imaginea video si montajul - 52pagini

70
Imaginea video şi montajul 1. Camera de luat vederi Camera de luat vederi este cel mai evident element al muncii în televiziune. De fapt, este un obiect care a devenit în timp simbolul canalului de presă, un fel de ,,vedetă care, pe lîngă funcţia de a capta imagini şi sunete din mediul natural, are şi rolul de ,,legitimaţie,, a omului de televiziune. Într-o uşoară nuanţă de ironie, am putea spune că, de cele mai multe ori, persoana este percepută ca anexă a aparatului, şi nu invers. Aşa-numita ,,cameră de luat vederi,, există în diferite variante de mărime şi configuraţie tehnică. Variază de exemplu după mărime: astfel, unele dintre ele pot fi cu uşurinţă purtate pe umăr de o singură persoană, iar altele pot fi cu greu ridicate şi transportate de două sau mai multe persoane. Cele mai familiare sunt camerele mobile, portabile, cu care se operează de obicei în afara studioului. Din punctul de vedere al obţiunilor tehnice, unele dintre camerele de luat vederi conţin atît unitatea care realizează înregistrarea imaginilor, dar şi elemente tehnice care permit operaţiuni mai complicate (camerele de luat vederi profesionale). În mod evident, camerele profesionale oferă imagini de o mai bună calitate, iar costurile lor sunt, în consecinţă mai ridicate. Într-o televiziune, situaţia cel mai des întîlnită este coexistenţa mai multor ,,generaţii,, tehnice de camere de luat vederi. De multe ori, aparatura mai puţin performantă este destinată produselor

Upload: sergiu-niculita

Post on 20-Jan-2016

248 views

Category:

Documents


2 download

TRANSCRIPT

Page 1: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Imaginea video şi montajul1. Camera de luat vederi

Camera de luat vederi este cel mai evident element al muncii în televiziune. De fapt, este un obiect care a devenit în timp simbolul canalului de presă, un fel de ,,vedetă care, pe lîngă funcţia de a capta imagini şi sunete din mediul natural, are şi rolul de ,,legitimaţie,, a omului de televiziune. Într-o uşoară nuanţă de ironie, am putea spune că, de cele mai multe ori, persoana este percepută ca anexă a aparatului, şi nu invers. Aşa-numita ,,cameră de luat vederi,, există în diferite variante de mărime şi configuraţie tehnică. Variază de exemplu după mărime: astfel, unele dintre ele pot fi cu uşurinţă purtate pe umăr de o singură persoană, iar altele pot fi cu greu ridicate şi transportate de două sau mai multe persoane. Cele mai familiare sunt camerele mobile, portabile, cu care se operează de obicei în afara studioului. Din punctul de vedere al obţiunilor tehnice, unele dintre camerele de luat vederi conţin atît unitatea care realizează înregistrarea imaginilor, dar şi elemente tehnice care permit operaţiuni mai complicate (camerele de luat vederi profesionale). În mod evident, camerele profesionale oferă imagini de o mai bună calitate, iar costurile lor sunt, în consecinţă mai ridicate. Într-o televiziune, situaţia cel mai des întîlnită este coexistenţa mai multor ,,generaţii,, tehnice de camere de luat vederi. De multe ori, aparatura mai puţin performantă este destinată produselor jurnalistice care nu necesită, prin forma şi conţinutul lor, operaţiuni sofisticate.

Tipuri de camere de luat vederi

Deşi o clasificare este destul de greu de făcut, cele trei mari categorii de camere de luat vederi sunt următoarele: camerele de studio, camerele de tip ENG (Electronic News Gathering)/EFR (Electronic Field Production) sau ,,camcorderele,, ; camerele pentru amatori.

Un alt criteriu de clasificare a camerelor de luat vederi este transmiterea semnalului; din acest punct de vedere, există două tipuri de camere: cu transmitere digitală şi cu transmitere analogică a semnalului.

1.Camera de studio

În general, termenul ,,cameră de studio,, desemnează o cameră cu înalte performanţe tehnice, care este atît de grea, încît nu poate fi manevrată fără echipament suplimentar.

Page 2: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Acest tip de camere este utilizat pentru producţiile de orice natură care au loc în interiorul studioului (ştiri, interviuri, spectacole). Mai pot fi văzute, de asemenea, în filmări de mare anvergură, cum ar fi spectacole de teatru, de operă,transmisii sportive.

2.Camera de teren

Cea mai importantă caracteristică a camerelor de teren este mobilitatea. În corpul camerei sunt întroduse toate elementele sistemului, conceput astfel încît să producă imagini de înaltă calitate. Un aparat de acest tip, foarte utulizat, este aşa-numitul ,,camcorder,, (cameră plus recorder), care are încorporată unitatea de înregistrare a imaginilor (recorder). Deşi funcţionează în baza aceluiaşi principiu ca şi camera pentru amatori, diferenţa este dată de calitatea benzii, care este profesională.

Unul dintre marele avantaje ale acestui tip de cameră constă în faptul că multe din funcţiile de control asupra imaginii, luminii etc. sunt automate şi pot asigura o bună preluare a imaginilor chiar şi în condiţii nefavorabile, deoarece camera se reglează automat. Claritatea imaginii filmate cu ,,camcorderul,, este la fel de bună ca a imaginilor preluate în studio.

3.Camera pentru amatori

Funcţionează în baza aceloraşi principii tehnice ca şi celelalte, numai că toaate elementele sunt introduse în corpul central (care este şi unicul) al camerei. Cele mai multe camere de acest fel au prin construcţie funcţii automate care asigură reglările optime ale parametrilor filmării (lumina, claritatea imaginii).

Cel mai mare avantaj al utilizării camerelor digitale este acela că semnalul nu mai trebue prelucrat pentru a putea fi editat în faza de post-producţie, aşa cum se întîmplă în cazul în care este necesară o post-procesare digitală a unui semnal analogic, fapt care economiseşte timp şi scuteşte de efort pe toată lumea.

Structura camerei de luat vederi

Deşi pare un aparat sofisticat (şi chiar aşa şi este), camera de luat vederi poate fi transformată într-un ,,prieten,, foarte bun, lucru care se poate întîmpla după un număr

substanţial de utulizări şi experienţe de filmare.

Cu ajutorul camerei video color se realizează captarea şi redarea imaginilor pe cale electronică, la nivelul formelor şi culorilor cu care omul este obişnuit în activitatea şi viaţa de fiecare zi. Prin tehnica electronică încorporată, ea face posibile practic captarea şi redarea instantaneu a imaginilor video color, fără altă prelucrare chimică, precum filmul fotocinematografic.

Page 3: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Părţi componente

Marile firme producătoare de aparatută electronică în domeniul captării, formării şi redării imaginii video color au produs şi produc pentru amatori camere de luat vederi mai mari sau mai mici, mai sofisticate sau mai simple, pentru bandă mai lată sau mai îngustă, mai economice sau mai puţin economice, în raport cu scopurile pe care iniţial şi le-a propus. Camera video color, de orice tip sau mărime ar fi ea, este compusă din următoarele părţi esenţiale: sistemul electronic; sistemul optic; sistemul electronic audio (microfonul); caseta pentru filmare; accesorii (acumulator, corpuri de iluminat, diverse cabluri, stativ , cutie pentru păstrarea şi transportul camerei).

Sistemul electronic complex, compus din mai multe subsisteme, este încorporat într-o carcasă de material plastic, pe suprafeţele căreia sunt practicate şi scoase în evidenţă diverse taste şi butoane cu funcţionalităţi diferite. Cu ajutorul lor se pune în funcţiune camera şi se vizionează de probă ultimele imagini pentru a ne convinge de buna ei funcţionare. Rularea rapidă a benzii înainte sau înapoi se realizează cu alte butoane. Introducerea sau ejectarea casetei în cameră sau din cameră se face cu ajutorul unei anumite taste. Camera video color este dotată, pe lîngă sistemul de captare a imaginii şi cu sistemul optic de focalizare şi desenare pe bandă a imaginii vizate.Acest sistem optic este transfocatorul, cu distanţă focală variabilă între anumite limite, care asigură din acelaşi loc de staţie o diversitate de unghiuri de cuprindere, putîndu-se astfel obţine o varietate de încadraturi.

Caracteristicile tehnico-constructive ale obiectivelor şi transfocatoarelor: distanţa focală = f; unghiul de cuprindere (de cîmp); deschiderea relativă efectivă = d; luminozitatea = i.

Distanţa focală (f) a unui obiectiv este linia imaginară dreaptă, măsurată de la vîrful lentilei obiectiv pînă la planul filmului, atunci cînd obiectivul este fixat pe infinit.

Transfocatoarele sunt sisteme optice cu distanţă focală variabilă. Ele au un f minim şi un F maxim. Aceste distanţe le avem tot atunci cînd sistemul este fixat pe infinit, motiv pentru care transfocatorul se mai numeşte şi sistem optic afocal. Important este de reţinut aici că între f şi F sunt cuprinse o ,,multitudine de obiective,, care uşurează mult şi dă operativitate muncii la filmare.

Unghiul de cuprindere, unghiul de cîmp al obiectivelor, se află în raport invers proporţional cu distanţa focală. Cu cît distanţa focală (f) este mai mică, unghiul de cîmp este mai mare şi viceversa: cu cît distanţa focală (f) este mai mare, unghiul de cuprindere este mai mic. Este recomandabil să reţinem aici şi clasificarea obiectivelor după criteriile de mai sus, distanţa focală (f) şi unghiul de cuprindere (de cîmp):

- obiective cu f mic şi unghi de cîmp mare. Cele cu distanţa focală foarte mică se cheamă obiective ,,ochi de peşte,,

- obiective cu f mediu şi unghiul de cîmp mediu (obiective normale, obişnuite); - obiective cu F mare şi unghi de cuprindere mic (teleobiective);- transfocatoarele au distanţa focală variabilă şi unghiul de cuprindere variabil.

Page 4: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Transfocatorul se mai numeşte şi zoom.

Luminozitate. Obiectivele reale absorb o parte importantă din lumina care patrunde prin ele spre planul filmului (tubul videocaptor). Deci, prin luminozitatea obiectivului înţelegem cantitatea de lumină care ajunge efectiv pe planul filmului (pe ţinta tubului videocaptor), desenînd imaginea subiectului vizat. În principiu spunem că relaţia de mai sus ne dă luminozitatea obiectivelor.

Caracteristicile calitative ale obiectivelor şi transfocatoarelr: puterea de rezoluţie; profunzimea de cîmp; claritatea de contur.

Puterea de rezoluţie este o caracteristică calitativă a obiectivelor şi transfocatoarelor. Ea este dată de numărul de linii rezolvate – redate clar – pe unitatea de imagine. Deci, reţinem că puterea de rezoluţie a obiectivelor şi transfocatoarelor este o caracteristică deosebită,o proprietete calitativă care are menire de a reda distinct pe imagine, pînă la cele mai mici detalii, subiectele vizate.

Profunzimea de cîmp este o altă caracteristică calitativă a obiectivelor şi transfocatoarelor. Profunzimea de cîmp este zona sau, mai clar spus, adîncimea spaţiului cuprins şi redat clar în imaginea captată de obiectiv ori transfocator. Profunzimea de cîmp depinde de mai mulţi parametri, dar în primul rînd de fixarea punctului de claritate, de fixare a scharffului.

Alături de puterea de rezoluţie şi profunzimea de cîmp, claritatea de contur (conturanţa) este o a treia caracteristică calitativă a obiectivelor şi transfocatoarelor. Această caracteristică nu trebuie confundată cu punerea la punct, cu claritatea. Conturanţa trebuie înţeleasă mai mult ca o metodă tehnică de dobîndire a clarităţii imaginii.

Aliniat cu transfocatorul este şi vizorul camerei, ce asigură vizarea, cadrarea, urmărirea subiectului şi transmiterea unor cadre bine compuse. Numai astfel planul dorit va fi corect captat şi înregistrat pe bandă.

Camerele vidiocaptoare color destinate profesioniştilor şi chiar unele portabile pentru amatori, prin construcţia lor tehnică deosebit de evoluată, oferă facilităţi diverse operatorului de imagine, uşurîndu-i mult munca fizică şi în special, procesul de gîndire şi creaţie. Astfel, diafragmarea şi punerea la punct pot fi acţionate manual sau automat. De asemenea, camera fiind dotată cu microfon, se asigură pe aceeaşi bandă înregistrarea sunetului.

Accesoriile cu care este dotată camera de luat vederi color au importanţa lor indispensabilă în buna exploatare a camerei. Astfel, caseta pe care se va filma nu trebue să prezinte deformări, banda să fie corect rulată pe cele două role-debitoare şi receptoare dacă s-a mai filmat anterior pe aceeaşi casetă. Este recomandabil să se filmeze pe casete produse de firme recunoscute – Panasonic, Kodak, – pentru a avea garanţia redării corecte a culorilor, stabilitatea şi păstrarea pe timp îndelungat a materialului filmat. Este bine să nu se întroucă în camera de luat vederi casete care au fost rulate şi vizionate de multe ori prin aparatele video. Aceasta, datorită faptului că suprafaţa sensibilă a benzii poate fi deteriorată sau însăşi banda nu

Page 5: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

mai este corect centrată în casetă şi atunci putem avea surprize neplăcute pe timpul filmării sau la vizionarea materialului realizat.

Acumulatorul camerei se încarcă după fiecare filmare şi se verifică înaintea filmării, pentru a vedea dacă deţine capacitatea maximă. Acumulatoarele se păstrează totdeauna încărcate la capacitatea maximă din următoarele două motive: pentru a le avea oricînd gata de filmare şi pentru ca durata lor de funcţionare, ,,viaţa,, lor în timp, să fie mai îndelungată. Păstrîndu-le descărcate, componentele din interiorul acumulatorului se deteriorează mai uşor şi astfel durata lor de folosire în timp se va reduce substanţial. Ele trebue ferite de medii umede, prea uscate, cu temperaturi prea înalte sau de medii magnetice. Locul lor de păstrare este in cutia camerei, în locaşul special destinat, împreună cu celelalte accesorii.

Camera de luat vederi color este prin construcţia ei şi a benzii video sensibilă la cantităţi mici de iluminare. Este însă foarte important de reţinut că fără o iluminare corectă, de o anumită cantitate şi calitate imaginea va pierde mult din performanţele pe care le poate avea. Culorile prezente în cadru nu vor fi redate la adevărata lor valoare, vor fi distorsionate şi devin palide şi neatrăgătoare pentru privirea spectatorului. Nu trebue uitat că redarea culorilor la adevărata lor valoare se obţine în prezenţa luminii albe, care posedă tot spectrul. La filmările în exterior ,,sfîntul soare,, ne oferă din plin şi pe gratis o asemenea iluminare importantă.

Pentru filmările din interior una, două sau chiar şi trei surse cu halogen - din care una montată chiar pe cameră – ajută deosebit de mult la obţinerea unor imagini de calitate, la redarea corectă a culorilor.Deci un accesoriu important pentru operatorul de imagine la filmările de interior este corpul (corpurile) de iluminat.

Stativul, este accesoriul ce poate ajuta foarte mult la filmările de durată mai mare în timp. Prin folosirea lui se obţine încadraturi stabile şi mişcări coerente, care din mînă – mai cu seamă pentru operatorii fără experienţă – sunt greu de realizat.

Stabilizatorul de tensiune ajută la încărcarea acumulatorilor şi la folosirea reţelei electrice normale drept sursă de alimentare. El trebue păstrat cu grijă şi ferit de şocuri puternice. Fără el nu se poate asigura o filmare de durată în timp.

Setul de cabluri cu care este dotată camera trbue păstrat cu mare grijă, pierderea sau deteriorarea lor poate da mari bătăi de cap operatorului.

Recomandări cu privire la exploatarea, întreţinerea

şi păstrarea camerei video color

Înainte de a folosi o cameră de luat vederi trebue citite, studiate şi bine însuşite principiile tehnice de funcţionare, felul în care camera poate fi mînuită şi exploatată. Cu toate că principiile tehnice de construcţie şi funcţionare sunt asemănătoaare, între diferitele tipuri, realizate chiar de aceeaşi firmă, pot exista deosebiri importante fie înbunătăţirii parametrilor

Page 6: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

tehnici, fie realizării unor modele mai economice şi astfel mai ieftine. De cele mai multe ori nefuncţionarea camerei nu este cauzată de o defecţiune tehnică, ci de lipsa de cunoaştere şi folosire corectă a posibilităşilor tehnice ale ei.

Pentru ca o cameră de luat vederi video color să poată fi folosită timp cît mai îndelungat se recomandă:

-păstrarea camerei într-un loc uscat, ferit de umezeală şi praf.

Nu uitaţi că praful este cel mai mare duşman al camerei, atît al părţii electronice, cît şi al componentelor optice;

-protejarea camerei de şocuri, izbituri sau lovituri. Nu se păstrează şi transportă decît în cutia ei special construită;

-în interiorul camerei, la partea electronică, depanarea se efectuează numai de specialişti;

-transfocatorul, şi în special lentila frontală, este recomandabil să fie suflat cu o pompiţă specială de cauciuc. Este o mare greşală aceea de a curăţa lentila cu batista din buzunar sau cu o cîrpă la întîmplare. Dacă totuşi se impune, fiind pete vizibile pe lentilă, se va folosi foiţa de hîrtie specială sau pelicica de căprioară curată, cu puţin alcool.

