UNIVERSITATEA SPIRU HARET FACULTATEA DE JURNALISM, COMUNICARE ŞI RELAŢII PUBLICE Anul univ. 2009 - 2010 SINTEZĂ DE CURS

INITIERE TV + TEHNICI DE REALIZARE

A EMISIUNILOR DE TELEVIZIUNE Anul III, semestrul V

- Titular de curs: lector univ. drd. Sorin BEJAN -

Jurnaliştii - ar trebuie să spunem, mai exact câmpul jurnalistic - îşi datorează importanţa avută în lumea socială faptului că deţin un monopol de facto asupra instrumentelor de producţie şi de difuzare pe scară largă a informaţiei şi, prin intermediul acestor instrumente, asupra accesului celorlalţi cetăţeni, dar şi a celorlalţi producători culturali, la ceea ce obişnuim să numim, uneori, "spaţiul public", altfel spus la marea difuziune.

Cu toate că ocupă o poziţie inferioară, dominantă, în interiorul câmpurilor de producţie culturală, jurnaliştii au ajuns să exercite o formă cu totul ieşită din comun de dominaţie: ei deţin puterea în ceea ce priveşte mijloacele de exprimare publică, de existenţa publică, de a te face cunoscut, de acces la notorietatea publică (ceea ce, pentru oamenii politici şi pentru unii intelectuali, reprezintă o miză capitală). Aceasta face ca ei (sau, măcar, cei mai influenţi din rândurile lor) să se bucure de o consideraţie de multe ori disproporţională în raport cu meritele lor intelectuale... Iar ei pot să deturneze o parte a acestei puteri de consacrare în propriul lor beneficiu (faptul că jurnaliştii, chiar şi cei mai cunoscuţi, se afla într-o poziţie de inferioritate structurală faţă de anumite categorii pe care, ocazional, se poate întâmpla să le domine, precum intelectuali - în rândurile cărora îşi doresc cu toată ardoarea să intre - ori oamenii politici, care contribuie, fără doar şi poate, la explicarea tendinţei lor constante spre antiintelectualism).

În primul rând însă, fiind în măsură de a accede permanent la vizibilitatea publică, la exprimarea pe scară largă - cu totul de neimaginat, până la apariţia televiziunii cel puţin, pentru un producător cultural, fie el şi celebru-, jurnaliştii au posibilitatea de a impune societăţii, în ansamblul ei, propriile lor principii de viziune asupra lumii, propria lor problematică şi propriul lor punt de vedere. Se poate obiecta că lumea jurnalistică este divizată, diferenţiată, diversificată, capabilă, altfel spus, să reprezinte toate opiniile, toate punctele de vedere, sau să ofere posibilitatea ca acestea să se exprime (şi este adevărat că, pentru a străpunge ecranul jurnalistic, se poate profita, până la un anumit punct şi cu condiţia dispunerii de un minimum de pondere simbolică, de concurenţa dintre jurnalişti şi de aceea dintre organele de presă). Rămâne, cu toate acestea, de netăgăduit faptul că acest câmp jurnalistic se sprijină, asemenea tuturor celorlalte câmpuri, pe un ansamblu de presupoziţii şi de credinţe comune (care transcend diferenţele de poziţie şi de opinie). Aceste presupoziţii - şi anume acelea înscrise într-un anumit sistem de categorii de gândire, într-un anumit tip de raportare la limbaj, în tot ceea ce presupune, de pildă, o noţiune precum aceea de

"are-succes-la-televiziune"- se află la baza selecţiei pe care jurnaliştii o operează în realitatea socială şi în ansamblul producţiilor simbolice.

Nu există discurs (analiză ştiinţifică, manifest politic etc.) sau acţiune (manifestaţie, grevă etc.) care, pentru a putea accede la dezbaterea publică, să nu fie obligate să se supună probei selecţiei jurnalistice, adică formidabilei cenzuri pe care jurnaliştii, chiar fără să fie conştienţi, o exercită, nereţinând decât ceea ce se dovedeşte în stare să-i intereseze pe ei, să le "reţină atenţia", altfel spus să intre în categoriile lor, în grila lor, şi zvârlind în insignifianţă ori indiferenţă expresii simbolice care ar merita să fie cunoscute de ansamblul cetăţenilor.

Invenţia lui Marconi, datorită căreia s-a putut transmite sunet la distanţă prin eter, marchează un moment cu adevărat istoric în comunicarea de masă: sfârşitul monopolului absolut al tiparului, al „Galaxiei Gutenberg”, asupra răspândirii în masă a informaţiei. Apărea „galaxia Marconi”, deocamdată numai pentru sunet, pas ce avea să fie urmat curând de încă unul: transportarea la distanţă, prin eter, a imaginii şi sunetului – adică televiziunea. Această etapă avea să consfinţească apariţia unui nou sistem: audiovizualul.

Între momentul probării invenţiei lui Marconi (1901) şi configurarea unor societăţi de radio puternice şi bine organizate nu a trecut prea mult timp. Dovada: în România, anul 1925 marchează debutul emisiunilor radiofonice, iar anii 30 cunosc de-acum o Radiodifuziune Română constituită pe criterii profesionale certe, cu influenţă din ce în ce mai mare în viaţa societăţii româneşti.

Anii celui de-al doilea război mondial începeau să demonstreze importanţa extraordinară a faptului că informaţia pornită în eter nu poate fi oprită la nici o frontieră, de către nici o vamă civilă sau militară, aşa cum pot fi confiscate tipăriturile. Se înfăptuia, practic, spargerea monopolului unei puteri totalitare asupra informaţiei într-un spaţiu geografic dat. Iată o primă breşă esenţială în monopolul puterii asupra informaţiei. Să mai notăm că intenţionalizarea mesajului audiovizual (transportul imaginii şi sunetului prin satelit, perfecţionarea receptoarelor, miniaturizarea antenelor etc.) va marca cel de-al doilea pas decisiv în spulberarea monopolului şi transformarea oricărei intenţii sau tentative de monopol într-o pretenţie anacronică.

CCâânndd şşii ccuumm aa aappăărruutt tteelleevviizziiuunneeaa ??

Printre precursori este cazul să amintim pe Marconi pentru transmiterea sunetului

prin eter, pe De Forest, autorul oscilatoarelor, pe Zworykin, autorul iconoscopului şi cinescopului (indispensabile captării şi difuzării imaginii în mişcare) şi, mai ales, pe John Baird, autorul primului sistem – să-i spunem – profesionist în transmiterea unui program de televiziune, în 1924. Dar cu doi ani înainte (1922), America deja cunoscuse televiziunea din demonstraţii practice.

De anul 1928 se leagă două evenimente – în ordinea de idei discutată: existenţa unui prim sistem de transmisii în program bine fixat (de trei ori pe săptămână) şi transmisia directă a primei piese de teatru, ambele înregistrate în SUA – statul New York. În aceeaşi perioadă, Anglia începe transmisii TV zilnice.

Toate aceste repere cronologice ar putea acredita ideea că, încă din deceniul al treilea, televiziunea se instalase puternic în obişnuinţele publicului, în ţările citate mai sus. Adevărul este altul: aveau să mai treacă douăzeci de ani până ce acest lucru să se înfăptuiască, ani în care eforturile de pionierat aveau să fie continuate la altă scară, cu investiţii din ce în ce mai importante. În această perioadă se va mai prefigura un adevăr deosebit de important: televiziunea este un canal de comunicare scump, dar

care oferă, în acelaşi timp, teren propice afacerilor uriaşe atât pe piaţa programelor, cât şi (sau mai ales) pe aceea a utilajelor şi echipamentelor tehnice.

În fruntea cercetărilor care aveau să scoată televiziunea din faza experimentală s-au plasat Anglia (cu al său BBC – British Broadcasting Corporation, un nume-fanion al televiziunii mondiale), America, Franţa, Olanda, Germania, ţările europene mergând – de regulă – pe finanţarea cercetărilor de către state, în timp ce, pe continentul american, capitalul privat a fost, aproape de la început, motorul procesului de dezvoltare. Cert este că la sfârşitul deceniului al cincilea se poate vorbi despre o televiziune ieşită din epoca pionieratului şi a dibuielilor. Apar instituţii bine constituite, puternice, organizate pe principiile manageriatului modern, cu profesionalizarea din ce în ce mai marcată a corpurilor de realizatori (autori de emisii) şi tehnicieni.

Maturitatea tehnică, artistică, publicistică şi organizatorică a televiziunii nu face însă să contenească efervescenţa căutărilor. Roadele acestora nu vor întârzia să apară: noutăţi tehnice în cascadă vor schimba continuu faţa văzută şi nevăzută a televiziunii, făcând din ea nu numai cel mai puternic, dar şi cel mai dinamic canal al comunicării în masă.

În România, transmisiile de televiziune încep – cu titlu experimental – în 31 decembrie 1956, dintr-un studio improvizat, amplasat în Str. Molière din Bucureşti. Toate programele – inclusiv piesele de teatru, varietăţile sau spectacolele maraton din noaptea Revelionului – se difuzau în direct, neexistând mijloace de înregistrare şi montaj. Chiar şi după apariţia acestora, condiţiile tehnice au rămas multă vreme precare, deoarece – pe atunci – „înregistrare” însemna telerecording, un soi de filmare pe peliculă de 16 mm, cu performanţe extrem de modeste.

Prima transmisie exterioară s-a realizat cu un car de reportaj de la concertul lui Yves Montand (sala Floreasca, 1957).

Anul 1970 marchează darea în folosinţă a noului sediu al televiziunii Române, proiectat pentru o producţie de circa 50-60 ore de program săptămânal, cifră cu mult depăşită de realitatea programului realizat şi transmis efectiv în deceniul al optulea şi la începutul deceniului următor.

Alte date notabile: apariţia programului II, difuzat iniţial în Bucureşti şi într-un teritoriu din jurul Capitalei cu raza de circa 70-80 km (anul 1968); primele transmisii color (tot cu titlu experimental – anul 1985); înfiinţarea studiourilor teritoriale de televiziune pe structura nucleelor existente pentru radio în oraşele Cluj, Iaşi, Timişoara, Craiova şi Târgu Mureş. Făcând o paranteză necesară, precizăm că structura de organizare a celor două ramuri ale mass-media electronice din România a fost, până în 1992, acea a unei instituţii comune de radio şi televiziune, Radioteleviziunea Română, după modelul englez şi francez, care acredita plasarea sub o conducere unică şi într-o structură organizatorică unitară a radioului şi televiziunii publice. Unele dintre aceste câştiguri ale televiziunii din România (mai exact: existenţa programului II şi a studiourilor teritoriale, precum şi un program naţional cu un număr relevant de ore săptămânal, care tindea – şi pe unele tronsoane reuşea – să se alinieze normelor europene) au fost anulate de dictatură mai ales în deceniul a nouălea, când controlul politic şi ideologic, manifestat şi până atunci, s-a transformat într-o acţiune brutală de mutilare a audiovizualului românesc şi reducere a lui la parametri cantitativi şi calitativi derizorii, singulari în Europa.

Încheind această trecere în revistă a datelor cronologice, putem spune că radioul era în anii 40 – 50 nu numai perfect constituit, ci chiar în perioada sa de vârf, în timp ce pentru televiziune, deplina maturitate – pe plan mondial – poate fi plasată în anii 60, cu menţiunea că acest „copil teribil” al comunicării de masă va continua să se

dezvolte şi să se schimbe. Anii 60 cunosc de-acum un veritabil complex al mass-media electronice închegat, puternic, dominant pe piaţa comunicării de masă. Lucru absolut firesc: mesajul audiovizual aducea o noutate de esenţă, nu una care ţine de „ordinea intrării în scenă” sau de natură strict cantitativă.

EElleemmeennttee aallee lliimmbbaajjuulluuii cciinneemmaattooggrraaffiicc

Indiferent dacă îşi conştientizează sau nu ipostaza, un redactor (reporter, realizator, prezentator etc.) de televiziune este – în măsură mai mare sau mai mică – „om de imagine” sau „om de film”.

Un ziarist din presa scrisă îşi elaborează mesajul uzând exclusiv de limbajul tradiţional. Realizatorul TV este obligat să-şi însuşească un nou limbaj: al imaginii în mişcare (al filmului). Orice idee enunţată de text trebuie să aibă un suport de imagine şi un suport de sunet de fond, care pot fi complementare cu textul (formând o unitate), tautologice sau chiar incompatibile. Succesul, mediocritatea ternă sau eşecul mesajului audiovizual stau în cunoaşterea şi respectarea regulilor acestui nou limbaj, care permite recompunerea – pentru telespectator – a segmentului de realitate abordat.

IImmaaggiinneeaa

Ofensiva vizualului în societatea modernă a început prin inventarea posibilităţii de a fixa pe o bandă de celuloid momentele succesive ale mişcării unui obiect (persoane) sau ale desfăşurării unei acţiuni care, derulate printr-un aparat şi proiectate pe un ecran cu o anumită viteză de rulare, redau (reconstituie) acţiunea filmată, creând iluzia perfectă a mişcării. Spaţiul nu ne permite să facem istorie şi să evocăm încercările de a surprinde şi reda – prin diverse procedee – imaginea în mişcare. După mai multe căutări şi eşecuri, unele datorate faptului că au pornit de la bun început pe drumuri închise, forţând imposibilul, după reuşite parţiale care au întregit lanţul premiselor tehnice strict necesare, istoria atribuie fraţilor Lumière prima realizare notabilă: prima proiecţie de film în adevăratul înţeles al cuvântului. Ea avea să devină „actul de naştere” a unei noi arte şi a unei noi industrii (arta şi industria cinematografică) şi avea să ofere, nu după mult timp, „înainte-mergătorilor” o nouă „temă de proiect”: imaginea televizată.

Ca şi în alte domenii, televiziunea a ştiut să nu înlăture, ci să asimileze procedee sau tehnici ale comunicării ce au precedat-o în timp. Aşa cum mesajul audiovizual a înglobat cuvântul şi arta cuvântului cu toate valenţele sale, tot aşa – pe un plan strict tehnic, de data aceasta – pelicula din cinematografie nu a fost eliminată din arsenalul televiziunii, care a ştiut să şi-o facă utilă.

Cinematografia a continuat să folosească pelicula, aceasta rămânând – pe toată durata competiţiei dure cu televiziunea, la care ne-am referit într-un capitol anterior – baza de filmare şi proiecţie în cinematografie. Vom prezenta succint toate tipurile de suporţi de imagine cunoscuţi şi folosiţi în cinematografie şi televiziune.

SSuuppoorrţţii ddee iimmaaggiinnee După ordinea apariţiei în practica tehnologică, ei sunt:

Pelicula (filmată şi apoi developată)

Este de mai multe feluri, variind după mai multe criterii: alb-negru sau color, negativ („matricea” după care se „trag” copiile de tiraj) sau pozitiv-reversibil (pelicula pentru copiile de tiraj sau direct pentru folosirea în proiecţie). Criteriul de clasificare asupra căruia vom stărui – se va vedea imediat de ce – este lăţimea. Peliculă cu lăţime de 35 mm Folosită în prezent numai în cinematografie (la filmul de ficţiune, uneori la documentarul artistic şi – foarte rar – pentru filme publicitare). Ea este foarte scumpă şi de greu de manevrat; un film normal (de circa 90’) înseamnă ca suport de imagine un teanc de 9-10 role în greutate de zeci de kilograme; Pelicula de 16 mm Este mult mai îngustă, mai puţin voluminoasă şi mai uşoară, a reprezentat sortul de peliculă folosit în/şi pentru televiziune, la începuturile activităţii acesteia. Ceea ce nu făcea obiectul transmisiunii directe trebuia filmat; reportajele, subiectele de actualităţi, documentarele etc. se realizau preponderent pe peliculă de 16 mm, cu toate impedimentele enumerate anterior dar atenuate de dimensiunile reduse ale suportului. Pelicula de 16 mm, derulată cu viteza de 24 fotograme pe secundă, este aceea care asigură mişcarea firească a oamenilor şi obiectelor pe ecran. Acest tip de suport poate fi alb-negru sau color, negativ sau pozitiv, iar după modul în care este redat sunetul – poate fi cu sunet magnetic separat (sep-mag), cu pistă magnetică de sunet pe marginea filmului (com-mag) sau cu pistă optică pe marginea filmului (com-opt); Pelicula de 8 mm Este un suport de imagine neprofesional; el nu intră în practica producţiei şi difuzării TV, datorită performanţelor foarte modeste care îl face interesant doar pentru amatori; Pelicula super-8 mm Reprezintă o variantă îmbunătăţită a celei menţionate la punctul anterior. Ameliorările nu o fac totuşi compatibilă cu standardele televiziunilor profesionale; Pelicula de 70 mm Este folosită pentru filmele proiectate pe ecran panoramic.

Suporţii magnetici

Nu cunosc operaţiunea de developare chimică, ci înregistrează direct, magnetic, imaginea şi sunetul. Se întâlnesc sub următoarele forme: Banda magnetică lată (banda MGS clasică) A fost prima în ordinea apariţiei; are lăţimea de 2 inch (unitate de măsură englezească), egală cu lăţimea peliculei de 35 mm, iar definiţia, culoarea, luminozitatea şi rezistenţa la conservare o fac, probabil, cel mai performant suport de imagine; Banda îngustă (de 1 inch) Are o greutate de circa 4 kg, avantajoasă din punctul de vedere al manevrabilităţii şi al costurilor, având parametri tehnici performanţi. De notat că ambele tipuri de bandă prezentate sunt, în momentul de faţă, din ce în ce mai puţin folosite. Procesul de miniaturizare a aparaturii (pentru micşorarea consumului de material, a spaţiilor de amplasare, a costurilor şi sporirea uşurinţei în

manevrare) a înregistrat în deceniul al 9-lea un salt spectaculos, prin apariţia şi perfecţionarea rapidă a unui nou suport magnetic de imagine: caseta. Caseta profesională (tip UMATIC, BETA sau digital) A devenit suportul de imagine curent în televiziunea modernă, mai ales pentru actualităţi, publicistică – dar şi în cazul înregistrărilor de producţii artistice pretenţioase. Caseta aduce economii extraordinare în producţie, în schimburile şi vânzările-cumpărările de programe (o casetă reprezentând dimensiunile şi greutatea unui plic poştal ceva mai voluminos), în folosirea spaţiului şi în operativitate, caseta mânuindu-se uşor şi depozitându-se la fel. Vechiul magnetoscop sau VPR-ul, aparate de proporţii comparabile cu două frigidere mari, puse unul lângă altul, au făcut locul casetoscopului (aparat video însoţit de ecran-monitor) incomparabil mai mic şi mai fiabil. Caseta magnetică profesională se prezintă sub diferite tipo-dimensiuni, în funcţie de numărul de minute pe care le poate înregistra. Camera video mobilă a echipei de reportaj operează, de regulă, cu caseta de 30’ (cele mai mici); Caseta neprofesională (VHS) Nu mai are nevoie de prezentare detaliată, întrucât a pătruns în foarte multe locuinţe o dată cu popularul aparat video. Caracterul neprofesional se traduce prin faptul că semnalul obţinut de pe caseta VHS este, practic, de nefolosit în emisie, parametri săi tehnici fiind incompatibili cu cei ai aparaturii profesionale. În cazuri extreme, când conţinutul casetei VHS prezintă valoare deosebită de document audiovizual, se poate încerca transpunerea (copierea) acelui mesaj pe o casetă profesională. Caseta super VHS Întocmai ca pelicula de film super 8 mm, ea reprezintă o variantă îmbunătăţită a modalităţii neprofesionale de lucru, ceea ce nu o face însă recomandabilă tehnologiei unei televiziuni profesioniste.

UUnniittăăţţiillee iimmaaggiinniiii ffiillmmaattee

Constituindu-se ca artă, filmul şi-a creat – cum am mai arătat – un limbaj

specific, cu „morfologie”, „sintaxă” şi „stilistică” proprii. Aşa cum o frază, de exemplu, se compune din propoziţii, cuvinte şi litere (sunete), tot aşa imaginea filmată are anumite părţi componente. Le vom trece în revistă, precizând de la început că tehnologia de filmare pe peliculă le pune cel mai bine în evidenţă, dar ele se păstrează şi în tehnologia video. Fotograma Este cea mai mică diviziune, momentul static, fotografia ce reprezintă o fracţiune de secundă din mişcare; mai exact, la proiecţia peliculei de 16 mm, fotograma reprezintă a 24-a parte dintr-o secundă. Fiecare asemenea unitate, pusă alături de alte „fotografii” consecutive ce au fixat momentele statice ale derulării imaginii de pe ecran, reconstituie mişcarea, imaginea însăşi. La pelicula filmată, fotograma există ca atare – sub forma unei fotografii perfect vizibile cu ochiul liber; ea poate fi tăiată la montaj, poate deveni (prin copiere şi mărire) chiar fotografie promoţională – procedeu foarte des folosit în campaniile publicitare ale filmelor. La banda video, fotograma este „topită” în curgerea imaginii (proiecţiei), putând fi însă obţinută prin procedeul „îngheţării”, la un moment dat, a derulării imaginii (stop-cadru). De menţionat că în proiecţia peliculei de 16 mm

(şi chiar a celei de 35 mm), fotograma nu se poate distinge (percepe) ca atare, datorită incapacităţii analizatorului nostru vizual de a „localiza” prin percepţie un stimul derulat cu o asemenea viteză pe sub priviri (faptul are consecinţe pe care le vom releva la capitolul consacrat montajului). Cadrul (sau planul) Mai ales în prima formulare, aceea de cadru, noţiunea are două accepţiuni. Prima: cadrul poate defini porţiunea de realitate care „se vede” prin vizorul camerei de luat vederi (ceea ce încape în chenarul vizual al aparatului de filmat). La o filmare, când o persoană care trebuie să se vadă şi nu se vede – total sau parţial – operatorul atrage atenţia „corectaţi poziţia; cutare iese din cadru!”, după cum, de multe ori, o filmare este oprită pentru că cineva (un nechemat) a intrat în cadru. Cea de-a doua accepţie a termenului defineşte succesiunea neîntreruptă a fotogramelor „citite” de camera de luat vederi din clipa declanşării filmării (comandată prin „motor!”) până la întreruperea (din filmare, prin comanda „stop!”, sau prin tăietură din montaj) a acelei succesiuni neîntrerupte de fotograme. În primul sens, cadrul defineşte un spaţiu decupat din realitate şi adus pe ecran; în al doilea sens (pentru care se foloseşte frecvent şi termenul plan), el defineşte o porţiune de peliculă (sau bandă magnetică) filmată continuu, măsurabilă în fotograme, metri (mai ales la film) sau secunde de proiecţie (mai ales la banda magnetică folosită în televiziune). Secvenţa Este suita de cadre cu unitate ideatică, de montaj (succesiune în corpul filmului sau a emisiunii) şi de obiect (loc) de filmare. Deci, unitate de loc, de timp, de acţiune. Acelaşi obiect de filmare poate „găzdui” mai multe secvenţe, plasate însă în zone diferite ale filmului (emisiunii); o secvenţă cuprinde întotdeauna cadre realizate în acelaşi obiect de filmare – cu excepţia unor flash-back-uri nesemnificative ca pondere în economia secvenţei respective. Practica emisiunilor TV pune accentul – în definirea secvenţei – pe unitatea problematică, ideatică ce caracterizează un anumit tronson al emisiunii.

