metropolis si viata moderna
DESCRIPTION
Referat de la CESI, pe tema viziunilor asupra modernitatii din filmul "Metropolis" (Fritz Lang, 1927) si din lucrarea "Metropolis si viata mentala" (Georg Simmel, 1903).TRANSCRIPT
Modernism �i modernitate
Metropolis �i via�a modern�
Metropolis (regia: Fritz Lang, Germania 1927) Alexandru St�nescu masterand CESI an I, semestrul II
Metropolis �i via�a modern�
Titlul acestei lucr�ri caut� s� parafrazeze un articol de Georg Simmel- “Metropolis
�i via�a mental�” (“Die Großstadt und das Geistesleben”- 1903). Respectivul articol m-a
dus cu gândul la un film celebru, pe care l-am v�zut pentru prima oar� la Cinematec�,
proiectat de pe pelicul� f�r� nici un fel de ilustra�ie muzical�. În lini�tea stranie a s�lii de
cinema, deranjat� doar de sunetul proiectorului, nu numai c� am r�mas treaz, dar �i uluit,
timp de 2 ore în fa�a unei capodopere mute: Metropolis, de Fritz Lang. Voi lua drept punct
de plecare textul lui Simmel, încercând s� urm�resc ideile care m-au f�cut s� asociez textul
�i filmul, iar apoi voi apela �i la expertiza altor autori care au analizat gândirea �i
fenomenele sociale �i artistice din ultima parte a secolului XIX �i prima parte a secolului
XX. Aceast� perioad� este considerat� din punct de vedere istoric r�scrucea dintre Epoca
Modern� �i cea Contemporan�, îns� din alte puncte de vedere este v�zut� ca apogeu al
modernit��ii, stare prelungit� pân� în anii ’60-’70. Privirea noastr� aruncat� pe text �i film
se opre�te la anii ’20, îns� discu�ia continu� spre zilele noastre, din care z�rim înc� umbrele
expresionismului, marxismului �i ale altor fragmente de gândire �i “via�� modern�”.
Cu un secol în urm�, Simmel, autor de eseuri dar �i de studii filosofice (despre
Kant, Schopenhauer, Nietzsche), era unul din primii sociologi germani, al�turi de Max
Weber (Etica protestant� �i spiritul capitalismului -1905), preocupat de transform�rile prin
care trecea societatea urban� occidental�. În articolul “Metropolis �i via�a mental�”,
Simmel s-a concentrat pe efectele acestor transform�ri, suferite de via�a mental� a
individului din marile ora�e. La începutul secolului XX, Germania era Imperiu (cu capitala
la Berlin din 1871), în plin� Revolu�ie Industrial�. În teritoriile vorbitoare de limb�
german� (în special Austria) se petreceau urm�rile muta�iilor din plan politic, artistic
(Secession), filosofic �i medical (psihanaliza lui Freud). “O teribil� agonie traverseaz�
vremurile noastre, iar durerea nu mai poate fi suportat�. Strig�tul c�tre Mântuitor poate fi
auzit din toate direc�iile, iar crucifica�i sunt pretutindeni (...) Ori vom urca spre Divinitate,
ori ne vom pr�bu�i în noapte �i uitare, dar nu putem r�mâne a�a cum suntem acum.
Salvarea se va na�te din suferin��, iertarea - din disperare. Dup� întunericul de azi, o nou�
er� va începe, iar arta se va reîntoarce printre oameni– aceast� rena�tere, binecuvântat� �i
glorioas�, este crezul suprem al modernilor (1)”. Cuvintele din 1890 apar�in lui Hermann
Bahr (criticul care a aplicat pentru prima oar� eticheta modernismului la lucr�rile literare) �i
contureaz� destul de bine atmosfera finalului de secol XIX. Nevoia de schimbare cu orice
pre�, precum �i spaima din fa�a unui cataclism iminent anun�� sfâr�itul imperiilor din
Europa central� de la finalul Primului R�zboi Mondial, dar reprezint� în acela�i timp o
obsesie care va persista dup� Hiroshima (1945), pân� spre finalul R�zboiului Rece, ba chiar
�i dup� (în Era Atomic�).