Manipularea, folosirea şi pastrarea casetelor video

Manipularea, folosirea şi păstrarea în mod corespunzător a casetelor video contribue la obţinerea unor performanţe cît mai apropiate de cele indicate de firma producătoare. În acest scop se recomandă:

-casetele care urmează a fi folosite să fie păstrate într-un loc curat, uscat, cu temperatură cît mai constantă şi departe de surse de căldură (temperatură între 18 şi 24 grade,iar umeditatea aerului de 40 -60%);

-în cazul în care o casetă a fost păstrată la o temperatură mai redusă sau a fost purtată în exterior timp mai îndelungat iarna pe timp geros este bine ca să fie folosită după o oră de la staţionarea într-un interior cu o temperatură de 18 – 24 grade;

-evitarea depunerilor de praf, substanţele lichide şi uleioase pe suprafeţele casetelor video;

-sunt interzise apropierea şi păstrarea casetelor video în vecinătatea cîmpurilor magnetice, cum ar fi difuzoarele de la aparatele fonice, motoarele electrice,aparatele ce conţin transformatoare electrice sau magnetice de orice fel. Asemenea surse pot demagnetiza banda video;

Page 7: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

-păstrarea casetelor în locuri unde nu pătrunde puternic soarele. Ele se depozitează în locuri întunecate, ferindu-le astfel de radiaţiile solare;

-casetele trebue ţinute în ambalajul lor original;

-după filmare sau vizionare, banda să fie rebobinată la începutul ei şi pusă în cutia de păstrare, notînd minutul pînă la care sa filmat. De asemenea,nu este recomandabil ca după filmare sau vizionare caseta să rămînă timp îndelungat în cameră sau în aparatul video de redare, deoarece se favorizează alunecarea spirelor benzii şi întinderea acesteia la următoarea folosire. În asemenea cazuri banda magnetică rămîne cu deformaţii şi defecte magnetice permanente. În cazul unei dispuneri neuniforme a benzii pe rolile casetei se bobinează banda pînă la sfîrşit şi se rebobinează cu începutul, fără oprire;

-cînd se va face o filmare pe o casetă nouă este recomandabilă derularea a 5-10 m înainte şi înapoi şi din nou la început pentru a ne convinge că banda circulă normal în casetă (şi camera funcţionează normal) şi nu este cumva ,,lipită,, sau caseta defectă. Astfel putem preveni unele surprize la începutul filmării şi ne asigurăm că atît caseta cît şi camera sunt în stare de funcţionare corectă;

-derularea fără rost a benzii magnetice înainte şi înapoi conduce la uzura prematură şi accentuată atît a capetelor magnetice rotative, cît şi a benzii magnetice;

-caseta cu bandă magnetică trebue întrodusă corect şi uşor în locaşul ei fără a o forţa.În cazul în care locaşul camerei nu primeşte caseta, se face proba cu o altă casetă. Dacă nici atunci camera nu primeşte caseta se apelează la un specialist depanator;

-nu se pune în nici un caz mîna pe banda magnetică;

-nu este admisă introducerea în camera de luat vederi a unor casete cu benzi şifonate sau rupte, deoarece se pot distruge capetele magnetice. Casetele defecte, cele cu benzi necorespunzătoare provoacă defecţiuni ale camerei, ducînd la distrugerea mecanismelor.

Nerespectarea recomandărilor privind modul de exploatare, păstrare şi întreţinere a camerei video color şi a casetelor folosite conduce la scurtarea ,,vieţii,, camerei, timpul de utulizare fiind mult mai redus decît cel normal... şi atunci păcat de munca depusă şi investiţia materială şi intelectuală pe care iubitorul de imagini color video a făcut-o.

Planul de film şi planul video

Elementul principal şi, în acelaşi timp, fundamental de limbaj în creaţia cinematografică şi de televiziune îl constitue planul de film şi planul video, realizate cu aparatul de filmat, respectiv cu camera videocaptoare. Deci, planul de film şi planul video sunt elemente esenţiale de limbaj, cu ajutorul cărora regizorul realizează filmul sau emisiunea de televiziune. Planul de film şi planul video sunt determinate în mod direct de timp şi spaţiu.

Page 8: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Planul de film este bucata de peliculă filmată şi developată, care are lungimea duratei de cînd porneşte şi pînă se opreşte aparatul de filmat.

Planul video TV este imaginea captată de o cameră, pe o anumită porţiune de bandă magnetică. Acest plan durează în timp de la comutarea pînă la oprirea acesteia. Planul video este măsurat de timp cît stă aprins becul roşu de semnalizare a emisie sau alt tip de indicator.

Pentru a înţelege aceşti termeni (planul de film şi planul video) este neapărat necesar să definim noţiunile de: fotogramă, încadratură, cadru şi plan.

Fotograma de film este segmentul de film care reprezintă static un instantaneu, o singură fotografie. Se ştie că numai proiectînd 24 de imagini pe secundă obţinem la proiecţie o mişcare normală a subiectelor filmate.

La captarea şi redarea imaginii video, pentru a se putea evita fenomenul de pîlpîire a fost aleasă frecvenţa de 50 fotograme (cadre) pe secundă. Acest număr a fost impus de obţinerea unei mişcări normale a subiectelor captate, precum şi de realizarea şi redarea electronică ale imaginii, avînd în vedere şi frecvenţa de 50 hertzi a curentului electric pe care îl folosim în mod obişnuit.

În activitatea de fiecare zi a echipei de realizatori, în procesul de creaţie a emisiunilor de televiziune sunt folosite în mod curent noţiunile: încadratură, cadru, plan. La o analiză mai atentă a acestor trei noţiuni ne putem pune întrebarea: se poate pune semnul de egalitate între ele? Dacă răspunsul ar fi da, de ce sau folosit şi se folosesc atunci toate trei, iar dacă răspunsul este nu, cum putem argumenta care poate fi delimitarea şi definirea acestor trei noţiuni? Această delimitare teoretică este foarte necesară pentru a înţelege procesul de creaţie şi a putea defini cît mai corect şi cît mai precis ce este planul de film, care este elementul nostru fundamental de limbaj în realizarea filmelor şi emisiunelor de televiziune.

Procesul de creaţie al planului de film

şi al planului video

Pentru ca acest proces să fie înţeles cît mai bine propun să delimităm în mod experimental în etape (cu toate că în practică gîndim, căutăm şi găsim deodată) timpul de creaţie în care operatorul de imagine, şi nu numai el, realizează compoziţia fotocinematografică şi de televiziune. Să admitem că folosim pentru fiecare plan de film un anumit timp de creaţie: căutarea unei încadraturi, dintr-o infinitate posibilă, într-o ambianţă dată; ne-am hotărît, am găsit şi am compus un anumit cadru; am filmat, captat acest cadru, planul de imagine propriu-zis.

Putem deci conchide că planul de film este rezultanta acestui proces de creaţie, proces care face parte sau mai bine zis cuprinde realizarea compoziţiei fotocinematografice şi de televiziune. Schematic, timpul necesar creaţiei – realizării compoziţiei planului – ar putea fi împorţit astfel:

Page 9: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

TIMP DE CREAţIE

CĂUTARE GĂSIRE FILMARE

ÎNCADRATURĂ CADRU PLAN

Acceptînd această analiză teoretică putem spune că planul de film (planul video) este rezultanta procesului de creaţie – fotocinematografică ţi de televiziune – concretizată prin segmentul de peliculă (segmentul de bandă video) expuse de la pornirea pînă la oprirea camerei. Rezultă astfel că planul de film – planul video – are o delimitare precisă în timp şi spaţiu.

Pentru a concepe şi realiza în mod artistic, o operă de artă literară, o poezie, o nuvelă,un roman sau o piesă de teatru, scriitorul are la îndemînă un limbaj foarte bogat, format din mii de cuvinte. Alegerea celui mai expresiv şi potrivit cuvînt şi punerea (,,montarea,,) lui în frază, în contextul de idei abordat, constitue arta acestuia. Regizorul de film şi televiziune, echipa de realizatori, posedă mai puţine forme şi elemente de limbaj în comparaţie cu scriitorul. Desigur, aceasta la prima vedere.

După cum se poate desprinde din cele relatate mai sus, elementul fundamental de limbaj al cineastului şi teleastului este planul de film, respectiv planul video. Numărul acestor planuri este în jur de 12, deci un număr foarte limitat. Comparînd în continuare cu literatura se naşte logic întrebarea: căruia dintre ei , scriitorului sau regizorului, îi este mai uşor sau mai greu să realizeze o operă de artă? Răspunsul nu poate fi decît unul singur: nu-i uşor sau greu la nici unul dintre ei, dacă au o adevărată chemare pentru arta pe care o slujesc, dacă ştiu să folosească cu talent şi competenţă profesională elementele proprii de limbaj ce se află la îndemîna artei lor.

Este momentul să enumerăm şi să precizăm care sunt elementele noastre fundamentale de limbaj, care sunt planurile folosite de echipa de realizatori pentru conceperea şi realizarea emisiunilor de televiziune. De la început însă trebue precizat că planurile ce vor fi înserate mai jos nu constituie elemente ,,stas,, ,nu constituie încadraturi, cadre, PLANURI imuabile. Fiecare regizor, fiecare echipă de realizatori, în raport cu cerinţele dramaturgiei acţiunii pe care o prezintă, are libertatea ca, pe propria răspundere, să ceară şi să folosească şi alte planuri pe care el le crede de cuviinţă, că ar putea contribui la reuşita artistică a filmului sau emisiunii.

Planurile folosite în mod curent de către cinematografie la realizarea filmelor şi a emisiunilor de televiziune sunt următoarele:

Planul de ansamblu, prescurtat P Ans

Page 10: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Planul de semiansamblu, prescurtat P sA

Planul general, prescurtat PG

Planul semigeneral, prescurtat P sG

Planul întreg, prescurtat PÎ

Planul american, prescurtat PA

Planul mijlociu, prescurtat PMj

Planul mediu (plan TV), prescurtat PM (PTv)

Prim planul, prescurtat PP

Gross planul, pescurtat GP

Planul detaliu, prescurtat PD

Planul insert, prescurtat Pin

Planul de ansamblu=Pans. Este acel plan care se realizează numai în exterior. El poate cuprinde un spaţiu amplu din natură sau panorama unei localităţi. Acest plan este folosit în cinematografie şi mult mai puţin în televiziune. Folosirea lui restrînsă este dictată de suprafaţa ,,micului ecran,, pe care s-ar pierde mult din definiţia imaginii, dînd în toate cazurile senzaţia de neclaritate.

Planul semiansamblu = P sA. Este planul care se poate realiza tot numai în exterior, putînd cuprinde între laturile lui cartierul ales al unei localităţi sau un spaţiu mai restrîns din natură, spre exemplu un peisaj. Şi acest plan se foloseşte cu ,,zgîrcenie,, la televiziune, din acelaşi motiv.

Totuşi, atunci cînd realizăm transmisii în exterior, pe marile stadioane, la munte sau la mare în apropieria unor mari localităţi, planul de ansamblu sau de semiansamblu ajută la localizarea acţiunii emisiunii pe care o realizăm. În asemenea situaţii cerinţa esenţială în această privinţă este ca ambianţa de moment, lumina naturală, limpezimea aerului şi a mediului înconjurător, precum şi a cerului să favorizeze captarea unor asemenea cadre.

Planul de ansamblu şi semiansamblu nu se referă în mod deosebit la persoane în cadru.

Planul general = PG. Este acel plan care se poate realiza atît în exteriorul, cît şi în interiorul studiourilor. El cuprinde întreaga ambianţă în care se desfăşoară acţiunea,precum şi personajele ce participă la aceasta. Numărul acestora nu este limitat în mod deosebit.

Pe micul ecran şi acest plan trebue folosit cu ,,zgîrcenie,, ,cu descernămînt, utilizarea lui fiind rară şi scurtă ca durată de timp, desigur în comparaţie cu alte planuri mai apropiate. Aceasta ţinînd seama de faptul că televiziunea este ,,arta,, cadrelor apropiate, arta detaliului.

Page 11: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Planul general – ne indepărtează de informaţie.

Planul semi general = PsG. Este acel plan care cuprinde numai o parte a ambianţei, a spaţiului în care se desfăşoară acţiunea. Dacă planul general a localizat acţiunea, planul semigeneral o aduce mai aproape de realizatori, de telespectatori. Acest plan este folosit în mod curent la realizarea emisiunilor; mai mult decît planul general el este de multe ori preferat acestuia, mai cu seamă atunci cînd trebuie cuprinse în cadru un număr mai mic de persoane.

Planul întreg = PL. Acest plan şi următoarele au drept referinţă personajul uman aflat în cadru,actorul. În planul întreg, actorul – care deobicei se află în picioare – este cuprins în întrgime, lăsîndu – i de asupra capului un spaţiu (lufft =gol) de ambianţă mai mare. Acest plan poate cuprinde în cadru unul sau mai mulţi actori aflaţi în dialog, participanţi la acţiunea ce se desfăşoară. În cazul în care în planul întreg este cuprins un grup de persoane,numărul acestora nu poate fi prea mare, iar personajul principal va fi scos în evidenţă prin plasarea sa la locul cuvenit. Locul de plasare a acestuia este în principiu planul doi, acolo unde operatorul face claritatea transfocatorului pentru a obţine o anumită profunzime a spaţiului vizat.

Planul american = PA. Acest plan mai este cunoscut şi sub denumirile: plan trei sferturi = plan internaţional = plan apropiat. În planul american ,actorul se cadrează în principiu pînă la genunchi. El poate fi cadrat însă şi deasupra sau dedesubtul genunchiului dacă costumul cel poartă ori alte obiecte vestimentare o cer. În nici un caz nu este admisă cadrarea prea jos fără încălţăminte; în asemenea situaţii ne hotărîm mai bine pentru un plan întreg. De asemenea nu este recomandabilă cadrarea personajului pe la mijlocul femurului sau mai sus. În asemenea cazuri, dacă anumite cerinţe speciale nu impun, recurgem mai bine la un plan mijlociu. În planul american pot fi plasaţi în condiţii normale unul, doi, trei sau ciar patru-cinci actori dispuşi în anumite ipostaze.

Planul mijlociu = PMj. În acest plan personajul se cadrează pînă la mijlocul trupului, pînă la cingătoare, inclusiv sau exclusiv aceasta. Spre exemplu, un cioban purtînd un chimir frumos va fi cadrat cu acesta, pe cînd un personaj cu o cingătoare care nu asortează cu costumul va fi cadrat fără ea. Cadrul poate delimita unul sau chiar doi actori.

Acest plan mai este denumit în cinematografie şi televiziune şi plan mediu = PM. Din raţionamentul şi motivele pe care le voi expune mai jos propun ca el să poarte denumirea numai de plan mijlociu = PMj, nu şi de plan mediu. După cum s -a menţionat mai sus, televiziunea, imaginea video reprezintă arta detaliului, arta cadrelor apropiate. Se impune în consecinţă ca zona corpului personajelor cuprinsă de la cingătoare în sus să fie mai intens explorată şi folosită la realizarea filmelor video şi emisiunelor de televiziune. Este cunoscut şi acceptat că planul mijlociu (PMj) are limita inferioară a cadrului pe linia mijlocului, cingătoarei personajului, iar prim-planul (PP) pe linia umerilor acestuia. Dacă ne-am propune să delimităm totdeauna corect aceste cadre, limitele cunoscute şi acceptate, se ajunge la concluzia că o zonă foarte importantă cuprinsă între linia mijlocului şi a umerilor personajului nu este îndeajuns explorată. Alt argument în sprijinul acestei idei este faptul că pe ,,micul ecran,, planurile care au limita inferioară situată în această zonă sunt numeroase.

Page 12: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Planul mediu = PM = PTv este acel plan care are limita inferioară a cadrului pe linia de mijloc a pieptului, pe linia sternului sau în apropieria acestuia. Prin el redăm bustul personajului. Denumirea se justifică şi prin faptul că planul este foarte mult folosit la realizarea emisiunilor de televiziune.

Prim – planul = PP cuprinde faţa actorului, avînd limita inferioară pe linia umerilor sau puţin sub aceasta. În el se observă bine trăsăturile personajului şi se poate deduce ,,trăirea interioară,, a acestuia.

Gross planul = GP cuprinde în principiu faţa actorului. Se disting patru tipuri de gross plan:

-atunci cînd fizionomia feţei şi coifura o impun se cadrează tot capul.Pentr aceasta unii teleaşti îl mai numesc şi plan de cap;

-gross planul clasic se obţine atunci cînd se ,,taie,, puţin fruntea si bărbia actorului;

-dacă coifura sau coafura personajului impun se poate ,,tăia,, puţin numai din bărbie;

-atunci cînd se doreşte scoaterea în evidenţă a unei bărbii stufoase a actorului iar a cheliei nu, linia superioară a cadrului va ,,tăia,, puţin din frunte. Important este ca gross plaanul să reda cît mai veridic fizionomia personajului, trăirea interioară a actorului.

Gross planul – ne apropie de informaţie.

