limba si literatura romana veche

Universitatea “Dunărea de Jos” Galaţi Facultatea de Litere

LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE, PREMODERNĂ ŞI MODERNĂ

Anul I

Conf. univ. dr. SIMONA ANTOFI

Galaţi 2008

Literatură română veche, premodernă �i modernă 3

CUPRINS I. Literatura române veche şi premodernă. Umanismul românesc 5 Elocvenţă şi pragmatism. Mitropolitul Varlaam şi Cazania sau Carte românească de învăţătură 6 Predica de amvon. Antim Ivireanul şi Didahiile 7 Primii cronicari şi primele cronici 8 Învătăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie 11 Cărţile populare 11 Teste propuse spre rezolvare 12 Cronicarii. Cronicarii moldoveni. Preliminarii 12 Letopiseţul lui Grigore Ureche 14 Letopiseţul lui Miron Costin 16 Letopiseţul lui Ion Neculce. O samă de cuvinte 19 Cronicile muntene 20 Teste propuse spre rezolvare 22 Dimitrie Cantemir 22 Teste propuse spre rezolvare 24 Literatura cultă. Poezia cultă. Poezia cultă între religios şi profan 24 Dosoftei. Psaltirea pre versuri tocmită 25 Miron Costin. Viiaţa lumii 26 Cronicile şi povestirile în versuri 27 Teste propuse spre rezolvare 29 Începuturile literaturii artistice. Poeţii Văcăreşti 29 Costache Conachi 31 Anton Pann 33 Ion Budai-Deleanu. Ţiganiada 34 Teste propuse spre rezolvare 37 Bibliografie 37 II. Literatura română modernă. Paşoptismul şi postpaşoptismul. Romantism european şi romantism românesc 39 Criterii ale literarităţii poetice 41 Proza paşoptistă şi postpaşoptistă 43 Teste propuse spre rezolvare 44 Romantism românesc şi modele apusene 45 Concepţia despre poet şi poezie 47 Teste propuse spre rezolvare 49 Bibliografie 49 Teste finale 50

I. Literatură română veche, premodernă �i modernă


I. Literatura române veche şi premodernă

Umanismul românesc În accepţie renascentistă, umanismul presupune voinţa gânditorului de a stabili poziţia fiinţei umane în univers, de a şti totul despre om şi de a-l înnobila pe acesta prin cunoaşterea de sine, prin arte şi ştiinţe. Presupune, de asemenea, antropocentrismul, respectiv situarea omului în lume ca măsură a tuturor lucrurilor (după vechiul dicton al lui Protagoras). În spaţiul românesc, formula erudiţiei umaniste este reprezentată de Miron Costin şi de Dimitrie Cantemir, la sfârşitul secolului al XVIII-lea, secol decisiv pentru destinul nostru cultural pentru că atunci s-au tipărit Pravila şi Biblia, al căror rol a fost acela de a disciplina social şi moral comunitatea, dar şi de a decide asupra evoluţiei limbii române literare. Pana cronicarilor, formaţi la şcolile latine şi greceşti din Polonia, Italia sau Constantinopol, se angajează în lupta hotărâtă pentru memorie. Conştiinţa întârzierii noastre culturale nu se exprimă în lamentări, ci în efortul de recuperare. Grigore Ureche aduce istoriografia în aria cetăţii; Miron Costin introduce în cultura secolului suflul latinităţii noastre originare; Nicolae Milescu, excelent vorbitor al latinei, occidental în maniere, călător spre China, diplomat, teolog, istoric, memorialist, geograf, traducător, lasă în Jurnal o probă de mentalitate renascentistă de călătorie aplicată pe o realitate asiatică. De asemenea, Udrişte Năsturel şi Mitropolitul Varlaam impulsionează apariţia primelor cărţi de legi – Pravila de la Govora (1640), Îndreptarea legii (1652). Se adaugă aici şcolile întemeiate şi susţinute de Vasile Lupu, Matei Basarab, Constantin Brâncoveanu şi de familia Cantacuzinilor, ca şi faptul că toţi oamenii învăţaţi ai timpului făcuseră studii de gramatică, de prozodie clasică, de retorică, dialectică, filosofie morală, teologie, geografie, chiar astronomie, istorie, medicină şi ştiinţe oculte. Grigore Ureche pune problema unităţii de origine a românilor, Miron Costin consacră numelui de român şi latinităţii lucrări aparte în română – De neamul moldovenilor, şi în polonă – Cronica polonă, Poema polonă. De asemenea, se cuvine amintit faptul că Stolnicul Constantin Cantacuzino deţinea cea mai mare bibliotecă de carte latină, italiană şi greacă. În ceea ce-l priveşte pe Dimitrie Cantemir, poliglot autentic, a cărui operă este o sinteză originală a culturii occidentale şi a celei orientale, primul istoriograf şi muzicolog al lumii otomane, debutul său se face de timpuriu, cu Divanul sau Gâlceava înţeleptului cu lumea, sau Giudeţul sufletului cu trupul, lucrare tipărită la Iaşi în 1698, în greacă şi în română. Un alt studiu, Imaginea cu neputinţă de pătruns a ştiinţei sacre conţine teorii acceptate sau combătute despre universul material, despre timp şi spaţiu, mişcare, fenomene ale naturii, suflet, cunoaştere, etică şi destin etc. Tot lui Cantemir i se datorează şi cea dintâi monografie a Moldovei, Descriptio Moldaviae (1714-1716), în care legendarul este secundat de obiectivitate ştiinţifică în problemele de geografie, politică, istorie, etnogeneză, legi, ocupaţii, moravuri, ritualuri fundamentale, mitologie, originea limbii şi religia românilor. Este a doua carte de circulaţie europeană, după Istoria Imperiului Otoman (1716). Vita Constantin Cantemirii este o monografie a vieţii şi carierei tatălui său, concepută însă tendenţios, ca biografie romanţată, explicând orgolios genealogia şi pretenţiile ereditare la tron.

I. . Literatură română veche, premodernă �i modernă


Hronicul vechimii a romano-moldo-vlahilor este o operă istorică dedicată originii românilor, concepută polemic dar neterminată. Ultima carte este Sistemul sau întocmirea religiei mahomedane, tradusă în rusă şi latină, tipărită în 1772 la Sankt Petersburg, şi dovedeşte o bună cunoaştere a Coranului, înţelegerea şi explicarea mentalităţii mahomedane, a religiei, a ritualurilor şi a moravurilor controlate de Coran.

Elocvenţă şi pragmatism. Mitropolitul Varlaam şi Cazania sau Carte românească de învăţătură

Această Carte românească de învăţătură, tipărită în 1643, a avut o

mare importanţă morală şi lingvistică fiind prima proză literară cu aspect moralizator tipărită la noi. Poet cugetător în umbra teologiei, Mitropolitul deschide „cuvântul către cititor” cu o frază foarte frumoasă despre minunea divină a mersului ordonat al lumii, a „faptelor ceriului şi pământului”, spre un „soroc” şi o „margine”. Urmează o motivaţie asupra a ceea ce este omul, asupra destinului său şi asupra voinţei umane de automodelare, spre a-şi spăla vina păcatului originar. Cazania este o interpretare morală şi o actualizare a mai multor fragmente biblice, mai ales din Noul Testament.

Alcătuită din predici, Cazania a avut drept prim scop să întreţină credinţa şi „purtarea creştină” a oamenilor. Totuşi, omiliile lui Varlaam nu sunt original construite şi nu sugerează chipul interior al vorbitorului. Iată, de pildă, predica la Duminica fariseului şi a vameşului. Primul, fariseul, s-a pierdut pe sine pentru că nu s-a smerit, iar al doilea, pocăindu-se, a câştigat „împărăţia cerului”. Prima parte a predicii conţine extrase din Evanghelii şi comentarea lor, pentru cele 32 de duminici. 10 stihuri la stemă deschid Cazania, dedicate lui Vasile Lupu, drept mulţumire pentru ajutorul dat în tipărirea cărţii. Partea a doua cuprinde vieţi de sfinţi, ordonate calendaristic, începând cu Simeon Stâlpnicul şi până la episodul tăierii capului Sfântului Ioan Botezătorul, ca şi versuri scrise într-o limbă plăcută şi azi: „Valuri multe rădică furtuna pe mare/ mai vârtos gândul omului întru lucruri ce are,/ Niciodată grija şi frica începutului,/ Cât grija şi primejdia săvârşitului”. În spiritul moralei creştine, Varlaam vorbeşte pe limba tuturor: „Cu adevăr să veseleşte Dumnezeu de pocăinţa păcătoşilor, iară dracii să scârbesc. Şi numai cât gândeşte păcătosul să se scoale din păcate, atâta-l tâmpină Dumnezeu cu mila sa şi-l cuprinde cu agiutorul său. Deci ce te părăseşti, păcătoase? Ce te leneveşti? Ce aştepţi? Fost-ai soţ feciorului celui curvariu când ai fost în păcate? Fii-i soţ şi acum când se pocăieşte. Scoală şi tu din păcatele tale, părăseşte şi faptele tale cele rele, suspină, lăcrămează şi tu ca dânsul. Destule-ţi iaste câte ai petrecut în răutăţi. Agiunge-ţi cât ai făcut voia diavolului. Întoarce-te acum bine de unde ai eşti rău. Apropie-te cătră Dumnezeu, cela ce nu iubeşte perirea păcătosului. Cazi cătră mila lui că de mult te aşteaptă.” Spre deosebire de Antim Ivireanul, Varlaam este mai concis şi mai popular. Este omul rezumatelor care se ţin minte: „Într-această svântă evanghelie două lucruri să arată: întâi, mărturia lui Natanail, ce au mărturisit de Domnul Hristos că iaste fiul lui Dumnezeu şi împăratul Izrailteanilor, a doua, cum Domnul Hristos ştiutorul gândurilor şi inimilor omeneşti”. În Jitiile (biografiile de martiri şi de asceţi) din partea a doua, Varlaam nu-şi reprimă plăcerea de a povesti. Se adaugă o anumită cadenţă a rostirii şi inversiunii de efect, preluate din retorica de amvon – iată un fragment din istoria mergerii cuvioasei Parascheva în pustie: „Cine va putea spune trudele



şi usteninţele ei? Lacrimile, suspinele, închinăciunile, cine le va povesti? Că nu era altul nime acolo să poată vedea faptele ei cele sufleteşti, numai ochiul Celuia ce vede toate. Nu era ei acolo grije de pluguri, de boi, nici de cai cu rafturi scumpe, sau de leagene, nici de veşminte şi de aşternuturi, nici de mâncări şi de mese, nici de casă sau de slujire, ce numai de curăţia sufletului şi de răspunsul giudeţului ce va să fie şi de tâmpinarea mirelui său Hristos”.

Predica de amvon. Antim Ivireanul şi Didahiile

Cu mijloacele oratoriei clasice, mitropolitul Antim Ivireanul a diversificat formele de expresie în limba română. Pentru fiecare secvenţă din Didahiile sale, construite pe ideea raţiunii morale a problemei credinţei, modelul retorului este hotărâtor: „de cinste”, credibil ca vârstă şi ca experienţă, „iscusit în cuvinte”, „împodobit cu carte”. Însă istoria literaturii este interesată de imagistica poetică a piedicii, instrumentul liric al discursului teologic cu scop de a-i asigura, acestuia din urmă, eficacitatea. Antim se vede pe sine ca ales, ca mesager al divinului ce nu trimite în lume „împăraţi şi crai” ci „oameni proşti” – neînvăţaţi şi săraci. Predica inaugurală – Aceasta o am zis când m-au făcut mitropolit – anunţă programul educativ de împlinit prin limbajul simbolic al evangheliştilor. Iată câteva exemple: „Veniţi după mine şi voi face pre voi păstori de oameni”; omul „iaste un dobitoc, iubitor de sine. Că de ce nu se apucă? [...] Şi de ce nu să sileşte, pentru odihna, liniştea şi paza sănătăţii lui?” De la sănătatea trupului se trece la sănătatea sufletului, căci este de datoria predicatorului să o asigure. Predica în serie duminicală conţine o analiză subtilă a sufletelor şi a cunoştinţelor, intenţii de corecţie a moravurilor şi exemple de credinţă smerită. Funcţia retorului – „prea înţeleptul doftor al sufletelor” - este aceea de a mântui prin „cuvinte cereşti”. Astfel, fiecare predică este o treaptă de iniţiere în actul de a gândi credinţa. Retorul încearcă, pentru o mai bună captatio, să lege cu auditoriul un pact, pe baza destinului lor comun. Acesta apropie psihologic şi obligă la un comportament egal – „dimpreună cu dumneavoastră să pătimesc la câte va aduce ceasul şi vremea”, căci „am datoria să priveghez cu osârdie [...] învăţându-vă şi îndreptându-vă”, însă „şi dumneavoastră încă aveţi datorie [...] pentru folosul cel sufletesc [...] să vă supuneţi ascultării”. Mimarea umilinţei, topos al textelor medievale, reprezintă, în acest context, o mişcare tactică şi o umilinţă retorică. Atunci când exagerează stilistic, Antim produce fragmente cu literaritate latentă: Dumnezeu, afirmă el, „nu s-a uitat la sărăcia mea şi străinătatea mea, n-au socotit prostia şi neştiinţa mea [...] şi fărădelegile mele, care sunt mai multe decât perii capului mieu şi decât nisipul mării şi m-au înălţat [...] la această mare vrednicie a arhieriei. Şi m-au trimis să vă fiu păstor şi părinte sufletesc [...]”.Aşa se constituie figura interioară a oratorului, matură, puternică, încredinţată că întruchipează competenţa morală exemplară. Despre smerenie vorbeşte Antim îndeosebi, însă ego-ul lui este prea puternic ca să trăiască smerenia în tăcere. De altfel, mictropolitul s-a amestecat în politică, a complotat, a trădat şi a fost trădat. Începuturile predicilor sunt variate: uneori Antim se preface că nu crede în puterea talentului său, se plânge de „gângăvirea limbii” şi se întreabă cum va putea, „ştiindu-şi slăbăciunea învăţăturii şi sărăcia bunătăţilor”, să se facă înţeles de „atâtea cinstite obraze, împodobite cu



florile bunătăţilor şi cu înţelepciune”; alteori începe cu citate evanghelice sau exclamă apocaliptic, pentru a înspăimânta: „Doamne mântuieşte-ne că pierim!” Uneori, literaritatea Didahiilor este intenţionată, chiar căutată, ca urmare alegoria se combină cu stilul „înflorit”, căci cuvintele frumoase desfată, ele sunt „picătura de apă” ce „adapă grădina sufletească”. Însă limba literaturii medievale îşi avea canoanele ei stabile, de aceea apar şi la Antim metaforele anatomice – „Vă poftesc să vă deschideţi urechile inimilor voastre”, metaforele culinare – „ospăţul vorbelor”, metaforele menite să capteze atenţia – „mreajă a învăţăturii”, „undiţa cuvintelor”. Destinaţia artei, atunci, era să consacre divinităţii bogăţiile lumii materiale, iar omul urmărea să dovedească mânia divinului şi să-i dobândească mila. Ca urmare, Antim are dreptate să specifice care sunt modurile sale de expresie: cel instructiv – „a povesti lucruri minunate”, cel retoric – „a îndulci cu vorba auzurile ascultătorilor”, şi cel revelatoriu – „a descoperi taine mari şi peste fire”. Literatura propriu-zisă este reprezentată sub forma portretului, a pamfletului (Antim introduce cu mult curaj satira în predici), a caracterelor, dar şi ca imn religios, ca laudă sau ca panegiric. După cum însuşi afirmă, Antim „cerne cu ciurul chibzuielii toată Sfânta Scriptură” şi speculează latura savantă şi teologică a „textului biblic, precum şi latura de miracol naiv, emoţionant”. Iată cum debutează, printr-o captatio, Cazania la Sfinţii apostoli Petru şi Pavel: „Atâta sunt de multe învăţăturile lor cele vrednice de minune cât întrec la număr nisipul mării şi stelele ceriului. Atâta sunt de minunate vitejiile lor [...] Atâta sunt de de slăvite faptele lor, cât covârşesc tot cuvântul şi fac fără de grai toată mintea”, „Deci nu mă pricep ce voi face astăzi [...]. Să vorbesc? Dară ce cuvânt vrednic va putea să aducă mintea mea cea proastă? [...] Să tac iar?”. Textul devine treptat un imn închinat soarelui, înzestrat cu atributele spirituale ale luminii care risipeşte „întunericul credinţei”. Antim atribuie soarelui funcţia de suflet al universului fizic şi psihic. Soarele „toate le însufleţeşte şi le înviază” şi „iscodeşte” în casa inimii denunţând păcatul. În final, soarele concentrează suma însuşirilor lui Hristos. În partea a doua tonalitatea laudei se schimbă. Este descrisă luna, cu sens simbolic – „multe feluri de vrednicii, stăpâniri şi puteri dau filosofii să aibă luna. Şi întâi zic, cum că luna iaşte podoaba nopţii, asemănătoare soarelui şi stăpâna mării [...]. „Se adaugă apoi simbolica spirituală a astrului, trimis de Dumnezeu „să lumineze limbile (popoarele) dintru întunericul slujirii de idoli”. O parte narativă asociază simbolistica lumii cu acţiunea apostolică a lui Pavel. În final se face asocierea cu stema Ţării Româneşti care, în vremea lui Brâncoveanu, conţinea soarele şi luna.

Primii cronicari şi primele cronici

O istorie a imaginii românilor despre ei înşişi ar putea începe, crede

Constantin Noica, cu Dimitrie Cantemir. Trebuie adăugat însă Miron Costin, ale cărui demersuri de imagologie (a comparat limba, portul, moravurile românilor cu cele ale italienilor) au fost continuate de Cantemir şi de Şcoala Ardeleană. Dacă Miron Costin reprezintă imaginea omului meditativ, anxios, tolerant, pacifist, mândru, sceptic din înţelepciune, religios cu măsură şi



încrezător în justiţia divină, Cantemir trăieşte o perioadă de criză în conştiinţa românească şi face dovada unei conştiinţe de sine individuală, formate în confruntare cu marile cărţi şi cu marile probleme ale lumii. Până în secolul al XVI-lea spiritul românesc se păstrează în cultura populară nescrisă, pe care se întemeiază cultura scrisă. Specifică ambelor ar fi viziunea particulară asupra lumii, la confluenţa dintre miturile păgâne şi elementele de dogmă creştină. Începând cu secolul al XVII-lea se pun bazele unui model cultural românesc, pe un fond spiritual autohton şi cu influenţa cărţii religioase de istorie, apoi literare. La început, se manifestă o puternică influenţă bizantino-slavă, prin cartea religioasă. Însă textele religioase, conservate în mânăstiri, permiteau un acces limitat. Sursa cărţilor greceşti de cultură a fost centrul monahal de la Muntele Athos, întreţinut şi de domnitorii români, iar cărţile în limba slavonă au avut o circulaţie restrânsă datorită necunoaşterii limbii şi datorită inaderenţei spirituale a românilor, vorbitori de limbă romanică. De asemenea, alfabetul chirilic a constrâns fonetica limbii române şi a determinat întârzierea apariţiei de carte în limba română. Slava era limba oficială a bisericii, a diplomaţiei, a comerţului. Însă marii cronicari, cărora li se adaugă Cantemir, dechid culoare culturale spre lumea latină. Imaginarul feudal din secolele XIV-XV a fost dominat de modelul voievodului întemeietor de ţară şi erou al ritualului cinegetic simbolic. În secolele XV – XVI, modelul este cel al eroului, apărător al ţării şi purtător al celor două virtuţi fundamentale: sapientia şi fortitudo. Însă în secolul al XVII-lea modelul eroic nu mai era actual, dar era dat drept exemplu de către cronicari, care sperau să-l reactiveze. În condiţiile oprimării ţării, revanşa se lua în cultură, cartea de istorie atestând originea latină a poporului.

Modelul monarhului protector al culturii şi al cărturarului, boier sau cleric, dătător de legi, de cronici se impune în epocă.

Primele cronici relativ închegate narativ se redactează la curtea Moldovei în secolul al XV-lea şi la Târgovişte, în secolul al XVI-lea. Denumite convenţional cronicile slavo-române, ele se ordonează pe trei serii tematice: în jurul personalităţii lui Ştefan cel mare, a lui Vlad Ţepeş şi a lui Mihai Viteazul. Vitejia este motivul narativ de bază, pe care se articulează toate aceste texte.

În ceea ce-l priveşte pe Ştefan cel Mare, cronica de curte care se redactează din porunca sa relevă mentalitatea europeană a voievodului, conştient de necesitatea de a avea o istorie scrisă. Aceasta este prima cronică a Moldovei, redactată în 1359 în slavă, concepută ca biografie a monarhului desăvârşit, patriot şi viteaz, crud şi generos, deopotrivă om şi ascet. Este vorba despre un text scris la curte, cu admiraţie degajată şi nu cu umilinţă, care impune un arhetip al cronicii şi din care s-au păstrat doar copii: Letopiseţul anonim al Moldovei, Letopiseţul de la Bistriţa, Cronica moldo-germană. Alte variante, precum Letopiseţul de la Putna şi Cronica moldo-rusă au valoare minoră, rezumă excesiv arhetipul, cu abateri, lipsind libertatea auctorială şi orizontul interpretativ. Deşi autorii sunt naivi şi descriu realităţi ca şi cum ar copia un text diplomatic, se poate recunoaşte toposul laudei suveranului şi se inaugurează, totodată, specia panegiricului despre monarh.

Macarie îşi redactează cronica în timpul domniei lui Petru Rareş, relatând istoria Moldovei din perioada 1504-1551. Atrag atenţia frazele pe tema necesităţii de a scrie istoria ţării, ca act de conştiinţă, ca şi asumarea clară a paternităţii şi toposul modestiei, specific mentalităţii medievale. Multe



metafore şi comparaţii de sursă biblică par azi stridente – „Petru cel Minunat”, „împodobit cu cununa domniei”, trădat de boierii „înşelători”, înfrânt de sultanul venit „ca vântul fiorosu, „ca furtuna ce vâjâie din greu”, „ca o pasăre cu aripile mari se repede asupra unei păsărele cu pene puţine”, aducând „puterile tătăreşti cu chip de fiară”. Se adaugă interogaţii retorice: „O soare a toate văzător!”, „Oare nu suspini, dreptate?” şi ecouri de psalmi: „O invidie, fiară crudă, tigru care se hrăneşte cu oameni, săgeată fără fier [...]!”