UUnngghhiiuullaaţţiiaa ((sscchhiimmbbaarreeaa uunngghhiiuurriilloorr ddee ffiillmmaarree))

Unghiul normal Obţinut prin plasarea camerei de luat vederi aproximativ la înălţimea ochiului unui om aşezat în picioare; linia reprezentată de raza vizuală a obiectivului camerei cade aproximativ pe planul vertical al obiectului de filmat. Unghiul normal (sau frontal) reproduce modul în care omul percepe, de regulă, persoanele şi obiectele aflate în câmpul vizual, fără să ridice sau să coboare prea mult privirea. Unghiul plonjat Obţinut prin plasarea camerei într-un punct mai înalt, astfel încât obiectivul camerei „priveşte” obiectul de filmat de sus în jos. Uneori, când se pot obţine efecte speciale cu acest procedeu, „plonjeul” poate merge până la poziţia perpendiculară; în asemenea situaţii, camera de luat vederi este amplasată în „tavanul” obiectului de filmare;

Unghiul raccourci Se obţine prin procedeul invers celui descris mai sus; în acest caz, obiectivul camerei de luat vederi „priveşte” de jos în sus. Aşa cum vom vedea pe parcursul prezentării tuturor procedeelor limbajului cinematografic, unghiurile de filmare reprezintă modalităţi care permit anumite efecte, utilizarea lor având deci rostul nu numai de a propune privitorului mereu altceva şi a-i păstra astfel atenţia, ci şi de a-l persuada, de a-i sugera idei şi de a-i crea stări chiar şi prin obţinerea unor efecte plastice deosebite.

IInnccaaddrraattuurrii Încadratura imaginii filmate reprezintă totalitatea procedeelor prin care camera

„vede” o anumită parte din realitatea ce este prezentată spectatorului şi anume aceea pe care realizatorul (operatorul) o consideră cea mai expresivă, cea mai reprezentativă, cea mai concludentă pentru realitatea respectivă la un moment dat. Principalele tipuri de încadratură sunt: Planul General Încadrează (cuprinde în vizorul camerei şi aduce pe ecran) întregul obiect de filmare, cu toate persoanele, obiectele şi elementele de decor natural sau construit ce-l compun. Acest tip de încadratură permite cel mai bine caracterizarea generală, redarea proporţiilor unei realităţi şi a raporturilor de mărime ce se stabilesc între componentele cadrului. El este de neevitat, de exemplu, în filmul artistic destinat reconstituirii unei bătălii importante – greu de prezentat vizual fără imaginea globală a câmpului de luptă; dar şi un reportaj sau o transmisie directă de la un miting, de pildă, trebuie să apeleze la planul general pentru o oferi spectatorului ordinul de mărime al manifestării respective, cu toate reperele vizuale necesare stabilirii de către spectator a acestui ordin; Planul Larg Încadrarea unei părţi importante a planului general; Planul Îndepărtat – planul apropiat Are o dublă accepţie. Prima are ca punct de reper aşa-numita „profunzime a cadrului” şi defineşte zona – mai din faţă sau mai din spate – a planului general; aşadar, anumite personaje sau obiecte pot fi în planul îndepărtat (sau în fundal, cum se mai spune, fundalul reprezentând extremitatea îndepărtată pe care se sprijină imaginea) sau în planul apropiat. A doua accepţiune nu se leagă de (nu trece prin) planul general; planul apropiat poate însemna încadrarea mai strânsă a câtorva componente ale cadrului general pentru ca spectatorul să le poată distinge mai bine; Planul Mediu Este încadratura care prezintă un subiect (persoană sau grup mic de persoane – de regulă cuplu) nici prea departe, dar nici ca un portret; în cinematografie acest semiportret (de fapt, primul pas către portretizare) este cunoscut şi sub numele de „plan american”; Planul Întreg Procedeul de filmare a personajului de la cap până sub tălpile picioarelor;

Prim-Planul Este procedeul de portretizare a unui personaj sau obiect, căruia i se acordă, practic, întregul ecran; Gros-Planul Împinge mai departe procedeul anterior, astfel încât, dintr-o faţă omenească, de exemplu, devin perfect vizibile până şi amănuntele anatomo-fiziologice. Procedeul este aproape comparabil cu privirea printr-o lupă; raporturile cu restul elementelor din cadru (existente încă, în cazul prim-planului, unde elementele de decor se mai distingeau), de regulă, dispar; Planul-Detaliu Decupează din globalitatea realităţii filmate un amănunt semnificativ şi caracteristic, proiectându-l pe ecran în regim de prim-plan. Planul Deformant Este modalitatea prin care o persoană (sau obiect) este filmată distorsionat în vederea obţinerii unui anumit efect (impresie). Uneori efectele „flatează” (înfrumuseţează) realitatea (exemplu: linia dreaptă a orizontului apare uşor curbată ca un arc de cerc), dar de cele mai multe ori o desfigurează, urmărind inducerea unor stări negative. Chipurile filmate astfel sunt frecvent întâlnite în filmele horror sau la sugerarea viziunilor halucinante, dar procedeul este utilizat uneori (în forme mai puţin pronunţate) la emisiuni publicistice pentru a „altera imaginea” persoanei filmate în acest mod. Afirmaţia anterioară cu privire la funcţionalitatea şi efectele specifice fiecărui procedeu de filmare se demonstrează şi mai convingător prin modalităţile încadraturii. De la neutralitatea obiectivă a cadrului general (având însă şi ea un scop: acela de a fixa parametri cantitativi, dimensiunile realităţii filmate), se merge către elementele de portretizare, de surprindere a trăsăturilor specifice. Prin aceasta, limbajul imaginii nu numai că se diversifică pentru a înlătura monotonia şi plictisul receptării, dar se şi pliază pe nuanţele realităţii filmate pentru a o reflecta cât mai fidel. Există teoreticieni ai filmului care afirmă că arta cinematografică modernă începe o dată cu folosirea prim-planului, adică atunci când expresivitatea feţei actorului a fost pusă pe deplin în valoare. De fapt, fiecare procedeu aduce în limbajul filmic un întreg cortegiu de consecinţe.

MMiişşccăărriillee ddee aappaarraatt

Împărţite după un al treilea criteriu, cadrele pot fi fixe (atunci când camera nu se mişcă în nici un fel; imobilizată pe trepied şi cu obiectivul la fel de imobil, ea înregistrează în această poziţie imaginea până la comanda „stop”) sau dinamice (mişcate). Acestea din urmă sunt rodul următoarelor mişcări de aparat: Transfocarea Este operaţiunea prin camera aproprie sau depărtează obiectul filmării, strângând sau lărgind cadrul – din cadru general până la prim-plan. Transfocarea se obţine cu ajutorul acţionării obiectivului. Când transfocarea de apropiere se execută violent, brusc, efectul obţinut astfel se numeşte transfocare-pumnal;

Panoramarea (stânga sau dreapta, sus sau jos) Este „citirea” treptată, prelungită a obiectului de filmare printr-o mişcare lentă a obiectivului camerei spre stânga sau dreapta, în sus sau în jos. Ea se execută fie de la o extremitate la alta a obiectului de filmare, fie dintr-un punct al „cursei” către extremităţi – caz în care se porneşte dintr-un cadru static, fixat pe acel punct, pentru a se ajunge la extremităţi. Panoramarea poate fi şi de „urmărire”, folosită atunci când obiectivul camerei a încadrat şi însoţeşte (urmăreşte) un personaj ce traversează obiectul de filmare, sau de „descoperire”, de căutare. Când intenţia realizatorului o cere, panoramarea se poate executa circular, la 3600; în această situaţie, avem imaginea exhaustivă a locului în care este amplasată camera; Raff-ul Este panoramarea violentă, bruscă, prin care se obţine pe o porţiune a cadrului (timp de câteva fracţiuni de secundă) o imagine neclară a tuturor persoanelor şi obiectelor aflate între punctul de unde începe mişcarea şi punctul unde ea se termină. Procedeul este specific filmelor de acţiune, reportajelor sau documentarelor care urmăresc obţinerea senzaţiei de maxim dinamism; folosirea lui, ca şi a transfocării-pumnal, se face numai cu reală justificare artistică, într-un context perfect adecvat; Traveling-ul Este filmarea din mişcare a platoului, dar şi urmărirea unui personaj sau grup de personaje aflate în mişcare prin mişcarea camerei de luat vederi paralel şi concomitent cu deplasarea personajului sau grupului. În cinematografie, traveling-ul se execută prin montarea la locul filmării a unor şine pe care un cărucior – purtând camera şi operatorul – se mişcă aşa cum cere natura filmării; în platoul de televiziune, traveling-ul nu are nevoie de asemenea amenajări deoarece camera se mişcă suficient de lin (pe podeaua uniformă şi elastică a platoului) pentru a putea obţine o imagine neafectată (netremurată) de mişcare.

O formă specială de traveling este filmarea de pe maşina-operator. Utilizată la filmările deosebit de dificile, în care personajele urmărite se deplasează cu mare viteză (cavalcade, urmăriri de maşini etc.), ea se realizează de pe o maşină aflată, de asemenea, în mişcare. De regulă, maşina-operator are o platformă pe care se amplasează şi se ancorează cât mai asigurator atât camera, cât şi operatorul; maşina-operator se deplasează fie cu aceeaşi viteză, fie mai încet, fie mai repede decât grupul de filmat, pentru a „privi” (a prelua) din faţă, din lateral sau din spate cavalcada sau maşinile urmărite; Filmarea de pe macara Macaraua este un braţ uriaş, în vârful căruia se află o platformă ce susţine camera şi pe operator. Macaraua poate executa mişcări complexe (sus-jos, dreapta-stânga, oblic-semicircular), permiţând obţinerea unor efecte imposibil de realizat fără acest utilaj. Macaraua face parte din dotarea unui studio profesional de televiziune prevăzut pentru producţii complexe, (emisiuni de tip artistic), dar uneori este solicitată şi la filmări exterioare datorită performanţelor deosebite în a obţine şi combina aproape toate procedeele de mişcare de aparat descrise până acum.

MMoonnttaajjuull ddee tteelleevviizziiuunnee

O definiţie - in mare - a montajului ar putea fi: operaţiunea prin cadrele se

compun (se leagă) în secvenţe, iar secvenţele în film sau emisiune, obţinându-se astfel produsul finit – filmul sau emisiunea. Formulată astfel, definiţia – deşi corectă sub raport formal – ar putea sugera o operaţiune strict mecanică, de juxtapunere a unor cadre (planuri) filmate. În realitate, montajul nu este deloc o asemenea operaţiune; dimpotrivă, se numără printre cele mai intens creatoare, subtile şi sugestive procedee ale limbajului cinematografic modern. Ce argumente ne îndreptăţesc să atribuim montajului funcţie creatoare? În primul rând bogăţia de sensuri, bogăţia de idei pe care el le poate afirma sau sugera, ba chiar posibilitatea de a „povesti” în locul imaginii filmate sau a textului narativ. Nu este nevoie să ni se spună, de pildă, că două acţiuni din naraţiunea cinematografică (de ficţiune sau publicistică) se desfăşoară concomitent şi paralel – eventual în locuri aflate la mare distanţă. Este suficient să folosim montajul paralel, care intercalează cadre înfăţişând ambele acţiuni, pentru a crea această certitudine spectatorului: astfel, camera de luat vederi a căpătat miraculosul dar al ubicuităţii, creând senzaţia că reuşeşte prezenţa în ambele locuri ale acţiunii.

Valenţele creatoare ale montajului se sprijină pe un set de reguli şi procedee tehnice, unele – comune celor două tehnologii, de film şi de televiziune. Iată pe cele mai importante

Două cadre cu acelaşi subiect, filmate dintr-o poziţie aproape identică, se leagă nesatisfăcător; continuitatea imaginii nu înseamnă cvasiidentitatea unghiului de filmare sau a încadraturii, ci dimpotrivă. Din acest adevăr rezultă primul deziderat – regulă: montajul trebuie să promoveze varietatea ofertei vizuale, evident – în limitele posibilităţilor oferite de materialul filmat. De fapt, întotdeauna filmarea trebuie făcută cu gândul la montaj. Astfel, la filmare, sfârşitul unui plan (cadru) trebuie puţin reluat în următorul plan, chiar dacă poziţia camerei faţă de subiect s-a modificat, pentru ca în montaj „tăietura”(legătura dintre cele două planuri) să se facă într-un punct comun, optim al acţiunii, asigurând continuitatea, deci fără săritură în montaj. Prima interdicţie formală a montajului corect este săritura în montaj.

Continuitatea este asigurată şi de păstrarea direcţiei aparatului de filmat, care, la rândul ei, asigură păstrarea sensului (direcţiei) mişcării în cadru. O acţiune care se derulează de la dreapta la stânga va fi urmărită în cadrul următor de către cameră din orice alt unghi de filmare, dar tot de la dreapta la stânga; camera de luat vederi nu trebuie deplasată de cealaltă parte a axului cadrului. Altfel, se va comite cea de-a doua greşeală interzisă unui montaj corect: săritura peste ax.

Când ea se înfăptuieşte, vom vedea cum, în două cadre succesive ce redau acelaşi moment, acelaşi personaj – filmat din unghiuri diferite – se mişcă de la dreapta spre stânga în primul cadru şi în sens invers în cel de-al doilea. Celor două reguli prohibitive li se adaugă a treia: săritura în cadru. Un plan (cadru) nu trebuie folosit la montaj dacă el conţine momentul de discontinuitate provocat de absenţa unor fotograme. Absenţa acestora nu provine, de regulă, de la montaj, dar montajul trebuie să o corecteze, fie renunţând la planul respectiv (ca fiind rebut tehnic), fie preluând (cadrul) doar în porţiunea se mai justifică.

Tehnologia lucrului pe film a consacrat următoarea ordine a operaţiunilor executate în pregătirea şi desfăşurarea propriu-zisă a montajului. După filmare, materialul expus în aparat este trimis la laborator, unde se fac copii de lucru pentru montaj. La montaj, dacă materialul are clachetă şi sunet sincron, cadrele se pun în

ordine conform cifrelor de pe clachetă; se aranjează imaginea sincron cu sunetul (cu dialogul); se aleg „dublele” (variantele) cele mai bune – dacă s-au tras asemenea dublele – şi, în sfârşit, se trece la montajul propriu-zis, la legarea cadrelor unul de altul. În cazul filmelor fără clachetă sau fără cadre cu sunet sincron, cadrele se ordonează în funcţie de comentariu (dacă există; de regulă, comentariul se elaborează ulterior), după scenariu sau după desfăşurătorul indicat de realizator.

Pentru momentele de discontinuitate sau pentru a sugera trecerea timpului (elipsa), montajul foloseşte planuri de legătură (sau planuri intermediare), care trebuie să se refere şi ele la acţiunea în cauză (se pot folosi în acest sens, obiecte sau detalii extrase din ambianţa respectivă, pe cât posibil recognoscibile de către spectator; se mai folosesc prim-planuri „de ascultare”, atunci când se filmează un interviu, dialog sau dezbatere).

Legarea cadrelor nu se face întotdeauna prin acelaşi procedeu. Alegerea tipului de legătură este uşurată de realitatea imaginii filmate – ca primă materializare a intenţiilor realizatorului. Enumerând cele mai uzitate legături de montaj, vom sugera şi situaţiile în care sunt recomandate. Precizăm că procedeele de mai jos sunt moştenite de la tehnologia montajului peliculei de film: Tăietura Este cel mai des întrebuinţată; constă în lipirea – pur şi simplu – a unui cadru de cel anterior. Asigură un ritm normal de receptare a succesiunii cadrelor; Fondú-ul Constă în întunecarea imaginii la sfârşitul unui cadru şi apoi iluminarea progresivă a cadrului următor care, astfel, parcă apare din întuneric; Anchainé-ul Constă în mixarea (suprapunerea) ultimelor fotograme ale unui cadru peste primele fotograme ale cadrului următor; câteva fracţiuni de secundă, urmele vagi ale contururilor de obiecte sau persoane se suprapun. Ultimele două procedee (numite procedee optice) nu sunt recomandate în cazul acţiunilor alerte, pentru că ele încetinesc ritmul povestirii prin imagine; în schimb, dau excelente rezultate în crearea de atmosferă, în secvenţele cu imagine având tentă poetică, în legarea cadrelor trase în regim special de lumină (apusul sau răsăritul de soare, cadre cu lumină filtrată, cadre ce surprind frumuseţi naturale), a cadrelor lungi, realizate prin mişcări lente şi complexe de aparat; Stricarea scharf-ului Pe parcursul ultimelor fotograme cadrul îşi pierde claritatea, iar din imaginea confuză ce domină ecranul câteva fracţiuni de secundă apare cadrul următor; condiţia obligatorie este ca şi primele fotograme ale cadrului nou să fie tratate optic la fel, adică să aibă „scharf-ul stricat”; Stop-cadrul Este procedeul prin care imaginea de pe ecran „îngheaţă”, transformând ultima fotogramă a cadrului într-o fotografie statică. Mai puţin folosit ca legătură între cadre, stop-cadrul se utilizează mai des în finalurile de film sau emisiune, reprezentând poate cel mai des întâlnit suport de imagine pentru supraimpresionarea genericelor de final (numele realizatorilor, interpreţilor, echipa tehnică etc.).

O formă specială este montajul subliminal: într-un cadru se introduce o fotogramă străină acelei succesiuni de fotograme, care nu va fi niciodată percepută separat, distinct (datorită incapacităţii organismului uman de a transforma în percepţie acel impuls prezent în faţa ochilor doar a 24-a parte dintr-o secundă). Fotograma respectivă, bine aleasă şi insertată cu intenţie, poate crea senzaţii sau induce stări (de la angoasă şi repulsie, până la sete sau somn), uneori periculoase pentru receptor. De aceea, modalitatea respectivă este interzisă de lege şi pedepsită ca atare.

Tot în categoria modalităţilor concrete de montaj se numără şi tăietura cu transfer de sunet, în care elementul de unire între cele două cadre ce se succed este sunetul. Împărţind tipurile de montaj după criterii mai generale, care ţin de natura şi structura mesajului respectiv, menţionăm montajul relaţional (care pune în valoare sau sugerează idei prin asociere de cadre), montajul compilator (în care textul din off uneşte cadre ce nu se „leagă” singure), montajul continuu (prin respectarea cronologiei unei acţiuni), montajul discontinuu (caracteristic clipului) şi, în sfârşit, montajul accelerator, care grăbeşte tempo-ul povestirii cinematografice. De altfel, una dintre funcţiile esenţiale ale montajului, sub toate formele sale, este aceea de a regla relaţia dintre timpul real al acţiunii şi timpul naraţiunii filmice.

Montajul imaginii TV preia şi respectă regulile, principiile şi principalele procedee cristalizate de tehnologia filmului pe peliculă, dar aduce multe noutăţi, care ţin nu numai de un suport de imagine diferit (banda magnetică în locul peliculei), ci şi de alte elemente mult mai importante. Procedând metodic, să începem cu noutăţile care ţin, deocamdată, de suportul de imagine şi se repercutează în operaţiunile necesare montajului.

CCaarraacctteerriissttiicciillee mmeessaajjuulluuii tteelleevviizzaatt

Cantitatea mesajului Este primul aspect ce trebuie luat în considerare. Comparând oferta televiziunii cu acea a presei scrise şi simplificând oarecum lucrurile pentru mai buna lor înţelegere, să ne imaginăm, pe de o parte, un total al numărului de publicaţii şi al numărului de pagini oferit zilnic de presa scrisă (având drept echivalent un număr total de cuadraţi sau o cantitate totală de „biţi” – unitatea de calcul a informaţiei); pe de altă parte, să ne imaginăm pentru aceeaşi zi totalul ofertei canalelor TV propusă aceluiaşi public potenţial, ofertă materializată în totalul numărului de posturi şi de ore-program. Calculele făcute în toate ţările europene dezvoltate indică un net avantaj cantitativ de partea televiziunii, chiar dacă în acele ţări se tipăreşte o presă diversificată, dezvoltată şi cu un număr de pagini per publicaţie impresionant.

Până în 1989, acest adevăr a fost perceput mai greu în România; el era ilustrat de realităţile altor ţări. Noi nu am avut niciodată o ofertă abundentă de audiovizual, iar în deceniul 9, programul s-a redus drastic, ajungând la un singur canal cu circa 25-28 ore săptămânal. Situaţia în lume a fost şi este însă fundamental diferită. Pe continentul nord-american s-a generalizat o ofertă de circa 32-34 canale alternative, care emit, continuu, 24 de ore din 24. Ţările europene cunosc şi ele (mai ales din deceniul al 8-lea) înmulţirea numărului de posturi; aproape pretutindeni, lângă televiziunea publică (reprezentată, de regulă, de două canale), au apărut numeroase societăţi private, cu răspândire naţională, regională sau locală. În plus, internaţionalizarea mesajului (datorită transmiterii sale prin satelit) înmulţeşte exponenţial oferta de program, iar televiziunile prin cablu amplifică fenomenul, diversificând considerabil posibilităţile de opţiune. Apar posturi TV profilate pe ofertă internaţională (TV5 Internaţional,

Euronews, Eurosport, Animal-planet, Discovery, CNN etc.), care-şi numără receptorii potenţiali cu sutele de milioane. Capacitatea de cuprindere şi de penetrare a mesajului televizat Cu acest concept (având un revers cantitativ, dar şi unul ce ţine de noua calitate a mesajului audiovizual), ne apropiem de aspectele definitorii ale obiectului studiat. Păstrând comparaţia cu presa scrisă, „puterea de acoperire” reprezintă ceea ce în „galaxia Gutemberg” se traduce prin tirajul total al ofertei de mesaj într-o unitate de timp (o zi), într-un spaţiu geografic dat. Adunând tirajele publicaţiilor la o apariţie, se obţine, de regulă, o cifră de ordinul milioanelor de exemplare – în cazul ţărilor cu presă foarte puternică – şi al sutelor de mii în celelalte cazuri.

