porile nevzutului. i aici, etapele se repet ntr-o

dialectic perfect pascal: abandon, pardon, don. ndrgostit de pictor, nevzutul i semnalizeaz

iubirea de la distan prin donaia recurent a ectipurilor. Incredibil dar adevrat, pulsiunile acestui

eros sunt transfigurate n ritmul ternar al unei lupte. Dincolo de toate, rezult o certitudine: "tabloul

ne confrunt cu un non-obiect", profanat doar de "piaa culturii estetice" sau "bursa bunurilor

(mrfurilor) artistice". Meninut n regimul parahrematic al surprizei vizuale, tabloul autentic va

rmne imun la orice tentativ de rapt sau njosire a demnitii slavei sale.Ceea ce moduleaz relaia erotic dintre nevzut i pictor (via ectipa) este donaia

fenomenologic. De aceea, Marion conchide cu o apoftegm de-o valoare axiomatic, dei aproape

intraductibil: voir, c'est recevoir, puisqu'apparatre c'est (se) donner voir. [108] Donaia se

vdete din nou a fi structura universal a iubirii, textura unei supreme coerene fenomenologice a

lumii. Cultivnd neateptatul, nevzutul imprim tabloului disponibilitatea pentru recepia unei

apariii de maxim intensitate: Revelaia [109]. n faa acesteia, pictorul i spectatorul, tabloul i

nevzutul nsui sunt surclasate. Pasajul ctre icoan redevine, din nou, obligatoriu.

11. Desprirea de mimesisAceasta cu att mai mult cu ct epoca nihilist a consolidat modelul imaginii artificiale i

experiena simulacrului tehnic. Cteva pagini extraordinare, dedicate situaiei contemporane a

imaginii n lumea televizualului, ofer un argument n plus diagnosticului pus din perspectiva

iconoclasmului picturii secolului XX. Imaginile promovate n mas de mediile de comunicare

globalizate i suspend orice referin direct la un original, ntr-o tentativ prometeic de generare

a unui cadru spaio-temporal alternativ la realitatea naturii naturate. Metafizica platonic este

perfect rsturnat numai prin emergena unei culturi a imaginii totalitare, proiectnd o gonflabil

voin de putere pe suprafaa retinei electronice: ecranul. Astfel, imaginea televizual ajunge s

ecraneze orice drum (invizibil) al privirii ctre un posibil original referenial [110]. Ea este produs

pentru a desfta fr vreun prealabil protocol dorinele, adesea inavuabile, ale telespectatorului.

Invers precum n cazul tabloului, canonul imaginii este fixat nu de imponderabilul nevzut, ci de

banala concupiscen sau agresivitate a pulsiunilor incontientului (colectiv) [111]. Girat de un

asemenea ucaz, imaginea televizual - monstruoas prin definiie - intr n ritualul unui spectacol

de publicitate care etaleaz sexualitatea i violena n secvene indistincte i imiscibile. "Marea

prostituat - Babilonul - desemneaz nimic altceva dect o lume, a noastr, un mod al prezenei,

imaginea televizual" [112]. Idolatria deriv nu doar din puternica voin de construcie a unei

contra-lumi, ci din saturarea - fie hedonist, fie masochist: ceea ce revine, n cele din urm, la


21/32

94

aceeai situaie - a inteniilor de a vedea fr a fi vzut. Refuzul cenzurii introduce privirea n regnul

tiraniei absolute a vizibilului. Libido vivendi "care se satur prin plcerea solitar a ecranului, ne

dispenseaz de a mai iubi" tocmai pentru c introduce logica impersonal a spectacolului. Distras i

sedus de promisiunile literalmente goale ale imaginii, omul cade n singurtatea citadin a propriei

anxieti. Soluia temporar a crizei sale rmne "acest onanism al privirii care mplinete figura

metafizic a monadei" [113]. Amplificnd dorina, imaginea televizual reific obiectivulintenional al privirii i rateaz astfel ntlnirea cu adevratul cellalt.

