MARCU MIHAELA

Studentă anul I, Master IDD Turism cultural

Facultatea de Istorie, Universitatea Bucureşti

IMAGINI ALE VENEŢIEI ÎN LITERATURĂ

ARGUMENT

„Oraşele nu au doar corpul fizic, alcătuit din clădiri, străzi, cartiere, pieţe şi

parcuri. Ele au un alt corp, mai subtil, construit de imaginaţie, păstrat în memorie,

imortalizat de literatură.”1 Putem vorbi despre mai multe feţe ale aceluiaşi oraş, după cum

scriitorii aleg să-l vadă sau să-l imagineze pornind de la realitate, tot aşa cum putem avea

mai multe oraşe, după momentele zilei sau după starea de spirit a privitorului. Dincolo de

orice îndoială, Veneţia este un etalon al frumuseţii urbanistice.

Dintre toate oraşele italiene, cu excepţia eternei cetăţi , Veneţia este cel mai

seducător, nu numai pentru pictori, ci şi pentru scriitori, devenind un adevărat personaj în

sine, un topos literar proteiform; poate natura lui, în acelaşi timp terestră şi acvatică, să fi

provocat imaginaţia romanticilor care au transformat geografia urbană în mit literar, sau

poate formele reflectate în apă să fi acţionat ca un pharmakon de a cărui forţă să nu fi

scăpat nicio formă de artă. Indiferent cum s-ar fi născut povestea Veneţiei, astăzi, mai

pregnant decât imaginea oraşului propriu-zis, ies în evidenţă Veneţiile literare: cele

descrise în memoriile veneţienilor (Casanova sau Carlo Goldoni) şi cele imaginate,

ficţionalizate de străini (Goethe, Thomas Mann, Michel Tournier, Ian McEwan, Mihai

Eminescu, Camil Petrescu, pentru a numi doar câţiva). Păstrând note comune, fiecare

imagine a Veneţiei se proiectează în fiecare text cu accente diferite: uneori, e marea

putere maritimă dezvoltată între secolele al XI-lea şi al XV-lea; alteori, este Republica

Veneţiană, un model de centru al lumii, comparabil cu Parisul sau Londra; Goethe o

reţine drept o cetate a arhitecturii şi teatrului, iar romanticii preferă misterul născut în

jurul ceţurilor, carnavalul, lumea flamboaiantă a spectacolului; epoca modernă

focalizează asupra imoralităţii oraşului, asupra duplicităţii şi maleficităţii lui.

1 Mihalache, Adrian - Recitind Barcelona”, în Lettre internationale, p. 39

1

Veneţia are o istorie interesantă2: în 697, pe insula Rialto se înfiripă un orăşel

dependent de Bizanţ şi aici se instalează un guvernator bizantin, numit doge. La sfârşitul

primului mileniu, dependenţa Veneţiei faţă de Bizanţ slăbeşte, iar oraşul se declară

republică sub patronajul spiritual al evanghelistului Marcu, un leu înaripat devenindu-i

emblemă. Începând cu secolul al XII-lea, Veneţia se dezvoltă, ajungând o mare putere

navală şi cucerind noi teritorii, astfel încât, în secolul al XVI-lea este cel mai mare port

(controlează comerţul mediteranean şi negoţul cu mirodenii al oraşelor învecinate) şi cel

mai frumos oraş din lume (adăposteşte operele lui Bellini, Carpaccio, Giorgione, Tizian,

Tintoretto, Veronese, Canaletto, Tiepolo). Descoperirile geografice portugheze de la

sfârşitul secolului al XV-lea marchează începutul declinului Veneţiei care-şi pierde

statutul de mare putere maritimă, aşa că, pe vremea celui mai celebru fiu al oraşului,

Casanova, „Veneţia nu mai era, în ce priveşte puterea şi bogăţia, decât propria-i umbră.”3

Declinul economic, însă, nu face decât să mute oraşul în lumea turismului şi a ficţiunii.

PREISTORIA TEMEI

Oraş deschis, Veneţia pare a-şi impregna locuitorii cu dorul de ducă pentru a-i

duce faima departe, până în China; este cazul lui Marco Polo care îşi povesteşte

aventurile în închisoarea din Genova, pe la 1298 lui Rusticiano (sau Rustichello) de

Balsani care le transformă într-o carte, al cărei original s-a pierdut, cu titlul „Diversitatea

lumii”. Deşi mulţi se îndoiau de veridicitatea celor narate, cartea s-a bucurat de un succes

imens, având numeroase copii, fiind tradusă şi în româneşte cu titlul „Milionul” (Editura

Ştiinţifică, Bucureşti, 1958).

In secolul al XIII-lea, negustorii veneţieni erau foarte bine organizaţi în vederea

desfăşurării unui comerţ internaţional de proporţii însemnate, editând chiar şi ghiduri

speciale despre mersul comerţului4. Originară din Dalmaţia, familia lui Marco Polo s-a

mutat la Veneţia, mediu de afaceri propice comerţului şi finanţelor, prosperând în scurt

timp; împreună cu tatăl, Niccolo, şi unchii, Maffeo şi Andrea, Marco face mai multe

călătorii de afaceri în Asia, cea mai vestită rămânând vizita la curtea hanului Kubilai.

2 Schneider, Wolf - „Omniprezentul Babilon”, p. 302 - 3033 Idem, p 3044 Giurcăneanu, C. , Mocanu, C. - „Pe urmele lui Marco Polo”, p. 25 şi următoarele

2

Ajuns la Yen-King, oraşul-metropolă al lui Kubilai, pe la 1272, pare-se, Marco Polo îi

descrie Veneţia natală drept „oraşul imobilităţii aparente şi al tăcerii politice”.5 Cartea

despre Marco Polo se concentrează pe extraordinarele aventuri în Asia şi mai puţin pe

imaginea Veneţiei epocii; în definitiv, Europa secolului al XIII-lea era departe de a-şi fi

format o conştiinţă identitară.

Rescriind istoria lui Marco Polo, Italo Calvino propune în „Oraşele invizibile”

(în italiană în 1972 şi în româneşte în 1979) un dialog imaginar între călătorul veneţian şi

hanul mongol, dialog în care imaginea mitică a Veneţiei este purtată de drumeţ în suflet,

servind drept grilă de interpretare tuturor celorlalte spaţii urbane pe care le întâlneşte.

Marco Polo îi prezintă lui Kubilai Han cincizeci şi cinci de oraşe pe care le-a văzut în

timpul călătoriilor lui sau pe care le inventează special pentru a şterge apăsarea

imperiului agonic din mintea hanului şi, în fiecare poveste, transpune o parte din Veneţia.

Ajunşi la sfârşitul istoriei, hanul îl întrebă de ce nu-i povesteşte şi despre oraşul natal a

cărui poveste o aştepta cu o nerăbdare nedisimulată, iar răspunsul nu se lasă aşteptat:

„Pentru a distinge calităţile celorlalte, trebuie să pornesc de la un prim oraş care rămâne

implicit. Pentru mine e Veneţia.” 6 De asemenea, oraşul natal rămâne pentru Marco Polo

un spaţiu matricial al memoriei; identitatea locutorului este depozitată într-un fel de

spaţiu virtual pentru a preveni desubstanţializarea Veneţiei în urma descrierii excesive:

„După ce au fost fixate prin cuvinte, imaginile memoriei se şterg, a spus Polo. Poate că

mi-a frică să pierd Veneţia dintr-o dată, în întregime, dacă vorbesc de ea. Sau poate că,

vorbind de alte oraşe, am pierdut-o deja puţin câte puţin.”7 Până la urmă, plecând la

capătul lumii, Marco Polo nu face decât să caute ipostaze ale pieţii veneţiene în care se

juca pe când era copil, să inventeze oraşe şi poveşti despre oraşe grupate în serii care fac

din narator un demiurg: „oraşele şi semnele”, „oraşele şi memoria”, „oraşele şi cerul”,

„oraşele şi morţii”…Veneţianul reuşeşte să recompună o imagine arhetipală a oraşului

natal şi să o proiecteze asupra tuturor celorlalte: „cu cât se pierdea în cartierele

necunoscute ale oraşelor îndepărtate, cu atât […]învăţa să cunoască portul de unde

5 Jacob Burckhardt, „Civilizaţia Renaşterii în Italia”, citat de Wolf Schneider, op. cit., p. 3016 Calvino, Italo - „Oraşele invizibile”, p. 507 Idem, p. 51

3

pornise, şi locurile familiare ale tinereţii sale, şi împrejurimile casei, şi o piaţetă din

Veneţia unde se jucase când era copil.”8 Ceea ce dovedeşte Italo Calvino, rescriind mitul

lui Marco Polo este faptul că drumul cel mai scurt spre sine însuşi face înconjurul lumii,

iar povestea acestui drum este uneori mai adevărată decât călătoria însăşi.

