imaginea (post)graficĂ/ the (post)graphic...

34
#22-23 / 2016 Anul VI Revista -- ARTA arta arte vizuale l fondată în 1954 #22-23, 2016 Anul VI R E V I S TA IMAGINEA (post) GRAFICĂ/ ThE (post) GRAPhIC  IMAGE

Upload: phamhuong

Post on 05-Feb-2018

225 views

Category:

Documents


1 download

TRANSCRIPT

25 lei

#22-

23 /

201

6 A

nul V

IR

evis

ta--ARTA

artaarte vizuale l fondată în 1954

#22-23, 2016 Anul VI

REVISTA

IMAGINEA(post)GRAFICĂ/

ThE (post)GRAPhIC IMAGE

C1-C4&C2-C3 Arta 22-23_2016_Layout 1 15/12/16 18:13 Page 1

3 l

grafica, O recOnSiderare neceSarĂDosarul acestui număr din ARTA se înscrie în linia celor dedicate de redacție câteunei discipline vizuale, tradiționale sau recente, spre a putea panorama succint,dar simptomatic, starea artelor vizuale la noi și, dacă se poate, și din spațiigeografice conexe. Deși multivalentă prin tehnicile tradiționale numeroase pecare le utilizează, grafica pare să nu aibă încă statutul pe care îl merită, de artămajoră, deși tocmai avalanșa de inovații aduse de lumea tehnoștiinței și prepon-derența vizualului în toate formele actuale de comunicare ar trebui să ne incites-o reconsiderăm. Dar nu despre grafica publicitară, de mass-media sau de internet este vorba înacest dosar coordonat de ciprian ciuclea, el însuși un grafician multidisciplinar.ci despre o trecere rapidă în revistă a ceea ce grafica a fost înainte de 1989 șiimediat după aceea pentru mediul artistic românesc, cu artiști, expoziții și locuricare i-au marcat teritoriul. Și, mai ales, despre ceea ce artele grafice au devenitîn ultimii 20 de ani, odată cu intrarea în dinamismul civilizațional actual, în carese petrece o redefinire continuă a tehnicilor, conceptelor și problematicilor, ohibridizare permanentă cu alte forme de acțiune artistică, o contaminare cutehnologia informației, o deschidere spre multimedia. Toate acestea pun artelegrafice sub semnul unei mentalități experimentale fără frontiere, care-și asumăformulele hazardate, incerte, virtuale, deschiderea spre social și politic, condiția(uneori) postculturală, în tentativa de a surprinde pe viu pulsul enorm și contra-dictoriu al turbulentei noastre actualități.

Graphic arts, a necessary reconsideration The dossier of this issue of arTa inscribes itself among those dedicated by the editori-al team to different visual disciplines, be they traditional or recent, with the aim to offera concentrate but symptomatic panorama of the state of visual arts in romania and, ifpossible, in our geographical neighbourhood. although multivalent by its numerousclassical techniques, graphic art seems not to have got the status it deserves, i.e. ofmajor art, in spite of the fact that the innovations brought about by the techno-sciencesand the predominance of the visual in all forms of communication should push us toreconsider it. But this arTa dossier, coordinated by ciprian ciuclea, he himself a multidisciplinarygraphic artist, does not speak about the relation between graphic arts and advertising,mass-media or internet. it is more about a quick review of what graphic art meant forthe romanian milieu before and after 1989, with its artists, exhibitions, and places thatdefined its territory. it is even more about what has happened with graphic arts in thelast twenty years, within the present-day civilization dynamism, wherein a continuousredefinition takes place of concepts, techniques, and problematics, as well as a perma-nent hybridization with other forms of artistic action, and a contamination with multi-media and informational technology. all these characteristics place graphic arts underthe sign of a generalized experimental mentality, which assumes uncertain, haphazard,and virtual visual formulas, an opening towards the social and the politics, as well as apost cultural condition in the attempt to vividly capture the enormous pulse of our con-tradictory, ever changing reality.

ARTA 22-23/2016, anul VI Revistă de arte vizuale editată de Uniunea Artiștilor Plastici din România (UAP) / Magazine of visual arts edited by the Union of Visual Artists of Romania (UAP)

Fondată în 1954

director / Director: PeTRU LUcAci, președinte UAP redactor-șef / editor-in-chief: MAgDA câRneciSecretar general de redacție / editor: igoR MocAnUeditor online / online editor: cRisTinA BogDAnconcept grafic & design / graphic concept & Design:coRinA gABRieLA DUMAProcesare imagini / image processing: MARinA oPReAdTP & Producție / DTP & Production: coRinA gABRieLA DUMAcorectură / Proofreading: RUxAnDRA MihăiLăServ. administrativ-financiar / Administrative-financial Dept.: RoDicA DogARU, MARiA ioAn

cOLegiUL cOnSULTaTiV/ adViSOrY BOard Judit Angel (Bratislava), Anca Arghir (Düsseldorf), horea Avram (cluj), coriolanBabeți (new York), Ami Barak (Paris), călin Dan (București), Liviana Dan (sibiu),Ruxandra Demetrescu (București), Adrian guță (București), Aurelia Mocanu (Bucu -rești), cristian nae (iași), ileana Pintilie (Timișoara), Maria Rus Bojan (Amsterdam)

cOLaBOraTOri / cOnTriBUTOrS Marina Albu, Dana Altman, horea Avram, octav Avramescu, Pascal Bruckner,carmen casiuc, cosmina chituc, Andra chiţimuş, ina ciobanu, Livius ciorcâlie,ciprian ciuclea, claude (simona Dumitriu), Vlad comşa, crina cranta, LivianaDan, cătălin Davidescu, Ruxandra Demetrescu, Diana Dochia, Ana golici, ioanagruiţă-savu, Adrian guţă, Valentina iancu, corina ilea, Mălina ionescu, iréneKányádi, kinema ikon, Veronica Kirchner, ethel Lukats-Băiaș, ioana Marinescu,Javier Martín-Jiménez, Doina Mândru, Alexandra Mihali, Mădălina Mirea, TimeaAndrea Lelik, Frédérique neuts Leroy, Ana Maria negoiţă, oana Maria nicuţă,olivia niţiş, Richard noyce, Raluca oancea (nestor), Ferris olin, Maria orosan-Telea, Denise Parizek, ileana Pintilie, Maria-cristina Pîrvu, Voica Puşcaşiu, Dietsayler, David schwartz, cristina stoenescu, sebestyén györgy székely, MariusTănăsescu, Alexandra Titu, Mihaela Varzari, simona Vilău, Maria Zintz

TradUcĂTOri / TranSLaTOrSMihaela Buruiană, Roxana ghiţă, Mălina ionescu, Róbert Lukács, Diana-Andreea novăceanu,Matei Predescu, Zenovia Popa, Mădălina solomon, Daria Şipoş, sanda Watt

crediTe / crediTS Marina Albu, Arhiva Decebal scriba, Asociaţia 1+1, Remus Badea, emil Bănuţi, Beirut ArtResidency, Berlinerfestspiele, Bienala de la Berlin, Alexandru Boca, Dan Breaz, calina –spaţiu de Artă contemporană, centrul Brodsky, centrului de Fotografie contemporanăiași, ciprian chirileanu, Andra chiţimuş, ciprian ciuclea, crina cranta, călin Dan, izsak elod,espazo Miramemira, estate of Francis Bacon, experimental Project, Livia Fălcaru, Fundaţiainterart Triade, galeria Anca Poteraşu, galeria Buchmann Berlin, galeria Future, galeriaJecza, galeria Lia Rumma, galeria Marian goodman, Ana golici, Teodor graur, Attila gulyas,cosmin haiaş, Rainer iglar, nona inescu, claudiu iozon, Feleki istvan, Peter Jacobs, kinemaikon, Aurora Király, iosif Király, Veronica Kirchner, Annette Kradisch, Petru Lucaci, DanielMabrouk, Lehel Makara, Maria Lassnig Foundation, Martin gropius haus, MnLR, Museumder Moderne salzburg, Museum of everything, Alex nelu, Timo ohler, gabriela Pană,Alexandru Paul, Alexandra Pirici, irina Predescu Rion, Jon Rafman, carmen Rasovszky,gheorghe Rasovszky, Kristina Reştea, salonul de Proiecte, Ştefan sava, Diet sayler, sorinscurtulescu, Anamaria smighelschi, spaţiu intact, sebestyén györgy székely, TateLiverpool, Roman Tolici, sabina Ulubeanu, Dan Vatamaniuc, Kovacs Zoltan

opiniile exprimate în articole aparțin în exclusivitate autorilor / The opinions expressed in the articles belong exclusively to the authors.Toate drepturile sunt rezervate / All rights reserved © Uniunea Artiștilor Plastici din România.

cOreSPOndenȚĂ / maiLing addreSS: revista arTa str. Biserica amzei nr. 7-9, sector 1, București [email protected] | www.revistaarta.ro

diSTriBUȚie / diSTriBUTiOn:Uniunea Artiștilor Plastici din România str. Băiculești 29, sector 1, București www.uap.ro

Revista poate fi achiziționată din librăriile cărturești şi humanitas din Bucureşti şi din ţară, Librarium,Anthony Frost, hecate, P U n c h, open Art din București, de la chioșcurile Relay și inmedio dinBucurești și din țară, precum și de la sediul redacției, al Bibliotecii UAP şi al casieriei UAP.Abonamentele anuale în țară pot fi achiziționate prin intermediul Manpres. / Revista ARTA can bebought at the cărturești and humanitas bookstores in Bucharest and across the country, at theLibrarium, Anthony Frost, hecate, P U n c h, open Art bookstores in Bucharest, from the Relay andinmedio kiosks in Bucharest and in the country, as well as from the editorial headquarters of themagazine, the Library of the Visual Artists’ Union (UAP) and from the cashier’s office at the UAP head-quarters. You can buy annual subscriptions in Romania through the agency of Manpres.

ISSN: 0004-3354

revistă finanțată de guvernul româniei prin ministerul culturii / magazinefinanced by the government of romania through the ministry of culture

editorialText magda cârneci

Julio

Adá

n, D

espu

es d

e ah

ora,

Cou

rtesy

of t

he a

utho

r

l 4 l ARTA 20-21/2016 l sumar // content

Magda Cârnecieditorial

DOSAR: Imaginea (post)grafică

Ciprian Ciucleaimaginea (post)grafică

Ileana PintilieŞtefan Bertalan. desenul ca mod de existenţă

Adrian Guţăatelierul de gravură din str. Speranţei nr. 15

kinema ikonSecţia design greu – intervenţie site-specific în revista arTa

Interviu de Ciprian Ciucleaethel Lukats-Băiaș: „fiind indepen -denți, puteam să gândim liber”

Liviana DanO istorie recentă a desenului

Cosmina Chituc atelier de grafică şi print

Raluca Oancea (Nestor)new media, între activism şi vaporwave

Ciprian Ciucleadistorsiune – intervenţie site-specific înrevista arTa

Olivia Niţiş Bienala internaţională de gravurăexperimentală (ieeB). O scurtă retrospectivă

Maria Orosan-Telea grafica dincolo de grafică. Strategii alterna-tive în grafica timişoreană

Claude manifest: dreptul la propriul corp – inter-venţie site-specific în revista arTa

Ana Golicifire island Primul artist rezident la staţia de cercetare biologică mountain Lake

Richard Noyce reîntoarcere la istanbul

Ferris Olin centrul Brodsky de la Universitatearuthgers – new Jersey: 1986-2016

Javier Martín-Jiménez explorarea limitelor. artişti jucându-se la marginea abisului

Marius Tănăsescu i wil not make any more boring drawings

Simona Vilău de pe hârtie, pe ziduri şi înapoi

Alexandra Titu grafia între notaţie şi proiect

Mălina Ionescu constantin Baciu

DOSARE DE ARTIST / PORTOFOLIOS

Pascal Brucknerroman Tolici. Parcurs

Interviu de Livius Ciocârliediet Sayler. acasă – şi la nürnberg, şi la Bucureşti

Iréne Kányádialexandru antik

Sebestyén György Székelyartă în pivniţa muzeului

Marina Albuce am vrut să spun ...

Frédérique Neuts Leroy Sorin Scurtulescu. mişcarea luminii

EXPOZIŢII ÎN ROMÂNIA / EXHIBITIONS IN ROMANIA

Ana Maria Negoiţăarte în București – ediția a Vii-a. arta în spațiul public

Mădălina Mireamaking of arte în București nr. 7

Ioana Gruiţă-SavuSens interzis – sens ocolit...

Ruxandra Demetrescugânduri baroce despre pictura lui cătălin Bălescu, pe marginea expoziției

Carmen Casiucintimitatea – o memorie colectivă

Ana Maria NegoițăPuer angelicus. expoziție florica Prevenda

Ioana Marinescudespre starea de grație și artistul la 30 de ani

Ruxandra Demetrescunistor coita. O privire retrospectivă

Octav Avramescuce e mai dada? Sunetul!

Corina Ileacamera Plus – Bienala de fotografiecontemporană și imagine dinamică din iași

Cristina Stoenescudoina Simionescu. Linia copacului

Simona VilăuZis și cusut!

Dana AltmanWeischer – Bosisio

Crina Crantanormalitate, ce cuvânt brutal!

Simona DumitriuWhen space is not the final frontier, the exhi-bition is not the final topic

Voica Puşcaşiu#viennaintransylvania

Ina Ciobanu, Oana Maria Nicuțăamintiri dislocate

Doina Mândrurecuperarea sacrului, o misiune artistică

Cătălin Davidescumihail Trifan: o formă de exces artisticbenign

Maria Zintzdespre frică, foame, durere

Maria Orosan-Teleaformula pentru o expoziție revigorantă la Timișoara

Vlad Comşaart clujeană atunci şi acum

Mălina Ionescuretrospectiva elena minodora Tulcan

EXPOZIŢII INTERNAŢIONALE / EXHIBITIONS ABROAD

Denise ParizeknO iT iS ! William Kentridge

[P] Tatuaje pe creier – o hartă a obsesiilor

Andra Chiţimuşmonumenta. capitalismul colectiv, în vis

Mihaela VarzariPoetica transformării Ziad antar. culoarea trilului

Denise Parizekviennacontemporary – Hainele Împăratului

Timea Andrea Lelikfrancis Bacon – invisible rooms The museum of everything

Valentina IancuBienala de la Berlin

Maria ZintzVlad Basarab: arheologia memoriei

Veronica Kirchneraurel Vlad – martor mut

IN MEMORIAM

David Schwartzmedi dinu (1908-2016)

Alexandra TituSorin Oncu (1980-2016): un artist de atitudine

INFO ART PUBLISHING

Alexandra MihaliȘtefan câlția: grădini pentru dinu Pillat

Horea Avraminventar alexandru antik

Ioana MarinescuȘtefan Bertalan și experimentul fotografic

Mălina IonescuPerimetru sigur

Maria-Cristina PîrvuZece ferestre pentru iluminarea unei cărţi

INFO ART

COLABORATORI / CONTRIBUTORS

sumar/contentsengLish VeRsion engLish sUMMARies

3

68

11

16

20

22

2629

34

36

40

44

46

5154

58

62

64

130132

133

134

136

138

139

144

146

148151

153

156

160

162

164

165

166

168

170

171172173174192

67

72

75

78

82

8587

89

93

95

97

101

104

107

108

110

112

114

118120

122

124

126

129

IMAG

INEA

(post)G

rAfI

cA

Imagine din seria de expoziţii„Platforma Desenul Sans Rivages”