Planul detaliu = PD poate cuprinde numai unul sau amîndoi ochii unui personaj, numai una sau amîndouă mîinele, numai unul sau amîndouă picioare. PD este planul care ne aduce amănuntul şi sugestivul mărit pe micul ecran. PD poate prezenta obiecte purtate de personaj sau alte obiecte de recuzită cu semnificaţii deosebite în dramaturgia acţiunii prezentate. Plecînd de la un plan detaliu se poate conduce desfăşurarea dramatică a unei întregi acţiuni.

Planul insert (insertul) = PI poate prezenta: texte,generice etc. Insertul se foloseşte la începutul şi la sfîrşitul emisiunilor, la delimitarea secvenţelor în cadrul acestora, dacă aceasta se impune. Tot plan insert sau plan de racord se numeşte orice tip de plan (din celelalte 11) ce se poate introduce într-o secvenţă atunci cînd se face montajul. Important este ca asemenea cadre de racord să fie luate separat la sfîrşitul filmării, pentru a face parte din aceiaşi ambianţă.

Planurile pentru insertat sunt de foarte multe ori de mare folosinţă editorului de imagine, regizorului, redactorului atunci cînd se face montajul. Acesta face ca secvenţa, filmul sau emisiunea să constituie un tot unitar şi bine definit.

Cînd schimbăm planul, schimbăm informaţia, fiecare plan dă o altă informaţie.

Pentru a trece de la un plan mijlociu (Pmij) la un GP ne apropiem puţin de subiect şi schimbăm unghiul.

Mişcările ce pot fi efectuate cu aparatul de filmat şi camera videocaptoare.

Page 13: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Unghiulaţia.Panoramicul, travellingul, transfocarea, transtravul

Unghiul de filmare este unul din elementele estetice care stau la baza realizării imaginii. Pentru a compune un anumit cadru avem în vedere totdeauna alegerea şi fixarea unui punct, al unui anumit loc, din care vom privi şi mai apoi vom filma sub un anumit unghi subiectul principal din cadru.

Regizorul şi operatorul de imagine nu doresc niciodată obţinera la întîmplare a unui cadru. Ei caută să realizeze cadre cu anumită ,,încărcătură,, dramatică cerută de filmul sau emisiunea pe care o realizează. În asemenea momente să nu uităm că numai fanteziea, imaginaţia creatoare şi experienţa regizorului şi operatorului de imagine pot găsi locul cel mai potrivit, unghiul optim pentru imortalizarea momentului dramatic pe care dorim săl obţinem pe imaginea planului filmat.

Un asemenea unghi poate fi găsit şi folosit numai dacă avem la dispoziţie toate condiţiile şi mijloacele tehnice necesare.

Unghiulaţia, alături de elementul esenţial de limbaj – planul de film sau video – spre care de fapt conduce condiţionîndu-se reciproc, sunt elementele cele mai greu de stăpînit de către realizatori. Pentru a putea stăpîni şi folosi cu competenţă profesională aceste elemente, redactorii, operatorii,regizorii de montaj şi regizorii artistici trebuie să posede cunoştinţe teoretice şi estetice corespunzătoare, o bogată experienţă şi practică în producţie.

După cum sa relatat mai sus unghiul de filmare reprezintă un element estetic deosebit. Unghiul de filmare depinde de întreaga unghiulaţie pe care de fapt o cuprinde, pe care de fapt se sprigină şi o foloseşte.

Noţiunea de unghiulaţie, din punct de veder tehnico-artistic, poate fi împărţită şi ordonată după cum urmează:

a)unghiuri de cuprindere ale obiectivelor şi transfocatoarelor;

b)unghiuri de filmare propriu-zise, care la rîndul lor se împart în: unghiuri normale;unghiuri în plongee; unghiuri în raccourci. În funcţie de felul în care pot fi folosite, unghiurile de filmare propriu-zise mai pot fi ordonate şi astfel:unghiuri de mărire sau de micşorare; unghiuri învecinate; unghiuri corespondente; unghiuri contra cîmp; unghiuri arbitrare (folosite la insert);

c)unghiurile estetuce propriu-zise pot fi: unghiuri obiective; unghiuri subiective.

În continuare se va descrie pe scurt,fiecare categorie de unghiuri, cuprinse de noţiunea de unghiulaţie:

Unghiul de cuprindere al obiectivelor şi transfocatoarelor este acel unghi geometric care decupează dintr-o ambianţă dată un anumit cadru.Cadrul cuprins de acest unghi va depinde de distanţa focală şi deschidera relativă a obiectivului sau transfocatorului, de distanţa la care se află camera faţă de subiectul principal, precum şi de unghiul sub care se filmează. Cu cît aceste

Page 14: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

elemente sunt mai mari sau mai mici, mai îndepărtate sau apropiate de subiectul principal, cu atît unghiul de cuprindere este mai mare sau mai mic, cu atît cadrul realizat este mai mult sau mai puţin cuprinzător.(fig.28)

Unghiurile de filmare normale, în plongee şi raccourci.Unghiul de filmare normal corespunde privirii normale a omului. Acest unghi impune ca axul optic să fie orizontal şi să treacă la înălţimea privirii subiectului principal.Unghiul de filmare în plongee (privire de sus în jos) presupune înclinarea axului optic în jos faţă de orizontala camerei videocaptoare. Subiectul principal este privit de sus. Acest unghi se mai numeşte şi unghiul rîndunicii (păsării). Unghiul de filmare raccourci (privire în sus) presupune înclinarea axului optic în sus, faţă de orizontala camerei videocaptoare. Deci, subiectul principal este privit de jos. Acest unghi se mai numeşte şi unghiul broaştei.

Unghiul călăreţului este un unghi dominant similar cu privire de la înălţimea unui om urcat pe cal. Prin depăşirea înălţimii interlocutorului ne impunem înaintea lui, îl dominăm.

Unghiul stomacului: interlocutorul este privit de la înălţimea stomacului. Personajul astfel filmat , se impune în faţa noastră, creşte în importanţă.(desenul cu amplasarea camerei în cele 5 poziţii pag.20gramatica )

Unghiurile estetice propriu-zise nu implică aparatul de filmat, ce nu participă direct la acţiunea dramatică ce se desfăşoară şi pe care o captează. Din punct de vdere artistic însă, unghiul de captare, planul realizat, poate fi obiectiv sau subiectiv. Unghiul obiectiv de filmare, încadratura obiectivă, reprezintă imaginea realizată, ,,văzută,, de o persoană străină acţiunii ce se desfăşoară (de exemplu, de către operatorul de imagine). Unghiul subiectiv, încadratura subiectivă de filmare, este imaginea ,,văzută,, de un personaj prezent în acţiunea care se desfăşoară. De exemplu, dacă filmăm un cadru cu o mama care ţine un copil în braţe ce se uită la faţa ei, la plan mediu (PM), iar după aceasta se montează un prim-plan (PP) al copilului, se consideră că acesta este un unghi subiectiv de filmare.

Mişcările ce pot fi executate cu aparatul de filmat

şi camera videocaptoare

Mişcarea este forma de existenţă a materiei. Aceasta este definiţia cea mai succintă pe care o dau fizica şi filozofia, mişcării. Extrapolînd definiţia la cinematografie şi televiziune, am putea spune că mişcarea este forma de existenţă, este menirea cinematografiei şi televiziunii. Aceste două forme ale artei vizuale ne ajută să captăm, să păstrăm şi să redăm mişcarea.

Cu aparatul de filmat sau cu camera videocaptoare pot fi executate două mari categorii de mişcări:

Mişcări executate cu camera fără a părăsi locul de staţie – care la rîndul lor se împart în:

Page 15: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

-panoramicul; transfocarea (travellingul optic); mişcarea scenei spre aparat.

Mişcări executate cu camera părăsind locul de staţie iniţial.Aceste mişcări sunt:

-traveliingul; transtravul; mişcarea concomitentă şi combinată a scenei şi camerei.

Panoramicul este mişcarea cea mai simplă a privirii oamenilor şi în acelaşi timp a camerei de luat vederi. El se foloseşte pentru prezentarea locului de desfăşurare a acţiunii, subliniind totodată dimensiunile acestuia,descriindu-l vizual. Panoramicul se foloseşte la urmărirea unui subiect în mişcare, precum şi la căutarea unui detaliu ce poate prezenta o anumită importanţă dramatică.Panoramicul din punctul de veder al sensului mişcării,al direcţiei pe care este executat poate fi clasificat astfel: panoramare orizontală (de la stînga la dreapta şi invers) şi panoramare verticală (de jos în sus şi invers), mai este şi panoramarea oblică, în diagonală (în diagonală spre dreapta sus-jos, jos-sus şi la fel în diagonal spre stînga). Se pot executa însă şi panoramice complete, de la o latură la alta a spaţiului din faţa camerei într-o direcţie anume, putîndu-se ajunge pînă la un panoramic circular.

Panoramicul poate fi de urmărire a unui subiect în mişcare sau de descriere a unui spaţiu aflat în faţa camerei de luat vederi. Totdeauna, în raport cu situaţia dată acesta impune o anumită încadratură care nu trebue aleasă la întîmplare. Lungimea unui panoramic este măsurată, în primul rînd, de durata timpului în care acesta se execută.

O particularitate a panoramicului este rafful (raff-panoramic), care comportă o panoramare foarte rapidă. Prin raff poate fi marcată desfăşurarea concomitentă a două acţiuni. Mai poate fi sugerată descoperirea rapidă a unui personaj sau a unui anumit detaliu-surpriză.

Panoramarea începe de obicei cu un cadru fix şi se termină cu un cadru fix de cîteva secunde, care – i conferă un impact mai mare asupra spectatorului. Cadrele fixe de la începutul şi sfîrşitul panoramicului pot fi folosite la montaj ca şi ,,cadre fixe,, separat renunţîndu-se la mişcarea de panoramare, prea lentă, prea lungă, nereuşită sau devenită inutilă în procesul de montaj.

SFATURI: nu panorama de la un personaj la altul fără motivaţie dramaturgică. Nu panorama separat întîi pe orizontală şi apoi pe verticală, combină-le. Pentru a realiza o mişcare perfectă de panoramare, poziţia trepiedului şi a cameramanului sunt de o importanţă covîrşitoare (vezi ilustraţia pag.39gramatica).

Transfocarea (travellingul optic sau zoomul).La începuturile televiziunii camerele videocaptoare erau dotate cu obiective. Cu timpul sa constatat că acestea trebuiau înlocuite cu transfocatoare, din următoarele motive: în primul rînd pentru faptul că obiectivele erau fixate pe o turelă şi schimbarea lor manuală făcea zgomot în emisie şi, în al doilea rînd, trecea un timp preţios pînă la obţinerea noii încadraturi, a corecţiei acesteia şi a clarităţii imaginii.Acest timp se scurgea în detrimentul realizării cadrului următor. Dacă era necesară şi schimbarea locului de staţie, durata timpului creştea şi mai mult şi acurateţia cadrului avea din aceste cauze mult de suferit.

Page 16: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Privind transfocarea, est recomandabil să se reţină în practica de fiecare zi a cameramanului următoarele:

- orice transfocare trebue justificată, argumentată din punct de vedere artistic;

- transfocările inutile, bruscate, duc la dereglarea şi uzarea prematură a sistemului mecanic al transfocatorului. În acest context este important să fie reţinut că, transfocatorul este ansamblul cel mai scump al camerei.

Transfocarea (travellingul optic) constă în:

-transfocare înainte, prin care obiectul optic, imaginea subiectului creşte şi se creează impresia de apropiere a acestuia spre spectator;

-transfocare înapoi, prin care imaginea subiectului se micşorează şi se creează impresia de îndepărtare de spectator.

Aceste două posibilităţi tehnico-artistice ale transfocatorului pot avea efecte estetice deosebite dacă sunt folosite cu pricepere şi discernămînt,dacă sunt permise şi cerute de acţiunea,de dramaturgia emisiunii.

-Mişcarea scenei spre aparat este o mişcare ce se foloseşte la filmările combinate, la realizarea desenelor animate.

Mişcări ce pot fi executate cu camera videocaptoare

părăsind locul de staţie iniţial

Travellingul este mişcarea care se poate executa cu camera părăsind locul de staţie din momenrul în care am început să filmăm,. El este mişcarea cea mai importantă ce se poate executa cu camera, putînd fi obţinute efecte artistice deosebite. Modificarea perspectivei şi a profunzimii pe timpul executării mişcării sunt unele dintre aceste efecte.

Travellingul ca mişcare poate fi clasificat astfel:

-travelling înainte, înapoi, lateral la dreapta, lateral la stînga, ascensor în sus- în jos, travelling circular, traveling aerian.

Travellingul înainte este mişcarea care ne întroduce în acţiune, implicîndu-ne ca participant al acţiunii, creînd relaţii mai apropiate cu subiectul.Din punct de vedere dramaturgic travellingul înainte face să crească tensiunea spectatorului pe măsură ce aparatul se apropie de un anumit subiect.

Page 17: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Travellingul înapoi se realizează prin plecarea aparatului de la un plan apropiat la un plan general. Travellingul ne indepărtează de acţiune, ne scoate din tensiunea scenei, ne relaxează şi poate fi un final de scenă.

Travellingul lateral – travelling de însoţire. Camera se mişcă paralel cu mişcarea subiectului, păstrează subiectul în atenţia spectatorului indiferent de viteza de deplasare a acestuia, pe întreaga durată a mişcării.Travellingul lateral are mai mult un rol descriptiv, aparatul deplasîndu-se paralel cu locul în care se petrece acţiunea, urmărind personajele în plmbările acestora.

Travellingul circular este mişcarea obţinută cînd şinele curbe sunt montate circular. El este realizat de obicei în jurul unor personaje imobile.Acest gen de mişcare măreşte senzaţia de dinamism a scenelor filmate.Travellingul în povestirea cinematografică denotă o atitudine ,,obiectivă,, diferită de cea ,,subiectivă a transfocării.

Mişcarea de macara .Macaraua este un braţ mobil pe un ax central (ca şi talerele unei balanţe) şi oferă possibilitatea montării la unul din capete, pe o platformă, a unei camere cu sau fără operator. Macaraua poate efectua mişcări de ridicare sau coborîre a camerei, precum şi mişcări circulare în jurul axului în care este prins braţui macaralei. Datorită acestui sistem de mişcare, macaraua realizează cele mai complexe şi cele mai line mişcări de aparat cu putinţă.

Macaraua are un efect deosebit de spectaculos cînd este combinată şi cu mişcarea de transfocare, care măreşte amplitudinea mişcării, măreşte de asemenea viteza relativă de deplasare, precum şi dacă se folosesc în sens invers, poate ajunge şi la efectul de transtravelling.

Pentru realizarea mişcării de travelling se pot folosi roabe,cărucioare, căruţe macarale, ascensoare, automobile, trenuri elicoptere, avioane etc.

Transtravul este mişcarea ce foloseşte simultan şi în sens contrar transfocarea şi travellingul. Efectul pe care îl poate produce nu este uşor de obţinut. Cînd este realizat corect se obţine modificarea perspectivei, păstrîndu-se dimensiunile personajului principal şi ale elementelor din primul plan. În acelaşi timp, elementele din adîncime dau senzaţia de comprimare sau dilatare a spaţiului. Astfel, perspectiva şi profunzimea cadrului suportă modificări care produc asupra spectatorului un mare efect estetic. In natura nu exista astfel de

mişcare .(Procedeul a fost ,, inventat,, şi patentat de directorul de imagine Sergiu Huzum împreună cu dr. Ing. Toma Răduleţ şi tehnicienii din studiourile de film din Buftea.)

Transtravellingul se realizează de obicei la încadratura de Plan Mediu.Dacă filmăm un personaj la Plan Mediu cu transfocatorul strîns (cu distanţa focală lungă) şi suntem pe travelling cu aparatul de filmat la capătul cel mai depărtat al liniei de travelling faţă de acelaşi personaj, putem începe filmarea. În timp ce travellingul se apropie de personaj concomitent deschidem transfocatorul pentru ca personajul să rămînă în aceeaşi încadratură de Plan Mediu.

Page 18: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Continuînd filmarea pînă ce travellingul a ajuns la capătul cel mai apropiat al şinei faţă de personajul pe care-l filmăm, iar transfocatorul a ajuns la celălalt capăt al său la unghiul cel mai larg de cuprindere dar cu aceeaşi încadratură de Plan Mediu a personajului nostru, înseamnă că am realizat mişcarea de transtravelling.

Dacă personajul nostru nu-şi modifică de-a lungul întregii filmări încadratura, atunci ce se modifică de fapt? Transfocatorul fiind la început cu obiectivul de distanţă focală lungă înseamnă că în spatele personajului nostru încadrat la Plan Mediu vom avea o bucată mică din peisaj şi în acelaşi timp neclară.

Pe măsură ce travellingul ne apropie de personajul nostru în aceeaşi măsură obiectivul ajunge la distanţa focală normală şi deci în spatele personajului nostru se vede mai mult peisaj şi mai clar, ca apoi transfocatorul să treacă la o distanţă focală scurtă, în final vom avea cel mai mare spaţiu cuprins din peisajul nostru, foarte clar avînd în acelaşi timp aceeaşi încadratură de Plan Mediu a personajului nostru. Asta înseamnă că vom avea tot timpul pe ecran personajul nostru încadrat la Plan Mediu şi în spatele lui un ,,spaţiu,, întîi ne clar şi foarte puţin peisaj iar apoi vom avea din ce în ce mai mult peisaj, din ce în ce mai clar pînă cînd în final vom avea cel mai mult peisaj (pentru o anumită încadratură a personajului) cu o claritate maximă. Transtravellingul permite modificarea perspectivei, cu păstrarea dimensiunilor personajului, iar în cazul obiectelor din adîncimea cadrului, creează senzaţia de dilatare sau comprimare a spaţiului. Este ca şi cum în spatele unui Plan Mediu am proiecta un spaţiu care se dilată şi devine dince în ce mai clar.