Ne întoarcem în 1903, când Georg Simmel era invitat s� �in� o prelegere cu ocazia
“Expozi�iei ora�elor” de la Dresda, pe tema rolului intelectualului în marile ora�e. Simmel a
deturnat scopul prelegerii sale, sfâr�ind prin a scrie despre efectul metropolei asupra min�ii
individului. Trebuie men�ionat faptul c� metropolis era în acea vreme departe de ceea ce
este ast�zi. Termenul preluat din greaca veche desemna în antichitate ora�ul-mam�, sau
ora�ul (polis) - etalon (metro) al unei colonii, deci locul de unde plecaser� coloni�tii în
c�utarea noilor teritorii (sec. VII î.Hr.). Spre sfâr�itul Evului Mediu occidental, cuvântul
începea s� fie folosit pentru ideea de capital� de stat, sau ora� mare. Pe timpul lui Simmel,
metropolis devenise o expresie curent�- ora� important al unei ��ri, centru regional (artistic,
industrial) cu cel pu�in 1 milion de locuitori �i mai multe districte administrative. Totu�i,
doar câteva ora�e europene puteau primi eticheta de metropolis la acea or� (toate foste sau
actuale capitale de imperii: Paris, Londra, Viena, Praga), iar Berlinul se num�ra printre ele.
Karl Benz fabricase primul automobil comercial în 1885, iar în 1903 abia se fonda fabrica
de automobile în serie Ford, peste ocean. De�i era dotat cu piese de arhitectur� care nu
existau la începutul secolului XIX, metropolisul nu era înc� un loc al vitezei �i ritmului
halucinant de via��.
Cu toate acestea, Georg Simmel vedea destul de clar în metropolisul anului 1903
probleme valabile �i în zilele noastre. Prima idee pe care o traseaz� Simmel este legat� de
zbuciumul omului modern, care încearc� s�-�i p�streze autonomia �i individualitatea în fa�a
unor for�e potrivnice: istorice, sociale, culturale. “Secolul XVIII a însemnat eliberarea din
chingile istorice ale religiei, politicii, moralit��ii �i economiei, pentru a permite dezvoltarea
dezinhibat� a virtu�ii umane originare, naturale, care este egal� pentru to�i oamenii; secolul
XIX a încercat s� promoveze în paralel cu libertatea, individualitatea omului (legat� de
diviziunea muncii) �i acele calit��i care îl fac unic �i indispensabil, dar care în acela�i timp
îl fac dependent de activit��ile complementare ale celorlal�i; Nietzsche a v�zut în
zbuciumul individului o condi�ie obligatorie pentru des�vâr�irea lui, în timp ce socialismul
a v�zut acela�i lucru în suprimarea competi�iei. Îns� în toate aceste etape putem observa
lucrând acela�i motiv fundamental, anume rezisten�a individului la a fi nivelat �i înghi�it de
mecanismul social-tehnologic (2)”. În toate aceste considera�ii putem remarca o pledoarie
pentru conservarea individualit��ii, ca tr�s�tur� înscris� în genomul uman �i situat� într-un
evident conflict cu societatea de-a lungul istoriei �i cu noua tehnologie specific� mediului
urban modern. Apar termeni precum diviziunea muncii, socialism �i competi�ie care trimit
la teoriile lui Marx �i la convulsiile sociale din 1917 �i de dup� 1948. Paragraful citat
trimite simultan �i la un set de imagini
emblematice din filmul lui Fritz Lang, la care
m� gr�beam s� ajung– Metropolis din 1927
(vezi imagine stânga).