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 5

l 6 l ARTA 22-23/2016l imaginea (post)grafică // the (post)graphic image

valul mai sus amintit. Nu am avut nici oclipă intenția de a ordona, clasifica, arhivasau recupera nume, artiști, lucrări sauproiecte. Este o alegere a unui segmentaflat în mișcare. M-au interesat mai multformulele experimentale, ce rediscutăimaginea grafică și o scot din zona ei deconfort, prin inserții de sunet, formuleincerte, virtuale, dezvoltate subtil, cu saufără ajutorul noilor tehnologii, în sistemehibride. Tot mai multe abordări se detașează demediul tradițional, chiar dacă pentru uniiobservatori acestea păstrează numeroasecaracteristici ale limbajului grafic. E vorbade zone în care tehnologia s-a impushotărâtor și care de multe ori urmează unparcurs aparent haotic, dictat de numărulmare de permutări sau de erori fructificateestetic. Intrăm treptat pe teritoriul post algraficii, un fel de spațiu generativ, careinvestighează bitul și pixelul, descărcați deobsesii și convenţii sociale sau politice.Philip Galanter observa că „arta generativăeste neutră din punct de vedere ideologic.Este pur și simplu o modalitate de a creaartă și orice alte aprecieri de conținutaparțin artistului. Și, în plus, arta genera-tivă precede din punct de vedere istoricmodernismul, postmodernismul și oricealt ism cunoscut.” (v. Philip Galanter, Whatis Generative Art? Complexity Theory as aContext for Art Theory, InternationalConference on Generative Art, Milan, Italy,2003.) Spațiul grafic s-a modificat nu doar dinpunctul de vedere al organizării, cât, maiales, ca structură de gândire și poziționareextinsă în arta contemporană. Ca organiza-tor al unei bienale de gravură experimen-tală (IEEB, aflată în prezent la a 7-a ediție)sunt nevoit să dezvolt un proiect care sereinventează periodic, cu recuperări, dar șidestructurări ale tehnicii și tehnologieigravurii. Însuși termenul de experimenteste rediscutat, ca să nu mai vorbim defaptul că bienala, ca entitate organizațio -nală, este și ea deconstruită. Probabil căs-a născut o post-bienală, cu o bucătărieproprie, cu pseudo-pavilioane și multăimagine obținută cu ajutorul algoritmilordiferiți ai serialității. Hibridizarea a modificat radical grafica,dezvăluindu-ne un organism cu ADN aug-mentat, care îi impulsionează evoluția.Bombardamentul informațional, la care seadaugă dinamica socială a prezentului,împing artistul către o analiză a sistemelorcomplexe, dar și către un strigăt hotărât latot mai multe derapaje politice. Dinaceastă perspectivă, acest dosar dedicatartelor grafice ar fi fost probabil mai bineprezentat sub forma unui fișier cu extensii.ai, .psd, .eps, .cdr, .tiff, .raw, .jpg, .gif etc.

ată și orientată privirea în mod inter şitransdisciplinar? Mai este necesar undosar dedicat graficii? Mai este necesarăastăzi o secție cu acest nume în cadrul uni-versităților noastre de artă? Voi adăuga aleatoriu alte cuvinte-cheieprecum fotografie, televiziune, computer,augmentare, web, generativ, proiecție, pen-tru a trece destul de abrupt spre o zonă adezvoltărilor accelerate. La fel de accele -rată a fost și selecția mea pentru acestdosar, o selecție desigur incompletă, darnici nu se putea altfel, pentru că esteimposibil de acoperit o arie atât de extin-să și, mai ales, este inutil de închis inter-

Ne-am obișnuit de (prea) multă vreme săprivim domeniile noastre de activitate caintervale închise, considerându-le punctede sprijin suficiente pentru definirea pro-priei noastre identități. Această perspec-tivă s-a perpetuat într-o logică a dez-voltării tehnologice și, propulsată de sis-temele de învățământ artistic, a căpătat oaură misterioasă, un vocabular propriu,extrem de diversificat, și un instrumentarpe măsură. Mai putem vorbi despre desen, gravură,linie, tipar (ca să enumăr aici câtevacuvinte-cheie) doar într-un spațiu clasifi-cat, definit în dicționare, sau trebuie relax-

Text CIPrIAN CIUClEA

Imaginea (post)grafică

Plecând de la definiția clasică a graficii ca mediu bidimensional, caregravitează în jurul liniei ca element definitoriu, și acceptând invitația dea coordona acest număr tematic, am decis să pun sub semnul întrebăriiaceastă încadrare, pentru mine mult prea reductivă, a unui teritoriuextrem de dinamic și seducător.

Diana Dulgheru (minim), ACOUSTIC OBJECTS – Electric Impulse & Circle, performance în cadrul „Visualizing the sound2016”, curatori: Olivia Nițiș, Ciprian Ciuclea, WASP – Working Art Space and Production, București. Foto: CiprianCiuclea. Prin amabilitatea autorului / Diana Dulgheru (minim), ACOUSTIC OBJECTS – Electric Impulse & Circle, per-formance in „Visualizing the sound 2016”, curators: Olivia Nițiș, Ciprian Ciuclea, WASP – Working Art Space andProduction, București. Photo: Ciprian Ciuclea. Courtesy of the author

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 6

7 l

In accepting the invitation to coordinate thisissue, I have decided to question the classicaldefinition of graphic art as a bi-dimensionalmedium, a definition I view as far too reductivefor such a dynamic and captivating domain. Wehave been used for far too long to regard ourareas of activity as closed territories and toconsider them sufficient for defining our identi-ties. This perspective has been perpetuated bythe logical evolution in technology, was sus-tained by the systems of artistic academia, andgradually gained a mysterious aura and its ownextremely diversified terminology and instru-ments. Can we therefore talk about drawing, etching,line, print (to mention only few of the key-words) only within this clearly defined territory,or should we relax the boundaries, inter andtrans-disciplinary? Is a dossier dedicated to thegraphic arts still necessary? Is a graphic artsdepartment still necessary within the arts uni-versities? I will now mention, randomly, other terms, suchas photography, television, computer, augmen-tation, web, generative, projection, to moverather abruptly forward towards the realm ofaccelerated developments. Similarly accelerat-ed has also been the selection I made for thisdossier, a selection unavoidably incompletebecause it is impossible to cover such anextended ground but mostly because it is not inthe least useful to close too strict a borderaround the above mentioned domain. I havenever intended to organize, classify, archive or

recuperate names, artists, artworks or projects,but rather to present a dynamical segment ofthe phenomenon. I was therefore more inter-ested by the experimental forms, which re-dis-cuss the graphic image and take it outside itscomfort zone by the means of sound inserts oruncertain, virtual formulas, developed subtlywithin or without the new technologies, inhybrid systems. More and more artistic approaches are becom-ing detached from the traditional media, even iffor some observers they appear to retain manycharacteristics of the classical graphic expres-sion. These are mainly the areas in which tech-nology plays a very important part, and theyusually follow an apparently chaotic course dic-tated by the great number of permutations and– visually valued - errors. Slowly we advance onthe territory of the post graphics, a ground forthe generative experiment and the investigationof bites and pixels, free of any social or politicalobsessions and conventions. Philip Galanterobserved that “generative art is ideologicallyneuter. It is simply a way of making art and anyother content appreciations pertain to the artisthimself. More so, in this regard, generative artprecedes the modernism, the postmodernismand any other known ism”. (See Philip Galanter,What is Generative Art? Complexity Theory as aContext for Art Theory, International Conferenceon Generative Art, Milan, Italy, 2003) The graphic arts changed not just in what con-cerns the structuring of surfaces, but also in theway it re-thinks and re-positions itself within

contemporary art. As an organizer of an experi-mental engraving biennial (IEEB, currently at its7th edition) I am developing a project which isconstantly and periodically re-inventing itself,recuperating but also de-structuring printingtechniques and technologies. The term „experi-ment” is in itself constantly subjected to re-reading, not to mention the fact that the bien-nial, as an organization, is periodically de-con-structed. This has probably generated a post-biennial, with its own laboratory, pseudo-pavil-ions and a lot of images derived from the vari-ous algorithms of seriality. Hybridization had radically transformed thegraphic arts, unveiling an organism with an aug-mented DNA which generates its further evolu-tion. The informational assault and the whole ofthe current social dynamics push the artisttowards an analysis of all complex systems butalso to an open protest against political trans-gressions. From this point of view, this dossierdedicated to the graphic arts would have beenprobably more fittingly presented as a file ofvarious extensions: .ai, .psd, .eps, .cdr, .tiff, .raw,.jpg, .gif, etc. / Translated from romanian: MălINA IONESCU

The (post)graphic image

Andreas lutz, Zwölftonform în cadrul „Visualizing the sound 2016”, curatori: Olivia Nițiș, Ciprian Ciuclea, WASP – Working Art Space and Production, București. Foto: CiprianCiuclea. Prin amabilitatea autorului / Andreas lutz, Zwölftonform, in „Visualizing the sound 2016”, curators: Olivia Nițiș, Ciprian Ciuclea, WASP – Working Art Space andProduction, București. Photo: Ciprian Ciuclea. Courtesy of the author

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 7

Studierea naturii l-a condus pe artist spreo sistematizare şi abstractizare a acestorforme, după care a realizat studii dereţele din linii fine sau studii de corpurigeometrice, într-un echilibru dinamic.Încă din anii de debut, începând cuImpresii populare (1963-1965) şi, în special,cu seria de Căuce, artistul s-a debarasatde balastul copierii servile a lumii încon-jurătoare şi de limbajul academic, deprinsîn timpul studiilor universitare de la Cluj. Efortul de găsire a unei noi direcţii, pro-prii, a fost generat de căutări intuitive,susţinute ulterior prin lecturi de speciali-tate din scrierile teoretice ale lui PaulKlee şi ale lui Vasili Kandinski, într-oprimă fază, apoi prin lecturi şi studii dince în ce mai specializate de filozofia ştiin -ţei şi de estetică ale unor gânditori pre-cum Abraham Moles (arta permutaţion-ală), Norbert Wiener (cibernetică şi soci-etate), Max Bense (matematică, filozofie,semiotică, estetică), Benoît Mandelbrot(fractalitate). Cercetările de acest tip, lagraniţa dintre artă şi ştiinţă, au fost inspi-rate şi de Cercul de bionică, coordonat deprofesorul Eduard Pamfil, unde se discu-tau cu regularitate cele mai noi teorii,

Text IlEANA PINTIlIE

Ştefan BertalanDesenul ca mod de existenţă

Ştefan Bertalan (1930-2014) şi-a descoperit vocaţia artistică veninddintr-o lume rurală, puternic ataşată de natură. Această moştenire l-amarcat pe viaţă, iar lumea vegetală a fost mereu în centrul atenţieipentru el. A avut privirea îndreptată spre ceea ce îl înconjura, iar modullui de a înţelege lumea şi de a se raporta la ea a fost studiul, material-izat prin desen. A considerat lumea vegetală într-un proces dinamic, decontinuă transformare, fiind atent la evoluţia plantelor şi la proceselelor de dezvoltare. A studiat formele variate din imediata apropiere,destructurându-le, pentru a le putea înţelege mai bine. A descoperitastfel structurile ascunse în cele mai variate forme ale naturii, chiar şiîn cele care par amorfe. Cu perseverenţă şi talent, a început să reali -zeze studii după pietre, nori, plante, notând pe planşele desenateobservaţii făcute la faţa locului, dar şi altele, cu caracter mai personal.

l 8 l ARTA 22-23/2016l imaginea (post)grafică // the (post)graphic image

erau prezentate cărţile semnificative şiunde se perindau invitaţi de marcă. Înunele dintre aceste cercetări şi-a unitforţele cu alţi artişti, faţă de care a simţitunele afinităţi, discutând probleme decreaţie împreună cu Roman Cotoşman şiConstantin Flondor (Grupul 111, 1965-1969)şi, ulterior, colaborând mai strâns cuFlondor şi cu Doru Tulcan (Grupul Sigma,1970- 1978) la unele lucrări şi concretizândidei comune. Din această perioadădatează unele desene geometrice, cu oimpecabilă viziune a spaţiului şi o abili-tate în desenarea unor structuri com-plexe, concepute de el. Ştefan Bertalan devine conştient de noileprincipii artistice şi filozofice care aban-donau conceptul clasic de artist – creatorde valori-unicat şi se reorientează spreprincipii estetice, care înglobau cunoaş -terea matematică şi teoria comunicării şia informaticii. Orientarea către o artăînrudită cu ştiinţa, înţeleasă ca un proiectde cercetare, antrenând gândirea şi per-cepţia, în acelaşi timp, spre deosebire dearta considerată ca o sursă de a produceobiecte estetice, i-a marcat evoluţia stilis-tică, fiind astfel tot mai preocupat deobservarea naturii, în scopul găsirii uneilegităţi universale, care să coordonezeholistic elementele universului sau sămotiveze acţiunile şi „reacţiunile” sis-temelor vii. În studiile sale, Bertalan şi-a concentratatenţia asupra unor plante, pe care le-aprivit sub cele mai semnificative aspecteale lor şi care au devenit subiectul unorexperimente artistice de tipul unei proce-sualităţi. Dintre acestea, el s-a interesatde boabele de fasole (din momentulîncolţirii şi al generării unei noi plante),de conopidă, dar mai ales de floarea-soarelui. Experimentele sale, pornind dela aceste plante, au vizat studierea mod-ului de structurare şi de creştere (deexemplu, proporţiile de creştere ale cono -pidei în conformitate cu şirul de numereal lui Fibonacci) în mod direct, asupra lor,dar şi prin mijloacele desenului. Floarea-soarelui l-a impresionat prin modul dedezvoltare şi de orientare continuă sprelumină, stimulându-l să noteze prindesen şi prin text evoluţia unei plante şicomportamentul ei faţă de lumina solară,mai apoi, să generalizeze concluziile aces-tei cercetări. În sprijinul studierii lumii vii, el utilizează,

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 8

începând cu anii 1972-1973, fotografii cudetalii de plante sau de animale, în spe-cial insecte, operând măriri ale formelor,cu ajutorul obiectivelor şi scoţând astfel„la lumină” aspecte nebănuite, de obogăţie vizuală adesea uşor trecută devederea comună. El operează o selecţiedin natură, iar actul său creator rezidă însiguranţa cu care realizează compoziţialucrării, dar şi în modul în care îşi alegesubiectele, revelând, cu mijloacele foto -grafice, secvenţe vizuale noi. O parte din-tre aceste subiecte sunt reluate apoi îndesene, închizând din nou cercul. Însă desenul reprezintă pentru Bertalan,mai ales din anii ’70, o modalitate de ra -por tare la mediul înconjurător, racordatcu propria lui subiectivitate. Desenele deplante, studiate sub aspectul structurilorlor ascunse, devin adesea o modalitate detratare a unei realităţi mai profunde, caredepăşeşte efemerul unei cercetări super-ficiale de moment. Pe lângă aceste plante,el notează gânduri sau asociaţii de idei şise proiectează pe sine în mijlocul acesteilumi vegetale.

Plantele reprezintă eşantioane de naturăcare fac parte dintr-un peisaj. Artistul, uncălător nedezminţit peste dealuri şi prinvăi, pe malurile râurilor şi prin câmpie,obişnuia să deseneze peisajeatotcuprinzător, unind cerul cu pământulşi apoi să caute, în interiorul compoziţiei,elementele de forţă care generează miş-carea şi care scot în evidenţă planurilecompoziţionale importante. Observând creaţia lui Ştefan Bertalan subaspectul deschis al cercetării naturii prinstudii şi desene, constatăm exaltata pasi-une a privirii lui, care descoperă în fiecaredimineaţă miracolul unei noi zile de lucru.Ca un demiurg, artistul planifică, notează,concepe spaţiile ample, ce includ boltacerească şi lumea de mărunte fiinţe tre zitela viaţă şi se întreabă retoric: „Ce chemareimensă mă cuprinde în fiecare dimineaţă,când ies din cort şi privesc: o întrebare adimineţii sau fiecare dimi nea ţă este o în -trebare?”. Creaţia lui Bertalan transmite cusinceritate acest crez, ce îl transformă peartist într-un descoperitor al tainelorascunse şi decriptate doar de el.