Această mişcare nu are echivalent în mişcările naturale ale ,,experienţei senzoriale umane,, şi în consecinţă introduce un efect ,,subiectiv,, un comentariu.

Mişcarea concomitentă şi combinată a scenei şi a camerei este practicată la filmările combinate şi la realizarea filmelor de desene animate. În unele situaţii însă metoda poate fi aplicată şi în televiziune.(desene pg..29 gramatica)

IMAGINEA VIDEO

FILMAREA

Poziţionarea camerelor videocaptoare

Televiziunea se deosebeşte de cinematografie în primul rînd prin faptul că poate folosi simultan 2,3,4 sau chiar mai multe camere videocaptoare. O astfel de dotare tehnică creează posibilitatea unor emisiuni complexe, de înaltă ţinută artistică, transmiterii unor evenimente de actualitate în direct sau realizării diverselor genuri de emisiuni într-un timp mult mai scurt decăt al producerii unui film.

Page 19: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Emisiunile de televiziune se pot realiza în studiouri special construite, amenajate şi dotate, în sălile de spectacole, de sport, pe stadioane, în localităţi sau chiar în plină natură.În exteriorul studiourilor de televiziune emisiunele se fac cu ajutorul unor staţii mobile de televiziune, carele de reportaj. Pentru a putea fi folosite în cele mai bune condiţii şi cu un randament artistic maxim, camerele videocaptoare trebuie amplasate după anumite reguli, principii şi convenţii general-valabile, verificate de practica şi experienţa de fiecare zi ale vechilor generaţii de teleaşti. Amplasamentul fiecărei camere este necesar să favorizeze o unghiulaţie optimă, pentru a se putea capta şi trancmite imagini cît mai veridice

Cînd urmează să fie amplasate camerele videocaptoare se hotărăsc locul şi zona lor de acţiune, care dintre ele vor fi în locuri fixe şi care vor fi mobile, putînd să părăsească locul de staţie pe un anumit spaţiu. Cu ocazia amplasării camerelor videocaptoare se folosesc următoarele noţiuni din vocabularul teleastului: axul scenei (axul scenic); axa de filmare (de captare); săritura peste axă; axul optic al camerei videocaptoare; unghiurile şi zonele de captare ale camerei principale şi ale camerelor secundare. Toate aceste elemente au o mare importanţă.

Axul scenei (axul scenic) este linia imaginară care împarte longitudinal scena unei săli de teatru în două părţi egale. Într-un studiou de televiziune, care poate fi mult mai mare ca suprafaţă, decorul se poate plasa pe suprafaţa întregului studiou sau poate ocupa numai o parte a acestuia, avînd diverse orientări. Astfel, prin comparaţie, axul scenic al zonei folosite este linia imaginară care o împarte longitudinal în două părţi egale. Stabilirea cu precizie a axului scenic, face posibilă amplasarea clasică a camerei principale, care va da planul general. În acest caz axul scenic nu se suprapune cu prelungirea axului optic al acestei camere.

Axa de filmare (de captare) este linia imaginară ce uneşte doi parteneri (sau grupuri de parteneri) în dialog sau acţiune, în conflict sau expectativă. Ea reprezintă un element artistic de importanţă deosebită pentru operatorul de imagine, pentru echipa de realizatori.

Axa de filmare trebuie totdeauna bine definită şi precizată pentru fiecare scenă în parte şi nu poate fi confundată cu axul scenic. De obicei axa de filmare se întretaie perpendicular sau sub alt unghi cu axul scenic. Cunoscînd şi respectînd cerinţele axului scenic, scenograful va orienta şi va monta decorul de aşa manieră, încît camerele videocaptoare să poată fi amplasate în unghiuri cît mai favorabile.

Odată precizată axa de filmare, echipa de realizatori va amplasa de o parte şi de alta a acesteia camerele videocaptoare. Acest procedeu reprezintă de fapt un principiu ce trebuie respectat. Minimalizarea sau ignorarea lui va provoca săritura peste axă. Pentru a ne da seama de efectul ce-l poate produce săritura peste axă să ne închipuim următorul amplasament: montăm camera 1 în stînga şi camera 2 în dreapta unei şoseli pe care va trece o cursă ciclistică. Captînd un PG cu camera 2, deplasarea va fi de la stînga la dreapta cadrului. Captînd şi montînd imediat un PI dat de camera 1, ciclistul va face brusc cale întoarsă, direcţia lui de deplasare fiind acum de la dreapta la stînga, cu toate că în realitate el nu şi-a schmbat direaţia de mers (fig.56a). Acesta este un exemplu clasic de săritură a cadrului peste axa de filmare. În figura 56 a efectul de săritură peste axă este deosebit de vizibil, deoarece au fost amplasate două camere

Page 20: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

de o parte şi de alta,aproape perpendiculare pe axa de filmare. Efectul de săritură peste axă nu mai este atît de vizibil atunci cînd se lucrează cu mai multe camere videocaptoare, amplasate nu perpendicular, ci sub diferite unghiuri în raport cu axa de filmare. În asemenea situaţii cu cît unghiul format de axul optic al camerei şi axa de filmare este mai mic, atît efectul de săritură este mai puţin vizibil.

În anumite situaţii, în care locul de desfăşurare a acţiunii o cere, acest fenomen poate fi evitat prin montaj, chiar dacă sunt montate camere videocaptoare de o parte şi de alta a axsei de filmare stabilită iniţial. În asemenea cazuri, trecerea se face printr-un cadru intermediar (de obicei un plan apropiat, PP,PD) dat de camera ce se poate afla chiar pe axa de filmare sau în apropierea acesteia. La o analiză mai atentă constatăm însă că, de fapt, în acest moment ne-am folosit de o altă axă de filmare. Axa de filmare nu este un element imuabil, ce nu se poate schimba în decursul unei emisiuni, al unei scene sau chiar al unei secvenţe. Din contra, uneori axa de filmare poate deveni un element ,,mutabil,, , impus în special de personajele în dialog sau în conflict, care-şi schimbă locul iniţial de staţie sau direcţia de deplasare.

Axul optic al camerei videocaptoare, al transfocatorului, este linia imaginară care uneşte vîrful lentilei ocular cu vîrful lentilei optice. Această linie poate fi prelungită imaginar la infinit, în ambele sensuri. Axul optic al camerei videocaptoare amplasate pentru a da planul general frontal se suprapune în principiu pe axsul scenic.

Atenţie!

1.Aşezaţi camera pe trepied cu obiectivul la nivelul ochilor invitatului.

2.Capul dumnevoastră trebue să fie la acelaşi nivel cu obiectivul camerei.

3.Ataşaţi lavaliera de cravata sau reverul intervievatului.

4.Verificaţi dacă microfonul şi camera funcţionează înregistrînd o discuţie liberă de cîteva minute cu invitatul.Astfel, veţi putea să stabiliţi nivelul sunetului.

5.Folosiţi trei cadre diferite pentru un interviu standart. Schimbaţi tipul cadrului după fiecare întrebare. Astfel, veţi avea mai multă libertate la editare. Încadraturile pentru interviul standard sunt: planul mediu, prim-planul şi gros-planul. Dacă sunteţi singur, fără operator, începeţi cu un plan mediu şi schimbaţi încadratura după fiecare două-trei întrebări.

Reguli de compoziţie a imaginilor

Principiul fundamental pentru a încadra corect un obiect este ca imaginile să fie cît mai clare (din punctul de vedere al calităţii tehnice) şi să aibă un conţinut a cărui semnificaţie să degaje energie, seducţie, informaţie etc.Cadrele trebue să conţină esenţa evenimentului, iar subiectul trebue să fie încadrat astfel în cît să fie uşor de identificat. Fiecare tip de încadrare are o funcţie, menită să pună în evidenţă detalii diferite.

Page 21: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Pentru ca obiectivul filmării (obiecte şi subiect) să fie percepute cît mai bine, trebue ca obiectele să fie cît mai mari în interiorul ecranului (deci cadrele strînse sunt mai indicate); detaliile trebue să accentueze impresia de participare la faţa locului (în mod evident, contează detaliile semnificative).

Pentru a realiza o încadrare bună a subiectului în imagine, trebue să se ţină cont de proporţiile ecranului, care sunt de 4/3 la ecranele obişnuite şi 16/9 la ecranele de tip HDTV.

Trebue să se ţină cont de faptul că cea mai stabilă zonă din punct de vedere vizual este centrul ecranului, iar plasarea în această zonă conferă maximum de stabilitate vizuală şi de impact. Atunci cînd sunt filmate cadre în care perspectiva este foarte largă şi conţine obiecte verticale (copaci, clădiri, oameni stînd în picioare etc), cadrul poate deveni mai interesant din punct de vedere al compoziţiei, dacă obiectul înalt este scos din centrul vizual şi este plasat mai aproape de una din marginile ecranului; principiul poate fi aplicat şi în cadrul liniilor orizontale.Cel mai frecvent, direcţia camerei este paralelă cu planul solului, dar pot fi folosite şi alte unghiuri de filmare care sugerează dinamism (de exemplu, un unghi de filmare care face ca linia orizontului să pară înclinată).

Variabilile de care trebue să se ţină cont în compunerea imaginilor sunt:

.spaţiul de deasupra capului: nu trebue ca marginea de sus a capului să coincidă cu linia ecranului, deoarece, prin prelucrare se poate pierde spaţiu, iar senzaţia care rezultă în acest caz este aceea că personajul este ,,capturat,, în ecran. Nici inversul nu este recomandabil: prea mult spaţiu deasupra capului face ca imaginea să pară dezechilibrată, iar impresia produsă de personaj este aceea de ,,pierdut în spaţiu,, , ,,presat,, de prea mult spaţiu.

.Spaţiul dintre nas şi marginea ecranului: cînd persoana care trebue filmată se uită, se fixează sau se mişcă într-o direcţie clară, care este diferită de axa pe care se află ,,privirea,, camerei, trebue lăsat ceva spaţiu în direcţia respectivă.Lipsa acestui spaţiu face ca imaginea să fie dezechilibrată, iar impresia pe care o lasă persoana filmată este că s-a blocat ,,cu nasul,, in ecran.

Prim-planul şi planul detaliu sunt elemente specifice limbajului de televiziune, care trebue folosite cu multă atenţie, deoarece valoarea lor expresivă şi informaţională este foarte mare. Prim-planul arată partea superioară a corpului (capul şi umerii), iar extreme close-up este un prim plan al feţii, care se compune ,,tăind,, capul la exterior şi umerii. În aceste condiţii de încadrare care ar părea puţin ciudate, ochii subiectului trebue plasaţi obligatoriu în treimea superioară a ecranului.

Fundalul: prinşi în vîltoarea desfăşurării evenimentelor, seduşi de subiecte, se poate întîmpla ca atenţia să nu mai cadă şi pe decorul din spatele personajului. De multe ori, un obiect decorativ mai trăsnit sau ramurile unei plante de interior pot aduce prejudicii compoziţiei, iar cele mai frecvente probleme de compoziţie sunt, din acest punct de vedere, ,,ramurile,, care ,,cresc,, din capul personajului, ghiveciul cu flori care poate să stea aşezat exact în vîrful capului etc. O altă problemă care mai poate apărea este linia ,,strîmbă,, a camerei (cînd camera nu este paralelă cu linia umerilor sau cu linia orizontului).

Page 22: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Apropierea sau distanţa faţă de obiectul filmării influenţiază în mod direct percepţia psihologică a imaginii. Mintea privitorului pătrunde în spaţiile pe care nu le vede pe ecran, suplinind mental elementele lipsă din ansamblul respectiv. Pentru a favoriza acest proces psihologic, cadrul trebue făcut astfel încît privitorii să poată extinde elementele din imagine şi în afara ecranului; de aceea, imaginea trebue să conţină detalii şi indicaţii suficiente. Există cîteva ,,puncte strategice,, (majoritatea punctelor de articulare şi a punctelor de forţă al corpului) care nu trebue ,,tăiate,, în compunerea cadrului: ochi, nas, gură, vîrful bărbiei, gît, bust, cot, articulaţia mîinii, a genunchilor, a gambelor, deoarece sunt linii naturale de întrerupere, care nu trebue să coincidă cu marginile ecranului, ci să se situeze ori în interiorul, ori în afara acestuia.

Ecranul televizorului este un plan în două dimensiuni (înălţime şi lăţime), dar pentru a mări impresia de participare la evenimente, trebue creată iluzia celei de- a treia dimensiuni. Principiile care fondează iluzia adîncimii (a profunzimii cîmpului vizual) pe o suprafaţă bidimensională au fost de mult descoperite şi utilizate de pictori şi fotografi.

În general, tehnicile care dau profunzimea sunt legate de:

.Reglarea lentilelor: unghiul larg crează o profunzime prea mare; unghiul strîns reduce iluzia celei de-a treia dimensiuni.

.Poziţia obiectelor faţă de axul camerei (care este linia imaginară dintre obiectivul camerei şi punctul în care atinge orizontul): dacă sunt situate pe sau în apropierea axului camerei, creşte adîncimea cîmpului.

.Mărimea cîmpului vizual: un cîmp vizual mai mic este mai eficient decît unul mai mare.

.Reglarea luminii şi a culorilor: obiectele puternic luminate şi intens colorate par mai aproape decăt cele cu o saturaţie scăzută.

Cel mai eficient mod de a crea un cămp vizual adecvat este divizarea imaginii în prim-plan, plan secundar şi fundal.

Cîmpul vizual arată cît de larg sau de strîns va apărea obiectul, în relaţie cu camera de luat vederi; cu alte cuvinte, care este distanţa pe care obiectul o are faţă de cameră, deci faţă de privitor. În funcţie de acest criteriu, sunt utilizate de regulă 5 tipuri de imagini:

. extreme long shot (ELS), în care obiectul apare foarte îndepărtat (personajul este întreg);

. long shot (LS) este un plan întreg în care obiectul filmării este îndepărtat;

. medium shot (MS) – personajul apare de la bust în sus;

. close-up (CU), părţile care se văd sunt capul şi umerii;

. extreme close-up (ECU), în care apare doar capul personajului.

Page 23: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Principii de lucru cu imagini în mişcare

Mişcările în lungul axului camerei (înainte sau înapoi) sunt mai puternice decît mişcările laterale şi mai uşor de încadrat; pentru realizarea acestor mişcări, camera trebue menţinută cît mai stabilă, în aceeaşi poziţie, avînd grijă ca obiectele să rămînă în zona de focus pe măsură ce se apropie sau se îndepărtează de cameră.

În mişcările laterale (spre dreapta sau spre stînga ecranului) trebue menţinută în permanenţă aceeaşi distanţă intre nas şi marginea ecranului; dacă distanţa se reduce, subiectul va da impresia că este ,,atras,, magnetic de marginea ecranului spre care se îndreaptă, caz în care forţa sa pe ecran se reduce dramatic. În cazul în care este filmată o persoană care merge ,,cu spatele,, , această persoană nu trebue urmărită prea mult cu camera, deoarece poate crea privitorului o senzaţie asemănătoare aceleia de ,,rău de mare,,.

Orice mişcare trebue făcută cît mai blînd posibil. Ca regulă elementară, mişcările camerei trebue folosite cît mai puţin şi numai atunci cînd trebue urmărit un subiect sau obiect, pentru a dramatiza situaţia. Nu trebue uitat că marca distinctă a amatorului este excesul de mişcare a camerei în timpul filmărilor.

Manevrarea camerei : tehnici, reguli, sfaturi

Înainte de toate, nu trebue de uitat că acest dispozitiv electronic şi mecanic este extrem de sensibil şi trebue tratat cu respect.

De aceea, este bine de ştiut ce intră la capitolul ,,Aşa nu!,,:

. nu ţineţi camera în maşină mai mult decît este nevoe. Ea ,,suferă,, din cauza frigului sau a căldurii excesive.

. camera trebue protejată pe timp de ploaie, de soare puternic sau de frig extern,care-i provoacă ,,leziuni,, serioase. Cel mai bun mijloc de protecţie este umbrela sau ambalajele speciale.Casetele nu trebue uitate nici ele într-un colţ. Dacă răul s-a produs deja, nu mai trebue utilizate, căci efectul ar putea fi devastator (ar putea chiar strica aparatul). De asemenea, unele lentile ar putea reacţiona prost în condiţii meteo nefavorabile.

.cantitatea luminii care pătrunde în interiorul camerei trebue controlată, mai ales în timpul filmărilor din după-amiezele de vară, deoarece o supraexpunere poate afecta serios cipul electronic.

. acumulatorii nu trebue lăsaţi la soare şi nu trebue să suporte şocuri fizice, fiind extremi de sensibili la temperaturi ridicate şi la şocuri mecanice.