Eftimie scrie din porunca lui Alexandru Lăpuşneanul, cuprinzând perioada 1541-1554 şi lăudându-l în exces pe domnitor: „Alexandru cel Viteaz şi cel Nou”, care este „vitează mlădiţă a ortodoxiei”.

Azarie îşi redactează cronica (cuprinde perioada 1551-1574) în timpul lui Petru Şchiopul. Lăpuşneanul nu este denigrat în cronică, dar este denunţată domnia lui Despot ereticul, care „ura datinile creştine ortodoxe”, şi cea a lui Ion Vodă cel Cumplit, rob al aurului, vărsător de sânge şi jefuitor al averilor bisericii, cu o domnie „mai neagră decât corbul”.

Aceşti cronicari au conştiinţa faptului că scriu pentru rememorarea istoriei şi că sunt autori, dar interpretările lor sunt tendenţioase, laudative în exces sau denigratoare. Acesta este, totuşi, primul exerciţiu cărturăresc original de la noi.

Legendele despre Vlad Ţepeş traduc mentalitatea medievală a unei umanităţi neobişnuite cu legile şi şocată de îndrăzneala de a impune legea morală cu preţul pedepsei capitale. Dintre legende, cele româneşti (orale, culese de Petre Ispirescu) exprimă nostalgia modelului uman în stare să împartă dreptatea, o paradigmă care rămâne utopică. Legendele germane au ca temă generală pedepsele date negustorilor saşi lacomi şi localnicilor imorali – boieri, preoţi, oameni de rând, pedepse care au răspândit imaginea lui Ţepeş cel crud. În legendele slave eroul legendar apare ca mistuit de setea de dreptate, iar pedepsele ca mijloc de a o atinge, nu ca scop în sine. Cu Mihai Viteazul începe, în secolul al XVII-lea, şi se încheie a doua şi ultima vârstă eroică a feudalităţii româneşti. Cum nu prea era timp pentru cronici, din pricina războaielor, logofătul Teodosie Rudeanu a scris o cronică în româneşte din care nu s-a păstrat decât traducerea în polonă a lui Andrei Tarnowski, diplomat şi prieten al lui Mihai.

Cronica Buzeştilor redă perioada 1593-1606 din unghiul familiei Buzescu, ai cărei membri (Stroe şi Preda Buzescu) erau angajaţi direct în războaie.

În 1597, după bătălia de la Călugăreni, Baltasar Walther, silezian aflat la Târgovişte, realizează prima carte tipărită consacrată unui voievod român în viaţă. Iar Stavrinos, vistiernic al lui Mihai, redactează Povestea preafrumoasă a lui Mihai Voievod, scrisă sub presiunea morţii năprasnice a eroului şi în stilul admiraţiei sentimentale. Ca urmare, Mihai este zugrăvit ca un personaj excepţional, plin de cutezanţă, „cel mai minunat, cel în lume lăudat”, „ca uliul cel iute”, „ca un fulger”, după modelul tipologiei umane exemplare, cvasimitologice (Ahile). Mai mult, renumele lui face să tremure Răsăritul şi Apusul. În Epilog sunt blestemate Moartea şi Charon, Invidia şi Intriga, sunt invocate elementele cosmice, stihiile şi chemate să plângă, căci viteazul a fost ucis „prin înşelăciune”.

Gheorghe Palamed imită stilul şi tehnicile epopeii clasice în Istorie cuprinzând toate faptele, vitejiile şi războaiele strălucitului Mihai Vodă. Ca urmare, textul debutează cu o invocare a zeiţei: „Te invoc, Minerva, fiică a marelui Jupiter/ Să mă inspiri, spre a putea povesti acum/ Acel vestit război al faimosului Mihai, / Nenumărate ucideri, măcelul cel mare,/ Iar Turciei şi



altor multor ţări distrugere, / Război care a nutrit fiarele, făcând ca trupurile turceşti/ Să fie hrană pentru păsările răpitoare şi pentru câini”.

Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie

Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie este o

carte a comportamentului princiar. Variantele care au circulat în slavă, greacă şi română, nu ajută la limpezirea chestiunii limbii în care a fost redactat originalul.

Există, în epocă, o modă a acestor cărţi – ad usum Delphini (Constantin Porfirogenetul scrie una pentru fiul său Romanos, Vasile Macedoneanul pentru fiul său Leon).

Învăţăturile sunt deopotrivă utopie umanitară invadată de lirism creştin, colecţie de sfaturi necesare contextului istoric, amestecate cu elemente de lirism folclorico-religios. Partea care cuprinde sfaturile creştine cuprinde fragmente de înţelepciune şi paradigme biblice, parabole cu tâlc moral extrase din cărţile populare sau din legendele religioase. Urmate, acestea toate ar fi transformat domnitorul într-un ascet şi într-o utopie, căci ar fi fost milos, cumpătat, credincios, prudent, tolerant, fără vicii, etc. Se mai propune, aici, o tehnică de viaţă spirituală, de autoconstrucţie a sinelui, de la tăcere spre umilinţă, frică, smerenie, până la a reglementa viaţa intimă.

C. Noica numeşte Învăţăturile „întâia mare carte a culturii româneşti” care, prin aspectul de compilaţie, selectează din cele mai diverse surse idei şi pilde sistematizate tematic.

Secţiunea laică a cărţii cuprinde sfaturi referitoare la comportamentul faţă de slugi, la alegerea dregătorilor, la arta războiului, la cumpătare şi la pacifism etc.

Cărţile populare

Cărţile populare, numite astfel datorită felului în care au circulat (deşi unele au autori), sunt legende de origine bogomilică, cuprind legende hagiografice sau se înscriu în ceea ce se numeşte literatură sapienţială. În această ultimă categorie se încadrează Fiziologul, carte ce exploatează tradiţiile populare despre animale şi păsări – folosite ca simboluri pentru idei morale. Tradus la noi în secolul al XVII-lea, Fiziologul reproduce parabola pelicanului care-şi sfâşie pieptul pentru a-şi hrăni puii, simbolizându-l pe Isus, sau a turturelei care, rămase fără soţ, nu mai bea apă limpede şi nu mai stă pe lemn verde. Motivul turturelei va fi preluat, ulterior, de Neagoe Basarab, de Ienăchiţă Văcărescu şi de Gheorghe Asachi. Iată un fragment de text – pilda gheonoaiei: „Gheonoaia zboară din copac în copac scobind lemnul şi ascultă cu urechea şi dacă află lemnul tare şi vârtos, ea fuge de la dânsul, iar unde află lemn slab şi găunos, ea tot scobeşte şi să sălăşluieşte într-însul; şi acolo scoate şi puii săi; şi locuieşte într-însul. Aşa şi diavolul: umblă din om în om, cercând cu vicleşugul său, şi dacă găseşte om slab sălăşluieşte într-însul, iar dacă-l găseşte postind sau rugându-se sau făcând milostenie, el fuge că nu-i place”.

Fiore di virtú este scrisă în secolul al XIV-lea iar la noi pătrunde în secolul al XVI-lea, tradusă ca Floarea darurilor sau Albinuşa, reprezentativă pentru literatura florilegiilor şi lăudând virtuţile vieţii ascetice.



Structura capitolelor urmăreşte opoziţia virtute/ viciu, adevăr/ minciună, dreptate/ nedreptate etc., pe baza comparaţiei cu un animal real sau mitologic, întărită de o maximă sau de o scurtă povestire moralizatoare.

Îmapărăţia poamelor aparţine scriitorului satiric bizantin Prodromos şi se structurează sub forma unui proces-şarjă la adresa structurilor administrative perimate ale Imperiului bizantin. Vinovat pentru toate relele este considerat Strugurele, sursa vinului, iar acuzatorii sunt, aici, Fructele şi Legumele, iar Judecătorul – Împăratul Gutuie.

Alexandria tratează vechea temă a viteazului cu virtuţi supraumane, Varlaam şi Ioasaf reia şi transferă în grilă creştină legenda lui Buddha, iar Archirie şi Anadan, carte de origine asiriană, ilustrează dictonul „după faptă şi răsplată”

Teste propuse spre rezolvare

1. Argumentaţi apartenenţa operelor de mai sus la literatura română. 2. Exemplificaţi cu câte 5 elemente de literaritate, pentru fiecare text

în parte. 3. Menţionaţi 5 elemente de retorică / persuasiune privind funcţia

educativă a textelor propuse. 4. Propuneţi şi argumentaţi alegerea a câte 3 secvenţe din fiecare

text de mai sus, care să aparţinâ necondiţionat literaturii. 5. Evidenţiaţi, într-un eseu de maximum 1 pagină, particularităţile de

structură şi de semnificaţii ale operelor prezentate.

Cronicarii. Cronicarii moldoveni. Preliminarii

Deşi intenţia primă, moralizatoare, este şi ideea formantă a cronicilor, absenţa intenţiei artistice nu înseamnă, automat, şi absenţa artei. Chiar dacă toţi cronicarii propun un model narativ care nu mai satisface gustul cititorului de astăzi, trebuie menţionat faptul că de la acest model porneşte, în scrierile sale, Dumitrie Cantemir, negându-l şi, totodată, înnoindu-l. Ca tip de scriitură, cronicile nu sunt nici istorie, nici literatură pe de-a-ntregul. Sunt texte de frontieră care anunţă deopotrivă istoria şi literatura. Fie şi numai prin simpla subiectivitate a relatării, cronicile reprezintă prima treaptă a scrisului literar în limba română. Primii noştri povestitori de istorie nu au conştientizat utilizarea procedeelor artistice (atât pe cele populare cât şi pe cele livreşti le-au folosit spontan), elaborându-se astfel o naraţiune primitivă, naturală, fără constrângeri estetice. Însă cronicile moldoveneşti sunt mai aproape de literatură prin nuanţarea atitudinii narative, prin cursivitate epică, prin accentele meditative, prin ironie şi prin stilul accesibil. Citit astăzi, Neculce se poate ipostazia ca autor memorialist preocupat de destinul său şi al ţării supuse jafului şi bejeniei. Deşi actualitatea cronicarilor poate fi asigurată de reflecţia morală, valabilă şi astăzi, este necesară o estetică specifică, adecvată modelului cronicăresc de scriitură. În acest sens, urmărite cu atenşie, elementele de paratext precum titlurile şi prefeţele dau cheia potrivită de lectură. Ca instanţă narativă, autorul îşi lasă urmele în text, mai discret, ca Miron Costin, sau mai evident, ca Ion Neculce, care ajunge la o reflectare personalizată, prin



interpretare, a istoriei. Iar prin elementele de paratext se urmăreşte mai cu seamă ferirea textului de interpretări false, neconforme cu intenţiile cronicarului. Titlul letopiseţului lui Grigore Ureche oferă indicii asupra conţinutului ca durată a istoriei narate, ca şi asupra obiectului naraţiunii – biografii domneşti: Letopiseţul ţării Moldovei, de când s-au descălecat ţara şi de cursul anilor din viaţa domnilor care scrie de la Dragoş Vodă până la Aron Vodă. Miron Costin ţine să semnaleze, prin titlul letopiseţului său, durata – de la Aron Vodă încoace, existenţa unui predecesor – Ureche Vornicul, se numeşte, instituindu-se ca autor, o dată cu poziţia sa socială – Miron Costin Vornicul, menţionează locul scrierii cronicii – în oraş la Iaşi, precum şi anul redactării – de la zidirea lumii [...] 183, iară de la naşterea Mântuitorului [...] 1675. Ion Neculce optează pentru un titlu generic – Letopiseţul Ţării Moldovei de la Dabija-vodă până la a doua domnie a lui Constantin Mavrocordat. De obicei, în prefeţe este expus proiectul autorului. Ca texte programatice, acestea reprezintă totodată o măsură de precauţie pentru autor, dornic de a fi corect înţeles. Incipit-ul prefeţei letopiseţului lui Ureche asociază conştientizarea unei tradiţii vechi „în consemnarea trecutului – există în lume”, crede cronicarul, „mulţi scriitori” care au fixat în scris, pentru posteritate, „rândul şi povestea ţărilor” – cu un scop limpede: „învăţătura, despre cele rele să se ferească [...] iar despre cele bune să urmeze şi să se înveţe şi să se îndirepteze”. Intenţia didactică va guverna ordinea şi logica naraţiunii, iar fragmentele moralizatoare inserate în cronică amintesc mereu cititorului această esenţială intenţie formantă. De asemenea, semnalează cronicarul, cuvântul şi raţiunea, deosebindu-l pe om de animale, trebuie exploatate just, prin scrierea istoriei aşa cum a fost. În ceea ce-l priveşte, Miron Costin începe prin a enumera sursele străine la care a apelat pentru reconstituirea epocii primului descălecat, apoi îşi recunoaşte, numindu-l, predecesorul. În acest caz, însă, psihologia scriitorului este alta. Miron Costin este autorul unei naraţiuni reflexive: „Fost-au gândul mieu, iubite cetitoriule”, aşa începe o confesiune despre intenţia de a relata istoria cu „vremile cumplite” – „ce sosiră asupra noastră cumplite aceste vremi de acum, de nu stăm de scrisori, ci de griji şi suspinuri. Şi la acest fel de scrisoare gând slobod şi fără valuri trebueşte. Iară noi prăvim cumplite vremi şi cumpănă mare pământului nostru şi nouă”. Psihologia determinată de trăirea „vremilor cumplite” se proiectează asupra timpului povestit şi asupra timpului povestirii, astfel încât scepticul Costin se spune pe sine. Natura meditativă a cronicarului se regăseşte în De neamul moldovenilor, scriere din care, preluate, s-au clasicizat şi circulă ca atare secvenţe precum „biruit-au gândul”, „scrisoarea e un lucru vecinic”, „eu voi da samă de ale mele, câte scriu”, „că nu este alta şi mai frumoasă şi mai de folos în toată viaţa omului zăbavă decât cetitul cărţilor”. Predoslovia lui Neculce anunţă un spirit critic, intolerant, care ierarhizează în mod erudit (fără ca Neculce însuşi să fi fost astfel) tot ce se scrisese deja în materie de letopiseţe. Ca urmare, distinge valoric textul lui Costin, se comportă polemic cu interpolatorii textului lui Ureche şi, totodată, se apără de eventuala suspiciune ca ar fi scris pro sau contra cuiva – totul „întru adevăr s-au scris”. Mai mult, se străduieşte să acrediteze ideea originalităţii operei sale şi pretinde că n-a scris „nici de pre un izvod al nemănui, ce au scris singur, dintru a sa ştiinţă, cât s-au tâmplat de-au fost în



viaţa sa” şi „au fost scrisă cu inima sa”. În acest mod, Neculce defineşte, spontan, genul povestirii memorialistice şi îi adaugă o utilitate morală a literaturii – „veţi şti a vă feri de primejdii şi veţi fi mai învăţaţi a dare răspunsuri”.

Letopiseţul lui Grigore Ureche

Ca autor de letopiseţ, grigore Ureche s-a văzut obligat să depăşească problema redactării cronicii în limba română, ceea ce echivala, prin raport cu slavona, cu a scrie în limba vulgară şi nu în aceea cultă. Ca urmare, era nevoie de o sintaxă şi de o topică, de un vocabular adaptat necesităţilor scriiturii, mai dezvoltat decât cel religios. Cronicarul depăşeşte toate aceste handicapuri ba, mai mult, reuşeşte să pună bazele stilului istoriografic, cu procedeele lui. Soluţiile la care a putut apela au fost două, respectiv istoricii latini, de la care împrumută elementele de portretistică, şi modelul cărţii populare. Însă conflictul dintre modelul de exprimare oral şi cel scris persistă şi duce la alterarea topicii şi a ligamentelor sintactice. Între regulile scriiturii culte şi nevoia de a se face înţeles, letopiseţul lui Ureche a fost asimilat rapid, a intrat în circulaţie şi în scurt timp a fost resimţit drept clasic (existenţa interpolatorilor – Simion Dascălul, Misail Călugărul şi Axinte Uricariul - este un argument în acest sens). Cronica apelează la modelul eroic, folosit mustrător şi comparativ cu prezentul, cu scopul stimulării revitalizării virtuţii pierdute, sub influenţa modelului voievodal-eroic. Însă netrăind istoria povestită, Ureche nu are emoţii, şi nici exaltări. E raţional şi nu sentimental şi scrie pentru a lăsa urmaşilor un instrument de cunoaştere şi de „învăţătură”. Ordinea narativă este strict diacronică, fără nici o încălcare a ordinii temporale, iar pe axa cronologică autorul distribuie sau grupează evenimentele în funcţie de importanţa şi de legăturile cauzale stabilite de el însuşi. Cronica se constituie dintr-o succesiune de nuclee narative separate de titluri, unităţi epice având în centru un personaj istoric şi un eveniment reprezentativ. Liantul nucleelor epice este dat de viziunea moralizatoare. Letopiseţul are aspect mozaicat, întrucât nucleele narative au înţeles autonom, iar finalurile moralizatoare sunt ataşate şi au aspect de ready-made. Exerciţiul portretistic se face prin utilizarea atributului individualizator (ca în întreaga medievalitate europeană): Rareş este „păstorul cel bun”, Ion Vodă este „cel Cumplit”, Petru este „Şchiopul” şi „domn de cinste” sau „o matcă fără ac”, reprezentând metaforic (figură extrem de rară în cronică) pe monarhul blând şi înţelept, opus „vărsătorului de sânge nevinovat”. Cu toate acestea, Ştefan reprezintă modelul uman voievodal al cronicii, arhetip al eroului autentic, aprig, dornic de aventură, apt pentru „războaie minunate”, dar şi răzbunător, „pururea trăgându-l inima spre război”, „ca un leu ce mu-l poate îmblânzi nimenea”. Este profund religios, recunoscător divinului pentru norocul trimis în războaie şi, prin înălţarea de biserici drept mulţumire pentru ajutorul primit, integrat mentalului medieval. Departe de a fi idilizat, domnitorul are şi trăsături negative de caracter: „după obiceiul firii omeneşti, de ce are, de aceea pofteşte mai mult […] ce nu era a lui încă voia să cuprinză”, iar „odihna altora îi părea că-i este cu pagubă”. Din punct de vedere structural, episodul rezervat lui Ştefan are cinci componente: 1) povestirea de evenimente care consacră eroul prin probe de eroism; 2) portretul total – sinteză a personalităţii voievodului; 3) sanctificarea



eroului după un criteriu laic, feudal; 4) invocarea naturii la moartea lui Ştefan; 5) testamentul sau „învăţătura” ultimă, lăsată urmaşilor. În cadrul primei componente se pledează cauza domnitorului creştin, opus păgânilor. Pe baza unei scheme acţionale: miză → conflict → victorie (mai rar înfrângere) este surprins ritmul vieţii istorice a ţării, imprimat de ritmul existenţei eroului cu statut de personaj veritabil, compus atât din adevăr cât şi din legendă. Pentru elaborarea portretului cronicarul personalizează tehnicile clasice, iar trăsăturile eroului sunt sublimate din informaţia livrescă interpretată. Fragmentul portretului debutează cu o inversiune verbală cu efecte eufonice: „fost-au acest Ştefan om nu mare de stat”, şi se continuă cu un portret fizic de o excepţională concizie şi aflat în contrast studiat cu încheierea – „să ridica deasupra biruitorilor”. Portretul se constituie procesual, din însuşiri considerate esenţiale şi exemplare – „întreg la fire”, „neleneş, omniprezent, „meşter” la războaie, „nu pierdea nădejdea” etc. Sanctificarea domnitorului se constituie drept o ilustrare a toposului sapientia et fortitudo. Chiar dacă modelul pare a fi legenda hagiografică, nu puritatea sufletească, subliniază Ureche, ci vitejia l-a aşezat între nemuritori. Postura de trimis al lui Dumnezeu, mânuitor de sabie precum arhanghelul, se potriveşte de minune domnitorului războinic în cadrul unei colectivităţi mereu ameninţate de pericolul invaziei străine. În fine, plângerea naturii la moartea lui Ştefan contribuie la unicizarea eroului, iar fraza testamentară rotunjeşte exemplar episodul biografiei domneşti. După această secvenţă eroică naraţiunea se fracturează brusc, iar cronicarul plasează celebra frază a unităţii de origine a românilor - „de la Râm”, în contextul unor relatări despre Polonia, Turcia, „Ţara Ungurească de jos şi Ardealul de sus”. Pe lângă acest tip de povestire digresivă, cu scop instructiv, există şi digresiunea didactică, de obicei intitulată Certare către cei mari şi puternici. Non-narativă, digresiunea de acest fel se corelează cu Predoslovia. Ea arată şi sancţionează lucrurile şi faptele rele aşa încât legea morală ideală să se configureze treptat şi didactic. Aşa de pildă, Albert al Poloniei, sfidând codul onoarei şi înşelându-i încrederea lui Ştefan, este lovit de dreapta pedeapsă divină şi înfrânt de acesta din urmă. Mai mult, adaugă cronicarul, „puţin de n-au murit de inimă rea”. Paradigma tiranului, constituită pe baza figurii lui Alexadru Vodă Lăpuşneanul, monarh totalitar, ipocrit, care acuză, judecă şi pedepseşte fără „leac de vină”, arată încă o dată, printr-o Nacazanie sau Certare, că persoana istorică nu a ajuns încă la statutul de personaj deplin, constituit după regulile ficţiunii literare, dar este deja purtătorul unui sens moral. O singură dată, în cadrul cronicii, se încearcă motivarea psihologică a faptelor. Bogdan cel Orb şi Grozav, fiul lui Ştefan, acţionează din orgoliu, având conştiinţa acută a ascendenţei lui ilustre, simţindu-se obligat blazonului. Purtător şi al unul complex al urâţeniei, frustrat, decide să se răzbune pentru ocara de a i se fi refuzat mâna surorii craiului polonez. Mânia moştenită de la tată se dezlănţuie într-un război sângeros. Uneori Ureche intuieşte planul de adâncime al unei întâmplări şi procedează ca un scenograf, ca un prozator realist care „vede” scenele. În episodul omorârii lui Ştefan Lăcustă, se dovedeşte cum, înfăţisând un eveniment, o bătălie, dincolo de desfăşurarea propriu-zisă a acţiunii, cronicarul comentează şi întâmplările din culise, motivaţiile de ordin militar, personal sau supranatural ale faptelor.