Ce „tiraje” asigură canalul audiovizual pentru mesajul său? Iată situaţia din Franţa anului 1988, unde erau înregistrate 28.020.000 televizoare; numai vânzarea televizoarelor noi în magazine se cifra la 3.150.000 aparate. Să amintim, în context, că la Paris, prestigiosul „Le Monde” se tipăreşte într-un tiraj ce nu depăşeşte 350.000 exemplare. Dar Franţa (despre care, din păcate, nu dispunem de cifre mai noi, probabil în creştere) nu reprezintă vârful clasamentului ce s-ar putea întocmi din acest punct de vedere. În SUA, 95% din locuinţe sunt echipate cu un receptor TV, procente asemănătoare prezentând Canada şi unele ţări europene (Anglia, ţările scandinave, Olanda). Dacă suntem de acord cu afirmaţia unor sociologi potrivit căreia Pământul cunoaşte azi – pe lângă mediile tradiţionale: litosfera, hidrosfera, atmosfera etc. – un nou „strat”, anume infosfera, va trebui să acceptăm că afirmaţia se susţine mai ales datorită acoperirii globului pământesc cu mesaj audiovizual – acea „imagerie” de care vorbea Toffler. Capacitatea de acoperire este însoţită însă de forţa de pătrundere a mesajului. Unul din inconvenientele iniţiale – dependenţa de un aparat stabil, în locuinţă – începe să fie surmontat de apariţia micului ecran în localuri publice, camere şi recepţii de hotel, mijloace de transport în comun la distanţă, marile magazine – interior şi vitrine –, cluburi, birouri etc., ca şi de receptorul portabil. Aceste noutăţi în modul (locul) de receptare fac din mesajul televizat (în ciuda faptului că el este dependent de un aparat şi de o antenă) un tip de mesaj agresiv, care se insinuează în timpul mai mult sau mai puţin liber al omului, în preocupările şi chiar în intimitatea sa. El „vine peste telespectator”, creându-i obişnuinţe până aproape de dependenţă. Viteza de transmitere (circulaţie) a mesajului Încă de la apariţia mesajului radiofonic, principalul său atu a constat în faptul că semnalul radio putea circula liber prin eter, sfidând dependenţa de difuzorul ziarului, încercările de a fi oprit şi, mai ales, concurenţa cu alte tipuri de mesaj; el ajungea întotdeauna primul. Datorită modului asemănător de propagare, mesajul televizat a preluat ambele caracteristici, făcând din viteza de circulaţie una din principalele explicaţii ale puterii sale. Procesul de înnoire tehnică şi tehnologică din presa scrisă a putut să reducă timpul necesar ciclului redactare – procesare – tipărire – difuzare, dar nu să-l suprime, fapt care nu se va putea înfăptui, practic, niciodată. Fatalmente, un eveniment petrecut în cursul dimineţii va trebui să aştepte – în cel mai fericit caz – ediţia de prânz a cotidianului care vrea să-l reflecte, de cele mai multe ori acel eveniment găsindu-şi însă loc în numărul de a doua zi al cotidianului respectiv. La televiziune, unde emisia „curge” continuu de la prima oră a dimineţii până după miezul nopţii sau chiar non-stop, reflectarea publicistică a unui eveniment are trei şanse (posibilităţi), toate – superioare ca promptitudine – „galaxiei Gutenberg”:

• să-şi găsească loc într-una din cele 4-6 emisiuni informative ale zilei, dispuse în grila de program la o distanţă de cel mult 3-4 ore una de alta;

• mesajul să fie difuzat imediat ce a ajuns în redacţie, prin întreruperea programului ce se transmite în acel moment (a intrat în practica posturilor de televiziune să întrerupă filme, seriale sau show-uri pentru a face loc unor mesaje de mare interes);

• în sfârşit, reflectarea publicistică a evenimentului să se realizeze simultan cu desfăşurarea evenimentului respectiv. Transmisia directă – modalitate specifică televiziunii de a suprima timpul şi distanţele ce se interpun, de regulă, între evenimente şi receptorii de mesaj publicistic tradiţional – iată marea noutate care face din canalul audiovizual un factor imposibil de concurat pe terenul vitezei de circulaţie a mesajului.

Transmisia directă, acest adevărat record al operativităţii publicistice, a deschis posibilităţi nebănuite noului canal. Televiziunea a ambiţionat să se transforme tot mai pronunţat într-un factor de conectare la trăirea „pe viu” a unor fapte şi evenimente de cele mai diverse facturi de către mase mari de oameni. Astfel, veleităţile micului ecran depăşesc curând funcţia de a transmite informaţie propriu-zisă, sub forma mesajului de tip publicistic. Televiziunea pătrunde pe terenul specific al instituţiilor de spectacol (teatral, cinematografic, muzical-coregrafic, sportiv etc.), preluându-le manifestările. Forţa de impact a mesajului audiovizual Cu acest concept atingem punctul care focalizează toate elementele definitorii şi reprezintă cheia înţelegerii unei puteri fără precedent în istoria comunicării de masă. Desigur, forţa de impact provine, în bună măsură, din caracteristicile analizate anterior (cantitate, putere de acoperire şi pătrundere, viteză de circulaţie), dar dacă privim atent lucrurile, mesajul radiofonic întruneşte şi el toate aceste calităţi, fără ca radiofonia, în ciuda marii ei popularităţi şi răspândiri, să poată schimba „faţa” comunicării de masă şi chiar a civilizaţiei contemporane. Mesajului radiofonic i-a lipsit şi îi lipseşte imaginea; fără ea, „galaxia Marconi” (canalele noi, nedependente de tipar) n-a putut tranşa decisiv disputa pentru supremaţie cu mediile tradiţionale şi, pătrunzând în universul de obişnuinţe şi trebuinţe spirituale ale omului contemporan, nu a produs totuşi mutaţiile spectaculoase şi uzurparea poziţiilor câştigate de alte medii, aşa cum a făcut-o televiziunea.

De fapt, termenul „imagine” conţine un întreg complex de factori. Cert este că, pentru prima dată în istoria comunicării de masă, transmiterea unui mesaj – chiar şi de tip informativ – se face prin asocierea sunetului (voce omenească şi sunet de fond) cu imaginea (chip omenesc şi imagine filmată – cu toate componentele ei). Rezultatul „asocierii” nu este o sumă, ci un produs; ceea ce se naşte este un factor de sinteză, care nu mai seamănă cu nici una din componentele intrate în reacţie. Produsul rezultat, mesajul audiovizual, devine un spectacol care – ca orice tip de spectacol – acţionează nu numai asupra capacităţii (şi trebuinţei) noastre de a afla şi de a înţelege raţional, ci şi asupra fondului afectiv, înduioşând, emoţionând, stârnind aprobare, indignare, compasiune, repulsie etc. Un simplu anunţ de crainic sau o simplă informaţie de câteva secunde prezentată „în video” – deci fără alt suport de imagine decât chipul crainicului – uneşte valenţele textului cu expresivitatea mimicii, cu modulaţiile vocii, cu trăirea afectivă a celui ce citeşte, „încălzind” astfel sau, dimpotrivă, „răcind” telerecepţia. Nu este greu de înţeles că acel anunţ sau acea informaţie capătă altă putere de influenţare în raport cu textul similar citit de receptor într-o pagină de ziar.

Ce se întâmplă însă când toate elementele specifice mesajului televizat vin în sprijinul cuvântului? Atunci se petrece „miracolul”, care a făcut din acest tip de mesaj „copilul teribil” al comunicării de masă. Prin sinteza dintre logică, retorică, publicistică, arta actorului, arta imaginii în mişcare (filmul – cu toate părţile componente), sunet, muzică, mesajul audiovizual devine spectacol. Astfel, informaţia propriu-zisă este dublată (uneori ridicată la putere!) de caracteristica oricărui spectacol: forţa de persuasiune prin impact emoţional direct. Transmis în direct unei imense mase de oameni, evenimentul se dilată; opinia publică – naţională sau internaţională – devine o „cutie de rezonanţă”, în care ecourile evenimentului – prelungite şi reverberate prin comunicare interumană – îi asigură acestuia remanenţă şi chiar amplificare. Simultaneitatea trăirii aceloraşi stări şi emoţii, concomitent, de către o mare parte a societăţii prin intermediul televiziunii, are o importanţă cu totul deosebită.

Aşadar, veritabilă explozie cantitativă de mesaj şi de pătrundere a mesajului la fiecare receptor, vehiculare atât de rapidă a mesajului încât procesul atinge simultaneitatea receptării cu derularea faptului sau evenimentului reflectat şi, în sfârşit, totul amplificat prin factorul spectacol, care pune în mişcare raporturile afective ale receptorului şi declanşează, uneori, fenomene studiate de psihologia mulţimilor, fenomene cu consecinţe greu de calculat: iată elementele aduse de mesajul audiovizual în câmpul comunicării de masă. Ele au făcut din mass-media electronice zona cea mai fierbinte şi cea mai dinamică, extinzând consecinţele noutăţii dincolo de aria simplei comunicări.

FFuunnccţţiiiillee ccaannaalluulluuii aauuddiioovviizzuuaall Funcţia de informare Cronologic, prima utilizare a posibilităţii de difuzare la distanţă a sunetului, apoi a imaginii – a fost transmiterea de informaţii. Nu numai criteriul cronologic determină însă plasarea funcţiei de informare pe primul loc în enumerarea noastră. Informarea este terenul pe care audiovizualul nu poate fi concurat cu nici un alt canal, datorită unor caracteristici la care ne-am referit pe larg. Practic, programul televiziunii conectează permanent – 24 de ore din 24 – populaţia unui teritoriu dat la o sursă de informaţii (sau mai multe, în funcţie de câte posturi TV acţionează în acel teri-toriu). Programul „curge” continuu, având prevăzute minimum cinci-şase emisiuni informative la diferite ore ale zilei şi nopţii; astfel, la un interval de circa trei ore, programul TV oferă receptorilor săi noutăţile apărute pe parcurs. O informaţie de importanţă deosebită poate fi însă difuzată oricând, prin întreruperea emisiunii care ocupă ecranul în acel moment.

Orice tip de mesaj televizat se întrerupe spre a face loc unei informaţii importante şi de foarte larg interes.

Viaţa de zi cu zi a populaţiei ţărilor civilizate a început să nu mai poată fi concepută fără fluxul continuu de informaţie care curge dinspre emitent spre receptor. Programele matinale ne precizează temperatura de afară şi timpul probabil, ajutându-ne să ne îmbrăcăm adecvat, să ne luăm sau nu umbrela, să ştim dacă există şansa unor evenimente meteorologice deosebite în funcţie de care se realizează sau se amână proiecte de deplasări mai lungi etc. Acelaşi program ne aduce la cunoştinţă conţinutul ziarelor şi revistelor de-abia apărute, noutăţile în materie de spectacol, manifestări sportive, devieri sau suspendări a unor mijloace de transport în comun etc. Faptul că o mare parte din aceste informaţii sunt anticipative, contribuie şi mai mult la

transformarea canalului audiovizual într-un factor esenţial al organizării programului individual de viaţă la scară de masă.

Şi mai importantă devine această funcţie a canalului în situaţii deosebite: calamităţi naturale (precum cutremurele, uraganele, inundaţiile etc.) sau pericole provocate de persoane şi grupuri periculoase pentru securitatea populaţiei. În zonele expuse uraganelor (zona Pacificului, a Caraibelor, teritorii de coastă ale SUA etc.), reacţiile de apărare ale locuitorilor (fie blocarea în locuinţe şi asigurarea acestora, fie, dimpotrivă, părăsirea locuinţelor) sunt dirijate prin televiziune. Tot aşa, difuzarea fotografiilor unor persoane sau grupuri devenite pericol public apără populaţia şi o transformă într-un nepreţuit colaborator al organelor de ordine. În sfârşit, să ne amintim că alegerile, referendum-urile în probleme de interes naţional şi alte evenimente comparabile ca anvergură şi importanţă îşi fac rapid cunoscute rezultatele tot prin intermediul canalului audiovizual. Poate că argumentul cel mai convingător pentru demonstrarea rolului privilegiat al funcţiei informative îl constituie apariţia unor canale TV consacrate exclusiv ştirilor, canale ce au înregistrat – în ciuda pronosticurilor multor sceptici – un succes extraordinar pe toate continentele. În esenţă, atât de cunoscutul CNN nu este altceva decât un telejurnal continuu, ai cărui realizatori au avut curajul – perfect validat de realitate – să se dispenseze de toate celelalte tipuri de mesaj. La fel – Euronews, iar în România putem aminti de REALITATEA TV. Funcţia educativ-formativă Omul foloseşte azi televizorul nu numai pentru a afla „ştirile zilei”. Micul ecran, o dată pătruns în locuinţă, răspunde unui spectru mult mai larg de trebuinţe spirituale; el dimensionează şi redimensionează continuu universul de cunoaştere al receptorilor prin mesaj audiovizual de tip publicistic sau artistic, transmiţând cunoştinţe; influenţează sau determină opinii, concepţii, convingeri, atitudini, opţiuni, acte comportamentale; facilitează (sau, dimpotrivă, îngreunează, când este folosit manipulator) înţelegerea unor fenomene şi procese din realitatea înconjurătoare; în sfârşit, acţionează ca un factor esenţial în formarea gustului artistic la scară de masă.

Simpla enumerare a acestor direcţii de acţiune ( cu precizarea că ele sunt mult mai numeroase) sugerează deschiderea impresionant de largă spre domenii esenţiale ale spiritualităţii. Ne aflăm, aşadar, în plină zonă de interferenţă cu problematica culturii şi cu acţiunea tuturor instituţiilor sociale ce funcţionează pe tărâmul culturii, instruirii, educaţiei, vieţii spirituale în genere: şcoala, familia, reţeaua instituţiilor de spectacol, creaţia artistică sub toate formele ei, biserica etc.

Practic, micul ecran preia (sau creează) şi difuzează mesaj care „dublează” acţiunea specifică a tuturor instituţiilor citate mai sus; în unele cazuri, „dublarea” înseamnă (în planul cantităţii şi al impactului) „ridicare la putere”, creştere exponenţială. Afirmaţia este uşor de demonstrat prin varietatea ofertei micului ecran: filmul, spectacolul teatral, muzical sau coregrafic, slujba religioasă, lecţia (organizată nu numai pe criterii publicistice, ci, în primul rând, pe regulile demersului didactic) au devenit emisiuni TV.

Ansamblul de norme care alcătuiesc morala socială, constituie obiectul unei cantităţi impresionante de mesaj publicistic, după cum creaţia literar-ştiinţifică de toate tipurile şi problemele acestui sector vital fac obiectul demersului publicistic al canalului. Demonstraţia poate fi continuată în zona politicului, economicului etc.

Să vedem cum se exercită mai concret acţiunea educativ-formativă.

Valoarea cognitivă generală Informaţia oferită de programele TV în cele mai variate domenii – istorie, geografie, tehnică, tehnologie, cultură, artă, etnografie, folclor, credinţe religioase, mentalităţi etc. – se constituie într-o sursă importantă de lărgire a orizontului de cunoaştere. Micul ecran a devenit veritabilă fereastră deschisă către cuceririle geniului uman, către toate colţurile planetei şi chiar spre univers. Chiar dacă acest tip de cunoaştere nu asigură întotdeauna profunzimea şi complexitatea contactului nemijlocit sau a studiului sistematic, este cert că mesajul audiovizual conectează pe receptor la un flux de cunoştinţe imposibil de dobândit din alte surse în aceeaşi cadenţă şi, mai ales, cu aceeaşi deschidere largă, înglobând practic toate zonele existenţei şi cunoaşterii. Mai mult: imaginea reuşeşte să concretizeze, să fixeze noţiuni pe care şcoala sau instruirea extra-şcolară le-au oferit în decursul anilor. Funcţia de divertisment Pentru prima dată în istoria comunicării de masă, un canal care transmite ştiri întocmai ca presa (dar mai repede şi mai percutant), poate oferi spectacol de toate tipurile, de la cel muzical-coregrafic până la cel sportiv; ba chiar poate transforma ştirea însăşi într-un „micro-spectacol” supus regulilor comunicării, dar şi ale limbajului unei arte persuasive prin excelenţă: arta filmului. Această „putere” va sta la baza popularităţii fără precedent a canalului audiovizual, consfinţindu-i şi întărindu-i statutul dobândit încă de la apariţie: acela de principal mijloc de divertisment al societăţii moderne, cel mai ieftin, cel mai divers, cel mai comod, cel mai accesibil din câte există.

Marea noutate adusă de audiovizual în comunicare de masă este, aşa cum am mai arătat, transformarea oricărui tip de mesaj (informativ sau de tip artistic) într-un spectacol care „curge” continuu. Şi emisiunea de actualităţi este un spectacol. Subiectul „intern” ilustrat cu imagine este un „filmuleţ” pentru plăcerea de a-l vedea, în deceniile patru şi cinci ale secolului nostru oamenii se duceau special în sala de cinematograf, unde urmăreau jurnalul de actualităţi. Subiectul „extern” este şi el un filmuleţ, cu atât mai interesant pentru receptor cu cât suportul de imagine al unei ştiri îl transportă în zone geografice necunoscute, oferindu-i peisaj exotic, insolit. Interviurile – mai scurte sau mai ample – sunt şi ele micro-spectacole, mici show – uri, în care un om se străduieşte să, „ţină ecranul”, să capteze atenţia opiniei publice prin noutatea, prin senzaţionalul, prin înţelepciunea, prin farmecul, prin logica sau prin percutanţa ideilor sale.

Concluzia se impune de la sine: un program TV profesional întocmit este un spectacol permanent.

Modalitatea principală a împlinirii funcţiei de divertisment a televiziunii o reprezintă repertoriile artistice. Toate genurile creaţiei au un important rol de catharsis. Teatrul TV, filmul, serialul, desenul animat, spectacolul de operă sau operetă, stagiunea simfonică sunt şi divertisment. Unele dintre elementele citate reprezintă, ce-i drept, repere de gust elevat, dar această caracteristică nu le „scoate” din sfera noţiunii.

Ajungem astfel la ideea cu care vom încheia consideraţiile consacrate funcţiilor comunicării electronice de masă. Cele trei direcţii fundamentale de acţiune (sau cele trei funcţii) nu se realizează separat, în zone distincte ale programului, în emisiuni sau tipuri de emisiuni predestinate exclusiv informării, deconectării sau acţiunii educativ-formative.

Informând, educi şi – prin transformarea informaţiei în spectacol – relaxezi; educând informezi şi deconectezi; propunându-ţi să oferi telespectatorului clipe de

relaxare, îi furnizezi, de regulă, informaţie interesantă, uneori surprinzător de consistentă în planul principiilor morale, al conştiinţei civice.

DDiissffuunnccţţiiiillee ccaannaalluulluuii aauuddiioovviizzuuaall Efemeritatea mesajului Este prima şi poate cea mai uşor de sesizat dintre limitele atotputernicului „mic ecran”. Am afirmat anterior percutanţa mesajului televizat, puterea sa de pătrundere şi influenţare; subliniindu-i acum efemeritatea nu comitem nici o contradicţie în termeni pentru că, vom vedea, cele două aspecte sunt compatibile şi coexistă perfect. O primă faţetă a neajunsului efemerităţii o constituie faptul că mesajul televizat „zboară”, se derulează rapid (verba volant, scripta manent, adevărul fiind valabil chiar dacă la cuvânt se adaugă imaginea), fără ca receptorul să-l poată opri pentru o mai exactă, mai nuanţată sau mai profundă percepere.

Consecinţele fenomenului sunt amplificate de o altă caracteristică: spre deosebire de mesajul scris, către care receptorul „se duce” deliberat (simplul fapt că deschide un ziar presupune – şi chiar exprimă – disponibilitatea din acea clipă a cititorului, pregătirea lui pentru receptare), mesajul televizat nu se adresează – de regulă – unui receptor pregătit, abstras din alte preocupări sau acţiuni de moment. Nu o dată, telespectatorul pierde o parte a unui mesaj pentru că nu „l-a prins” de la început sau a fost sustras de la receptarea finalului de către o altă solicitare exterioară, fără a mai avea posibilitatea să reia sau să continue receptarea, ca în cazul lecturii presei. De foarte multe ori mesajul este pierdut în întregime; receptorul nu este disponibil pentru micul ecran pe o importantă zonă a programului zilnic. Ziarul cumpărat dimineaţa şi, eventual, răsfoit în pripă, la prima oră pentru lectura titlurilor, va fi citit pe îndelete în primul moment de răgaz, uneori chiar la sfârşitul zilei. Cu programul TV nu se poate proceda la fel; tot ce s-a difuzat până în momentul de disponibilitate a receptorului s-a pierdut. Cronofagia Reprezintă al doilea element disfuncţional asupra căruia ne vom opri, stăruind chiar asupra lui pentru că, după cum se va vedea – nu mai este vorba despre un handicap în competiţia cu alte tipuri de mesaj, ci de o veritabilă imixtiune a televiziunii în varii domenii ale activităţii umane. Ea creează premisele unor consecinţe nefaste, studiate şi măsurate cu multă aplicare de sociologia mass-media. Concret, cronofagia se traduce prin consumarea unui timp din ce în ce mai important ca volum pentru vizionarea programelor TV. Mai ales copiii petrec în faţa televizorului, zilnic, un număr considerabil de ore, dar fenomenul este la fel de extins şi în rândul altor categorii de vârstă.

Micul ecran este acaparant; mesajul audiovizual nu lasă disponibilitatea receptorului de a efectua, concomitent, o altă activitate (aşa cum se întâmplă în cazul mesajului radiofonic). Faptul că un om îşi petrece, în medie, circa 4 ore zilnic în faţa televizorului (cifră rezultată din măsurători de maximă credibilitate) îşi dezvăluie consecinţele când localizăm tipurile de activităţi din al căror buget „se fură” aceste ore zilnic („furtul” fiind mult peste medie la anumite categorii de public şi în zilele de week-end sau concedii).

Astfel, este direct vizată zona comunicării interumane, chiar în interiorul familiei. Prietenii au mai puţin timp pentru a se întâlni şi discuta; părinţii acordă, la fel, un timp mai scurt convorbirilor, comunicării directe cu copiii; momentele de

ceremonial social, atât de necesare unei existenţe normale şi active, se răresc şi se scurtează. Proporţional se reduce timpul rezervat mişcării, plimbării în aer liber, activităţilor gospodăreşti, obligaţiilor sociale de tot felul. Consumul – mai ales cel excesiv – de program TV cultivă comoditatea, sedentarismul, reduce punţile întinse către semeni şi către exterior. Se pare însă că cel mai afectat este bugetul de timp destinat contactului cu sursele tradiţionale (şi fundamentale) de cultură Telerecepţia în exces Neînsoţită suficient de alte contacte cu valorile culturii, cultivă pasivitatea în receptarea oricărui tip de mesaj. Demontând mecanismul acestui proces şi începând cu aspectele cele mai simple, observând că emisiunea TV, chiar dacă reuşeşte să creeze o implicare afectivă superioară altor tipuri de mesaj, nu izbuteşte să provoace aceeaşi participare intelectual-imaginativă, ea oferă totul de-a gata, faptele şi interpretarea lor primară (în domeniul informaţiei propriu-zise), dar mai ales story-ul şi viziunea supra lui (viziune scenaristică – dacă e o ecranizare, regizorală, interpretativă, scenografică, din punct de vedere al imaginii etc.)

Condiţia de consumator TV (prelungită în exces şi absolutizată ca ipostază) creează, cu timpul, nu numai acea „comoditate domestică” despre care aminteam la punctul anterior, ci, mai grav, comoditate intelectuală; uşurinţa de a rămâne pasiv şi de a primi totul de-a gata creează obişnuinţa periculoasă de a frecventa numai mesaje care, întocmai cu programul TV, exclud ideea de efort intelectual. Ori, se ştie, munca cu cartea, în general, şi mai ales cu lucrările de referinţă (dicţionare, enciclopedii, tratate, cărţi fundamentale) presupune efort şi este percepută ca atare de marea majoritate a tinerilor. Decalajul dintre facilitatea privitului şi trudnicia lucrului cu cartea, cu dificultatea alcătuirii unei fişe face ca, pentru o categorie periculos de extinsă a tinerilor, munca „de bibliotecă” să devină o activitate din ce în ce mai puţin frecventată. Rezultatul: acest reflex de comoditate ajunge să submineze, cu timpul, obişnuinţa şi tehnicile de muncă intelectuală, deprinderea de a merge „la sursă”, atitudinea activă, creatoare, disponibilitatea de a cheltui efort în planul cunoaşterii Cultura mediatică Televiziunea determină o anumită uniformizare a gustului artistic al publicului. Goana după indici cât mai ridicaţi de audienţă determină astfel oferta de program să flateze gustul mai coborât, opţiunile îndoielnice pe scara axiologică. Dacă adăugăm bariera costurilor (licenţele de difuzare a filmelor, de preluare a marilor spectacole produse în lume) şi mai ales preţurile aproape prohibitive în domeniul producţiei proprii de spectacol, vom înţelege natura factorilor care diminuează capacitatea canalului de a se situa în permanenţă şi pe toate tronsoanele ofertei de program la cota maximă a posibilităţilor de care, teoretic, dispune.