. camera nu trebue să stea pe o parte, deoarece există riscul deteriorării monitorului sau a microfonului.

Page 24: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Etape ale filmării

Pregătirea filmării:

. Trebue să faceţi o listă cu toate piesele din echipament necesare filmării: microfoane, lumini, baterii, monitoare. În plus, mare atenţie la cabluri şi conectori.

. Cu excepţia filmărilor pentru ştiri, camera trebue fixsată pe un suport adecvat.

. Fă un mic test de înregistrare înainte să treci la alte detalii.

. În cazul filmărilor pe teren, echipamentul trebue verificat înainte. Niciodată să nu pleci de la premisa că dacă a funcţionat ieri, azi nu este nici o problemă.

. Deşi camera are microfon, nu trebue uitat microfonul de mînă, lavaliera sau aeriana.

. Verificaţi sursa de lumină înainte de filmare. Lampa este în regulă? Cablurile sunt suficient de lungi? Există suficiente prelungitoare? Adaptoarele sunt în bună stare tehnică? Nu uitaţi să răspundeţi la aceste întrebări, căci după o filmare eşuată s-ar putea să nu mai existe o adoua zi de filmare.

. Deschideţi casetoscopul şi verificaţi dacă se potriveşte caseta. Verificaţi cîtă bandă este disponibilă pentru filmare. Verificaţi dacă banda rămasă şi timpul setat coincid. Luaţi mai multe casete decît credeţi că aveţi nevoie.

. În vocabularul vostru ar trebui să intre sintagma ,,trusă de urgenţă,, ,care ar trebui să conţină printre altele: casete, CD-uri, reportofon, casete audio, microfon de rezervă, suport de microfon, suport de lumini, lămpi şi filtre de lumină adiţionale, folie de aluminiu, hîrtie albă, materiale pentru lumină difuză, umbrelă.

Filmarea:

Camerele de luat vederi sunt diferite, deşi funcţionează după acelaşi principiu. Diferenţele fundamentale sunt legate de dimensiunea aparatului, de funcţii (automat/manual), de modul de transmitere a semnalului (analog/digital). În esenţă, în timpul filmării, lucrurile se desfăşoară cam la fel, indiferent de cameră şi de stilul operatorului.

. Este important ca poziţia camerei să fie una stabilă, pentru a evita imaginile mişcate. Ţineţi respiraţia în timpul filmării şi, dacă este posibil, fixaţi camera pe un suport. Dacă este vorba de o cameră de mici dimensiuni, care nu poate fi fixată pe umeri, este recomandabil să fie ţinută cu ambele mîini sau operatorul să se sprijine de un punct fix (zid,copac) care să-i asigure stabilitate în timp ce filmează.

. În cazul filmărilor în care se foloseşte transfocarea înapoi (zoom out), lentilele se fixează în poziţia cea mai deschisă, caz în care pot să apară probleme de focus din cauza deschiderii mari

Page 25: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

a cîmpului vizual. În această poziţie, trecerea spre un alt tip de cadru trebue să se facă cît mai lent posibil.

. Dacă faci o filmare care necesită o mişcare circulară a corpului operatorului, pentru stabilitatea acestuia, est mai bine, ca vîrfurile picioarelor să fie fixate dinainte în direcţia în care va fi filmat subiectul ulterior. Deci, în timpul filmării unui cadru în care subiectul se mişcă, picioarele trebue să rămînă stabile şi să se mişte doar trunchiul corpului. Dacă mişcarea se face cu tot corpul, este afectată stabilitatea imaginilor. O cameră de mici dimensiuni nu pune asemenea probleme. Imaginile mişcate sunt un indicator al lipsei de experienţă sau al lipsei de respect pentru privitor. Doar anumite imagini mişcate sunt admise (fac parte din categoria ,,efectelor speciale,,) şi sunt făcute intenţionat.

. Foloseşte un trepied ori de cîte ori este posibil. Astfel, imaginea este mult mai stabilă.

. Nu filma pînă nu ţi-ai stabilit poziţia.

. Greutatea camerei trebue echilibrată pe umăr.

. Distanţa mai mare între picioare dă mai mult echilibru şi forţă în susţinerea camerei.

. Poţi fi relaxat în timp ce filmezi, dar, cînd filmezi, incearcă să nu respiri foarte puternic.

. Evită mişcările de cameră neplanificate, căci dacă ai de făcut o transfocare şi ai apăsat greşit pe buton, poate ai declanşat o altă funcţie nedorită în acel moment.

.Încearcă să filmezi avînd ambii ochi deschişi, deoarece pot interveni lucruri interesante şi în afara cîmpului vizual la care eşti conectat în acel moment.

. Evită, pe cît posibil, zoom-ul. La modul ideal, acesta se foloseşte pentru a sublinia ceva nou apărut în scenă, pentru a descoperi un nou înţeles. Unii specialişti recomandă un zoom pe an, doar dacă este strict necesar. Poate fi admis dacă este folosită doar o parte din imagine sau dacă, de exemplu, începe o dată cu mişcarea obiectului (zoom pe un avion care decolează).

. Zoom-ul trebue făcut cu inteligenţă, adică nici prea repede, nici prea încet. Dacă este previzibil de lung sau artificial de încet, va afecta cu siguranţă ritmul povestirii.

. Orice zoom trebue să înceapă cu trei secunde de plan fix şi să se termene în trei secunde de plan fix, care pot fi folosite la montaj, chiar dacă mişcarea nu este utiluzată.

. În timpul zoom-ului, camera trebue poziţionată astfel încît compoziţia imaginii să rămînă acceptabilă (spaţiul de deasupra capului). În acelaşi cadru, zoom-ul nu se face inainte şi înapoi.

. Se poate întîmpla ca operatorul să filmeze foarte multă mişcare, dar să nu existe poveste. De aceea, cameramanii trebue să gîndească precum reporterii, nu numai ca fotografii. Trebue ţinut minte că orice poveste are un început, un mijloc şi un final; fără una dintre aceste părţi, lucrurile vor părea neterminate.

Page 26: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

. Ideile pe care le ai în legătură cu forma şi conţinutul materialului tău trebue comunicat şi celorlalţî membri ai echipei.

. Gîndeşte înainte să filmezi.Încearcă să surprinzi detalii pe care alţii nu le văd.

. Filmează în secvenţe logice sau narative: prin intermediul unei succesiuni de secvenţe, jurnalistul poate reconstitui un eveniment, chiar mai detaliat de cît ar face-o un martor. Pentru realizarea secvenţelor, trebue ca acţiunea principală să fie spartă în acţiuni mai mici (un copil care se urcă în autobuz: faţa, piciorul,mîina etc).

. După fiecare cadru pe care îl iei, încearcă să muţi camera într-un alt loc, pentru ca imaginile să fie obţinute din alt unghi. Atenţie însă, filmarea trebue să se facă de aceeaşi parte a axei de filmare iniţiale.

. Încearcă să anticipezi mersul acţiunii; astfel, este posibil să obţii imagini pentru care nu ai fi pregătit.

. Pentru o imagine bună, camera trebue folosită înainte să înceapă înregistrarea.

. Trebue să fii selectiv în imaginile pe care le ai. De regulă, pentru un reportaj de 1 minut este nevoie de 3(în unele manuale veţi întilni 10) minute de material brut. Acest lucru era valabil în deceniile anterioare din cauza formatului redus al benzii magnetice.. Pe măsură ce tehnologia a evoluat, iar spaţiul disponibil pentru filmare de pe casetă este mai mare, operatorii simt nevoia să se extindă şi filmează pînă cînd se umple caseta, chiar pentru o ştire de 30 de secunde. Dezavantajele sunt: un timp mai mare consumat pentru vizionarea casetei şi un consum mai mare de baterii, plus un efort mai mare de selecţie. În plus, dacă editorul este presat de timp, chiar dacă cele mai minunate imagini se află undeva la minutul 10 pe bandă, el nu mai are timp să facă o selecţie şi va folosi primele 2 minute de imagini. Se poate evita o filmare dezlănată dacă reporterul are în minte exact ceea ce vrea să filmeze şi are o motivaţie pentru fiecare imagine pe care o preia.

. Cei mai buni cameramani sunt şi foarte buni editori de montaj şi foarte buni reporteri. De aceea, în momentul în care se află pe teren, ei au abilitatea mintală şi tehnică de a filma secvenţe de imagini şi acţiuni în ordinea în care ar trebui montate (tehnica ,,filmat-montat,,). Tehnica este foarte utilă în situaţiile unei emisii în direct simultane cu desfăşurarea evenimentului sau a unei filmări foarte aproape de a intra pe post.. În această situaţie, este important ca operatorul să se concentreze, astfel încît să preia serii de secvenţe de trei cadre, care trebue să fie coerente în ordinea în care au fost filmate şi să creeze impresia continuităţii acţiunii.

. În editarea direct pe teren trebue, de asemenea, ţinut cont de evitarea ,,săriturii peste ax,, , care înseamnă că filmarea trebue să se facă constant de o parte a liniei imaginare dintre subiect şi cameră: dacă trenul este filmat prima dată de pe partea dreaptă, atunci aceasta este partea din care trebue filmat pînă la finalul filmării.

. Dacă este implicată camera în acţiune, privitorul va avea impresia că participă direct la eveniment. De aceea, detaliile sunt foarte importante.

Page 27: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

. Pe teren trebue să lucrezi cu oamenii pe care nu i-ai văzut în viaţa ta. Majoritatea sunt cooperanţi, iar relaţia care se stabileşte între echipa de filmare şi ei trebue să fie una de respect reciproc şi de amabilitate. Dacă persoanele care trebui filmate sunt nervoase şi intimidate din cauza camerei, atunci trebue sfătuiţi să se comporte ca şi cînd nu aţi fi acolo. De regulă, după cîteva minute, tracul iniţial se atenuează.

. Dacă eşti sigur pe ceea ce vrei să faci, acest lucru se transmite şi oamenilor din jur; vei putea să eviţi astfel o anumită nesiguranţă în faţa personajului sau a persoanelor de pe margine. Inhibiţia şi intimidare vin din lipsa de experienţă. Cu trecerea timpului, nu va mai fi o problemă să te simţi în largul tău în faţa unei mulţimi. Nu trebue trecut nici de partea cealaltă a liniei: siguranţă şi încredere nu înseamnă neapărat obrăznicie şi agresivitate. Dacă oamenii nu vor să fie filmaţi, atunci poate că ar trebui să nu o faceţi.

. Evitaţi pe cît posibil să atrageţi atenţia atunci cînd filmaţi, pentru că, astfel, oamenii se vor simţi mai în largul lor şi vor acţiona în mod natural. Dacă oamenii sunt emoţionaţi de modul în care vor apăre pe micul ecran, nu vor da ceea ce ai nevoie: spontaneitate, credibilitate, emoţie,etc. Dacă subiectul este natural, transparent, emoţional, atunci va crea privitorului impresia că se află chiar în faţa lui, şi nu la televizor. Pentru a obţine acest lucru, uneori trebue ascuns microfonul, care este un factor de stres pentru mulţi oameni.

. În caz de vreme rece, friguroasă, regula de bază este că bateriile, camera şi casetele trebue protejate şi ţinute în spaţii cît mai călduroase. Dacă este adusă camera în interior de la o temperatură foarte scăzută, este necesar un timp de acomodare cu temperatura camerei. Dacă trebue să filmezi în exterior, instalează bateriile în cameră cel mai tîrziu posibil. Bateriile şi casetele trebuie ţinute într-un loc încălzit (sub haină, de exemplu).

. Cînd faci ştiri, este bine să ştii că uneori nu este bine să mergi prea departe, să-ţi forţezi norocul. În situaîii de pericol, de exemplu, nici un eveniment nu prea merită să-ţi rişti viaţa. De asemenea, nu te cufunda emoţional în eveniment, căci s-ar putea să afectezi calitatea informaţiilor pe care le cauţi

. Pregăteşte-te să faci o mulţime de greşeli. Unii profesionişti spun că nu devii un bun profesionist dacă nu comiţi greşelile aşteptate de cel mult două ori. Pînă la urmă, greşelile pot fi prima etapă a drumului spre performanţă.

Sfaturi pentru începători:

. ,,Tremurăturile,, camerei: pot fi evitate prin folosirea trepiedului sau prin sprijinirea camerei de obiecte statice.

. Ajustează echilibrul de alb de fiecare dată cînd se schimbă sursa de lumină.

. Înregistrează bare cam 10-15 secunde la începutul fiecărei filmări. Barele oferă spaţiul la începutul benzei necesar în etapa de editare; fără acest spaţiu, începutul primei scene de pe bandă nu poaate fi editat.

Page 28: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

. Focusează imaginea; evită zoom-ul înainte şi înapoi.

. Evită contrastele mari care pot apărea dacă lumina principală este situată în spatele subiectului pe care îl filmezi. Este de preferat ca lumina să se afle în faţa subiectului.

. Compune cu atenţie fiecare cadru. Evită fundalurile dinamice care pot distrage atenţia. Foloseşte regula treimilor pentru a evita deplasarea subiectului în zona moartă a ecranului.

. Evită panoramările şi zoom-urile pe cît posibil. Ar fi bine să ai un motiv pentru fiecare utilizare.

. Foloseşte căştile pentru a monitoriza sunetul. Dacă sunetul este de calitate, atunci va putea fi folosit cu sigiranţă la edetare.

. În cazul unei filmări în vînt puternic, microfoanele trebue protejate, fie cu ecrane de protecţie speciale, fie cu burete.

. Atunci cînd înregistrezi, nu uita că înregistrarea nu se face simultan cu pornirea butonului. Este nevoie de 2-3 secunde pentru ca banda să capteze o imagine stabilă. Dacă nu porneşti butonul la timp, poţi pierde un detaliu preţios din desfăşurarea acţiunii.

. Vizionează, dacă este posibil, imaginile pe care le-ai filmat pe teren, căci majoritatea camerelor de luat vederi permit acest lucru. În caz de eşec, imaginile pot fi repetate, dacă mai este posibil, sau pot fi înlocuite cu altele.

. Fiecare casetă trebue etichetată după filmare, pentru a permite identificarea subiectului, a datei etc. Altfel, ar putea ieşi un dizastru.

. Nu ar fi rău dacă ai avea la îndemînă un set de baterii , mai ales dacă nu ai posibilitatea să te conectezi la o sursă fixă de energie electrică (filmarea din avion sau în pădure, de exemplu).

. Echipamentul trebue sistematic verificat şi curăţat, inclusiv lentilele. Echipamentul pentru filmările exterioare este extrem de sensibil, iar calitatea sunetelor şi a imaginilor depinde de manipularea cu atenţie a aparatelor. Aşa că nu le trînti, lovi sau scăpa pe jos.

. Cablurile şi mufele sunt la fel de fragile, iar deteriorarea lor înseamnă scurtcircuite şi pierderi de imagine sau de sunet. Protejează cu capacul lentilele de pe cameră.

După filmare:

. Chiar dacă ai filmat poviestea vieţii tale, nu te grăbi la vizionare înainte de a face curăţenie la locul de muncă. Pentru un om organizat, sunt necesare cîteva minute pentru a strînge lucrurile şi a preda caseta.

,,Scenariul,, optim post-înregistrare arată astfel:

Page 29: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

. Scoate caseta din cameră, eticheteaz-o şi înlocueşti-o cu una goală.

. Fixează toate butoanele în poziţia off, dacă nu mai ai nimic de făcut în intervalul care urmează. Dacă mai este ceva de făcut, poziţia standby este tocmai bună.

. Închide controlul diafragmei (iris) şi acoperă obiectivul camerei.

. Strînge cablurile şi pune-le la locul lor; dacă îţi propui să faci acest lucru mai tîrziu, este posibil sa ratezi filmarea vieţii tale din cauza unui microfon,cablu,casetă pe care nu le găseşti în grămada de echipamente din ladă.

. Încarcă acumulatoarele imediat după filmare.

. Dacă s-a udat camera, usuc-o înainte de a o pune la loc. Umezeala este una din cele mai mari ameninţări la integritatea fizică a camerilor de luat vederi.

. Verifică starea luminilor pentru următoarea filmare. E posibil ca următoarea filmare să apară în cîteva minute şi vei regreta că nu ţi-ai făcut treaba la timp.

. La întoarcerea în redacţie: încearcă imediat bateriile, depozitează echipamentul în locurile speciale,, raportează imediat disfuncţiile tehnice. Înainte de editare, derulează rapid caseta pentru a regla tensiunea benzii la noul aparat.

TEHNICI DE OPERARE PENTRU CAMCORDER

. Camera se fixează pe umăr, iar stabilitatea se obţine fixînd cu mîna partea camerei pe care sunt montate lentilele. Există o mare varietate de suporturi pentru umăr,care să facă ,,povara,, mai suportabilă.

. Dacă nu există o comandă automată pentru reglarea ,,balansului de alb,, ,acest parametru trebue reglat manual înainte de începerea înregistrării. Dacă nu ai ceva alb la îndemînă, camera trebue îndreptată asupra unui obiect alb.

. În condiţii normale, funcţia ,,auto-iris,, reglează cantitatea necesară de lumină unei filmări reuşite. În ciuda obiecţiilor unor profesionişti foarte critici la adresa reglării automate a expunerii la lumină, setarea camerei pe ,,auto-iris,, generează o expunere mai bună de cit reglată manual.