Emblematic ns, pentru situaia contemporan a imaginii televizuale, este meninerea

originalului ntr-o invizibilitate fizic. Invizibilitatea fizic nu trebuie ns confundat cu

invizibilitatea fenomenologicsau conceptual, comentat copios de Husserl n numeroase texte ale

disciplinei sale [114]. n actul percepiei, orice obiect real este constituit global prin intermediul

unei idealiti categoriale. Niciodat lucrul nu se d integral n vizibilitate, fiind obligatorie

compensaia idealizant pentru orice dat intuitiv. Un cub - pentru a relua celebrul exemplu

husserlian - se nfieaz mereu numai n parte iar actul sintetic al vederii implic invizibilul("ntotdeauna vizibil n poten" [115]). Un caz secund de invizibilitate original sau de original

invizibil este cel analizat pentru prima oar de Marion n hermeneutica fenomenului (saturat) al

iubirii. n aceast situaie, invizibilul erotic (specie a invizibilului fizic) nu are un coninut

conceptual sau ideal, ci posed o naturalitate ingenu. Faa celuilalt ascunde acest infinit invizibil n

pupila neagr a ochilor, fondul din care izvorte privirea. Dar condiia ncrucirii privirilor este

iubirea, patos fundamental al vieii sustrase cu totul criteriilor de selecie ale spectacolului i

seduciei. n sfrit, datorm o a treia ocuren a invizibilului Revelaiei. Invizibilul teologic

asimileaz tacit ambele situaii de invizibilitate: fizici fenomenologic. Cu toate acestea, unplusmasiv e introdus de meditaia cretin asupra misterului Sfintei Treimi n snul crora Persoanele

divine mprtesc aceeai fiini via. n acest invizibil teologic, fenomenologia lui Hristos este

ancorat. Figura lui Hristos e perceput printr-o invizibil conceptualizare geometric, privirea Sa

invizibil e receptat de ochii ndrgostii ai credincioilor, dar invizibila Sa natur divin e

acceptat de postulatul credinei. Hristos, Prototip al icoanei Sale, este "chip al Tatlui nevzut"

(Coloseni 1, 15), etern invizibil n viaa Sa trinitar. n acelai timp, Hristos e vzut n trup ca

persoan (i fa) divino-uman, prin care doar cei credincioi l pot vedea pe Tatl. nomenirea a

nsemnat parcurgerea distanei dintre invizibilul trinitar i vizibilul enipostatic. Vizibilul fizic sau

fizicul vizibil al persoanei Mntuitorului este, ns, indisolubil legat de invizibilul teologic sau

teologia invizibilului Sfintei Treimi. Homousia trinitar, invizibil comunicat Persoanei christice,

salveaz icoana de la orice repro nihilist. Icoana este rspunsul fidel care poate fi dat situaiei de

criz a vizibilului din lumea contemporan. neleas ca doctrin, fenomenologic i teologic

deopotriv, icoana "se caracterizeaz - sumar - prin dou inovaii radicale" [116]: a) Prototipul

imaginii sacre nu e conceput platonic ca un referent transcendent al unui simbol ce trimite spre

lumea "de dincolo", ci se fenomenalizeaz ca privire transparent a unei persoane vii care, ea nsi,

m contempl. "Originalul intervine, de-a lungul obiectivitii imaginate, ca pur privire

ncrucind o privire" [117]. Pictorul red n formi culoare privirea iconomic a invizibilului ochi


22/32

95

divin aplecat asupra lumii i a istoriei sale; b) "Miza dispozitivului icoanei nu privete percepia

vizibilului i esteticii, ci parcursul ncruciat al celor dou priviri; pentru c privitorul se las vzut

i se smulge statutului de voyeur[118], el trebuie s se urce, de-a lungul icoanei vizibilului, ctre

originea privirii alta [vers l'origine du regard autre], mrturisind astfel i admind astfel a fi vzut

de ctre aceasta." [119] Icoana nu expune un invizibil esenial ntruct natura natura divin este

esenial invizibil, dar prezint privirea dumnezeiasc a Persoanei Mntuitorului legat mistic deinvizibilul trinitar. Cinstea acordat de cretini icoanei echivaleaz cu un act de participaie la

invizibilul teologic prin mijlocirea fizic a privirii christice. Vederea icoanei trebuie s coincid cu

cinstirea Prototipului prin mijlocirea privirii sfinte, niciodat obiectivabil. Aa cum a artat