De la toate aceste realităţi până la crearea unui concept care să înglobeze şi să exprime insatisfacţiile provocate de acţiunea canalului în planul culturii nu mai era decât un pas. El a fost făcut prin conceptul cultură mediatică. Acest concept defineşte, în esenţă, o cultură a divertismentului, o simplificare a formelor culturale ce sunt reduse, condensate, comprimate, repovestite, resemnificate. Mass-media creează această cultură; ele încetează astfel a fi un canal prin care se transmit celelalte componente culturale şi devin ele însele un sistem cultural în sine, modelator pentru cel autentic cultural.

False vedete, false evenimente Din nevoia de eveniment şi de „vedetă”, televiziunea are tendinţa să „fabrice” evenimente şi vedete – când acestea nu există – sau să dilate proporţiile şi semnificaţia celor existente.

Diferenţa din ce în ce mai marcată între importanţa reală a faptelor reflectate (sau omise) şi aceea dobândită prin mediatizare (excesivă sau nulă) începe să devină o problemă socială de prim rang cu consecinţe ce trebuie să dea de gândit. Micul ecran devine un fel de oglindă cu puteri miraculoase, care măreşte ca o lupă sau micşorează (prin minimalizare sau omisiune) ca un binoclu folosit invers. Faptul are implicaţii adânci în acţiunile de „făurire a imaginii”, sintagmă la modă în momentul de faţă în campanii electorale sau de altă natură etc.

Şi mai evidente apar lucrurile dacă urmărim aceeaşi idee cu aplicare la persoane. Oferind cu generozitate „dreptul de antenă” unor oameni deveniţi „capete de afiş” peste noapte şi nu neapărat ca urmare a unor merite (uneori chiar dimpotrivă), canalul audiovizual nu numai că propune false modele, ci distorsionează grav scara reală de valori sociale, pune „lumina interesului public” asupra unor persoane şi asupra unor zone marginale. Aceasta – în timp ce adevăratele personalităţi, adevăratele valori sociale, cei ce împing înainte ştiinţa, tehnica, arta, cunoaşterea umană, economia etc. reuşesc extrem de rar să „ocupe canalul”, să se constituie în modele şi prin mediatizare, aşa cum în realitate sunt. Persuasiunea Este acţiunea prin care autorul de mesaj pledează – implicit sau explicit – pentru o idee sau teză, încercând să acrediteze o opinie, şi ca acţiune persuasivă, operaţiunea nu are nimic reprobabil în sine pentru că ea nu conţine intenţionalitate negativă. Pledoaria avocatului apărării nu ascunde (sustrage) piese de la dosar, ci poate cel mult evidenţia şi interpreta acele piese (fapte, probe) care pun pe acuzat într-o lumină cât mai favorabilă şi pot convinge pe juraţi de nevinovăţia acestuia. Persuasiunea publicistică ţine, şi ea, de forţa argumentării, de caracterul convingător al demersului, obţinut nu prin deformarea sau trunchierea realităţii reflectate, ci prin abordarea acelei realităţi într-o lumină favorabilă ideii acreditate. Televiziunea vehiculează cel mai persuasiv tip de mesaj din câte se cunosc până acum; îl ajută să fie aşa structura sa complexă. Posibilităţile extraordinare ale limbajului specific reunesc forţa cuvântului (retorica, stilistica), armele măiestriei actoriceşti (voce, mimică, expresivitatea mişcării), armele atât de numeroase ale limbajului filmic, dar şi arsenalul persuasiv al programatorului de mesaj Fenomenul manipulării Reprezintă varianta malefică a persuasiunii; ea se caracterizează prin apariţia intenţionalităţii negative care, prin încălcarea normelor deontologice, prin ascunderea, trunchierea sau deformarea cu bună ştiinţă a faptelor obiective, transformă mesajul într-o minciună totală sau parţială. Realitatea reflectată prin mesaj manipulator este cel puţin distorsionată, dacă nu trucată complet. Ceea ce dă forţă deosebită actului manipulator prin audiovizual este credinţa omului în ceea ce „a văzut cu ochii lui”; de aceea chiar o campanie concertată de presă (scrisă) nu are prea multe şanse de a contracara manipularea televizată. Caracteristica manipulării, faţă de dezinformarea brutală, constă în faptul că la început recurge la instrumentarul profesional, pentru a nu compromite credibilitatea mesajului.

Premisele teoretice şi practice ale procesului sunt: • comunicarea de masă nu este (precum comunicarea interpersonală) un fenomen

reversibil, mesajul nu circulă în dublu sens; feed-back-ul există, dar se realizează în timp;

• informaţia nu este aproape niciodată egală cu mesajul (informaţie ≠ mesaj), acesta din urmă incluzând, pe lângă ce se comunică, şi cum se comunică.

Iată de ce receptorul mesajului vehiculat de mass-media, în general, este expus acţiunii de abatere de la obiectivitatea absolută. Pericolul devine mai grav în cazul canalului audiovizual, pe de-o parte datorită cantităţii şi puterii de pătrundere-acoperire a mesajului, dar mai ales din cauza caracteristicilor şi structurii acestui tip de mesaj. Dacă – în general – modul cum se comunică influenţează sau chiar modifică receptarea informaţiei, este lesne de înţeles în ce măsură natura canalului audiovizual îşi pune amprenta de comunicare. Iată care sunt „treptele” depărtării mesajului de informaţia strict, obiectivă: Dezinformarea Termenul defineşte suprimarea brutală a oricărei obiectivităţi a mesajului, uneori abdicându-se şi de la elementarele precauţii de credibilitate. Acţiunea de dezinformare poate fi – şi ea – punctuală (printr-o emisiune sau într-o problemă anume) sau de durată. Evident, cadrul social-politic cel mai propice dezinformării prin mass-media, mai ales pe termen lung, îl reprezintă regimurile totalitare de toate tipurile (fascist, comunist, dictatură militară etc.) Forma prin care se exercită preponderent acţiunea descrisă mai sus este cenzura. Plasată în afara instituţiilor respective, la nivelul redacţiilor sau la vârful decizional sau insinuată sub forma autocenzurii în „reflexele” fiecărui profesionist, cenzura nu trebuie confundată cu viza profesională firească şi (continuăm să credem) necesară pentru optimizarea formei finale a mesajului, pentru prevenirea (îngrădirea) pericolului de subiectivism pătimaş sau de distorsionare a comunicării din nepricepere, comoditate, insuficientă informare etc. Cenzura – ca instrument al dezinformării – reprezintă împărţirea semnalelor realităţii în difuzabile şi nedifuzabile, după criterii politice; tot aşa, ea împarte interpretările faptelor în dezirabile şi indezirabile în funcţie de coincidenţa acestor interpretări cu tezele politice şi ideologice ale partidului unic. În lumina acestei realităţi, chiar şi funcţii învecinate informării (funcţia educativ-formativă, de ex.) sunt grav distorsionate, devenind acţiune de îndoctrinare. Televiziunea este un canal scump Cu aceasta, încheiem enumerarea factorilor disfuncţionali ai audiovizualului. Din proprie experienţă, orice telespectator ştie că achiziţionarea unui aparat, procurarea şi instalarea antenei, plata abonamentului curent şi, mai ales, a celui pentru servicii suplimentare (televiziunea prin cablu, de exemplu) reprezintă o sumă superioară costului cumpărării a 1-2 ziare zilnic; mai ales categoriile defavorizate ale populaţie din ţările sărace suportă cu dificultate cheltuiala presupusă de un televizor în locuinţă. „Scumpetea” canalului este însă un factor de reţinut mai ales pentru costurile înregistrate la realizatorul şi emitentul de mesaj. Utilajele, aparatura, licenţele de difuzare, forţa de muncă, deplasările necesare realizării mesajului şi transportului lui până la abonaţi – prin relee la sol, prin satelit sau prin cablu – presupun costuri deosebite şi în continuă creştere.

GGeennuurrii ppuubblliicciissttiiccee ffoolloossiittee îînn tteelleevviizziiuunnee

Informaţia

Sub raportul întrebărilor clasice la care trebuie să răspundă o informaţie, canalul audiovizual nu prezintă modificări faţă de presa scrisă. Altfel spus, ştirea – ca gen publicistic de televiziune – răspunde întrebărilor: ce? cine? când? unde? cum? şi, uneori, de ce? într-o modalitate foarte concisă. Vom regăsi, aşadar, în dimensiunile reduse, în concizia şi exactitatea răspunsurilor oferite întrebărilor binecunoscute, în reţinerea de a se aventura pe terenul presupunerilor sau al comentării faptului, prima caracteristică a genului. Dar un text redactat astfel încât să satisfacă cerinţele de mai sus, citit pe micul ecran, nu este încă o informaţie de televiziune. Informaţia audiovizuală se constituie în parte componentă a unei emisiuni TV, şi deci trebuie să reflecte, în mic, principala caracteristică a canalului: aceea de a oferi spectacol audiovizual. Concret ce presupune aceasta pentru informaţia TV? ♦ Imagine de la faţa locului ♦ Sunet de la faţa locului (ambianţă) ♦ Dacă e posibil, declaraţii foarte succinte de la participanţi sau martori oculari la eveniment; ♦ Un minim material iconografic (mai ales în absenţa primelor trei elemente, dar şi adăugându-se lor, atunci când este cazul) care, filmat, poate deveni suport de imagine pentru textul din off citit de redactor. Materialul iconografic (fotografie, schemă, desen etc.) se poate referi la locul unde s-a petrecut evenimentul, la persoanele implicate în eveniment. Dacă există imagine filmată anterior la locul respectiv, se poate folosi, cu comentariul adecvat şi cu insertul scris: „ imagine de arhivă”. De-abia după ce satisfac aceste elemente specifice canalului, se pune problema elaborării textului propriu-zis al ştirii, suprapus şi complementar imaginii şi sunetului-document. Ideal este ca sunetul şi imaginea de la faţa locului să răspundă şi ele întrebărilor ce interesează pe telespectator: să ofere deci date relevante despre ce? cine? unde? când? cum? Sunetul de ambianţă, mărturiile video sincron sau off trebuie să se constituie, ca şi imaginea, în document semnificativ, relevant, furnizor direct de informaţie, nu să rămână element neutru, simplu fundal – pretext pentru un text cu care nu se potriveşte în nici un fel.

Sub ce forme pot să se regăsească ştirile în emisiunea de actualităţi TV?

a) ştirea al cărui enunţ nu are nici un alt suport de imagine decât redactorul prezentator în video-sincron, din studio; b) ştirea introdusă cu 2-3 fraze de către prezentatorul video-sincron (studio) în mod rezumativ sau incitant, apoi continuată prin imagine filmată, cu text din off; c) ştirea similară (până la un moment) cu aceea de la punctul b, dar continuată sau încheiată prin apariţia în imagine a autorului ştirii, filmat la locul faptului relatat (eventual, apariţia video a autorului poate prefaţa şi postfaţa partea de film a ştirii); d) ştirea filmată, cu text din off, introdusă cu enunţ simplu de către prezentatorul telejurnalului, fără ca acest enunţ să intre în substanţa informaţiei; e) ştirea filmată, cu text din off, fără text de introducere rostit în video-sincron (studio); este cazul ştirilor comasate în grupajele difuzate sub genericul „pe scurt”, uneori cu un element (efect) vizual sau sonor de despărţire a subiectelor componente; f) ştirea-corespondenţă telefonică (text off), al cărei text se aude pe suport de imagine statică (fotografie emblematică pentru locul de unde se transmite) g) ştirea rezultată din dialogul – văzut şi auzit – al redactorului prezentator din studio cu colaboratorul sau trimisul special al redacţiei, la locul unde se petrece un fapt interesant; de regulă, pentru un ase-menea subiect, ecranul se împarte în două secţiuni, permiţând apariţia video, simultan, a celor doi protagonişti;

h) ştirea rezultată din dialogul redactorului-prezentator cu un invitat în studio; uneori, prezentatorul se limitează la a-l introduce şi prezenta pe invitat, acesta dând citire unui text sau prezentând liber o informaţie sau un set de informaţii (forma sub care se regăsesc comunicatele, prestaţiile purtătorilor de cuvânt, declaraţiile unor personalităţi ale vieţii publice). Interviul Ca şi informaţia, interviul îndeplineşte aceeaşi funcţie cu genul publicistic omonim din presa scrisă; în esenţă, este vorba de una sau mai multe întrebări adresate unei persoane, răspunsurile fiind „con-semnate” nu în scris, ci prin imagine şi sunet. Şi în cazul interviului, trebuie subliniată prezenţa sa în programul TV atât ca gen distinct (emisiune de sine stătătoare), cât şi ca element de construcţie pentru reportaj, documentar, anchetă. Oricum ar fi folosit, el ar caracteristici şi reguli de elaborare proprii. Între intervievat şi telespectator nu se mai interpune nici o verigă intermediară; fraza rostită, filmată şi înregistrată va fi receptată ca atare. Există, desigur, montajul (atunci când interviul, nu se difuzează în direct), dar dacă este vorba de sunet-sincron, posibilităţile montajului sunt extrem de sărace. Intervievatul apare în „vitrina” micului ecran direct şi nemijlocit, cu limitele sau calităţile lui de informare, gândire şi exprimare, cu logica, forţa argumentaţiei, puterea de persuasiune şi nu, în ultimul rând, cu charisma sau lipsa de charismă ce-l caracterizează. Eforturile reporterului TV pentru realizarea unui interviu interesant (oricât talent şi profesionalism ar conţine) au ca limită obiectivă limitele uman-intelectuale ale celui ce acordă interviul. De aici, decurge prima regulă: ori de câte ori este posibil, realizatorul trebuie să facă tot ce depinde de el pentru a-şi alege intervievatul, deci pentru a-şi asigura prezenţa în emisiune a unui om care are ce spune şi o poate face fluent, coerent, agreabil, interesant, fără ticuri verbale supărătoare. Pregătirea realizatorului pentru interviu trebuie făcută cu minuţie şi rigoare. În primul rând, prin cunoaşterea sau reîmprospătarea temei, subiectului, domeniului ce urmează a fi abordate. De o mare importanţă, în acest sens, este cunoaşterea cât mai amănunţită a personalităţii celui intervievat: funcţia exactă, titlurile didactice, ştiinţifice, profesionale etc., opera (titlurile volumelor, lucrărilor).

Este necesară, apoi, pregătirea în prealabil a mai multor întrebări decât va putea pune, practic, realizatorul în timpul interviului. Cristalizarea întrebărilor înseamnă primul pas către proiectarea mai multor scenarii posibile pentru viitoarea discuţie, cu atât mai utile şi necesare cu cât discuţia este mai amplă, cu o arie tematică mai întinsă şi, deci, cu obligatorii puncte intermediare de reper şi de interes. În al treilea rând, este foarte utilă cunoaşterea nemijlocită, anterioară filmării interviului, a persoanei care îl acordă.

Pentru a se păstra în limitele simţului măsurii absolut necesar profesionistului autentic, realizatorul trebuie să respecte la filmare câteva reguli. a) Prezenţa reporterului în cadru va fi drămuită şi mai ales justificată prin întrebare. Cadrele în care interlocutorul răspunde (vorbeşte), trebuie construite pe imaginea acestuia. b) Tonul întrebărilor trebuie să fie întotdeauna calm, decent, deferent, fără nuanţe inchizitoriale. Afirmaţia este valabilă şi în cazul interviurilor critice, când cel întrebat se află într-o evidenţă poziţie dificilă. c) Scopul întrebării este acela de a-l stimula pe vorbitor, de a-l ajuta să formuleze opinii cât mai interesante, răspunsuri cât mai deschise sau cât mai caracteristice sistemului său de gândire. Cei care au practicat interviul pentru radio sau televiziune ştiu că există un tip de întrebare (obţinut atât din formulare cât şi din ton) care „închide” discuţia, blochează pe cel căruia îi este adresată. Un profesionist autentic va căuta întotdeauna modalitatea opusă, formularea de asemenea natură şi pe un asemenea ton încât partenerul de discuţie să se simtă încurajat, stimulat, ajutat în a răspunde, în a-şi expune şi dezvolta ideile. d) Practica „tăierii” – năvala reporterului peste cel intervievat în plin răspuns – trebuie eliminată din arsenalul procedeelor realiza-torului, ea reprezentând o modalitate necivilizată de dialog televizat. Întotdeauna, momentul întrebării trebuie să coincidă cu clipa în care reporterul simte că omul de vis-a-vis şi-a epuizat firul gândului.

Excepţie face situaţia când vrei să-ţi ajuţi interlocutorul, deoarece el s-a blocat, lansându-se într-o formulare nefericită, într-o construcţie de frază încâlcită pe care nu ştie s-o încheie, sau manifestă un lapsus cu privire la un nume, o dată, o cifră, un element concret. e) În sfârşit, menţionăm şi în cazul interviului, ca în acela al tuturor genurilor publicistice, un amănunt de ordin tehnic deosebit de important: înainte de încheierea filmării, realizatorul va cere opera-torului cadre de legătură (montaj).

În încheiere, enumerăm principalele tipuri de interviu folosite în practica curentă a televiziunii: ♦ interviul scurt, concis, cuprinzând două-trei întrebări exacte şi tot atâtea răspunsuri în consonanţă cu întrebările. Este modalitatea utilizată în emisiunile de actualităţi, unde valoarea strict informativă primează (declaraţiile solicitate unor personalităţi). Asemenea interviuri au, de regulă, valoarea unei informaţii, uneori a unei informaţii dezvoltate; ♦ interviul în care întrebările urmăresc sondarea mai amplă a opiniilor intervievatului; intervenţiile acestuia vor depăşi deci lapidaritatea şi concreteţea din categoria citată anterior. Dimensiunea interviului va creşte în mod sensibil, răspunsurile fiind constituite din raţionamente şi înlănţuiri de raţionamente, precizări, delimitări, sublinieri de nuanţe etc. ♦ interviul-discuţie, întins pe un număr mult mai mare de minute (uneori zeci de minute) şi care, obligatoriu, conţine mai multe puncte (centre) de interes. Este un tip special de emisiune, care solicită inter-locutorului şi realizatorului calităţi deosebite şi o pregătire specială pentru acea temă, inclusiv imagine filmată şi material iconografic cât mai bogat pentru ilustrare.

Dezbaterea televizată („Masa rotundă”) Definiţia dezbaterii televizate: încercarea dea aduce în faţa opiniei publice şi de a discuta, analiza, elucida o problemă de larg interes în faţa camerelor de luat vederi cu participarea unor specialişti sau persoane competente, sub coordonarea unui realizator-amfitrion, moderatorul. După obiectivele prioritare, dezbaterea se prezintă în trei modalităţi principale. A. Tipul de dezbatere care urmăreşte să explice, să prezinte, să implementeze în opinia publică o lege, o reglementare, o dispoziţie de larg interes, deci un set de informaţii relativ delimitat, posibil de cunoscut în prealabil şi de „stăpânit” în emisie de către moderator. Condiţiile reuşitei unei asemenea emisiuni sunt: ♦ competenţa deplină şi informarea exhaustivă a participanţilor, stăpânirea datelor problemei puse în discuţie sub toate aspectele, amănuntele şi nuanţele; ♦ capacitatea participanţilor de a expune liber (fără să citească) şi fluent substanţa informativă, de a nu se descumpăni la o eventuală întrerupere, de a şti să ajute la timp şi cu tact pe un alt vorbitor aflat în impas. Emisiunea de care vorbim, chiar dacă permite o anumită „scenarizare” prealabilă, nu este totuşi un colaj de monologuri citite în faţa camerei; ♦ capacitatea participanţilor de a depăşi limbajul tehnic şi termenii de strictă specialitate, de a şti să „traducă” elementele informative – oricât de speciale ar fi – pe înţelesul tuturor telespectatorilor, care trebuie să aibă astfel acces chiar şi la detaliile vehiculate în emisiune, nu numai la principiile generale; ♦ competenţa şi informarea temeinică a realizatorului emisiunii în problema supusă discuţiei. B. Dezbaterea liberă a unei probleme sau teme de larg interes, necircumscrisă vreunui act normativ, reglementare juridică, administrativă, economico-financiară sau de altă natură. În lipsa unui volum de informaţii relativ delimitat, care trebuie transmis prin emisiune, nu se mai poate practica metoda scenarizării prealabile, pe vorbitori şi

probleme. Ce poate face, într-o asemenea situaţie, realizatorul emisiuni, pentru a-şi asigura totuşi premisele de substanţă şi coerenţă şi pentru a avea un minim control asupra înregistrării sau transmisiei directe?

În primul rând, el este dator să-şi aleagă invitaţii cu maximă atenţie, în urma unei foarte bune cunoaşteri a acestora şi a unei mature chibzuinţe asupra rezultatului întâlnirii şi confruntării lor în emisie. Cu alte cuvinte, calitatea fiecărui participant este o condiţie necesară, dar nu şi suficientă. Dezbaterea are şanse de reuşită fie când cei ce o susţin „fac echipă” (se cunosc, se potrivesc în idei, comunică optim în beneficiul spectacolului televizat), fie când ei se situează pe poziţii opuse, promiţând astfel o înfruntare spectaculoasă, bazată, desigur, pe argumente. Invitatul unei asemenea dezbateri trebuie să îndeplinească obligatoriu câteva calităţi, printre care: competenţă de necontestat în domeniu şi informare la zi în problema abordată, deci credibilitate profesională, multilateralitatea pregătirii, mobilitate spirituală, prezenţă de spirit, farmec personal, talent de vorbitor. C. Disputa (declarată) în faţa camerelor de luat vederi. Cel mai tipic exemplu pentru o asemenea emisiune îl constituie, fără îndoială, confruntărilor televizate dintre candidaţii la preşedinţia României, difuzate în 1990, 1992 şi 1996 – aşa cum se organizează în multe ţări cu vechi tradiţii democratice şi cu reguli de viaţă (luptă) politică bine stabilite. Am citat cazul cel mai reprezentativ, dar dispute pe teme de acut şi major interes politic, cultural, ştiinţific, social, există şi la nivele mai puţin înalte, furnizând înfruntări televizate ce se urmăresc cu deosebit interes.

Mai mult ca în orice alt tip de dezbatere, într-un asemenea caz realizatorul are obligaţia să-şi înţeleagă exact condiţia. El este mediatorul-gazdă al unei dispute, cumulând însă şi calitatea de arbitru, dator să vegheze la respectarea de către toţi participanţii a regulilor fair-play-ului, el fiind primul care le respectă. În acest scop, moderatorul trebuie să confere intervenţiilor sale un caracter nepartizan, echidistant, obiectiv, manifestându-şi în mod egal curiozitatea de ziarist, uzând de dreptul şi datoria de a pune întrebări – în numele opiniei publice – ambelor părţi (sau tuturor părţilor) aflate în discuţie. Reportajul TV La origine, reportajul TV a însemnat reflectarea – în direct sau înregistrată – a unui fapt sau a unui eveniment. În cel mai strict sens, avem de-a face cu relatarea de la faţa locului, prin sunet şi imagine, a unui fapt sau eveniment. Carul mobil pentru transmisii exterioare se numeşte „car de reportaj”; sintagma spune mult despre ce s-a înţeles iniţial prin reportaj TV.