NAŞTEREA UNUI MIT

Acela care introduce Veneţia în poezie este Pietro Aretino; descriind apusul într-

o scrisoare, adresată în 1544 lui Tiţian, el admiră „culorile nemaipomenitei picturi”9,

descrie forfota oamenilor şi a bărcilor pe canale, dar cel mai frumos e cerul cu toate

culorile lui şi cu orchestraţia norilor: „Priveşte acum şi minunăţia norilor alcătuiţi din

desimi de umezeală.[…] Am rămas într-adevăr uimit de culorile lor variate: cei mai

apropiaţi ardeau în văpăile de foc ale soarelui, iar cei din depărtare erau coloraţi cu un

roşu de miniu mai stins.”10 Spre deosebire de florentinii contemporani lui, pentru care

frumuseţea e transcendentă, Aretino şi veneţienii săi au o concepţie imanentă despre

frumos, de aceea, privirea proaspătă se lasă cucerită de culoare, iar natura este

recunoscută drept profesor: văzduhul, în unele locuri „se ivea de un verde-albăstrui, iar în

altele un albastru-verzui născut din capriciile naturii, maestra maeştrilor”.11 Ochiul

deschis spre nuanţe individualizează cromatic Veneţia prin aura ei de ireal: „casele care,

deşi sunt din piatră adevărată, păreau făcute dintr-un material plăsmuit”12, conferă

oraşului surprins în scrisoarea către Tiţian un aspect uşor livresc; cum va face şi Goethe

mai târziu, şi la Pietro Aretino, ochiul criticului de artă se vede în estetizarea peisajului,

în literaturizarea lui.

O descriere detaliată şi realistă a Veneţiei apare atât în dramaturgia, cât mai ales

în „Memoriile” veneţianului Carlo Goldoni (n. 1707). Dacă piesele de teatru surprind cu

realism lumea negustorilor activi, mulţimea gondolierilor gălăgioşi , „moravurile şi

situaţiile caracteristice claselor şi păturilor sociale ale Veneţiei, comediile sale fiind

8 Idem, p. 189 „Secolul de aur al picturii veneţiene”, p 9610 Idem, p. 9511 Ibidem 12 Ibidem

4

populate de aristocraţi sărăciţi şi de burghezi vanitoşi”13, „Memoriile” prezintă aspecte

multiple din viaţa străzii sau scenei veneţiene, Goldoni fiind mai preocupat nu atât de

geografia, cât de societatea vremii sale - secolul al XVIII-lea. Reţine, totuşi, imagini

succesive ale Veneţiei, aşa cum o percepe la diverse vârste: „Veneţia e un oraş atât de

extraordinar, încât nu ţi-l poţi închipui, fără să-l fi văzut. Toate oraşele din lume se

aseamănă, mai mult sau mai puţin; Veneţia nu poate fi asemuită cu niciunul; de câte ori

am avut prilejul s-a revăd, după o îndelungată absenţă, am încercat aceeaşi surpriză: pe

măsură ce înaintam în vârstă, pe măsură ce mi se îmbogăţeau cunoştinţele şi puteam să

fac comparaţii, îi descopeream noi amănunte şi noi frumuseţi.”14 Iniţial, pe copilul crescut

într-un orăşel, îl surprinde mulţimea de insuliţe legate prin canale, asemănătoare unui

continent miniatural; mai târziu, păstrează în memorie imaginea ambarcaţiunilor de toate

felurile, fregate, galere, gondole, vase de război şi comerciale…, ce fac faima Veneţiei; la

maturitate, Goldoni e încântat de palate şi biserici, de portice şi străzi pavate cu marmură,

dar, mai ales, de lumea teatrelor cu nume de sfinţi, căci erau construite pe lângă biserici

închinate sfinţilor: teatrul Sfântului Ioan Gură de Aur, teatrele Sfinţilor Benedict, Samuel,

Luca, Cassian, existând chiar şi un teatru al lui Moise şi unul al Îngerului. Descrierea lui

Goldoni sugerează perfect amestecul de sacru şi profan, de religios şi spectacular ce

caracterizează Veneţia. Mai târziu, spre bătrâneţe, când deja Goldoni a străbătut toată

Italia şi jumătate din Europa cu afaceri legate de teatru, se gândeşte că solidul sistem de

poştalioane care fac legătura Veneţiei cu lumea largă trebuie să fi contribuit la

dezvoltarea pasiunii turismului în veneţieni pentru că, oriunde ai merge, întâlneşti unul.

Înainte de a deveni oraşul însuşi un centru turistic în secolul al XX-lea, la jumătatea

secolului al XVIII-lea, Veneţia îşi face ucenicia într-ale vilegiaturii trimiţându-şi

locuitorii din Germania până la Londra, într-un elen centrifug ce se manifestă în măsură

maximă la Goldoni şi Casanova.

Inedită este pasiunea lui Goldoni pentru viaţa nocturnă a Veneţiei: vara, mai ales,

lumea colindă pe canale sau străzi cântând până târziu sau povestind snoave în dialectul

veneţian, felinarele răspândesc o lumină discretă peste cheflii aflaţi în trecere pe la

13 Sanctis , Francesco de - „Istoria literaturii italiene”, p. 29114 Goldoni, Carlo - „Memorii”, p. 37

5

cafenele, hoteluri, picnicurile cunoscuţilor, hanuri sau pensiuni; îndrăgostiţii veneţieni,

mai romantici decât oricare alţii, îşi plimbă iubitele sau le închină serenade din gondolă.

Societatea veneţiană este puternic marcată de un spirit de imitaţia ce-l ajută pe

dramaturg să obţină succesul la public: dacă o piesă place unuia, se creează un curent

favorabil de receptare şi piesa se poate juca şi pe timpul întregului carnaval; un succes de

scenă răsunător însemna, pe vremea lui Goldoni, ca o piesă să încheie carnavalul sau să

fie preferată în detrimentul pieselor franţuzeşti aflate în turneu prin oraş. A plăcea la

Veneţia este tot ce îşi poate dori un dramaturg, astfel că Goldoni consideră eşecuri acele

piese care plac la Roma, dar nu trezesc interesul veneţienilor şi, aflat la Verona sau

Milano se grăbeşte să-şi trimită piesele spre a fi publicate tot la Veneţia. Oferta culturală

a Veneţiei este variată: se pot citi cărţi şi ziare, al căror conţinut a judecat cu asprime, se

merge la teatru şi la operă unde se aplaudă înflăcărat sau se tropăie la fel de gălăgios

pentru a exprima reuşita sau eşecul spectacolului, se dansează la bal sau la carnaval, se

cântă (de la negustor până la cerşetor), iar vulgul are distracţiile lui cum ar fi bâlciul.

Atenţia scriitorului se îndreaptă şi spre analiza unor profesii ale veneţienilor:

avocaţii trebuie să aibă studii la Universitatea din Padova, iar procesele se ţin în dialectul

veneţian, cele mai faimoase la Palatul Ducal; actorii formează trupe care pleacă în turnee

lungi în toate marile oraşele italiene; era scris, în commedia dell`arte, numai rolul

actorului principal, ceilalţi actori trebuind să improvizeze. De un portret dezvoltat se

bucură il cortigiano veneţian: „Adevăratul cortigian veneţian e cinstit, serviabil,

îndatoritor. E generos, fără a fi risipitor, vesel fără a fi zăbăuc, iubeşte femeile fără să se

compromită, îi plac petrecerile fără să se ruineze, se amestecă-n toate de dragul de a

îndrepta lucrurile, preferă tihna, dar nu rabdă înşelăciunea, e îndatoritor cu toată lumea,

prieten credincios, protector zelos. Nu-i el, oare, omul desăvârşit?”15 ; se intuieşte o

replică veneţiană la Il cortegiano al Contelui Baltassar Castiglione, sau la Principele

florentin lui Machiavelli, dar şi idealul renascentist al omului desăvârşit la înălţimea

căruia chiar şi omul obişnuit trebuie să ajungă.

Amuzant şi complicat este ceremonialul căsătoriei veneţienilor descris de Goldoni

cu lux de amănunte16: căsătoria ia aproape fastul unui carnaval, presupunând o ceremonie

15 Goldoni, Carlo - „Memorii”, p. 17516 Idem, p. 113 şi următoarele

6

iniţială, cu participarea părinţilor, ce are drept scop semnarea contractului, urmată de

ceremonia dăruirii inelului, după care invitaţii participă la o serbare de gală, menită să

facă vâlvă; al treilea act ritual se numeşte „dăruitul mărgăritarelor” şi are rolul de a

asigura fertilitate şi bunăstare cuplului, mai ales că implică baluri, ospeţe şi multă

cheltuială. Goldoni scrie că toate celelalte ceremonii sunt ca cele de pretutindeni. Mai

mult decât oricare altă descriere, ceremonialul de căsătorie este relevant pentru fastul pe

care veneţienii aleg să-l transpună în evenimentele vieţii cotidiene, transformându-le în

spectacol, astfel încât carnavalescul nu marchează doar o perioadă din an, ci devine un

mod de viaţă.

Teatrul lui Carlo Goldoni păstrează preocuparea pentru măşti veneţiene; astfel,

arlechinul şi colombina sunt ipostaze existenţiale specifice unei lumi deschise oricăror

aventuri, „Straşnic e-aici la Veneţia! Fie iarnă, fie vară, oricând, aici petrecerile se ţin

lanţ”17, spune un personaj din piesa „Mincinosul”, dar apar, ca elemente ale strălucirii

superficiale a spectacolului gondola, carnavalul, dominourile, serenadele. Altfel, în

absenţa decorului, personajele fiind puternic clasicizate, acţiunea esenţializată a pieselor

s-ar putea petrece oriunde există mincinoşi, bădărani, îndrăgostiţi, avari, burghezi

orgolioşi sau hangiţe.