Între eseul lui Simmel �i filmul lui
Lang sunt 14 ani în care Germania a suferit
transform�ri majore: r�zboiul distrug�tor,
înfrângerea din 1918 �i repercursiunile grave asupra economiei. În august 1919, Adunarea
Na�ional� a adoptat la Weimar o nou� Constitu�ie pentru poporul german, prin care se
încerca implementarea unei democra�ii liberale. Efectele acestei politici au durat doar un
deceniu, pentru c� Recesiunea Economic� din 1930 �i ascensiunea lui Hitler au dus la
pr�bu�irea Republicii de la Weimar �i instalarea celui De-al treilea Reich. Între 1923 �i
1929 economia german� începuse s� recupereze pierderile (infla�ia, �omajul) de dup�
R�zboi, iar politicile liberale construiau un climat de aparent� stabilitate �i prosperitate care
se reflecta �i în plan cultural. Marile revolu�ii moderne se consumaser� în arte pân� în
1918, iar un personaj precum Fritz Lang (austriac, ca �i Hitler), care studiase Pictura la
Paris (1910-1914) �i luptase pe front (unde a �i fost r�nit destul de grav), s-a dovedit
cineastul potrivit pentru a aduce pe ecranele germane o dram� de propor�ii epice, care cerea
resurse generoase, însuma influen�e simboliste, futuriste dar mai ales expresioniste din
trecutul recent, pentru a radia apoi spre viitor o viziune extrem de seminal�. Nu este cert
dac� în 1927 spectatorii Metropolis-ului �tiau c� se afl� în fa�a primului lungmetraj science-
fiction din istorie, dar e clar c�, v�zut acum, filmul devine un document impresionant din
“antichitatea” mut� a cinematografului. Azi nu putem vorbi despre SF-uri celebre precum
R�zboiul Stelelor, Blade Runner, Dark City, sau Matrix f�r� s� observ�m cât de mult
datoreaz� viziunii lui Lang �i Thea von Harbou (autoarea scenariului adaptat dup� romanul
propriu). Batman (r. Tim Burton, 1989) con�ine o scen� care este aproape un omagiu adus
finalului din Metropolis. De�i mi-ar face pl�cere, nu intru aici în detalii despre amploarea
produc�iei, despre miile de figuran�i, decorurile monumentale �i efectele optice care îl fac
gelos chiar pe Spielberg. Voi vorbi, îns�, despre nara�iune (pe scurt) �i despre câteva cadre
intrate în imaginarul colectiv. Metropolis poate fi privit ca o
alegorie a dezumaniz�rii într-o societate superindustrializat�,
pe linia Wells (Ma�ina Timpului,1895)- Orwell (1984,1949)-
Terry Gilliam (Brazil, 1985). Thea von Harbou ar fi plasat
ac�iunea romanului în 2026 (la 100 de ani dup� ecranizare),
îns� filmul nu con�ine nici o referin�� de timp sau loc.
Metropolis apare, deci, ca un ora� dintr-un viitor apropiat (de
1927), aglomerat �i compus pe vertical� dintr-o sumedenie
de cl�diri, din sticl� �i o�el, inspirate de New York-ul
interbelic, pe care Lang l-ar fi admirat în 1924 (vezi în
stânga: sus- cadru din Metropolis, jos- Manhattan-ul v�zut
din Empire State Building, 2006). Doar dou� categorii de
indivizi populeaz� Metropolis-ul: muncitori �i conduc�tori
(boga�ii de la “cârma” ora�ului). Clasa de mijloc nu a fost
imaginat� inten�ionat de autori. Muncitorii tr�iesc în
subterane, într-un ora� “ascuns” unde se afl� �i complicatele
ma�in�rii care “�in în via��” ora�ul sclipitor de la suprafa��. Exist� doar dou� direc�ii: jos
sau sus. O femeie din subteran (Maria) se strecoar�, urmat� de ni�te copii, în Gr�dinile
Eterne, unde tinerii “clasei superioare” se distreaz�. Freder, fiul lui Joh Fredersen
(“st�pânul ora�ului”), o vede pe Maria �i se îndr�goste�te pe loc de ea, f�r� s� �tie c�
pasiunea îl va conduce spre cunoa�terea muncitorilor de sub
p�mânt (pe care îi va numi “fra�i”), spre revolta împotriva
sistemului condus de propriul tat� �i spre confruntarea cu
un savant nebun �i crea�ia sa- apocaliptica Femeie-Robot
(Machine Man, în paradoxala traducere american�- vezi �i
imagine dreapta).