definitiv sfntul Vasile cel Mare [120], tranziia ctre Prototip e obligatorie n actul de cinstire a

icoanei, niciodat adresat materiei precare care susine chipul christic (i, prin analogie, pe cel al

sfinilor). Urgena acestui gest e cerut i de "srcia estetic" a icoanei, niciodat motivat prin

logica idolatr a seduciei i a spectacolului. Kenoza filial a lui Hristos se prelungete i pe

suprafaa icoanei, acolo unde nici o form sau culoare nu exalt frumuseea natural unui chipcovrit de slav deart. Icoana e deschis privirii pentru c expune faa Domnului ntr-o linie

nerealist, deloc spectaculoas, smerit, golit de sine. Involuntar, aceast tehnic a exproprierii a

fost nsuiti de un anumit curent al artei contemporane, ataat ideii de minimalism estetic. Arte

povera sau ready made oblig opera de art la refuzul construciilor vizuale solemne sau

impuntoare. Folosirea unor materiale comune (cartoane, ambalaje, chiar deeuri) desconsider

profund coninutul ideii moderne de frumos, mobilizat prin trucurile aceleiai voine de putere.

Privirea este chemat s contemple nu virtuozitile unei execuii tehnice, ct mai ales mirajul

invizibil al vizibilului nsui. n sfrit, dincolo de aceast analogie morfologic, icoana se distingen cadrul vizualului nsui mai ales prin destinaia sa liturgic[121]. Liturghia confer icoanei tot

dreptul de a fi vzut numai ntruct ncarc privirea cu o tensiune orant. Liturghia ofer, sintactic

i morfologic, spectacolul total nuntrul bisericii, care poate fi privit cu un anumit risc i ca muzeu

viu, de mrturii concrete i reprezentative. n sfrit, pictorul apare ca artistul total ntruct i

exorcizeaz produsul de orice obiectualizare prin integrarea sa n dialogul vertical dintre timp i

eternitate [122]. Liturghia face din cuvinte simboluri i icoane luminoase [123] ndreptind doar

ascensiunea ctre Prototip. Doxologia este completat n registrul vizual de adresa vertical a

icoanelor sfinte. Aici, din nou, se desprinde o circularitate hermeneutic decisiv: "atitudinea

privirii mele n faa Liturghiei e decis de atitudinea mea de ansamblu n faa ncrucirii vizibilului

cu invizibilul" [124]. i invers: neleg rscrucea dintre vizibil i invizibil n toat complexitatea

implicaiilor sale pe msur ce ctig comprehensiunea nuclear a Liturghiei euharistice. Se vdete

astfel o uimitoare solidaritate ontologic ntre ipostazele vizualului mai sus analizate: un eros adnc,

venit dintr-un nevzut inform i fr chip, electrizeaz nervul optic al pictorului, deschizndu-i

privirea ctre orizontul din care ateapt un semn devia; un eros nalt, cobort dintr-un invizibil cu

chip (Coloseni 1, 15: eikon tou theou aoratou) i form (Filipeni 2, 6: morphe theou) atinge inima

rugtorului pentru a-i ncrucia privirea cu nsi "lumina vieii" (Ioan 8, 12).

11. Tipuri, ectipuri, Prototip


23/32

96

"Dar cum Dumnezeu nsui poate pregti pentru vizibilitate invizibilul ctre orice

spectacol al slavei Sale ?" [125] Ideea c Dumnezeu-Tatl ar putea fi vzut n ochii chipului

christic, ai Fiului Su, a scandalizat la fel de mult predania religioas iudaici tradiia filozofic

greceasc, aliate n flancul mediteranean al aceleiai lupte mpotriva icoanelor. Iconoclasmul, mai

puin dect un curent istoric, pare a fi o dificultate mental aproape de-o constant antropologic.