Capodopera letopiseţului a fost considerată secvenţă despre domnia lui Ion Armeanul, un Richard al III-lea autohton care joacă comedia blândeţii, pe fondul anticipării de către cronicar a finalului tragic. Bătălia dusă împotriva turcilor este descrisă de către cineva care „vede” panoramic şi în detaliu (dar care de fapt reconstituie). Naraţiunea se desfăşoară în crescendo iar crudul domn ajunge martir. Tonul reţinut al cronicarului face ca scenele de cruzime şi scena morţii lui Ion Vodă să pară teribile şi evidenţiază, totodată, complexitatea individului uman.

Letopiseţul lui Miron Costin

Miron Costin trăieşte într-o perioadă de mare instabilitate politică şi de

decădere a ţării. Mentalitatea lui de cronicar este, prin raportare la predecesorul său, diferită. Letopiseţul lui dovedeşte un progres de conştiinţă artistică, începând chiar cu prefaţa. Aici Costin se dovedeşte preocupat de problema destinului oamenilor, ca indivizi, şi al colectivităţii etnice de care aparţine, evidenţiindu-şi concepţia despre soartă, o concepţie personală, care nu este copiată nici de la clasicii antici şi nici de la poeţii medievali. Se adaugă o importantă pledoarie pentru importanţa spirituală a cărţii. Nota distinctivă a atitudinii narative este reflexivitatea; moralizarea se face discret, prin meditaţii şi parabole, prin dictoane asigurând eficacitatea didactică a textului. Aşa, de pildă, tentativa lui Vasile Lupu de a cuceri Ţara Românească este pusă sub semnul adevărurilor universale: „O! nesăţioasă hirea domnilor spre lăţire şi avuţie oarbă”. Apoi se dau exemple similare din istoria lumii şi abia apoi este istorisită fapta lui Vasile Lupu. Acest punct de vedere reflexiv, ca răspuns subietiv la evenimente, dă textului literaritate şi universalitate. Letopiseţul se întinde de la 1595 până la 1661, respectiv de la Aron-Vodă la Ştefăniţă Lupu, poreclit, din pricina foametei, Papură Vodă. Carte despre înţelepciune şi despre reversul acesteia, cronica permite ca, printre rânduri, să se poaă reconstrui un ideal de conducător înţelept, cerut de istoria momentului şi de un stat aflat în plină decadenţă. Spre deosebire de Grigore Ureche, Costin ia mult mai des în calcul cauzalitatea, adăugându-i , totuşi, moralismul de sursă creştină – „după faptă şi răsplată”. Factorii divini au dispărut, iar evenimentele istorice sunt explicate acum economic, politic, psihologic şi aşezate permanent în context european. Se menţine însă autoritatea ideii de destin, la care se face apel mai ales când domnitorii sau marii boieri nu pot prevedea urmările nefaste ale faptelor lor sau ale pornirilor lor subiective. Din punct de vedere structural, se cuvine remarcat fapul că al XVIII-lea capitol se deschide cu o speculaţie despre cele cinci simţuri şi subliniază importanţa percepţiei vizuale. De aici se trece la ideea scriitorului martor, aşa cum Costin însuşi a fost, şi se începe partea de memorialistică a cronicii. Însă nu anul 1633, anul naşterii lui Costin, este luat drept reper, ci anul 1653, datorită simpatiei cronicarului pentru domnitorul Gheorghe Ştefan, „om deplin, ca întreg, hire adâncă, cât poţi zice că nasc şi în Moldova oameni”. Acestuia i se scuză, printre altele, şi complotul de uzurpare a predecesorului, punându-se totul pe seama voinţei divine. Abaterile de la cronologie sunt puţine, în structura naraţiunii, şi atnci când apar sunt fie antecedente biografice ale domnitorilor, care le explică fie caracterul, fie acţiunile, sau analogii, cugetări în marginea întâmplărilor narate. Li se adaugă anticipări de destine, digresiuni despre figuri istorice de străini precum Bogdan Hmelniţchi, hatmanul cazacilor. Alte tehnici folosite



sunt povestirea reprezentată dramatic, portretul moral şi spiritual, observaţia caracterologică şi comportamentală, notaţiile cu valoare psihologică. Bătăliile (comprimate în cronica lui Ureche) sunt aici descrise amănunţit, din unghi militar, politic, diplomatic, cu detalii privind tipurile de arme folosite, erorile tactice şi strategice etc. Se adaugă, pentru acest fost oştean şi primul nostru „reporter de război”, cum îl numeşte Nicolae Manolescu, interesul crescut pentru culisele istoriei, pentru ceea ce s-a discutat în cabinetele oamenilor politici, pentru zvonuri, pentru bârfe, adică pentru tot ceea ce am numi astăzi istorie politică. Caracterul memorialistic, în adevăratul sens al termenilor, ar fi cerut o serie de procedee literare specifice, inexistente în condiţiile existenţei unei tradiţii pur istoriografice. Cu toate acestea, se poate da ca exemplu episodul invaziei lăcustelor, tratat foarte personalul şi foarte subiectiv, în funcţie de reacţiile privitorului înspăimântat. Talentul lui Costin în ceea ce priveşte regia momentelor epicului se poate urmări în capitolul al XIV-lea, care tratează despre venirea lui Barnovschi la tron. Aici cronicarul restituie imaginea unor ani trăiţi de tatăl său, însă fragmentul poate fi considerat creaţie şi o treaptă importantă în evoluţia literaturii de evocare. „Istoria” morţii lui Barnovschi cuprinde sfatul premonitoriu dat de un „leah”, formula anticipatorie, conform căreia domnitorul „n-au putut hălădui de perire, precum vei afla la rândul său”, într-o ordine narativă în care primează cauzalitatea internă a faptelor. Se cumulează, aici, suspiciunile otomanilor şi intriga delatorului – „limba amară a neprietenului” şi presentimentele lui Barnovschi însuşi. Însă, pe fondul convingerilor în neputinţa omului de a se opune destinului, finalul este tragic – decapitarea domnitorului. Anecdotica va susţine, însă, tema nevinovatului sacrificat şi răzbunat de o forţă superioară – aşa s-ar explica incendiul cumplit din Ţarigrd şi moartea subită a calului lui Barnovschi. Acest capitol poate fi considerat un proiect literar care, extras din context, are înţeles autonom şi s-ar fi putut constitui într-un început de literatură în direcţia nuvelei istorice. În această ordine de idei, personajele cronicii sunt angajate într-un scenariu de ilustrare a ideii că destinul nu poate fi înfrânt, iar resemnarea este unica soluţie. Ceea ce surprinde Costin, în cazul personajelor sale – personalităţi istorice – este caracterul pus în contextul acţiunii de pe scena istoriei, care îl confirmă. Ca modalităţi concrete ale scriiturii, Costin recurge la relatarea de evenimente, la analizarea conflictelor personajelor cu ceilalţi, uneori la vorbirea directă, sau recurge la asociaţii analogice sau de contrast cu paradigme ale monarhului din istoria universală. Rezultă de aici o galerie de caractere ce cuprinde figura înţeleptului, înţeleasă ca un construct, nu ca o realitate istorică, un model uman suprasituat şi, în fond, o proiecţie ideală a sinelui costinian. Funcţia acestui model este aceea de a acredita ideea că omul trebuie să înveţe că este muritor şi, drept urmare, trebuie să-şi impună ordinea morală de viaţă, să practice înţelepciunea pentru a lăsa posterităţii un „nume bun”. Se adaugă galeriei de caractere despotul – Aron Vodă, şi eroul însetat de glorie – Mihai Viteazul şi vocaţia lui războinică („ca un leu în fruntea războiului”). Ambiţia acestuia din urmă şi numeroşii duşmani personali pe care şi-i creează îi grăbesc moartea. Iar cronicarul comentează filosofic: „neştiutoare firea omenească de lucruri ce vor să fie pre urmă. Ce pentru un lucru sau două pre voie ce i se prilejesc, bietul om purcede desfrânat şi începe lucruri peste puterea sa şi apoi acolo găseşte perirea”.



Relativ convingător, bunul, piosul Ieremia Movilă se arată foarte pătruns de ceremonia religioasă duminicală, nu iese din biserică nici măcar la vestea că vine Răzvan cu oşti asupra tronului, dar, luându-l captiv pe acesta din urmă, porunceşte să i se taie capul şi să-i fie înfipt într-un par. Însă cronicarul socoteşte gestul o răsplată meritată pentru „răul ce făcusă” Răzvan. Profilul lui Ieremia Movilă este evidenţiat şi valorificat prin opoziţie cu Elisabeta, soţia lui, şi cu Ştefan Tomşa, un om extrem de violent. Portretul lui Ieremia Movilă conturează figura interioară a omului temperamental, psihologia, intelectul lui, de aici rezultând conduita unui domnitor „întreg la hire”. Marea ambiţioasă, Elisabeta Movilă, se pare că şi-ar fi otrăvit cumnatul, Simion, cu scopul de a obţine domnia pentru unul dintre fiii ei nevârstnici. Naratorul, însă, se retrage discret, lăscând-o pe eroină să-şi strige singură ruşinea: „Iară doamna la mare ocară au sosit, de care singură au mărturisit către boieri [...] lăcrămând au dzis: «Boieri m-au ruşinat păgânul». La această ocară au sosit casa lui Ieremiei Vodă şi poate hi şi pentru răutăţile ei, că era o fămeie răpitoare,precum spun şi devreme ce au otrăvit pe cumnatu-său, pre Simion Vodă (de va hi aşea) şi de frica lui Dumnezeu depărtată”. Prin contrast, Ieremia Movilă „era un om întreg la toate, nerăpitor, nemândru, nevărsător de sânge, blând, dumnădzăresc [...]. În zilele lui mari bivşuguri şi plină ţara de toate”. Sangvinarul Ştefan Tomşa face obiectul unei relatări care începe cu decizia domnitorului de a-i ucide pe marii boieri, spre a-şi răscumpăra complexele de om neînţeles, cu origine obscură, după cum sugerează cronicarul. Comportamentul lui, bazat pe violenţa gratuită, vădeşte un grav complex psihologic numit de cronicar „patimă”. Străinul de obiceiuri şi de limba ţării, Caspar Graziani, prilejuieşte cronicarului următoarea observaţie: „lucru mai greu nu poate hi, când nu ştie domnul limba ţării unde stăpâneşte”. Însă când Gaspar este ucis de boieri, cronicarul dezaprobă fapta şi se refugiază pe terenul moralei creştine în virtutea căreia domnul este, totuşi, unsul lui Dumnezeu. Bazileul mândru, Vasile Lupu, orgolios, ambiţios, intrigant, încrezător în steaua lui, va ajunge să fie îngenuncheat, umilit şi expatriat, ceea ce dovedeşte caracteril complex al cronicii. Personajul evoluează dinamic, de la mândrie la umilinţă, iar mobilitatea lui vine atât din împrejurări cât şi din realitatea temperamentului. Mai mult, Vasile Lupu nu-i ascultă pe bunii sfătuitori. Agonia lui începe cu intrarea cazacilor în ţară, conduşi de Timuş – „cu faţa numai de om, iară toată hirea de hiară”; „tânăr şi nebun”, avea „hirea de tiran şi era om sălbatec şi fără nici o frică de Dumnedzău”. Ca urmare, „stingerea casei” lui Vasile Lupu, vestită de o cometă, de o eclipsă de soare şi de invazia lăcustelor, se produce în cadrul unei schiţe de roman istoric cu valoare de parabolă şi se datorează cazacilor, „izvorul tuturor răutăţilor şi pustiităţii [...] şi stingerii şi ţării noastre”. Incompatibil cu ceilalţi, înţeleptul nu are un mediu favorabil pentru a se pune în valoare. Aşa de pildă Ştefan, pârcălabul de Soroca, „om de mirat la întregiia lui la sfaturi şi de înţelepciune”, urât precum Esop, este omorât de domn, acesta din urmă fiind incitat de pâri. În afara acestor categorii caracterologice, în cronică se regăsesc uzurpatorul, naivul, laşul, intrigantul, impostorul etc.



Letopiseţul lui Ion Neculce. O samă de cuvinte

Deşi nu a fost cărturar în adevăratul înţeles al cuvântului, Ion Neculce

a avut talent înnăscut de povestitor. Intenţia cronicii sale nu este una neapărat educativă, ci aceea de a-şi compune sieşi, în calitate de cronicar, o imagine „corectă”. Neculce se autoproiectează în scris şi se apără de învinovăţiri reale sau posibile. Este un povestitor indiscret, preocupat de viaţa particulară a personajelor cronicii sale şi vrea să convingă de adevărul său, unul profund subiectiv. Povestind şi acuzându-i pe alţii, se povesteşte şi mai mult pe sine. Este cârtitor, bârfitor, răutăcios, ironic şi îşi comunică părerea direct, apelând chiar la invectivă, departe de a moraliza prin dictoane şi prin parabole, cum făcea Miron Costin. Pentru Neculce, adevărul istoric este secundar, nu pune prea mare preţ nici pe sursele scrise şi, atunci când totuşi le foloseşte, nu le declară ca atare. Ceea ce-i caracterizează îndeosebi discursul este ironia de tip popular care duce, la nivel stilistic, la ceea ce s-ar putea numi povestirea ironică. Fi l trul afectiv al istoriei este declarat în prefaţă, pretinzând că faptele „au fost scrise în inima sa”. Neculce nu se recunoaşte niciodată vinovat – acuzat de a f i sfătuit pe Cantemir să pactizeze cu ruş i i se apără , declarându-ş i loial i tatea necondiţ ionată faţă de domn. Consemnează funcţ i i le înalte pe care le-a avut sub diferite domnii, lăsând să se înţeleagă că nu este un martor oarecare al istoriei: a condus multe soli i , a organizat protocolul de primire a soli i lor, a fost loc ţ i i tor de domn în t impul lui Antioh Cantemir. Mai mult, Dimitrie Cantemir î l face spă tar, apoi hatman – „Iar mai de credinţă ş i mai ales toate trebile domniei era după mine, Ioan Neculce vel spă tar”. Este mândru de a i se fi încredinţat paza doamnei Casandra Cantemir, de a-i fi dat lui Cantemir sfaturi de taină, iar episodul războiului cu turcii se încheie cu observaţii asupra moravurilor şi caracterului poporului rus, dar şi asupra psihologiei eşecului, avându-l ca obiect pe acelaşi Dimitrie Cantemir. În ansamblul său, letopiseţul este o frescă epică orientată mai ales către moravurile politice ale epocii (1661-1743) şi prefigurează specia literară a schiţei de moravuri. La acea vreme Moldova era prinsă într-un angrenaj al delaţiunilor şi suspiciunilor, orice „sfat era înşelător” şi oamenii umblau „cu dzilele în mână”, li se serveau cafele otrăvite, erau bătuţi cu buzduganul, li se tăiau capetele. Neculce crede că toate relele vin dinspre Constantinopol, mai ales intrigile şi pârile, datorate moravurilor corupte ale grecilor care au anihilat vocaţia eroică a românilor – „Când a vre Dumnezeu să facă să nu fie rugină pe fer, [...]şi lupii să nu mănânce oile în lume, atunci poate nu vor mai fi nici greci în Moldova şi în Ţara Românească, nici or fi boieri, nici or puté mânca aceste două ţări cum le mănâncă”. Pâra devine un personaj privilegiat al cronicii şi o practică politică omniprezentă – a face „pâră mare la vizirul”. Scena teatrului politic este ocupată de intriganţii fanarioţi, oameni „cu două feţe”. Există nenumărate feluri de pâri, domnii se pârăsc între ei, boierii de asemenea, dar mai ales grecii „dobândirea mândrie şi obraz, cu cleveteli şi fără ruşine”, iar „boierii de ţară nu mai puté încăpe la nemică”. În aceste condiţii un domnitor bun, precum Antioh Cantemir, este rapid mazilit. Întreg letopiseţul este o istorie a acumulării răului care se dezvoltă în crescendo - „numai nu puté trăi oamenii de podgheazuri leşeşti [...] ca să



făcusă tâlhari nu numai de la oastea leşească, ci şi din munţii ungureşti, de jăcuie mânăstirile, şi alţii dinspre Bugeac. Încotro căutai tot de tâlhari dai”. Expresia stilistică specifică letopiseţului are două componente de bază: ironia şi văietătura. În ceea ce priveşte arta portretului, acesta este mai degrabă „lumesc” decât „eroic”, datorită gesturilor caracteristice surprinse, datorită detaliilor privind vârsta şi fizicul, viaţa intimă, chiar temperamentul, manierele. Neculce construieşte portrete subiective, în funcţie de simpatia sau de antipatia sa. Drept urmare, portretele pozitive sunt rare – este cazul mitropolitului Dosoftei. Despre Ramadei postelnicul se spune limpede că era „grec simăţ, mândru, nebun, lacom”. Alteori, portretul negativ este construit adversativ: un anume Toderaşcu, recomandat de Brâncoveanu pentru tronul Moldovei, este descris drept „om chipeş şi de fire, dar mai rău şi mai spurcat, şi mai varvar, şi mai tiran nu era alt om pre acele vremi în ţară. Că de ar hi fost acela domn nici un boier până în doao, trei luni n-ar fi rămas în ţară”. Istoria domniei lui Dumitraşcu Cantacuzino se constituie într-o povestire tipic neculciană. Ajuns domn din îmtâmplare (nu mai era nimeni disponibil la Ţarigrad), era fricos – „cu piele de iepure la spate”. În timpul foametei, când oamenii mor pe capete – „era oameni tot leşinaţi şi morţi pe drumuri şi pe uliţi, cât să mânca om pe om”, iar boierii fugiţi peste graniţă nu vor să se întoarcă, domnitorul numeşte alţii, complet nepricepuţi, provocând decădere şi dezordine în ţară. Căftănit în secret, Constantin Cantemir îi joacă o farsă – pune să se redacteze o scrisoare de reînnoire a domniei, ceea ce Dumitraşcu Cantacuzino crede. În schimb, este mazilit şi părăseşte tronul pe fondul unei răscoale antigreceşti, în zgomote de surle, trâmbiţe şi dobe – ca si cum s-ar fi sărbătorit ceva. Culegerea O samă de cuvinte pune în evidenţă spiritul ludic al lui Neculce, dar şi felul lui naiv, atras de senzaţional, de a privi lucrurile, întâmplările şi psihologia protagoniştilor. Din toate acestea reţine fără greş anecdoticul captivant. Legendele sunt, însă, prima noastră operă de imaginaţie în limba română şi instituie genul povestirii de delectare. Neculce a deprins mecanismul facerii legendei, pe surse orale şi folclorice, şi ş-a utilizat cu talent. Legenda tăierii nasului spătarului Milescu poate servi drept argument în acest sens. O serie de tipuri umane legendare: întemeietorul, generosul (Ştefan), cel ajutat de soartă (Rareş), aventurierul mistificator (Despot), tiranul sangvinar (Lăpuşneanul), disimulatul (Gheorghe Ştefan) etc. se întâlnesc cu legendele etiologice, care explică, de pildă, numele de Movilă sau denumirea de Movila lui Purcel. Atrage atenţia legenda a III-a, a întemeierii Putnei, prin componentele unei povestiri exemplare: orgoliul feudal al fondatorului autocrat, ritualul autohton arhaic de alegere a locului, prin urmare – un personaj central, amănunte creatoare de atmosferă, o gradaţie a conflictului şi un deznodământ pe măsură. În ansamblu, naraţiunea lui Neculce reprezintă un capăt al evoluţiei prozei istoriografice care se va constitui, ea însăşi, drept model.

Cronicile muntene

Nici una dintre cronicile munteneşti , crede Nicolae Manolescu, nu a modelat conştiinţa scriitorilor din secolul al XIX-lea precum cele moldoveneşti.