Ideea de la începutul eseului lui Simmel poate fi descoperit� în imaginile din
Preludiul Metropolis-ului (filmul se folose�te de elemente structurale specifice operei):
muncitorii “înregimenta�i” la schimbul turei, unii intrând în liftul sub form� de cu�c�, al�ii
ie�ind obosi�i spre pu�inele ore de libertate r�mase pân� la ziua urm�toare (vezi imaginea
de la pag.3). Tonurile de alb �i negru ale filmului accentueaz� uniformizarea siluetelor,
preg�tit� prin costumele triste de serie. A�a cum remarca David Edelstein în articolul
“Ora�ul Radiant- Întoarcerea a�teptat� a filmului Metropolis de Fritz Lang” (2002),
“muncitorii care sus�ineau prin munc� ora�ul erau strivi�i atât fizic cât �i psihic, aproape
transforma�i ei în�i�i în ma�ini (3)”. Lang arat� salariatul din mediul urban în cea mai
sumbr� etap� a alien�rii prin munc�, etap� de care atât Marx cât �i Simmel se temeau, cu
mai mult� sau mai pu�in� discre�ie. Din acela�i set de imagini fac parte sinistrul ceas cu 10
ore (durata turei- vezi �i imaginea de pe coperta referatului), care î�i prime�te cel pu�in un
omagiu în seria Matrix (1999, 2002), precum �i montajul dinamic al ma�in�riilor în planuri
strânse, care culmineaz� cu piesa central� a uzinei, comparat� cu un templu antic p�gân
unde se oficiau sacrificii în numele zeului Moloch (vezi imagine stânga). În lucrarea “Tot
ce este solid se tope�te în aer”, Marshall Berman
analizeaz� “Manifestul Partidului Comunist” (scris de Karl
Marx în 1848) din perspectiva unui critic al modernit��ii.
La capitolul “Viziunea topirii (Melting Vision) �i dialectica
sa” întâlnim urm�torul pasaj din Manifest, unde Berman
cite�te o adev�rat� od� (paradoxal�) închinat� burgheziei:
“Domina�ia burgheziei a generat într-un secol mai mult�
putere de produc�ie decât toate celelalte genera�ii puse laolalt�. Supunerea for�elor naturii,
aplicarea chimiei în agricultur� �i industrie, naviga�ia pe baz� de aburi, c�ile ferate,
telegraful electric (...) ce alt secol ar fi b�nuit c� atâta putere de produc�ie dormea în
pântecele societ��ii ? (4)”. Marx folose�te, îns�, Manifestul pentru a demonstra cum
comunismul era succesorul natural al capitalismului, dar care, evident, era un sistem
destinat acelor ��ri unde capitalismul î�i consumase tot combustibilul vital. Mai bine spus,
era etapa pe care însu�i capitalismul �i-o preg�tea f�r� s� vrea, prin industrializarea
galopant� care accentua alienarea muncitorilor, ducând la inevitabila lor întoarcere
împotriva sistemului. Un scenariu similar apare în Metropolis, înc� de la primele cartoane
de dialog, unde putem citi: “Am vrut s� privesc în ochii oamenilor ai c�ror copii îmi sunt
fra�i �i surori (...) Dar unde tr�iesc acei oameni, tat�?”, întreab� Freder dup� excursia în
subteranele muncitorilor. “Unde le e locul” (Where they belong) vine, cinic, r�spunsul
tat�lui capitalist.
David Edelstein comenteaz� scena în care Freder, dornic s� participe la întâlnirile
revolu�ionare ale muncitorilor, “o urm�re�te pe frumoasa Maria în catacombele Metropolis-
ului. Într-o baie de lumin� paradisiac�, printre crucifixuri înalte, ea relateaz� Legenda
Turnului Babel, unde imnul c�tre Ceruri se pr�bu�e�te în ruinele blestemate din final (9),
dup� care Maria îi convinge pe muncitori s� se ridice în numele... proletariatului ? Nu
tocmai. Al mediatorului- cineva menit s� medieze între mâinile muncitorimii �i mintea
(creierul) clasei conduc�toare. Proologul filmului con�ine epigrama: mediatoare între mâini
�i minte trebuie s� fie inima. Marx �i Engels ar fi apreciat anumite aspecte ale acestei
viziuni, îns� f�r� îndoial� ar fi tu�it la vederea simbolurilor cre�tine”. Ironia criticului de
film este ostentativ�, îns� Edelstein continu� cu clarific�ri: “Lang nu poate fi etichetat drept
comunist, ci mai degrab� însp�imântat de pericolul fascismului �i al mul�imii dezl�n�uite.