Astăzi însă, sensurile sunt mult mai numeroase şi nuanţate; reportaj înseamnă, la fel de obişnuit, prezentarea unor fapte ce se petrec în timp, portretul publicistic – surprins la un moment dat – al unei persoane sau colectivităţi, umane investigarea publicistică a vieţii unei localităţi sau zone geografice, itinerariul filmat al unei călătorii reportericeşti şi multe altele.

Din chiar această enumerare se înţelege dificultatea cuprinderii într-o definiţie a tuturor speţelor reportajului. Mergând pe urmele sugestiilor de mai sus, reţinem câteva modalităţi principale care ne vor ajuta la conturarea definiţiei: ♦ reportajul-relatare, întâlnit, de regulă, sub forma transmisiunii directe (uneori înregistrată şi difuzată decalat, în funcţie de cerinţele programului zilei); ♦ reportajul-portret (al unei personalităţi, instituţii, colectivităţi, aşezări, zone geografice etc); ♦ reportajul de călătorie; ♦ reportajul-eseu (prezentarea eseistico-filmică a unei realităţi), înrudit cu eseul cinematografic.

Variaţii la fel de mari există şi din punct de vedere al dimensiunilor reportajului. Realizatorii emisiunilor de actualităţi afirmă despre un subiect de câteva zeci de secunde că este reportaj (se spune frecvent pe post: „…Şi acum, ultimul reportaj al ediţiei…”), după cum tot reportaj se numeşte filmul de 25’ – 30’ – 60’ al unui periplu reportericesc printr-o ţară. Desigur, modalitatea fundamentală – relatarea – se regăseşte în ambele cazuri, dar există argumente temeinice pentru a considera subiectul de actualităţi mai degrabă informaţie, acestuia lipsindu-i – pentru a fi reportaj – o trăsătură definitorie la care ne vom referi în continuare.

Aşadar, în varietatea de formule, dimensiuni şi modalităţi, ce este caracteristic – totuşi – reportajului ? a) În primul rând, cuprinderea amplă, complexă şi din mai multe „unghiuri de atac” a subiectului abordat. Spre deosebire de informaţie, care oferă răspunsuri de extremă concizie unor întrebări precise şi mereu aceleaşi, reportajul plasează evenimentul sau subiectul într-un context larg, îi fixează antecedentele, îi sugerează cauzele, îi reflectă desfăşurarea, îi prefigurează consecinţele. Ştirea este enunţ, reportajul este surprinderea segmentului unui proces – dar a unui segment semnificativ şi caracteristic pentru procesul însuşi. b) A doua caracteristică a reportajului constă în pasul important făcut de la caracterul relatativ la cel valorizator. Continuând să fie reflectare de tip relatativ, reportajul apreciază faptele, le ierarhizează valoric, acţionează persuasiv asupra receptorului. Şi în presa scrisă, marii reporteri au ştiut – fără nici un rabat făcut valorii informaţionale a genului, fără nici o concesie făcută reportajului ca act de comunicare – să ofere scriiturii valoarea unor pledoarii de superioară tensiune intelectuală, impunând publicului nu numai crâmpeie de realitate mai puţin sau deloc cunoscută, ci şi atitudine faţă de acea realitate Dintre toate formele reportajului, cea mai specifică televiziunii este, fără îndoială, transmisia directă.

Documentarul TV În presa scrisă, documentarul înseamnă sinteza cronologică şi exhaustivă a celor mai relevante informaţii privitoare la un eveniment sau fenomen care focalizează interesul opiniei publice la un moment dat. Fără a avea pretenţia unei definiri foarte exacte, să notăm că genul s-a consacrat şi a intrat în circuitul practicii publicistice tocmai ca replică a „galaxiei Gutenberg” la ofensiva audiovizualului, ca o încercare de a face faţă – prin modalităţile specifice tiparului – operativităţii de neegalat a radioului şi televiziunii, opunând acestei concurenţe informaţia ordonată, exhaustivă şi integratoare pe o temă de real interes.

Ce repercusiuni a determinat această nouă realitate? Canalul audiovizual „şi-a adus aminte” că, de fapt, primul pas în descrierea realităţii cu instrumentele documentarului l-au făcut cineaştii, cu ajutorul imaginii. Ca atare, mass-media electronice şi-au construit propria lor modalitate de a depăşi natura caleidoscopică, nestructurată tematic, a informaţiei. Rezultatul a fost apariţia documentarului tv, gen care satisface, prin modalităţile specifice audiovizualului, nevoia omului contemporan de informaţie globală, completă, integratoare. Se naşte, aşadar, dosarul vizualizat al unei probleme de actualitate, în care imaginea devine nu simplă ilustrare a textului şi nici numai sursă informativă specifică, ci pivotul în jurul căruia se structurează un gen nou care informează (coerent, complet şi integrator), dar în egală măsură impresionează, emoţionează.

Semnificativă pentru definirea documentarului ca gen este apariţia pe generic a consultantului de specialitate. Acest fapt exprimă unirea talentului, ingeniozităţii, capacităţii autorului de a face asociaţii interesante şi sugestive, cu rigoarea, competenţa, prestigiul ştiinţific al specialistului care asigură probitate, exactitate, adevăr ştiinţific şi, în acelaşi timp, credibilitate punctului de vedere exprimat în documentar.

Ajungem, aşadar, la una din caracteristicile cele mai importante ale documentarului: prin caracterul său complet, prin surprinderea exactă a trecutului şi

prezentului, prin sublinierea elementelor perene, de structură, prin sugerarea liniilor de dezvoltare ulterioară (extrapolare şi anticipare), documentarul TV devine document de referinţă pentru o perioadă de timp relativ îndelungată, de care trebuie să ţină seama orice abordare ulterioară a temei sau subiectului respectiv. Distingem documentarul-portret (medalion), documentarul-istoric (reconstituirea unui proces, a unei operaţiuni), documentarul – „dosar” („fişa completă şi la zi” a unei teme de mare importanţă, precum poluarea, violenţa etc.)

După domeniile în care se exercită, există documentarul de natură, documentarul de artă, documentarul de ştiinţă, documentarul politic, social, economic, de sport etc, împărţiri în mare măsură discutabile şi puţin operante (mai ales ultimele), întrucât un bun realizator va alege, filma şi comenta faptele, astfel încât pe primul plan să apară impactul social larg al acestora, legătura directă dintre domeniul abordat şi preocupările cât mai multor receptori – manieră care şterge sau estompează barierele tematice şi conferă interes sporit demersului publicistic.

Din punctul de vedere al modalităţii de realizare, documentarul se prezintă sub mai multe forme. a) Documentarul obişnuit (cel întâlnit în mod curent în „Teleenciclopedia” (TVR), în care o echipă TV materializează prin filmare, comentare, montaj şi finisări unul din programele de intenţii sugerate anterior. b) Documentarul de montaj este specia de documentar TV (cunoscută şi în cinematografie) care nu presupune filmări noi, efectuate special pentru un anumit subiect, ci alege, montează şi comentează imagini de arhivă. Uneori, când materialul preexistent nu acoperă anu-mite aspecte, domenii sau segmente cronologice ale subiectului tratat, se poate filma iconografie de completare, şi, mai ales, se pot filma interviuri cu persoane în video-sincron, oameni care – prin calitatea de martori, participanţi şi cercetători foarte competenţi ai unui eveniment sau fenomen – suplinesc absenţa imaginii-document. c) Documentarul artistic reprezintă translarea în domeniul televiziunii a filmului documentar consacrat de cinematografie care, de regulă, nu ia forma discursului publicistic (logic sau cronologic, ordonat şi exhaustiv) şi nici nu se bazează în prea mare măsură pe textul însoţitor. Documentarul artistic foloseşte net prioritar limbajul artei filmului, mizând pe forţa de comunicare a imaginii şi montajului, pe puterea de sugestie (dar şi de comunicare) a metaforei cinematografice. Ancheta TV Ancheta este dosarul neexpozitiv, procesul, reconstituirea din depoziţii contradictorii a unei probleme importante, filmul acelei probleme construit de reporter cu fapte de nonficţiune şi realizat cu ajutorul persoanelor filmate. În loc de ficţiune, acest film se constituie din fapte reale şi, în loc de actori, el este „interpretat” de oameni obişnuiţi, care narează şi, totodată, califică faptele, se confundă cu (sau se delimitează de) sensul lor. Niciodată reportajul şi documentarul nu vor putea evita complet o anumită tentă expozitivă, pândită de o anume monotonie; ancheta este prin excelenţă polemică, ofensivă, dinamică, fie că afirmă, fie că neagă. Iată de ce ancheta – ca moment al unui program de televiziune – reprezintă vârf de interes din punct de vedere al telerecepţiei şi o veritabilă şcoală de atitudine civică, o formă eficientă şi profund democratică de implicare a omului obişnuit şi a specialistului în rezolvarea unor probleme de larg interes obştesc.

Ancheta TV are o asemenea putere de impact în opinia publică, putând impune modele sau putând discredita persoane, încât realizatorul este obligat să respecte – mai ales în cazul acestui gen – câteva reguli de etică profesională, pe care le rezumăm. Astfel:

• întotdeauna, participarea unui vorbitor la emisie se face cu acordul acestuia; omul trebuie să ştie în ce scop se filmează sau se discută cu el;

• dacă interlocutorul cere să fie filmat într-un anumit fel (de exemplu: filmare din spate, pentru a nu fi recunoscut, sau cu distorsiunea sunetului spre a nu-i fi recunoscută vocea), realizatorul este obligat să respecte condiţiile convenite;

• montajul (tăietura în imagine şi sunet) nu numai că este inevitabil la realizarea anchetei, dar se foloseşte mult mai intens decât la alte genuri publicistice; contrapunerea declaraţiilor (uneori chiar montajul paralel) reprezintă un procedeu utilizat în mod curent. Un realizator de anchetă nu este obligat să difuzeze tot ce înregistrează şi filmează; el va alege părţile relevante. Atenţie, însă: tăietura în imagine şi sunet trebuie să fie astfel realizată încât să nu transforme niciodată o afirmaţie sau o negaţie a unui vorbitor în contrariul ei. Prin montaj sau fonotecare rău intenţionat există posibilitatea practică de a transforma negaţia în afirmaţie, deci de a schimba sensul spuselor unui om sau de a schimba tocmai părţile esenţiale, definitorii ale unei declaraţii, dar deontologia profesională interzice cu desăvârşire acest procedeu;

• imaginile realizate pe stradă (ex. trecători la ore de maximă aglomeraţie) şi folosite ca suport de imagine pentru comentarii din off, referitoare la fenomene sociale negative sau periculoase, trebuie filmate în aşa fel încât chipurile de persoane să nu fie recognoscibile; altfel, telespectatorul poate face legătura între fenomenul sau aspectul incriminat de text (prostituţia, de pildă, sau traficul cu valută sau ravagiile unor boli precum SIDA) şi feţele persoanelor recunoscute în imagine. Procedeul, chiar dacă folosit involuntar, compromite dreptul persoanei la imagine publică şi poate fi pedepsit prin lege.

BIBLIOGRAFIE

*Bejan S.:”Iniţiere în televiziune”, Editura Fundaţiei „România de Mâine”, 2008 *Bejan S.: „Tehnici de realizare a emisiunilor de televiziune”, Editura Fundaţiei „România de Mâine”, 2008 *Millerson G.: “The Technique of Television Production”, Focal Press, 1995 *Rea P., Irving D.: “Producing and Directing the Short Film and Video”, Focal

Press, 1995 *Whittaker R.: “Video Field Production”, Mayfield, 1996 *Mihai Coman, Sistemul mass-media (pag. 13-32), în Introducere în sistemul

mass-media, Editura Polirom, Iaşi, 1999 *Dumitru Titus Popa, Dreptul comunicării, Editura Norma, Bucureşti, 1999 *Jean-Claude Bertrand, Deontologia mijloacelor de comunicare, Institutul

European, 2000, * Manual de jurnalism, Iaşi, ed. a II-a, vol. II (pag. 196-219), Interviul TV; idem

(pag. 219-240) Reportajul de televiziune *Daniel Garvey, William Rivers, News Writing for the Electronic Media,

Principles Examples, Application, WPC, 1982, pag. 4-13; 21-38; 89-104; 131-139; 197-207 sau L'information radio-televise, 1987, pag. 1-17; 56-71; 95-130; 140-150; 156-167; 220-233

*Televiziunea în culori (culegere de articole). Editat de Radioteleviziunea Română, Bucureşti, 1974

*Marcel Martin, Limbajul cinematografic (traducere), Bucureşti, Editura Meridiane, 1981

*Alvin Toffler, Powershift. Puterea în mişcare. Bucureşti, Editura Antet, 1991 *Recomandările UER pentru uniformizarea sondării telerecepţiei în spaţiul

european. Studiu realizat de Uniunea Europeană de Radio şi Televiziune, Geneva, 1995

*Consiliul National al Audiovizualului, Reglementări şi Decizii, site-ul www.cna.ro

TEHNICI DE REALIZARE

A EMISIUNILOR DE TELEVIZIUNE

CAP.I.1 CINE, CE FACE ŞI DE CE ?

Persoana care este, în general, însărcinată cu producţia, este PRODUCĂTORUL.

El sau ea vine cu conceptul de program, trasează bugetul pentru producţie şi ia cele mai importante

decizii. Această persoană este şeful, liderul echipei, lucrează cu scenariştii, decide asupra principalelor

„talente”, angajează regizorul si supraveghează principalele direcţii ale producţiei.

În producţiile mai mici, producătorul poate avea mai multe sarcini, de cele mai multe aceea de regizor.

Uneori producţiile pot avea un producător asociat care pune la punct programul vedetelor

(„talente”) si al echipei şi, în general, îl asistă pe producător de-a lungul întregii producţii.

Într-o producţie importantă, una din primele sarcini ale producătorului este aceea de a alege un scenarist

astfel ca scenariul (scriptul) să poată fi scris.

Scriptul unei producţii este acel document care indică fiecăruia ce să facă sau să spună.

„Talentele”, distribuţia unei producţii reprezintă următoarea preocupare a unui producător. În general

distribuţia include actori, reporteri, gazde, invitaţi si naratorii (voice-over), adică orice persoană a cărei voce

se aude sau care apare în faţa camerei video.

Uneori distribuţia este împărţită în trei categorii: actori (care portretizează anumite personaje în

producţiile dramatice), prezentatori şi invitaţi (care apar în producţiile nondramatice) şi voci (care nu apar în

imagine).

În producţiile mari, producătorul este responsabil cu alegerea unui regizor. Acesta este, la rândul

său, responsabil de pregătirea detaliilor producţiei (pre-producţie), coordonează activitatea echipei si a

distribuţiei, stabileşte poziţia fiecăruia în faţa camerei, alege cadrele si amplasamentele camerelor video si

supraveghează postproducţia. Cu alte cuvinte regizorul este generalul din prima linie care răspunde de

ducerea la bun sfârşit a unei producţii de la scenariu până la emisie.

În camera de regie regizorul este asistat de un regizor tehnic care stă la mixerul video şi care este

responsabil de coordonarea aspectelor tehnice ale producţiei.

Unul sau mai mulţi asistenţi de producţie pot fi introduşi în schemă cu scopul de a-i ajuta pe

producător şi pe regizor. În timpul repetiţiilor asistenţii de producţie notează toate problemele şi

modificările care apar şi aduc apoi la cunoştinţa întregii echipe schimbările făcute.

Producţia tv mai presupune numirea unui regizor de lumini care creează planul necesar iluminării

platoului, stabileşte echipamentul necesar, aranjează şi verifică luminile. Este un element cheie in producţia

de televiziune.

În unele producţii tv vom găsi un scenograf care, după ce se consultă cu producătorul şi regizorul, va

desena decorul şi va supraveghea construirea acestuia şi a instalaţiilor necesare.

Urmează în schemă un stilist care, folosindu-se de machiaj, fixativ şi orice altceva, va face ca

talentele să arate cât mai bine (sau dimpotrivă, cât mai rău, dacă aşa cere scenariul).

În producţiile importante cu siguranţă vom găsi una sau mai multe costumiere care verifica dacă actorii,

prezentatorii sau invitaţii au îmbrăcămintea potrivită scenariului.

Regizorul de sunet sau inginerul de sunet stabileşte echipamentul necesar pentru înregistrarea

audio, aranjează şi verifică microfoanele, monitorizează permanent calitatea sunetului în timpul producţiei

şi împachetează echipamentul după ce filmarea a luat sfârşit.

Asistentul de sunet trebuie să asiste la repetiţii pentru a decide asupra tipului de microrofon pe care

îl va folosi şi asupra locului unde va sta acesta, pentru fiecare scenă în parte. El trebuie să aibă mâini

puternice pentru a susţine braţul cu microfon timp îndelungat, în cazul filmărilor în afara studioului.

Operatorul VTR (de la video tape recorder) stabileşte echipamentul şi accesoriile folosite la

înregistrare, pregăteşte şi verifică înregistrarea şi monitorizează calitatea semnalului video.

În producţiile dramatice secretarul de platou se îngrijeşte de continuitatea detaliilor pentru fiecare scenă

din script pentru a fi sigur că detaliile rămân neschimbate la fiecare dublă filmată. Este o funcţie cu mult

mai importantă decât ar fi unii înclinaţi să o considere, în special la filmările cu o singură cameră video, în

afara studioului.

Operatorul PC programează (concepe sau culege) titlurile, subtitlurile, burtierele şi roll-ul de final

într-un computer dedicat care inserează textele peste imagini, în timpul producţiei.

Cameramanul face mai mult decât să mânuiască o cameră video. Fixează camera, îi verifică

parametrii în funcţie de condiţiile de filmare, colaborează cu regizorul artistic, regizorul de lumini, inginerul

de sunet şi filmează fiecare cadru cerut de scenariu. La filmările exterioare se ocupă de transportul

echipamentului de filmare.

În funcţie de complexitatea producţiei, lista personalului necesar poate fi completată cu un regizor de

platou care este responsabil de coordonarea toturor mişcărilor din platoul de filmare. Ţine permanent

legătura (prin sistemul de intercomunicaţie) cu regizorul şi/sau producătorul şi poate fi ajutat de una sau

două persoane care îndeplinesc rolul unor maşinişti (mânuitori de decor şi/sau recuzită) din teatru.

După filmare îşi intră în rol editorul care foloseşte înregistrările video pentru a pune cap la cap

toate secvenţele conform scenariului, adaugă ilustraţia muzicală şi efectele de sunet şi creează produsul

final. Importanţa montajului în succesul unei producţii este de departe foarte mare pentru ca un editor poate

să facă o capodoperă sau un rebut.

CAP. II FAZE ALE PRODUCŢIEI

De obicei producţia de televiziune este împărţită în trei faze: preproducţia, producţia propriu-zisă şi

postproducţia.

1. PREPRODUCŢIA – reprezintă de fapt pregătirile care se fac pentru o producţie de televiziune şi este

faza cea mai importantă. Importanţa ei este observată de cele mai multe ori doar după ce filmările au început

şi decurg foarte bine. In preproducţie sunt adunate ideile de bază şi se stabilesc unghiurile de abordare. În

această fază producţia poate fi dirijată spre drumul cel bun sau, din contră, poate fi concepută în asemenea

mod încât orice alocare de timp, talent sau montaj nu o mai pot salva.

PRIMA DIRECTIVĂ: STABILEŞTE AUDIENŢA

Pentru ca un program să aibă succes, nevoile, interesele şi orientarea culturală a audienţei căreia i se

adresează (programul) trebuie studiate şi respectate de-a lungul tuturor fazelor producţiei. Cu cât acest

studiu este mai de calitate, cu atât va fi mai mare succesul. O cheie către succes este aceea că orice

producţie de televiziune trebuie ca într-un fel sau altul să atingă latura emoţională a audienţei.

În timpul preproducţiei nu se stabilesc doar vedetele, actorii sau membrii echipei de producţie.

Toate elementele majore sunt planificate deoarece probleme ca stabilirea luminilor, crearea decorului sau a

sunetului sunt interdependente. Toate acestea trebuie atent coordonate în timpul mai multor şedinţe de

producţie.

Odată ce elementele de bază sunt puse la punct, se poate trece la repetiţii.

Un simplu cadru filmat afară poate implica o verificare rapidă a poziţiei actorilor în scenă pentru a putea fi

stabilite mişcările camerei, ale operatorului de sunet şi poziţia luminilor.

O producţie complexă poate solicita zile de repetiţii care, în general, încep cu o lectură la masă sau

repetiţie la rece timp în care actorii şi membrii principali ai echipei de producţie stau la o masă şi citesc

scenariul. În acest punct de obicei intervin modificări ale textului. Urmează repetiţia cu costume în care

actorii sunt îmbrăcaţi cu garderoba stabilită dinainte, iar în acelaşi timp toate elementele producţiei se află la

locurile lor. Acum este ultima şansă pentru personalul de producţie să facă ajustările necesare.

2. PRODUCŢIA – vine atunci când totul este pus cap la cap ca într-un fel de spectacol. Producţie poate fi

transmisă în direct (live) sau înregistrată. Cu excepţia ştirilor, a transmisiilor sportive şi a unor evenimente

deosebite, producţiile de televiziune sunt de obicei înregistrate pentru o difuzare ulterioară sau pentru

comercializare (în cazul studiourilor specializate doar în producţie).

Înregistrarea unui program de televiziune sau a unui fragment de producţie oferă posibilitatea opririi filmării

şi refacerii scenei respective sau poate permite intervenţia în timpul montajului (postproducţie).

3. POSTPORDUCŢIA – sarcini ca demontarea decorului, împachetarea echipamentului, plăţile facturilor

către furnizorii de bunuri sau servicii şi evaluarea efectelor programului produs reprezintă părţi din faza de

postproducţie.

Deşi postproducţia include clar toate aceste sarcini „de după producţie”, majoritatea oamenilor asociază

această fază doar cu montajul. Pe măsură ce tehnicile de montaj computerizat au evoluat şi au apărut

maşinării din ce în ce mai sofisticate, montajul s-a îndepărtat mult de ceea ce înainte era doar o alăturare a

două sau mai multe secvenţe într-o succesiune stabilită. Acum montajul pune accentul pe creativitatea

producţiei.

CAP. II.1 PROIECTE ŞI SYNOPSISURI

Chiar dacă aveţi clar conturată ideea referitoare la producţia pe care vreţi să o începeţi, ea va rămâne

acolo (în mintea voastră) până ce nu o prezentaţi/comunicaţi celor împreună cu care veţi lansa în lucru

producţia.

Oamenii care contează în această fază sunt producătorul şi regizorul, echipa de producţie, un sponsor sau o persoană (instituţie) care va suporta cheltuielile şi, poate cel mai important, telespectatorul.

ELABORAREA UNUI PROIECT DE PROGRAM SAU A UNUI SYNOPSIS

Primul pas în realizarea unei producţii complexe este scrierea unui sumar al ideilor pentru producţia

respectivă. Acest sumar scris se referă la synopsis în cazul producţiilor dramatice sau la un proiect de

program în cazul celor nedramatice.

Synopsis-ul constă într-o condensare scrisă a unei producţii dramatice şi conţine ideile de bază şi

principalele personaje, locaţii şi unghiuri de abordare.