. Mare atenţie la presetarea lentilelor pentru zoom. Cel mai adesea, aceste operaţii tehnice au ca rezultat imagini bine centrate. Reglarea se face îndreptînd camera spre obiectul-ţintă şi făcînd zoom-ul înapoi. Dacă atenţia se centrează pe obiecte în mişcare (oameni ieşind din maşini), camera va rămîne focusată chiar şi pentru un plan-detaliu ulterior. Şi mai bine ar fi dacă s-ar începe de la un plan strîns. În condiţii de lumină slabă, rigoarea trebuie să fie mai mare atunci cînd se face centrare pe obiect, căci se presupune că în acest caz lentilele au o deschidere foarte mare, fapt ce reduce profunzimea cîmpului vizual. Totuşi nu, se recomandă

Page 30: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

reglajul automat, deoarece camera devine ,,confuză,, în legătură cu obiectul filmării; zoom-urile rapide au ca rezultat în mod frecvent imagini necentrate.

. Atunci cînd camera este în funcţiune, înregistrează toate sunetele din jur, lucrul care poate fi important în faza de post-producţie. Dacă reporterul are microfon extern, camera trebue să stea în apropierea acestuia.

. Verificaţi mereu semnalele de avertizare emise de cameră. Astfel, vei şti în orice moment ce nu funcţionează.

. De obicei, o echipă este formată din reporter, operatorul de imagine şi tehnicianul de sunet şi de lumini, care se ocupă de detaliile tehnice ale filmării.

TEHNICI DE OPERARE PENTRU CAMERA DE STUDIO

Diferenţa dintre camera de teren şi cea de studio este că ultima este fixată pe un suport, numit de regulă ,,piedestal,, ceea ce face ca, într-un anumit fel, să fie mai uşor manevrabilă. De obicei, toate reglajele legate de sunet, imagine, lumini sunt făcute de operatorul video, care controlează acest lucru.

Sfaturi legate de filmarea în studio:

Înainte de emisie:

. Verificare sistemului de intercomunicaţii.

. Verificarea mobilităţii echipamentelor pe care se montează camera.

. Verificarea lungimii cablurilor şi a conectorilor.

. Verificarea parametrilor imaginii în camera control unit

. Verificarea funcţiei de zoom a lentilelor, a clarităţii lor; dacă sunt acoperite cu praf, nu trebuie şterse cu mîna, deoarece rămîn urme, şi nici nu trebuie aburite cu propria respiraţie. Rezultatul ar putea fi lentile şi mai murdare.

. Verificarea funcţiei ,,focus,, se poate face prin trecerea lentă de la un plan-detaliu la un cadru mai larg.

. Calibrarea lentilelor: se face prin zoom înainte asupra unui obiect (prezentatorul sau un element al decorului) şi apoi zoom înapoi.

. Păstrează camera la înălţimea ochilor prezentatorului, dacă este cazul, regizorul te va direcţiona către unghiul dorit.

. Dacă prompterul este ataşat camerei, verifică dacă toate conexiunile sint în regulă.

. Blochiază camera pe stativ, altfel o vei plăti toată viaţa.

Page 31: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

. Acoperă obiectivul camerei cu capacul de plastic, dacă mai durează ceva timp pînă la începerea emisiei şi (obligatoriu) după emisie.

În timpul emisiei:

. Pune-ţi căştile cu ajutorul cărora se stabileşte contactul cu coordonatorii emisiei (regizor, director tehnic, control video).

. Calibrează fncţia zoom pentru fiecare nouă poziţie a camerei. Asigură-te că există focalizare pe obiectul dorit şi încetează să mai mişti camera dacă ai calibrat lentilele.

. Fii atent la ceea ce se face în jurul tău. Este responsabilitatea operatorului de cameră să fie atent şi să nu încurce treburile altora (prezentatori, cameramani, etc).

. Monitorizează în permanenţă imaginile cu ajutorul mini-monitorului.

. Dacă intervin probleme,indiferent care este natura acestora, coordonatorii emisiei trebue informaţi.

. Dacă nu există un plan al imaginilor, încearcă să captezi imagini coerente, variate, căt mai puţin redundante.

. Fii gata de emisie în orice moment.

. Ascultă cu atenţie indicaţiile pe care le dă regizorul celorlalţi operatori; astfel, îţi poţi coordona mişcările cu ale celorlalţi.

Elemente necesare apariţiei în faţa camerei

Machiajul este utilizat din 3 motive: pentru a înbunătăţi, pentru a corecta şi pentru a schimba o imagine, lucruri posibile prin acoperirea trăsăturilor foarte proeminente, prin acoperirea imperfecţiunilor pielii, prin valorizarea elementelor cu un mare potenţial de expresivitate (ochii şi buzele). Cu ajutorul tehnicilor profesioniste şi a truselor cosmetice profesionale, se pot face minuni: ochii prea apropiaţi sau prea îndepărtaţi pot fi corectaţi, un nas prea mare poate fi făcut să pară mai mic, iar unul prea mic poate fi făcut să pară mai mare etc. În general, modul de cosmetizare a feţei este rezultatul exigenţelor camerei de luat vederi (care are efecte recunoscute de distorsionare a culorilor şi a trăsăturilor naturale). Machiajul trebuie adaptat condiţiilor de expunere la lumină: de exemplu o lumină roşiatică cere un machiaj mai rece. Materialele principale folosite la machiaj sunt: fondul de ten (în nuanţe de la cald la maro închis), rujul şi aproape tot arsenalul cosmetic obişnuit (rimel, contur de ochi, creion de buze). Fondul de ten trebuie să se apropie cît mai mult de culoarea pielii, indiferent de luminozitatea tenului. Penumbrele de pe feţe închise se rezolvă cu pudră translucidă. Echilibrul culorilor este foarte important. Culorile reci (albastru, de exemplu) au tendinţa de a fi accentuate de cameră, de aceea se preferă culorile calde (roşu, portocaliu,bej).Pentru un

Page 32: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

echilibru natural al culorilor în imaginea finală, este importantă simetria cromatică între decoruri. În cazul prim-planului sau al gros-planului, machiajul trebue să fie subtil, rafinat, şi să nu fie vizibil într-un cadru foarte strîns.

Vestimentaţia trebue, în mod evident, adaptată în primul rînd formatului producţiei (şi condiţiilor în care se face acea producţie) şi, nu în ulltimul rînd, stilului şi personalităţii prezentatorului. Trebuie să fie atractivă şi să dea impresia de ,,bine îmbrăcat,, , dar nu luxos. În general, trebuie creată aparenţa de om obişnuit, nu de participant la petreceri. Linia vestimentară, textura folosită, detaliile şi accesoriile sunt foarte vizibile pentru cameră şi pot avea semnificaţii foarte puternice (uneori colaterale mesajului principal). Se ştie că televiziunea ,,îngraşă,, cu cîteva chilograme, de aceea hainele trebuie să fie ceva mai strînse pe corp, cu o linie clasică, deoarece sunt cele mai avantajoase din toate punctele de vedere. Trebuie evitate hainele foarte colorate, trebuie evitate contrastele de culori puternice care pot reflecta o lumină ciudată asupra decorului (modelele geometrice ascuţite, neregulate sau modelele cu ,,valuri,, , care creează impresia de ,,vibraţie,, ,cănd pare că nuanţele ,,intră,, unele în altele). Accesoriile sunt permise în funcţie de stilul emisiunii, dar nu trebuie să depăşească una-două piese. Trebuie păstrat, de asemanea, echilibrul culorilor între decor şi prezentator: dacă unul din ,,elemente,, are culori slab saturate, celălalt trebuie să aibă nuanţe înalt saturate.

Comportamentul în faţa camerei.

Uneori pare destul de uşor să spui două-trei vorbe şi să fii în stare să arăţi bine pentru ca alţii să se bucure de imaginea ta. Dar, de la teorie la practică este o cale lungă, căci, în faţa camerei, lucrurile sunt destul de complicate. Cel mai important lucru este să creezi contactul vizual cu telespectatorul, pentru a da impresia de comunicare cu audienţa. Primul lucru pe care trebuie să-l facă o astfel de persoană este să privească direct în cameră şi să aibă un bun grad de comunicare cu ceilalţi membrii ai echipei. Cel mai apăsător lucru în această situaţie este presiunea audienţei: este extrem de greu să fii natural cînd eşti conştient că te pot urmări cîteva milioane de perechi de ochi. Pentru prezentator, audienţa nu se difineşte aşa cum o difinesc sociologii (eterogenă,anonimă, vastă etc,); pentru cine vorbeşte în faţa camerei, audienţa trebuie să fie un grup restrîns adunat în faţa televizorului; pentru a reuşi să-şi structureze prestaţia în scopul captării audienţei, prezentatorul trebuie să-şi imagineze că audienţa este o familie de 3-4 persoane care stau la cîţiva metri de televizor.Prezenţa în faţa camerei poate fi uşurată dacă cel care urmează să aibă o prestaţie îşi eliberează mintea de imaginea a milioane de oameni gata să-l ,,devoreze,,.

Camera de luat vederi nu trebuie considerată un simplu obiect. Ea este un martor necruţător al gesturilor şi vorbelor pe care le spui. Lentilele înregistrează tot, fie că se doreşte, fie că nu se doreşte acest lucru: mişcarea, privirea, gesturile, adică întregul comportament (de la gesturile de nervozitate pînă la ridurile de expresie sau cearcănele datorate oboselii). Din păcate, camera nu este politicoasă, iar consecinţa ar trebui să fie un control viguros al acţiunilor şi gesturilor, fără ca audienţa să ghicească cît de mari sunt eforturile făcute în acest sens.

Pentru stabilirea contactului vizual, este obligatoriu ca privirea să fie orientată spre cameră, iar contactul cu ,,ochiul de sticlă,, să fie menţinut cît mai mult posibil. Motivul pentru care se

Page 33: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

insistă asupra acestui raport între prezentator şi cameră este acela că în cazul unui prim-plan, acţiunile vor părea mai puternice. Privirea trebuie orientată exact prin lentilele camerei şi nu la lentile (deci prezentatorul trebuie să transmită o anumită energie, care să sugereze că legătura s-a creat).Privitul la lentile şi nu prin lentile creează o impresie de discontinuitate şi de întrerupere a comunicării, ca şi cînd ar fi apărut o barieră invizibilă între prezentator şi audienţa sa. O atitudine relaxată a prezentatorului este cît se poate de benefică, deoarece sporeşte impresia de naturaleţe. În cazul filmărilor cu două sau mai multe camere, prezentatorul trebuie să ştie întotdeauna care cameră este în emisie, pentru a rămîne în contact cu audienţa. Schimbarea de la o cameră la alta trebuie să se facă rapid, dar cu blîndeţe. Dacă priveşti şi vorbeşti către o cameră ce nu este în emisie, cel mai bun sfat pentru prezentator este să privească în jos pînă îşi adună gîndirile, apoi să se orienteze către camera ,,bună,,.Această metodă este mai eficientă atunci cînd în faţa prezentatorului se află o avalanşă de note şi notiţe, aşa cum este cazul în producţia de ştiri sau în cazul interviului. Pretinzînd că-şi verifică notiţele, prezentatorul schimbă, de fapt, direcţia privirii.

Un alt element important al apariţiilor în faţa camerei este tehnica prim-planurilor: cu cît un cadru este mai strîns, cu atît o mişcare rapidă este mai greu de urmărit; de aceea, mişcarea trebuie făcută cu mare grijă.

Dacă la cameră trebuie arătate diferite obiecte mici, este preferabil ca acestea să stea într-o poziţie fixsă (pe o masă sau pe un scaun) şi nu în mîna prezentatorului.

Prezentatorul şi sunetul. Dincolo de impresia de naturaleţe şi degajare pe care trebuie să le emane,prezentatorul trebuie să vorbească clar, răspicat, persuasiv, calităţi ale discursului care se produc foarte rar de la sine. O voce cu o rezonanţă puternică şi o pronunţare nuanţată nu sunt neapărat primele calităţi cerute pentru un prezentator de succes. În primul rînd, acesta trebuie să fie (sau măcar să pară) convins de ceea ce spune şi să încerce să fie sincer; apoi trebuie să vorbească clar, astfel încît oricine să înţeleagă ceea ce a spus, calităţi care se capătă printr-un antrenament de durată. Înainte de filmări prezentatorul trebuie să dea o probă de voce pentru reglarea nivelului sunetului.

Tehnica manevrării microfonului în timpul emisiei.

. Unul dintre cele mai utilizate microfoane este microfonul lavalieră, care permite o mobilitate mare a prezentatorului.

. Dacă se utilizează un microfon clasic, trebuie verificat dacă există cablu suficient pentru mişcarea dorită. Prezentatorul trebuie să vorbească puţin deasupra microfonului, nu chiar în el; dacă interviul are loc într-o ambianţă zgomotoasă, microfonul trebuie să treacă alternativ de la reporter (atunci cînd formulează întrebarea) la interlocutor (atunci cănd răspunde la întrebare).

. Atunci cînd se lucrează cu un microfon suspendat (,,girafă,,), acesta trebuie manevrat astfel încît să nu apară în imagine. Reporterul trebuie să se mişte încet, pentru ca tehnicianul să-l poată urma fără problem.

Page 34: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

. Microfonul trebuie tratat cu blîndeţe, deoarece este extrem de sensibil şi se poate deteriora foarte uşor.

Administrarea timpului de emisie este esenţială mai ales în producţiile în direct, deoarece există riscul ieşirii mai devreme din emisie sau al depăşirii timpului alocat. Cel care are un rol important în managementul timpului este chiar prezentatorul. De regulă, cea mai mare presiune se resimte la finalul emisiunii. Prezentatorul trebuie să ştie în orice moment ce are de acoperit şi cît mai poate acoperi cînd au mai rămas mai puţin de 3 minute de emisie, chiar dacă este conştient că, poate, au rămas multe informaţii nediscutate sau multe întrebări nepuse. De asemenea, prezentatorul trebuie să cunoască arta de a mai acoperi 30 de secunde sau 1 minut de emisie (sau arta de a ,,trage de timp,,), chiar dacă tema emisiunii a fost deja epuizată.

Corecta gestionare a timpului pe parcursul emisiei vine o dată cu experienţa şi, desigur, nu poate fi învăţată dintr-un manual de televiziune.

Prezentatorul şi indicaţiile tehnice.În multe producţii de televiziune nu este niciodată timp pentru a pune la punct toate detaliile. De aceea, există un cod nescris al indicaţiilor tehnice şi un limbaj specializat.De exemplu, dacă prezentatorul face un gest spontan şi vrea să intervieveze o persoană din public, să zicem, fără să existe în planul filmării, el trebuie să introducă elementele de avertizare de tipul:,,Să mergem să-i întrebăm...,, cuvinte care sună foarte firesc pentru privitor, dar care au o semnificaţie tehnică foarte clară pentru coordonatorii filmării.Chiar dacă aceste gesturi spontane sunt permise, nu trebuie abuzat.În plus, prezentatorul nu trebuie să ceară lucruri imposibile din punct de vedere tehnic (de exemplu, un plan detaliu,cînd a fost făcut deja un prim-plan foarte valoros). Prezentatorul trebuie să evite ,,fîţîiala,, prin platou ca pe bulevard pentru a nu obosi telespectatorul. Limbajul indicaţiilor tehnice, ca şi procedurile de lucru, diferă de la o instituţie la alta, dar există puncte comune legate de conţinutul indicaţiilor (referitor la timp, la direcţia privirii, la sunet); este un alfabet care trebuie învăţat de fiecare dată cînd apare colaborare cu o echipă nouă.

Prezentatorul şi prompterul. Prompterul este o unealtă indispensabilă a producţiei de TV, mai ales în emisiunile de ştiri. Prezentatorul care citea, ridicînd di cînd în cînd ochii pentru a privi în faţa camerei, este deja istorie. În prezent, a devenit o necesitate ca acesta să privească în permanenţă în cameră, creînd impresia că vorbeşte din memorie. În general prompterul este un prieten de nădejde al prezentatorului. Cele mai eficiente sunt cue card şi teleprompterul.

Pentru filmări în direct: cue card este orice fel de carton de dimensiuni relativ mari pe care textul este redactat de mînă, cu majuscule, cu ajutorul unui ,,marker,,. Mărimea cartonului şi a literei depinde de cît de departe vede prezentatorul şi de distanţa la care este aşezată camera faţă de acesta. Pentru a fi cît mai eficiente, cartoanele trebuie aşezate în apropierea lentilelor camerei, astfel încît poziţia mîinilor celui care sprigină cartonul să nu acopere obiectivul

Page 35: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

camerei, iar cartoanele să fie aşezate în ordinea în care ,,curge,, textul.Dispozitivele de acest tip sunt utilizate pentru texte relativ scurte.