(...) De fapt, gloata revolu�ionarilor devine spre final marea amenin�are la adresa ordinii
sociale. Ei pun în pericol via�a propriilor copii �i a Mariei, care riscau s� fie îneca�i în urma
atacului asupra ma�inilor ce alimentau ora�ul cu energie (5)”
(vezi în dreapta un cadru ilustrativ din ultima parte a filmului,
care poate trimite �i la Titanic- S.U.A. 1997). Imaginile
cataclismului provocat de muncitori stârnesc �i alte amintiri
“cinematografice”: Potyomkin (1925) �i Oktyabr (1928, un an
dup� Metropolis), unde Eisenstein s-a folosit de decoruri reale
pentru a reconstitui atacul distrug�tor al bol�evicilor asupra
Palatului de iarn� din Petrograd. “Neobosita presiune de a revolu�iona produc�ia este
menit� s� r�bufneasc�, alterând condi�iile de produc�ie �i rela�iile sociale (6)”- scrie
Berman înainte de a cita din Manifest: “Permanenta înnoire a mijloacelor de produc�ie,
neîntrerupta tulburare a tuturor rela�iilor sociale, ve�nica nesiguran�� �i agita�ie disting
epoca burgheziei de timpurile precedente. Rela�iile vechi �i stabile, cu suita lor de idei
venerabile sunt înlocuite de altele noi, care la rândul lor devin dep��ite înainte de a se
osifica. Tot ce este solid se tope�te în aer, tot ce este sfânt e profanat, iar ca urmare oamenii
sunt for�a�i s� priveasc� cu ochi reci adev�ratele condi�ii ale vie�ii lor �i ale rela�iilor cu
ceilal�i”. În textul de mai sus recunoa�tem f�r� s� vrem o descriere avant-la-lettre a post-
modernismului, cu a sa obsesie pentru nou, pentru fragmentarea spa�iului �i vidarea
timpului (vezi �i Anthony Giddens- Modernity and Self-Identity), pe care H-R Patapievici o
critica la începutul secolului XXI în cartea sa Omul recent: “esen�a modernit��ii pretinde
omului s� fie întotdeauna în pas cu tot ceea ce apare ca fiind mai nou, mai recent, mai
original, mai arbitrar, mai în afara c�r�rilor l�sate în urma lor de oamenii care ne-au
precedat �i care, pîn� acum, ne-au ghidat pa�ii. Iar în absen�a acestor urme, f�r� o ancorare
în Duhul prezen�ei lui Dumnezeu, drumul pe care mergem se pr�bu�e�te în abis (7)”. Am
introdus acest citat încercând s� subliniez întâlnirea dintre diferite epoci, geografii �i autori
precum Bahr, Malraux �i contemporanul nostru Patapievici, la nivelul nostalgiei pentru
umanismul �i spiritualitatea pierdut�.
În 1927, la premiera american� a filmului Metropolis, New York Times scria: “(...) o
înf�ptuire remarcabil�, o minune a tehnicii cu picioare de lut, un film lipsit de suflet,
asemeni femeii fabricate din scenariu (8)”. Într-un interviu din anii ’60, Lang, refugiat de
20 de ani în S.U.A., r�spundea u�or plictisit la o întrebare despre Metropolis astfel: “De ce
v� intereseaz� atât de mult un film care nu mai exist� ?”. Într-adev�r, dup� 1933, când Lang
a refuzat (în favoarea tinerei Leni Riefenstahl) oferta lui Goebbels de a deveni cineastul
partidului nazist �i a fugit în Fran�a, destinul filmului Metropolis a luat o turnur� sumbr�.