Sunt cronici de curte, oficiale, scrise de oameni ranchiunoşi, certăreţi, cu predispoziţie spre pamflet, care nu erau mari boieri, ci funcţionari, oameni de cancelarie domnească, negustori, târgoveţi. Toţi aceştia se răfuiesc între ei, şi nu îşi continuă unii altora cronicile. Scopul lor este să demonstreze dreptatea unei partide boiereşti sau a alteia, sau dreptatea unui domn anume. Letopiseţul Cantacuzinesc, apărut la sfârşitul secolului al XVII-lea, avea ca autor, după Iorga, pe Stoica logofătul Ludescu, un om bigot, cu multă cultură biblică, din unghiul căreia interpretează oameni şi fapte. Aşa de pildă o ploaie cu pietre trimisă de Isus îl ocoleşte pe Matei Basarab, dar nu şi pe Vasile Lupu, domnitorul moldovean. Iată şi o secvenţă din ceea ce Călinescu numeşte „pagini de blestem arghezian: „Că, adevăr, cum nu se poate face den mărăcine strugure şi din rug smochine, aşa nu să poate face din neamul rău, bun; ci din varza cea rea, ce-i zic morocean, au ieşit fie-său şi mai morocean el. Că au luat acolo, la acel război plasă, căzând într-o tină, ca un cîine ucis. Sămânţa acestor nelegiuiri şi îndrăciţi s-ar cădea, ce ar fi de parte bărbătească, să să scopească ca să nu mai răsare muştar şi ardei, ci să să topească [...]”. Cronica lui Radu Popascu, sau Cronica Bălenilor, a fost redactată de un om de lume, cu atitudine de curtean diplomat, cunoscător de limbi străine, cult. Ura lui se manifestă o singură dată direct – faţă de Şerban Cantacuzino, din porunca căruia i-a fost ucis tatăl. Alfel, cronicarul este ironic, viclean, batjocoritor, dar se preface mereu nevinovat. Regrupează istoria în virtutea unei arte a spectacolului în care evoluează actori reali, prinşi la petreceri, în intrigi, farse sau comiţând crime. Cronica lui Radu Greceanu este un panegiric fără valoare literară. Anonimul brâncovenesc – un episod de istorie şi nu o cronică, are cea mai mare valoare literară dintre toate scrierile munteneşti menţionate. Autorul, martor relativ impersonal şi relativ imparţial al domniei lui Brâncoveanu, redactează o naraţiune lipsită de patimă. Atitudinea partizană apare când este nevoie să fie sancţionaţi „boierii neodihniţi întru intrigă”. Vremurile sunt tulburi, chiar şi pentru „altân bei” (prinţul aurului), care cumpără cu bani grei pacea lui şi a ţării. Anonimul este o monografie a epocii, văzută din interior, ca experienţă trăită, dar şi prin prisma informaţiilor primite pe cale orală. Deşi nu aminteşte cronicile contemporane, autorul nu oferă informaţii neverificate şi declară sursa de la care le-a auzit. Nicolae Manolescu îl caracterizează astfel pe autorul Anonimului: „târgoveţ, destupat la cap şi fără complexe”, cult, cunoscător de limbi străine, bun observator al oamenilor şi bun povestitor, om al curţii, al cancelariei lui Brâncoveanu. Într-un stil limpede, într-o povestire bine organizată, cu digresiuni legate de logica distribuirii informaţiei (schimbarea sultanilor şi a vizirilor, încoronarea regelui polon, complotul împotriva lui Petru cel Mare etc.), cronicarul eliberează naraţiunea istorică de regula exactităţii cronologice. Naraţiunea se organizează în funcţie de figura istorică centrală, iar când Brâncoveanu moare, istorisirea se opreşte şi ea. Graţie simţului teatral deosebit al cronicarului, prind relief personaje care se mişcă, discută, gesticulează, ţes intrigi, declanşează conflicte, cad victime comploturilor, etc. Constantin Brâncoveanu, protagonistul cronicii, nu se regăseşte în paginile ei ca personalitate istorică, ci ca un personaj recompus, care evoluează dramatic – este abil, duplicitar cu prudenţă, răzbunător, ceremonios cu străinii, diplomat cu supuşii, asupra cărora aplică abil



strategia iertării, iubeşte viaţa domestică, ospeţele şi luxul dar, prizonier al planurilor politice ale Cantacuzinilor, trăieşte drama puterii.


1. Menţionaţi câte 5 elemente de literaturitate pentru fiecare letopiseţ în

parte. 2. Evidenţiaţi particularităţile de structură ale fiecărei cronici. 3. Prezentaţi figura din text a cronicarului, pentru fiecare letopiseţ în

parte. 4. Argumentaţi caracterul hibrid al textelor de tip cronică. 5. Justificaţi asocierea primei vârste a literaturii române cu letopiseţele

moldoveneşti şi munteneşti.

Dimitrie Cantemir

Cu Hronicul vechimii a romano-moldo-vlahilor, din 1723, Cantemir reia o istorie a moldovenilor scrisă iniţial în latină, la cererea Academiei din Berlin. Aici se ocupă de originile românilor, de teritoriu, de limbă, de obiceiuri şi aduce în discuţie ideea continuităţii.

Divanul înţeleptului cu lumea sau giudeţul sufletului cu trupul, carte deopotrivă profană şi teologică, se organizează, în prima ei parte, pe baza unui dialog între Lume, a cărei concepţie despre viaţă este libertină fără exagerare, şi Înţelept, care propovăduieşte ascetismul.

În partea a doua, un monolog meditativ înţesat cu dictoane, apoftegme morale, versete şi proverbe biblice, se susţine punctul de vedere al Înţeleptului căci autorul, erudit, ţine să completeze ideile Înţeleptului, să corecteze opiniile Lumii, să arbitreze conflictul de idei şi să decreteze marile adevăruri.

A treia parte a lucrării se constituie drept anexă completivă la primele două. Scopul Divanului este acela de a propune o imagine prototip a omului, ideal de bunătate şi simplitate creştină. Formula de scriitură este aceea a dezbaterii religioase, a eseului moralist şi a dramei de idei, cel puţin pentru prima parte a cărţii.

Literatură în adevăratul înţeles al cuvântului, Istoria ieroglifică poate fi considerată un memorial autobiografic ce propune epica alegorică declarat subiectivă, în condiţiile în care titlul (antifrază ironică) nu mai trimite la o istorie propriu-zisă, ca tip de scriitură.

Prefaţa reprezintă o sistematică lămurire asupra intenţiilor autorului şi cuprinde, de asemenea, o încercare de motivare estetică. Postfaţa cuprinde o definiţie a alegoriei, ca procedeu de descoperire prin acoperire, dar şi o motivaţie psihologică a folosirii alegoriei – protejarea sensibilităţii cititorului.

Această istorie falsă cuprinde peisaje şi oraşe fantastice, visuri, scrisori, dar şi discursuri ale unor personaje istorice reale, cărora li se adaugă aventura (verosimilă) social-politică a Inorogului.

Din unghiul romanului realist, Istoria prezintă relaţiile umane şi moravurile (mai ales politice) specifice lumii balcanice din jurul anului 1700. Iar din unghiul romanului ezoteric, cartea propune un echivalent abstract al realităţii. Modelul este fabula esopică, însă funcţia măştii animalice naive se modifică aici, întrucât masca însăşi este motivată de căutarea legilor ascunse care reglează existenţa umană.



Se regăsesc aici şi idei iluministe avant la lettre, vizând emanciparea socială, elogiul raţiunii, antidespotismul şi antifeudalismul. Istoria ieroglifică poate fi considerată primul roman politic de tip iluminist, apărut cu 100 de ani înainte de Ţiganiada.

Noutatea formei atrage de asemenea atenţia, prin construcţia barocă, prin îmbinarea alegoriei şi a fanteziei în scopul transfigurăţii realităţii istorice, ca şi prin extensia epică şi prin tehnicile multiple, complexe, de narare,

Cele două nuclee narative se organizează în funcţie de câte un personaj central: alegerea la tron a Struţocămilei şi aventura prinderii Inorogului. Cele două personaje simbolizează, primul, prostia infatuată ca pericol social, şi cel de-al doilea, perfecţiunea ideală.

Impresia de cronotop mitic se conturează din capul locului, întrucât „încrengătura răutăţilor” s-a instituit „mai denainte decât temeliile Vavilonului a să zidi” – ceea ce echivalează cu o întemeiere simbolică a cărţii şi a realităţii funcţionale pe o realitate viciată. Se adaugă aici, ca repere mitice, grădinile Semiramidei, Eufratul, cetatea Epithimiei.

Lumea balcanică este, aici, imaginată realist. Animalele şi păsările se organizează pe ierarhii sociale în funcţie de agresivitatea lor: Pardosul, Ursul, Lupul, Vulpea, Ciacalul, respectiv Brehacea, Şoimul, Uliul, Cucunozul, Coruiul sunt superioare ierarhic animalelor şi păsărilor din starea a treia, chemate, la întrunirea politică electivă tiranizată de Corb, doar pentru decor – Boul, Oaia, Calul, Capra, Iepurele, respectiv Gâsca, Raţa, Porumbul, Turtureaua etc.

Subiectul adunării şi al discordiei este tronul Moldovei. Candidată şi invitată să „ritoricească”, Struţocămila declară că „nu ştie ce nu ştie”. Acestui hibrid grotesc, care antrenează un comic al imposturii şi unul al inconştienţei, Corbul i-a cumpărat deja tronul. Mai mult, primeşte şi o soţie aleasă, pe frumoasa Helga, ceea ce prilejuieşte naratorului o reacţie de revoltă: „O dreptate sfântă, pune-ţi îndreptariul şi vedzi strâmbe şi cârjobe lucrurile norocului, ghibul şi gâtul flocos, pieptul, botioase genunchele, cătălige picioarele, dinţoasă fălcile, ciute urechile, lăboase copitele Cămilei, cu şuleastec trupul, cu albă peliţa, cu negri şi mângâioşi ochii, cu supţiri degeţelele, cu iscusit mijlocelul şi cu rătungior grumăjelul Helgii, ce potrivire, ce asemănare şi ce alăturare are?” Şi mai departe: „Ascultaţi, morţilor şi priviţi viilor: Cămila cu Helge să împreună, filul şi şoarecele să cunună şi dealul cu valea să iau de mână”.

Aventura vânătorii Inorogului (Cantemir însuşi), plătită de Corb (Constantin Brâncoveanu), se va încheia cu bine, graţie tactului diplomatic al Şoimului (Stolnicul Constantin Cantacuzino). O adevărată nuvelă de spionaj ia naştere astfel. Şoimul, dorind să se întâlnească cu Inorogul, îi cere Cameleonului să-l găsească. Acesta din urmă ţese în permanenţă intrigi şi, ca urmare, îl informează de ceea ce se întâmplă pe Crocodil (Sultanul), se înţelege cu Dulăii, îl denunţă chiar pe Şoim Bâtlanului ş.a. Naiv, Inorogul promite că va veni la întâlnirea cu Şoimul. Vânătoarea care se declanşează provoacă perturbarea ordinii cosmice, redată în pasaje lirice: „Clătească-se cerul, tremure pământul, aerul trăsnet, nuării plesnet, potop de holbură, întunerec de negură vântul să aducă. Soarele simţii să-şi răteze, luna, silindu-se să se ruşinedze, stelele nu scânteiadze, nici Galateia să luminedze [...]. Mute-se Arcticul, strămute-se Antarcticul, ossia sferească în doaî să se frângă, toată iusorimea în chentru să-mpingă, stihiile toate tocmirea să-şi piarză, orânduiala bună în veci nu mai vadză [...] de jeale să se uluiască, de ciudă să amurţească şi dreptatea Inorogului în veci povestească”.



Visul Cameleonului profetizează, pe de altă parte, izbândă dreptăţii. Este un procedeu cu funcţie divinatorie, dar şi de caracterizare a ersonajului – intrigantul – prin simboluri ca focul, salamandra, ouăle şi puii de şarpe. Starea creată prin vis este voit ambiguă (vis sau halucinaţie?), sondându-se adâncimile subconştientului Cameleonului, populate de şerpi şi de salamandră care, alături de apele şi de gândurile neguroase, semnifică răul sufletesc.

În structura cărţii mai intră, pe lângă acest vis cu valori etice şi estetice, exploatând mituri şi (pseudo)ştiinţa oniromanţiei, fie şi în sens ironic, bocetul Inorogului - o digresiune elegiacă ce se transformă rapid în blestem erudit, speculaţii filosofice, povestiri (Dulful şi corăbierul, Povestea ciobanului) după modele orientale, anecdote filosofice. Însă nici o digresiune nu afectează unitatea de ansamblu a cărţii.

În final, Inorogul scapă de pericole şi de intrigi, iar Şoimul face rechizitoriul Corbului şi citează Istoria ieroglifică în context parodic.

Cu o lucidă conştiinţă a valorii sinelui, Cantemir îşi construieşte o imagine ideală pe fondul unei miniaturale grădini zoologice, în cadrul căreia adversarii săi, bântuiţi de toate patimile omeneşti, accentuează unicitatea şi genialitatea Inorogului.


1.Argumentaţi, într-un eseu de maximum 2 pagini, exemplaritatea şi caracterul universal al operei lui Dimitrie Cantemir 2.Propuneţi 3 grile de lectură pentru romanul Istoria Ieroglifică. 3.Demonstraţi că romanul Istoria Ieroglifică este o parabolă politică. 4.Justificaţi, pe baza structurii şi a semnificaţiilor, că romanul Istoria Ieroglifică este o alegorie. 5.Evidenţiaţi particularităţile simbolice ale Inorogului, ca ipostază a geniului şi alter-ego al lui Dimitrie Cantemir.

Literatura cultă – Poezia cultă

Poezia cultă între religios şi profan Poezia „în intenţie” a secolului al XVII-lea ar fi, după Nicolae

Manolescu, alcătuită din patru tipuri de texte: stihurile „la stemă”, politice, care ţin de encomiastica ocazională, care nu au valoare literară şi care interpretează motivele din diferite steme drept figuri alegorice ce glorifică virtuţile domnitorilor. Aceste versuri alcătuiesc prima noastră tradiţie poetică cultă; versificaţiile pe tema descălecatului, aparţinând mitropolitului Dosoftei - Domnii Ţării Moldovei, şi lui Miron Costin – Stihuri de descălecatul ţării, deşi au drept modele Theogonia lui Hesiod, Vechiul testament, Mahabharata etc., nu au nici ele valoare literară; se adaugă lirica religioasă şi filosofică şi cronicile în versuri de la sfârşitul secolului al XVII-lea şi începutul celui de-al XVIII-lea.



Dosoftei. Psaltirea pre versuri tocmită

Despre Dosoftei, cronicarul Ion Neculce afirmă: „Acest Dosoftei

mitropolit nu era om prost de felul lui. Şi era neam de mazâl; pre învăţat, multe limbi ştie: elineşte, latineşte, sloveneşte şi altă adâncă carte şi învăţătură, deplin călugăr şi cucernic, şi blând ca un miel. În ţara noastră pe-această vreme nu este om ca acela.”

Dosoftei traduce întâi Psaltirea din slavonă în română, apoi o versifică, motivând simplu: „în biserică – mai voia mi-i cinci cuvinte cu mintea să grăiască, ca şi pre alţii să-nvăţ, decât dzeace mii de cuvinte într-altă limbă”. Efortul de constituire a unei limbi poetice şi „întâiul monument de limbă poetică românească” (cum îl numeşte Nicolae Manolescu) rezultat se bizuie şi pe un argument estetic rudimentar: a tradus, pretinde Dosoftei, „cu multă trudă şi vreme-ndelungată, cum au putut mai frumos”, „ca să poată trage hirea omului către cetitul ei”.

Însă psalmii care pot fi receptaţi astăzi integral ca poezie sunt rari (iar din cele 8600 de versuri doar 8 sunt originale); cu toate acestea, Dosoftei contribuie enorm la autohtonizarea convenţiei prozodice şi la constituirea semnificantului românesc al poeziei – criteriu al poeticului până la 1848.

Dosoftei a încercat mai multe cadenţe şi mai mulţi metri decât în toată poezia românească de până la romantism şi a folosit un întreg sistem de rime. Forma strofică cel mai des folosită este distihul, echivalent versetului biblic. Accidental mai apare catrenul. Cultivator de rime rare - verb/ substantiv sau adverb, substantiv/ adjectiv, nume propriu/ nume comun, pronume în formă atonă / alte părţi morfologice („strică”/ „nemică”, „pucioasă”/ „groasă”, „de-aş depărta-mă” / „teamă” etc.), Dosoftei recurge la dislocări din raţiuni prozodice („Auzit-am veche/ ’Ntr-auz de ureche/ Poveste trecută”) şi la ingambamente: „Şi ca lumina tu mă fereşte,/ Supt-aripi svinte de mă umbreşte/ De feţe strâmbe ce mă ia frică/ A le prăvirea”). Într-o primă sinteză de ritmuri prozodice, hexasilabii trohaici şi octosilabii trohaici, de sursă populară, se întâlnesc cu heptasilabul iambic-anacreontic şi cu iambul de 13 silabe – polonez etc..

Psaltirea se constituie ca un dialog patetic cu sacrul („suirea gândului către Dumnezeu”) şi ca o vastă alegorie despre înţelesul soartei omului în lume, o alegorie a vieţii şi a morţii.

În prefaţa către cititor se menţionează cele patru sensuri ale Sfintei Scripturi: istoric, etic, alegoric şi metaforic, din unghiul cărora trebuie citite versurile Psaltirii. Psalmistul rămâne fidel atitudinii fundamentale a psalmistului biblic: imnul ardent, lauda sacrului se combină cu implorarea divinităţii – chemată să vină în ajutorul psalmistului aflat în primejdie. Deşi se respectă originalul biblic, există un transfer de trăire lirică întrucât monologul psalmistului vizează dramaticul destin colectiv. Cauza este răul – „fiii lumii ş-au ieşit din omenie”, „peste toată lumea vrajbă şi nepace”, iar cei buni „scăzură şi să-mpuţinară”; răii „să-nmulţiră de stricară lumea şi o împuţiră”. Sub formă de avertisment, Psalmii se adresează contemporanilor şi acceptă lectura în palimpsest – realităţile sunt astfel implicate prin natura concretă a limbajului şi a imaginilor: ierni scitice, păduri întunecate, bouri, smârcuri, râuri cu bulboane.

În celebrul psalm 21, psalmistul se arată părăsit de Domnul:”Giuncii şi cu tauri mă-nconjoară,/ Cu căscate guri, să mă omoară,/ Ca leii ce apucă şi zbiară/ Cu gurile rânjite, pre hiară./ Şi ca apa fui vărsat afară,/ Şi oasele mi să răşchirară./ Inema-n zgău mi să vestejeşte,/ Ca o ceară când să



răstopeşte. // Mi-i vârtutea ca hârbul de sacă,/ Limba-n pingii lipită să-neacă”. Este aici o experienţă a singurătăţii, o trăire totală a solitudinii în contemplarea „mişelătăţii cărnii”: „Nu este pe trupu-mi leac de sănătate/ De rane sunt putred”. Se adaugă atrofia simţurilor – „Ochii n-au lumină,/ vederea-i lipsită, / Asurzii ca surdul de gâlceavă multă”, şi mizeria sufletească – „Ochiul mieu de groază să-ntristează [...]/ Din fire slăbit, vintrele-mi seacă, / Sufletul mieu mişel ce să facă?/ Viaţa nu s-au strânsu cu trai de jale,/ Suspinând adiase de veşti riale,/ De lipsă slăbii şi n-am vârtute,/ Pace-n oase n-am de războiu iute./ În pizmaşii toţi sunt de ocară,/ Vecinii miei mă urăsc în ţară./ Iaste-n frică toată cunoştinţa/ De s-au uitat dintre noi priinţa”. Nu lipseşte jalea înstrăinării, redată în cadenţe de blestem: „Fiii cei făţarnici ce mă-nstrăinară/ De către priinţă, minţindu-mă-n ţară/ Să li să vechiască haine-n căi departe”.

Din autocontemplarea singurătăţii se recompune metaforic ?? psalmistului: durerii fizice i se adaugă umilinţa – „Oasele să mustră, ciolane n-au pace,/ Sufletul de sarcini abia să clătinaşte,/ M-am zgârcit cu totul ticăind în chinuri,/ Îmblând toată ziua cu mâhnite gânduri [...] Suspinile miale n-au unde s-ascunde/ Mi-i sacă vârtutea, inema-i mâhnită [...]/ Şi ca apa fui vărsat afară/ Şi oasele mi să răşchirară ,/ Cete de vicleni mă ocoliră/ Mâni, picioară îmi potricăliră/ Şi oasele toate-mi numărară/ Şi nice într-o samă mă băgară”. Spovedania lirică se face în versuri simple, preargheziene, în psalmul 36: „Ca om jelnic care-şi plânge mortul/ Sunt trist, Doamne, şi mâhnit cu totul”.

Setea de Dumnezeu a trupului şi a sufletului se regăseşte în psalmul 62: „Cât de ori multe ce te doreşte,/ Trupul mişelul se schimoseşte,/ Ca-n pustii dese şi-nsecetate,/ Fără de apă şi necălcate”. Sau în psalmul 68: „O, Dumnezău svinte, tu mă scoate/ De pohoi de apă, toi de gloate,/ Ce-mi vine la suflet, şi de gloduri/ Ca pâcle adânce, fără poduri. / Că sunt încungiurat de adâncuri/ De mă trage vivorul la smârcuri/ Strigând mi-au venit ameţeală/ Mi-au amuţit limba-n osteneală”. Însă capodopera ar fi psalmul 136: „La apa Vavilonului/ Jelind de ţara Domnului,/ Acolo şezum şi plânsăm/ La voroavă ce ne strânsăm/ Şi cu inemă amară,/ Prin Sion şi pentru ţară,/ Aducându-ne aminte/ Plângeam cu lacrămi herbinte./ Şi bucine ferecate/ Lăsăm prin sălci aninate,/ Că acolo mă-ntrebară/ Aceia ce ne prădară/ Să le zâcem viers de carte/ Într-acea streinătate,/ Că-n zvânt muntele Sionul,/ Cântări ce cântam la Domnul/ Ce nu mi să da-ndemână/ A cânta-n ţară streină.”

Miron Costin. Viiaţa lumii

Viaţa lumii este primul poem gnomic românesc şi care poate fi privit ca atitudine lirică în faţa existenţei. Este un poem lirico-filosofic redactat de un spirit eschatologic, care percepe peste tot fragilitatea, instabilitatea şi agonicul.

Spiritul poemului este unul creştin, textul articulându-se ca o lamentaţie pe tema universalităţii morţii, însă neindividualizată şi neasumată subiectiv. Elemente de baroc se amestecă, de asemenea, cu elemente de sursă clasică: imaginea firului de aţă ar fi putut fi preluată din Ovidiu (Costin avea o serioasă cultură clasică; traduce şi chiar imită versuri din Ovidiu) – „Omnia sunt hominum tenui tenii prudentia filo”, iar motivul ubi sunt se regăseşte la fel de bine la Ovidiu, la Ioan Hrisostomul, la François Villon etc.

Se întâlneşte, în poem, imaginea barocă a timpului în curgereea lui de neoprit, tabloul sfârşitului universal, diatriba împotriva morţii etc.



Iată versuri care ilustrează comparaţia vieţii omului cu firul de aţă: „A lumii cântu cu jale cumplită viaţa,/ Cu griji şi primejdii, cum ieste şi aţa, / Prea subţire şi-n scurtă vreme trecătoare”; motivul ubi sunt: „Unde-s ai lumii împăraţi, unde este Xerxes?/ Alexandru Machidon, unde-i Artaxerxes,/ August, Pompeiu şi Chesar? Ei au luat lume,/ Pre toţi i-au stinsu cu vremea, ca pe nişte spume”; timpul de neoprit şi omnipotent: „Trec zilele ca umbra, ca umbra de vară;/ Cele ce trec nu mai vin, nici să întorc iară./ Trece veacul desfrânat, trec ani cu roată,/ Fug vremile ca umbra, şi nici o poartă/ A le opri nu poate” – sau „Vremea începe tările, vremea le sfârşeşte/ Îndelungate împărăţii vremea primeneşte,/ Vremea petrece toate, nici o împărăţie/ Să stea în veci nu o lasă, nici o avuţie/ A trăi mult nu poate”.