Pentru filmările în studio: cel mai eficient aparat pentru redarea textului este ,,prompterul,,. Principiul după care funcţionează este redarea cu viteză variabilă a unui text pe un monitor. Textul care ,,curge,, pe monitor este redactat pe computer în mai multe variante de diverse mărimi şi forme, iar derularea acestuia pe prompter se face cu o viteză adaptată fiecărui ritm de prezentare şi tipului de producţie. Copia textului este ,,trimisă,, către monitorul prompterului, care este ataşat în faţa camerei. În producţia de ştiri, pe lîngă textul de pe prompter, prezentatorul trebuie să aibă întotdeauna o copie pe hîrtie a textului, pentru a apela la acesta în cazul în care apar defecţiuni în funcţionarea prompterului. Distanţa faţă de prompter nu este întîmplătoare: camera trebuie să fie suficient de aproape pentru ca textul să fie citit fără dificultăţi, dar nu atît de aproape încît telespectatrul să sesizeze mişcarea ochilor, lucrul care ar trăda citire ,,mecanică,, a textului. În cazul unei distanţe relativ mari faţă de prompter, poate fi mărită dimensiunea literei.

Cu prompterul pe teren.

În cazul textelor de dimensiuni reduse, majoritatea reporterilor se ,,sprijină,, pe serviciile de tip prompter (cartoane mari, notiţe pe clipboard ş.a.). În cazul textelor mai lungi şi foarte importante, poate fi folosit chiar un prompter de teren; există mai multe modele, inclusiv o versiune adaptată a celui din studio. Unele funcţionează cu ajutorul unui dispozitiv de derulare mecanică a colilor de hîrtie, montat sub lentile sau lîngă acestea (un mic motor electric derulează copia de hîrtie scrisă de mînă, de jos în sus, cu diferite viteze). În modelele mai elaborate, textul este luminat din spate şi proiectat pe un plastic transparent montat în faţa lentilelor camerei. Prompterul poate avea momentele lui de criză (întreruperea curentului), dar prezentatorul trebuie să fie capabil să povestească la fel de inteligent, chiar şi în cazul în care aparatul îl trădează.

Prezentatorul şi post- producţia. În cazul unui spectacol care prezintă acelaşi eveniment, dar care este filmat în mai multe zile sau săptămîni, prezentatorul trebuie să arate exact la fel în toate şedinţele de filmare: să poarte aceleaşi haine, aceleaşi bijuterii, iar machiajul şi coafura să fie identice cu cele din prima zi de filmare. Acest lucru se poate realiza făcînd, eventual, fotografii în prima zi de filmare. Mai important de căt aspectele exterioare este stilul de prezentare: dispoziţia, starea de spirit, energia din timpul filmărilor trebuie să fie aceleaşi ca în prima zi. Crearea impresiei de continuitate este, de asemenea, foarte importantă.

În faţa camerei

O comunicare eficientă presupune să existe înţelegere între cel care se exprimă şi cel care receptează un mesaj. Comunicarea audiovizuală se bazează pe oralitate, de aceea este nevoie

Page 36: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

de tehnici speciali pentru ca informaţiile să fie nu numai auzite, ci şi înţelese. Atunci cînd un mesaj audiovizual este ascultat, înţeles, reţinut, se poate spune că şi-a atins scopul.

Tipuri de lectură a imaginii. Imaginile sunt decodate de mintea omenească prin mecanizme similare, fie că este vorba de cinematografie, artă fotografică sau televiziune. Prezenţa unei persoane într-o imagine poate avea multe semnificaţii: dacă imaginea este asociată cu sunet, atunci polisemia se reduce; în schimb imaginile fără sunet sunt foarte grăitoare şi pot sugera interpretări multiple. În general, oamenii percep mai intens imaginile dinamice, în comparaţie cu cele statice, şi înţeleg mai bine cadrele care conţin viaţă, comparativ cu cele ,,moarte,, din acest punct de vedere.

În perceperea mesajului televizat există o contradicţie: ochiul este primul solicitat, dar urechea este cea care rămîne mai mult timp concentrată asupra mesajului.

Într-un mesaj televizat trebuie să existe coerenţă între vizual şi sonor; dacă apar contradicţii mesajul este bruiat. Conţinutul sonor este mai important în cadrul acestei comunicări, deşi aparatul de receptare vizual este primul care se activează în receptarea mesajului.

Tehnici pentru îmbunătăţirea prezenţei

Controlul corpului. Pentru a avea un control deplin asupra mişcărilor corpului, trebuie, în primul rînd, controlat tracul, care se manifestă prin: frisoane, uscarea gîtului, tahicardie, nod în stomac, dureri de rinichi etc. În general, tracul are la bază frica, percepută ca o agresiune psihologică ce provoacă o reacţie de apărare din partea glandelor suprarenale; acestea secretă adrenalină în exces, ceea ce duce la creşterea glicemiei, a tensiunii şi a globulelor roşii. Tranchilizantele, alcoolul sau un pahar cu apă nu ajută prea mult la evitarea tracului; stresul se va manifesta cu sau fără aceste ,,trucuri,,.În schimb, există tehnici speciale de control al corpului, care pot ajuta la depăşirea emoţiilor puternice şi pot aduce o concentrare foarte bună.

Controlul emoţiei poate fi făcut cu mult timp înainte de situaţia în care este posibil să apară, printr-o pregătire specifică, se poate duce la un nivel mare de concentrare, la un control total al situaţiei. Astfel, trebuie eliminate tensiunile care generează tracul şi riscă să blocheze capacitatea de concentrare. Una dintre metodile des folosite de prezentatori este o metodă de tip Yoga, care ar trebui să aducă o relaxare binevenită atît a corpului, cît şi a minţii. Metoda se practică într-un mediu fără lumină excesivă, cu o temperatură potrivită; locul în care se face exerciţiul este, de preferinţă, un pat sau un fotoliu. Cel mai important lucru în cadrul acestui exerciţiu este destinderea corpului,; de aceea, el trebuie să fie în contact direct cu suprafaţa pe care se sprijină, genunchii trebuie să fie orientaţi spre exterior, braţele şi degetele trebuie să fie ţinute pe lîngă corp, iar ochii trebuie să fie închişi. Mintea trebuie să fie complect golită de gînduri, şi să nu se audă altceva decît respiraţia. În acest moment al exerciţiului, atenţia trebuie să se concentreze gradat asupra fiecărei părţi din corp. Progresiv, ritmul cardiac şi respirator se reglează. Orice gînd care vine trebuie ţinut la distanţă.

Page 37: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

După 5 minute ,,petrecute,, în această stare de rupere a legăturilor cu exteriorul şi de concentrare în exclusivitate asupra propriului corp, trebuie parcurs ,,drumul,, înapoi, fără a sări nici o etapă, dar într-un ritm ceva mai rapid. La finalul întoarcerei, respiraţia trebuie să fie foarte profundă (de 2-3 ori), deschizi ochii şi te ridici în picioare, moment în care ochii se acomodează din nou cu realitatea cotidiană.

O şedinţă completă de acest fel durează în jur de o jumătate de oră. Metoda trainingului autogen nu este eficientă de prima dată, dar contribuie la o mai bună stăpînire a sinelui. Cu cît este practicată mai des, cu atît este mai eficientă, iar timpul acordat procedurii se reduce.

Cap, mîni, picioare... uneori par prea multe elemente corporale de coordonat. Pentru o bună comunicare, trebuie utilizate toate cam în acelaşi timp. Dacă încercaţi să vorbiţi mergînd din ce în ce mai repede, veţi constata că, cu cît ritmul e mai rapid, cu atît gîndirea este mai dezorganizată. Apoi, imaginaţi-vă că sunteţi aşezaţi într-un fotoliu moale în care corpul s-a destins complet şi încercaţi să ascultaţi atent ce se descută în jurul vostru. Veţi constata că sunteţi departe de conversaţie, deoarece, cu cît corpul este mai relaxat, cu atît îşi pierde concentrarea. O gîndire este prost direcţionată într-un corp prost controlat. Cum se combină în acelaşi timp corp, voce gîndire? Cum se păstrează mobilitatea într-o poziţie statică? Cum se păstrează stabilitatea fără a părea rigid sau supărat? Iată cîteva trucuri:

. Punctele de articulaţie au un rol esenţial.

. Spaţiul din jurul corpului trebuie să fie suficient de mare pentru a permite mişcări de la dreapta la stînga.

. Picioarele trebuie să stea perpendicular pe sol, avînd între ele o distanţă de 20-30 cm; greutatea corpului trebuie să fie egal distribuită pe ambele picioare.

. Coatele trebuie să fie distanţate de corp în mod natural, iar pumnii – spriginiţi pe marginea mesei; umerii trebuie să fie drepţi.

Atunci cînd greutatea corpului este corect distribuită pe punctele de articulaţie (bazin, picioare, coate, umeri), bustul şi capul se redresează, moment în care apare senzaţia de securitate, iar concentrarea se accentuează şi mobilitatea este mare (poate fi creată din punctele de sprijin). Degetele se pot mişca liber, ca şi mîinele, iar capul şi bustul pot pivota în acelaşi timp sau separat. Poziţia este destul de greu de păstrat, dar poate fi punctul de început sau de sfîrşit al unui discurs.

Pentru controlul corpului în picioare, tehnica este mai necesară pentru a evita balansul corpului, pendularea de pe un picior pe altul sau asimetriea provocată de plasarea unui picior în faţa altuia. Iată cîteva reguli:

. Picioarele trebuie să fie paralele, avînd între ele o distanţă de 30 cm; gambele trebuie fixate bine pe sol, iar genunchii să rămînă flexibili.

. Sprijinul pe bazin trebuie să fie puternic, astfel încît genunchii să rămînă în continuare neîndoiţi; încercaţi să vă ,, înşurubaţi,, în sol; trei puncte de ancoră sunt suficiente.

Page 38: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

. Evitaţi să vorbiţi în timp ce mergeţi, deoarecde este destul de greu ca telespectatorul să urmărească şi mişcarea, şi fluxul vorbirii.

În viaţa de zi cu zi, aceste posturi trebuie exersate. Cel mai simplu este să nu te gîndeşti excesiv la poziţia corpului, dar să o aplici corect ori de cîte ori este posibil.

Respiraţia joacă un rol primordial înainte şi în timpul exerciţiului de comunicare orală. Vocea funcţionează ca orice instrument cu corzi; aerul care intră în plămîni determină vibraţia coardelor vocale; dacă nu este aer, nu va exista nici vibraţie vocală.

Următorul exerciţiu poate fi relevant pentru a vedea ce se întămplă în absenţa respiraţiei: încercaţi să vorbiţi 2 minute fără să respiraţi şi veţi constata următoarele fenomene: o accelerare progresivă şi constantă a vorbirii (care duce cu sine lipsa clarităţii, imposibilitatea terminării comunicării), dificultatea de a controla corpul insuficient oxigenat (care va determina o stare de instabilitate fizică şi mentală, deci trac), oxigenarea insuficientă a creerului (care limitează capacitatea de gîndire). Aceste efecte nedorite demonstrează,că stăpînirea respiraţiei este fundamentul expresiei vorbite, iar rolul jucat în comunicarea audiovizuală este crucial.

Cum să respirăm. Deşi credem că ştim să respirăm, pentru comunicarea orală de performanţă este nevoie de exerciţii specifice: cutia toracică trebuie umplută cu aer, apoi trebuie relaxată prin eliminarea progresivă a aerului pînă cînd în plămîni rămîne minimul necesar. Se repetă apoi tot exerciţiul. Dacă încercaţi să vorbiţi în timp ce are loc acest procedeu de respiraţie, veţi observa următoarele efecte: în momentul cînd deschideţi gura pentru a emite sunete, aerul va ieşi dintr-o dată, iar aspiraţia profundă şi completă se va vedea şi se va auzi. Cuvintele care vor ieşi vor suna rău. Acest tip de respiraţie poate fi practicat înainte de emisie, pentru a mări circulaţia sanguină. Dacă rezerva este de la început prea mare, trebuie ca nivelul să fie reglat în timpul pauzelor. După cîteva zile de experimente, chiar şi în comunicarea cotidiană, cuvintele vor veni mai uşor.

Privirea. Deseori se spune despre cineva că este sau nu este expresiv, iar acest lucru nu se referă la culoarea şi forma ochilor, ci la modul cum priveşte. În general, a privi direct la ceva sau la cineva este un gest de sinceritate şi de încredere. În televiziune, o privire ciudată poate fi în primul rînd un semn al emoţiei şi al tracului. Un bun control al privirii poate aduce un plus de siguranţă, alături de controlul celorlalte elemente menţionate mai sus. O privire concentrată presupune o bună articulare a ideilor. O privire îndepărtată, direcţionată pe un obiect sau un detaliu, sugerează o anumită distanţă faţă de un lucru sau o persoană.

Ochii sunt al şaselea ,,punct de sprijin,, al corpului. De aceea, privirea trebuie exersată în viaţa de toate zilele pentru a nu părea severă, gravă, antipatică sau inhibatoare, lucru care este posibil prin relaxarea muşchilor feţei, mai ales la nivelul ochilor şi al maxilarelor, iar în timpul ascultării prin menţinerea buzelor într-o poziţie naturală, uşor întredeschisă, nu încleştate.

Într-o comunicare directă, cel care vorbeşte trebuie să privească obligatoriu către cei cărora li se adresează. Dacă este singur în studio, jurnalistul trebuie să privească în cameră, dar nu în

Page 39: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

centrul obiectivului, deoarece ochiul poate fi furat de această cutie neagră. Soluţia: evitaţi centrul obiectivului, fixsînd o axsă tangenţială cu marginea exterioară, chiar dacă ochii se fixsează undeva lîngă aceasta. Puteţi face următorul exerciţiul: plasaţi camera la o distanţă de circa 3 metri şi fixaţi planul de încadrare al feţii, după care imaginaţi-vă că obiectivul este un ceas. Faceţi probe, fixînd direcţia priviriila ,,orele,, 12, 3, 6, 9. Vizionaţi apoi caseta şi decideţi care este cea mai bună direcţie a privirii.

Vocea. Fie că este ascuţită sau groasă, clară sau gravă, vocea este un indicator important al personalităţii. Nu există voci bune sau voci proaste, ci voci prost exploatate. Sub efectul emoţiei, vocea poate deveni mai ascuţită sau puţin pierdută. Vocea ,,mediană,, este vocea a cărei tonalitate se situează între grav şi ascuţit. Cu cît corpul este mai centrat, mai controlat, cu atît calitatea vocii creşte. Poziţiile în care se face înregistrare vocii sunt: în picioare; cu cotul, corpul şi picioarele aliniate; mergînd; aşezat într-o poziţie cît mai comodă. Vocea ,,reală,, se situează undeva între cele patru variante. Înainte de a face probele este necesară exersarea respiraţiei.

Ritmul vorbirii – nici prea repede, nici prea încet: o frază lentă este la fel de plictisitoare ca o frază debitată rapid, dar din prima măcar se înţelege ceva. Cel mai important este ritmul natural al vorbirii, care poate fi încetinit, atunci cînd este ceva de subliniat, sau accelerat (care sugerează dinamism, spontaneitate).

Cele trei viteze de bază (naturală, lentă, rapidă) pot fi reglate prin exerciţii înregistrate la diferite viteze. Schimbarea ritmului se face cu ajutorul pauzelor, mai scurte sau mai lungi, după situaţie. Un lucru care nu trebuie evitat: viteza vorbirii să nu crească o dată cu înaintarea în discurs, deoarece se poate ajunge la pierderea respiraţiei. Finalul frazei sau al propoziţiei nu presupune neapărat o scădere a respiraţiei sau o modulare a vocii.

Accentele trebuie puse astfel încît mesajul să pară natural. Dacă dialectul natural este mai îndepărtat de limba literară, trebuie perfecţionat. O bună articulare înseamnă şi pronunţarea tuturor silabelor, în totalitatea lor. Deschiderea insuficientă a gurii sau ,,mîncarea,, cuvintelor creează o impresie proastă.

Intonaţia este expresivitatea unei dicţii. Poate fi naturală, mecanică, instinctivă. Prin combinarea acestor tonuri, atenţia poate fi atrasă. Pentru modificarea tonului, regula esenţială este pauza, apoi schimbarea de tonalitate.

Dincolo de factorii lingvistici, este necesar ca mesajul să fie investit cu căldură, sinceritate şi să creeze senzaţia că cel care îl spune chiar crede ceea ce spune.

Tăcerea trebuie evitată, deoarece creează anxietate atunci cînd nu este folosită ca mijloc stilistic. Unica problemă pe care o pune este ca utilizarea sa în exces să aducă monotonie. Pauzele trebuie repartizate uniform în text.

Gesturile. Într-un mesaj, cuvintele reprezintă 7%, intonaţia 38%, iar gesturile 55%. În comparaţie cu limbajul vorbit, nu există o ,,gramatică,, restrictivă a gesturilor, dar există cîteva reguli:

Page 40: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

.atitudine corporală care să inspire deschiderea (braţele deschise, pumnii să nu fie strînşi, bustul drept, capul la nivelul celui cu care se discută);

.evitarea ticurilor, a privirii fixe, crispate, severe, neliniştite etc;

.gesturile spontane sunt recomandabile, deoarece traduc emoţii şi sentimente, subliniază discursul (uneori îl substituie, alteori ajută la înţelegerea lui).

Logica planului. Pentru a nu pierde atenţia telespectatorilor, detaliile nu trebuie să intervină, iar esenţialul trebuie comprimat într-o suită logică (început, dezvoltare, concluzie).