9 l

Ştefan Bertalan, Studiu de piatră, 1965, tehnicămixtă. / Ştefan Bertalan, Study of a Stone, 1965,mixed technique. Courtesy of the author

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 9

l 10 l ARTA 22-23/2016l imaginea (post)grafică // the (post)graphic image

Ştefan Bertalan (1930-2014) discovered his call for arts coming from a ruralworld, intimately connected to nature. This legacy marked him for life, thusnature was always the core of his work. His attention was focused on thesurrounding world, and his own way of understanding and relating to theworld was the study, materialized by drawing. He regarded nature as beingin a dynamic process, of ongoing transformation, being attentive to theevolution of plants and their development processes. He studied variousforms in his proximity, destructuring them, in order to understand thembetter. This was how he discovered the hidden structures in the most var-ied forms of nature, even in those that seem amorphous. With persever-ance and talent, he began to conduct studies on stones, clouds, plants,taking notes of the observations he made on the spot, as well as writingcomments of a more personal nature. The study of nature led the artist to a systematization and abstraction ofthese shapes, doing studies of networks of fine lines or of geometric shapesafter them, in a dynamic balance. Ever since the beginning of his career,starting with Popular impressions (1963-1965) and particularly with theseries of Căuce,the artist distanced himself from the faithful copying of thesurrounding world and the academic language acquired during his universi-ty studies in Cluj. His efforts of finding a new direction, an original one, weregenerated by intuitive searches, supported by subsequent readings of spe-cialized works such as Paul Klee and Wassily Kandinsky’s theoretical writ-ings, in a first stage, then through increasingly more specialized readingsand studies of science philosophy and aesthetics, of thinkers such asAbraham Moles (permutational art), Norbert Wiener (cybernetics and socie-ty), Max Bense (mathematics, philosophy, semiotics, aesthetics) and BenoîtMandelbrot (fractality). research of this kind, on the border between art andscience, were also inspired by the Bionics Circle, coordinated by ProfessorEduard Pamfil, where the latest theories were discussed on a regular basis,the most significant books were presented and important personalities wereinvited. In some of these research projects, they joined forces with otherartists they felt certain affinities towards, discussing creation problems withroman Cotoşman and Constantin Flondor (Group 111, 1965-1969) and, lateron, working closely with Flondor and Doru Tulcan (Sigma Group, 1970- 1978)on some works, as well as substantiating ideas that they shared. From thisperiod date some geometric drawings, with a perfect vision of the space andan ability to draw complex structures that were designed by him.Ştefan Bertalan became aware of the new artistic and philosophical princi-ples that were doing away with the classic concept of artist - creator ofunique values and he turned to aesthetic principles that encompassedknowledge of mathematics and computer science and communication the-ory. Orientation to a type of art related to science, understood as aresearch project, involving thinking and perception, as opposed to art con-sidered as a source of production of aesthetic objects, marked his stylisticevolution, thus becoming increasingly more concerned about nature

observation, aimed at finding a universal set of laws which coordinate in aholistic manner the elements of the universe or to motivate the actionsand reactions of living systems.In his studies, Bertalan focused on plants, which he regarded in their mostsignificant aspects and which became the subject of process-like artisticexperiments. Among them, he was interested in beans (when sprouting andgenerating a new plant), cauliflower, and particularly sun-flower. Hisexperiments, starting from these plants, were aimed at studying the struc-ture and growth (for example, the proportions of growth of a cauliflower inaccordance with the Fibonacci sequence of numbers) directly on them, butalso by means of drawing. The sun-flower impressed him through its wayof developing and its ongoing orientation towards light, stimulating him todocument through drawing and text the evolution of a plant and its behav-iour towards sunlight, and then to generalize the findings of his research.In support of his studying the living world, he used, since 1972-1973, photo-graphs with details of plants or animals, especially insects, magnifying theforms by using lenses and thus emphasizing surprising aspects, of a visualrichness that is usually overlooked by an ordinary sight. He made a selec-tion out of natural elements, and his creative act lied in the safety he dis-played in the composition of his works, but also in his choice of subjects,revealing, with photographic means, new visual sequences. Some of histopics are recurrent in his drawings, closing the circle once again.However, drawing represents for Bertalan, especially in the ’70s, a way ofrelating to the environment, connected to his own subjectivity. The draw-ings of plants, studied in terms of their hidden structures, often become away of treating a more profound reality that goes beyond the ephemeral ofa superficial research on the spot. Besides these plants, he wrote downthoughts or associations of ideas and projected himself in the middle ofthis vegetal world. Plants are samples of nature which are part of a landscape. The artist, atraveller over hills and through valleys, on river boards and plains, used todraw all-encompassing landscapes, joining together sky and earth andthen to seek, within the composition, the elements of power which gener-ate the movement and highlight important compositional plans.Analyzing Ștefan Bertalan’s creation in terms of his research of naturethrough studies and drawings, we notice the excited passion of his gaze,which discovers every morning the miracle of a new working day. Just like ademiurge, the artist plans, takes notes, designs wide spaces, which includethe sky and the world of small beings awakened to life and asks himselfrhetorically: ”What immense call takes hold of me every morning, when Iget out of the tent and gaze: a question of the morning or every morning isa question?”. Bertalan’s creation sincerely conveys this belief, which trans-forms the artist into a revealer of hidden mysteries, only decrypted by him./ Translated from romanian: roxANA GhIţă

Drawing as a way of lifeText IlEANA PINTIlIE

Ştefan Bertalan, Structurivegetale, 1977, tuş. /Ştefan Bertalan, VegetalStructures, 1977, ink.Courtesy of the author

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 10

11 l

DIN STrADA SPErANȚEI Nr. 15Atelierul de gravură

Text ADrIAN GUȚă

Atelierul de gravură bucureștean, al Uniunii Artiștilor Plastici, a fost un reper special în istoria vieții artisticeromânești a ultimilor peste 60 de ani, reprezentând, pentru profesioniștii artelor vizuale, singurul spațiu decreație cu acest profil, în care, decenii la rând, membrii Uniunii, indiferent de secția căreia îi aparțineau, auputut să se inițieze şi să lucreze în tehnici ale gravurii. Mă refer la Atelierul din strada Speranței nr. 15 (deși,înaintea sa, au existat și alte sedii), cel a cărui rodnică existență a acoperit cam 30 de ani și a cărui impor-tanță era sporită de Galeria Podul, aflată la ultimul nivel al clădirii, unde membrii Atelierului expuneau maiales lucrări realizate aici, în perioada scursă de la precedenta expoziție, ritmul obișnuit fiind cel anual.

Atelierul de gravură. Nedatat. Fotografie din donația Teodor Hrib către Muzeul de Artă din Tulcea. / The Printmaking Studio, undated. Imagedonated by Theodor Hrib to The Art Museum Tulcea. Courtesy of the author

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 11

l 12 l ARTA 22-23/2016l imaginea (post)grafică // the (post)graphic image

O prețioasă sursă de informație o reprezintă un interviu publi-cat de Cristina Condiescu (Anastasiu) în „Arta”, nr. 3 / 1975, luatIlenei Micodin, lui Dan Erceanu și lui Aurel Bulacu, în contextulunei „expoziții-document a Atelierului de gravură”, cum estenumită în subtitlul interviului 1. Cristina Condiescu vorbește deo „expoziție permanentă” (ale cărei lucrări aveau să se schimbeperiodic, așa cum am menționat mai sus) și citează câteva para-grafe de statut, care apar pe afișul primei sale manifestări; seprecizează că „Expoziția este o încercare de definire parțială astadiului actual al gravurii românești contemporane”2. Conformmai multor mărturii, Marcel Chirnoagă a fost cel care a avutinițiativa ca Atelierul din strada Speranței să fie dotat și cu unspațiu expozițional, iar Dan Erceanu – aflăm din articolul citat –s-a ocupat de organizarea primei manifestări a Podului, tot elcreând designul-pattern al afișului acestor expoziții colective3.Ileana Micodin, în același interviu, se referă la existența ante-rioară a Atelierului de gravură: „Fred Micoș mi-a istorisit etapeleprin care s-a trecut până la casa din strada Speranței, de la înfi-ințare, din 1950 (Fred Micoș a fost unul din principalii organiza-tori), la scurta viață a atelierului de pe lângă Muzeul «TomaStelian» – presele și mobilierul au fost aruncate, casate – apoila fazele din Str. Col. Orero, Str. Aurel Vlaicu și, în sfârșit, str. J.Fucik”4. De asemenea, în discuție se evidențiază spiritul buncare guvernează comunitatea de artiști de la Atelierul degravură, punțile trainice de comunicare. Aurel Bulacu vorbeștede „un câștig reciproc: cei din generațiile tinere învață de la«maturi» și invers”5. Un portret în cuvinte, inspirat, al Atelierului din strada Speranțeinr. 15, a realizat Anamaria Smigelschi, în volumul memorialisticGustul, mirosul și amintirea6. Spațiul, oamenii (microportreteale unui artist sau altul, ale comportamentului său de atelier),lucrurile, atmosfera, năzdrăvăniile creatoare ce evadau dinframe-ul tehnic tradițional al gravurii în metal sau al litografiei,pitorescul petrecerilor de la vernisaje sau de la revelioanele„întârziate”, ținute pe la Sf. Ion, dar și nedreptul sfârșit al aces-tui luminos loc cultural, iscat de „repunerea în drepturi” a unorfalși proprietari și de o serie de dramatice consecințe, totul ecuprins în zece pagini intens evocatoare ale autoarei, care a fostunul din personajele de cursă lungă în frecventarea Atelierului,în care s-a instalat și a început să lucreze în 19767. Un text cu aceeași miză, de readucere la suprafața memorieicolective a nucleului de creație în gravură (se putea lucra înAtelier și xilo- sau linogravură), ce și-a avut sediul în inimaBucureștiului, pe strada Speranței la nr. 15, de la începutulanilor ’70 până în 2004, a scris la solicitarea mea Dodi Romanațiîn august 2016 și l-a postat pe pagina de Facebook a grupuluipublic „Atelierul de gravura PODUL 1972-2004”8, spaţiu virtualcreat pentru cei ce vor să contribuie cu amintiri și imagini laconstituirea unei astfel de arhive. Textul colegei mele de gener-ație are o puternică încărcătură emoțională, de la felul cum edescris acest fragment de peisaj urban, până la căldura aduc-erii în prim plan a efervescenței creatoare, colegialității și soli-darității umane. Amintirile ei acoperă intervalul 1979-1984, dupăcare Dodi Romanați a părăsit țara. În încercarea de a constitui o documentație cât mai bogată,nuanțată structural, privitoare la existența Atelierului de gravură,am recurs și la instrumentarul istoriei orale, adresându-mă unorartiști din generații diferite. Am intervievat, în afară de AnamariaSmigelschi și Dan Erceanu, pe Teodor Hrib, Ion Grigorescu, AnaGolici, Aurel Bulacu, Florin Stoiciu, Cristian Țârdel, Cristian Tarbă,Raluca Ilaria Demetrescu, Ibrahima Keita, Decebal Scriba. Adaugsetului de amintiri ale graficienilor și altor artiști care au făcutgravură în spațiul pe care îl evoc, și propriile exerciții de memo-rie vizând perioada (mai ales anii ’80 – când mi-am urmat o

parte din congenerii graficieni din atelierul lui Octav Grigorescude la Institutul „Nicolae Grigorescu”, unde le studiam evoluțialucrărilor de diplomă, la Atelierul din Speranței – și, în mai micămăsură, deceniul următor), în care am fost adoptat, cu un firescce nu se uită, de comunitatea celor care se aplecau asupra plăciide metal ori asupra pietrei litografice pentru a crea imagini ceerau apoi imprimate în tiraje mici, de numai două sau trei exem-plare, cel mult zece, când pe vreun autor îl fericea o comandă.Vorba aceleiași Anamaria Smigelschi: „La noi, toate exemplareleerau de artist”9, observație care trimite și la frecvența mare aexperimentului tehnic, ce conferea un caracter de unicitate unorlucrări. Atelierul de gravură avea regulamentul său de funcționare, sestabilea un program al imprimărilor, al lucrului cu presele (s-abeneficiat un timp și de sprijinul a doi tehnicieni, Ionel și Fănel).Cotizația de membru al Atelierului era mică, cheltuielile admin-istrative erau suportate de U.A.P. Dotările tehnice erau mulțumi-toare, încăperile aveau funcții specifice, existau mese pentrulucru, dulapuri pentru scule și materiale, mobilier pentru depo -zitarea lucrărilor. S-au succedat în timp mai mulți responsabiliai Atelierului, care trebuiau să se ocupe de organizarea și bunafuncționare a acestui spațiu de creație, coordonarea progra mă -rilor, strângerea lucrărilor pentru expozițiile anuale... Auîndeplinit această funcție, între alții, George Leolea, Ion Panai -tescu, Dodi Romanați. Mandatul cel mai îndelungat și cel maidificil spre final a fost cel al lui Teodor Hrib, el trebuind să facăfață, mai mult singur, situației conflictuale din ultimul segmentde existență a Atelierului.

Teodor Hrib imprimând o litografie. Nedatat. Fotografie din donația Teodor Hribcătre Muzeul de Artă din Tulcea. Prin amabilitatea autorului / Theodor Hrib printinga lithography, undated. Image donated by Theodor Hrib to The Art Museum Tulcea.Courtesy of the author

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 12

13 l

Anamaria Smigelschi în Atelierul de gravură. Nedatat. Fotografie din colecţia artistei.Prin amabilitatea artistei / Anamaria Smigelschi in the Printmaking Studio, undated.The artist’s private collection. Courtesy of the artist

Atelierul de gravură. Nedatat. Arhiva Decebal Scriba. Prin amabilitatea artistului / The Printmaking Studio, undated. The Decebal Scriba Archive. Courtesy of the artist

Se lucra cu plăcere în spațiile generoase ale clădirii din stradaSperanței, autori și vizitatori percepeau locul ca pe o oază decreație, cultură vizuală, comunicare, prietenie. Secretelemeseriei erau dezvăluite cu generozitate, granițele dintre gen-erații se topeau; în Pod au expus și studenți, au fost invitați, laun moment dat, inclusiv elevi de la Liceul de artă bucureștean„Nicolae Tonitza”, iar acea expoziție a fost o reușită, povesteșteTeodor Hrib. În galeria aceasta a Atelierului au fost găzduite,după 1989, și alte expoziții (decât cele ale comunității întrugravură din strada Speranței nr. 15) de grup, tematice unele, culucrări realizate în mai multe limbaje artistice: un exempluremarcat în epocă a fost „Transparența”, manifestare curatoriatăde Alexandra Titu în 1992. Atelierul și Podul constituiau unpunct de atracție pe harta cultural-artistică a Bucureștiului,ajungeau aici și artiști străini care ne vizitau în virtuteacolaborărilor externe ale U.A.P. Vernisajele locului erau printrecele mai așteptate, apreciate, frecventate de elita culturală acapitalei. Petrecerile erau pregătite cu migală, mai ales princontribuția câtorva doamne, și toată lumea se simțea cu ade-vărat bine. În Atelierul de gravură din strada Speranței nr. 15 au lucrat înprimul rând mulți graficieni marcanți din câteva generații.Adaug o serie de nume celor deja menționate, selecția fiind unadificilă și inevitabil restrânsă, în contextul unui text mai degrabăscurt, precum cel de față: Maria Manolescu, Imre Drocsay,Natalia Teodorescu-Matei, Hortensia Masichievici Mișu, CorneliaDaneț Demetrescu, Mioara Lovin, Corina Beiu Angheluță, ElenaBronițki, Tiberiu Nicorescu, Ala Jalea Popa, Ethel Lucaci Băiaș,Silviu Băiaș, Geta Brătescu, Ștefan Iacobescu, Adina Caloenescu,Nistor Coita, Doina Simionescu, Sofia Fränkl, Magda Isăcescu,Violeta Bulgac, Romeo Liberis, Wanda Maiorescu, TraianAlexandru Filip, Ion Drăghici, Marieta Besu, Anca Boeriu, CarmenParaschivescu, Rodica Lomnășan, Mihaela Șchiopu, EcaterinaOrbulescu, Mariea Petcu, Mircea Nechita... S-au adăugat comu-nității Atelierului, în diverse perioade, episodic, și artiști cu alteformații și priorități la nivelul limbajelor. Îi amintesc pe câțivadintre ei: Ion Grigorescu, Ștefan Câlția, Florin Codre, OvidiuSimionescu, Petru Rusu, Dan Mihălțianu, Radu Igazság, PetruLucaci, Decebal Scriba. Atelierul de gravură din strada Speranței nr. 15 a fost. Ar trebui,o doresc și o spun mulți, să apară un altul; necesitatea lui,susțin la rândul meu, este reală.

1. „PODUl. Expoziția document a Atelierului de gravură”, interviu de Cristina Condiescu, în „Arta”,București, nr. 3 / 1975, p. 25. Interviul e cuprins în rubrica intitulată „Cronica”. 2. Ibidem. 3. Așa cum mi-a relatat într-o discuție pe care am avut-o în 1 septembrie 2016, Dan Erceanu acroit și conceptul expoziției permanente, iar în acei primi ani de funcționare a Podului, fiecareartist urma să prezinte, la fiecare ediție, o singură lucrare, reprezentativă pentru etapa de creațieîn desfășurare. 4. “PODUl...”, Loc. cit. 5. Ibidem. 6. Anamaria Smigelschi, „Podul speranței. Dramă modernă cu sfârșit tragic”, în Gustul, mirosul șiamintirea, Editura Humanitas, București, 2013, pp. 191-201. 7. Am avut un consistent dialog cu Anamaria Smigelschi, pe tema Atelierului, în 4 septembrie2016. 8. link: www.facebook.com/groups/654486311311148 9. Anamaria Smigelschi, Op. cit., pp. 196-197.