Vederea lui Dumnezeu a fost sinonim adesea cu blasfemia, aa cum aprarea dumnezeirii Salefilale a dat natere pentru Hristosul Tatlui un cap de acuzare inexpiabil (Marcu 14, 64; Ioan 10,

33). La fel, printr-o direct coresponden tematic, icoana a dat prilej de sminteal tuturor celor

care au crezut c ntre imagine - semn evident al finitudinii - i dumnezeirea imposibil de

circumscris exist o fatal incompatibilitate. Dispus s accepte doar icoana necreat a lui Hristos,

partida iconoclast refuza actul de nfiare nemijlocit a chipului (deci a persoanei) Sale n

precaritatea materiei icoanei fcute de mn omeneasc. Puritatea i eminena invizibilului -

teologic, fenomenologic sau fizic - pare ntotdeauna s ofere confort i securitate sacrului. E ca i

cum existena nsi a lui Dumnezeu ar transforma orice imagine aplicat sfineniei Sale ntr-unvirtual idol. i aceasta cu att mai mult ntr-un timp i o lume n care imaginea pare s serveasc

doar interesului profan pentru carnaval i spectacol, vulgaritate fadi indecen oarb. i totui,

deciziile sinodului VII de la Niceea lmuresc deplin toate dificultile teoretice i practice ridicate

de cultul sfintelor icoane. n opinia lui Marion, ele au o nsemntate considerabili pentru reflecia

fenomenologic din acest secol, interesat de modurile constituirii relaiei dintre vizibil i invizibil

n art[126].

Definiia sinodului ecumenic de la Niceea pronunat n 13 octombrie 787 [127] a fixat un

canon dogmatic extrem de simplu ca formulare logic, difereniind icoana de orice suspiciune aidolatriei: (a) icoana merit cinstire pentru c (b) manifest strlucirea slavei lui Dumnezeu. Prinii

sinodali menioneaz apoi apropierea (paraplesios) dintre icoani typos tou staurou (tipul Crucii)

fa de Prototip. Crucea i icoana primesc n abunden denumirea de "tipuri" (typoi ton antitipon la

Ioan Damaschinul [128]), sensul acestei omonimii fiind bine analizat de filozoful francez. El arat

foarte clar cum icoana i crucea se nrudesc prin aceeai referin, implicnd privirea ntr-o

ascensiune direct ctre Prototip. Prin aceasta, icoana i crucea pot deveni obiecte de cult, perfect

unificate n transparena lor matricial. Icoana i crucea poart, apoi, n toat splendoarea srciei

lor, ectypoma Mntuitorului [129], urmele suferinelor Sale. Ele inhib vulnerabilitatea imaginii la

logica adulter spectacolului, prezentndu-se ca urme ale unui invizibil torturat el nsui de

indiferen i blasfemie. Crucea este primul tip al Prototipului care sfideaz logica mimetic a

reprezentrii figurative. Pe Cruce, "Hristos omoar imaginea asupra Sa, pentru c adncete n El un

abis fr msur ntre apariia i slava Lui" [130]. Dus pn la capt, kenoza e vizibili pe lemnul

Crucii sau al icoanei, ntr-un gest de asumare fidel a srciei materialitii. Diversitatea

deconcertant a reprezentrilor Chipului hristic se explic prin aceea c icoanele i crucea nu intesc

nici asemnarea, nici neasemnarea cu un dat istoric, verificabil sau nu. Crucea i icoanele sunt

realitate cu totul n afara mimeticii, acesteia "substituind o aproximaie (paraplesios) fa de

Prototip" [131].


24/32

97

Pentru a vedea n semnele ptimirilor invizibila sfinenie a Mntuitorului - i nu doar a lui

Iisus din Nazareth - e nevoie de "mijlocirea unei hermeneutici" [132]. Fr s o mai spun explicit,

Marion sugereaz din nou - ca i n cazul fenomenologiei privirii ndrgostite - cum parcurgerea

distanei dintre vizibilul fizic (dublat de invizibilul fenomenologic) i invizibilul teologic este

imposibil n afara credinei. Acest postulat implicit apare cu necesitate ntr-o desfurare precis a

exigenelor discursului fenomenologic i teologic, deopotriv. Fenomenologic vorbind, garaniaobiectivitii unei realiti este universalitatea. n sfera fenomenalitii, apariiile sunt arbitrate de un

ingrat joc democratic. O realitate nu poate fi tematizat fr a fi lsat urme n experien ntruct

aceasta din urm e obligat s accead la universalitate [133]. C

mihail neamtu - idol, simbol, icoana la marion

Documents