Un sfert din negativul original a fost distrus, iar restul a z�cut în rafturi pentru câteva
decenii de uitare. În 2002, în urma unei restaur�ri la Munchen, a fost prezentat� o variant�
cât mai apropiat� de cea din 1927. Prezent la premier�, criticul american Roger Ebert nota:
“Ca toate filmele mari, Metropolis a reu�it s� creeze un timp, loc �i ni�te personaje atât de
impresionante încât devin parte a arsenalului vizual prin care ne imagin�m lumea”.
Privind varianta restaurat� (9) suntem marca�i, înc� o dat�, de
ideile politice specifice unei epoci în care cei mai influen�i arti�ti erau
de stânga (în frunte cu Chaplin �i Picasso), dar �i de câteva secven�e
care au fost suprimate în variantele anterioare. Gândindu-m� la
versiunea de la Cinematec�, nu-mi puteam aminti o secven�� care, la
vizionarea copiei restaurate, mi-a l�sat o senza�ie puternic�: prima
întâlnire dintre Freder �i femeia-robot (înzestrat� cu chipul �i
asem�narea Mariei- vezi selec�ia de cadre din stânga). Avem de aface
cu un tur de for�� expresionist, la grani�a cu suprarealismul.
Virtuozitatea montajului ne arunc� în ochi cadre scurte (maxim 2
secunde) menite s� compun� gradat oroarea degenerat� în halucina�ie
a lui Freder, care simte esen�a negativ� a femeii, de�i aceasta seam�n�
cu iubita sa, Maria. Freder în�elege impulsurile inimii, înainte de a-�i
asculta creierul, iar asta îl ajut� s� fac� diferen�a dintre uman �i
artificial. De aceea Maria vede în el adev�ratul Mediator (un fel de
Neo din Matrix), adic� Alesul, cel care poate aduce echilibrul necesar
între clasa muncitoare, mizerabil�, dezumanizat�, �i clasa
conduc�toare, cinic� �i desprins� de realitate, deci �i mai
dezumanizat�. Secven�a în discu�ie începe cu planuri apropiate-
portretul femeii(-robot), apoi figura schimonosit� a lui Rotwang-
savantul nebun care o construise, urmat� de imaginea simbolic� a
Mor�ii. Nici un artificiu formal nu este ocolit în acest asalt vizual:
film�ri combinate, supraimpresiuni, desen peste film. Freder este
cople�it de groaz�, iar în finalul secven�ei îl vedem plonjând într-un
h�u indefinit, traversat pe orizontal� de arcuri incandescente. Putem
recunoa�te aici motive suprarealiste precum detaliul de ochi (care în
1929 va deveni emblema Câinelui Andaluz de Bunuel), gotice, baroce
(Moartea, desprins� dintr-un ansamblu statuar al catedralei îl amenin��
pe Freder cu coasa), precum �i elemente de expresionism abstract à la
Hans Richter �i Oskar Fischinger (pionieri ai filmului abstract).
“În anii ’20 se �tergeau barierele dintre film �i celelalte arte.
Expresionismul abstract, dada �i modernismul p�trundeau în procesul de realizare a
filmelor, iar regizori precum Fritz Lang �i F. W. Murnau absorbeau multe din ideile
arti�tilor �i scriitorilor vremii (10)”. Iat� ce spunea Fritz Lang în 1926, în timpul montajului
final pentru Metropolis: “Poate c� nu au mai existat timpuri în care c�utarea noilor forme
de expresie s� fie atât de hot�rât� ca acum. Revolu�iile din pictur�, arhitectur�, muzic�,
vorbesc despre acuta nevoie a arti�tilor de a da via�� sentimentelor prin mijloace originale.
Filmul are un avantaj în fa�a altor arte: eliberarea de timp �i spa�iu. Expresivitatea natural�
a mijloacelor sale formale îl face mai bogat. Cred c� aceast� nou� art� este abia la început,
iar odat� cu eliberarea de toate împrumuturile, va putea explora posibilit��ile nelimitate ale
cinematografului pur (11)”.