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 13

l 14 l ARTA 22-23/2016l imaginea (post)grafică // the (post)graphic image

The printmaking studio belonging to the ArtistsUnion in Bucharest has been a very speciallandmark in the history of the romanian artscene of the last 60 years, as it was the onlyplace where artists, regardless of their media ofchoice or the Union department they belongedto could, for decades, learn or practice print-making. The Studio from Speranței Street, nr. 15(although this was not its first venue) spannedits activity over almost 30 years, activity doubledby the Podul (The Attic) Gallery, a space locatedat the top level of the same building, where themembers of the studio exhibited their work,usually on a yearly basis. A valuable source ofinformation is an interview of Ileana Micodin,Dan Erceanu and Aurel Bulacu published byCristina Condiescu Anastasiu in the ArTA maga-zine in 1975 (issue nr. 3). The interview was takenin the context of a major event, “a document-exhibition of the Printing Studiop” as it is calledin the subtitles of the article1. Cristina Condiescu refers to a “permanent exhi-bition” (comprising of periodically changingworks) and cites few of the entries in the statuteof the studio which have been included in theposter of its first event: “The Exhibition is anattempt to partially overview the current land-scape of the contemporary romanian printmak-ing”.2 Several people recall that the initiative forincluding an exhibition space in the studiobelonged to Marcel Chirnoagă, while DanErceanu handled the opening of the first exhibi-tion and designed the layout for the exhibitionposters3. Ileana Micodin, in the same interview,refers to the previous venue of the studio: “FredMicoș told me about the journey to the venue inSperanței, from the very beginning, in 1950 (FredMicoș has been one of the studios main coordi-nators) from the short period in the buildingnext to the Toma Stelian Museum – those firstpresses and furniture were lost – to the timespent in the workshops from Col. Orero Street,Aurel Vlaicu Street and lastly J.Fucik Street”4. Thediscussion also focused on the very positivespirit which governed the artistic communityfrom the printmaking studio, and the very goodcommunication. Aurel Bulacu speaks about „amutual gain: the young artists learn from theolder ones, and the other way around.”5

An inspired description of the Studio was madeby Anamaria Smighelschi, in her memoires TheTaste, the smell and the memory6. The space,the people (micro-portraits of an artist oranother, their work and workshop habits), thethings, the mood, the occasional creative mis-chief straying from the traditional boundaries ofthe etching or lithography, the picturesque par-ties at the exhibition openings or the late newyear celebrations, held around St. John’s Mass(January 7), but also the unfair ending of thisluminous cultural centre, an ending triggered bythe unfounded claim of ex-owners of the build-ing, and all the dramatic consequences that fol-lowed, all is very powerfully evoked in ten con-densed pages, the author being one of the vet-erans of the studio, where she started workingin 19677.

Another text, also dedicated to the collectiverecollection of the creative nucleus (the work-shop offered woodcut and linocut printingpresses as well) from the Printmaking Studiolocated in the heart of the city, on SperanțeiStreet nr. 15, from the 70s until 2004, has beenwritten at my request by Dodi romanați, inAugust 2016. The text was afterwards posted onthe Facebook page of the Printmaking StudioPODUl 1972-20048 group, a virtual space createdfor those who wish to contribute with imagesand memories to the creation of an archive. Thetext is very emotional, from the way of describ-ing that slice of urban landscape to the warmthof recalling the creative enthusiasm and humansolidarity and camaraderie. Her memories coverthe period from 1979 until 1984, when Dodiromanați left romania. In the attempt of collecting an archive as com-plete as possible, I did not wish the neglect therich oral history of the Studio, and so I turned toseveral artists belonging to different genera-tions. I interviewed, except for AnamariaSmigelschi and Dan Erceanu, also Teodor Hrib,Ion Grigorescu, Ana Golici, Aurel Bulacu, FlorinStoiciu, Cristian Țârdel, Cristian Tarbă, ralucaIlaria Demetrescu, Ibrahima Keita and DecebalScriba. To these memories I added those ofother artists who practiced printmaking in theStudio, and naturally also my own recollections(mostly from the 80s, when I was following theactivity of my colleagues from the Art Institute,and to a lesser degree, in the 90s). In the StudioI have been adopted, with a casual ease whichcannot ever be forgotten, by the community ofthose artists who worked, carefully, with metalor stone to print small editions of two, three ormaximum ten copies – on the welcomed occa-sion of a commission. To quote again fromAnamaria Smighelschi: “For us, all copies weremaster copies”9, observation which also speaksvolumes of the very experimental character ofboth technique and expression of the printmak-ing activity of the Studio. The Studio had its functioning rules, there was aprogramming of printing, a schedule for thepresses (for a while the Studio had two techni-cians, Ionel and Fănel). The membership feepaid to the Union was very small, the expenseswere paid fully by the Union, the presses weresatisfactory, the rooms had very specific desti-nations; there were cabinets for tools and mate-rials, tables and worktops, storage cabinets. Thesuccessive administrators of the Studio handledthe proper functioning of the centre, scheduledthe appointments, and organized the annualexhibitions... Among others, George leolea, IonPanaitescu and Dodi romanați have adminis-tered the Studio. The longest, but also most dif-ficult rule has been the one of Theodor Hrib,and towards the closing down of the Studio hehad to handle, almost all by himself, the entireconflictual situation. It has always been a pleasure to work in thegenerous rooms from Speranței Street, artistsand visitor alike saw it as an oasis of creativity,visual culture, communication and friendship.

Technical secrets were generously shared, andthe gaps between the generations were closing.Students, even high school students from the artschool exhibited in the Studio’s gallery – TheAttic – and that has been a great exhibition,Theodor Hrib recalls. After 1989 The Attic galleryhosted also other media, not only graphic arts,even group show, a remarkable example beingthe exhibition Transparency, curated byAlexandra Titu in 1992. The Studio and The Atticwere a focal point on the cultural and artisticmap of Bucharest, and many artists from othercountries frequented them due to the externalpartnerships of the Union. The opening partiesfrom The Attic were among the most appreciat-ed, anticipated and attended to. The partieswere always carefully planned, mostly due tosome dedicated organizing ladies, and every-body truly had a great time. Many generations have worked together in thePrinting Studio from Speranței Street nr. 15. Iwould also like to name, in addition to thosealready mentioned above, Maria Manolescu,Imre Drocsay, Natalia Teodorescu-Matei,Hortensia Masichievici Mișu, Cornelia DanețDemetrescu, Mioara lovin, Corina BeiuAngheluță, Elena Bronițki, Tiberiu Nicorescu, AlaJalea Popa, Ethel lucaci Băiaș, Silviu Băiaș, GetaBrătescu, Ștefan Iacobescu, Adina Caloenescu,Nistor Coita, Doina Simionescu, Sofia Fränkl,Magda Isăcescu, Violeta Bulgac, romeo liberis,Wanda Maiorescu, Traian Alexandru Filip, IonDrăghici, Marieta Besu, Anca Boeriu, CarmenParaschivescu, rodica lomnășan, MihaelaȘchiopu, Ecaterina Orbulescu, Mariea Petcu,Mircea Nechita... The community welcomed,occasionally, artists ususally practicing unrelat-ed media. To name just a few, I wish to mentionIon Grigorescu, Ștefan Câlția, Florin Codre,Ovidiu Simionescu, Petru rusu, Dan Mihălțianu,radu Igazság, Petru lucaci, Decebal Scriba. The Printing Studio from Speranței Street nr. 15has been. There should be another one, in theviews and voices of many, and my belief is alsothat the existence of such a cultural centre isextremely necessary. / Translated fromromanian: MălINA IONESCU

1. “The Attic. The document exhibition from the PrintmakingStudio”, interview by Cristina Condiescu, “Arta”, Bucharest,3/1975, p. 5, the events section.2. Ibidem.3. According to his statements in a discussion from September1, 2016, Dan Erceanu also initiated the permanent exhibitions,and in those first years after the opening of The Attic eachartist was to show just one representative work.4. “The Attic…”, Op.cit.5. Ibidem.6. Anamaria Smigelschi, „The Attic of Hope (Speranței). Moderndrama with a tragic ending”, in the volume The Taste, the smelland the memory, Humanitas, Bucharest, 2013, pp. 191-201.7. I discussed at length with Anamaria Smighelschi about theStudio, September 4, 2016.8. link: www.facebook.com/groups/6544863113111489. Anamaria Smigelschi, Op. cit., pp. 196-197.

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 14

15 l

Atelierul de gravură. Nedatat. Arhiva Decebal Scriba. Prin amabilitatea artistului / The Printmaking Studio, undated. The Decebal Scriba Archive. Courtesy of the artist

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 15

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 16

kinema ikon. secția design greu

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 17

l 18 l ARTA 22-23/2016l imaginea (post)grafică // the (post)graphic image

Ciprian Ciuclea: Când ați început să lucrați la atelierul de gravurăde pe Str. Speranței?

Ethel Lukats-Băiaș: Eu nu am lucrat niciodată acolo, am lucratnumai acasă. Nici Silviu (Băiaș). Noi eram doar susținători ai ate-lierului. Cei mai mulți artiști nu aveau atelier, dar ceea ce i-aadunat pe ei era presa. Numai acolo puteai să lucrezi pe presapentru metal și litografie.

C.C.: Aveați un avantaj că lucrați mai ales în lemn, xilogravură?

E.L.B.: Da, sigur, nu aveam de ce să lucrăm la atelierul de gravură.Mie nu mi-a plăcut din facultate metalul, așa că nu foloseampresa de metal. Mulți artiști aveau acolo dulapurile cu lucrări, iarcând atelierul s-a desființat, au pierdut totul. Erau lucrări, metal,materiale. Mulți au suferit.

C.C.: Erați o artistă cunoscută, înainte de 1989 ați expus în biena -le internaționale importante de gravură. Cum ați reușit?

E.L.B.: Îmi aduc aminte de expoziția țărilor balcanice, unde amparticipat eu și un ar tist din Iași. A fost interesant, am cumpă ratniște pânze, le-am murdărit bine, le-am întins în toată curtea.Participările erau prin concurs. Un rol important îl aveaMinisterul Culturii. Cei de-acolo au acceptat atunci lucrarea mea.Dar participarea mea la Veneția a fost ciudată. Tot timpul mi s-aubăgat bețe în roate. Au fost lupte. Atunci s-a făcut un grup. Eu

eram invitată în expoziția internațională. A apărut doar un arti-col al lui Frunzetti, în care amintește de aceste lucrări.

C.C.: Unde a fost publicat articolul?

E.L.B.: Cred că în „Contemporanul”. Doar atât. Lucrările mele s-aupierdut. Apoi, când luasem premiul I la Banska-Bistica (bienalade gravură în lemn din Cehoslovacia), s-a făcut un fel de bilanțal secției de grafică. Eu nici măcar nu am fost amintită. În schimbse anunțau premii din orașele mici, premii neimportante.

C.C.: Care ar fi fost motivul?

E.L.B.: Motivul? Invidia. Altceva nu pot să spun.

C.C.: Doar invidia? Nu era o formă de cenzură?

E.L.B.: Nu cred că era o treabă politică, cum nu cred că avea legă-tură că sunt de etnie maghiară. Pot să spun că era doar invidia.Și mai am multe exemple. De exemplu, la Trienala de la Cracoviami s-a cumpărat o lucrare, dar eu nu am aflat decât absolutîntâmplător.

C.C.: Cum ați aflat?

E.L.B.: Pe vremea aceea, expediam destul de multe lucrări, parti -cipam la multe expoziții, secretara de la secția de grafică, la unmoment dat, mi-a spus că a găsit un plic. Eram anunțată că o

ETHEl lUKATS-BăIAȘ: „FIIND INDEPENDENȚI,PUTEAM Să GâNDIM lIBEr” Interviu

CIPrIAN CIUClEA

La sfârșitul lunii septembrie (2016), am reușit săstau de vorbă cu soții Ethel și Silviu Băiaș. Starealor de sănătate a amânat acest moment, dar înfinal m-am bucurat că am intrat în posesia unuidocument audio, atât de important și de rar. Lipsadocumentelor în scrierea sau rescrierea unei istoriirecente este cu adevărat apăsătoare. Din neferi-cire, există prea multă informație orală și inevitabilajungem să ficționalizăm această istorie. Mulțiartiști refuză să-și documenteze propria activitate,memoriile se suprapun, se alterează, intrând trep-tat pe teritoriul legendelor și al subiectivității neasumate. În primăvara anului 2012, întâlnin -du-ne (împreună cu Olivia Nițiș) la Paris cu IulianMereuță, am realizat cât de important este docu-mentul, fie el fotografic, audio sau video. Întâlnireacu el a fost extrem de rodnică, însă nu s-a con-cretizat cu un document. A refuzat să fie înregis-trat. Interviul cu Ethel Lukats-Băiaș este o frânturădintr-o astfel de realitate imediată.

Ethel Lukats-Băiaș, Calamity 7 (Destruction), 1977, gravură în lemn, 57 x 82 cm. Prin amabilitatea autorului / Ethel Lukats-Băiaș, Calamity 7 (Destruction), 1977, woodcut, 57 x 82 cm. Courtesy of the author

În atelierul soţilor Ethel și Silviu Băiaș, 11 mai 2012. De lastânga la dreapta: Silviu Băiaș, Ethel Lukats-Băiaș,Suzana Fântânariu. Foto: Ciprian Ciuclea. Prin amabili-tatea autorului / In the workshop of Ethel and SilviuBăiaș, May 11 2012. From left to right: Silviu Băiaș, EthelLukats-Băiaș, Suzana Fântânariu. Photo: CiprianCiuclea. Courtesy of the author

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 18

19 l

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 19

lucrare de-a mea a fost achiziționată de Muzeul de Artă dinVarșovia. Dar plicul ajunsese de multă vreme. În același timp,mă pregăteam să trimit lucrări la Geneva, la bienala de xilo-gravură. Venisem cu două tuburi la Uniune, un tub pentruGeneva și altul pentru Veneția, pentru bienală. Acolo era o per-soană care se ocupa de ambalarea lucrărilor. Secția de graficăera în două cămăruțe. Am predat acolo lucrările, secretara mi-aspus să le las într-un colț. După câteva zile, am primit un tele-fon că nu se mai găsesc lucrările. Erau de față două persoane.Ei, află că în acea noapte am reimprimat lucrările pentru a fitrimise. Vinovată a fost găsită doar persoana care se ocupa cuambalarea. Săracul! Nu era el vinovatul! După multă vreme,mi-au spus că lucrările au fost găsite. Și am întrebat unde sunt.Răspunsul a fost că au fost făcute cadou unui critic. De fapt, eleau fost intenționat pierdute.

C.C.: Și, în final, ce s-a întâmplat cu acele lucrări?

E.L.B.: Păi, nu mai știu nimic. Toată corespondența mergea laUniune. Asta mă făcea să fiu și mai retrasă.

C.C.: Lucrările se mai întorceau din străinătate?

E.L.B.: Niciodată nu puteai să știi, dar unele se mai şi întorceau.

C.C.: După 1989, aproape că v-ați retras complet din spațiul pub-lic. De ce? E.L.B.: Da, până în luna mai 1990, am fost secretară la grafică.Atunci mi-am dat demisia. Apoi fiecare și-a văzut de treabă.Înainte de Revoluție, am trăit foarte greu. Am făcut împrumuturide la Uniune, am făcut și ilustrații. Am fost foarte independenți.Fiind independenți, puteam să gândim independent. Silviufăcea ilustrații. El s-a sacrificat. Nu era bine plătit, dar lucrafoarte mult. Mai erau și câteva achiziții. Era greu, dar te simțeaistăpânul tău, nu știu cum să-ți explic acest lucru. Este un sen-timent care îți dă un sens al existenței. Rezistai, trebuia să lupți.Spiritul meu era întotdeauna foarte critic. Apoi ne-am retrasdefinitiv.

C.C.: Când ați început seria de „Rinoceri” ați avut probleme?Mesajul era unul evident, nu?

E.L.B.: Unii aveau curaj, alții nu. Cei care aveau curaj trebuiau săfie foarte responsabili. Dar să știi că se închideau deseori ochii.

C.C.: Dar „Rinocerii” au fost expuși?

E.L.B.: Da, sigur ca da. Au fost neplăceri, dar nu am avut prob-leme directe.

C.C.: A scris cineva la momentul respectiv?

E.L.B.: Nu, s-a trecut cu vederea. Lucrările mele erau destul dedirecte, chiar foarte directe. Am expus Rinocer I și II, adică, defapt, Cabinetul I și II. Era clar. Asta era în 1989. S-au făcut că nuobservă. Te lăsau să supraviețuiești, așa, sărac. Acesta erasecretul perioadei respective. Îmi aduc aminte că MihaiOroveanu i-a spus lui Silviu „mulțumesc că ne-ați răzbunat petoți”. Asta era atmosfera. Dar era și multă frică. De multe ori,mergeam pe stradă lipită de pereți, de teamă să nu mă calcecineva. De multe ori, suna telefonul la 7 dimineața și auzeamniște înjurături groase. Iar dacă îndrăzneam să spun ceva, era șimai rău. De obicei, tăceam și ascultam. Foarte frecvent veneaucei de la telefoane să verifice firele. Spuneam că nu e deranja-ment. Dacă venea vreun străin, cum era Koshei, prietenul nos-tru japonez, în jumătate de oră erau la noi. Foarte rar, cu puținiibani pe care îi aveam, reușeam să plecăm în străinătate. Ca săprimim pașaportul, venea securistul Uniunii. Era un om cum-secade. Venea ca într-o vizită oarecare. Marea problema era sănu rămâi afară, că atunci el era responsabil.