Înainte de a decide sub ce formă va avea loc expunerea, trebuie de ales unghiul de atac, altfel totul cade într-o generalizare fără nici un fel de eficienţă. Înainte de orice intervenţie, fie că este înregistrată, fie că discursul trebuie produs în direct, trebuie puse cîteva întrebări ajutătoare: Ce trebuie spus? Cum trebuie spus? Care este obiectivul apariţiei? Care este publicul - ţintă? Care este formatul emisiunii? Răspunsurile la aceste întrebări vor uşura prezentare.

Cîteva reguli valabile pentru orice fel de apariţie în direct:

. fixaţi-vă în minte un timp în care trebuie să vorbiţi;

. pregătiţi-vă să fiţi gata mai devreme decît ştiaţi;

. acceptaţi machiajul, dacă vi se propune;

. nu vă enervaţi;

. nu vă uitaţi la ceas în timpul emisiei;

. aşteptaţi să vi să spună că s-a încheiat filmarea înainte de a vă ridica;

. cereţi detalii despre modul în care va decurge filmarea.

TIPURI DE MICROFOANE

Fiecare microfon are un mod de a capta sunetul. Cele mai utilizate microfoane în televiziune sunt:

Page 41: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

. microfoanele unidirecţionale – sunetul este captat numai din faţa microfonului. Se recomandă în cazul reportajelor de la conferinţe de presă şi întîlniri, deoarece au capacitatea de a reduce zgomotele de fond.

. microfoane bidirecţionale – captează sunetul din faţă şi din spate, dar nu şi din lateral.

. microfoanele omnidirecţionale – sunetul este captat din toate direcţiile. Exemple : microfoanele lavalieră şi cele obişnuite, de mînă.

. microfonul de mînă : atît direcţionale cît şi omnidirecţionale sunt un fel de ,,obiecte bune la toate,, - pot fi urcate în copaci pentru a capta sunete, pot fi plasate la podeaua sălii de gimnastică pentru a înregistra zgomotul încălţămintei pe parchet, pot capta sunete de la o conferinţă de presă... Pînă la urmă un microfon de acest fel este cel mai bun prieten al jurnalistului

. microfonul ,,lavalieră,, - uneori utilizarea acestui tip de microfon este de dorit.În timpul interviului sau a stand-up-lui este aproape invizibil, aşa cum stă prins undeva între hainele invitatului sau a reporterului.Acest tip de microfon a fost proiectat pentru a fi utilizat aproape de cavitatea toracică a vorbitorului, într-o poziţie unică (de tip ,,floare în piept,,); performanţele sale tehnice scad cu atît mai mult cu cît este mai îndepărtat de sursa de sunet.

. microfonul ataşat camerei – acest microfon este inclus în camera de luat vederi şi este utilizat mai aless în situaţiile în care camera stă foarte aproape de intervievat, ca în cazul unui interviu în picioare. Captează direcţional sunetele dintr-o arie restrînsă din faţa microfonului.(desen pag.83,85 gramatica)

Fiecare din variantele constructive de mai sus, fiecare din tipurile de traductor, avînd caracteristici de sensibilitate diferite, poate să-şi transmită semnalul ,,prin cablu,, sau prin linie ,,radio,,.

La captarea sunetului trebuie să ştim că:

- nivelul înregistrării (în analog sau digital)- caracteristica de sensibilitate a microfonului- poziţia microfonului faţă de sursă- reverberaţia spaţiului în care se înregistrează- intensitatea (tăria) sursei

contează fiecare pentru calitatea, expresivitatea şi adecvarea înregistrări.

Page 42: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Format şi elemente de decupaj ale limbajului ecran

Cadrul

Cadrul este definit în cinematografie ca fiind ceea ce înregistrează camera din momentul pornirii şi pînă în momentul opririi ei. Între pornirea şi oprirea camerei de filmat avem o ,,bucată,, , o lungime de suport (video, cotată de regulă în minute/secunde, sau pe peliculă fotochimică, cotată în metri), impresionată, numită şi ea tot cadru (în înţelesul montajului). Acest cadru poate fi exprimat ca lungime în metri, sau ca timp în secunde.

În înţelesul legat de conţinutul său, de ceea ce se vede/aude/semnifică, cadrul reprezintă unitatea de bază a dramaturgiei şi ,,artei,, filmului.

Cadrul înseamnă în înţelesul montajului durata cît rămîne pe ecran o încadratură în transmisiile directe, transmisă de o anumită cameră, chiar în mişcare (optică sau mecanică), sau bucata înregistrată pe bandă între pornirea şi oprirea camerei video, exprimată ca durată în minute, secunde şi fotograme-cadre.

De regulă suportul mecanic (bandă,hard disk, flash card) este codat SMPTE, adică are înscris: oră-minut-secundă-frame(cadru)

În televiziunea standard PAL avem o cadenţă de 25 cadre / secundă,faţă de de standartul clasic de proiecţie cinematografică, unde cadenţa estede 24 fotograme/sec.

De asemenea denumirea de cadru este folosită şi ca desemnînd diferitele încadraturi: PP, PM,PG, etc.

Scena

Unitatea dramaturgică (de loc, de timp, de acţiune), compusă dintr-un cadru sau mai multe cadre unite/montate. Scena de obicei se desfăşoară într-un singur loc, în aceiaşi unitate de timp, în aceiaşi ambianţă şi cu aceiaşi actori. Denumire folosită aiduma şi în TV.

Secvenţă

Este unitatea dramaturgică compusă dintr-una sau mai multe scene, care au în comun aceleaşi momente emoţionale sau dramaturgice.Denumire folosită şi în TV.

Mai multe secvenţe constituie filmul propriu-zis.

Televiziunea denumeşte întregul produs emisiune.

Lumină şi culoare

Page 43: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

În viaţa de fiecare zi omul este obişnuit să perceapă mediul înconjurător.Culoarea este în fond lumina transformată.

Toate culorile spectrului nu sunt altceva decît diferite vibraţii ale luminii. Între lumină şi culoare, ca elemente de punere în valoare a oricărei imagini, se impune totdeauna prezenţa unui anumit echilibru, care este condiţia primordială dintre lumină şi diferite culori prezente într-un anumit cadru. În acest context o importanţă deosebită pentru cunoaşterea şi folosirea culorii atît în pictură, cît şi în filmul şi televiziunea în culori are cunoaşterea mişcării culorilor (tendinţa de modificare) în spectru în funcţie de variaţia intensităţii luminoase. Această mare descoperire ştiinţifică, cu toate legile şi consecinţele care decurg din ea, a stat la baza explicării tuturor fenomenelor vizuale ale luminii şi culorii, prezente la tot pasul în mediul înconjurător,în viaţa omului de fiecare zi. Este cunoscut din pictură că dacă se aşază pe o pînză o pată de culoare, de exemplu un oranj pur, aceasta îşi păstrează caracterul numai la lumina atelierului în care a fost pictată. Cînd aceeaşi pînză este scoasă la o lumină intensă, culoarea respectivă se va deplasa vizibil spre galben; dacă însă o întroducem într-o cameră cu lumină mai redusă decît în atelierul în care afost pictată, oranjul se deplasează vizibil spre roşu.De aici conclizia foarte importantă şi deosebit de folositoare în activitatea şi munca de creaţie a operatorului de imagine:nuanţa unei culori se modifică în raport cu calitatea şi intensitatea luminii ce cade asupra ei. Acest efect se produce pe toate obiectele prezente într-un cadru, culoarea lor modificîndu-se atît în zona luminată intens, cît şi în zonele mai puţin luminate sau în umbră.

Plecîndu-se de la constatarea dispersiei şi recompunerii luminii au fost formulate următoarele concluzii:

- toate culorile spectrului sunt mobile, în afară de galben-verde, care este centrul fix al spectrului. Cînd intensitatea luminii creşte, toate culorile spectrului se apropie de acest centru, nuanţîndu-se spre culoarea pe care o urmează;

- dacă intensitatea luminii scade, toate culorile spectrului se îndepărtează de centrul acestuia, nuanţîndu-se spre culoarea care le precede.

Aceste reguli, de o importanţă deosebită pentru toţi acei care folosesc culoarea în scopuri estetice, trebuie cunoscute şi respectate, deoarece au aplicaţii imedeate în analiza culorii.

Analiza mecanismului balanţei care menţine echilibrul între culoare şi lumină dovedeşte că o culoare cu cît cîştigă intensitate luminoasă, cu atît pierde din intensitatea cromatică, adică din saturaţie (şi invers).

Deci fiecare culoare privită sub diferitele ei aspecte şi diferitele ipostaze în care se poate afla îşi are identitatea sa, fiind în esenţă altceva decît celelalte culori din spectru. O anumită identitate a culorii în diferite ipostaze se poate evidenţia, se poate pune într-o anumită valoare estetică în mod deosebit numai în prezenţa luminii.

SURSELE PRINCIPALE DE ILUMINARE FOLOSITE LA REALIZAREA

FILMELOR ŞI EMISIUNELOR DE TELEVIZIUNE ÎN CULORI

Page 44: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

Sursele de lumină de care putem dispune pentru a obţine o anumită iluminare sunt următoarele: surse de lumină naturală şi surse de lumină artificială.

Iluminatul în exterior cu surse de lumină naturală

În comparaţie cu lumina artificială, cea naturală este la dispoziţie tot timpul. Folosită cu pricepere şi descernămînt la filmările şi emisiunile realizate în exterior, pot fi obţinute imagini de mare naturaleţe şi valoare estetică.

Lumina dată de soare, care este cea mai importantă sursă naturală poate fi de multe ori puternică, dură, de o intensitate milt mai mare de cît avem nevoie. În asemenea situaţii, cînd cerul este limpede şi soarele puternic, orele optime pentru filmare sunt de la răsăritul soarelui pînă la orele 10-11, iar după-amiază începînd din jurul orei 16 pînă la asfinţitul soarelui.

Între orele 11 şi 16 în zilele de vară cu soare puternic nu se recomandă realizarea de imagini. La aceste ore vor apărea la personaje ,,gropi umbrite la ochi,, , umbra nasului se va suprapune peste gură, iar ridurile vor deveni mai proeminente. Imaginile cu asemenea dificienţe vor dovedi lipsa de pregătire teoretică şi experienţă practică ale celor care le crează, dar în primul rînd al operatorului de imagine. Între aceste ore, dacă suntem obligaţi să filmăm avînd personaje în cadru, vom evita pe cît se poate cadrele apropiate sau vom filma în contrejoure, putînd avea surpriza unor imagini inedite. În asemenea situaţii se pot folosi una-două blende,ce vor lumina prin reflexie faţa personajului, punînd-o în valoare.Aceasta mai cu seamă la cadrele apropiate. Personajele vor fi aşezate cu spatele, semiprofilul sau profilul spre soare. Operatorul este necesar să aibă soarele în faţă, în stînga sau în dreapta.În anumite situaţii, mai cu seamă seara sau pe timpul nopţii, pot fi folosite şi surse artificiale de lumină.

În exterior cele mai reuşite imagini se pot obţine atunci cînd cerul este uşor acoperit de nori sau chiar numai soarele. Atunci lumina devine difuză, moale şi plăcută. Iar dacă o asemenea stare naturală intervine după o ploaie, imaginile realizate vor fi şi mai bune, vor prezenta o claritate şi acurateţe deosebită. Lipsa impurităţilor poluante din aer va face ca reflexia luminii de către subiecte să fie nestînjenită, iar desenul lor mult mai apropiat de cel adevărat, privind în special conturul şi culoarea.

Iluminatul de interioare cu surse de lumină artificială

Lumina artificială se obţine cu ajutorul energiei electrice, distribuită prin diverse corpuri de iluminat. Printr-o iluminare bine distribuită şi dozată se desăvîrşeşte compoziţia imaginii, aceasta căpătînd de fiecare dată o semnificaţie aparte. Fasciculile de lumină albă şi colorată scot în evidenţă şi pun în valoare culorile prezente în cadru, decorul, elementele de recuzită şi fundalul, dar în primul rînd personajele, actorii.

În raport cu sursele folosite, lumina artificială poate fi concentrată sau difuză. Ea va fi totdeauna dirijată şi dozată în funcţie de scopul urmărit de operatorul de imagine. Acesta

Page 45: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

este obligat să cunoască şi să ştie să folosească în procesul artistic de iluminare următoarele categorii de lumină: lumina generală (de umplere sau de expunere); lumina de desenare (principală sau cheie); lumina de modelare; lumina de contur; lumina de fond, care înglobează iluminarea decorului, elementelor de recuzită, iluminarea fundalului; lumina de efect.

Lumina generală se foloseşte în toate situaţiile. Pe ea se brodează, ,,se pictează,, , cu celelalte categorii de lumină. Lumina generală se utilizează pe întregul spaţiu în care se desfăşoară acţiunea şi contribuie la claritatea imaginii şi a profunzimii de cîmp. Ea se dispune frontal asupra cadrului general.

Lumina generală este uniformă ca intensitate şi putere, nu proiectează umbre sau dă umbre foarte slabe şi difuze, care în ultima instanţă vor fi estompate de celelalte categorii de iluminare.

Lumina de desenare este cea care difineşte plastica feţei personajelor. Cu ajutorul ei se determină forma şi volumul subiectelor, constituind un element artistic esenţial pentru compoziţia cadrului. Ea evidenţiază caracterul personajului iluminat.

Lumina de desenare impune crearea senzaţiilor realităţii din cadrul prezentat şi trebuie totdeauna motivată dramatic, artistic şi psihologic. Lumina de desenare se plasează în principiu dintr-o parte a feţii personajului, în jur de 45 grade, şi la înălţimea dorită pentru a obţine plastica urmărită. Această categorie de lumină se obţine cu ajutorul surselor dirijabile dotate cu lentile, oglinzi şi sisteme mecanice de concentrare şi difuzare a spotului luminos.

Lumina de desenare este mai slabă de 2-3 ori decît lumina de contur, dar mai puternică sau, după caz, egală cu lumina de modelare.

Lumina de modelare se foloseşte la modelarea luminii de desenare. Cu ajutorul ei se obţin anumite gradaţii de lumină şi umbră, rezultînd astfel plastica pe care o dorim.

În raport cu scopul dramatic urmărit, prin lumina de modelare poate fi mărit sau micşorat contrastul imaginii, fie el alb-negru, fie de culoare, care poate fi mai saturată sau mai puţin saturată ca nuanţă. Pot fi corectate neuniformităţile pe care este posibil să le dea lumina dirijată, în special cea de faţă. Această iluminare trebuie să cadă din partea opusă luminii principale, de faţă, dacă se poate la înălţimea axului optic al camerei sau chiar puţin mai jos.

Lumina de contur se utilizează pentru a detaşa subiectul de fondul pe care acesta este proiectat şi a se crea astfel senzaţia de relief şi profunzime. Sursele electrice cu ajutorul cărora se obţine lumina de contur se pot plasa în spatele subiectului, sus sau jos, în funcţie de felul acestuia, de forma şi textura lui, de distanţa dintre el şi fondul pe care se proiectează. Această iluminare se obţine de la surse puternice ca intensitate, ce permit concentrarea şi difuzarea spotului luminos. Intensitatea luminii de contur, în comparaţie cu lumina de faţă, lumina cheie, este de 2-3 ori mai mare.

De obicei iluminarea de contur se obţine cu lumină albă. În anumite situaţii însă, pentru a scoate în evidenţă un păr deosebit colorat sau un costum de o anumită culoare, lumina de

Page 46: Imaginea Video Si Montajul - 52pagini

contur poate fi colorată în acelaşi sens, întărind şi punînd astfel în valoare culorile prezente în cadru.

Lumina de fond hotărăşite plastica cadrului general şi se obţine prin iluminarea decorului, iluminarea elementelor de recuzită şi iluminarea fundalului.

Cu cît un decor prin construcţie şi iluminare este mai aproape de cele pe care le întîlnim în viaţă şi activitatea de fiecare zi, cu atît el va fi mai funcţional pentru jocul personajelor.

Sursele de iluminare a decorului de interior pot fi diverse: de la cele concentrate pînă la cele difuze, de la cele puternice pînă la cele difuze şi slabe ca intensitate, de la petele de lumină albă, trecînd prin culorile spectrului, pînă la petele de negru. Iluminarea elementelor de recuzită se obţine cu ajutorul fasciculilor de lumină albă sau colorată, avînd mare grijă să fie redate forma şi textura lor, scoaterea lor în relief.

În principiu, elementele de recuzită primesc lumină laterală sau de contur ori şi laterală şi de contur, pentru a le detaşa de fundalul pe care de obicei se proiectează.

Iluminarea fundalului trebuie realizată cu multă artă, întrucît pe el se proiectează decorul, elementele de recuzită şi personajele prezente în cadru, creîndu-se senzaţia de adîncime, de relief al elementelor participante la acţiune.

Lumina de efect este o categorie de lumină impusă de anumite elemente prezente în cadru: lampadare, aplice veioze sau elemente din afara cadrului – ferestre, vitralii etc. Lumina de efect este deci o lumină motivată de surse sau elemente interne ori externe cadrului.

Intensitatea luminii de efect, ce poate fi de natură albă sau colorată, trebuie să depăşiască lumina generală şi se obţine de la surse dirijate cu ajutorul sistemelor optice şi mecanice reglabile.

Pe cît este posibil lumina de efect nu este recomandabil să atraga prea mult atenţia spectatorului, ce doreşte să urmărească şi să perceapă acţiunea.