Deşi se constată permanenta trecere şi iluzie a tot ceea ce este alcătuirea omenească, jalea e una a conştiinţei lucide, care ştie limita impusă fiinţei de destin. Se poate propune omului o soluţie raţională, morală, fără sentimentul sfâşietor al inutilităţii din Eclesiast: „Trec toate prăvălite/ Lucrurile lumii, şi mai mult cumplite. /Şi ca apa în cursul său cum nu să opreşte,/ Aşa cursul al lumii nu să conteneşte. / Fum şi umbră sunt toate, visuri şi părere./ Ce nu petrece lumea lumea şi-n ce nu-i cădere? / Spuma mării şi nor supt cer trecătoriu/ Ce e în lume să nu aibă nume muritoriu?”

Tabloul sfârşitului universal este cea dintâi viziune sumbră, dar nu terifiantă, din literatura română. Ideea de bază este aceea că aştrii sunt uniţi cu omul în destin. Animismul cosmic se asociază cu accesoriile scenariului creştin al judecăţii de apoi – trâmbiţa şi doba: „Ceriul faptǔ de Dumnezeu cu putere mare,/ Minunată zidire şi el sfârşit are./ Şi voi, lumini de aur, soarile şi luna./ Întuneca-veţi lumini, veţi da jos cununa./ Voi, stele iscusite, ceriului podoaba./ Vă aşteaptă groaznica trâmbiţă şi doba./ În foc de te vei schimosi, peminte cu apa”.

Rămâne, ca idee de bază, nevoia organizării unei existenţe liniştite: „Fericită viiţa făr’ de valuri multe,/ Cu griji şi neticneală avuţia pute”, ca şi motivul carpe diem: „Vieţuiţi în ferice, carii mai puţine/ Griji purtaţi de-a lumii, voi lăcuiţi bine” sau „Ia aminte dară, o, oame cine eşti pe lume, / Ca o spumă plutitoare rămâi fără nume./ Una fapta, ce-ţi rămâne,buna, te lăţeşte,/ În ceriu cu ferice în veci te măreşte”. Concluzia vine de la sine: „Tu părinte al tuturor, Doamne şi împărate,/ Singur numai covârşeşti vremi nemăsurate”.

Din punct de vedere stilistic, Miron Costin foloseşte ceea ce numim astăzi gradaţia ascendentă: „Trec zilele ca umbra, ca umbra de vară/ Cele ce trec nu mai vin, nici să-ntorc iară./ Trece vacul desfrânatu, trec ani cu roată, / Fug vremile ca umbra şi nici o poartă / A le opri nu poate. Trec toate prăvălite/ Lucrurile lumii şi mai mult cumplite”, gradaţia descendentă: „Şi voi, lumini de aur, soarile şi luna, / Întuneca-veţi lumini, veţi da gios cununa/ Voi, stele iscusite, ceriului podoabă,/ Vă aşteaptă groaznică trâmbiţă şi doba./ În foc te vei shimosi, peminte cu apa,/ O pricine amară nu aşteaptă: sapa”.

Cronicile şi povestirile în versuri

Numite de Călinescu „o adevărată producţie mahalagească”, aceste cronici reprezintă, totuşi, potrivit lui Nicolae Manolescu, creaţia unor autori culţi, cu talent, care comit efecte literare căutate şi efecte de umor conştient, cu scopul de a-şi delecta, emoţiona sau îngrozi ascultătorii. Cronicile nu au caracter istorico-didactic, ci pot fi considerate reportajele senzaţionale sau



anecdotice ale vremii. Modelele, numeroase, pot fi neogreceşti, cântecele haiduceşti româneşti, sau posibile izvoare germane, ungureşti şi franceze.

Un text de bază, din care s-au păstrat doar copii, datează din 1716-1730 şi relatează uciderea lui Brâncoveanu. Textul începe cu un apel (invocaţie) la ascultători, urmat de ilustrarea motivului fortuna labilis şi de relatarea mazilirii şi a uciderii domnului, presărată cu fragmente lirice (plânsul coconilor, jelania Doamnei). Cea de-a doua cronică, institulată de editori Cronica Hotinului, relatează asediul cetăţii de către turci. Fuga turcilor, cu vizir cu tot, dă naştere la scene hazlii – încercând să scape, turcii înoată pe sub apa Nistrului.

Datând din 1777, Uciderea lui Grigore Ghica este cea mai răspândită cronică în versuri şi una dintre cele mai bune. Autorul, conştient că are nevoie de „o limbă ritoricească”, leagă motivul sorţii nestatornice de evenimentele politice ale vremii (maziliri) şi de cele naturale (cutremure, catastrofe – incendii, molime) şi o face, totuşi, cu mult umor. Se descrie strategia vicleană a capigiului sultanului care, sosit la Iaşi, se preface bolnav şi îl cheamă pe domn în vizită. Credul, Ghica vodă se duce, fără gardă multă, şi este întâmpinat cu temenele. Într-un târziu, înţelege că a căzut într-o cursă şi, în timp ce i se oferă tutun, este lovit pe la spate cu hangerul. Se luptă, dar i se taie, în cele din urmă, capul, iar trupul îi este îngropat, noaptea, în grădină.

Povestea lui Mavrogheni i se datorează unui anume pitar Hristache, viu participant, ca autor, la evenimente, atent la detaliul pictural şi la decorativ. Iată cum este prezentată plimbarea lui Mavrogheni prin oraş: „Când făcea vreo plimbare/ Nu mergea cu pompă mare,/ Ci călare voiniceşte/ Şi la cap legat turceşte, / Cu galeongii dimpreună/ Şi măzdrac ţinând în mână;/ Şi pe unde nu gândiai/ P-acoló îl întâlniai, / Tiptil, pe jos şi călare/ Prin târg şi prin mahalale, / Uneori în port turcesc,/ Alteori călugăresc [...]/ Şi nimeni nu îndrăznia/ Să stea la musaverea. / Că, cât era noaptea de mare,/ În strajă făcea plimbare/ Şi te pomeneai cu el/ Tiptil, în port fel de fel,/ Turceşte, călugăreşte,/ Schimbat ca doamne fereşte!”. Mavrogheni se aliază cu turcii contra ruşilor şi contra austriecilor, dar cum turcii nu vor să se bată nici pentru bani, nici pentru dregătorii, Mavrogheni însuşi ia conducerea trupelor şi îl lasă în locul lui pe Turnavitu, cocoşat, murdar, prost îmbrăcat, conducătorul unei bande de haimanale: „În scurt, se afla al vremii/ Al doilea Mavrogheni./ Avea în cap o căciulă/ Ţuguiată ca o sulă, / Şi o ghebă în spinare/ De nu făcea cinci parale,/ De abă roşie ruptă,/ Cu aţă albă cusută,/ Cu poturi, cu iminei,/ Se deprinsese cu ei/ Iar să-l fi văzut călare/ Chiar vătaf de haimanale! / Cu-o grămadă de voinici,/ Toţi arnăuţi, şocarici,/ Avându-i pe lângă dânsul,/ De nu puteai să-ţi ţii râsul;/ Şi da prin târg câte-o raită/ Ca să-l vază lumea toată/ La ce treaptă a ajuns/ Şi cât s-a-nălţat de sus”.

Prima piesă de teatru păstrată este în versuri, a fost compusă în perioada 1777-1778 şi se intitulează Occisio Gregorii. Farsă şcolară atribuită lui Ion Budai Deleanu, este o parodie care are drept scop să amuze. Iată, spre exemplificare,, Cântecul Horholinei – blestem cu elemente de folclor magic, îndreptat spre iubitul aşteptat zadarnic. „Cum n-au venit/ Sara în şezătoare/ Dumnezeu nu-l scoale/ De mâini, de picioare./ Scuture-l frigurele,/ Urască-l toate fetele”. Iată şi jurământul cerut de domnitor unui viitor secretar, cu elemente de inspiraţie folclorică, de un ludic naiv: „Pă noao ţări,/ pă trei mări,/ pă zioa de ieri;/ pă spatele vântului,/ pă fata juciului,/ pă coada măgariului ,/ pă ciuma pădurii,/ pă apa vinerii, / pă spuma Dunării,/ pă picioare de porc ce eşti,/ cu coaste, cu şold cu tot,/ perire-ai de tot;/ pă oală,/ pă boală,/ pă pistoale,/ să să pişe toţi în oeale;/ pă lunei,/ pă macavei,/ pă



marţolea, / cu fasolea,/ pă miercurata,/ vinerata,/ înclonţata/ care mâncă pe tata;/ pă acest condei,/ ca să piei,/ că-i vultur,/ scobiţ-ar în cur; / pă lup,/ pă urs,/ pă sâtă,/ pă fus/ şi pă toţi cei dacă vei fi credincios/ Aşe zioa de astăz să te bată!”

Apariţia lui Bachus, care lasă moştenire, într-un testament parodic, tovarăşilor de petreceri, singura lui avere, trupul, accentuează motivul lumii pe dos, anticipând totodată Ţiganiada, şi se completează cu apologia trupului şi cu identificarea parodică a sufletului cu pântecele: „Iacă-tă, dară, fiilor,/ şi cari mă cinstiţi, tuturor. / Vă las în scris testământ,/ supt păcat şi jurământ,/ ca toate ale mele să le daţi/ precum minten vă învăţ:/ foalele mieu, care-i sufletul mieu, îl mâncaţi/ şi în pomana mea vă uspătaţi./ Iară de-l veţi împărţi/ mai la mulţi va prisosi;/ faceţi clară din maţe/ cârnaţe,/ din cele mărunte/ la citeră coarde,/ din vine/ strune,/ din măruntăi, / tăieţăi,/ din plămân,/ bucate bune,/ şi în rânză,/ puneţi brânză./ Cel ficat/ meargă nemestecat; / din peliţa de lângă plămână/ facă-şi cele jingaşe mănuşi de mână,/ din peliţa lângă plămână/ facă-şi crăiţă cu toţi/ din măduha în ea băgată,/ facă-ş carii capul cicilesc,/ pomadă şi sopon de Anglia;/ cărora le sclipeşte pielea/ cu aceasta se vor spăla/ tare foarte or lumina”.


1.Prezentaţi particularităţile poeziei culte prtin raportare la relaţia religios / profan. 2.Argumentaţi apartenenţa la literatură a Psaltirii lui Dosoftei. 3.Enumeraţi şi comentaţi 5 motive literare de circulaţie universală din poemul Viiaţa lumii, de Miron Costin. 4.Evidenţiaţi particularităţile şi mijloacele de construcţie a atitudinii lirice în poemul Viiaţa lumii. 5. Prezentaţi particularităţile cronicilor şi ale povestirilor în versuri.

Începuturile literaturii artistice

Poeţii Văcăreşti

În jurul anului 1800 se poate spune că apare prima noastră literatură artistică. Oamenii de litere de acum îi imită pe neoanacreonticii greci, dar traduc şi din Voltaire. Ceea ce nu-i împiedică să trăiască la modul feudal, fiind totodată entuziasmaţi de ideile Revoluţiei franceze.

Cele două modele culturale – cel grecesc şi cel francez - nu contrastează. Cultura greacă se modernizează prin influenţa Occidentului, iar fanarioţii au constituit o filieră pentru ideile novatoare iluministe franceze. Aristocratul român intră rapid în contact cu noutăţile vieţii din Apus, mai ales ale aceleia culturale şi, oricum, trăieşte în lux, cu rafinamente gastronomice, cu petreceri rafinate şi un cult al femeii care dovedeşte că acea lume era una civilizată, nu barbară. Bagajul cultural al poeţilor cuprinde, în ceea ce priveşte poezia, pe neoanacreontici, dar şi tradiţia occidentală, începând cu Ovidiu şi până la întreaga poezie a secolului al XVIII-lea. Lirica aceasta poate fi comparată cu lirica trubadurilor – Văcăreştii sunt adevăraţi „profesionişti ai liricii de dragoste”.

Există, în această perioadă (1787-1850), două tipuri de poeţi: Văcăreştii şi Costache Conachi, aristocraţi, culţi, senzuali, ironici şi cinici, dar



idealizând femeia; Barbu Paris Mumuleanu, Anton Pann şi Matei Millo, târgoveţi, autodidacţi, cu principii mic-burgheze, mai puţin rafinaţi.

Primele poezii lirice româneşti apar în Gramatica lui Ienăchiţă Văcărescu: „Muză, putere dă, la graiurile mele/ Zi-mi, cum să-ncep? ’n ce fel s-arăt gândirea mea prin ele”. Tot aici există un capitol despre prozodie şi o definiţie ad-hoc a poeziei: „cugetele frumoase, cu poetice faceri”.

Ienăchiţă Văcărescu se află în situaţia specifică întemeietorilor, aşa încât trebuie să forjeze un instrument lingvistic apt pentru poezie. Faptul este de natură să-i scuze diminutivările („inimioară”, „câmpioară”, soţioară” etc.), ulterior batjocorite de Titu Maiorescu.

Poezia erotică a lui Ienăchiţă este una propriu-zis lirică. Poetul cântă iubirea, nu femeia, li elaborează o mitologie a jertfei şi a suspinului care cuprinde imaginea iubirii ca boală fără leac, chinurile dragostei şi invocarea morţii ca unică soluţie. Dragostea este metaforizată ca floare, sau ca „puişor canar” care sfâşie o inimă, Dau ca o turturea care se sinucide din pricina singurătăţii. Se poate cita, în acest sens, Într-o grădină: „Într-o grădină, / Lâng-o tulpină,/ Zării o floare ca o lumină. // S-o tai, să strică!/ S-o las, mi-e frică/ Că vine altul şi mi-o rădică”.

Alecu Văcărescu ilustrează spiritul trubaduresc autentic, utilizând cu măsură cultul iubirii, cultul femeii, jurămintele de dragoste, oftăturile, chinurile dragostei: „Astfel că nu poci trăi, / fără d-a mă chinui. / Nu-i găsesc nici un cusur/ pă răzile lui mă jur./ De-aceea m-am hotărât/ Ca dulcele lanţ de gât/ Răbdând în veci să robesc,/ ştiind că mă fericesc”.

Tot Alecu Văcărescu inventează termenii poetici „nur” şi „rob” şi creează, la noi, stilul de conversaţie erotică în poezie – declaraţii directe sau indirecte, tachinări, ameninţări, reproşuri etc.: „Cum nu socoteşti vrodată/ Cum că e şi judecată,/ Care-ntreabă pe oricine/ D-au făcut sau rău sau bine.// Şi gândind la răsplătire/ Să-ţi vii singură-n simţire/ Şi să laşi atâtea rele,/ Care faci inimii mele.// De gândeşti că n-or să-ţi vie/ Câte nu le faci tu mie,/ Vei vedea vrodinioară/ Cât de mult o să te doară!// Ale mele toate zise/ Dă le numeri tot drept vise/ Şi drept basne, aşa numa, / Ai greşeală, lasă gluma. // Îţi arăt cu jurământ/ Că a nu sta la cuvânt/ Ş-a-ţi strica parola-ndată/ Nu te credeam niciodată. // Totdeauna socoteam/ Şi a crede mă sileam/ Că poţi fi deosebită/ Şi la ce-i vorbi robită.// Iar acuma pă dă-ntreg/ Începui să înţeleg/ Că la câte vei a spune/ Nici un temei nu voi pune.”

„Discursul îndrăgostit”, după cum îl numeşte Eugen Simion, are ca metaforă centrală focul care asigură permanenţa sentimentului şi voluptatea chinurilor dragostei („În flacăra care mă arz/ În loc de chinuri şi necaz/ Găsesc tot mângâiere/ Dulceaţă şi plăcere”), iar ca stare caracteristică îndrăgostitului, robia. Chinul este asimilat virtuţii („A ochilor tăi rază/ Îmi place să mă arză”), iar robia implică abandonarea orgoliului masculin în faţa frumuseţii femeii („Aceşti ochi plini de putere/ căutând cu mângâiere/ n-au zăbovit să găsească/ lesnire să mă robească./ Dar şi eu fără sfială/ le didei făgăduială/ rob să le fiu în vecie/ ca mare statornicie”).

Femeia rămâne o prezenţă fantomatică, fără consistenţă materială, cu excepţia ochilor, care ard, ucid, topesc fiinţa îndrăgostitului: „Nici într-un fel nu te-apuc/ Că eşti chiar ca un năluc,/ Şi aidoma ca luna/ Ce să schimbă totdeauna”. Ca obiect poetic şi erotic, femeia se naşte din prea marea pasiune a îndrăgostitului. Alecu Văcărescu spiritualizează iubirea, i se închină iubitei adorate şi o roagă să-l miluiască, acceptându-i dragostea, pentru că şi-a dovedit calităţile de îndrăgostit autentic, depăşind proba focului şi proba discreţiei.



Ca model feminin absent, „obiect de adoraţie şi tortură” (Eugen Simion), obiectul erotic are două calităţi: frumuseţe şi înţelepciune: „Singură eşti numai una/ care ai luat cununa/ darurilor de la fire/ mai pă sus de omenire!”.

Iancu Văcărescu, poet profesionist, ilustrează o certă schimbare de mentalitate şi, implicit, o schimbare a registrului poetic. Dacă predecesorii respectau un cod poetic marcat de semnele oralităţii şi cu adresare precisă, având lăutarul ca mesager, Iancu este autor cu „volume” publicate, citit, imitat, apreciat.

Noutatea poeziei lui se datorează şi unei componente poetice noi – natura, ceea ce implică o deschidere spre universal a poeziei. În textele lui apar: apele, munţii , valea, câmpia, dar şi istoria- ruinele cutărui oraş, mitologia şi simbolurile culturale deja existente.

Procedeele de elaborare a textului poetic rămân cele anterioare: descrierea, evocarea, reflecţia morală, comparaţia nobilă. Dar natura, istoria şi mitologia devin obiecte poetice - însă obiecte poetice preluate tot din literatură. Iancu nu admiră natura ca atare ci recurge la nişte clişee poetice. Discursul lui poetic reordonează componente ale altor discursuri poetice, mai vechi sau mai apropiate, în funcţie de o sensibilitate poetică nouă.

Pentru a ilustra componenta erotică a poeziei lui Iancu Văcărescu se poate face referire la Adevărat iubita, poem în trei părţi: prima parte se axează pe motivul cruzimii femeii, care duce la pedepsirea acesteia prin moartea bărbatului; a doua parte este o speculaţie pe tema sufletului, iar în a treia parte i se cere iubitei, prozaic, să fixeze o întâlnire.

Cea mai reuşită bucată este balada Peaza rea. Dând dovadă de imaginaţie, Iancu Văcărescu elaborează un portret magistral al vrăjitoarei surprinsă în timp ce-şi performează actele magice: „Ne întâlnirăm c-o vrăjitoare,/ Fermecă lună, fermecă soare./ La mormânt urlă, cu scrâşniri plânge,/ De morţi cînd seul, fălci, oase strânge,/ Aci făclia neadormită,/ Dospeşte, aprinde, cade uimită; / Apoi se scoală, fuge nebună,/ În vas de nouă fraţi sânge adună./ De bătrân căine culcuş ia-n gheară,/ Îl răsfrământă-n turtă de ceară./ De sânger beţe, d-alun nuiele/ Frige şi fierbe pe trei ulcele./ Fără zăstâmpuri toacă din gură/ Descântec, hrană şi băutură./ Gât de lup unuia arătase,/ Cocoşul negru-n sînu-i băgase,/ Se despuiesc, se despletise,/ De trei ori casa îi ocolise,/ De treizeci poştii în depărtare/ Pornindu-l fuga pe băţ călare,/ În trei minute s-ajungă-l face/ Cu neplăcuta-i să se împace./ Ucig-o toaca! bat-o pustia!/ D-ale ei fermeci mi-e rea soţia./ D-ale ei vraje noaptea mă lasă/ Şi ziua toată nu dă p-acasă,/ Când va o culcă, când va o scoală/ Mintea-i prăjeşte în oala goală”.

Costache Conachi Autorul primului nostru „tratat” de poetică, intitulat Meşteşugul

stihurilor româneşti, Conachi este, ca poet, superior celorlalţi poeţi din prima parte a secolului al XIV-lea.

Potrivit lui Nicolae Manolescu, la Conachi „tânguirea” lirică e plină de o solemnitate aproape filosofică, anteeminesciană: ”Au nu ştii, dulce lumină,/ Ochii mei că ţi se-nclină?”.

Bun cunoscător al literaturii apusene, din care a şi tradus, şi posesorul unui fond primar „trubaduresc”, „plângerea” de iubire a lui Conachi se personalizează inconfundabilă.



Există două componente ale poeziei lui: o serie de poezii galante, de madrigaluri şi de irmoase, acompaniate de lăutari – toate poezii fără adâncime, care au putut fi culese ulterior de Anton Pann drept versuri populare; o altă categorie de texte cuprinde poezii mai rafinate, mai profunde. Aici ochii sunt personajele unui comedii lirice, muzicale şi amuzante, cu „furi”, „răpiri”, săgeţi, otrăvuri, deghizări etc. Un alt personaj de acest fel este „nurul”.