De asemenea, în piesele lui, Carlo Goldoni e interesat de acurateţea vestimentaţiei

veneţiene a personajelor („haina neagră şi scufa de lână se mai poartă încă la Veneţia, iar

vesta roşie, pantalonii croiţi ca nişte nădragi, ciorapii roşii şi papucii reproduc întocmai

îmbrăcămintea celor dintâi locuitori ai lagunelor adriatice”18), chiar dacă acţiunea nu se

petrece întotdeauna în oraşul lagunelor; pentru a menaja orgoliul concetăţenilor care îi

asigură succesul pieselor, Goldoni păstrează Veneţia ca decor doar pentru acele piese ce

prezintă virtuţile omului simplu sau critică vicii „uşoare” – minciuna, înfumurarea – şi

mai puţin pentru piesele ce ironizează agresivitatea conjugală sau devirilizarea

aristocraţiei. Poate fi un semn de respect pentru concetăţenii săi, mai ales mici meseriaşi

şi gondolieri, care se îmbulzeau la teatrul San Luca pentru a-şi vedea reprezentat în

spectacol stilul de viaţă, obiceiurile, lucru ce-i încânta foarte tare.19

17 Goldoni, Carlo - „Mincinosul”, p. 1518 Goldoni, Carlo - „Memorii”, p. 27619 Sanctis , Francesco de - „Istoria literaturii italiene”, p. 293

7

Falocentric şi preocupat mai degrabă de peisajul corpului feminin, Giacomo

Casanova reţine imaginea Veneţiei natale (n.1725) ca teatru pentru operaţiuni amoroase.

„Memoriile” sale înregistrează Padova drept loc propice studiilor şi Veneţia ca loc ideal

pentru plăceri, mai ales la adăpostul măştii de carnaval şi în legănarea romantică a

gondolei. Casanova îşi scrie memoriile la bătrâneţe, retras la Dux, şi rămâne cu o imagine

duală a oraşului: pe de o parte, nostalgia spaţiului marcat de o geografie erotică (fiecare

cartier poartă amprenta unei poveşti despre seducţie), pe de altă parte, amintirea evadării

din închisoarea Piombi, unde fusese dus la ordinul dogelui. Consideră emblemă a

Veneţiei instituţia curtezanelor pe care le priveşte drept profesioniste ale plăcerii, aproape

fără identitate: „Veneţia a avut întotdeauna curtezane vestite mai mult prin frumuseţea

decât prin agerimea minţii lor.”20

Intrând în diverse încurcături amoroase, Casanova este silit să se salveze

călătorind în toată Europa; cunoaşte astfel oamenii celebri ai timpului său, dar întâlneşte

şi imaginea Veneţiei răsfrântă în ochi străini. La Paris o cunoaşte pe dna de Pompadour,

căreia îi descrie cu mândrie nedisimulată oraşul natal: „Veneţia, doamnă, nu e un colţ, e

un centru al lumii”21; mergând la Opera din Paris, asistă la reprezentarea „Serbărilor

veneţiene” şi rămâne mut de uimire: decorul reprezenta Veneţia pe dos, cu piaţa San

Marco văzută de pe insuliţa San Giorgio, având palatul dogelui în stânga şi marea

clopotniţă în dreapta, invers decât este în realitate; italianul găseşte imaginea drept o

parodie a adevăratului oraş, dar gustată de francezii atraşi nu de geografia şi de

spectaculosul lumii veneţiene. Anticipând satul global, Casanova întâlneşte peste tot

veneţieni sau află de la ambasadorii Republicii cum le mai merge concitadinilor.

Un eveniment pare să se instituie în real abia după ce veneţienii au aflat de el şi l-

au confirmat răspândind zvonuri despre el; aşa s-ar putea explica încântarea lui Casanova

despre faima dobândită de evadarea lui din Piombi, unde a stat din iulie 1755 până prin

noiembrie 1756; la momentul petrecerii evenimentului propriu-zis, memoriile se

concentrează pe dificultatea vieţii în închisoare şi pe riscurile ce şi le asumă cel dornic să

evadeze; pe măsură ce află că evadarea este considerată de veneţieni o aventură

20 „Casanova - Memorii”, p. 13521 „Casanova - Memorii”, p. 171

8

nemaipomenită, şi perspectiva lui se schimbă şi peripeţia se îmbogăţeşte cu detalii

spectaculoase.

Casanova dă informaţii interesante despre viaţa domestică a veneţienilor secolului

al XVIII-lea, ca şi despre viaţa cetăţii: podelele locuinţelor erau acoperite cu terrazzo

marmorin (strat de pietre de marmură), cei mai înstăriţi aveau biblioteci bogate,

incluzând operele clasicilor greco-latini, pe 25 iunie oraşul serbează un eveniment

miraculos din secolul al XI-lea, apariţia Sfântului Marcu în chip de leu înaripat în biserica

ducală. Veneţia lui este deopotrivă un spaţiu cosmopolit, găzduind artişti de pretutindeni,

inclusiv de la Sankt Petersburg, şi o mare putere maritimă: avea 20 de vase mari de luptă,

multe galere, 70 000 de oameni în armata de uscat.

Deşi călătoreşte în Anglia, Germania, Spania, Elveţia, iar Parisul rămâne culmea

rafinamentului pentru el, Casanova rămâne cu nostalgia frumuseţii Pieţei San Marco

( „San-Marco nu e, la drept vorbind, decât capela dogelui şi nu există monarh care să se

poată mândri cu una mai frumoasă.”22) şi cu regretul de a fi murit altundeva decât în

oraşul pe care el îl consideră ideal pentru moarte: cunoaşte nenumăraţi aristocraţi

scăpătaţi care aleg Veneţia ca oraş în care să-şi petreacă bătrâneţile şi unde să moară.

Goethe este sedus de Roma şi încântat de Veneţia; face prin toamna lui 1786 o

excursie în Italia, prilej cu care observă şi descrie în „Călătorie în Italia” o Veneţie

picturală, reţinând mai degrabă detalii ţinând de arhitectură urbană (podul Rialto,

Arsenale, ale cărui porţi sunt străjuite de lei de marmură, biserici construite în special de

Palladio,) sau aspecte ale vieţii culturale (teatre sau opere ce funcţionează pe lângă

biserici, ale căror spectacole nu îl încântă întotdeauna, reţinând totuşi subiectul câtorva

piese de Goldoni). Şi spectacolul străzii i se pare demn de reţinut, amuzant chiar, fiind

încântat de varietatea ipostazelor oratorului public: cântăreţ gondolier, povestitor de

snoave la colţul străzii, avocat, predicator, artist, oameni care-şi duc existenţa întreagă în

mod public.

Ochiul romantic se manifestă în încadrarea oraşului metamorfotic în perspectiva

lărgită, în identificarea ritmurilor cosmice ale fluxului şi refluxului cărora le este supusă

viaţa urbană şi care modifică peisajul insular şi raportul acvatic / terestru : „ Pare curios 22 „Casanova - Memorii”, p. 277

9

să vezi apărând uscatul pretutindeni de jur împrejur, acolo unde, cu puţin înainte, fusese o

oglindă de apă. Insulele nu mai sunt insule, ci simple petice de pământ, ceva mai ridicate

şi cultivate, ale unei mlaştini imense de culoare verde-cenuşie, tăind de-a curmezişul

superbele canaluri.”23

Văzând Veneţia ca pe o „republică a castorilor”24, Goethe e încântat să regăsească

„pe viu” o reminiscenţă a copilăriei sale fericite: gondola, percepută ca un mijloc de

înstăpânire a acestei lumi pe care acvaticul şi uscatul şi-o dispută; îl amuză şi forma

hiperbolizată a gondolei, galera Bucentaur, amintire a trecutului eroic al oraşului

lagunelor; vizitarea oraşului este prilej de studiu al moravurilor vremii (veneţienii nu-şi

pot păstra oraşul curat aşa cum o fac nordicii, multe străduţe strâmte sunt, după lăsarea

întunericului,de nefrecventat din cauza hoţilor), dar şi de contemplare a vestigiilor

Antichităţii şi Renaşterii(la Palatul Pisani Moretta admiră un tablou al lui Veronese, iar în

casa Farsetti, pe atunci Academie de artă, vede reproduceri ale operelor antice,

basoreliefuri…).

Imaginea pe care Goethe o creează oraşului în jurnalul său de călătorie este

puternic marcată de viziunea romantică a scriitorului; astfel, gustul pentru antiteză se

manifestă în descrierea Veneţiei prizonieră a permanentei lupte a uscatului cu apa, a

lagunei cu marea, a străzilor strâmte cu canalul larg, a oglinzii netede a apei cu dealurile

padovane şi Munţii Tirolului ce se zăresc în depărtare: „Fluxul acoperea lagunele, iar

când mi-am întors privirea către aşa-zisul Lido am văzut pentru prima oară marea şi mai

multe corăbii pe ea. Dealurile padovane şi vicentine, împreună cu Munţii Tirolului

încheiau admirabil, din amurg până la miezul nopţii, minunatul tablou.”25 Ca embleme ale

oraşului reţine labirinticul Canal Grande şi alternanţa canal-pod, dar caută mai ales

priveliştea cu care îl obişnuiseră picturile veneţienilor înşişi: „Marelui canal în formă de

şarpe nu-i poate sta în faţă niciun bulevard din lume, iar piaţa San Marco rămâne fără

seamăn.”26 Altădată, se lasă sedus de oferta cromatică a peisajului, de jocurile inocente de

lumini şi umbre, iar poetul încearcă să surprindă armonia dintre om şi natură: „Când, pe

un soare strălucitor, ridicat la două suliţe pe cer, am străbătut lagunele şi am privit

23 Goethe, Johann Wolfgang - „Călătorie în Italia”, p. 9424 Idem, p. 6425 Idem, p. 70-7126 Idem, p. 68

10

gondolierii vâslind agale de pe marginea gondolelor, îmbrăcaţi în culori vii, profilându-se

pe luciul verzui al apei, în aerul albastru, aveam în faţă cel mai desăvârşit şi cel mai

proaspăt tablou al şcolii veneţiene. Strălucirea soarelui scotea în relief în chip feeric

culorile locale, iar părţile umbrite erau şi ele atât de luminoase încât ar fi putut servi, la

rândul lor, ca sursă de lumină.”27 Tabloul este în mod vizibil rezultatul proiectării

judecăţilor artistice ale privitorului asupra obiectului privit; se face simţit gustul romantic

pentru grandios, veneţienii înşişi par nişte mici titani, gata să îmblânzească apele,

elementele naturale nu există în sine, ci ca reflectare a imaginilor omenescului.