C.C.: Tema rinocerilor a devenit una obsesivă pentru mulți ani de zile.

E.L.B.: Da, eu mi-am găsit tema asta și nu avea legătură curinocerii lui Eugen Ionesco. Știam că rinocerul este o forță dis-tructivă, absurdă. Într-un fel, ne-a făcut bine acea sâcâială.

C.C.: De ce?

E.L.B.: Pentru că ne-a ambiționat, în sensul acesta... Cum sespune, orice rău are binele lui. Eu credeam în schimbare, chiardacă nu știam nimic. Ideea mea era că, dacă tragi de un elastic,tare, tare, la un moment dat se va rupe. Și așa s-a şi întâmplat.

Ethel Lukats-Băiaș, Obsession XII, 1988, gravură în lemn, 53 x 76 cm. Prin amabilitateaautorului / Ethel Lukats-Băiaș, Obsession XII, 1988, woodcut, 53 x 76 cm. Courtesy of the author

l 20 l ARTA 22-23/2016l imaginea (post)grafică // the (post)graphic image

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 20

21 l

EThEL LUkATS-BăIAș: „BEING INDEPENDENT, wE CAN ThINk FREELy”Interview

CIPrIAN CIUClEA

Ciprian Ciuclea: When did you start working inthe printing workshop on Speranței Street? Ethel lukats-Băiaș: I have never worked there, Ialways worked at home. Nor did Silviu (Băiaș).We only encouraged and supported that work-shop. Most artists did not have their own space,but what really brought them there was theprinting press. Only there many artists couldprint metal etchings, engravings and lithogra-phy. C.C.: Was it easier for you, working with wood-cut? E.l.B.: Yes of course, there was no need to go tothe printing workshop. I have never really likedmetal, so I used it rarely. Many artists alsostored their works there, and when the work-shop closed down they lost it all, works, plates,materials. Many people suffered. C.C.: You were a well known artist, and before1989 you have exhibited your work in importantshows and print biennials. How did you manageto do that? E.l.B.: I recall the exhibition dedicated to artistsin the Balkans, I went with another artist fromIași. It has been interesting, we bought thesecanvases, and we smeared them up properly, allover the courtyard. There were contests forthese participations, and the Ministry of Culturehad a big part in that. They had accepted mywork, then. But for Venice it was weird, theymade it very difficult for me. It has been a realstruggle. I was invited to take part in this inter-national exhibition, but only Frunzetti men-tioned those works in one of his texts. C.C.: Where was it published? E.l.B.: “Contemporanul”, I think. Only there. Theworks were lost. Afterwards, I was awarded thefirst prize at the Check woodcut biennial, fromBanska-Bistica, but when there was at theArtists Union a sort of report of the graphic artsdepartment activity, I was not even mentioned.But all unimportant local awards from smalltowns were. C.C.: For what possible reason? E.l.B.: The reason? Envy, it’s the only thing thatcomes to mind. C.C.: Just envy? Was it not actually a form ofcensorship? E.l.B.: I don’t think it was political, nor it hadanything to do with me being a Hungarian eth-

C.C.: When you started the series ofrhinoceroses, times were rather hard, I pre-sume. The message of the works is pretty obvi-ous. E.l.B.: Some people were brave, others not. Thebrave ones had to be very responsible. But youshould know that official eyes were very oftenclosing. C.C.: But the rhinoceroses have been exhibited? E.l.B.: Yes, of course. There have been someunpleasantness, but I never had any directproblems. C.C.: Anybody wrote about them? E.l.B.: No, they let them go. My works were pret-ty direct, even extremely so. I exhibitedrhinoceros I and II, which stood actually forState Offices I and II. That much was obvious.That was in 1989. They pretended they did notnotice. They let you survive, poor as you were.That was the secret of those times. I rememberMihai Oroveanu told Silviu “thank you forrevenging us all”. That was the feeling. Butthere was also fear. Many times I was afraid Iwill be run over in the street by somebody.Often the phone rang at 7 a.m. and somebodywas swearing thickly. And if I dared reply, it gotworse. Usually I just stood there and listened.Often people came to check on the wires, evenif we did not report any malfunction. If we hadforeigners visiting, like our Japanese friend,Koshei, in half an hour they were coming also.Very seldom we managed to leave the country,with the little money we had. To get the pass-port, the Union’s officer came to check. He wasa nice guy. He was mainly afraid we would notcome back, and he would be held responsible. C.C.: The subject of rhinoceroses was obsessivefor you, for many years. E.l.B.: Yes, I found this subject, unrelated withthe rhinoceroses of Eugen Ionesco. I knew therhino is a blind, destructive force. But in a cer-tain way, all that nagging and stress has beenuseful. C.C.: In what respect? E.l.B.: It motivated us. like they say, there isalways a silver lining. In those times, I also hadhope, even if I knew nothing certain, but mybelief was that if you pull hard enough on acord, it will eventually snap. And it did. /Translated from romanian: MălINA IoNEscu

nic. I can say it was just envy. I have moreexamples. For instance, at the Krakow triennialsomebody bought one of my works, but I foundout only accidently about that. C.C.: How did you find out? E.l.B.: At the time I was sending many worksoutside the country, I was taking part in manyshows. The secretary from the Union told meshe found an envelope. I was announced thatone of my works has been bought by the ArtMuseum in Warsaw. The envelope has beenthere for a long time. In the meantime, I waspreparing to send works to Geneva, at thewoodcut biennial there. I had two cases withme, one for Geneva and one for Venice. Therewas somebody responsible with packaging theartworks, and the whole of the graphic depart-ment occupied only two rooms. The secretarytold me – there were two witnesses – to leavemy works in a corner, somewhere, and after twodays I received a call that they were nowhere tobe found. The poor guy packaging took theblame, of course he was innocent. later thatnight I printed the works again. After a longtime I was told that the works have been found,they had been given as a gift to an art critic. Sothey have been lost on purpose. C.C.: So in the end what became of those art-works? E.l.B.: No idea. All mail went to the Union. It allended up by making me even more reclusive. C.C.: Were artworks ever returning from abroad? E.l.B.: You could never be certain of anything.But some did return. C.C.: After 1989, you almost completely retiredfrom the public art scene. Why was that? E.l.B.: Yes. Until May 1990 I have been secretaryto the graphic department. Afterwards I quit,and each went on our separate ways. Before therevolution, things were hard, financially. I bor-rowed money from the Union, I even madeillustrations. But we were independent, wecould think freely. Silviu made illustrations, hesacrificed himself. He was underpaid, andworked very hard. Sometimes the state boughtartworks. It was hard, but you were your ownmaster, I cannot explain how. It was a feelingwhich gave meaning to existence. You resisted,you had to fight. I have always been highly crit-ical. Afterwards, we retired completely.

At the end of September (2016) I interviewed, after severaldelays due to their poor health, artists Ethel and SilviuBăiaș. I have been very happy to record this encounter, sucha document being so valuable – and rare. Indeed the lack ofdocumentation can be very frustrating. Unfortunately, thereis too much unrecorded verbal information and inevitablywe end up fictionalizing history. Many artists refuse to docu -ment their own activity, recollections overlap and are there-fore altered, progressively entering the realm of legend andof un-assumed subjectivity. In the spring of 2012, uponmeeting in Paris with Olivia Nițiș and Iulian Mereuță, werealized just how important documentation is, be it photo-graphic, audio or video. The meeting was very fruitful, butalas went undocumented, at the request of the artist. Theinterview with Ethel Lukats-Băiaș is a documented frag-ment of the same kind of immediate reality.

În atelierul soţilor Ethel și Silviu Băiaș, 11 mai 2012. De la stânga ladreapta: Richard Noyce, Olivia Nițiș, Ethel Lukats-Băiaș, Silviu Băiaș.Foto: Ciprian Ciuclea. Prin amabilitatea autorului / In the workshop ofEthel and Silviu Băiaș, May 11 2012. From left to right: Richard Noyce,Olivia Nițiș, Ethel Lukats-Băiaș, Silviu Băiaș. Photo: Ciprian Ciuclea.Courtesy of the author

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 21

l 22 l ARTA 22-23/2016l imaginea (post)grafică // the (post)graphic image

O istorie recentă aDESENUlUI

Text lIVIANA DAN

În contrast cu direcțiile digitale și multimedia, se poate argumenta că desenul a devenit o paralelă majorăpentru contemporaneitate. Artiștii care lucrează acum într-o manieră neierarhizată cu multiple practici, tehni-ci, tehnologii, i-au schimbat rolul. Cele mai importante concepte ale desenului contemporan au devenitintenționalitatea, flexibilitatea și lipsa barierelor. Desenele pot fi sculpturi, instalații, desenele încorporeazăagenda video și filmul. Modul în care faci imaginea este la fel de important ca imaginea însăși. „Desenul sans rivages” este o platformă despre gândirea în desen, despre desenul contemporan ca idee șiproces, propusă artiștilor Arantxa Etcheverria, Gili Mocanu, Patricia Teodorescu și Sebastian Moldovan.

Imagine din seria de expoziţii „Platforma de instalaţii”, program curatorial desfăşurat de Liviana Dan în perioada 2015-2016 la Calina – Spaţiu de Artă Contemporană, Timişoara.Artişti: Iulia Toma, Vlad Nancă, Apparatus 22, Aurora király. Foto: Calina – Spaţiu de Artă Contemporană. Prin amabilitatea autoarei / View from the exhibition series TheInstallation Platform curated by Liviana Dan between 2015-2016 at Calina – Contemporary Art Space, Timişoara. Artist: Iulia Toma, Vlad Nancă, Apparatus 22, Aurora király. PhotoCalina – Contemporary Art Space. Courtesy of the author

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 22

23 l

Rațională și academică în orientare, Arantxa Etcheverria pleacă dela un proiect constructivist-concret al lui Marcel Iancu pentru casabancherului Solly Gold. Proiectul conține întrebări riguroasedespre spațiu, formă, linie. Pentru investigațiile ei estetice, ArantxaEtcheverria folosește în „Corner”, cum îşi numeşte cercetarea, sis-tematic, ca pe un șablon, logica compozițională a grilei, a grilajuluiconfigurat geometric, a liniilor delicat serializate. Având o relațieparticulară și elegantă cu minimalismul, Arantxa Etcheverria prop-une iregularități subtile în ton și textură, discreția diagramelor și osimplificare contemplativă. Conturul lucid structurează compoziția,în spatele compoziției existând însă mereu un nivel de siguranță. În La Geometria, Gili Mocanu se desparte radical de modernismulanxios. Lucrările au un conţinut, un echer papal, câteva tabelepapale, o viaţă secretă. Desenul rămâne însă un subiect vizual şiobservaţie. Desenul alege o gândire abstractă şi un mod sculp-tural de lucru. Desenul alege în mod deliberat subiectul. GiliMocanu anticipează diversele mandate ale desenului în afaraliniilor. Desenul poate descrie ceva, poate fi un obiect în sine,poate muta toate urmele realităţii. Este mai mult misterios, decâtseductiv. Conturul este raţional. Compoziţia este lucidă, austeră.Structurile sunt ordonate riguros. Spaţiul construit de echerulpapal şi de tabelele papale primeşte o autoritate precum cea adesenului. Intens personală rămâne doar conotaţia papală. Indexminimalist pentru agenda papală, desenul de tip clear cutimpune pentru formă o geometrie luminoasă. În ROSE – Breath, Patricia Teodorescu dezvoltă o strategie mai multficţională. Artista manipulează paleta, compoziţia şi media.Imaginile ilustrează vulnerabilităţi şi disconfort. Timpul şi schim-barea devin teme majore. Linia rămâne expresionistă, forma sereferă adesea la conţinut şi viceversa. Desenul Patriciei Teodorescueste o animaţie umbrită. Ambiguitatea, contradicţia, momentulneterminat şi finalul incert reproduc, de fapt, fluctuaţia cadru,desen, următorul cadru, redesenarea. Există o suspensie curioasăîntre static şi mişcare, o schimbare constantă şi o redefinire con-stantă. Tactilitatea tangibilă a acestei animaţii home made conţinememoria fiecărei secvenţe. Elementul narativ apare în desen ca unprezent continuu. Sensul enigmatic este preluat de expresia pri-vată şi transformat într-o casă a emoţiei versatilă, poetică, pură. Cu toate că poate părea cool-headed, proiectul SEBI IS BACK are oabordare concretă, abstractă, poetică. Sebastian Moldovan impuneun spațiu dincolo de marginile hârtiei. O continuare a desenului cualte mijloace. Fapte de biografie devin la Sebastian Moldovanobiecte, scene izolate, dar păstrează un sens al urgenței pentruarsenalul de apărare visat în copilărie, acut necesar acum: turnuride observare, baricade, tuburi de oxigen. Un desen fizic strânge impresii, scenă după scenă, dialog pentrudialog. În povestea despre viață orice se poate întâmpla.Acțiunea și discursul, ritmul evenimentelor au lumină și roman-tism, dar și o tensiune aproape febrilă. Linia este fină și detaliulrafinat. Desenul rămâne preocupat de un sens al echilibrului șieste întotdeauna ușor departe. Un minimalism vizionar adevăratca formă și acuratețe rămâne mereu deschis spre o arhitecturădomestică, curioasă și liberă. Platforma „The Installation Projects” (artişti: Iulia Toma, Vlad Nancă,Apparatus 22, Aurora Király) furnizează fundalul şi informarea con-textuală asupra unui termen aplicat practicilor de artă care implicăinstalarea şi configurarea obiectelor în spaţiu. Totalitateaobiectelor şi a spaţiului formează opera de artă. Uneori cu struc-tură permanentă, efemeră însă în mod uzual, instalaţia este maimult un mod de producţie şi de amplasare, decât o mişcare sau unstil. Este o experienţă subiectivă cu putere persuasivă certă.Prioritatea instalaţiei rămâne identitatea reflexivă a operei de artă. Proiectul Iuliei Toma, „Kinder. Küche. Kirche.” confiscă nuanţele din„barefoot and pregnant”, dar și logica ideologică a „ne-grădinăritu-lui” cu ajutorul unei formule ideologice devenite uşor eclectică, lib-erală, conservatoare, socialistă. Iulia Toma joacă educaţia, intimi-tatea, credinţa, pe autoritatea unei estetici morale. Este captivată

de „house and home” şi uneori de „trade-mark”. Fascinaţia materi-alului versatil rămâne însă un experiment. Iulia Toma dezvoltă ofluiditate feministă clară şi un limbaj vizual cu vocabular formal.Enigmele poetice sunt drapate în metafore. Iulia Toma este con-centrată pe prezentarea mesajului. Mijloacele folosite pentru a-lobţine sunt doar rute narative. În istoria artei recente, a existat mereu și frecvent un „moment VladNancă”. Despre Vlad Nancă se știe că reprezintă arta contemporanădin România, că traiectoria lui stilistică oscilează între modernis mulpur și contracultura de tip DIY, că are o relație aparte cu mini -malismul, că manifestă o stranie atenție pentru modificarea istoriei,pământul alternativ, spațiul social și confesiunea publică. Teme lesunt actuale și inventate, concrete și teoretice. Vlad Nancă prezintăîntr-un mod conceptual lucrurile convenționale. Natura este un setde recuzită, construcțiile sunt manipulate de materiale. Plantele,lucrurile par umane, dar există și plante și lucruri posibile. Eștiaproape mereu prins între iluzie și realitate, între artificial și natural. Grupul de artiști conceptuali Apparatus 22 (Erika Olea, Dragoş Olea,Maria Farcaş) popun proiectul An Archive of Longings (chapter 1),cu subtitlul „Notes on reconstruction”. Punctul de acces esteMaruca Cantacuzino Enescu. Abordarea colaborativă juxtapunebiografia personală cu limitele seductive ale istoriei artei. Tacticaeste critică, ubicuă, cu reminiscențe de lux și glamoare. Puterea șidorința se joacă între reconstrucție și fractură, între economiaidentității și economia diferențierilor. Există programe inconfortabile și întrebări strategice desprepolitică, muzică, sex. Pentru obiecte și motive, există sfere sacre,tensiuni, ambivalente, nostalgie și apatie socială. O textură poetică,bizar cotidiană, dă un gust desăvârșit sensibilității. O expunereactivă subminează mecanismele artei contemporane. Aurora Kiraly alege pentru proiectul Reality Check o frecvență unicăde comunicare cu lumea. Limbajul ca artă alternează cu retoricaomogenă a sistemului de informare modern, iar între aceste pla-nuri apare un subtil transfer de substanță. Intimitatea domestică ascrisului, eleganța formală a fotografiei și o lumină specială spunmereu o poveste bună. Straturi de emoție și consultanță reitereazăviața adevărată. Din lunga istorie a avangardei abstracte, AuroraKiraly preia și leagă inevitabil arta de cunoaștere. Liniile care orga-nizează opera sunt austere dar serene. Dimensiunea conceptualăeste asociată cu istoria, speranța, trauma, memoria, relațiileumane, gândurile unui copil, grădina, ultima zăpadă. Un sens pro-fund urmărește infuziile de limbaj și real-life și acceptă codulexperimental pentru diverse necesități cotidiene. Proiectele celor două platforme de desen şi de instalaţii desfăşu-rate în spaţiul de artă contemporana CALINA din Timişoara între2014 şi 2016 au impus o demonstraţie compactă între mediu şimesaj. Comunicarea a fost directă, autentică. Calităţile poetice s-aulimitat la înţelesuri şi texturi.