În particular, scopul unui synopsis este acela de a vinde propunerea investitorilor, motiv pentru care trebuie

scris la timpul prezent în aşa fel încât să capteze atenţia şi să fie uşor de citit. Synopsisul trebuie să cuprindă

întreaga poveste dar prezintă doar scenele principale (dialogurile sunt trecute în scenariu). Chiar dacă media

arată o lungime de aproximativ 60 de pagini, cele mai multe synopsis-uri sunt mai scurte. În producţia de

televiziune proiectul de program joacă un rol asemănător.

ATINGE ŢINTA (TARGET)

Folosim termenul public ţintă pentru a indica un segment specific al audienţei la care sperăm sau

ne gândim.

Cei care îşi fac reclamă au anumite preferinţe demografice. De exemplu dacă aţi vinde jeanşi, publicul ţintă

ar fi cu precădere format din adolescenţi şi mai mult ca sigur că nu aţi fi interesaţi de producţii gen

„Profesiunea mea, cultura” (difuzată la ProTv) sau „Întâlniri de credinţă” (la B1TV), care se adresează unui

public elevat.

Aşa că nu contează ce producţie aveţi în plan, trebuie să începeţi prin a înţelege clar nevoile şi

interesele publicului ţintă spre care tindeţi.

Potrivit a doi cercetători în domeniul comunicării, americanul John Fiske şi australianul John Hartley (în

Semnele televiziunii, Institutul European, Bucureşti, 2002), acelaşi mesaj poate fi decodificat în funcţie de

trei coduri diferite (arătate de F.Parkin), în conformitate cu experienţa socială a telespectatorului, dar

continuând să aibă sens pentru toate grupurile de telespectatori.

Iată cum împarte Parkin (în lucrarea Class Inequality and Political Order, Paladin, Londra, 1972)

codurile în ceea ce numeşte el “sisteme de semnificaţii”:

1. Sistemul dominant prezintă ceea ce s-ar putea numi versiunea “oficială” a relaţiilor de clasă. El

promovează menţinerea inegalităţii existente şi determină la membrii clasei subordonate un răspuns ce poate

fi descris ca deferent sau aspiraţional. Cu alte cuvinte, o definiţie “dominantă” a situaţiei îi determină pe

oameni să accepte distribuţia existentă a locurilor de muncă, a puterii, a averii etc. Oamenii fie se supun

“lucrurilor aşa cum sunt”, fie aspiră la o parte individuală din recompensele disponibile.

2. Sistemul subordonat defineşte un cadru moral care, deşi pregătit să susţină pretenţiile sistemului

dominant de control global al proceselor economice, îşi rezervă totuşi dreptul să negocieze în favoarea unor

grupuri în orice moment. El promovează relaţiile de acomodare sau negociate faţă de inegalitate, iar

funcţionarea sa poate fi observată, de exemplu, în atitudinile aflate în spatele noţiunilor de “ei” şi “noi” sau

în negocierile colective ale sindicatelor, prin care se acceptă cadrul structurii de recompense. Singura

problemă este partea care revine diferitelor comunităţi şi grupuri.

3. Sistemul radical îşi are sursa în partidul politic al maselor, bazat pe acea parte a clasei subordonate a

cărei identitate de interese este exprimată de solidaritatea clasei muncitoare. Spre deosebire de cele două

sisteme anterioare, el exprimă conştiinţa de clasă prin respingerea cadrului prin care una dintre clase ajunge

să deţină o poziţie dominantă şi promovează o reacţie de opoziţie faţă de inegalitate.

În susţinerea acestei împărţiri Fiske şi Hartley oferă un exemplu: dacă o relatare a unei dispute

industriale este prezentată într-un program de ştiri sau afaceri, iar sensul său latent sau conotativ sugerează

că disputa dăunează afacerilor, probabil că a fost codificată conform codului dominant. Dacă telespectatorul

este interesat de rezultatul disputei, el poate accepta argumentul dominant al “necesităţii de a reduce

salariile” în “interesul naţional”, dar poate face totuşi o excepţie pentru un caz particular. Cu alte cuvinte,

utilizând codul negociat, acordul său asupra problemelor de “mare însemnătate” nu are nici o legătură cu

dorinţa sa de a solicita îmbunătăţirea propriei condiţii.

TEHNICI DE ABORDARE A AUDIENŢEI

Dacă aţi judecat toate aspectele în mod corect, veţi descoperi că publicul, telespectatorul

reacţionează emoţional la conţinutul unui program. Acest lucru se poate întâmpla atât în sensul bun, cât şi în

sensul rău, de respingere, ceea ce este tot o reacţie emoţională.

Ce tipuri de conţinut al producţiilor provoacă emoţii audienţei?

Mai întâi avem interesul faţă de alţi oameni, faţă de experienţele celorlalţi. Noi ca oameni, suntem curioşi să

aflăm cât mai multe amănunte despre semenii noştri care trăiesc existenţe interesante, indiferent că sunt

romantice, periculoase, ticăloase sau puternic spiritualizate. Acestea implică descoperirea unor noi aspecte

şi puncte de vedere.

Apreciem de asemenea un conţinut care ne întăreşte atitudinea existenţială, dar suntem tentaţi să

respingem acele idei care contravin credinţelor noastre. În acest sens, realizatorii producţiilor de televiziune

trebuie să fie foarte atenţi cu prezentarea unui aspect controversat, chiar dacă au un un suport solid al tuturor

punctelor de vedere (exemplu: atacurile teroriste, controversele religioase etc).

Micul „truc” constă în a şti cât de departe poţi merge fără a-ţi înstrăina publicul. Un exemplu

american este acela că acum câţiva ani un post tv de pe coasta de Est a prezentat cazul unui şef al poliţiei

care a fost filmat de un reporter sub acoperire luând mită. Difuzarea materialului a stârnit o puternică reacţie

negativă faţă de respectiva televiziune pentru că personajul era foarte popular în comunitate. Şi nu a fost

singura dată când reacţia publicului a fost negativă la adresa televiziunii şi mass-media, în general. Un alt

exemplu, tot american, este acela al „Afacerii Watergate” când fostul preşedinte Richard Nixon a fost

obligat să demisioneze în urma scandalului provocat de doi reporteri. Filmul „Toţi oamenii preşedintelui”

redă într-un mod dramatic şi alert evenimentele.

Chiar dacă dezvăluirea adevărului nu este întotdeauna primită cu entuziasm, trebuie să fim

conştienţi că pentru succesul democraţiei, mass-media are responsabilitatea socială de a prezenta

ADEVĂRUL. De fapt, dacă presa şi-ar abandona rolul de „câine de pază” într-o societate democratica,

atunci viitorul democraţiei ar apărea foarte întunecat.

Nu trebuie să degenerăm această idee; mulţi oameni sunt avizi de un scandal bun, atâta vreme cât scandalul

nu îi implică pe ei sau pe cei apropiaţi lor. Acesta este şi motivul pentru care ziarele tabloide din occident

săptămânale care se vând prin supermagazine) au prins atât de bine. Ca să nu mai vorbim de producţiile de

televiziune de orientare tabloidă.

Publicul mai este interesat să afle despre lucruri noi sau care îi produc o anumită stare de excitaţie.

Aşa se explică de ce teme ca misterul, sexul, violenţa, frica, groaza aduc câştiguri mari. Aşa se explică de ce

urmăririle cu maşini, accidentele sau exploziile sunt atât de prezente în producţiile cinematografice şi de

televiziune.

Toate acestea pompează adrenalină şi ne implică emoţional. Pe scurt, ne captează atenţia. Dar apare

aici posibilitatea exploatării sentimentelor prin argumentarea unor elemente care ţin de natura umană – ceea

ce nu e deloc pozitiv. Uneori nu e decât o linie foarte fragilă între prezentarea onestă a subiectelor şi

exagerarea nejustificată a unor aspecte ca sexul sau violenţa doar de dragul câştigării audienţei.

Peste un anumit punct telespectatorul va sesiza însă că este exploatat şi manipulat fapt ce îl va determina să

respingă informaţiile date de un program sau o producţie de televiziune. Trebuie să reţineţi că, rău sau bun,

conţinutul unei producţii va marca reputaţia celor care o realizează – şi chiar a celor care o susţin financiar

(prin reclame sau sponsorizări).

Cu aceste informaţii de bază pentru abordarea publicului, putem trece la punerea pe hârtie a ideilor,

a planului de producţie şi scrierea scenariului (script).

CAP. III ETAPELE PRODUCŢIEI DE TELEVIZIUNE

Următoarele 15 etape acoperă tot procesul de producţie tv şi odată înţelese puteţi trece la transpunerea

oricărei idei o aveţi în minte.

01. IDENTIFICAREA CLARĂ A SCOPURILOR ŞI

A INTENŢIILOR

Este cea mai importantă etapă deoarece dacă nu sunt stabilite precis coordonatele legate de scopul şi

intenţia producţiei evaluarea succesului va fi imposibilă (cum vă puteţi da seama unde aţi ajuns dacă nu ştiţi

de unde aţi plecat?)

Trebuie să vă întrebaţi care e scopul producţiei pe care vreţi să o realizaţi: educaţional, de informare, de

divertisment sau poate doriţi să stârnească sentimente de mândrie, să aveţi o abordare socială, religioasă sau

politică? Este posibil ca scopul real să fie acela de a crea pentru telespectator dorinţa de a lua o atitudine.

Şi, ca să fim sinceri, mai mult ca sigur că principalul scop este pur şi simplu acela de a menţine treaz

interesul publicului asupra producţiei pentru ca să avem beneficii mari din publicitate. Fără a fi recunoscut

ca atare, acesta este principalul scop al televiziunilor comerciale.

În acelaşi timp, cele mai multe producţii au mai mult decât un singur scop de atins. Dar acest subiect va fi

abordat mai târziu.

02. ANALIZAREA PUBLICULUI ŢINTĂ

Bazat pe elemente ca vârstă, sex, statut socio-economic, nivel educaţional ş.a.m.d. conţinutul unui

program de televiziune va diferi de la caz la caz. Preferinţele sunt de asemenea diferite în funcţie de regiuni

(nord, sud, urban, rural) şi toate aceste caracteristici se referă la demografia populaţiei.

Variaţiile demografice regionale pot fi observate în alcătuirea programelor studiourilor regionale sau locale

şi pot determina acceptarea sau nu a unor tipuri de producţii.

General vorbind (şi, desigur, aici există şi multe excepţii) când e vorba de prezentarea unor

producţii cu tentă sexuală publicul din mediul urban este mult mai tolerant decât cel din mediul rural. Aici

intervine şi educaţia. Cercetările arată că, în general, cu cât audienţa are un grad mai ridicat al educaţiei, cu

atât este mai mică reacţia de respingere a temelor sexuale. Raportul se schimbă însă când vine vorba de

violenţă. Dacă vă gândiţi să nu ţineţi seama de preferinţele telespectatorilor, atunci trebuie să ştiţi că veţi

avea un viitor cât se poate de limitat în producţia de televiziune!

În cazul producţiilor care includ materiale educaţionale sau de prezentare, coordonatele se schimbă

puţin pentru că şi aici caracteristicile demografice pot influenţa forma şi conţinutul producţiei. Producătorul

şi scenaristul trebuie să fie puşi la curent cu toate aspectele ce ţin de experienţa, educaţia şi cerinţele

publicului căreia i se adresează producţia.

De exemplu o subestimare a experienţei şi pregătirii educaţionale a publicului ţintă şi folosirea unui limbaj

prea simplu (sau chiar simplist) poate duce la insultarea acestuia. La fel, o supraestimare a publicului prin

folosirea unui limbaj elevat este la fel de rău. Veţi pierde în ambele cazuri.

03. VERIFICAREA ALTOR PRODUCŢII SIMILARE

Se spune că dacă vreţi să faceţi greşeli atunci măcar faceţi unele noi! Acesta e şi motivul pentru care

trebuie să fiţi la curent şi să analizaţi producţiile anterioare. Trebuie să vă întrebaţi permanent cum v-aţi

propus să difere producţia voastră de ceea ce s-a făcut în trecut, fie că e vorba de succese sau nu. De ce a

funcţionat „reţeta” sau, poate cel mai important, ce nu a mers bine? Pe de altă parte trebuie să luaţi în

consideraţie diferenţele legate de timp, locaţie sau public din cauză schimbării rapide a stilurilor de

producţie în televiziune.

04. ESTIMAREA COSTURILOR

Cei care finanţează o producţie de televiziune vor să ştie cum li se va întoarce investiţia. Chiar dacă banii

investiţi într-o producţie vor fi recuperaţi mai târziu, trebuie să fim siguri că putem justifica costurile de

producţie. Pentru aceasta trebuie în primul rând să vedeţi cât de mare e audienţa pe care puteţi să o obţineţi

pentru că, în general, cu cât audienţa e mai mare cu atât producţia va fi mai atractivă pentru agenţiile de

publicitate. Dar, în acelaşi timp, un simplu număr nu spune nimic.

Principala valoare a unei producţii este aceea ca beneficiile să nu fie mai mici decât costurile, iar pe lângă

bani mai există şi beneficii morale, politice sau spirituale.

05. DEZVOLTAREA SINOPSYS-ULUI SAU A PROIECTULUI

DE PROGRAM

La această fază a producţiei vom urmări câţiva paşi. Mai întâi de toate, totul trebuie pus pe hârtie. După

aprobarea synopsisului sau a proiectului de program, urmează elaborarea scenariului la a cărui versiune

finală se va ajunge după mai multe modificări şi revizuiri (vorbim aici despre producţiile majore). De-a

lungul acestui proces vor avea loc mai multe întâlniri între personajele cheie ale echipei de producţie care

discută despre ritmul scriiturii, audienţă sau interesele anumitor grupuri ţintă şi pun în balanţă ideile

alternative care apar.

Dacă este vorba despre o producţie educativă, vor fi revăzute principalele scopuri ale acesteia şi vor fi

hotărâte cele mai eficiente modalităţi de prezentare a ideilor. Dacă regizorul este deja cooptat în echipă,

prezenţa lui la aceste şedinţe este obligatorie.

În final trebuie să apară versiunea acceptată mai mult sau mai puţin de toţi cei responsabili de această

fază. Oricum, nici această versiune nu va fi fi probabil, una finală pentru că în unele cazuri revizuirea

scenariului continuă în timpul filmărilor. În cazul unui film artistic, fiecare nouă versiune a scenariului este

tipărită pe hârtie colorată, diferită de celelalte variante pentru ca niciunul din membrii echipei de producţie

să nu se încurce.

În funcţie de producţie, poate fi realizat şi un storyboard, un desfăşurător în imagini, care conţine desenele

(schiţele) scenelor principale cu scurte indicaţii referitoare la dialoguri, efecte, zgomote, muzică etc.

06. REALIZAREA PROGRAMARILOR

În general, termenul limită (dead-line) pentru transmisie sau distribuţia producţiei dictează

programările pentru producţie, ceea ce reprezintă de fapt un tabel care indică timpul maxim ce poate fi

alocat pentru fiecare fază a producţiei.

Nerealizarea acestei programări sau lipsa de atenţie în alcătuirea ei poate avea ca rezultat depăşirea

timpului limită acordat producţiei şi chiar înlăturarea producţiei din planul general al televiziunii.

07. SELECŢIONAREA PERSONALULUI DE BAZĂ

Putem vorbi aici despre personalul „principal” care include, pe lângă producător şi scenarist,

directorul de producţie, regizorul şi, în general, principalii membrii ai echipei care se ocupă de creaţie.

Personalul auxiliar care, în general, este cooptat şi angajat puţin mai târziu, include echipa tehnică.

08. STABILIREA LOCAŢIILOR

Dacă producţia nu este realizată în studio trebuie să decideţi asupra principalelor locaţii de filmare.

In cazul producţiilor tv importante este angajat un director de locaţie care identifică, pregăteşte şi

coordonează activităţile în locaţiile solicitate de script. Deşi e mult mai uşoară filmarea într-un studio,

trebuie să ştiţi că telespectatorii apreciază autenticitatea unor locaţii „reale”, în special în cazul producţiilor

dramatice.

În Occident oraşele, administraţiile locale care încurajează producţiile tv şi cinematografice, au comisii

speciale care oferă fotografii şi înregistrări video cu locurile mai interesante în care se poate filma. Aceste

comisii furnizează informaţii legate de documentele necesare pentru obţinerea autorizaţiilor, despre taxe şi

despre persoanele de contact.

Nu e mai puţin adevărat că de cele mai multe ori trebuie să faceţi nişte

schimbări în locaţiile alese: rezugrăvirea sau redecorarea unor încăperi, schimbarea unor semne de

circulaţie, schimbarea mobilierului stradal etc. Toate acestea trebuie luate în considerare şi stabilite clar

odată cu solicitarea autorizaţiilor sau la încheierea contractelor de închiriere.

09. ALEGEREA DECORURILOR

În funcţie de tipul de producţie, în acest moment intervin audiţiile ca parte a procesului de casting

(selecţia interpreţilor pentru diferite roluri). Odată alegerea făcută, pot fi negociate şi semnate contractele.

(Dacă sunteţi destul de norocoşi să vă permiteţi angajarea unor actori cunoscuţi, ei vor fi aleşi şi angajaţi

încă de la începutul procesului de preproducţie.)

Odată stabilită distribuţia, poate începe alegerea şi selecţia costumelor. După angajarea unui

scenograf, ea sau el va revedea scriptul, îşi va face propria documentare şi va discuta primele idei cu

regizorul. După ce aceştia au ajuns la un consens, se poate trece la realizarea unor schiţe ale decorului

pentru aprobarea finală, înainte de a se începe construirea decorului - daca este ceva de construit. Cum veţi

vedea mai târziu, multe decoruri există doar în computere. În acest caz, schiţele vor fi înmânate unui

grafician specialist în computere.

Repetiţiile, de la lectura iniţială până la repetiţia finală, pot fi de acum programate. Chiar dacă

decorurile nu sunt finisate, distribuţia poate începe lectura împreună cu regizorul pentru stabilirea ritmului, a

sublinierilor şi a poziţionărilor (faţă de elementele de decor, faţă de camerele video, sau faţă de ceilalţi

actori etc). Odată cu definitivarea decorurilor, poziţionările finale şi repetiţiile cu costume pot începe fără

probleme.

10. SELECŢIONAREA RESTULUI ECHIPEI

Aici este vorba despre alegerea personalului tehnic, a aparaturii şi a tuturor facilităţilor necesare

producţiei: închirieri de echipament, transporturi, catering (maşini speciale pentru mâncare şi răcoritoare)

rezervări de camere la hotel etc.

Dacă există sindicate sau asociaţii profesionale vă puteţi aştepta la solicitări clare din partea lor care

vizează descrierea muncii fiecăruia, responsabilităţile, orele de muncă, plata orelor suplimentare. De

asemenea sindicatele şi asociaţiile profesionale pot solicita producătorului asigurarea unui set minimal de

condiţii standard de transport, cazare şi masă.

11. OBŢINEREA AUTORIZAŢIILOR

În marile oraşe şi în alte ţări nu este posibil să mergi la o locaţie pur şi simplu, sa montezi camera pe

stativ şi să începi filmarea. Trebuie sa obţineţi mai întâi avizele necesare, autorizaţiile şi poliţele de

asigurare. De la această regulă sunt exceptate filmările pentru ştiri sau pentru documentare scurte. Multe

locaţii „semipublice” cum ar fi supermagazinele necesita şi ele obţinerea unor permise pentru filmare. În

funcţie de natura producţiei ar putea fi necesare anumite poliţe de asigurare şi securitate în cazul în care un

posibil accident poate fi atribuit, direct sau indirect, producţiei în cauză.

În unele locaţii, instituţii ca poliţia ar putea limita filmările exterioare la

anumite zone sau ore. Dacă de exemplu avem de filmat o scenă pe stradă şi traficul ar fi afectat, atunci ne

trebuie aprobări speciale.

Tot la acest punct trebuie sa ţinem cont de o mare varietate de „aranjamente” care pornesc de la

folosirea unei muzici preînregistrate şi până la rezervarea unui canal de satelit (în cazul unei producţii în

direct dintr-un loc de unde transmisia nu poate fi făcută prin lanţ de relee.) Dacă aceste aranjamente nu pot

fi stabilite, atunci producătorul trebuie să exploateze rapid alte posibilităţi.

12. ALEGEREA INSERTURILOR VIDEO,

A FOTOGRAFIILOR ŞI A ALTOR ELEMENTE GRAFICE

Ajunşi la această etapă putem alege şi achiziţiona casete, inserţii de film, fotografii şi alte elemente

grafice necesare producţiei. În unele ţări există firme specializate care, contra unei taxe, oferă astfel de

servicii. Dacă nu găsiţi nimic potrivit cerinţelor producţiei puteţi angaja o a doua echipă care se va ocupa de

producerea segmentelor necesare şi care, în general, nu implică membrii echipei principale.

Daca o parte a unei producţii dramatice solicită un cadru cu o clădire din Bucureşti, o a doua echipă

va filma exterioarele necesare la Braşov, în vreme ce interioarele (care se presupune că găzduiesc acţiunea

în clădirea respectivă) sunt filmate la Bucureşti (pentru că acolo locuiesc actorii importanţi sau acolo se află

studiourile) sau la Sibiu unde directorul de locaţie a găsit interioare care, datorită dimensiunilor, a

accesibilităţii, a chiriilor mai mici etc., sunt mai potrivite nevoilor producţiei.

13. REALIZAREA REPETIŢIILOR ŞI A FILMĂRII

În funcţie de tipul de producţie, repetiţiile pot ţine de la câteva minute până la câteva zile, înainte de

începerea filmărilor. Producţiile filmate live-on tape (fără oprire, excepţie făcând problemele majore)

trebuie să fie obligatoriu precedate de repetiţii temeinice înainte de pornirea înregistrării. Acestea includ

repetiţii separate pentru mişcarea actorilor în scenă, a camerelor video, repetiţii cu costume şi toate la un

loc, în repetiţia generală.

În producţiile cu o singură cameră video (după modelul folosit în cinematografie) fiecare scenă e

înregistrată separat. În acest caz repetiţiile pot avea loc chiar înainte ca fiecare scenă să fie înregistrată.

14. MONTAJUL

După terminarea filmării, producătorul, regizorul şi monteur-ul revăd înregistrările şi stabilesc

coordonatele montajului care, la producţiile importante se împarte în două faze. Mai întâi este o editare off-

line care foloseşte copii ale casetelor originale. Aceste copii conţin doar secvenţele cele mai bune sau

pasibile de a intra la montaj şi au ataşate un time-code. Folosind această copie pre-montată şi o fişă de

montaj pentru ghidare, producţia trece la editarea on-line, în care echipamentul mult mai sofisticat (şi mai

scump) este folosit pentru crearea versiunii finale a materialului. În timpul acestei faze sunt adăugate (sau

îmbunătăţite) sunetele, calitatea imaginii, efectele speciale etc.

Pe măsură ce sistemele de montaj non-linear, digital, sunt tot mai des folosite, editarea off-line va

dispărea treptat.

15. POSTPRODUCŢIA

Deşi cea mai mare parte a echipei îşi termină treaba odată cu încheierea producţiei, mai rămân încă

multe de făcut: achitarea facturilor, plătirea colaboratorilor etc. În acelaşi timp trebuie evaluat succesul sau,

dimpotrivă insuccesul producţiei pentru care televiziunile folosesc sondajele de audienţă comandate sau

achiziţionate de la instituţii specializate.

CAP. IV SCRIPTUL – PRINCIPALELE ELEMENTE

La fel cum un constructor nu ar putea să ridice o casă fără să înţeleagă schiţele sau planurile

arhitectului, principalii membrii ai echipei de producţie trebuie să înţeleagă elementele de bază ale unui

script, înainte de a porni la realizarea unei producţii de televiziune.