Lumea spectaculoasă a oraşului i se relevă în opulenţa alaiului dogelui venit să

asiste la slujba de la biserica Santa Giustina: „vâslaşi în costume bizare, care se ostenesc

cu lopeţile vopsite în roşu”28 să străbată canalul pe sub „poduri arcuite îmbrăcate în

covoare”29, în timp ce dogele însuşi, „împodobit cu pălăria frigiană aurită, înveşmântat în

cel mai lung talar, aurit şi al, cu mantie de hermină”30, îşi face intrarea în biserică.

Descrierea oraşului prilejuieşte şi o meditaţie pe tema efemerităţii tuturor

construcţiilor omeneşti, pentru că peisajul este întotdeauna la romantici ocazie de

reflecţie asupra destinului uman: Veneţia „este şi ea supusă timpului, ca toate cele ce au

existenţă în lume”31, chiar dacă veneraţia rămâne şi după ce faima de oraş comercial sau

de putere maritimă e de mult apusă.

Continuându-şi călătoria spre Ferrara, Goethe duce cu el „imaginea bogată,

curioasă şi unică”32 a Veneţiei, temându-se că în descrierea lui cititorul nu va găsi nimic

nou despre „minunatul oraş al insulelor”33, frază care demonstrează că spre sfârşitul

secolului al XVIII-lea deja se crease mitul inefabilităţii Veneţiei .

Tot de Romantism este marcată şi viziunea poeţilor români despre Veneţia. Vasile

Alecsandri şi Mihai Eminescu închină oraşului versuri pline de patimă. La primul

scriitor, textul „La Veneţia mult duioasă”, evidenţiază o imagine şablonardă şi ştearsă a

oraşului luat mai degrabă drept decor al unor lamentaţii pe tema dragostei neîmpărtăşite:

27 Idem, p. 8828 Idem, p. 8429 Ibidem30 Ibidem31 Idem, p. 7032 Idem, p. 10033 Idem , p. 64

11

„O! Veneţio mult măreaţă! // Te iubesc în a ta jale, / În veşmântul tău cernit, / Şi în

gondolele tale / Ce se perd pintre canale / Ca un vis neisprăvit.”34 Întâlnim aici câteva

locuri comuni cum ar fi tristeţea oraşului sau gondola ca imagine a timpului trecător, în

rest Alecsandri pare mai atins de accidentul sentimental survenit la Veneţia decât de

oraşul propriu-zis. Alt text, „Veneţia”, alcătuieşte o adevărată antologie a motivelor

literare specifice recuzitei romantice, în afara cărora, cadrul poveştii de dragoste ar putea

fi oricare:„Gondola, leagăn dulce”, „umbra deasă ce doarme-ntre canaluri”; Alecsandri

merge până la a personifica oraşul: „Iubiţi, iubiţi! ne zice Veneţia cernită, / Iubiţi! amorul

vostru puternic e şi sfânt!”35, fără să pară că ar fi sesizat ceva din originalitatea lui.

La Mihai Eminescu, este pregnant aspectul funebru al oraşului: „Ca-n ţintirim

tăcere e-n cetate. / Preot rămas din a vechimii zile, / San Marc sinistru miezul nopţii

bate.”36 Poetul se lasă impresionat de trecerea inexorabilă a timpului care macină

deopotrivă oameni şi lucruri; balurile şi carnavalul apar ca simboluri ale efemerităţii, pe

când apa conotează veşnicia: „S-a stins viata falnicei Veneţii, / N-auzi cântări, nu vezi

lumini de baluri; // Okeanos se plânge pe canaluri... / Izbeşte-n ziduri vechi, sunând din

valuri.” Originalitatea textului constă în identificare tonului potrivit pentru a reda

sentimentul jalei cosmice care urmează stingerii unei civilizaţii, ca şi în evitarea clişeelor

apocaliptice legate de temă. Discreţia stilistică, apropiată mai mult Clasicismului decât

Romantismului, face ca sonetul eminescian să se concentreze, nu pe imaginea oraşului

văzut ca un cadru al unei poveşti erotice, ca la Alecsandri, ci pe proiecţia spaţială a

omului care-şi conştientizează efemeritatea: „Nu-nvie morţii - e-n zadar, copile!”

EPOCA MODERNĂ A MITULUI

Odată cu nuvela lui Thomas Mann „Moartea la Veneţia” (1911), toposul se

îmbogăţeşte cu conotaţii filosofice şi accente dionisiace. Mann construieşte o nuvelă cam

gotică în care seninul Gustav Aschenbach, un scriitor obsedat de ordine şi de împlinirea

datoriei merge, după moartea soţiei, într-o excursie prin Italia, oprindu-se la Veneţia; aici,

lumea calmă şi profund corectă, morală a scriitorului, un model de spirit apolinic, este

34 Alecsandri, Vasile - „Doine, Lăcrămioare, Suvenire, Mărgăritărele”, p.10735 Idem , p. 9136 Eminescu, Mihai - „Poezii”, p. 238

12

tulburată atât de tare de întâlnirea cu Tadgio, personificare a însăşi frumuseţii sculpturale

de care Aschenbach se simţea fermecat, încât ascetul, în încercarea lui de a rămâne cât

mai mult timp în apropierea efebului de care s-a îndrăgostit, nu mai sesizează riscul

epidemiei de holeră care izbucnise în oraş şi este răpus de boală. Veneţia este surprinsă

prin ochii geniului care se simte tot mai discordant faţă de propria viziune despre viaţă

(conform căreia omul e puternic atunci când se stăpâneşte, când e pur şi consideră arta şi

munca drept datorii funciare ale fiinţei umane) şi oraşul devine decor pentru vânarea

băiatului, instituindu-se o relaţie în termeni de pradă - prădător: „Aschenbach se adânci,

într-o după-amiază, în uliţele încurcate ale oraşului bântuit de boală. Nemaiştiind pe unde

s-o ia, deoarece ulicioarele, canalele, podurile şi pieţele acestui labirint se aseamănă

grozav între ele, nemaiştiind unde e răsăritul şi nici apusul, nu mai avea decât o singură

preocupare: să nu piardă din ochi pe cel urmărit cu atâta patimă.”37 Imaginea Veneţiei -

labirint este sugestivă pentru rătăcirea morală a personajului, a cărui debusolare provine

din imposibilitatea dominării impulsurilor erotice trezite de frumuseţea puberului Tadgio,

dar şi pentru viziunea lui Mann despre un spaţiu perceput ca un purgatoriu: chiar înaintea

morţii, personajului i se dă şansa purificării, a regăsirii Adevărului său intim, şansa

recuperării vocaţiei sale dionisiace pe care o reprimase pe parcursul întregii existenţe.

Ceea ce ar fi trebuit să fie o întâmplare iniţiatică rămâne un act ratat pentru că

Aschenbach nu poate separa Frumosul de Moral şi nu trăieşte întâlnirea cu frumuseţea

pură la nivel ideatic, ci libidinal, altfel spus, nu se poate bucura de puritatea şi sacralitatea

frumuseţii, ci se pierde în dezgustul provocat de propriile trăiri sexuale, nesesizând

sublimul la care ar putea avea acces nemijlocit şi asumându-şi o culpă morală ce rămâne

exterioară normelor după care el credea că şi-a organizat existenţa (valorile Antichităţii

greceşti).