Zulnia, femeia iubită, a determinat cele mai frapante imagini ale erosului din literatura epocii, imagini pline de senzualitate, idealism, dorinţă şi de o adevărată mistică a iubirii. Scrisoarea către Zulnia, Amorul din prieteşug traduc poetic atmosfera echivocă a întâlnirilor de dragoste alcăutind un „roman complet al pasiunii”, în cadrul a ceea ce tot Manolescu numeşte „cea dintâi lirică autobiografică erotică de la noi, în spirit trubaduresc şi balcanic”. Iată primele jurăminte de dragoste: „Ah, Zulnio, mai ţii minte ziua-n care a ta faţă,/ Cu lacrămi ca trandafirul în roua de dimineaţă,/ Rumenă de ruşinare şi cu nurii înflorită,/ C-o căutătură blândă, de amori povăţuită,/ Ai zâmbit cu îndurare de o dragoste fierbinte/ La a mele giurământuri, la a mele rugăminte./ Ce făceam însă atuncea? cufundat în uimire/ Ca de-un trăsnet ce răpeşte a sufletelor simţire”. Iată şi amintirea întâlnirilor amoroase, pline de amănunte autobiografice: „Unde-i acea vreme, dragă, ah, dragă şi mult iubită,/ În care cu tine-n braţă şi tu de mine lipită/ Petreceam zâlele noastre în pustiul acel mare! [...]// Acei copaci nalţi şi mândri, marturi cu a lor umbrire/ De dezmierdări, de voroave, de libov şi de iubire. / Potica aceea vestită ce-o treceau cu groază mare,/ Dar ne înlesnea prilejul de-o furişă sărutare, / Râpile întunecoase ce ferea cu tăinuiri/ A desfătărilor noastre înfocate întâlniri,/ Apele acelea-n care, pe furiş, în scăldătoare/ Te prindeam, ochilor, spuneţi, ce priveau atunci în zare?/ Comorile firii tale la ochii mei dezvălite/ De mii de ori sărutate, de mii de ori pipăite,/ Le răpeam cu lăcomie şi într-acea fericire/ Aş fi dat orice pe lume pentr-un ceas de prelungire”.

În „micul infern sentimental” al lui Conachi amorul capătă concreteţe. „Filosof liric al pasiunii”, după cum îl numeşte Eugen Simion, Conachi îşi spune sieşi Ikanok şi îşi relatează liric „romanul” iubirii lui pentru Zulnia.

În Jaloba mea pasiunea erotică şi prietenia se pot împleti într-o formă superioară de iubire, dacă nu cumva „prieteşugul” devine pasiunea nebună, căci iubirea adevărată provoacă suferinţă.

Îndrăgostitul se situează între Tristan, simbolizând pasiunea unică, eternă, mistică, ce urcă în transcendent, spre absolut, şi Dom Juan – simbolizând efemerul, pasiunea nomadă, cinismul, patima şi instabilitatea. Conachi este un Dom Juan care se pretinde a fi un Tristan şi care corupe miturile, căci seducătorul se preface a fi victimă a femeii, a iubirii pe care i-o poartă, iar arma lui este umilinţa, nu cinismul.

Ca obiect erotic, femeia trebuie cucerită printr-un ceremonial complicat, care prevede, obligatoriu, umilinţa voită a seducătorului şi pudoarea, căci privirea atinge, sfioasă, sânul, dar, de obicei, ochii iubitei sau chipul ei dalb. Iată însă şi un document de curaj erotic – Mergând către preaiubită: „Aleargă suflet, aleargă,/ La soţâia ta dragă,/ Căci te-aşteaptă cu dor mare,/ Ca să-i duci a mea suflare./ Gândule, mergi şi-i vesteşte/ Că iubitul ei sosăşte,/ Spune-i să se descernească/ Şi să nu mă mai bocească/. Du ochilor drept vestire/ A plândului contenire,/ Du guriţei bucurie/ De sărutări cu trufie./ Sânul, peptul dezvăleşte,/ Ţâţişoare rumeneşte,/ Rădică di pi picioare/ Orice feli de-nvălitoare/ Şi spune cu îndrăzneală/ C-oi să fac mare năvală”.



Protocolul erotic presupune idealizarea femeii, iar discursul erotic traduce suferinţele bărbatului, rar pe cele ale femeii şi chiar şi atunci, ele măgulesc orgoliul îndrăgostitului.

Femeia, pentru Conachi, are duh, graţie, dar feminitatea ei implică şi cruzime. „Vrei, drăguţă, vrei/ Sufletul să-mi iei?/ Na-ţi şi ochii mei, / Altă ce mai vrei?/ Doar re-i sătura/ De cruzimea ta”. Dar cruzimea provoacă acea „durere dulce” a erosului, iar femeia rămâne obiect de cult.

Ochii implică un cod al privirii îndrăgostite şi sunt oglinda adevăratului sentiment. Gura poate minţi. Însă puterea ochilor stă în misterul lor de nedezvăluit. După ochi, care provoacă pasiune, sânul provoacă delirul erotic. Obrazul femeii este asemănat cerului cu stele, iar ochii sunt luceferi. Inima reprezintă motorul pasiunii erotice; ritmurile ei exprimă ritmurile emoţiei.

La moartea Zulniei apare sentimentul de zădărnicie a lumii iar mecanismul retoric al amordului dispare. Iată Două inimi ce se despart: „Pătimire, tu eşti numai hrana sufletului meu,/ Cu durerea şi năcazul de-acum a petrece vreu./ Nădejdea şi bucuria ce m-au putut folosi!/ Decât scârbă mai amară curând a-mi agonisi!/ Mă lepăd de toate-a lumii, mă cernesc, mă întristez/ Mă cufund în întuneric, lumină să nu mai văz./ Ochii facă-să izvoară şi curgă de-acum mereu,/ Pân’ ce-or face iaz de lacrimi nenorocit pieptul meu/ Sufletul supt sân să bate ca la ceasul din sfârşit”.

Iubita, deşi moartă, continuă să producă suferinţă: „Ah, te-ai dus, dulce lumină, din zarea ochilor mei,/ Unde-i viaţa, unde-i mila ce izvora dintr-ai tăi!/ Toate s-au sfârşit, dar moartea măcar cu cruzimea sa/ Legăturile iubirei n-au putut desfiinţa”.

Anton Pann

Conservatorul vechiului spirit în literatură şi autorul unor antologii ilustrative în acest sens, Anton Pann editează şi după 1830, în plin romantism, cântece de lume, snoave, povestiri moralizatoare, apologuri, fabule. În culegerea intitulată Spitalul amorului se regăsesc texte copiate sau prelucrate de Pann, publicate fără nume de autor, în virtutea unui spirit folclorizant în opoziţie cu noţiunea de literatură cultă. Textele aparţin poeţilor Văcăreşti, lui Conachi, lui Mumuleanu, dar şi lui Cârlova, lui Bolliac, lui Grigore Alexandrescu şi lui Pann însuşi.

În raport cu Conachi, Anton Pann are o concepţie mai rudimentară despre literatură. Tipograf, antologator şi popularizator, pentru el contează textul, nu autorul. Scrierile lui moralizatoare, satirice în spirit clasic, funcţionează şi ca divertisment, tratând despre tipuri umane ca beţivul, nărodul, calicul, femeia rea.

Anton Pann nu este poet liric. Merită reţinute două din cărţile mai importante: Culegere de proverburi sau povestea vorbii şi O şezătoare la ţară sau Călătoria lui Moş Albu. În prima dintre ele, înlănţuirea de expresii paremiologice este completată de anecdote versificate pe tema prostiei,a lenei, a beţiei, a moravurilor, etc.: „Aideţi să vorbim degeabă,/ Că tot n-avem nici o treabă;/ Fiindcă/ Gura nu cere chirie,/ Poate vorbi orce fie./ De multe ori însă/ Vorba din vorbă în vorbă,/ A ajuns şi la cociorbă./ Şi atunci vine proverbul:/ Vorba pe unde a ieşit/ Mai bine să fi tuşit./ De aceea / Când vrei să vorbeşti, la gură/ Să aibi lacăt şi măsură./ Adică: / Vezi bârna din ochiul tău/ Şi nu vorbi de alt rău”.

Povestirile sunt, toate, hazlii. Iat-o, pe scurt, pe cea despre prostie. Un prost intră în vizuina ursului şi iese fără cap, iar proştii nu reuşesc să-şi



amintească dacă l-a avut sau nu. Întrebată, nevasta lui le răspunde: „Nu ştiu bine,/ Dar la Paşti îmi par’ şi mie/ Că ş-a cumpărat tichie”.

Un alt nărod leagăp măgarul de un copac pentru a ţine copacul, odată tăiat, pe loc, şi nu pricepe de ce, după tăierea copacului, zboară măgarul prin aer.

„A povesti amorul” echivalează, pentru Anton Pann, cu a trece gândul printr-o istorioară moralizatoare însoţită de un proverb. De acest amor („Amorul nu este om,/ Nici vro vită, nici vrun pom./ Numele lui toţi îl ştiu,/ Dar nu e-n fiinţă viu./ Ele numai povestit,/ Şi-n idei închipuit,/ Că e ca un fluturaş,/ Zburător, mic copilaş,/ Ca un erou înarmat,/ Cu arc, săgeţi, încărcat./ Ş-unde vede tinerei,/ Întinde arcul la ei,/ Ş-îi săgetează pe loc/ Drept în inimi prin mijloc./ Şi aşa încep atunci/ Să simţă dureri şi munci./ Care răni apoi în veac/ Nu mai au vreun alt leac/ Decât ale lor oftări/ Să mai taie prin cântări,/ Povestind cumplitul dor/ Ce-l pătimesc de l-Amor”) se leagă imaginea unei conjugalităţi degradate. Eroina istorioarelor morale este muierea rea, care trebuie „bătută foarte pe spinare”: „Bici de foc muierea mea,/ Una voi eu ş-alta ea,/ Când voi dulce, ea amar,/ Eu cer apă, ea-mi dă jar./ Eu zic cald, ea zice frig,/ Şi-mpotrivă-i n-am să strig./ Doamne, nenorocit fui!/ Vai de nunta ce făcui”.

Potrivit mentalităţii ţărăneşti, femeia bună trebuie să fie muncitoare şi necârtitoare, vrednică şi sănătoasă, dar femeia este din fire rea, înşelătoare. Iată prototipul femeii bune în versuri bazate pe pilde şi pe o morală misogină. „Că ei (ţăranii)/ Nu caut avere,/ Ci nevastă cu putere,/ Ceva de ani măricică,/ Ca pe «nu poci» să nu-l zică,/ Să fie coaptă la oase,/ Şi cu braţe sănătoase,/ Ca mămăliga cea mare/ S-o poată-nvârti-n căldare,/ Să poată ridica sapa/ Şi vadra în cap cu apa,/ Cum şi-n mâini orice apucă/ Să fie-n stare să-l ducă”.

Apare şi o temă nouă – poezia care sminteşte femeia şi strică familia. Seducţia, prin poezie, este condamnată cu vehemenţă: „Fost-ai lele când ai fost,/ Dar acum eşti lucru prost;/ Ai fost floare, trandafir,/ Dar acum eşti borş cu ştir;/ Ţ-a mers vestea când ţ-a mers,/ D-acum leţcaia-ţi s-a şters./ Geaba cochetării faci,/ Că la nimeni nu mai placi,/ Te-au lăsat toţi ş-ai rămas / Ca un odorog de vas; / Cât să te dregi la obraz,/ Te-ai trecut, nu mai ai haz./ Gândeai că chipu-ţi frumos/ O să stea tot abanos./ Acum poate să plăteşti/ Frumoasă să te numeşti”.

Unui moralist al erosului ca Anton Pann firea nestatornică a femeii, moravurile, chiar prostia omenească, i se pare că periclitează fericirea în căsnicie.

O altă direcţie a poeziei lui, care merită amintită, este cântecul de lume. Întemeiat, esteticeşte, de Pann, este un cântec de petrecere şi de iubire petrarchistă din care sensul idealităţii a dispărut.

Multe cântece de lume sunt texte culte folclorizate cărora Pann le fixează formula şi pe care le reintroduce, apoi, în literatură. Aşa apare amintita antologie, Spitalul amorului.

Ion Budai-Deleanu. Ţiganiada Secolul al XVIII-lea a adus o serie de înnoiri radicale în gândirea filosofică, politică şi socială. Cunoscut ca Veacul Luminilor, secolul al XVIII-lea se caracterizează prin ideologia antifeudală şi prin reformele datorate monarhilor luminaţi. Concept esenţial, raţiunea era înţeleasă drept calitatea fundamentală a omului şi dat general uman. În calitate de fiinţe raţionale, oamenii erau



consideraţi egali prin naştere. Această idee stă la baza polemicii cu sistemul privilegiilor feudale şi cu ideea medievală a monarhiei de drept divin. Modelul uman propus, filosoful sau înţeleptul, urma să exerseze strălucit funcţiile raţiunii. Se adaugă credinţa în pacea universală şi pledoaria pentru o lume condusă de lege şi raţiune, din care tirania, superstiţiile şi fanatismul au dispărut. Iluminismul românesc, în varianta transilvăneană, adaugă doctrinei Luminilor un sens naţional specific. Aşa se explică activitatea Şcolii Ardelene în domeniul istoriei naţionale, al filologiei, folosite ca arme pentru dobândirea de drepturi politice. Membrii Şcolii Ardelene vor demonstra latinitatea limbii române, originea română a poporului român şi continuitatea existenţei acestuia în tot spaţiul românesc. Aparţinând Şcolii Ardelene, Ion Budai-Deleanu este autorul mai multor scrieri istorice, lingvistice şi lexicografice. Alături de poemul neterminat Trei viteji, Ţiganiada – în special prin Prolog şi prin Epistolia închinătoare, reflectă o conştiinţă poetică evoluată, vizând regulile şi codul de lectură a speciei literare, vizând natura poeziei, elogiată drept creatoare de mituri.

Faţă de Miron Costin, Ion Budai-Deleanu şi opera lui reprezintă o semnificativă schimbare de mentalitate. Dacă scopul cronicii lui Costin era spunerea adevărului, dacă Neculce îşi prezintă legendele drept adevăruri credibile – deşi prezumţia ipoteticului rămâne – Budai-Deleanu este un creator conştient de mituri.

Opoziţia între aceste două mentalităţi se regăseşte în notele de subsol ale Ţiganiadei, unde unul dintre comentatori, Musofilos (iubitorul de muze) explică natura adevărului poetic. Idiotiseanu şi Onochefalos (cap de măgar) se arată obsedaţi de adevărul istoric al întâmplărilor narate. Idiotiseanu întreabă, de altfel, de unde ştie poetul ce au vorbit sfinţii în rai sau în ce limbă s-au înţeles ţiganii şi turcii. La fel de nedumerit, Onochefalos are un singur răspuns la aceste întrebări: „Dacă aşa au găsit poeticul scris!”.

Ambele grile de lectură – cenzurarea adevărului poetic prin grila celui istoric şi confundarea celor două adevăruri – fac obiectul ironiei lui Musofilos – mască a lui Budai-Deleanu însuşi.

Autorul îşi declară, uşor maliţios, „sursele” care garantează, chipurile, adevărul istoric al poemului: pentru acţiunea eroică – cronici româneşti sau bizantine – surse de excepţie, serioase, pentru acţiunea cavalerească – surse folclorice, iar pentru acţiunea eroi-comică – pergamentele „de la Cioara” şi „hârţoaga de la mănăstirea Zănoaga”, ambele comentate de „preaînvăţatul Tălălău”.

Notele de subsol aparţinând lui Musofilos şi lui Mitru Perea dau regulile speciei literare – „poemationul eroi-comico-satiric”, şi cheile de lectură. Prin apelul la modelele literare ilustre, tot în note se organizează sistemul de reguli ale speciei. Aşa, de pildă, Homer şi Iliada explică titlul Ţiganiada şi procedeul invocării muzei – deşi parodiat, începerea fiecărui episod al textului cu o introducere, compoziţia pe episoade şi miraculosul.

Iar autorul însuşi îşi defineşte „poezia” drept „poezie” cultă diferită de cea populară, „de frunză verde”, pe care o elogiază Idiotiseanu. Totuşi, elemente de folclor miraculos apar în Ţiganiada – zâne, sfinţi, demoni, vrăjile Brânduşei şi alte acte de magie. Însă textul Ţiganiadei integrează stadiul literaturii folclorice astfel încât aceasta devine parte constitutivă a literaturii culte.

Din perspectivă livrescă, Budai-Deleanu îşi declară limpede modelele – Homer cu Batrahomiomahia (Bătălia şoarecilor cu broaştele), poemele



eroi-comice ale lui Tassoni, La sechia rapita (Vadra răpită) şi Casti, Gli animali parlanti (Animalele vorbitoare).

Plecând de la ele, îşi defineşte opera drept „poemation eroi-comico-satiric”, având drept scop parodia: „Toate ce s-au adunat într-această poezie, măcar că nu se ţin de o laltă, totuşi, se vede că autorul, şi prin aceasta, au satirizat pe alţi poeţi”.

Eposul clasic face obiectul parodiei. Caracteristicile acestuia sunt: personajul principal mediază între uman şi divin, are un destin eroic în sensul de anulare a răului, de (re)cosmicizare, ca personaj întemeietor sau legiuitor. Subiectul se organizează în funcţie de trei scheme arhetipale: drumul spre un centru sacru, un omphalos; lupta pentru cucerirea acestui spaţiu sacru; întemeierea – corespondentă la scară umană a cosmogoniei, căci eroul a înţeles, prin iniţiere, mecanismul de funcţionare a universului şi locul omului în lume. Se adaugă o serie de scheme epice secundare: defilarea eroilor, descrierea obiectelor a căror elaborare reprezintă o variantă „în abis” a întemeierii propriu-zise (scutul lui Ahile), consiliile tactice, strategice sau politice, rememorările. Este necesară prezenţa miraculosului; se folosesc tropii – comparaţia amplă, epitetul homeric, definitoriu pentru caracterul personajului; există întotdeauna o invocaţie către muză.

Poemul eroi-comic înlocuieşte eroii prin anti-eroi şi subiectul nobil printr-unul derizoriu. În Ţiganiada reinterpretarea miraculosului presupune: confruntarea dintre iad şi rai; caricaturala călătorie iniţiatică a lui Parpanghel; miraculosul de esenţă filosofică, respectiv conflictul dintre două principii: Ura şi Iubirea, reprezentate de Urgie şi de Libov. Ordinea cosmică este menţinută prin Libov, prin eros. Însă Urgia, fiica lui Satan, complotează. În acest context, umanitatea are de ales între nebunie şi înţelepciune, între anarhie şi lege, raţiune.

Universului anti-eroic îi aparţin, în Ţiganiada, boierii, călugării, ţiganii – toţi manipulaţi de Urgie, iar celui eroic îi aparţin Argineanu, Romândor, oastea lui Vlad şi Vlad însuşi. Ca urmare, în Ţiganiada, eposul eroic şi parodia lui co-există.

În ceea ce priveşte personajele, ţiganii nu au statut de caractere, cu unele excepţii: Tandaler, şeful militar al ţiganilor, îi sfătuieşte să lupte cu ochii închişi, ca să nu se sperie. Drăghici este înţeleptul, Romica – o Elena în variantă eroi-comică, iar Parpangel, singurul cu statul de personaj, este eroul îndrăgostit de Romica, plecat să o caute prin păduri fermecate şi prin castele stranii, în iad şi în rai, însoţit de o călăuză cu statut incert. În călătoria lui, Parpangel traversează o arie vastă a umanului, de la curaj la laşitate, de la înţelepciune la nebunie, de la sublim la grotesc. Restul ţiganilor beneficiază de nume pitoreşti – Ciormoi, Cârlig, Şugurel, Şoşoi, Aordel, Pleşca, Şontorogul, Parnavel, Mândrea, Ciuntul, Ţintea, Şoldea, Covrig etc. Scopul fiecăruia este să ia cuvântul, căci ţiganii preferă să vorbească şi nu să acţioneze, iar întrunirile lor de sfat degenerează rapid în scandal şi în păruieli. Situaţia epică cea mai frecventă este sfatul. Ca de pildă, adunarea care trebuie să hotărască cea mai bună formă de organizare politică. Iau cuvântul, pe rând, trei oratori: Baroreu, care pledează pentru monarhia de tip iluminist, Slobozan, adeptul republicii, şi Janalău – adeptul demo-aristo-monarhiei.

Ideea de bază este însă aceea conform căreia fiecărui popor i se potriveşte o formă anume de guvernare, în funcţie de condiţiile specifice de existenţă. Punctul de vedere al lui Baroreu este susţinut de Vlad Ţepeş, legislator necesar într-un anumit moment din istoria românilor. Republica pentru care se declară Slobozan corespunde idealurilor lui Romândor şi celor



ale ţiganilor, deşi în variantă eroi-comică, întrucât aceştia din urmă transformă libertatea în libertate de a urla cât mai tare.

Călătoria ţiganilor, cu bucatele înainte şi trecând prin Alba, Flămânda, Spăteni, Inimoasa şi Bărbăteşti, parodiază schema epică fundamentală a călătoriei. De asemenea, este parodiată şi lupta, degenerând aici în păruielile dintre ţigani sau în lupta ţiganilor cu cireada de boi.

Defilarea ţiganilor prin faţa lui Vlad face să se încoloneze Goleman şi ciurarii lui, argintarii lui Parpangel, căldărarii lui Bălăban, fierarii lui Drăghici, lingurarii lui Neacşu, aurarii lui Tandaler, lăieţii lui Corcodel.

Dintre comentatori, se evidenţiază Mitru Perea (Petru Maior), spirit enciclopedic, priceput în filosofie, politică, istorie şi filosofie, deopotrivă real şi fictiv, întrucât implică şi ipostaza de critic a lui Budai-Deleanu însuşi. Lui Musofilos îi corespunde comentariul estetic. Comentariul filologic, adesea comic, este pus pe seama lui Erudiţian, sau a părintelui Filologos. Politicos lămureşte ideile politice, iar Criticos – dimensiunea satirică a Ţiganiadei. Căpitanul Alazonis şi căpitanul Stan Păţitul comentează, din unghiuri opuse, scenele de bătălie. Dubitantius se îndoieşte mai mereu de orice, Simpliţian se arată plin de bun simţ şi lipsit de prejudecăţi şi este secondat, în registru comic, de cuplul Idiotiseanu – Onochefalos. Preoţii, vajnici apărători ai dogmei, precum părintele Disidimonescul, cu acceptă pomenirea diavolului între creştini, părintele Evlaviosul crede în adevărul miraculosului creştin, iar popa Nătăroi, necioplit, îl blestemă chiar pe Budai-Deleanu. Intervenţiile preoţilor, care nu pot disocia între ficţiune şi realitate, şi care participă atent la evenimente, sunt de un comic savuros.