Gili Mocanu, Tablou papal, 50x80 cm, acril pânză, 2008 seria La Geometria.Foto/Photo: Calina – Spaţiu de Artă Contemporană / Contemporary Art Space.Courtesy of the author

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:54 PM Page 23

l 24 l ARTA 22-23/2016l imaginea (post)grafică // the (post)graphic image

Imagine din seria de expoziţii „Platforma Desenul Sans Rivages”, program curatorial desfăşurat de Liviana Dan în perioada 2014-2015 la Calina – Spaţiu de Artă Contemporană,Timişoara. Artişti: Arantxa Etcheverria, Gili Mocanu, Patricia Teodorescu, Sebastian Moldovan. Foto: Calina – Spaţiu de Artă Contemporană. Prin amabilitatea autoarei / View fromthe exhibition series The Drawing Sans Rivages Platform curated by Liviana Dan between 2014-2015 at Calina – Contemporary Art Space, Timişoara. Artists: Arantxa Etcheverria,Gili Mocanu, Patricia Teodorescu, Sebastian Moldovan. Photo Calina – Contemporary Art Space. Courtesy of the author

Imagine din seria de expoziţii „Platforma de instalaţii”, program curatorial desfăşurat de Liviana Dan în perioada 2015-2016 la Calina – Spaţiu de Artă Contemporană, Timişoara.Artişti: Iulia Toma, Vlad Nancă, Apparatus 22, Aurora király. Foto: Calina – Spaţiu de Artă Contemporană. Prin amabilitatea autoarei / View from the exhibition series TheInstallation Platform curated by Liviana Dan between 2015-2016 at Calina – Contemporary Art Space, Timişoara. Artist: Iulia Toma, Vlad Nancă, Apparatus 22, Aurora király. PhotoCalina – Contemporary Art Space. Courtesy of the author

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:55 PM Page 24

It can be argued that drawing, being in directcontrast with the digital and multimedia direc-tions, has become one of the major parallels tocontemporaneity. Artists who work now in a non-hierarchical manner with a great array of media,techniques and technologies have changed itsrole. The most important concepts of the con-temporary drawing are now intentionality, flexi-bility and permeable boundaries. Drawings canbe sculptures, installations, and can incorporatevideo and film. The way of producing an image issimilarly important with the image itself.“Drawing sans rivages” is a platform for the criti-cal and artistic thinking and for the understand-ing of drawing as an idea and a process whichwas proposed to artists Arantxa Etcheverria, GiliMocanu, Patricia Teodorescu and SebastianMoldovan. rational and academic in her approach, ArantxaEtcheverria based her work on the constructivist-concrete project designed by Marcel Iancu forthe house of banker Solly Gold. The architecturalproject is a thorough investigation of the rolesand functions of space, form and line. In herproject Corner Arantxa Etcheverria employs, forher aesthetical research, the compositional logicof the grid, of the geometrically configured grille,of the delicately serialized lines. ArantxaEtcheverria has a particular and elegant relation-ship with minimalism which results in subtleirregularities of tone and texture, in discretion ofher diagrams and in a contemplative simplifica-tion of form. Clear contours organize the compo-sitions, but nevertheless behind the structuresthere always will be a safety compositionalstructure. In La Geometria Gili Mocanu demonstrates aclear break with the anxious modernism. Hisworks always have a secret life and contentapplying a papal set square system, a papal setof tables. Drawing however remains a subject forthe visual observation. Drawing chooses uponabstract thought and a sculptural expression.Drawing deliberately dictates the subject, andGili Mocanu constantly anticipates its variousprograms outside the drawn lines. Drawing canfor instance describe something, can become initself an object or can shift all boundaries ofreality. Drawing is more mysterious than seduc-tive. Contours are rational. Compositions areclear and austere. Structures are rigorouslyorganized. The space constructed with the papalset square system and set of tables shares theauthority of drawing. Intensely personal are onlythe papal references. Minimalist index for thepapal program, the clear cut drawings imposeupon form a luminous geometry. In ROSE – Breath, Patricia Teodorescu unfolds astrategy which is mostly fictional. She controlsthe media, the composition and the color. Herimages illustrate vulnerabilities and discomforts.Time and change become major themes. linesstay expressionist, form refers to its content, andcontent relates to its form. Her drawing is ashadowed animation. Ambiguity, contradiction,the undetermined moment and the uncertainconclusion reproduce, in fact, the motions of ani-mation: framework – drawing – next framework –redrawing. There is a strange suspensionbetween static and moving, a constant changeand a perpetual redefinition. The tangible tactil-ity of this homemade animation contains thememory of each sequence. The narrative ele-ment appears as a continuous present. The enig-matic meaning is transformed by her personalexpression into a place of versatile, poetical andpure emotion. Even if it can appear cool-headed, SebastianMoldovan’s project SEBI IS BACK is a discoursewhich is concrete, abstract and poetic. SebastianMoldovan creates a space beyond the bound-

aries of the paper, a continuation of drawingwith different means. Biographical facts becomefor him objects and isolated scenes, but main-tain a sense of emergency, of need for thedefence paraphernalia he dreamed of as a childand which seem acutely necessary now: observa-tion towers, blockades, oxygen tanks. The act of drawing collects impressions, sceneafter scene, and dialogue after dialogue. In astory about life anything can happen. Action,development and rhythm of the events are lumi-nous and romantic, but at the same time fever-ishly tensed. lines are fine and the details arerefined. Drawing remains concerned about asense of balance and also, always, slightlydetached. A visionary minimalism, true in itsform and accuracy stays always open for a famil-iar, free and questioning construction. The Installation Projects platform (artists IuliaToma, Vlad Nancă, Apparatus 2 and Aurora Király)creates a background and context for thosepractices which imply the configuration of spaceby the arrangement of objects. The sum ofobjects and space form the artwork. Sometimesof a permanent structure but usually ephemeral,installation is more a way of production and spa-tial positioning, than a movement or style. It is apowerfully persuasive subjective experience.The priority of the installation remains thereflexive identity of the work of art. Iulia Toma’s project kinder. küche. kirche appro-priates barefoot and pregnant nuances and alsothe ideological logic of non-gardening by themeans of an ideological formula which becamerather eclectic, being slightly liberal, conservato-ry and socialist at the same time. Iulia Toma toyswith education, intimacy and faith within theframe of moral aesthetics. She is fascinated bythe concepts of house and home and sometimestrade-mark. The fascination of the versatilematerials is nevertheless experimental, IuliaToma articulating a clear feminist discourse anda visual language complete with its own formalvocabulary. The poetic mysteries are draped inmetaphors. Iulia Toma concentrates mainly ondelivering the message. The means for deliveringit are only narrative tools. In the recent history of art there is, and alwayswill be a “Vlad Nancă moment”. About VladNancă we know that he is representative for thecontemporary art in romania, that his artisticdiscourse oscillates between the pure mod-ernism and the DIY counter-culture, that he hasa particular relationship with minimalism andthat he is peculiarly interested in the alterationof history, the alternative earth, the social spaceand the public confession. The themes are actu-al, and invented, concrete, and theoretical. VladNancă presents conventional things in a concep-tual way. Nature is a set of stage props, con-structions are manipulated by materials. Plants

and things appear human, but there are alsoother possible plants and things. One is alwaystrapped between illusion and reality, betweenthe artificial and the natural. The group of conceptual artists Apparatus 22(Erika Olea, Dragoş Olea, Maria Farcaş) introducetheir project An Archive of Longings (chapter 1) –Notes on reconstruction. The main reference isMaruca Cantacuzino Enescu. The collaborationbetween the artists juxtaposes personal biogra-phy with the seductive boundaries of the art his-tory. The mode is critical, ubiquitous, with tracesof luxury and glamour. Power and dominationare played between reconstruction and fracture,between identity and differences. There are uncomfortable programs and strategicquestionings on the subjects of politics, musicand sex. For each object and theme there areintangible referential areas of tensions, ambiva-lences and social apathy. A poetical texture,bizarrely common, completes perfectly the artis-tic sensitivity. An active exposure underminesthe mechanisms of contemporary art. Aurora Király chose for her project Reality Checka unique frequency of communication andexpression. language understood as art alterna -tes with the homogenous rhetoric of the moderninformational system, and in between these layers there is a subtle transfer of substance. Thedomestic intimacy of writing, the formal eleganceof photography and a special light will always tella good story. layers of emotion and conversationreiterate the real life. From the long history of theabstract avant-garde, Aurora Király draws andlinks the concepts of art and knowledge. Thelines which organize the artwork are austere butserene. The corporeal dimension of her artworksrefers to history, hope, trauma, personal relation-ships, the thoughts of a child, the garden, the lastsnow. A profound meaning controls the infusionsof language and real-life, and the accepting ofthe experimental code employed for representingthe various daily realities. The projects of the two drawing and installationplatforms presented at the Timişoara basedCAlINA – Contemporary Art Space between 2014and 2016 have demonstrated a unity of mediaand message. Communication has been directand authentic, poetical only in meaning andscript. / Translated from romanian: MălINAIoNEscu

A recent history of drawing

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:55 PM Page 25

Text COSMINA CHITUC

Atelier de grafică și print

Imaginea este o iluzie, o compunere ca o țesătură de puncte. Ne placesă asemănăm tehnica inkjet, pe care noi am ales să o folosim, cu ceaa tablourilor flamande – obținerea din suprapunere de laviuri coloratea imaginii se face prin suprapunerea de puncte foarte fine și atentcontrolate de cerneală. Totuși, dintre toate celelalte tipuri de echipa-mente din gama imprimării cu lichid, aceasta s-a dovedit a fi cea maiapropiată de ceea ce trebuia. Acest trebuia este la rândul său o capcană: atunci când artistul înțelege imaginea și caută o anume calitate, do rințele lui vor depăși întotdeauna reproducerea fidelă a display-ului.

Am încercat ca, pe lângă înțelegerea aces-tei căutări și dorințe, proprii fiecăruia, săreușim potrivirea între ceea ce afișeazămonitorul și ceea ce în final reproducesuportul de imprimare, fie hârtie, fiepânză etc. Bogăția detaliilor în tonurileînchise, rezistența în timp a culorii (sun-tem cu toții conștienți de faptul că defoarte puține ori chiar se întâmplă săexpunem și mai ales păstrăm imagineaîntr-un mediu controlat de tip muzeu),raportul bun între cerneală și suport,folosirea unor cerneluri întotdeauna origi-nale, acestea au fost în primul rândmotivele care ne-au îndreptat cătretehnologia inkjet, în general, și cătreechipamentele pe care le folosim acum, înspecial. De fapt, calitatea unei imagini imprimatese bazează pe trei lucruri: calitatea fișieru-lui digital-sursă, calitatea echipamentuluiși a cernelii și calitatea suportului pe carese imprimă. Spațiul de culoare pe care îlcitește atât monitorul, cât și, în cazultehnologiei inkjet, imprimanta propriu-zisă, este Adobe RGB 1998. Deși suficientpentru afișarea imaginilor pe monitoarecu scopuri generice, spațiul de culoaresRGB era prea mic pentru a simula culorileobţinute de imprimantă. Practic, oriceimagine procesată în spaţiul sRGB, o con-versie corectă pentru imprimare duce lafolosirea parţială a capacităţilor impri-mantei. Acesta a fost motivul pentru carecompania Adobe a definit spațiul deculoare extins. Până la print, imaginea trece printr-o suităde conversii de culoare care, de fiecaredată, au la bază profilul de culoare al dis-pozitivului de intrare sau de ieșire și spați-ul de culoare al imaginii-sursă. Aproapede fiecare dată, pe acest traseu apar prob-leme. Fiecare nouă conversie presupunepierderi. Imaginile sunt întotdeauna sto-cate în formate bazate pe numere întregi(un octet pentru roşu, doi octeţi pentruroşu – nu contează, sunt tot numere în -tregi). La fiecare conversie apar deci nişterotunjiri ale valorilor. Prin urmare, o imagi -ne care suferă multe conversii succesivede culoare se va degrada considerabil faţăde original. Soluţia este păstrarea pe câtposibil a imaginii originale, de-a lunguloricărui proces care implică conversii deculoare şi aplicarea unui număr cât maimic de conversii, de obicei cât mai

Imagine din expoziția „Mostra”, realizată de SquareMedia. Artiști invitați: Nicu Ilfoveanu, BogdanBordeianu, Bogdan Gîrbovan, Michele Bressan, LucianBran și Vlad Petri. 10 – 18 martie 2010, UNA Galeria,București. / Image from “Mostra” exhibition. Invitedartists: Nicu Ilfoveanu, Bogdan Bordeianu, BogdanGîrbovan, Michele Bressan, Lucian Bran and VladPetri. March 10 – 18, 2010, UNA gallery, Bucharest Imagine din atelierul Square Media, realizată cuocazia vizitei artistului Sarkis, în timpul producțieilucrărilor sale pentru expoziția „La celălalt capăt alcurcubeului”, mai 2014, București. / Image fromSquare Media laboratory, on the occasion of theartist’s visit during the production of Sarkis’ worksfor the exhibition “At The Other End Of The Rainbow”,May, 2014, Bucharest

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:55 PM Page 26

aproape de finalul procesului. De exemplu,dacă porniţi de la o imagine RGB originalăşi scopul este tiparul offset, atunci trebuiesă încercaţi, pe cât posibil, să păstraţi ori -ginalul RGB în proces, până determinaţiprofilul de culoare pentru tipar – conversiadin RGB într-un profil generic CMYK,urmată de o conversie din profilul genericCMYK în profilul corect CMYK introduce oconversie inutilă în proces. Specificaţia celor mai multe formate deimagine (.JPEG, de exemplu) prevede ca, pelângă informaţia efectivă de culoare carereprezintă imaginea, să se specifice şispaţiul de culoare în care trebuie reprezen-tată aceasta. Uneori însă informaţiarespectivă se pierde, prin diverse conversiide la un format de imagine la altul cuunelte software prost scrise, caz în care sefoloseşte spaţiul implicit de culoare,anume sRGB. Din păcate, această problemă apare şiastăzi relativ frecvent atunci când sefoloseşte spaţiul Adobe RGB pentru codifi-carea imaginilor, din cauza echipamentelorşi aplicaţiilor care nu interpretează corectspaţiul de culoare asociat imaginilor. Deasemenea, multe laboratoare foto digitalefolosesc echipamente care ignoră pur şisimplu spaţiul de culoare prescris în fişier,interpretând informaţia de culoare ca şicum ar fi codificată în sRGB. Pentru a reprezenta culoarea, avem nevoiesă convertim tripletul RGB din spaţiul dereferinţă în spaţiul de culoare. Aici ne vineîn ajutor profilul ICC al dispozitivului: aces-ta este cheia pentru transformarea culoriidintr-un spaţiu teoretic, abstract, în spaţiulde culoare, pe care monitorul îl poatereprezenta: se citeşte profilul ICC al moni-torului şi se operează conversia în spaţiulacestuia de culoare; valorile obţinute suntapoi trimise către monitor. Relative colorimetric este soluţia de com-promis recomandată de ICC pentru areprezenta cât mai corect toate culorile,ţinând cont şi de mediu (mediul este aicitot lanţul de elemente fizice care afecteazăreprezentarea sau captura). Aceasta estecea mai intuitivă metodă de a rezolvaproblema: punctul de alb al spaţiului deintrare se suprapune peste punctul de albal spaţiului de ieşire, iar apoi se comprimătoate nuanţele, în aşa fel încât toatepunctele din spaţiul de intrare să aibăcorespondent valid în spaţiul de ieşire.