Peisajul veneţian este caleidoscopic, iar faţetele multiple se organizează ca

răspuns la o întrebare iniţială: „De-ar fi ca pe negândite să vrei să găseşti neasemuitul,

minunea nemaipomenită din poveşti, unde ar fi s-o cauţi?”38 Întrebarea primeşte

răspunsuri diverse: apare întâi Veneţia ca lume definită pe alte coordonate decât

obişnuitul („îşi zicea că a sosi la Veneţia cu trenul ar fi ca şi cum ai pătrunde într-un palat

37 Mann, Thomas - „Moartea la Veneţia”, pp. 342-34338 Idem, p. 267

13

pe uşa din dos şi că, prin urmare, nu se cuvine să intri în acest cel mai neverosimil oraş

din lume decât aşa cum intra el acum, adică venind cu vaporul pe mare.”39), apoi ca loc al

antagonismului uscat - mare, ca uriaş labirint „tulbure al canalelor”, cu „balcoane

graţioase de marmură”, „ziduri mucegăite, alunecoase”, „palate ale căror faţade erau

pline de melancolie”40. Altădată, Veneţia este decorul unui spectacol auroral esenţializat:

„Se simţea însă o adiere din depărtare, o veste înaripată pornită din lăcaşuri inaccesibile,

anunţând că Eos se desprinsese din îmbrăţişarea soţului ei; şi zările cele mai depărtate ale

cerului ca şi ale mării se înveşmântau în acea lumină roşiatică, dulce, vestitoare a clipei în

care creaţia se destăinuie simţurilor noastre”41, pe care privitorul îl reduce la nuanţe de

lumină, percepând încărcătura lui sacră, pentru ca, după câteva pagini, să descrie un oraş

corupt, a cărui imagine focalizează pe animalizarea locuitorilor ce trăiesc sub permanenta

ameninţare a holerei (criminalitatea creşte, turistul este mereu asigurat că plecarea lui ar

fi o hotărâre pripită pentru că molima nu a izbucnit, ci se iau doar măsuri de prevenire, că

aerul pestilenţial este o părere).

Originalitatea nuvelei lui Thomas Mann constă în cele două imagini, una

apolinică şi alta dionisiac - orgiastică, ce se propun pentru acest oraş, devenit un simbol

spaţial al sufletului uman sfâşiat între pulsiuni contradictorii: „Asta era Veneţia, frumoasa

linguşitoare şi dubioasă – oraşul pe jumătate capcană pentru străini, în al cărei aer

îmbâcsit arta se desfătase odinioară…”42 Tocmai acest spaţiu ambiguu, în care boala

domneşte pretutindeni şi omul apare în ipostaza lui de criminal, serveşte drept scenă unei

hierofanii: Frumuseţea ca manifestare a agresivităţii sacrului ce determină pierderea

simţului de conservare.

„Ghidul sentimental al Veneţiei”(1942) este poate singura carte despre Veneţia în

care autorul, născându-se în oraşul lagunelor, nu se lasă descurajat de farmecul indicibil

al oraşului, ci încercă să descrie frumuseţea acestui „basm de apă şi de piatră”43 ca într-o

carte de istoria artei, prezentând fiecare monument sau insulă cu istoria şi caracteristicile

39 Idem, p. 27340 Idem, p. 29341 Idem, p. 31142 Idem, p. 32143 Valerí, Diego - „Ghidul sentimental al Veneţiei”, p. 7

14

ei. Diego Valerí critică toate marile voci ale literaturii care au crezut că au pus în cuvinte

misterul veneţian şi reţine mai ales emoţiile provocate de peisaj, asemuind oraşul unui

uriaş organism: „Mai mult chiar decât farmecul fantastelor sale arhitecturi, ceea ce te

uimeşte este spiritul şi ciudăţenia organismului acesta de urbe unică pe faţa

pământului.”44 Unicitatea Veneţiei este dată de străzile ei plutitoare care fac ca oamenii să

păşească pe ape, aşteptaţi de bărcile negre ca nişte măgăruşi cuminţi; apa, apoi, reflectă

oraşul ca într-un cer răsturnat, casele preiau paleta tuturor pictorilor pe care i-a dat oraşul,

iar clădirile înseşi par să sfideze, cu fundaţiile lor înfipte în mlaştini, legile gravitaţiei şi

să afirme energiile constructive ale locuitorilor. Neobişnuit e şi ritmul oraşului care îmbie

nu la lene şi lentoare, ci lasă loc pentru meditaţie, uimire, exaltare, silind vizitatorii să-şi

nege singuri automatismele.

Diego Valerí găseşte întotdeauna tuşa originală în acele tablouri veneţiene

devenite clasice; astfel, Rialto apare ca un uriaş târg în care se adună dimineaţa

precupeţii, pescăresele, oamenii simpli şi o excursie aici i se pare a fi ca şi cum ai

cutreiera în cămările oraşului. Piaţa San Marco e o domnească sală de onoare, il Molo e

balconul ei splendid către lagună, Canal Grande e galeria tablourilor şi a oglinzilor, iar

Rialto e un dezmăţ al fructelor şi al legumelor care-şi etalează culorile. Autorul e pasionat

de istoria edificiilor, dar şi de felul în care numele migrează de la o entitate la alta: pe la

1555, altă insulă decât cea cunoscută astăzi se numea Rialto. Neobişnuită în maximă

măsură este şi prezentarea pe care Valerí o face bisericii San Marco; el este fascinat de

legenda etiologică ce are în centru relaţia Sfântului Marcu, adormit pe un mal înverzit la

întoarcerea din Acvileea, cu îngerul care-i indică locul ca fiind cel ales pentru înălţarea

unui oraş; de asemenea, îi place şi patima cu care, pe la 828, Buono de Malamocco şi

Rustico da Torcello fură relicvele Sfântului Marcu din mormântul alexandrin spre a

înzestra oraşul cu moaştele martirului al cărui nume îl purta, văzând în acest gest un act

de dobândire a independenţei religioase a veneţienilor de biserica metropolitană din

Grado, şi dând naştere, în timpul cruciadelor la care au participat şi veneţienii, unei

adevărate goane după podoabe (patru mauri de porfir, patru cai de aramă aurită, furaţi,

pare-se, de la hipodromul din Constantinopole, trunchiuri de statui şi fragmente de

coloane de diverse provenienţe) destinate, de astă dată celei de-a treia bisericii San 44 Idem, p. 14

15

Marco, construite pe la 1094. Fiecare nouă etapă în dezvoltarea oraşului era marcată de

reînnoirea bisericii, de împodobirea ei cu cele mai frumoase mozaicuri şi pietre scumpe,

cu cele mai alese covoare, gest care subliniază relaţia strânsă a oraşului cu spaţiul

bizantin. Originalitatea bisericii constă în forţa cu care absoarbe elemente de cele mai

diverse provenienţe: feniciene, arabe, bizantine, anticipând goticul european prin jocurile

asimetrice de turnuleţe şi frunze urcătoare sculptate în compoziţii ca „Lunile anului”,

„Zodiacul” sau „Meşteşugurile Veneţiene”. Pe de altă parte, biserica e un fel de inimă a

oraşului, pentru că aici se decorează cei mai curajoşi căpitani şi aici se aclamă dogii.

Construcţia unui castel cu turn de veghe, devenit ulterior Palatul Dogelui,

marchează separarea Veneţiei de Bizanţ prin recunoaşterea independenţei de către Carol

cel Mare, stăpân al aproape întregii peninsule, în 814. Diego Valerí enumeră etapele

dezvoltării construcţiei până la forma actuală, fiecare aripă, loggia sau balcon nou

adăugate marcând o nouă cucerire teritorială a Veneţiei; secolul de aur al oraşului face ca

Palatul Ducal să se îmbogăţească cu picturi şi sculpturi remarcabile, printre autori

numărându-se Tintoretto, Veronese, Tiepolo, Sansovino. Clădirea iese în evidenţă şi prin

situarea ei în avangarda epocii: la începutul secolului al XV-lea, când arhitectura

veneţiană era puternic marcată de elemente bizantine şi greceşti, un arhitect vizionar

introduce în construcţia loggiei Marelui Consiliu arcurile frânte şi trilobate, imortalizând

în piatră tendinţele inovatoare ce caracterizează spiritul veneţian. Autorul ghidului

sentimental vede în Palatul Dogilor „o sinteză figurativă a civilizaţiei veneţiene”,45 o

emblemă a unei cetăţi care a înţeles că lumea este a celui care domină marea.

Alte peisaje veneţiene sunt descrise prin ochii unor vizitatori sau scriitori celebri;

astfel, Piazza San Marco e văzută aşa cum o descrie Goethe în epigramele sale veneţiene

sau în jurnalul său de călătorie; germanul se întâlneşte cu Galileo Galilei în admiraţia lui

pentru clopotniţa Campanila ce-i prilejuieşte primului descoperirea peisajului marin şi-i

serveşte celui de-al doilea drept observator astronomic. Piazzeta se remarcă prin clădirile

ce-i mărginesc laturile (Palatul Dogilor, Libreria lui Sansovino, ), dar mai ales printr-o

fabuloasă deschidere spre lagună şi cer; cele două coloane de granit oriental, de culoarea

nisipului, bătând în trandafiriu, având în vârf una o himeră întunecată şi alta un împărat

alb transfiguraţi într-un zeu înaripat şi, respectiv, Sfântul Teodor, „parcă ar sta chiar pe 45 Valerí, Diego - „Ghidul sentimental al Veneţiei”, p. 44

16

pragurile luminii, să deschidă porţile odată cu dimineaţa răsărită din mare şi să le închidă

odată cu seara”46. Străbătând Canal Grande, ghidul alege repere dintre micile construcţii

ale omului pierdute printre marile opere ale naturii; reţinem un Palazzo Barbo, zis şi al

celor trei turnuri, unde ar fi stat Petrarca, venit în 1362 ca ambasador al Ducelui de

Milano, şi de unde ar fi descris Veneţia într-o scrisoare adresată prietenului său,

Boccaccio: „singurul port către care se îndreaptă corăbiile celor care doresc să ducă un

trai bun, oraş bogat în aur, dar cu un şi mai bogat renume, puternic prin bogăţii, dar şi mai

puternic prin virtuţile sale.”47

Canal Grande este privit prin ochii lui Herman Melville cel care, venit la Veneţia

în 1857, „avea impresia că veneţienii ar fi lucrat ca atolii din Marea de Coral, creând

porticuri şi galerii şi palate zdrenţuite.”48 Diego Valerí vede în acest „şarpe în culori

schimbătoare”49 un fel de emblemă a lumii veneţiene aflate mereu în devenire şi admiră

deopotrivă, pe malurile apei, palatele sclipitoare, ale căror faţade colorate îşi proiectează

umbrele pe firmament, arhitectura podurilor ce constituie adevărate cutii de rezonanţă

pentru vocile oamenilor şi pentru zgomotul ramelor, iar peisajul urban, în totalitatea lui, i

se pare unic prin întâlnirea kairotică a apei şi pământului, a fragmentului insular cu terra

ferma.