1. Evidenţiaţi tipurile de forme lirice utilizate de poeţii Văcăreşti. 2. Evidenţiaţi particularităţile cânrtecului de lume, aşa cum apare această

specie lirică în opera lui Costache Conachi. 3. Prezentaţi structura şi semnificaţiile operei Povestea vorbei, a lui

Anton Pann. 4. Demonstraţi că Ţiganiada lui Ion Budai Deleanu este un text parodic. 5. Evidenţiaţi procedeele de construcţie a semnificaţiei în Ţiganiada lui

Ion Budai Deleanu.

Bibliografie

1. Cartojan, Nicolae, Cărţile populare în literatura românească, ed. a II-a, vol. I-II, Bucureşti, 1974.

2. Cartojan, Nicolae, Istoria literaturii române vechi, I-II, Ed. Fundaţiilor Regale, Bucureşti, 1940, 1942.

3. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, Bucureşti, 1982.

4. Cristea, Valeriu, Introducere în opera lui Ion Neculce, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974.

5. Curticăpeanu, Doina, Orizonturile vieţii în literatura veche românească, Ed. Minerva, Bucureşti, 1975.

6. Curtius, Ernst Robert, Literatura europrană şi Evul Mediu latin, Ed. Univers, Bucureşti, 1970.

7. Duţu, Alexandru, Umaniştii români şi cultura europeană, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974.



8. Huizinga, Johan, Amurgul evului Mediu, Ed. Univers, Bucureşti, 1970.

9. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Ed. Minerva, Bucureşti, 1990.

10. Mazilu, Dan Horia, Cronicari munteni, Ed. Minerva, Bucureşti, 1975.

11. Mazilu, Dan Horia, Literatura română în Epoca Renaşterii, Ed. Minerva, Bucureşti, 1984.

12. Negrici, Eugen, Naraţiunea în cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972.

13. Negrici, Eugen, Poezia medievală în limba română, Ed. Vlad, Craiova, 1996.

14. Piru, Alexandru, Literatura română veche, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1961.

15. Scarlat, Mircea, Introducere în opera lui Miron Costin, Ed. Minerva, Bucureşti, 1976.

16. Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneşti, vol.I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1982.

17. Sorohan, Elvira, Cantemir în cartea hieroglifelor, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978.

18. Sorohan, Elvira, Permanenţe ale mentalităţii româneşti, Ed. Junimea, Iaşi, 1995.

19. Tănăsescu, Manuela, Despre Istoria ieroglifică, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1970.

20. Vlad, Ion, Povestirea. Destinul unei structuri epice, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972.

21. Zamfirescu, Dan, Neagoe Basarab şi Învăţăturile către fiul său Theodosie. Probleme controversate, Ed. Minerva, Bucureşti, 1973.

II. Literatură română modernă


II. Literatura română modernă.

Paşoptismul şi postpaşoptismul. Romantism european şi romantism românesc

În opinia lui V. Nemoianu, romantismul se împarte în douã vârste: High Romanticism, respectiv romantismul înalt, paradigma romanticã ce se va manifesta ca atare numai în câteva ţãri (Anglia, Franţa şi Germania) şi romantismul îmblânzit, romantismul de tip Bierdermeier, ce presupune adaptarea şi deformarea modelului romantic iniţial. Romantismul înalt propune un proiect uman foarte vast, centrat în jurul ideii de expansiune, în sensul transcenderii tuturor limitelor omeneşti. Ca urmare, nucleul High Romanticism are urmãtoarele componente: expansiunea în spaţiu, vizând în special spaţiile exotice, Nordul, Orientul îndepãrtat, Scoţia, Alpii, Balcanii etc., expansiunea în timp, vizând Evul mediu şi epocile primitive care înlocuiesc Antichitatea abstractã, expansiunea în social, care presupune recuperarea psihologiei senectuţii şi a copilãriei, femininul şi stãrile mentale extreme – nebunia, disperarea, morbiditatea etc., expansiunea la nivelul erudiţiei, ceea ce a dus la extinderea canonului cultural prin înglobarea lui Shakespeare, a folclorului rãsãritean, a epopeilor scandinave, a romanelor cavalereşti, expansiunea la nivelul capacitãţilor mentale, ceea ce implicã înlocuirea judecãţii şi a raţiunii cu imaginaţia, cu sensibilitatea, cu visul şi cu forţa instinctului. Efectele acestei stãri de fapt acoperă conştiinţa ca totalitate şi vizeazã recâştigarea stãrii paradisiace, aceea în care omul era deplin integrat în Marele Tot. Concepte şi practici precum magia, astrologia, imaginaţia, simbolismul, magnetismul (atracţia universalã) reprezintã tot atâtea încercãri de a înţelege şi de a descrie Marele Tot. Romantismul Biedermeier a diversificat şi a extins nucleul High Romanticism. Consecinţele sunt urmãtoarele: istoria înlocuieşte starea paradiziacã, mitul originar este înlocuit cu întoarcerea la un moment precis din istorie, apar antinomiile: raţiune / intuiţie, raţiune / sentiment, real / imaginar, active mai cu seamã datoritã faptului cã poetul-revoluţionar romantic este implicat, politic şi social, în istorie, se adaugã practici de tipul adaptãrii, al compromisului şi al evaluãrii, ceea ce a dus la pãstrarea idealurilor High Romanticism într-o formã ironicã şi relativizatã. Se adaugã, apoi, pesimismul şi scepticismul ce vizeazã puterea imaginaţiei şi entuziasmul vizionar al romantismului înalt. Într-un articol intitulat Din nou despre romantismul românesc, Paul Cornea defineşte romantismul drept „un ansamblu de practici scripturale, afine prin viziunea despre lume şi poeticã”, iar romanticitatea – un concept special forjat special – drept o forma mentis, o „constantã psihologicã şi de comportament” ce se reflectã „într-o nesfârşitã varietate de aliaje şi interferenţe”. Din aceastã perspectivã, nucleul comun romantic presupune „conştiinţa scindãrii dintre Eu şi lume, a rupturii de prezent şi de formele realului”, „contestarea, intensivã sub raport afectiv, a diverselor constrângeri care limiteazã expansiunea fiinţei (în teologie, metafizicã, artã, politicã etc.)”. Romantismul aduce cu sine „conştiinţa sciziunii, a rupturii sinelui de formele realului (politice, sociale, culturale etc), sentimentul alienãrii, al impasului existenţial”, „modul individualist, excesiv, idiosincratic, dubitativ,



nonconformist, al reacţiei la provocãrile istoriei” şi o „poeticã a devianţei” corelatã cu „uzul intranzitiv al limbajului, interesul pentru operã ca scop în sine”. În privinţa periodizãrii, V. Nemoianu coordoneazã vârsta High Romanticism (începând cu 1815), cu vârsta Biedermeier (începând cu 1848) şi cu Postromantismul (pânã la 1870). În aceastã ordine de idei, trãsãturile paradigmei romantice (radicalism ideologic, vizionarism extins cosmic, misticism, intensitate pasionalã) sunt „îmblânzite” în perioada Biedermeier (moralitate, intimism, idilism, pasiuni temperate, militantism, conservatorism, ironie, resemnare), luând naştere, astfel, romantismele estice. În privinţa romantismului românesc, pãrerile sunt împãrţite. Şerban Cioculescu crede cã „Noi nu am cunoscut, ca alte literaturi vecine, atingerea directã cu problematica romanticã. Experienţa interioarã a romantismului ne-a rãmas strãinã”, din cauza înapoierii culturale. Iar Eugen Lovinescu crede cã romantismul românesc nu a fost mai mult decât o abatere de la norma europeanã, o imitaţie inferioarã valoric a romantismului apusean. Opinia lui Paul Cornea, mai înainte prezentatã, nu situeazã romantismul românesc într-o poziţie defavorabilã. Generaţia romantismului românesc, paşoptiştii, debuteazã în intervalul 1830-1840. Generaţia postpaşoptiştilor debuteazã dupã 1848 dar se opreşte, din perspectiva curentului romantic, înainte de apariţia Convorbirilor literare. În mod practic, curentul romantic se instaleazã începând cu 1830 (anul în care V. Cârlova îşi publicã primele poezii), şi se prelungeşte pânã la moartea lui Eminescu, de altfel, Ion Ghica şi Sion scriu şi publicã pânã în 1880. Paul Cornea afirmã cã existã, în interiorul generaţiei paşoptiste, douã serii de scriitori: paşoptiştii iluminişti – Costache Stamati, Gheorghe Asachi, Ion Heliade Rãdulescu, Costache Aristia etc.; şi paşoptiştii revoluţionari - Vasile Alecsandri, Grigore Alexandrescu, Costache Negri, Cezar Bolliac, Ion Ghica, Mihail Kogãlniceanu, Nicolae Bãlcescu etc. Scriitorii din prima categorie aveau formaţie spiritualã aproximativã şi proveneau din clasele sociale intermediare. Au fãcut, cu toate acestea, apostolat, cu entuziasm şi perseverenţã. Au promovat progresul social, în relaţie strânsã cu valorile tradiţiei, au fost deschişi la nou şi au contribuit în mod esenţial la procesul regenerãrii naţionale. Politica socialã activã şi sistematicã pe care au dus-o a vizat în acelaşi timp învãţãmântul, societãţile culturale, teatrul, presa şi tiparul. Graţie lor începe să se formeze publicul cititor şi se pun bazele comerţului cu cartea. Scriitorii din a doua categorie sunt revoluţionari în practicã, democraţi în gândire şi romantici în gusturi. Aveau, cu toţii, formaţie spiritualã solidã, obţinutã la Paris şi erau pe deplin acordaţi Europei. Ca urmare, pot judeca civilizaţia Apusului ca nişte egali, fãrã a o refuza şi fãrã a o transforma în mit. Lor li se datoreazã politizarea romantismului şi punerea în circulaţie a conceptului de naţiune, bazat pe unitatea de limbã, de origine şi de aspiraţii a românilor, pregãtindu-se astfel unitatea teritorialã. Se adaugã conceptul de naţionalitate, înţeles ca un organism psihic cu o anumitã zestre antropologicã, angajat în încercarea de a defini limba românã, istoria (mitizatã) ca justificare a naţiunii înţeleasă ca unitate şi folclorul – document psihologic şi pãstrãtor al etimonului spiritual doveditor al identitãţii sufleteşti a poporului român. În literaturã, perioada de dinainte de 1830 stã sub semnul arderii etapelor, respectiv al conflictului dintre „nou” şi „vechi”, care coexistã. Amestecul vârstelor şi al modelelor se coreleazã, în epocã, imperativelor utilitare şi naţionale. În condiţiile în care instrumentul lingvistic



nu era pus la punct, toate genurile şi toate speciile literare se cereau experimentate, indiferent dacã se subordonau poeticii clasice sau romantice sau dacã erau, dimpotrivã, hibride. Elementele de neoclasicism coexistã cu cele preromantice şi cu germeni spontani de realism atât înainte de 1830, când romantismul este difuz şi protoplasmatic, cât şi dupã 1830, când romantismul devine curentul dominant. Acum, dupã 1830, se constituie o atmosferã romanticã, existã un numãr mare de scriitori grupaţi sub steagul doctrinei literare romantice, scriitori cu aceleaşi opţiuni literare şi culturale, opţiuni care vor ajunge sã cuprindã, treptat, aproape tot frontul literar. În concluzie, se poate spune cã romantismul românesc este atât un fenomen de import, cât şi rezultatul unei evoluţii fireşti a structurilor mentale autohtone.

Criterii ale literarităţii poetice

Principala mişcare conceptuală care are loc în literatura paşoptistă, relativ la poezie, este trecerea de la un semnificat pragmatic (encomiastic, didactic, ideologic etc.) la unul din sfera esteticului - poetul şi poezia ca ipostaze exemplare ale artistului şi ale artei. Poetul şi destinul său, anormalitatea structurală a artistului şi chiar accidentele biografice asigură, în context, eficacitatea discursului poetic. Se înscriu aici moartea timpurie a lui Cârlova, a lui Hrisoverghi, sau ciudăţeniile comportamentale ale lui Scavinschi (relatate amuzat-ironic de C. Negruzzi în Un poet necunoscut), poetul fără operă. Aşa stând lucrurile, are dreptate Călinescu atunci când afirmă că „nu poetul interesează, cât imaginea romantică pe care contemporanii vor să şi-o facă despre dânsul”. Temei poetului şi a poeziei – ca teme ale discursului poetic- li se mai adaugă motivul ruinelor, poezia extatică, poezia vizionară, poezia civică, poezia militantă – politicul drept temă poetică şi poezia confesivă. Componentă a semnificatului, istoria implică începerea, încă din 1820, prin Gheorghe Asachi, a unui vast proiect de mitologie naţională şi a unui proces în virtutea căruia istoria, ca semnificat, îşi va crea o convenţie literară distinctă, un semnificant specific, un mod de a „spune” poetic istoria. Constituirea mitologiei naţionale începe cu mitul Daciei, al descălecatului, cu geneza mitică a denastiilor eroice – Basarabii şi Muşatinii. În acest context, cronicile sunt considerate păstrătoare a memoriei faptelor istorice prin consemnarea unor poeta vates. Mitizarea eroică a istoriei se corelează cu o căutare simbolică a originilor şi cu intenţia întemeierii mitice a poporului (după modelul roman). Poetul devine martir al unei cauze sfinte iar stilul se încarcă de atributele mesianismului romantic – tonul profetic, viziunile apocaliptice sau ale „viitorului de aur”. Poetul se transformă în luptător pentru o cauză ideologică a cărei justificare vine din voinţa divină, ca urmare, se adaugă stilului poetic predica de coloratură religioasă şi o serie de sugestii biblice, aşa cum se regăsesc de pildă în Cântarea României. O altă componentă a semnificatului, folclorul, se constituie drept model anticlasic, graţie unor trăsături precum spontaneitatea, naivitatea, emoţia, ridicate la rangul de calităţi estetice. Exploatat iniţial pentru posibila lui funcţie propagandistică, folclorul este preluat întâi doctrinar, programatic, şi abia în al doilea rând pentru valoarea lui estetică. Ca specie favorită, doina se constituie drept model literar întrucât era considerată expresie a unui sentiment într-o formă naivă, şi pentru presupusa ei vechime dacică. Balada,



cultivată şi ea cu precădere, oferea posibilitatea amplasării modelului epic într-un univers fantastic, medieval sau atemporal, pe gustul romanticilor. O altă componentă a semnificatului este natura, în special prin elemente ca – marea, sudul tropical etc. Comentând Florile Bosforului – ciclu de poeme aparţinând lui D. Bolintineanu, Radu Ionescu demonstrează că există poeticitate în sine în spaţiul Orientului apropiat: „Pentru întâia oară în limba noastră vedem în aceste poezii poeme orientale. Şi ce bine sunt exprimate formele încântătoare, scenele pline de poezie, floricelele cele mai plăcute, parfumele cele mai suave şi toată poezia ce formează caracterul principal al Orientului, adevărata ţară a poetului. Numai aici poetul poate să desfăşoare toată avuţia imaginaţiunii sale. Cine n-a auzit de această ţară unde totul este poezie, unde cresc florile cele mai strălucitoare, unde cânt păsările cele mai armonioase, unde femeile, închipuiri cereşti, respir numai amor.” Se adaugă aici anumite peisaje – cerul nocturn, seara de vară, pământul poetic al Italiei sau „golful poetic al Neapolei”. Pentru Alecu Russo există o matrice afectivă a spaţiului moldovean – „o poezie fără nume, care te pătrunde, pe care o respiri cu aerul, dar care n-ar putea fi tălmăcită în nici o limbă omenească.” Dimensiunea politică a semnificatului poetic, respectiv poezia patriotică, propune rostirea patriei în sensul afirmării, prin literatură, a identităţii unei comunităţi naţionale şi, simultan rostirea de sine a poetului, în virtutea conştiinţei existenţei sale întru patrie. Tema geniului asociază poetului statutul de ghid şi de educator al neamului şi al umanităţii. Pentru Ion Heliade-Rădulescu, genii au fost Moise, profeţii Iudeii, Napoleon, amiralul Nelson, dar şi Shakespeare sau Galileo Galilei. Din acest punct de vedere, poetul este superior zeilor vechimii, cunoaşte secretele naturii, crede în nemurirea sufletului, a anulat dependenţa oarbă de destin şi poate citi tainele viitorului – pe care le traduce inventând alegorii, mituri şi metafore. Ca urmare, lectura poeziei va cere o tehnică specială a descifrării. Prin notele la traducerea Bibliei, I. Heliade-Rădulescu alcătuieşte, efectiv, un eseu despre modelul spiritual al profetului care îşi salvează poporul, Moise – filosof, apostol, reformator, poet de geniu, făuritor de proiecte sociale. Acesta este prototipul heliadesc al geniului, ale cărui principale caracteristici sunt: entuziasmul creator, îndrăzneala, abnegaţia idealului, protestarea şi martiriul. Tema eroică se asociază celei a frumuseţii feminine întrucât atât feminitatea, cât şi amorul, fac parte din însăşi substanţa poeticului. Cecilia, eroina nuvelei lui Alecsandri, Buchetiera de la Florenţa, este descrisă astfel: „o fiinţă albă şi cerească, o comoară de graţii, de tinereţe şi de poezie”. Iar Anca, ţiganca ce-l iniţiază pe tânărul Sion în eros şi în poezia erosului, prilejuieşte afirmaţii de felul următor: „Ştiu că Anca, prin poetica sa iubire, a sădit […] în sufletul meu, sentimentul poeziei”. Participă la alcătuirea semnificatului poetic şi visul, reveria, şi, în genere, tot ce se subinclude onirismului, precum şi întâmplările şi evenimentele de coloratură etnografică – datini, obiceiuri, moravuri. Scriitorii paşoptişti adaugă acestui inventar tematic starea de spirit numită „le mal du siècle”, rezultantă a mai multor coordonate ale vieţii sufleteşti: insatisfacţia sufletească, melancolia, sentimentul inutilităţii şi al zădărniciei. În ansamblul ei, perioada de după 1848, până prin 1870, cuprinzându-i pe Radu Ionescu, Al. Sihleanu, Gr. Grandea, M. Zamfirescu, Dimitrie Petrino, Nicolae Nicoleanu etc. se caracterizează prin dezgust faţă de



prezent (aspiraţiile paşoptiştilor se destrămaseră), prin separarea artistului de lume, prin izolarea acestuia în experienţe de viaţă interioară, datorită imposibilităţii – de acum – a contopirii subiectului cu obiectul poetic. Poeţii acestei perioade (care scriu şi după 1870, însă acum Eminescu se cristalizase ca poet şi influenţa lui va fi din ce în ce mai puternică) aspiră la regăsirea mitului adamic şi la atingerea unei zone a absolutului în care eul să se poată dilata la infinit. Nonconformismul acestei generaţii de poeţi s-a mistuit, din păcate, într-un plan interior, textele lor dezvoltând un romantism mai mult elegiac decât furios. Totuşi, şi ei fac dovada (ca în High Romanticism) voinţei de a experimenta condiţia umană până la limită şi de a o transcende într-o zonă a imaginarului mitic. Aparţin, cu toţii, unei generaţii de tranziţie şi au conştiinţa tragică a unei stări de impas, a inaderenţei lor la ordinea lumii, dar nu scriu o literatură violent protestatară, ci una a sentimentalismului lăcrămos, provenit din retorica indigenă a neoanacreontismului şi a cântecului de lume. Temele principale ale discursului poetic postpaşoptist sunt, drept urmare, dezamăgirea, scepticismul, îndoiala, conştiinţa neantului universal, setea de absolut, satanismul, voinţa de a sfâşia perdeaua iluziilor şi de a examina cu o rece luciditate tot ce ne înconjoară. Lipsă de iluzii a postpaşoptiştilor, resemnarea, sentimentul damnării, decepţionismul, sentimentul imposibilităţii aderării la prezent şi al zădărniciei universale se corelează cu analize autoscopice, cu intimismul accentuat şi cochetarea cu moartea ca atitudini şi ca formule poetice. Există, totuşi, în poezia tuturor acestora şi dorinţa de transcendere a realităţii prin alianţa cu demonii, prin aceea că poetul se complace între stihii dezlănţuite, caută ceea ce e convulsiv, înfricoşător; filosofarea asupra universului şi a sensului existenţei se adaugă, în mod firesc, dimensiunii byronian – revoltate a discursului poetic postpaşoptist. Titlul unui poem de Depărăţeanu, Nihi novi sub sole, este semnificativ, în acest context, prin ele însuşi. Un alt poem, Babel, aparţinând lui Ciru Oeconomu, descrie ascensiunea simbolică a omului dinspre tenebre spre lumină, apariţia societăţii şi domolirea firii umane, apoi, asaltul cerului şi furia divină, declanşată de titanismul romantic dezlănţuit. Un Iehova orgolios, răzbunător şi crud distruge turnul. Mireasa strigoiului, poemul lui Mihail Zamphirescu, ilustrează tema erotică în absenţa idilismului şi a sentimentului duios. În ansamblu, în ceea ce priveşte erotica paşoptistă ipostazele erotice feminine sunt două, respectiv fecioară păstrată din modelul paşoptist, muză şi prietenă, caracterizată prin frumuseţe fizică şi morală, şi varianta postpaşoptistă distinctă, fata cu simţuri lacome, pudică dar şi agresivă.