Acest modul va arăta principalele elemente din structura unui script pentru că, cel mai adesea,

drumul spre producţia de televiziune trece prin scriitură.

Cei mai mulţi scenarişti parcurg ani buni până să ajungă la stadiul de a scrie bine, sau cel puţin până

ajung să câştige bani buni din această muncă. În acest sens, primele eşecuri nu trebuie luate ca atare pentru

că ele pot reprezenta primii paşi spre succes. Succesul, aşa cum spunea Albert Einstein parafrazându-l pe

William Shakespeare, este 10 la sută inspiraţie şi 90 la sută transpiraţie.

Încă de la început trebuie să reţineţi că a scrie pentru mijloacele de informare în masă electronice nu este

acelaşi lucru cu a scrie pentru mass media tipărită. Cei care scriu pentru tipărituri se bucură de anumite

avantaje pe care scenariştii din radio şi tv nu le au: de exemplu un cititor poate să recitească o anumită frază.

Dacă într-o producţie tv o informaţie nu este înţeleasă, mesajul este pierdut, iar telespectatorul, dacă

nu va comuta pe alt program, va fi derutat încercând să înţeleagă ce a vrut să spună realizatorul

programului.

În presa scrisă capitolele, paragrafele, subparagrafele, literele cursive sau îngroşate, titlurile şi subtitlurile au

menirea de a-l conduce pe cititor în timpul lecturii. Lucrurile stau altfel atunci când scrieţi pentru

telespectatori.

Pentru că povestirea trebuie transmisă într-un stil conversaţional regulile standard de punctuaţie nu sunt

urmate întocmai. Punctele de suspensie, “…” sunt folosite constant pentru marcarea pauzelor în lectură. O

virgulă în plus este adeseori folosită pentru uşurarea respiraţiei sau pentru furniza un element de accentuare

a frazei.

De asemenea modul în care receptăm informaţiile verbale complică lucrurile. Când ascultăm

informaţiile ne sunt furnizate cu fiecare cuvânt pe care îl auzim. Ca să ne putem da seama de sensul unei

fraze memorăm primele cuvinte după care adăugăm la ele toate celelalte cuvinte adiacente. Dacă fraza este

prea lungă sau complexă, putem avea greutăţi în înţelegerea sensului. Desigur că un bun narator va reuşi să

facă adevărate minuni printr-o frazare coerentă şi potrivită şi prin inflexiunile vocii, dar nu vă bazaţi numai

pe asta.

“Broadcast Style”

Scripturile pentru televiziune sunt scrise într-un stil anume care foloseşte propoziţii scurte, concise

şi directe. În loc de a spune “în acest moment”, spuneţi “acum”. Sunt preferate timpul prezent, substantivele

şi verbele puternice şi active.

În scriitura de televiziune trebuie să evitaţi propoziţiile subordonate la începutul frazelor. Atribuirea

unei declaraţii trebuie făcută la început (“prefectul X susţine că …”) decât la sfârşit, modalitate specifică

presei scrise.

Audio şi video

Principalele reguli pentru corelarea sunetului şi a imaginii trebuie respectate permanent la realizarea

scriptului pentru că altfel lăsăm loc confuziei, atunci când telespectatorii văd de exemplu imagini dintr-o

piaţă, iar vocea din off vorbeşte despre creşterea producţiei industriale.

Chiar dacă trebuie să existe o corelaţie între audio şi video, feriţi-vă de a fi redundanţi atunci când

imaginile sunt foarte explicite. Spre deosebire de dramatizările pentru radio, unde scenariul trebuie să

conţină suficiente indicaţii ajutătoare pentru ca ascultătorul să îşi facă o imagine mentală a acţiunii (de

exemplu: “Maria de ce stai acolo lângă fereastră?”), în televiziune suntem scutiţi de aşa ceva pentru că

imaginile ne arată clar ce se întâmplă în cadru.

Micul truc constă în a scrie uşor pe lângă imagini. Aceasta înseamnă că nu vom descrie imaginile,

dar nici nu vom folosi cuvinte prea îndepărtate relativ la ce se vede pe ecran pentru că riscăm derutăm

telespectatorul.

Supraîncărcarea cu informaţii

Cu zeci de canale tv la dispoziţie şi milioane de pagini de internet – ca să denumim aici doar aceste

două surse de informare – una din marile probleme actuale este supraîncărcarea cu informaţii.

Pentru ca o producţie tv să aibă succes aceasta trebuie să capteze audienţa şi să comunice clar

anumite informaţii selecţionate în aşa fel încât să îndeplinească toate cele trei funcţii: informare, educaţie şi

divertisment.

Oamenii nu pot să absoarbă decât o cantitate limitată de informaţie la un moment dat. Trebuie să

reţineţi că această capacitate de absorbţie poate fi la rândul ei perturbată de diferiţi factori interni sau externi

care intervin în procesul comunicării.

Pierdut sau plictisit

Nu doar cantitatea de informaţii prezentate este importantă ci şi frecvenţa cu care se succed

informaţiile. În producţiile tv centrate pe funcţia de informare, trebuie să permiteţi telespectatorului să

proceseze ideea înainte de a trece la următoarea. Dacă succesiunea e prea rapidă pierdeţi atenţia

telespectatorului, dacă e prea lentă, îl veţi plictisi.

Cea mai bună abordare în prezentarea unor informaţii importante (mai ales dacă este vorba despre

producţii instrucţionale) este formula “spune-i ce-i vei spune – spune-i – spune-i ce i-ai spus”. Aceasta

înseamnă că la început vom atrage atenţia asupra celor mai importante punte din material, după care vom

prezenta informaţiile cât mai clar şi simplu posibil, pentru ca la final să revenim cu un rezumat al

materialului vizionat.

Iată câteva reguli generale de care trebuie să vă amintiţi atunci când scrieţi un script

(scenariu) pentru televiziune:

• alegeţi un ton conversaţional cu propoziţii scurte scrise într-un stil informal şi uşor abordabil;

• implicaţi emoţional telespectatorii; faceţi-ii să le pese atât de oamenii cât şi de conţinutul producţiei

voastre ;

• utilizaţi o structură logică adecvată; arătaţi telespectatorilor unde vreţi să ajungeţi, care sunt punctele cheie

şi când schimbaţi subiectul;

• după ce aţi ajuns la un punct important, expuneţi-l şi ilustraţi-l;

• nu încercaţi să prezentaţi prea multe fapte într-un singur program;

• lăsaţi telespectatorul să “digere” o informaţie înainte de a trece la alta;

• alegeţi un ritm al prezentării în concordanţă cu capacitatea publicului de a prelua informaţii.

Gramatică vizuală

Unii specialişti afirmă că, spre deosebire de presa scrisă, televiziunea nu are o gramatică

standardizată. Dar chiar dacă ea, televiziunea, a abandonat majoritatea regulilor stabilite de producţiile

cinematografice, în această eră MTV, putem încă vorbi despre variate tehnici prin care realizăm producţii

bine structurate.

În producţiile dramatice un dissolve lent (două surse video sunt momentan suprapuse în timpul unei

tranziţii de la una la cealaltă) arată adesea o schimbare a timpului şi/sau a locului acţiunii.

Tranziţiile fade-in (apariţia imaginii din negru) şi fade-out (trecerea imaginii în negru) care de altfel

se aplică şi la sunet (de la nivelul zero sau până la nivelul zero) pot fi asemănate cu începutul şi sfârşitul

unui capitol. Aceste tranziţii sunt adesea folosite ca semnal pentru trecerea timpului sau pentru începutul şi

sfârşitul unei producţii. Dar “adesea” nu înseamnă şi “totdeauna”.

Termeni şi abrevieri

Pentru o economie a spaţiului pe hârtia pe care vom scrie scenariul, folosim mai mulţi termeni (unii preluaţi

din limba engleză) şi abrevieri

Mai întâi avem termenii care se referă la mişcările camerei video:

• dolly - când aparatul se apropie sau se îndepărtează de subiect şi este realizată de regulă cu ajutorul unei

macarale; poate fi combinată cu o transfocare (in sau out)

• zoom – este o variantă optică pentru dolly care, în mare, are acelaşi efect; în script vom nota “camera zoom

in până la gros plan Mihai” sau “camera zoom out pentru a vedea că Mihai nu e singur”

• travelling – când aparatul se deplasează lateral pe o şină şi cu un cărucior special; o mişcare combinată cu

zoom-ul este trans-trav

• steady – sisteme de stabilizare a camerei video (bazate pe braţe giroscopice) care permit o filmare lină

chiar dacă operatorul fuge pe lângă (în faţa / în spatele) unui personaj

• panoramare – aparatul pe stativ face o mişcare spre dreapta sau spre stanga până la un punct anume

(panoramare orizontală); panoramările pot fi şi verticale; panoramările făcute cu camera pe umăr pot fi

făcute doar de operatorii cu experienţă şi sunt contraindicate începătorilor (lucru valabil şi pentru celelalte

mişcări)

Termenii care definesc cadrajele:

• plan general (P.G.) sau plan ansamblu (P.ANS.) – permite telespectatorului să se orienteze în spaţiu (cine

şi unde se află) după care la montaj, va urma obligatoriu un plan mai strâns; în televiziunea standard acest

tip de plan este din punct de vedere vizual mai slab pentru că detaliile sunt greu de observat spre deosebire

de sistemul de televiziune de înaltă definiţie (HDTV)

• plan întreg (P.Î.) – arată persoanele întregi cu un spaţiu (luft) în partea superioară dar şi în cea inferioară

• plan american (P.AM.) – arată personajul de la genunchi în sus

• plan mediu (P.M.) – arată personajul de la brâu în sus

• prim plan (P.P.) vedem umerii şi capul personajului; este folosit la interviuri pentru că permite observarea

mimicii persoanei respective

• prim plan închis (P.P.Î.) - vedem doar capul personajului

• gros-plan (G.P.) arată doar faţa, ochii sau gura personajului; are impact dramatic

• plan detaliu (P.D.) – este similar cu G.P. cu deosebirea că se referă numai la obiecte

• plan de doi şi plan de trei – arată câte persoane întră în cadru

• plan subiectiv – indică faptul că telespectatorul (camera) va vedea ceea ce vede un personaj anume; adesea

indică o filmare cu o cameră mobilă şi contribuie la suspansul unei scene de urmărire.

• contra plan – reprezintă o schimbare a poziţiei camerei cu aproape 180 de grade.

Unghiul camerei video este uneori specificat în script. Astfel, putem

întâlni termeni sugestivi ca: “perspectiva păsării în zbor”, “nivelul ochilor”, “firul ierbii”

Un unghi înclinat cu 25 până la 45 de grade într-o parte sau alta generând astfel linii ascendente sau

descendente. Este folosit de obicei cu obiectivul în contra plonje (obiectivul camerei se află mult mai jos

decât axa ochilor subiectului). Rezultatul acestui unghi este argumentarea subiectului.

Când ne referim la filmările în plonje atunci obiectivul este deasupra subiectului şi îndreptat în jos.

Aceasta tehnică duce, de obicei, la diminuarea subiectului. Deşi scenaristul simte uneori nevoia să dea în

script indicaţii referitoare la unghiul de filmare sau poziţia camerei, este recomandabil ca această problemă

să rămână în sarcina regizorului.

Alte abrevieri şi prescurtări care pot apărea în scenariile de televiziune:

• EXT sau INT – arată locul filmării, exterior sau interior

• VTR – vine de la videotape recorder şi arată sursa de unde pot veni imaginile adiţionale (de exemplu într-

o transmisie în direct)

• VO – prescurtarea englezescului voice over şi se referă la textul citit peste o sursă video sau la o lectură

care se poate auzi la un nivel audio mai ridicat decât ilustraţia muzicala sau zgomotul de fond

• MIC – microfon

• OS – de la over-the-shoulder, filmare peste umărului unui personaj

• ES – efecte speciale care pot fi audio şi/sau video; acestea alterează realitatea în funcţie de cerinţele

scenariului.

CAP. IV.1 MONTAJUL

Termenul de montaj provine din limba franceză şi înseamnă acţiunea de asamblare a părţilor ce

compun un întreg. Englezii spun cutting sau editing, iar germanii Schnitt, de la verbul „a tăia”.

Montajul nu constă însă din simpla juxtapunere a unor fragmente de film. Montajul nu există cu

adevărat decât dacă creează un conflict, un şoc între două imagini care să dea dimensiunea producţiei

televizuale.

Planul, fie că este cinematografic sau televizat, este determinat şi de lungime (durată), pe lângă încadratură,

compoziţie şi mărime. O naraţiune cuprinde uneori momente de trăire dramatică mai intensă şi atunci

planurile vor fi mai lungi. În cazul subiectelor care tratează acţiuni, anchete, cadrele vor fi mai scurte.

Regulile nu sunt însă rigide şi nu trebuie respectate permanent.

Un plan foarte scurt poate avea, uneori, următoarele consecinţe:

• ruperea intenţionată a unei continuităţi (prin folosirea flash-urilor)

• realizarea unui şoc brusc şi neaşteptat

• prevederea unei suite de evenimente.

În unele cazuri cu totul speciale, un plan poate dura chiar minute întregi

• când un personaj îşi aminteşte mai multe evenimente din viaţă cuprinse într-un singur plan şi urmează să ia

o hotărâre decisivă

• când cadrul filmat se execută cu o mişcare complexă de cameră fapt care transformă panul în secvenţă

(montaj în cadru).

În ambele cazuri, alegerea este determinată de ceea ce vrem să arătăm telespectatorului astfel încât

să-i putem transmite una sau mai multe emoţii

Forţa montajului rezultă nu numai din faptul că o scenă împărţită în cadre poate fi prezentată în mod mai viu

sau mai realist dar şi din faptul că o succesiune de cadre implică un ansamblu de relaţii complexe ca idei,

durată, mişcare fizică şi formă care, tratate cu abilitate, pot acţiona cu o mare forţă asupra telespectatorilor.

În acest sens, cineastul rus a încercat să înregistreze mersul unei femei pe peliculă, filmând picioarele,

mâinile, ochii şi capul unor femei diferite. Ca rezultat, datorită montajului, s-a obţinut impresia mişcării unei

singure persoane.

Cadrul de situare

Cadrul de situare este compus dintr-un plan general sau o serie de planuri medii (sau americane)

care stabilesc „arhitectura” secvenţei – relaţiile fizice ale obiectelor şi personajelor. Unii realizatori

consideră că este un cadru vital care trebuie pus la începutul secvenţei. Dimpotrivă, alţii consideră că nu este

importantă introducerea în acţiunea secvenţei a descrierii precise a locului de desfăşurare.

Prim-planul

Relativa depărtare a spectatorului de acţiune îi afectează acestuia percepţia asupra acţiunii. Astfel,

prim-planul este cel mai evocativ plan de filmare atât pentru satisfacerea dorinţei spectatorului de a vedea în

detaliu ceea crede că e important, cât şi pentru aducerea mai aproape a subiecţilor, crescând impactul

acţiunilor şi reacţiilor lor.

Planul de reacţie

Un plan de reacţie se referă la filmarea unui personaj care răspunde anumitor acţiuni. Cum acesta nu

face parte din acţiunea principală, el poate fi inclus în orice moment, fără a distruge continuitatea acţiunii

principale. În acelaşi timp, deoarece se referă doar la filmarea personajelor, planul de reacţie poate fi inclus

pentru a susţine orice tensiune pe care acţiunea principală o poate crea.

Insertul

Această funcţie se aseamănă foarte mult cu planul de reacţie, doar cu deosebirea că se referă mai

mult la filmarea obiectelor, a detaliilor şi a gesturilor şi mai puţin a persoanelor (chiar şi în aceste condiţii,

un plan de reacţie poate fi gândit ca un insert). Nu există o durată anume pentru insert şi de obicei nu are

sunet sincron.

Insertul poate fi introdus oriunde în desfăşurarea acţiunii atât timp cât există o continuitate a

spaţiului. Uneori este folosit doar pentru mascarea unor discontinuităţi ale acţiunii. Aici însă trebuie să

existe un anume exerciţiu pentru că telespectatorul presupune în subconştientul său că toate cadrele sunt

motivate. Dacă, în mijlocul unei acţiuni importante, imaginea se comută pe un detaliu (spre exemplu o urmă

de maşină lăsată pe pământ), telespectatorul va presupune că acea urmă are o semnificaţie specială, chiar

dacă în momentul apariţiei nu pare a avea importanţă.

Pe de altă parte, inserţiile fără motivaţie pot forţa telespectatorul să examineze textul producţiei cu

scopul descoperirii unor indicii – acest fapt ducând la angajarea lui în acţiunea prezentată.

Inserturile pot fi folosite pentru comprimarea timpului, controlul ritmului secvenţei şi pentru creşterea

impactului emoţional al secvenţei.

Este foarte important ca inserturile să nu fie folosite în mod arbitrar. Ele trebuie să fie motivate de acţiunea

sau ideea centrală a materialului şi trebuie să fie văzute ca parte integrantă a structurii şi mesajului

materialului.

Direcţia privirii

Când un personaj priveşte în afara cadrului, telespectatorul va presupune că următorul cadru îi va

arăta şi lui ceea ce vede personajul. Aceasta va crea o „geografie cinematică” care se extinde în afara

ecranului şi pune oamenii şi lucrurile în relaţie cu acţiunea.

Telespectatorul va presupune că un cadru care urmează privirii personajului este chiar punctul de

vedere al personajului respectiv şi atunci trebuie să urmăm o anume regulă: unghiul din care vedem un

obiect trebuie să se potrivească unghiului din care priveşte personajul. Această regulă se numeşte „direcţia

privirii”.

Chiar dacă personajul şi obiectul nu se află aproape unul de celălalt, telespectatorul va crede că

personajul priveşte spre obiect şi mental poate să plaseze obiectul în aceeaşi încăpere în care se află şi

personajul nostru. (vezi ilustraţia).

Direcţia privirii trebuie respectată şi când este vorba despre două personaje care privesc unul înspre

celălat. Unghiul sub care privesc în afara cadrului sugerează că ochii lor se întâlnesc în acelaşi timp. (vezi

ilustraţia)

Regula trebuie respectată şi în cazul interviurilor în direct când invitatul se află în altă locaţie pentru a crea

impresia că există un dialog real între jurnalist şi intervievat, dialog ce depăşeşte bariera spaţiului. (vezi

ilustraţia)

Trecerea peste axă, în momentul filmării, poate cauza mari probleme la montaj pentru că cele două

personaje nu vor mai părea că privesc unul spre celălalt. (vezi ilustraţie)

Săritura de cadru

Săritura de cadru poate apărea atunci când doua cadre succesive sunt filmate din aproximativ

aceeaşi poziţie sau de-a lungul aceleaşi axe. Telespectatorul poate presupune că este vorba de o trecere a

timpului pentru că vor fi anumite schimbări în compoziţia cadrului. Astfel, telespectatorul poate foarte uşor

crede că o parte din acţiune lipseşte şi va avea senzaţia unei rapide comprimări a timpului.

Săriturile de cadru pot fi eficace în montajul unui spot publicitar dar de obicei ele sunt evitate prin

simpla introducere a unui insert între două cadre asemănătoare (adică diferenţa unghiului de filmare este

mai mică de 30º).

O săritură de cadru cum este trecerea de la un plan general la un gros-plan poate fi folosită pentru

obţinerea unui efect dramatic al acţiunii. Din cauza schimbării fundamentale a proporţiilor cadrului,

telespectatorul nu îşi va da seama că video camera a filmat din aceeaşi poziţie.

Manipularea timpului

Ca şi în cinematografie, şi în producţiile de televiziune este posibilă manipularea percepţiei

telespectatorului asupra timpului. Cea mai bună metodă este folosirea inserturilor pentru comprimarea

timpului real în care se desfăşoară o acţiune.

De exemplu, avem în imagine un vapor care intră în port apoi, în următorul cadru vedem mulţimea

de oameni care aşteaptă pe ţărm debarcarea pasagerilor pentru ca în al treilea cadru să vedem vaporul deja la

chei şi cu pasarela care coboară. Eliminarea lentului proces de acostare va fi acceptată de telespectator.

Este important de subliniat că tăieturile de montaj, fie că elimină surplusul de bandă, fie că introduc

inserturi, trebuie să fie relevante pentru acţiune. Altfel pot crea confuzie în rândul telespectatorilor.

Acţiune paralelă

O manipulare a timpului mai sofisticată este crearea unei acţiuni paralele. Dacă montăm un cadru

filmat într-o locaţie, un al doilea cadru filmat în altă locaţie pentru ca în al treilea să revenim la prima

locaţie, telespectatorul va privi imaginile, acţiunile ca desfăşurându-se simultan.

Acţiunea montată în paralel determină comparaţii între evenimente sau idei. Telespectatorul va

presupune întotdeauna că există o motivaţie în structura materialului. Dacă în mijlocul unei acţiuni vedem o

tăietură spre o altă acţiune ce se desfăşoară în alt spaţiu, telespectatorul va crede că există o legătură între

cele două acţiuni.

De vreme ce telespectatorul este capabil să urmărească simultan mai multe naraţiuni, putem construi

prin montaj o complexă şi fascinantă reţea de relaţii.

Acţiune secvenţială

Acţiunea secvenţială este şi mai evoluată. Un cadru urmează altuia şi există destule indicii vizuale

(continuitatea decorului, a luminii etc.) pentru a sugera că acţiunea decurge continuu într-o progresie lineară

şi logică.

Această metodă oferă un real grad de flexibilitate.

Montajul acţiunii

Există o multitudine de căi pentru montajul unui material dar trebuie ca monteurul să aibă ceva

experienţă pentru evitarea unor greşeli. Iată câteva reguli pentru evitarea montajului defectuos:

1. Tăietura în mijlocul mişcării de transfocare (zoom) şi lipirea unui cadru fix va crea disconfort vizual

pentru telespectator. Un disolve lent între cele două cadre poate fi cea mia bună alegere dacă mişcarea de

transfocare nu s-a încheiat.

2. Trecerea prin tăietură simplă (cut) de la un cadru în mişcare la un cadru fix trebuie evitată dacă mişcarea

de cameră din primul cadru nu s-a terminat sau folosim din nou un disolve pentru „îndulcirea” tranziţiei.

3. Cadrele şi unghiurile de filmare nemotivate slăbesc puterea mesajului pe care trebuie să îl transmită

producţia de televiziune. Telespectatorul va da un sens fiecărui cadru chiar dacă un cadru a fost inclus în

montaj pentru a corecta unele erori de continuitate. Un plan ansamblu în mijlocul unei scene romantice

intime sau un gros-plan în mijlocul unei scene de acţiune dinamică vor apărea cel puţin stranii dacă nu sunt

motivate la un moment dat de acţiunea materialului.

Montajul pe acţiune arată ceea ce telespectatorul vrea să vadă şi oferă o tranziţie naturală între

cadre. În cazul de mai sus, când personajul se uită spre uşă, tăiem şi introducem cadrul în care fata cu pizza

intră pe uşă.

L-cut

Montajul în „L” este o tehnică din ce în ce mai des folosită în producţiile televizuale şi presupune

eliminarea tăieturii simple. Să presupunem că avem un subiect în care, la un moment dat, introducem un

sincron. După 10-15 secunde, inserăm imagini peste sincron (vocea intervievatului continuă să se audă), dar

vom avea grijă ca atunci când se va auzi din nou vocea naratorului să nu avem o altă schimbare de cadru

Iată câteva sugestii şi reguli (făcute bineînţeles pentru a fi încălcate!)