Valerí îşi pigmentează micul ghid cu citate din José-Maria de Heredia50, Gabriele

D`Annunzio51, cu fragmente din scrisori sau din cărţile de amintiri ale tuturor oamenilor

de seamă care au trecut vreodată prin Veneţia dar, mai ales, face un inventar al pictorilor

care au reuşit să eternizeze frumuseţea oraşului labirintic: Vittore Carpaccio, Jacopo

Bellini, Canaletto, Francesco Guardi, Luca Carlevaris.

Piesa lui Camil Petrescu din 1946, „Act veneţian”, opune două imagini ale

oraşului; centrată pe conflictul idealistului cu omul superficial şi dezvoltată în jurul unui

subiect erotic, piesa aduce în prim-plan Veneţia eroică, acum apusă, a lui Pietro Gralla şi

46 Idem, p. 5147 Idem, p. 9148 Idem, p. 5549 Idem, p. 5850 „Palatul e de marmori şi sub porticuri, grupuri, / De vorbă stau seniorii pictaţi de Tiţian, /Masivele coloane în greu preţ marcian /Mai vie fac splendoarea dalmaticelor purpuri.”, op. cit. , p. 8951 „Ascultaţi revărsările / primăverii, prin valuri umflate la poduri şi smulse / nisipuri şi mâluri muşcate din spate de insuli, / din limbi de pământ naintate, şi tunetul marilor ape / ce cresc mereu cum mereu creşte umbra. ”, op. cit. , p. 95

17

prezentul decăzut al cetăţii, simbolizat prin Marcello Mariani. Piesa se constituie într-un

studiu al moravurilor decăzute, privind rafinamentul manierelor ca formă a ipocriziei

umane: „Cine este de vină că la Veneţia domneşte numai teroarea inchizitorilor şi legea

plăcerii?”52 se întreabă un personaj.

Imaginea demitizată a oraşului apare în discursul lui Nicola: „La Veneţia e baltă,

nu e mare”53, oraşul e murdar, miroase urât, spaţiul citadin impregnându-se cu

imoralitatea locuitorilor săi. Carnavalul nu mai are nicio strălucire, este doar simbol al

efemerităţii umane, al omului care nu există decât dacă e vizibil pe scena publică. Oraşul

a decăzut atât de mult încât ofiţerii nu se mai interesează de propriile nave de război,

preferând să trăiască pe seama Veneţiei din trecut când „Republica era apărată în Egipt,

pe insula Cipru, pe Bosfor” , iar „Mediterana era un lac veneţian”.54 Spiritul de aventură

lipseşte cu totul veneţienilor, iar perseverenţa cu care strămoşii lor au îmblânzit

mlaştinile, nu s-a transmis şi urmaşilor. Altădată popor al mării, veneţienii sunt acum

fiinţe rătăcitoare cu gondola pe canale: „în gondolă…să plutim toată noaptea … vom uita

totul”55; ca o hidră, delăsarea corupe tot, oameni şi locuri, maculează idealuri (eroul de

altădată e redus la un costum de paradă, eroismul în sine fiind rizibil, oamenii preocupaţi

de cărţi ajung de râsul oraşului ce preferă să petreacă zgomotos), apasă până la sufocare:

„Afară, oriunde, e Veneţia”.56 Balul, carnavalul şi gondola sunt la Camil Petrescu

simbolurile lumii decăzute, ale oraşului măcinat de vidul interior transpus la suprafaţă în

forme goale.

Pietro Gralla se simte manipulat şi trădat de oraşul care i-a furat soţia, onoarea:

„Am iubit Veneţia prea mult. M-a înşelat ca o simplă curtezană.”57 În goana lui după

forme pure (iubire pură, femeie idealizată, oraş perfect), Gralla ignoră partea comună,

lascivă, corporală pur şi simplu a existenţei şi aceasta sfârşeşte prin a-l învinge: el însuşi

ia Veneţia ca sistem de referinţă al poveştii lui de dragoste, excluzând-o astfel dintre

istoriile incomparabile; „în Veneţia nimeni n-a iubit până acum, aşa cum te iubesc eu” 58,

52 Petrescu, Camil - „Act veneţian”, p. 3353 Idem, p. 3454 Idem, p. 2655 Petrescu, Camil - „Act veneţian”, p. 7156 Ibidem57 Petrescu, Camil - „Act veneţian”, p. 7158 Idem, p. 74

18

îi reproşează el Altei, celei vinovate de a fi preferat iubirea carnală celei platonice,

spirituale, alegere pe care Pietro Gralla nu o înţelege.

Camil Petrescu nu poate evita să fie un moralist şi, în indicaţiile scenice ale piesei,

îşi imaginează soarele incendiind imorala Veneţie, purificând-o: „Spre vecernie, soarele

cade spre apus, incendiind sus ferestrele şi toată Veneţia.”59

Vasile Voiculescu redă o imagine picturală, rece a Veneţiei, în care putem

recunoaşte atât influenţe parnasiene, cât şi antagonismul diurn / nocturn, specific

sensibilităţii romantice. Astfel, poetul inventariază „pieţele deşarte”, „insula Giudèca”,

„Redentore”,60 iar sentimentul morţii se insinuează în umbra turnului din San Giorgio

Maggiore, ale cărui contururi se proiectează în „adâncul clar şi verde”, sau în Lido, care

„fără veste s-acoperă cu aur, / Se clatină, pluteşte, ia chip ca de balaur”. Moartea şi

somnul cuceresc cetatea şi natura, evidenţiind gustul pentru macabru al lui Voiculescu:

„Cetatea doarme încă şi apele par moarte.” Elementele metalice – aur, argint – transmit

atât răceala, cât şi avivarea cetăţii; despovărată de oameni, Veneţia pare ziua un deşert

„populat” cu clădiri, dar noaptea oraşul se animă şi torţele luminează un uriaş organism

urban resuscitat; „Prelung cetatea cască şi somnul îşi învinge.” Interesantă şi destul de

proaspătă rămâne vasta comparaţie a palatelor cu chipurile veştede ale curtezanelor:

„Palatele se pleacă / Pustii, bătrâne, triste, cu roşu viu spoite / Ca nişte curtezane de

vremuri năruite / Ce-n dresuri şi podoabe ruina îşi îneacă”, semne ale trecerii timpului şi

decadenţei oricărei vârste a Frumosului.

Ion Pillat transpune imaginea fanată a oraşului în plan astral şi vede gondola ca

pe un simbol selenar; „De aur, arcuită ca o gondolă, luna!”61 Cu o tonalitate paseistă,

Pillat înregistrează imaginea unei Veneţii îmbătrânite, artificializate sub greutatea anilor:

„Uita Veneţia toată sub măşti de carnaval / Şi-n foşnet de mătase că morţii nu învie.”62

Livrescul compoziţiei sugerează nu atât imaginea oraşului, cât o stare de spirit tipic

veneţiană: blazarea, spleenul, trăite intens, căci veneţienii par să guste savoarea

59 Idem, p. 960 Voiculescu, Vasile - „Poezii alese”, textul „Din Veneţia” p. 2861 www. poezie.ro, pillat62 Ibidem

19

decadenţei. Invocând strunele şi mandolina, Pillat recompune ceea ce el consideră a fi

amprenta auditivă a Veneţiei, marcată, de asemenea, de livresc: … „În umbră mandoline /

Sub „Ponte dei sospiri” mai picură suspine, / Şi zgomot de talazuri din largul mării

vine. // Departe, mai departe răsună tainic struna”. Descriind moartea Veneţiei, Ion Pillat

punctează concomitent o imagine a efemerităţii umane şi una a naturii nemuritoare; textul

lui este, până la urmă, o meditaţie pe tema condiţiei omului în univers, iar destinul

schimbător al Veneţiei este pretextul pentru exprimarea unei concepţii defetiste despre

lume.