Proza paşoptistă şi postpaşoptistă

Proza paşoptistă şi postpaşoptistă are, de la bun început, un statut

ambiguu. Întrucât termenul de poezie cunoscuse o dilatare semantică fără precedent (Heliade Rădulescu vorbea despre poezie ca fiind „cea mai sublimă şi mai veră”, care poate „a se exprima şi în proză”), iar poet, poezie, poetic exprimau, în fapt, ipostaze ontologice în virtutea cărora omul poetic se distingea de omul prozaic, proza s-a impus cu dificultate în câmpul literaturii. În acest sens, Ion Ghica afirma despre Ion Câmpineanu (revoluţionar paşoptist, dar nu şi scriitor): „Şi dacă prin poet înţelegem pe omul care are simţul a ce este mare şi frumos, a cărui inimă bate la orice faptă nobilă şi



patriotică, la orice cugetare înaltă şi care respinge de la dânsul orice nu este demn şi curat, putem zice că el era cu adevărat poet”. Iar Sion afirmă, în Suvenirele sale: „Eu adesea cădeam în estazea încântământului şi uneori aşa eram de cufundat în meditaţiunile mele poetice, încât uitam că mă aflu lângă un amic prozaic şi de o natură cu totul diferită de a mea”. Mai mult, speciile de interferenţă precum drama în versuri, proza poematică, poemul epic favorizează accesul poeticului în întreg câmpul literar şi complică şi mai mult lucrurile. Soluţia găsită a fost aceea ca proza să se insinueze în spaţiul poetic prin adoptarea de reţetare ale modului de a trăi poetic. Astfel, prozatorii epocii abordează o tematică diversă, întrucât vor să povestească, să ia atitudine, să expună adevăruri, să formuleze mărturii, să explice, să placă sau să epateze. Ei pun în act un pact dublu cu cititorul, în virtutea căruia acesta din urmă să accepte atât adevărul istoric, garantat de izvoarele istoriografice, de pildă, cât şi adevărul confesiunii, respectiv regulile unei convenţii artistice. Potrivit lui Mihai Zamfir, proza din intervalul 1830-1880 formează un ansamblu relativ unitar, reunit prin binomul Memorie vs Imaginaţie. În vreme ce Memoria este una culturală şi propune asimilarea de formule epice deja existente, Imaginaţia este o „minus” Memorie, întrucât (capacitatea de invenţie epică a scriitorilor este foarte mică) se literaturizează un fapt autobiografic sau biografic şi i se adaugă autoritatea modelului literar preexistent. Etapele dezvoltării şi ale autonomizării prozei literare sunt în număr de patru: în intervalul 1830-1848 se poate vorbi de memorialistică trucată, întrucât aceasta invadează, prin convenţia destăinuirii, schiţa, nuvela etc., de pildă, M. Kogălniceanu – Iluzii pierdute, Alecu Russo, Amintiri; după 1848, vreme de zece ani, se înregistrează paranteza exilului; în acest caz, exilul propriu-zis, la care au fost condamnaţi vreme de zece ani capii revoluţiei, a dus la descoperirea exilului ca model existenţial-simbolic; un text semnificativ în acest sens este poemul lirico-epic Conrad, al lui D. Bolintineanu; a treia etapă este memorialistica matură, şi drept exemple pot funcţiona volumele de amintiri aparţinând lui Dimitrie Rallet şi colonelului Grigore Lăcusteanu; a patra etapă, apogeul memoriei, prin Vasile Porojan – text al lui Alecsandri, şi prin Suvenirele lui Sion (acesta din urmă stilizează, fabulează, inventează, pentru el nemaicontând atât de mult adevărul istorisirii) face trecerea la Amintirile din copilărie ale lui Creangă, în care ficţiunea covârşeşte memorialistica. Completând binomul propus de Mihai Zamfir, Liviu Papadima îi adaugă un al treilea element, Observaţie, întrucât un întreg sector al prozei din epocă – acele scrieri care, precum schiţele fiziologice, ordonează, cataloghează, cartografiază şi evaluează prezentul - erau excluse.

Teste propuse spre rezolvare 1.Enumeraţi şi argumentaţi 5 particularităţi ale romantismului românesc, prin raportare la cel european. 2.Prezentaţi 5 particularităţi ale poeziei româneşti paşoptiste şi postpaşoptiste. 3.Prezentaţi 5 particularităţi ale prozei româneşti paşoptiste şi postpaşoptiste



Romantism românesc şi modele apusene

Termenul de romantism este omologat, în conştiinţa europeană, în

perioada 1820-1830. În limba română, în acelaşi interval, termenul este sinonim cu pitoresc. Abia după 1830 romantic implică ideea de „curent” literar sau de „tipologie” artistică. Devenit uzual după 1835, termenul de romantism beneficiază, totuşi, în intervalul 1826-1836, de faptul că limba română elaborează şi derivatele termenului de romantic, aşa încât intră în circulaţie sintagme ca şcoală romantică, scriitor romantic etc. Deşi romantismul numeşte, după 1830, o practică literară devenită dominantă, doctrina literară a perioadei este eclectică, plină de confuzii şi ambiguităţi. Autorii clasici sunt consideraţi a fi cei reprezentativi, iar scriitorii romantici exemplari sunt incluşi printre cei „clasici”. Heliade însuşi, prin programul său iluminist de cultivare a maselor, îşi propune să traducă şi să tipărească o „colecţie de autori clasici” în care intrau Homer, Vergiliu, dar şi Byron, Victor Hugo, ş.a. De asemenea, pentru Bariţiu, erau „clasici” Shakespeare, Lamartine, Victor Hugo şi Byron. De altfel, Heliade traduce şi publică primul cânt din Arta poetică a lui Boileanu, din care reţine generalităţi de valabilitate universală, nu „reguli” ale clasicismului, ci postulate în baza cărora literatura se separă de nonliteratură. Epoca paşoptistă evoluează, din unghi literar, prin activarea unui nou criteriu poetic: sensibilitatea. Dacă acum accentul cade pe semnificat, semnificantul („meşteşugul poetic”) nu este neglijat. Se poate spune chiar că atinge perfecţiunea tocmai în epoca în care nu mai este absolutizat. Acum, însă, elementul definitoriu al poeziei este lirismul iar tonul elegiac devine o caracteristică a discursului poetic. Într-un răspuns polemic adresat lui Heliade (care-l lăudase elogios, într-un articol, pe Boileanu) Bolliac îl opune pe Victor Hugo lui Boileanu şi trasează contururile unei noi atitudini estetice în virtutea căruia imperfecţiunea tehnică este permisă: „pentru ce pretindem ca poezia să fie mai perfectă şi mai consecventă decât natura?”

Şi în traduceri se evidenţiază acest proces de înlocuire a criteriului poeticului prin accentul pus pe semnificat. Totodată, traducerile relevă autoritatea modelului străin, întrucât, în volume, poeziile originale sunt plasate după traduceri. Comentând Modelul francez în poezia patriotică românească de la 1848, într-un articol omonim, Ioana Bot discută „cazul lui Lamartine”, unul dintre principalele modele tutelare ale romantismului românesc, în contextul unei dezbateri despre rolul literaturii în realizarea unei „construcţii identitare”. Pornind de la ideea lui Paul Cornea, potrivit căruia romantismul european se nutreşte din starea de „dezamăgire revoluţionară” şi din desolidarizarea scriitorilor de problemele „cetăţii”, iar romantismul românesc a coincis cu mişcarea de eliberare naţională şi şi-a asumat problema unităţii naţionale simultan cu voinţa de a democratiza viaţa publică, Ioana Bot comentează efectele acestei implicite „politizări” a literaturii. Se punea, în epoca paşoptistă problema elaborării, prin literatură, a unui construct identitar naţional - se urmărea realizarea unităţii literare şi culturale, înainte de cea politică, simultan cu elaborarea eului literar, a subiectului ficţional, şi a identităţii auctoriale. Chemată să dea răspunsuri la întrebări precum „cine suntem?”, „ce imagine oferim despre noi înşine?”, poezia patriotică trasează o cale de căutare de sine a subiectului liric modern, simultană cu căutarea patriei. Ca urmare, eul liric începe să se manifeste prin asumarea retoricii



discursului ideologic, fapt de natură să explice selecţia, ca modele a lui Lamartine şi a lui Victor Hugo, dar nu şi a lui Vigny. Potrivit lui Paul Cornea, scriitorii români dovedesc existenţa unui „lamartinism românesc avant la lettre.” Subordonarea literarului faţă de politic se face în scopul căutării de imagini identitare şi de întemeieri mitice pentru revendicări politice; astfel se naşte o literatură a patriotismului asumat, ale cărei modele au fost poeţii-magi revoluţionari ai Franţei. Selectat atât pe baza afinităţilor cât şi prin efectul de autoritate intertextuală, Lamartine funcţionează ca reper al unei tipologii literare pe care Heliade sau Alecsandri voiau s-o ilustreze ei înşişi. Considerat „părinte fondator al poeziei însăşi”, Lamartine – şi modelul său literar – acţionează pe două direcţii: în sensul mesianismului iedologiei revoluţionare – chemare la luptă sau vestire a unui viitor de aur, prin poeţii care devin preoţii unui cult al patriei, militanţi, tribuni ai neamului; pe linia panegiricului istoric, înţeles ca evocare sau ca imaginare a scenelor unei istorii revoluţionare. Sanctificarea lui Lamartine se face rapid, poeţii români dedicându-i numeroase ode: Ode, A Mr. de Lamartine, par un jeune moldave, scrie Alecsandri în 1841, sau, în 1831, Elegia la V. Cârlova, imitaţie limpede, datorată lui Heliade, a Poetului murind (text reprezentativ al lui A. de Lamartine). Procesul se dezvoltă treptat şi Heliade însuşi devine obiectul unei sanctificări, în 1848, când Aricescu scrie Odă. La cetăţeanul I. Eliade. Membru al guvernului provizoriu, cu un epigraf: „C’est pour la vérité que Dieu fit le génie”. Iată câteva versuri: Heliade este numit „al nostru Lamartine / Al cărui nume, viaţă şi fapte eroine / Sunt scrise-n slove de aur pe-al patriei altar”. Interiorizarea modelului lamartinian – „poetul – profet”, scriitorul şi omul politic - toate alcătuind un mit necesar – în construirea subiectului poetic ficţional, se face, de către fiecare poet, în funcţie de temperament şi de propria viziune despre lume. Pentru romanticii români, aflaţi în căutarea unei forme de lirism care să-i exprime – căci lamartinizau fără s-o ştie – Lamartine îl revelează pe fiecare sieşi. Din unghi literar, poetul francez menaja tradiţia, prelungea preromantismul unor J. J. Rousseau, Young şi Gray, atribuia un rost înalt poeziei, păstra muzicalitatea versului dar şi clasicismul formei, intruziunile „epice”, alegoriile mitologice şi aforismele. Mai mult, poezia lamartiniană se articulează cu o coordonată a lirismului autohton – suspinul elegiac al cântecului de lume ilustrat de Conachi şi de poeţii Văcăreşti. De asemenea, conform modelului lamartinian, poet poate deveni oricine, dacă are o biografie cu patimi. Tradus masiv în intervalul 1830-1840, Byron ajută, de asemenea, ca model romantic de sursă engleză, ca generaţiile romantice de scriitori români să-şi limpezească aspiraţiile şi să se auto-reveleze. Personajul Byron, celebru prin portretele sale – ovalul clasic al feţei, privirea apolinică, ce transcende realul, şi perfecţiunea elenică a trăsăturile corelate cu vocaţia damnării – stă la baza unei legende pe care succesul poemelor sale nu a făcut decât să o confirme. În 1813 poetul publică poemul Childe Harold’s Pilgrimage, primit cu mare entuziasm de cititori. Faptul acesta rotunjeşte biografia legendară a poetului - cariera sa de „eu” al saloanelor, căsnicia nefericită şi legătura incestuoasă cu Augusta Leigh, precum şi exilul voluntar, urmat de moartea timpurie. Ultimele cuvinte ale poetului – „viaţa mea a fost un ocean în furtună” - încheie simbolic o



existenţă în cuprinsul căreia raportul dintre legendă şi adevăr nu mai contează. Dacă odele la Byron relevă un proces de acceptare şi de identificare cu un nou model psiho-social şi estetic, autohtonizarea modelului implică, obligatoriu, şi modificări ale lui, aşa cum o dovedesc poemul Conrad, al lui Bolintineanu, sau poeziile paşoptiştilor. Între modelul byronian şi personajul simbolic Childe Harold se construieşte arhetipul existenţial al exilatului patriot (Conrad) şi arhetipul literar al proscrisului, al exilatului damnat (Conrad şi Childe Harold). Virtualităţi ale modelului baronian existau, deja, în spiritul balcanic al literaturii române: universul fizic – Orientul româno-elenic, Bosforul, haremul, hedonismul oriental, pasiunea erotică adesea fatală, apetitul pentru fabulos. Conceptul de byronism se bazează pe existenţa unui conglomerat de stări preromantice şi romantice precum: melancolia nedefinită, meditaţia nocturnă, sentimentul deşertăciunii omenescului, fascinaţia trecutului legendar, egocentrismul ca măsură a universului şi avântul umanitarist.

Concepţia despre poet şi poezie

Epoca paşoptistă presupune iniţierea în literatură ca practică instituţionalizată a creaţiei, simultan cu iniţierea în romantism. Efectele rezultate sunt contradictorii: se face o „şcolarizare” în tehnica scrisului (şi a lecturii), dar după manualele neoclasice (singurele existente) ale lui Marmontel, Blair etc., dar dominanta practicii literare – evidentă la nivelul semnificantului – rămâne romantică. Elementele de doctrină literară a perioadei sunt, şi ele de surse diverse. În manualul de iniţiere din 1830, Regulile sau Gramatica poeziei, Heliade rezumă principiile clasice încercând să facă loc şi inovaţiilor de secol XVIII. Introducerea discută patru facultăţi umane creatoare: duhul (raţiunea), geniul, gustul şi talentul. Duhul reprezintă puterea ordonării, a organizării materialului, gustul denumeşte simţul măsurii, tactul şi cuviinţa, talentul presupune îndemânare cultivată prin educaţie iar geniul, denumind „o mare putere de imaginaţie precum şi o vie simţire”, e „slobod şi nesupus nici întâmplărilor, nici oamenilor”, „statornicează închipuiri fugătoare şi dă trup la fantome”. Geniul are iniţiativa operei literare. Calităţile necesare poetului sunt: vioiciunea imaginaţiei, căldura inimii, simţul armoniei, priceperea în a folosi limbajul figurat, cultura, educarea gustului şi citirea „bunilor autori”, adăugându-se o precizare esenţială: „într-un poet imaginaţia şi sentimentul trebuie să domnească.” Sau, la fel de bine, „duhul e ochiul geniului, a căruia imaginaţia şi sentimentul îi sunt aripi”. În capitolul intitulat Poezia epică, Heliade dezvoltă caracteristicile „poemei epice” dând dovadă de toleranţă în privinţa regululor doctrinei clasice şi adăugând îndemnul de a nu-i imita pe cei vechi în litera lor întrucât, desigur, regulile creaţiei literare sunt amendabile în funcţie de contextul cultural. Capitolul Poezia didactică serveşte scriitorului, printre altele, şi pentru a-i lăuda pe autorii care îşi iau „slobozenie” asupra imaginaţiei, amestecând învăţăturile cu exemple şi cu episoade fabuloase. În capitolul Poezia lirică Heliade foloseşte exemplul improvizatorilor italieni la clavecin pentru a promova ideea caracterului delirant al inspiraţiei, elanul ce-l înflăcărează pe artist în momentele de har, neuitând să adauge rolul social al poetului şi funcţia lui de tribun şi de bard. Alte capitole precum Poezia satirică, Poezia pastorală etc. fixează caracteristicile speciilor în



cauză. De altfel, scopul Gramaticii este acela de a institui principiile constitutive ale genurilor şi ale speciilor literare şi de a impune, totodată, o serie de „dezertări” romantice: prioritatea geniului asupra regulilor, importanţa imaginaţiei şi a sentimentului, preţuirea spontaneităţii, poetul-bard, condamnarea imitării „robeşti”a anticilor şi eliminarea echivalenţei poezie-versificaţie. În articolul Pentru poezie, a cărui miză este impunerea echivalenţei poezie-lirism, Heliade pune, de asemenea, în circulaţie idei fundamentale despre lirismul romantic, evitând să accepte circulaţia poetică a ideii îmbrăcate în haine frumoase. Ca expresie genuină a naturii umane, ca atribut etern al spiritului, unit cu transcedenţa prin harul inspiraţiei, poezia nu poate fi redusă la semnificant. Poetul însuşi este un înainte mergător al civilizaţiei: „Cele mai vechi religii, cele mai înţelepte legi, cele mai însemnătoare civilizaţii, toate sunt datoare poeţilor. Ei mergeau înaintea tuturor noroadelor lumii întregi cu lira în mână pe deosebite drumuri ce au umblat”. Autor al articolului programatic intitulat Către scriitorii noştri, Bolliac se declară, şi el, adeptul principiilor unei estetici romantice care să presupună o funcţie civică a scriitorului, integrarea acestuia în practica istorică vie. Din acest punct de vedere îşi ceartă confraţii pentru poezia intimistă pe care o scriu, şi pentru accentul pus pe măruntele ambiţii personale. Prima sarcină a scriitorului nu este să se autoexprime, ci să-şi asume problematica majoră a epocii. „A trecut vremea petrarcilor, domnilor poeţi! Veacul care înaintare, propaganda ideii celei mari, propaganda carităţii celei adevărate şi care ne lipseşte cu totul. Că au dulcineele ochi negri sau albaştri, că este primăvara veselă şi toamna tristă, că este cald vara şi frig iarna – toate acestea le ştim, le ştim şi fără ajutorul d-voastră. Am voi să ştim unde s-a năpustit mai cumplit nenorocirea, unde munceşte mai tare durerea, şi prin puterea harpei d-voastră, să se coboare acolo mila celor cu putere”. În articolul Poezia Bolliac lămureşte, cu mijloacele epocii, însuşi conceptul în cauză. Considerată o facultate implicită a omului, izvorul afectivităţii şi „gemenea imaginaţiei”, esenţa cea mai generală şi cea mai nobilă a umanului, poezia a fost, în timp, un factor de coeziune şi de civilizare. Ea a fondat ştiinţele şi instituţiile – „prin poezie s-au transmis generaţiilor posterioare toate experienţele, ce raţia omenească şi-a tras din întâmplări şi din cercetarea naturii lucrurilor”. Poezia a conceput ideea de zeitate şi a furnizat artelor fondul lor intim. Conducătorii mitici de popoare, întemeietorii de religii şi legiuitorii vechimii au fost poeţi: Brahma, Moise, Odin, Apollo, Prometeu, Zoroastru, Mimes, Solon etc. Ca dovadă a ceea ce Paul Cornea a numit „imperialism poetic, poezia, pentru Bolliac, „poate să cuprindă şi să expună toate ideile, toate sentimentele şi toate cunoştinţele de care poate fi primitoare natura omenească; numai ea poate să se mlădie, să se varieze pe toate mişcările inimii şi să se întinză pe toate fugele sufletului. Resorturile şi mijloacele poeziei sunt multe şi varii, fără sfârşit; în ea poate să încapă spaţiul, eternul şi infinitul. Arhitect, sculptor, pictor, muzic sunt creaturi ale poeziei, care este cartea morală, ideală şi spirituală a omului”. Bolliac intuieşte, de asemenea, existenţa inefabilului poetic – o taină, un mister al poeziei care, de altfel, „dă auzului ceea ce dă muzica, vederii ceea ce dă plastica şi inimii ceea ce nu dă nici muzica, nici plastica: acel sublim, patetic, melancolic, graţios şi buf, care o înalţă, o striveşte, o înmoaie şi o alină, o învie şi o înveseleşte”. Poezia nu este imitaţie, ea „nu urmează cutare sau cutare stil, cutare sau cutare şcoală, cutare sau cutare metodă. Geniul poetic, care e spiritul



universului când binevoieşte a se încarna, n-are trebuinţă de învăţător sau de exemple […]. Poeziei nu-i poţi hotărî un stil, o şcoală, căci genul nu se supune; când se coboară, el creează de sine şi prin sine însuşi, şi vulgul nu ştie nimic de dânsul; îl huleşte sau îl adoră – sentimente ce se deşteaptă totdeauna în om despre fiinţa ce nu poate înţelege”. Acest radicalism ideologico-estetic pune în evidenţă o serie de idei romantice precum faptul că poezia este opera geniului, cuprinde o esenţă intraductibilă într-un limbaj pur raţional, nu poate fi supusă unor reguli şi canoane şi este zămislită în momente de revelaţie.


1.Propuneţi un model literar apusean al romantismului românesc şi argumentaţi alegerea. 2..Evidenţiaţi componentele concepţiei lui Ion Heliade Rădulescu despre poezie. 3.. Evidenţiaţi componentele concepţiei lui Cezar Bolliac despre poezie.

Bibliografie

1. Anghelescu, Mircea, Textul şi realitatea, Ed. Eminescu, Bucureşti,

1988 2. Călinescu, George, Istoria literaturii române. Compendiu, Ed.

pentru Literatură, Bucureşti, 1963 3. Cioculescu, Şerban; Streinu, Vladimir; Vianu, Tudor, Istoria literaturii

române moderne, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1971 4. Cornea, Paul, Aproapele şi departele, Ed. Cartea Românească,

Bucureşti, 1990 5. Cornea, Paul, Din nou despre romantismul românesc, în Revista

de istorie şi teorie literară, 1-2/1992 6. Cornea, Paul, Itinerar printre clasici, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1984 7. Cornea, Paul, Oamenii începutului de drum, Ed. Cartea

Românească, Bucureşti, 1974 8. Cornea, Paul, Originile romantismului românesc, Ed. Minerva,

Bucureşti, 1972 9. Cornea, Paul, Regula jocului, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1980 10. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, vol. I, Ed.

Minerva, Bucureşti, 1990 11. Moraru, Titus, Fiziologia literară, Ed. Dacia, Cluj, 1972 12. Negoiţescu, Ion, Istoria literaturii române, vol. I, Ed. Minerva,

Bucureşti, 1991 13. Nemoianu, Virgil, Îmblânzirea romantismului. Literatura europeană

în epoca Biedermeier, Ed. Minerva, Bucureşti, 1998 14. Piru, Alexandru, Istoria literaturii române de la început până azi,

Ed. Univers, Bucureşti, 1981 15. Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneşti, vol. I, Ed. Minerva,

Bucureşti, 1982 16. Simion, Eugen, Dimineaţa poeţilor, Ed. Univers enciclopedic, 1998 17. Zamfir, Mihai, Din secolul romantic, , Ed. Cartea Românească,

Bucureşti, 1989



Teste finale

1.Alegeţi, din bibliografia propusă, câte o carte, pentru fiecare dintre cele două capitole ale cursului, şi prezentaţi-i conţinutul în raport cu tema specifică. 2. Realizaţi şi argumentaţi o etapizare a literaturii române vechi, premoderne şi moderne. 3. Propuneţi 3 modele europene ale literaturii române vechi, premoderne şi moderne şi argumentaţi alegerea.

limba si literatura romana veche

Documents