Crezul lui Lang este împlinit în zilele noastre, când posibilit��ile cinematografului
digital au dep��it orice a�tept�ri. Tr�im într-o lume cu computere, celulare �i copii “emo”,
pe care unii au numit-o “post-istorie”. O (post-)epoc� în care ora�ele nu sunt chiar atât de
alambicate ca în Metropolis, dar sunt mai aglomerate! Traficul din Metropolis, cu Benz-
urile albe de epoc�, aerisit �i supraetajat, este un vis frumos pe lâng� co�marul unei zile de
lucru în Bucure�tiul anului 2008. Oamenii “muncii” nu tr�iesc sub p�mânt, ci în cutii de
chibrituri, la periferie. Nu exist� dou� clase (supu�i �i conduc�tori), ci una singur�, pentru
care atât limitele imagina�iei, cât �i cele materiale, au fost eliminate dup� pr�bu�irea
blocului comunist. De la cei mai s�raci pân� la cei foarte boga�i, to�i cet��enii au dreptul de
a visa la o via�� dulce, îmbel�ugat� �i confortabil�, iar acest drept îi une�te. Diferen�ele apar
doar atunci când unii tr�iesc visul (devenit un banal dat cotidian), iar al�ii sper� c� îl vor
tr�i dup� 20 de ani de rate pl�tite la b�nci. Aceste diferen�e nu (mai) pot provoca, îns�,
revolu�ii, de vreme ce to�i indivizii Metropolis-ului actual par a fi ferici�i, pentru c� au la ce
s� viseze. Iat� detaliul care i-a sc�pat lui Marx în 1848: imagina�ia. Capitalismul a învins
datorit� ei !
Poate c� Metropolis este un film atât de important ast�zi tocmai pentru c� ne face s�
vis�m, dar �i s� medit�m la felul în care a evoluat lumea în care tr�im. Îi aduce în discu�ie
atât pe Marx, Simmel, Bahr, cât �i pe Giddens sau Patapievici. Faptul c� întreb�rile lansate
de Lang cer înc� r�spunsuri a înt�rit rezisten�a filmului în fa�a trecerii timpului.
NOTE
1 apud Art In Theory 1815-1900, Hermann Bahr- The Modern, pag. 908-909
2 traducere liber� dup� The Metropolis and mental life, Georg Simmel, Blackwell
Publishing- edi�ie electronic� online, pag. 11
3 ”Radiant City- The timely return of Fritz Lang's Metropolis“, David Edelstein, Slate.com
2002
4 apud All That Is Solid Melts Into The Air, Marshall Berman, (traducere liber�) Verso
1997, pag. 93
5 ”Radiant City- The timely return of Fritz Lang's Metropolis“, David Edelstein, Slate.com
2002
6 All That Is Solid Melts Into The Air, Marshall Berman, (traducere liber�) Verso 1997,
pag. 94-95
7 Omul Recent, H-R Patapievici, Humanitas 2001, p. 399
8 “A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, compiled by Michael
Organ, Australia, http://www.michaelorgan.org.au/metroa.htm 2007
9 Copia filmului în variant� electronic� (CD) e ata�at� referatului
10 “A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, compiled by Michael
Organ, Australia, http://www.michaelorgan.org.au/metroa.htm 2007 ,
11 apud “A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, (interviu F. Lang, Die
Literarische Welt, 2, 1 October 1926)
BIBLIOGRAFIE
Art In Theory 1815-1900, Charles Harrison, Paul Wood, Jason Gaiger, Blackwell
Publishing 2005;
The Metropolis and mental life, Georg Simmel, Blackwell Publishing- edi�ie electronic�
online;
Art In Theory 1900-2000, Charles Harrison, Paul Wood, Blackwell Publishing 2006;
All That Is Solid Melts Into The Air, Marshall Berman, Verso 1997;
”Radiant City- The timely return of Fritz Lang's Metropolis“, David Edelstein, Slate.com
2002;
Modernity and Self-Identity, Anthony Giddens, Polity Press 1996;
“A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, compiled by Michael Organ,
Australia, http://www.michaelorgan.org.au/metroa.htm 2007
Fritz Lang and Metropolis: The First Science Fiction Film, Erika Hawkins,
http://www.geocities.com/Area51/5555/erika.htm#resume