EPOCA POSTMODERNĂ A VENEŢIEI

Inedită este imaginea gemelară a oraşului proiectată de Michel Tournier în

romanul său „Meteorii” (în franceză în 1975, în română în 1995) , în care Veneţia este un

dublu al Bizanţului, dar şi o imagine alegorică a celor doi fraţi gemeni care se urmăresc

prin toată lumea, goana acestora –efect al fricii de dublu, de imagine reflectată –

constituind tema textului. Pornind de la mitul androginului, Tournier atinge toate

tabuurile: homosexualitatea, colaboraţionismul din timpul celui de-al Doilea Război

Mondial, agresivitatea şi formele ei. Jean încearcă să-şi evite fratele, pe Paul, cel care

dorea să restaureze celula lor perfectă din copilărie, Jean-Paul, şi traversează Vancouver,

America, Africa, Veneţia şi Barlinul; aflat pe urmele lui, Paul îl urmăreşte prim toate

aceste oraşe, împrumutând perspectiva lui şi cititorului. Astfel, vedem planul oraşului în

care Paul ghiceşte două mâini ce se întrepătrund, având ca repere Canalul Grande,

Biserica Salute, piaţa San Marco; el alege să decripteze imaginea ca pe un semn al

dublului pe care îl asociază cu perfecţiunea, iar ca emblemă a acestei lumi evidenţiază

oglinda veneţiană. Personajul defineşte prin oglindă natura speculară a Veneţiei, iar

„nomadismul” locuitorilor lagunei îl vede ca o manifestare a fricii de a nu rămâne

prizonieri în imaginea deformată a oglinzilor veneţiene: „Speculară – de la latinescul

speculum (oglindă) – este Veneţia pe mai multe temeiuri. Este aşa fiindcă se reflectă în

apele sale şi fiindcă palatele şi casele ei nu au drept fundaţie decât propriul lor reflex. Mai

este aşa şi prin natura ei esenţialmente teatrală, în virtutea căreia Veneţia şi imaginea

Veneţiei sunt totdeauna date simultan, inseparabil.”63 Imaginea celor două oraşe, cel real

şi cel reflectat, este seducătoare pentru Paul deoarece o vede o spaţializare a cuplului 63 Tournier, Michel - „Meteorii”, pp. 298-299

20

gemelar pe care îl forma iniţial cu fratele său; admirând oraşul, el recuperează, simbolic,

un paradis acum devastat.

A doua imagine a dublului se construieşte pe mitul căpcăunului; comentând

relaţia Veneţiei cu Bizanţul a cărui replică geografică a fost pentru câteva sute de ani,

Tournier evidenţiază oraşul fratricid, cel care a comandat soldaţilor aflaţi pe drumul spre

Ierusalim, în vederea unei cruciade, să se abată spre Bizanţ şi să-l jefuiască, eliberându-se

– ca şi Jean, crede Paul – de sufocarea gemelităţii, de statutul de copie. Renegând

moştenirea bizantină care o individualiza între oraşele italiene (prin mulţimea în veşminte

brodate, mozaicurile, arhitectura octogonală cu cupole), Veneţia „şi-a dat frâu liber

pornirilor ei aventuroase, hoinare, mercantile, şi – oricât de înfloritoare i-ar fi fost

belşugul, bogăţia şi puterea – trupul ei lipsit de suflet era sortit unei decăderi de

neînlăturat.”64 Descrierea făcută oraşului subliniază natura lui litigioasă: disputat de mare

şi de uscat, de unic şi de cuplu, de static şi dinamic, de putere şi spectacol, toate trăsături

pe care Paul le recunoaşte şi în fratele lui trădător.

Bun cititor al literaturii despre Veneţia, Michel Tournier preia din memoriile lui

Casanova şi un episod din aventura lui de la Piombe şi ideea veneţianului că ar fi un bun

oraşul pentru a muri: „această metamorfoză e toată magia Veneţiei. Veneţia atrage, dar pe

dată respinge. Toată lumea vine la Veneţia, nimeni nu rămâne. În afară de cei care vin să

moară aici. Veneţia e un loc foarte bun pentru a muri.”65 Oraşului acestuia grav, Tournier

îi contrapune oraşul turistic: oameni de pretutindeni sunt fascinaţi să-şi ia autoportrete cu

fundal veneţian, să-şi creeze imagini eroice sau romantice şi, într-un fel să completeze

peisajul veneţian: „mulţimea nu sluţeşte o cetate menită dintotdeauna carnavalurilor,

călătoriilor şi negoţului. Ea e parte integrantă dintr-un spectacol imemorial…”66 se

conturează, astfel, un oraş care se oferă privirii satisfăcând nevoia de manifestare publică,

de vizibilitate a turistului de meserie. De altfel, Tournier include Veneţia între toposurile

civilizaţiei europene occidentale: „Pentru un occidental cu o cultură medie, cred că nu

există alt oraş mai presimţit, mai preconceput ca Veneţia.”67 El marchează necesitatea

omului mediu de a împărtăşi aceleaşi valori cu un grup pentru că, numai aşa, propriile

64 Tournier, Michel - „Meteorii”, 30265 Tournier, Michel - „Meteorii”, 30166 Idem, p. 29867 Idem, p. 296

21

gusturi sau canoane sunt confirmate; de asemenea, subliniază oboseala de inedit a

europeanului care nu merge la Veneţia să vadă ceva nou, ci să vadă tocmai ce au văzut

toţi ceilalţi, marcând astfel apartenenţa la grup.

O altă latură inedită a oraşului relaţionează muzicalul de temporal: neavând

semne vizibile ale trecerii anotimpurilor, Veneţia naşte un muzician pentru a-i compune

Anotimpuri; aflat în piaţa San Marco, Paul ascultă miraculoasele bucăţi muzicale ce par a

izvorî din zidurile caselor şi din pavaj, mutând oraşul, o dată în plus, în ficţional,

conferindu-i acel suflet de care, dispărând în vârtejul timpului, Bizanţul îl privase.

Ian McEwan, în „Mângâieri străine” (1981 în engleză, 2004 în română),

brodează o poveste pe coordonatele medievale ale oraşului, aşa cum îl imaginează Wolf

Schneider68: „Abia în zilele noastre Veneţia a căpătat un iz romantic. Pe vremea când

guvernau dogii, oraşul era la fel de feroce ca oricare oraş din Antichitate sau din Evul

Mediu.” McEwan reuşeşte performanţa de a transmite cititorului imaginea pregnantă a

Veneţiei fără a scrie numele oraşului nici măcar o singură dată în carte. Oraşul lui e

labirintic şi ameninţător, cuplul de americani venit să-şi petreacă o vacanţă de mijlocul

vieţii simte mereu nevoia unei hărţi care să-l facă inteligibil şi, în absenţa ei, Mary şi

Colin se rătăcesc şi dorm pe străzi. Povestea în sine se instalează perfect în corolarul

tematic al Veneţiei: McEwan porneşte de la ideea că o frumuseţe ieşită din comun nu

poate fi luată în stăpânire decât prin crimă; astfel, Colin cel a cărui frumuseţe zeiască îi

seduce pe toţi, devine victima celor pe care i-a fermecat, iar Robert şi Caroline sfârşesc

prin a-l ucide în schimbul păstrării în viaţă a lui Mary, potrivit ideii că iubirea adevărată

presupune agresiune, violenţă liber consimţită, să ucizi sau să te laşi ucis.

În cartea lui Ian McEwan, oraşul pierde aura de mister, latura turistică este

ironizată (… „trebuia să traversezi una dintre marile atracţii turistice ale lumii, o piaţă

triunghiulară închisă în trei părţi de clădiri respectabile, pline de arcade, şi dominată de

un turn din cărămidă roşie cu ceas, dincolo de care se ridica o catedrală celebră cu cupole

albe şi faţadă scânteietoare, o concrescenţă triumfătoare, cum fusese descrisă, a mai

multor secole de civilizaţie”69), şi oraşul li se pare personajelor o închisoare sau un

68Schneider, Wolf - „Omniprezentul Babilon”, p. 29069 McEwan, Ian - „Mângâieri străine”, p. 71-72

22

labirint; scriitorul reuşeşte să actualizeze mitul labirintului: strecurându-se prin pasaje şi

pe străduţe, americanii se simt urmăriţi de localnici, pieţele li se par capcane fără scăpare

şi chiar tirul orchestrelor se încrucişează deasupra capetelor lor, în timp ce marea trimite

la imaginile sfâşierii ritualice a bacantelor: „părea de un gri uleios; pe suprafaţa ei o briză

blândă împrăştia petice de spumă alburie.”70 Deconcretizarea decorului poate fi o tehnică

de subliniere a arhetipului vânătorii sacre; contează doar starea de pradă sau de vânător,

iar spaţiul este receptat simbolic ca o spaţializare a unei stări de spirit, cromatica este

redusă la tonuri estompate, care ascund formele şi şterg identitatea obiectelor, toate

devenind acea biserică mare sau acel pod vestit, pe când olfactivul trimite clar la funebru

- pluteşte peste toate un miros greu de peşte mort - iar auditivul, cu sonorităţile lui

ascuţite, de lăzi metalice târâte pe pavaj, sugerează o acutizare a simţurilor mergând până

la insuportabil; de aceea, emblematică rămâne imaginea halucinantă a insulei-cimitir care

închide perspectiva indiferent din ce unghi ar fi privit oraşul: „Priveliştea era dominată de

o insulă joasă, înconjurată de ziduri, care se întindea la vreun kilometru depărtare şi care

fusese transformată în întregime în cimitir. La unul din capete se înălţau o capelă şi un

mic debarcader de piatră. De la distanţă şi din cauză că perspectiva era distorsionată de o

ceaţă matinală albăstruie, mausoleele strălucitoare şi pietrele tombale dădeau impresia

unei metropole supradimensionate a viitorului. În spatele unui nor jos de smog, soarele

părea un disc perfect, mic şi murdar de argint.”71 Soarele artificializat luminează o

umanitate guvernată de relaţii anormale - apar în carte şi o Veneţie a perversiunilor

sexuale, una a turismului de ponton - , dar poate reprezenta şi ochiul înghiţitor şi

deformant al aparatului de fotografiat cu care sunt „înarmaţi” toţi, de la turişti şi până la

Robert plecat în căutarea prăzii.