1. Săriturile de cadru pot fi evitate atât prin filmarea din diferite unghiuri cât şi prin introducerea inserturilor

şi/sau planurilor de reacţie pentru acoperirea săriturilor.

2. Direcţia privirii determină arhitectura scenei. Telespectatorul va presupune ca privirea personajului spre

exteriorul cadrului îi va arăta şi lui (telespectatorului) ce vede personajul. Acest fapt poate fi folosit ca un

avantaj.

3. Telespectatorul va considera motivate toate inserturile pe care le vede. În lipsa inserturilor, telespectatorul

va examina textul materialului căutând indicii care să îi dezvăluie semnificaţia cadrului. Astfel

telespectatorul este forţat să se implice mai mult, ceea ce este un avantaj pentru realizator.

4. Planurile de reacţie se aseamănă foarte mult cu inserturile, dar pot purta o încărcătură emoţională mult

mai mare deoarece arată răspunsul unei fiinţe umane la o anumită acţiune.

5. Acţiuni paralele. Ca şi în film, producţiile de televiziune pot apela la această tehnică de prezentare a unui

subiect pentru a-l face cât mai atractiv. Acţiunile montate în paralel duc la compararea ideilor sau cel puţin

sugerează anumite legături între acţiuni.

6. Montajul acţiuni secvenţiale trebuie exersat cu mare grijă, in special în ceea ce priveşte observarea

continuităţii.

7. Foarte importantă este determinarea şi supravegherea axelor de desfăşurare a acţiunii. O schimbare în axă

poate face extrem de dificil de montat o secvenţă, dacă nu cumva chiar imposibil.

CAP. VI.2 SUNETUL

În producţiile de televiziune obişnuite (nu cele dramatice gen „tele-play” sau „telenovelă”) montajul

sunetului nu ridică probleme deosebite deoarece camerele video preiau, odată cu imaginea şi sunetul.

Rămâne doar profesionalismul realizatorului şi al monteurului de a combina diversele posibilităţi pentru

obţinerea unui efect cât mai mare.

Ambianţă

Vorbim despre ambianţă atunci cân la montaj lăsăm sunetul original fără alt comentariu sau

ilustraţie muzicală. O ambianţă bine aleasă poate valora cât o mie de cuvinte. De exemplu, un material

despre o demonstraţie de protest va avea inclusă în montaj cel puţin o ambianţă în care vom auzi lozincile

protestatarilor.

Sincron

Sincronul apare atunci când vedem un personaj în timp ce vorbeşte, de aceea în argoul jurnalistic i

se mai spune şi „cap vorbitor”. Exemplul cel mai cunoscut este interviul pe care nu suntem obligaţi să îl

introducem integral în montaj. Vom folosi doar anumite pasaje sau îl vom fragmenta în „sincroane” care vor

susţine sau combate tema prezentată în material.

Voice-over

„Vocea peste” reprezintă lectura textului scris. Este introdusă spre finalul procesului de montaj,

înainte de ilustrarea materialului cu muzică şi titrarea lui cu burtiere şi alte elemente grafice. În acest caz,

imaginile deja montate se vor derula pe un monitor în faţa celui care citeşte pentru ca acesta să îşi poată

modula vocea în funcţie de mesajul materialului.

Ilustraţie muzicală

Ilustraţia muzicală poate fi introdusă în mai toate producţiile televizate, chiar şi la ştiri (cu scopul

vădit de a creşte dramatismul unui subiect sau, dimpotrivă, de a descreţi frunţile în cazul unei „soft-news”).

Ilustraţia muzicală trebuie foarte bine aleasă, trebuie să se potrivească cu subiectul prezentat şi, dacă este

posibil, să fie originală (compusă special pentru materialul în cauză). În acelaşi timp nu trebuie să obosească

telespectatorul ci doar să-i creeze anumite stări şi trăiri.

CAP. IV.3 TRANSMISIUNILE ÎN DIRECT

Majoritatea evenimentelor pe care vrem să le difuzăm nu pot fi aduse în studioul de televiziune aşa

că vom încerca să ducem studioul în mijlocul evenimentului cu ajutorul aşa numitelor “care de reportaj”.

Meciurile sportive, şedinţe importante ale Parlamentului sau parade militare au loc în anumite locaţii de

unde televiziunile vor transmite secvenţe sau chiar evenimentul în întregime. Mai sunt de asemenea o

mulţime de alte situaţii pentru care producătorul sau regizorul trebuie să decidă dacă vor fi înregistrate în

studio sau în locaţie.

Spoturi publicitare, emisiuni de divertisment sau programe educaţionale din diferite domenii pot

duce la alegerea unei locaţii exterioare în locul studioului de televiziune. Producătorul trebuie să cântărească

avantajele şi dezavantajele atât din perspectivă creativă cât şi din perspectivă tehnică.

AVANTAJE

Un prim set de avantaje este acela că transmiterea în direct sau înregistrarea dintr-o locaţie oferă

realism, detaliu şi atmosferă care adesea sunt imposibil de recreat într-un studio oricât de bine ar fi echipat

acesta. Cum ar arăta Piaţa Universităţii recreată într-un studio pentru filmarea unui spot publicitar? Un alt

avantaj este acela că nu mai avem nevoie de concepţie şi realizare de decoruri excepţie făcând aici mici

retuşuri solicitate de scenariu. Mai mult decât atât, cei mai mulţi actori (în special neprofesionişti) şi invitaţi

se simt mult mai confortabil în mediul lor obişnuit.

Nu trebuie să îi uităm pe telespectatori care aşteaptă cât mai mult realism şi autenticitate de la producţiile de

televiziune, fie că sunt ele ştiri, documentare, emisiuni de divertisment sau programe sportive.

DEZAVANTAJE

În opoziţie cu cele arătate mi sus, trebuie să fim conştienţi că un studio este mai sigur, mai

confortabil şi mai bine echipat pentru realizarea unui program tv. Oferă un control maxim asupra tuturor

aspectelor producţiei: este izolat fonic, protejat împotriva capriciilor vremii şi are tot echipamentul necesar,

sursele electrice şi spaţiul fizic pentru realizarea unui program tv. Studioul are încălzire sau aer condiţionat,

grupuri sanitare, cabine de machiaj, telefoane şi alte facilităţi de care nu dispunem totdeauna într-o locaţie

exterioară. Chiar dacă producţia este foarte meticulos planificată, pot apărea uneori probleme incontrolabile

ca vremea proastă, zgomotul şi alte impedimente despre care nu aflăm decât în momentul în care se produc.

CARUL DE REPORTAJ

Acesta foloseşte mai mult decât o cameră video şi oferă regizorului posibilitatea de a comuta

imaginea de la două sau mai multe camere, fie că producţia este transmisă în direct, fie ca e înregistrată.

Unele producţii realizate cu ajutorul carelor de reportaj sunt atât de complexe încât pot fi transmise în direct

fără intervenţia studioului central doar cu coordonarea acestuia din urmă. În alte cazuri producţia este

înregistrată pe bucăţi şi mai apoi montată înainte de a fi difuzată. Deşi echipa unui car tv funcţionează în

mod asemănător cu cea dintr-un studio, trebuie să avem în vedere anumite probleme specifice.

Structura unui car tv

Acesta trebuie să fie destul de mare pentru a transporta întregul echipament necesar producţiei şi pentru a

servi drept centru de comandă în timpul producţiei. În general carele de reportaj sunt amenajate în interiorul

unor camioane care pot avea până la 12 metri lungime şi care conţin o regie complet echipată alături de

cabine de sunet şi control tehnic.

Comunicaţiile

Toate comunicaţiile pe care le întâlnim într-un studio sunt copiate şi în cazul carului de reportaj.

Cablurile care leagă camerele video de car nu doar transportă semnalul video ci şi semnalul intercom pentru

operatori care aud în caşti indicaţiile regizorului.

Sisteme intercom suplimentare sunt disponibile şi pentru regizorii de platou şi alţi membri ai echipei

tehnice. Comentatorii, moderatorii sau realizatorii aflaţi în faţa camerelor au la rândul lor caşti prin care

producătorii le comunică orice situaţie nou apărută în timpul înregistrării sau al transmisiei în direct.

Staţiile de emisie recepţie sunt foarte utile atunci când una sau mai multe camere se află la distanţă

mare de car, iar cablurile nu pot fi instalate.

Liniile telefonice reprezintă o altă legătură foarte importantă în special atunci când carul tv furnizează

studioului central un program în direct.

Regia

Zona cabinei de regie dintr-un car tv este replica în miniatură a regiei dintr-un studio obişnuit. Are

un perete cu monitoare pentru fiecare cameră şi sursă video precum şi un mixer (switcher) care permite

regizorului să comute de pe o imagine pe alta. Carele de reportaj mari au regia suficient de încăpătoare

pentru ca înăuntrul ei să stea regizorul artistic, regizorul tehnic, asistentul de regie si imediat in spatele lor

producătorul, asistentul acestuia şi operatorul PC.

De obicei, sunetistul stă într-o zonă alăturată dar separată de prima printr-un geam izolat care îi permite să

monitorizeze şi să corecteze semnalul audio, fără a-i deranja pe ceilalţi.

Urmează zona unde sunt supravegheate toate operaţiunile tehnice de la înregistrarea pe bandă până

la corecţia parametrilor de la camerele video care se face de către inginerul şef de car (luminozitate,

contrast, balans de alb, balans de negru, sharf etc).

Facilităţi pentru transmisie

În cazul în care producţia este difuzată în direct, carul tv trebuie să fie echipat pentru a trimite semnalul

video şi audio spre studioul central prin două metode: terestru (prin lanţ de relee) sau via satelit.

Transmisia terestră se face cu ajutorul releelor pentru microunde, iar echipamentul a fost atât de miniaturizat

încât poate încăpea chiar într-un autoturism break. În cazul transmisiei terestre putem întâlni două cazuri:

transmisia de la car la studioul central şi transmisia de la camera video la carul de reprotaj. Transmisia via

satelit presupune ca echipamentul carului de reportaj să includă o antenă parabolică prin care semnalul este

“ridicat” la satelit de unde studioul central îl poate recepţiona. Acest tip de transmisie este folosit în cazul

programelor internaţionale sau atunci când zona respectivă nu permite folosirea lanţului de relee. Este mult

mai scumpă dar oferă o autonomie mai mare.

Car de reportaj echipat pentru transmisie via satelit

Folosirea camerelor video

Operatorul nu lucrează de capul lui, ci aude în cască indicaţiile regizorului, iar un bec roşu de pe

cameră (tally light) indică momentul în care imaginea captată de o anume cameră este “on air”.

Poziţionarea camerelor video este cel mai adesea dictată de locaţia aleasă care ne obligă să alegem locuri

neconfortabile pentru operator sau chiar periculoase. Vom întâlni situaţii în care trebuie să suspendăm o

cameră în vârful unei macarale pentru a avea o imagine de ansamblu asupra unui concert care are loc într-o

piaţă sau într-un parc sau situaţii în care vom înghesui camera şi operatorul într-un colţ de scenă fără a

deranja spectatorii sau actorii în timpul filmării.

În cele mai multe producţii camerele video sunt montate pe stative portabile dar trebuie să avem

grijă ca aceste stative să fie la rândul lor fixate pe platforme mai înalte pentru ca mulţimea spectatorilor sau

a participanţilor la eveniment să nu obtureze la un moment dat imaginea.

Regizorul poate alege şi un număr de camere portabile care au o libertate de mişcare mai mare şi pot

lua imagini din mai multe unghiuri decât camerele fixe.

Mai avem şi situaţii speciale în care producţia solicită prezenţa unor cărucioare pentru travelling sau

a unor mecanisme mai complexe ca steady (stabilizator pentru camerele portabile) sau dolly (macara mai

mică montată pe cărucior de travelling). Toate acestea necesită spaţiu de transport şi personal suplimentar

pentru mânuire.

Audio

O transmisie live poate solicita folosirea a mai mult de 10 microfoane aşa că echipamentul de sunet

din carul de reportaj trebuie să includă un pupitru cu suficiente căi, fiecare cu posibilitate de corecţie

separată. La acesta se adaugă microfoanele (obişnuite, lavaliere, direcţionale sau de ambianţă), cabluri,

emiţătoare şi receptoare, MD player, casetofon, CD player şi computer cu placă audio.

Lumini

Iluminarea pentru producţia în afara studioului variază în funcţie de fiecare situaţie în parte. Uneori echipa

trebuie să asigure toată lumina necesară, caz în care trebuie avută în vedere planificarea unui al doilea

camion care să transporte echipamentul necesar spre locaţia aleasă. Alteori televiziunea transmite anumite

evenimente, cum sunt cele sportive, pentru care va folosi lumina naturală sau cea furnizată de instalaţia

stadionului sau a sălii.

La fel, pentru transmisia unui concert sau a unei piese de teatru cu spectatori, echipa va trebui să folosească

lumina existentă. În acest caz trebuie să existe o coordonare strânsă între inginerul de lumini al carului şi cel

care realizeaza lumina pentru spectacol pentru a fi sigur că există suficientă lumină pentru camerele video.

CAP. IV.4 PLANIFICAREA PREPRODUCŢIEI

Etapa este deosebit de importantă pentru că nimeni din echipă nu mai poate fugi la magazie să ia o

clemă de prins reflectorul sau un cablu mai lung pentru microfon.

În primul rând trebuie să ştim ce fel de eveniment este: incontrolabil, care are loc cu sau fără

prezenţa televiziunii (competiţii sportive, parade militare, demonstraţii) sau controlabil, realizat special

pentru televiziune (programe de divertisment, emisiuni magazin, concursuri) dar şi pentru publicul prezent

la faţa locului.

Contacte locale

Întotdeauna stabiliţi contacte locale şi persoane de legătură care vă pot ajuta în rezolvarea anumitor

detalii legate de locaţie. Alte contacte utile sunt societăţile de electricitate, de apa-canal şi de salubritate.

Acces

Stabiliţi dacă aveţi nevoie de acces la locul filmării în afara orelor de program obişnuite (săli,

stadioane etc) pentru a nu fi puşi în situaţia de a veni la ora 04:00 cu echipa pentru instalarea echipamentului

şi să găsiţi porţile închise.

Autorizaţii

În oraşe veţi avea nevoie de permise speciale de la poliţie sau municipalitate pentru parcarea

vehiculelor sau pentru filmarea în spaţiile publice. Obţineţi toate autorizaţiile necesare înaintea stabilirii

programului de producţie şi aranjaţi cu poliţia locală, dacă este cazul, să interzică accesul trecătorilor sau a

maşinilor în zona şi să devieze traficul.

Poziţionarea camerelor

Regizorul trebuie să ştie câte camere video are la dispoziţie precum şi poziţia lor aproximativă. În

producţiile cu mai multe camere video acestea trebuie amplasate în cele mai bune poziţii pentru a surprinde

acţinea din cele mai variate perspective: unele la distanţă şi la înălţime pentru imaginile de ansamblu, în

vreme ce altele vor fi lângă scenă sau acţiune pentru planurile apropiate şi de detaliu. Trebuie să aveţi în

vedere şi direcţia pe care se desfăşoară acţiunea pentru amplasarea camerelor de o singură parte a axei. În

funcţie de distanţa cameră-subiect şi de planurile stabilite, veţi alege şi obiectivele şi lentilele pentru camere.

Câteva exemple de amplasare a camerelor video pentru transmisii sportive:

Traseul cablurilor

Camerele video sunt legate de car prin cabluri sau prin emiţătoare cu microunde. În primul caz,

pentru că lungimea unui singur cablu poate ajunge la câteva sute de metri, trebuie planificat întreg traseul de

fire de la car la camerele aflate în poziţie pentru a nu împiedica desfăşurarea evenimentului, pentru a nu

interfera cu alte echipamente, pentru a nu stânjeni spectatorii. De asemenea cablurile tv trebuie să fie la o

oarecare distanţă de liniile electrice care pot genera perturbări şi alte probleme tehnice serioase. Aceleaşi

regui se aplică şi în cazul cablurilor audio sau de alimentare a luminilor proprii.

Sunetul

Aici trebuie să răspundem la patru întrebări: (1) Ce sunete trebuie captate? (2) Poate să apară

microfonul în imagine? (3) Ce probleme ar putea apărea (arene sportive cu ecou mare, mulţime participantă

la o adunare etc.)? (4) Putem ajunge la o înţelegere cu cei care asigură sonorizarea evenimentului pentru

preluarea directă a sunetului? Pe lângă vocea prezentatorului, a moderatorului sau a participanţilor la

eveniment vom avea nevoie şi de un sunet de ambianţă dar trebuie să evităm amplasarea microfoanelor prea

aproape de un anumit grup de oameni.

Electricitate

Şeful de car are sarcina să estimeze câtă energie are nevoie echipamentul pentru funcţionarea

corespunzătoare şi pentru transmisie. În cazul în care locaţia nu poate furniza puterea necesară, trebuie să ia

legătura cu societatea de electricitate pentru suplimentarea puterii.

Comunicaţii

Toate sistemele de comunicaţii folosite în mod normal într-un studio trebuie să fie regăsite şi în

carul de reportaj. Aceasta înseamnă că vom avea intercom între membrii echipei, linii telefonice obişnuite

sau în sistem celular, precum şi transmisia programului în sine, atât video cât audio. Fie că e vorba de

emisie terestră sau via satelit televiziunile obişnuiesc să închirieze cel puţin două linii, dintre care una

principală, iar celelalte de rezervă.

Securitate

Aici este vorba despre securitatea echipamentului care poate rămâne afară toată ziua sau chiar peste

noapte. Controlul mulţimii de spectatori la un concert de exemplu poate constitui o problemă, iar

producătorul trebuie să ştie dacă trebuie să angajeze o firmă specializată de pază. În unele cazuri membrii

echipei vor avea nevoie de legitimaţii de intrare pentru care responsabilul de locaţie trebuie să comunice din

timp numărul necesar (şi eventual numele şi funcţia fiecărui membru al echipei).

Alte probleme

Fiecare producţie ridică probleme aparte, iar unele din punctele care trebuie rezolvate în faza de

preproducţie se referă la cazare şi masa, la transport sau la construirea diferitelor elemente de decor sau a

platformelor pentru camerele video şi pentru lumini.

Şedinţa de producţie

În timpul acesteia principalii membrii ai echipei de producţie discută despre problemele care pot

apărea şi despre rezolvările lor. Producătorul şi/sau regizorul verifică punct cu punct necesarul pentru

fiecare sector al producţiei şi întocmesc planul final al producţiei.

Instalare

Imediat după sosirea camionului la locul acţiunii are loc parcarea lui, stabilizarea si alimentarea cu

energie. Camerele şi echipamentele audio sunt despachetate din lăzile speciale şi fixate la locurile alese, iar

reflectoarele sunt fixate si aranjate pe stative sau schele. După instalarea întregii aparaturi (inclusiv

conectarea ei la car) echipa tehnică trece la verificări (repetiţie tehnică).

Repetiţii

Producţiile controlate pot trece fără probleme prin faza repetiţiilor supravegheate de regizor şi

producător. Pentru celelalte evenimente fără posibilitate de repetiţii regizorul poate trece în revistă

responsabilităţile fiecărui membru al echipei pe baza unui format preexistent sau a planului de producţie.

PRODUCŢIA

Deşi producţiile în afara studioului nu diferă foarte mult de cele care au loc în studio, vom întâlni anumite probleme. De exemplu înregistrarea într-o încăpere mică cu mai multe reflectoare va duce la creşterea temperaturii, echipa fiind nevoită să oprească filmarea, să stingă luminile şi să aştepte până ce încăperea respectivă se mai răcoreşte.

O transmisie în direct oferă însă o doză mare de emoţie şi adrenalină care nu se transformă într-un

dezastru dacă totul a fost planificat în cele mai mici detalii. Regizorul trebuie să aibă o maximă concentrare

asupra imaginii şi sunetului şi să se bazeze pe ajutorul asistentului de regie şi al producătorului, aflaţi în

legătură telefonică cu studioul central.

Principalele etape ale unei transmisii în direct:

1. înainte de ora intrării în emisie, asistentul de regie stabileşte legătura cu studioul central după ceasul

căruia sincronizează ceasul din car

2. durata fiecărui segment al programului şi coordonarea tuturor operaţiilor este verificată de două ori

3. cu aproximativ un minut înainte de intrarea în emisie asistentul atenţionează regia carului; regizorul

artistic comandă regizorului tehnic să comute pe primul cadru al transmisiei

4. la 10 secunde înainte, asistentul repetă numărătoarea inversă transmisă de asistentul de la studioul central

5. asistentul aude î telefon comanda “pleacă” în timp ce monitorul din car arată comutarea de pe imaginea

difuzată de studioul central pe primul cadru al transmisiei care de acum înainte este în direct

6. în timpul emisiei asistentul coordonează toate pauzele publicitare şi inserturile video transmise de centru,

precum şi numărătoarea pentru ieşirea din emisie.

POSTPRODUCŢIA

După ieşirea din emisie, echipa trebuie să adune aparatura, să o împacheteze şi să se reîntoarcă la

studioul central. Responsabilii fiecărui compartiment tehnic (video, audio şi lumini) trebuie să verifice cu

lista în mână şi să numere fiecare cablu, microfon, cască, reflector sau orice alt obiect mic care poate fi uitat.

Înainte de a părăsi locaţia, producătorul, regizorul sau şeful de car trebuie să verifice cu

reprezentatul local sau persoana de contact daca toate aspectele administrative au fost soluţionate, dacă mai

trebuie achitată vreo factură sau plătit vreun colaborator local.

Poate părea evident dar o echipă care lasă locaţia la fel de curată cum a găsit-o, care se poartă frumos şi care este cooperantă cu reprezentanţii locali, va avea totdeauna uşa deschisă pentru o altă producţie în aceeaşi locaţie sau în acelaşi oraş.

BIBLIOGRAFIE

• *** jurnalele de ştiri ale principalelor televiziuni româneşti şi străine

• Bălăşescu, Mădălina – MANUAL DE PRODUCŢIE DE TELEVIZIUNE, Editura Polirom, Iaşi,

2003

• Bertrand, Jean Claude (coord.), O INTRODUCERE ÎN PRESA SCRISĂ ŞI VORBITĂ, Editura

Polirom, Iaşi, 2001

• Grosu Popescu, Eugenia, JURNALISM TV – SPECIFICUL TELEGENIC, Editura Teora,

Bucureşti, 1998

• Ionică, Lucian, DICŢIONAR EXPLICATIV DE TELEVIZIUNE ENGLEZ-ROMÂN, Editura

Tritonic, Bucureşti, 2004

• Marinescu, Paul (coord.), MANAGEMENTUL INSTITUTIILOR DE PRESĂ DIN ROMÂNIA,

Editura Polirom, Iaşi, 1998

• Randall, David, JURNALISTUL UNIVERSAL, Editura Polirom, Iaşi, 1998

• Silverstone, Roger, TELEVIZIUNEA ÎN VIAŢA COTIDIANĂ, Editura Polirom, Iaşi, 2000

• Wurtzel, Alan and Rosenbaum, John, TELEVISION PRODUCTION, 4th. Ed., 1995

• Zeca-Buzura, Daniela, JURNALISMUL DE TELEVIZIUNE, Eitura Polirom, Iaşi, 2005