Cele mai multe dispozitive moderne decaptură de calitate rezonabilă, atât scan-nere cât şi camere de fotografiat, permitutilizatorului să aleagă între două modurimajore de stocare a imaginii: fie imagineaeste stocată în spaţiul sRGB, lăsând dis-pozitivul să aleagă metoda de compresie agamei dinamice, fie este stocată sub formăbrută, urmând ca toţi paşii asociaţi cucompresia gamei dinamice să fie efectuaţiulterior de către fotograf. Această a douavariantă de stocare produce imagini în for-mat brut, aşa-numitul raw format, în limbaengleză. Formatul RAW, de la termenul din limbaengleză raw image format, s-ar traduce înromână „formatul brut de imagine” şi esteun format de imagine în care sunt stocatedatele brute, neprocesate, capturate desen zorii unei camere foto digitale sau aleunui scanner. Pe lângă informaţia brutăprovenită de la senzori, formatul rawconţine o multitudine de informaţii conexedespre imagine, plus informaţii legate desenzor şi o reprezentare redusă a imaginii,pentru identificarea vizuală a imaginii fărăa fi necesară procesare suplimentară.

Imagine din expoziția „Atelier de print experi-mental. limitele tehnicii după Era Fasteco”,realizată de Square Media la invitația organiza-torilor celei de-a 5-a ediții a BienaleiInternaționale de Gravură Experimentală. Artiștiinvitați: Nicu Iloveanu, Jan Eugen, MicheleBressan. Ianuarie 2013, Atelier 030202,București. / Image from “Experimental PrintStudio. The limits of technique after theFasteco Age” exhibition proposed by SquareMedia at the invitation of the 5th edition ofInternational Experimental Engraving Biennial.Invited artists: Nicu Iloveanu, Jan Eugen,Michele Bressan. January, 2013, Atelier 030202,Bucharest

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:55 PM Page 27

l 28 l ARTA 22-23/2016l imaginea (post)grafică // the (post)graphic image

Formatul raw conţine, pur şi simplu, oimagine alb-negru cam de patru ori maimare decât imaginea color finală. Senzoriidin camerele foto digitale au fiecare, înfaţă câte un mic filtru de culoare. Şi pen-tru că lucrăm cu lumină înseamnă căoperăm în cadrul modelului RGB, deci tre-buie să avem senzori pentru roşu, verde şialbastru. Cu toate acestea, sursa imaginii nu de -pinde de atelierul de print, ci doar deautor. Sunt aici o multitudine de detaliicum este, de pildă, cel mai evident, difuza -rea punctului de cerneală pe hârtie șiîntrepătrunderea sau suprapunerea culo-rilor sau diferențierea între suporturimate, semimate, satinate, care se com-portă ca grundul din pictură – suportulcare asigură fixarea, dar și un anume tipde așternere a culorii. Practic, cu acelașifișier vei obține rezultate complet și vizibildiferite, chiar dacă folosești acelașiechipament de print, dar variezi suportul.Vei observa că, pe o hârtie mată, cernealava fi absorbită și vei pierde unele detalii,dar vei câștiga profunzime pentru altele.Dimpotrivă, pe o hârtie semimată, vor fiexaltate și mult mai luminoase anumiteporțiuni, în timp ce altele vor deveni preaegale sau prea lucioase. Există, în gamasuporturilor mate, de pildă, variații saudiverși furnizori / producători și de aceeaimaginea va arăta diferit de fiecare dată.

Important de înțeles este faptul că fiecăreitehnologii de imprimare îi sunt potriviteanumite suporturi de imprimare, specialtratate pe suprafață pentru a permiteașternerea culorii, în cazul nostru, a cer-nelii. Se adaugă desigur gradul de alb alhârtiei care, din combinația cu pigmentul,va determina o anume tonalitate deculoare, precum și textura hârtiei. Imprimarea cu jet de cerneală foloseștecapete de imprimare cu jet ce utilizeazăcerneala lichidă, depozitată într-un rezer-vor numit cartuș de cerneală. Capul pro-priu-zis este străbătut de canale umplutecu cerneală, în timp ce un sistem deîncălzire electrică produce schimbări depresiune care duc la expulzarea cernelii înpicături (drop on demand) pe suprafața deimprimat. Procesul de aşternere a culorilor este simi -lar halftoning-ului din tehnologia offset(culorile întunecate sunt create prinplasarea apropiată a punctelor de tonner,în timp de culorile deschise sunt obţinuteprin plasarea punctelor la distanţă unelefaţă de altele). Totuşi, cu cât punctele seîndepărtează unele de altele, calitateaimaginii scade. Pentru a rezolva aceastăproblemă, producătorii de printere inkjetau adăugat pigmenţi coloraţi deschis, ast-fel încât punctele să poată fi printate ladistanţe apropiate şi să fie păstrată cali-tatea imaginii: light cyan, light magenta,

tonuri variate de negru (mat sau fotograf-ic) etc. Ultra giclée print este sintagma pe care ofolosim pentru a numi printul de top pecare îl producem, folosind tehnologieinkjet. Giclée este un cuvânt din limbafranceză, inventat în anii ’90, pentru adenumi procesul realizării de printuriartistice a imaginilor din sursă digitalăfolosind tehnica inkjet (fr. de la gicler,însemnând “a împroșca cu viteză”).Intenţia ataşării acestui nume de printulspecific a fost aceea de a-l distinge deprobele industriale comune, realizate cuaceleaşi echipamente / tehnologii (Irisproofs – proba de culoare fiind principalautilizare a printului inkjet, la apariţia sa).Ultra giclée a fost iniţial aplicat printurilorde artă, create pe imprimante Iris, dar aajuns să însemne astăzi orice print inkjetde cea mai bună calitate şi este folosit, înmod special, de galeriile de artă ce pro-movează şi vând astfel de lucrări. Dincolo de conceperea imaginii şi lucrul înmediul digital, lucrarea prinde viaţă înurma lucrului direct cu specialistul. Fărăintermediari, contactul direct cu cel carecunoaşte cel mai bine posibilităţileechipamentului de imprimat dă rezultatulcel mai bun în termeni de culoare,rezoluţie, dimensiuni, finisaje.

Imagine din expoziția „Atelier de print experimental. limitele tehnicii după Era Fasteco”, realizată de Square Media la invitația organizatorilor celei de-a 5-a ediții a BienaleiInternaționale de Gravură Experimentală. Artiști invitați: Nicu Iloveanu, Jan Eugen, Michele Bressan. Ianuarie 2013, Atelier 030202, București. / Image from “Experimental PrintStudio. The limits of technique after the Fasteco Age” exhibition proposed by Square Media at the invitation of the 5th edition of International Experimental EngravingBiennial. Invited artists: Nicu Iloveanu, Jan Eugen, Michele Bressan. January, 2013, Atelier 030202, Bucharest

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:55 PM Page 28

29 l

O radiografie cât de succintă afenomenului noilor media înRomânia nu are șanse de reușităîn lipsa unei definiții clare aînsuși conceptului de artă anoilor media ori a unui răspunsprivind existența unei esteticiproprii paradigmei. Ce se poatespune despre definiția vizată?Arta noilor media, ca orice noți-une ce închide în denumirea satermenul nou, se dovedește a fidin start un concept deschis,dinamic, sub a cărui extensiuneintră și ies succesiv subspecii șicategorii. Ca exemplu, cazul arteivideo, înscrisă în zona new mediapână în anii ’901, dar în timpdeclasată ca old new media șiînlocuită de mai noile instalațiide realitate virtuală, de SoftwareArt sau Internet Art. La mijlocullui 2016, putem infera că avemde-a face cu o specie artisticăancorată în spațiul digital, bazatăpe ultimele tehnologii, fie vorbadespre afișarea pe diferite tipuride ecrane sau proiecții, colajulsau simularea realității,conectarea la rețea, accesareaunor baze de date în timp real orialte niveluri de teleacțiune. Nu depuține ori, aceste proiecte încap-sulează un mesaj socio-politic,cum sunt, spre exemplu, proce-durile tactical media, ce urmăresccontracararea veleităților depanopticon ale rețelelor de comu-nicare, promovând un net-activism tactic, după rețeta luiMichel de Certeau.

între activism și vaporwaveNEW MEDIA,

Text rAlUCA OANCEA (NESTOr)

Cosmin Haiaș, IN & OUT – 27 and counting, 2013, sound installation, 27 solar panel cockroaches, electronic devicecontaining motion sensor, speakers, MP3 device, sand, glass aquarium, stainless steel frame, metal stars, chains,sound (Johann Strauss, Perpetuum Mobile, Op. 257), variable dimension. Courtesy of the artist / Cosmin Haiaș, IN &OUT – 27 and counting, 2013, instalație de sunet alcătuită din 27 dispozitive fotovoltaice în formă de gândaci, ansam-blu electronic compus din cablaj electronic, senzor de mișcare, difuzoare, dispozitiv MP3, acvariu din sticlă, nisip,cadru din inox, stele decupate din metal, lanțuri, sunet (Johann Strauss, Perpetuum Mobile, Op. 257), dimensiunivariabile. Prin amabilitatea artistului

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:55 PM Page 29

l 30 l ARTA 22-23/2016l imaginea (post)grafică // the (post)graphic image

O altă premisă utilă ar fi distincția făcutăde curatoarea Christianne Paul 2 de laMuzeul Whitney din New York, între impli-carea tehnologiilor digitale ca simpluinstrument (tool), respectiv ca medium.Referindu-se la o largă serie de prelucrăricomputerizate, ce nu transcend însăgenerarea unor desene, fotografii, sculp-turi și alte lucrări pe suport tradițional,prima variantă va reprezenta astfel doar oangajare parțială a potențialităților digi-tale. În concepția lui autoarei, abia odatăcu implicarea respectivelor tehnologii camedium, atât pentru crearea, cât și pentruarhivarea, respectiv expunerea, unorlucrări imateriale, participative, algoritmiceși non-liniare, se întreprinde un semnifica-tiv salt în direcţia revelării nucleului intimal digitalului. Cu această distincție devine limpede la cese referă teoreticienii noilor media (și aici,lui Rush și Paul li se pot alătura nume caRachel Green, curatoare de net art la NewMuseum of Contemporary Art, New York, și,nu în ultimul rând, Lev Manovich, cunoscu-tul fondator al teoriei de profil), atuncicând susțin existența unei estetici speci-fice. Dacă arta noilor media presupuneimplicarea tehnologiei cu scopul decon-spirării limitelor și potențialităților propriimedium-ului digital, atunci categoriile

estetice care pot confirma valoarea șiapartenența unei lucrări la această para-digmă vor fi: dematerializarea obiectului șicapacitatea acestuia de a evolua în timp(time-based), eventual după un scenariunon-liniar, imersia, interactivitatea, respec-tiv caracterul colectiv și, nu în ultimul rând,caracterul protestatar, activist. Aplicând aceste considerente în zonalucrărilor autohtone care, cel puțin la niveldeclarativ se reclamă a fi proiecte artisticenew media, se observă cu ușurință căpuține demersuri rămân în picioare.Singura galerie dedicată artei digitale,Galeria 115, care a activat în București pen-tru o scurtă perioadă începând cu 2007, adispărut de pe scena artistică, lăsând înurmă dezbateri în presă și acuze potrivitcărora, sub titulatura noilor media,expunea simple printuri digitale, grafică șiilustrație, realizate pe computer, însă print-ate pe suport tradițional după rețeta toolși înrămate în stil Ikea-friendly, pe măsuraclientului hip-consumerist. Aproape zece ani mai târziu, o întreagăserie de proiecte care se declară digitalese dovedesc a fi nimic altceva decât graficăși ilustrație, realizate pe calculator, cu aju-torul aplicațiilor și tabletei. Multe dintrelucrările prezentate de grupul Nucleu 000X(unde X se va modifica după numărulevenimentului expozițional) se înscriu aici.Teoreticienii noilor media ar putea argu-menta: o gamă de culori neon, câteva seri-alizări și colaje Photoshop cu grafică înstilul anilor ’80-’90, peisaje tropicale, bus-turi antice, personaje și simboluri dinjocuri video, toate acestea nu sunt sufi-ciente. Apare însă întrebarea dacăînlocuirea unei imagini statice cu o ani-mație sau o instalație (ceea ce membriiNucleului fac frecvent), adăugarea unuibackground sonor vaporwave oriexpunerea prin monitor, respectivproiecție, pot garanta o creștere a valoriiestetice? Artiștii care activează de mai multă vremeîn zona artei digitale par să fie conștiențide dorința publicului de specialitate de aprimi ceva mai mult decât un mix degrafică retro, Meme-uri, poante de pe red-dit, titluri de filme cult sau sample-urimuzicale cool. În acest sens, MihaelaKavdanska și Dilmana Yordanova 3 seangajează în promovarea unei estetici careacoperă întreaga gamă de categorii-cheieamintite mai sus, de la dematerializareaobiectului la participarea publicului. Maimult, ultimele lor proiecte, 4th Skin și ÎnEchilibru Total, reflectă transformărirecente din câmpul artei contemporane:simbioza demersului vizual cu muzica,mișcarea corpului și elementul poetic,evoluția artei vizuale către teatralitate și

imaterialitate (semnalată de Boris Groys,confirmată de proiecte de tipul retrospec-tivei imateriale, prezentate în 2013 laBienala de la Veneția de Alexandra Pirici șiManuel Pelmuş). Se observă că, aliniindu-se imperativelor introduse de performanceart, Fluxus și alte specii artistice under-ground de la mijlocul secolului XX, trend-ulintermedial al interactivității și participăriipublicului, al obiectului dematerializat,dinamic (time based), desprinde artavizuală din sfera producției și a contem-plării detașate, redefinind-o ca joc în caremișcarea produce sunet și imagine, iardiferitele media (corp, sunet, mișcare,proiecție video) se apropie până la identi-ficare. În același registru al ludicului se înscrieexpoziția SenzArt, dedicată persoanelor cudeficiențe senzoriale (Muzeul Național deArtă Contemporană, 2014). Proiecte caSimte pulsaţia! al lui Cătălin Creţu (un jocde șotron multimedial cu pătrățele col-orate, a căror activare cu pasuldeclanșează sunete pulsatorii) sau PoesiaDomestica de Matthias Neuman și CristinaDavid (un periplu colectiv printr-unapartament suspendat în întuneric, ghidatdiscret de o gamă sonoră) constituiesimultan experiențe sinestezice și interac-tive de potențare și chestionare a proce-selor audio-vizuale, cât și demersuri artis-tice contemporane de interogare a lim-itelor vizualului și a conjugării dintre socialși estetic. Fenomenul de transgresiune aesteticului către politic și social va fi son-dat și de Cosmin Haiaș în expoziția Uneltepentru un viitor mai bun, curatoriată deOlivia Nițiș în 2016 la Aiurart. Forțaobiectelor tehnologice, apte a deconspiradigitalul ca medium, nu va face decât săpotențeze critica pertinentă a unor prob-lematici recente, precum asimetria poziți-ilor partenerilor UE sau criza refugiațilorîntr-o Europă instabil-integratoare. O altă serie de proiecte ce reușesc decon-spirarea digitalului ca medium, fie că estevorba despre prezentarea tehnologiilor caextensii ale corpului uman sau despre fru-musețe redefinită în regim postumanist, camăsură a intensității și, astfel, recuperabilăchiar din sunetele generate de o aleatoareeroare de sistem, au fost și urmează a fiprezentate în cadrul programuluiVisualizing the Sound, dezvoltat de spațiulWASP (curatori Olivia Nițiș și CiprianCiuclea). Modul în care arta vizuală esteabordată ca practică hibridă cu valențecinematice și performative, extinsă cătrespațiul sound art, către acustică, psihoa-custică, electronică (cu alte cuvinte, cătreperimetrul cunoașterii), este confirmat deproiecte ca Acoustic Objects, colaborare asound-artiștilor minim și syntax.