Memorabile sunt în „Mângâieri străine” imaginea difuză a oraşului, casele ale

căror obloane ascund ochi avizi de hrană, rătăcirile personajelor care-şi traduc prin

elementele geografiei urbane etapele unui parcurs iniţiatic sexual marcat de angoasa şi

debusolarea necunoaşterii de sine.

70 Idem, p. 14771 Idem, p. 67

23

Emili Rosales imaginează, în „Oraşul invizibil” (în catalană 2005, în română

2007), un Carol al III-lea, de origine napolitană, ce se trezeşte rege al Spaniei secolului al

XVIII-lea şi are ideea de a fonda la gurile Ebrului un oraş-port pe care nu-l mai

construieşte niciodată, deşi îşi trimite supuşii să adune meşteri constructori şi artişti de

pretutindeni.

Unul dintre trimişii lui Carol al III-lea este cronicarul Andrea Roselli, ce scrie un

„Memorial al Oraşului Invizibil” în care îşi povesteşte periplul prin Europa, descriind şi

Veneţia de unde trebuia să-l aducă la Madrid pe cel mai mare pictor pe care îl dăduse

Veneţia timpului, Giambattista Tiepolo. Ajuns în oraş, pe Andrea Roselli îl încântă

spectacolul cromatic: „Veneţia: verdele vaporos al lagunei, faţadele de culoarea piersicii,

a spicului copt, a rodiei, între care se ridică o clopotniţă şi albul pietrelor de Istria.”72

Priveşte exact cu ochii unuia care ştie că are un oraş de construit pe malul unui râu:

admiră raportul armonios dintre uscat şi apă, reflectarea verticalităţii clădirilor pe

orizontalitatea suprafeţei acvatice, echilibrul spaţiului construit, limitat de „fragila San

Giorgio Maggiore”, de „strigătul strălucitor şi baroc al bazilicii Santa Maria de la Salute”

sau de „Giudecca” şi „cealaltă minune a lui Palladio, biserica Mântuitorului.”73

Spaniolului, Veneţia i se pare culmea desăvârşirii arhitecturale şi urbanistice şi în

descrierile lui se simte invidia; ar vrea să mute în viitorul oraş de la Ebru „Palatul

Dogilor, ca un salut de bun venit plutitor” şi „strălucirea bizantină a pieţei San Marco.”74

E fermecat de viaţa clocotitoare a oraşului, de gustul rafinat al veneţienilor şi de peisajul

animat de muzica lui Vivaldi; saloanele îl seduc prin femeile îmbrăcate precum

Cleopatra, crede el, ce-şi etalează frumuseţea în cadrul somptuos al pânzelor sau frescelor

lui Bellini, Giorgione, Tizian şi Veronese.

Continuându-şi călătoria spre nord, în căutarea altei prăzi pentru Carol, Andrea

Roselli duce cu el o imagine a Veneţiei care-i anticipează destinul hoinar (va ajunge până

în îndepărtatul Sankt Petersburg, la furat de artişti pentru un oraş fantomatic): „Veneţia

văzută din larg e o fereastră care revarsă lumina, o casă din care se strecoară mizica şi

murmurul gondolei alunicând.”75

72 Rosales, Emili - „Oraşul invizibil”, p. 5173 Idem, p. 5374 Ibidem 75 Idem., p. 58

24

O CONCLUZIE

Aşa cum fiecare pictor trasează contururile propriei Veneţii, şi în literatură

imaginea oraşului diferă de la o carte la alta, astfel încât, lectorul se dedă, citind, unui act

de excavaţie arheologică, scoţând la lumină straturile succesive ale oraşului literar. El

descoperă astfel, este o transpunere geografică a imaginii oraşului aşa cum Goethe o

creează pornind de la pictura veneţiană, o spaţializare a unui peisaj interior, a fricii de

înstrăinare, a nevoii de refacere a cuplului androginic aşa cum o imaginează Michel

Tournier; Goldoni se concentrează pe viziunea despre existenţă a veneţienilor,

caracterizată de spiritul carnavalesc, iar pentru Giacomo Casanova, Veneţia rămâne un

simbol al lumii pe dos, aşa cum îl reprezentaseră francezii în decorul „Serbărilor

veneţiene”. Emili Rosales opune Veneţia - ca model al oraşului ideal – unui oraş

imaginar rămas veşnic suspendat în intenţie, pe când la Ian McEwan, Veneţia apare ca o

proiecţie a instinctului criminal atavic, specific omului modern. Citind despre Veneţia,

lectorul poate deveni stăpânul atlasului miraculos al Hanului lui Italo Calvino în care erau

desenate nu numai oraşele care existau ci şi cele care au existat vreodată sau cele care

urmau să existe, ca şi cele ce rămân veşnic imaginare (cum e Atlantida), hărţile hanului

schimbându-şi permanent forma, tocmai pentru că „un oraş se citeşte ca şi o carte, dar

una scrisă pentru calculator, în hipertext, deoarece căile de explorare sunt multiple,

capricioase şi întortocheate.”76

Toposul Veneţia reuşeşte să ilustreze pluriperspectivismul caracteristic literaturii

în general, şi, în special, celei moderne, viziunea despre Veneţia putând servi - de ce nu?

- ca întrebare într-un test de descifrare a personalităţii: „Spune-mi ce Veneţie vezi, ca să-

ţi spun cine eşti.”

BIBLIOGRAFIE

Albala, Radu; Iosifescu, Silvian - „Casanova - Memorii”, Editura Univers,

Bucureşti, 1970

76 Mihalache, Adrian - Recitind Barcelona”, în Lettre internationale, p. 42

25

Aretino, Pietro; Pino, Paolo; Dolce, Lodovico - „Secolul de aur al picturii veneţiene -

Critica de artă la Veneţia”; traducere , note şi indici de Oana Busuioceanu; antologie,

prefaţă şi texte introductive de Victor Ieronim Stoichiţă; Editura Meridiane, Bucureşti,

1980, colecţia Biblioteca de artă. Biografii. Memorii. Eseuri

Alecsandri, Vasile - „Doine, Lăcrămioare, Suvenire, Mărgăritărele”, postfaţă şi

bibliografie de Al. Hanţă, Editura Minerva, Bucureşti, 1984

Calvino, Italo - „Oraşele invizibile”, traducere de Sanda Sora, Editura Univers,

Bucureşti, 1979

Eminescu, Mihai - „Poezii”, prefaţă de Zoe Dumitrescu-Buşulenga, tabel cronologic de

Ion Creţu, Editura Eminescu, Bucureşti, 1984

Giurcăneanu, C. , Mocanu, C. - „Pe urmele lui Marco Polo”, Editura Ştiinţifică,

Bucureşti, 1964

Goethe, Johann Wolfgang - „Călătorie în Italia”, traducere şi note de Gh. I. Ciorogaru,

Editura pentru literatură universală, Bucureşti, 1969, colecţia Clasicii literaturii

universale

Goldoni, Carlo - „Memoriile domnului Goldoni menite să lămurească Istoria vieţii sale şi

pe aceea a Teatrului său”, traducerea de Victoria Ursu, Editura pentru literatură

universală, Bucureşti, 1967

Goldoni, Carlo - „Mincinosul”, traducere de George Ivaşcu şi Polixenia Carambi, Editura

de Stat pentru Literatură şi Artă, colecţia Biblioteca pentru toţi, Bucureşti, 1957

26

Mann, Thomas - „Moartea la Veneţia”, nuvele, traducere de Lazăr Iliescu şi Al.

Plilippide, prefaţă de Eugen Schileru, Editura pentru Literatură, colecţia Biblioteca

pentru toţi, Bucureşti, 1965

McEwan, Ian - „Mângâieri străine”, traducere de Dan Croitoru, Editura Polirom, Iaşi,

2004, colecţia Biblioteca Polirom, Proza XX

Mihalache, Adrian - „Recitind Barcelona”, articol apărut în Lettre internationale, ediţia

română, / toamna 2008, nr. 67, pp. 39-42

Petrescu, Camil - „Act veneţian”, în „Teatru”, volumul al II-lea, Editura Minerva,

Bucureşti, 1981

Rosales, Emili - „Oraşul invizibil”, traducere din limba catalană de George Mureşan,

Editura RAO, Bucureşti, 2007

Sanctis , Francesco de - „Istoria literaturii italiene”, traducere de Nina Façon, Editura

Ştiinţifică, Bucureşti, 1969

Schneider, Wolf - „Omniprezentul Babilon - oraşul ca destin al oamenilor de la Ur la

Utopia”, traducere de Josefina şi Camil Baltazar, prefaţă de acad. Em Condurachi,

Ed. Politică, Bucureşti, 1968

Tournier, Michel - „Meteorii”, traducere şi postfaţă de Irina Bădescu,

Editura Univers, 1995

Valerí, Diego - „Ghidul sentimental al Veneţiei”, cu un cuvânt înainte al autorului,

traducere, prefaţă şi note de Alexandra Bărcăcilă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1975,

colecţia Biblioteca de artă. Biografii. Memorii. Eseuri

27

Voiculescu, Vasile - „Poezii alese”, Editura Vremea, Bucureşti, 1996, colecţia Poesis

www. poezie.ro

www.wikipedia.ro

28