Cosmin Haiaș, Organic stardust, 2016, sound installa-tion, concrete slab, electronic stethoscope (modifiedfrom a classic stethoscope), electronic device, MP3,stainless steel frame, sound (heart beat) continuousloop, dimension 190 x 120 x 70 cm. Courtesy of theartist

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:55 PM Page 30

31 l

Mihaela Kavdanska & Dolma Jover, 4th Skin, 2014, intermedia dance performance, dimensions variable. Courtesy of Daniel Mabrouk / Mihaela Kavdanska & Dolma Jover , 4thSkin, 2014, performance de dans intermedia, dimensiuni variabile. Prin amabilitatea lui Daniel Mabrouk

Cătălin Crețu, Feel the pulse!, 2014, dimensions variable, exhibited during Senzart, The National Museum of Contemporary Art romania. Courtesy of Sabina Ulubeanu / CătălinCrețu, Simte pulsația!, 2014, dimensiuni variabile, expus în cadrul Senzart, Muzeul Național de Artă Contemporană din românia. Prin amabilitatea Sabinei Ulubeanu

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:55 PM Page 31

l 32 l ARTA 22-23/2016l imaginea (post)grafică // the (post)graphic image

Trecând în revistă aceste demersuri cereușesc să deconspire digitalul ca medium,observăm un fapt regretabil, anume că eleaparțin în unanimitate unor actori inde-pendenți, fie vorba despre asociații, cura-tori sau artiști. Faptul că în România nuexistă un program coerent dedicat imple-mentării artistice a noilor tehnologii, spri-jinit instituțional de actorii guvernamentalisau de universitățile de profil (lipsa uneireiterări academice a colaborăriiExperiments in Art and Technology dintreartiști și ingineri, programatori) explicăatât numărul scăzut al proiectelor de suc-ces, cât și incertitudinea teoretică ce încăplutește în jurul domeniului. Încercăriledisparate ale unor profesori ca AlexandruPatatics, Radu Igazsag, Eugen Gustea,Horea Avram, Reka Csapo, ale unor grupuriși platforme ca AVmotional, kinema ikon,nu sunt de-ajuns pentru a face lumină. O altă sursă a incertitudinii teoretice, chiardacă nu și o posibilă scuză pentru pasivi-tatea instituțională, o constituie îndoielilerecente cu privire la însuși faptul că artanoilor media reprezintă un capitol distinctal istoriei artei. Tot mai mulți teoreticieniaderă la afirmațiile lui Mark Tribe despredezintegrarea categoriei în câmpul mailarg al artei contemporane 4. Devine, deasemenea, din ce în ce mai limpede cănoile media n-au reuşit să determine oestetică proprie. În afara importurilor evi-dente din câmpul fotografiei și al filmuluirealist, o scurtă retrospectivă arată cum înanii ’70 (perioada computer art) şi ’90, în

cazul net art, a fost cultivată o esteticăminimalistă după regulile instaurate deBauhaus şi preluate de op art și arta con-ceptuală, în timp ce în perioada ‘80-’90,instalaţiile multimedia nu au făcut decâtsă reia ideile de interactivitate, participare,dematerializare a obiectului artistic dinpractica Fluxus, performance art şi a celor-lalte mişcări underground de la mijloculsecolului XX 5. Ne putem întreba astfel cemai poate însemna revelarea unui medi-um susținută de Davis și dacă cele mai sig-ure criterii de apreciere nu se dovedesc afi până la urmă cele valabile pentru câm-pul mai larg al artei contemporane. Se pare că în zona noilor media, ca și înalte subdomenii și subculturi, dihotomiaprimă referă aceleași două categorii: artabine făcută vs. arta slabă. Interactivitatea,dematerializarea obiectului și celelalteconstituie numai criterii subsidiare. Maimult, ținând cont de structura eterogenă acâmpului artistic contemporan, nu putempostula nici măcar necesitatea existențeiunui puternic mesaj conceptual sau aimplicării socio-politice. Alături de sub-specii de net art cu pregnant caracteractivist, ca Infowar și tactical media,demersuri socio-politice (vezi pentruscena autohtonă lucrările lui CosminHaiaș), inițiative care apropie arta vizualăde dans, muzică sau știință (pe scenaautohtonă, Mihaela Kavdanska, DilmanaYordanova, minim și syntax), coexistă sen-sibilitatea neo-camp sau vaporwave, carenu își propune nimic altceva decât aban-

donul în fața aparenței și a senzualitățiiculorii și ritmului. Semnalată de SusanSontag în Note despre camp (1964), reluatăși amplificată în ultimii ani în registru dig-ital, acest ultim tip de sensibilitate – a dec-orațiunii, a artificiului extravagant, a jocu-lui și a estetizării asumate, ce își propunesă ajute forma să scoată obstinatul conțin-ut și obositoarea rațiune din scenă –ocupă locul său alături de seriozitatea șimoralitatea culturii înalte sau de dizarmo-nia angoasantă a avangardelor angajate îndeconspirarea stărilor extreme ale conști-inței. Particularizând, se clarifică faptul că insta-lația și grafica digitală bine făcute, chiardacă neinteractive, dețin locul lor în para-digma artei media deschise către mailargul spațiu al artei contemporane. Se potaminti aici proiectele Nucleu 00X aleDoamneidia, ale Robertei Curcă sau aleAnnei Grozavu, încă studentă. Și acestora lise adaugă multe contribuții digitalepromițătoare ale unor studenți de la secți-ile de grafică și design, printre care LiviaFălcaru, Sebastian Pren, Ana Maria Dudu,Gabriel Barbu, Maria Bălan, din păcatenecoagulate într-o platformă teoreticăcoerentă și nesprijinite instituțional. Arta vizuală contemporană se dovedește afi umbrela încăpătoare sub care, alături decele mai abstracte lucrări conceptuale șicele mai activiste demersuri socio-politice,se adăpostesc cele mai vesele pisici neon,combinații de anime, rame și accesorii rozà la Hello Kitty, respectiv mixaje Saint Pepsiși MacIntosh Plus, în care Diana Ross șiMichael Jackson se întâlnesc cu un desk-top Windows 95, un bust antic și un peisajtropical, așa cum odată o mașină de cusutîntâlnea o umbrelă pe o masă de operaţie.Urmând calea deschisă de Sontag, neo-campul digital ne invită să ne scufundămpost-postmodern într-un tot mai intricatmix de mixuri, o corcitură sublimă întreveșnic-pomenitul Matrix și ironizatulInception, de data asta asumat, neprob-lematic – un vis digital într-un vis digital încare timpul se suspendă, lăsându-ne sămedităm la cuvintele lui Manovich:Photoshopul a făcut postmodernismulposibil.

1. Michael rush, New Media in Art (1999), Thames & Hudson,2005.2. Christianne Paul, Digital Art, Thames & Hudson, 2003.3. Cele două lansează în 2004 Platforma AVmotional, unul din-tre principalii catalizatori ai scenei multimedia românești,punând în act până în prezent peste 60 de proiecte audio-video, multe cu miză socială sau educativă. În 2014, organizeazăexpoziția internațională dedicată artelor interactive „Use AtYour Own risk”, în parteneriat cu Universitatea de Artă și Designdin linz, celebri promotori ai festivalului Ars Electronica.4. Mark Tribe, New Media Art, Taschen, 2006, p. 25.5. Această idee a fost susținută, printre alții, de Söke Dinkla, înarticolul „From Participation to Interaction: Towards the Originsof Interactive Art”, apărut în lynn Herhman leeson (ed.),Clicking In: Hots links to a Digital Culture, Bay Press, Seattle,1996, pp. 279-290.

livia Fălcaru, Kosmik, 2016, desen digital, 55 x 37 cm. Prin amabilitatea artistei / livia Fălcaru, Kosmik, 2016, digitaldrawing, 55 x 37 cm. Courtesy of the artist

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:55 PM Page 32

A brief overview of the new media phenomenon inromania does not have any chance to succeedwithout a clear definition of the concept of newmedia or an answer regarding the existence of anaesthetic specific to this paradigm. What can besaid about the definition in question? New mediaart, just like any concept which includes the termnew, proves to be from the very beginning an open,dynamic concept, under whose extension differentsubspecies and categories enter and exist succes-sively. For example, the case of video art, part of thenew media until the ’90s 1, was in time demoted asold new media and replaced by newer installationsof virtual reality, by Software Art or Internet Art. Inthe middle of 2016, we can infer that we deal with anartistic species anchored in the digital space, basedon the latest technologies, whether it is about dis-plays on different types of screens or projections,collages or simulating reality, connecting to a net-work, accessing databases in real time or other lev-els of teleaction. Not infrequently, these projectsencapsulate a socio-political message, such as, forexample, tactical media procedures, aimed at coun-tering the panopticon features of communicationnetworks and promoting a tactical net-activism,after Michel de Certeau’s recipe. Another useful prerequisite would be the distinc-tion made by curator Christianne Paul 2 from theWhitney Museum in New York, between involvingdigital technologies as a mere tool, respectively asa medium. referring to a wide range of computerprocessing, which, however, do not transcend thecreation of drawings, photographs, sculptures andother works on traditional support, the first versionwill therefore only represent a partial engaging ofdigital potentialities. In the author’s conception, it isonly with the involvement of these technologies asa medium for both creating and archiving, respec-tively exhibiting, of immaterial works, participatory,algorithmic and non-linear, that there is a signifi-cant leap towards the revelation of the intimatenucleus of the digital. With this distinction, it becomes clear that what thetheorists of new media refer to (and here, rush andPaul are joined by names such as rachel Green,curator of net art at New Museum of ContemporaryArt, New York, and lev Manovich, the famousfounder of the profile theory) when they claim theexistence of a specific aesthetic. If new media artimplies the involvement of technology in order toexpose the limits and the potentialities specific todigital medium, then the aesthetic categories thatcan confirm the value and belonging of a work tothis paradigm are: dematerialization of the objectand its ability to evolve over time (time-based), pos-sibly according to a non-linear scenario, immersion,interactivity, respectively the collective nature and,not least, its protester, activist nature. When applying these considerations to the area ofdomestic works, which, at least declaratively, claimto be new media art projects, it can easily benoticed that few of them can be validated as such.The only gallery dedicated to digital art, Galeria 115,which was active in Bucharest for a brief periodbeginning with 2007, disappeared from the artscene, leaving behind debates in the press andcomplaints according to which, under the title ofnew media, it was exhibiting simple digital prints,graphics and illustrations made on computer, butprinted on traditional media according to the toolrecipe and framed in an Ikea-friendly style, for thehip-consumerist customer. Almost ten years later, a whole series of projectsself-proclaimed digital prove to be nothing butgraphics and illustrations, computer-generated byusing applications and a tablet. Many of the workspresented by the group Nucleu 000X (where X willchange according to the number of the exhibitionevent) fit this category. New media theorists mightargue that: a range of neon colours, some serializa-tions and Photoshop collages with graphics in thestyle of the ’80s-’90s, tropical landscapes, ancientbusts, characters and symbols from video games, allthese are not enough. The question is raisedwhether replacing a still image with an animation orinstallation (which is what the members of Nucleu000X frequently do), adding a background soundvaporwave or exposure through monitor, respec-tively projection, can guarantee an increase in theaesthetic value? The artists who have been working for a long timewith digital art seem to be aware of the specialistpublic’s desire to receive a little more than a mix ofretro graphics, Memes, jokes from reddit, titles ofcult movies or cool music samples. In this respect,

Mihaela Kavdanska and Dilmana Yordanova 3 arecommitted to promoting an aesthetics covering thefull range of key categories mentioned above, fromthe dematerialization of the object to the participa-tion of the public. Moreover, their latest projects,4th Skin and În Echilibru Total (”In Full Balance”),reflect recent changes in the field of contemporaryart: the symbiosis of visual approach with music,body movement and poetic element, evolution ofvisual art towards theatricality and immateriality(signalled by Boris Groys, confirmed by projects ofthe immaterial retrospective type, presented in 2013at the Venice Biennale by Alexandra Pirici andManuel Pelmuş). It can be noticed that, in line withthe imperatives introduced by performance art,Fluxus and other underground artistic species fromthe mid-twentieth century, the intermedial trend ofinteractivity and participation of the public, of thedematerialized, dynamic object (time based),removes visual art from the sphere of productionand detached contemplation, redefining it as agame in which the movement produces sound andimage, while the different media (body, sound,motion, video projection) reach the point wherethey identify with one another. In the same ludic register is the SenzArt exhibition,dedicated to people with sensory impairments(National Museum of Contemporary Art, 2014).Projects such as Simte pulsaţia! (”Feel the Vibe!”) byCătălin Creţu (a game of multimedia hopscotch withcolored squares, whose activation by stepping onthem triggers pulsating sounds) or PoesiaDomestica by Matthias Neuman and Cristina David(a collective journey through an apartment sus-pended in darkness, guided discreetly by a range ofsounds) represent simultaneously synaesthetic andinteractive experiences of enhancing and question-ing audio-visual processes, as well as artistic con-temporary approaches to interrogating the limits ofthe visual and of conjugating the social and the aes-thetic. The phenomenon of transgression of theaesthetic towards the political and the social willalso be explored by Cosmin Haiaș in his exhibitionUnelte pentru un viitor mai bun (”Tools for a BetterFuture), curated by Olivia Nițiș în 2016 in Aiurart. Thestrength of the technological objects, able to uncov-er the digital as medium, will only enhance the per-tinent criticism of recent issues, such as the asym-metry of the positions of the EU partners or therefugee crisis in a Europe that is unstable-integra-tive. Another series of projects that succeeds in exposingthe digital as medium, whether it is about present-ing technologies as extensions of the human bodyor about beauty redefined in a posthumanistregime, as a measure of intensity and, thus, recov-erable from the sounds generated by a random sys-tem error, were and are going to be presented aspart of the Visualizing the Sound program, devel-oped by the WASP space (curated by Olivia Nițiș andCiprian Ciuclea). The way in which visual art isapproached as a hybrid practice with cinematic andperformative aspects, extended to the space ofsound art, to acoustics, psychoacoustics, electronics(i.e. the area of knowledge), is confirmed by projectssuch as Acoustic Objects, a collaboration of sound-artists minim and syntax. reviewing these efforts that manage to uncover thedigital as medium, we can notice an unfortunatefact, namely that they unanimously belong to inde-pendent actors, be it associations, curators orartists. The fact that in romania there is no coher-ent program dedicated to the artistic implementa-tion of new technologies, supported institutionallyby governmental actors or universities (the lack ofan academic reiteration of the collaborationExperiments in Art and Technology between artistsand engineers, programmers) explains both the lownumber of successful projects and the theoreticaluncertainty which still lingers over this field.Disparate attempts of professors such as AlexandruPatatics, radu Igazsag, Eugen Gustea, Horea Avram,reka Csapo and of groups and platforms such asAVmotional, kinema ikon, are not enough to shedlight on the field. Another source of theoretical uncertainty, if noteven a possible excuse for institutional passivity, isrepresented by recent doubts regarding the factthat new media art is actually a distinctive chapterof art history. More and more scholars adhere toMark Tribe’s claims related to the disintegration ofcategory in the wider field of contemporary art 4. Itis also becoming increasingly clear that the newmedia have not been able to shape their own aes-thetics. Besides the obvious imports from the field

of photography and of realistic films, a brief retro-spective shows that in the ’70s (the computer artperiod) and ’90s, in the case of net art, a minimalistaesthetics was cultivated by the rules created byBauhaus and adopted by op art and conceptual art,while in the ’80s-’90s, multimedia installations haveonly resumed the ideas of interactivity, participa-tion, dematerialization of the art object practiced byFluxus, performance art and other undergroundmovements from the mid-twentieth century 5. Thuswe can wonder what could still be the significanceof uncovering such a medium supported by Davisand if the safest assessment criteria do not prove tobe ultimately available to the wider field of contem-porary art. It seems that in the field of new media, as in othersub-fields and subcultures, the primary dichotomyconcerns the same two categories: good quality artvs. low quality art. Interactivity, dematerialization ofthe object and the others only represent subsidiarycriteria. Moreover, taking into account the hetero-geneous structure of the field of contemporary art,we cannot even postulate the need for a strong con-ceptual message or socio-political involvement.Along subspecies of net art with a striking activitstcharacter, such as Infowar and tactical media,socio-political undertakings (for the domestic stage,see Cosmin Haiaș’s works), initiatives which bringvisual art close to dance, music or science (on thedomestic stage, Mihaela Kavdanska, DilmanaYordanova, minim and syntax), coexist with neo-camp or vaporwave sensitivity, aiming at nothingbut surrendering to the appearance and sensualityof colour and rhythm. Pointed at by Susan Sontag inNotes on ’Camp’ (1964) and amplified in recentyears in a digital register, this latter type of sensitiv-ity – of decoration, of extravagant artifice, of gameand assumed aesthetization, which aims at helpingthe form to take the stubborn content and tediousreason out of the stage – has its position alongsidethe seriousness and morality of high culture, or theanguishing disharmony of avant-gardes engaged inexposing extreme states of consciousness. It becomes clear the fact that the installation andthe well-made digital graphics, even if non-interac-tive, hold their place in the paradigm of media artopen to the wider space of contemporary art. Wecan mention here the projects Nucleu 00X ofDoamnadia, roberta Curcă or Anna Grozavu, still astudent. And added to these many promising digitalcontributions of graphics and design students, suchas livia Fălcaru, Sebastian Pren, Ana Maria Dudu,Gabriel Barbu, Maria Bălan, unfortunately not yetbrought together in a coherent theoretical platformand lacking institutional support. Contemporary visual art proves to be the largeumbrella under which, together with the mostabstract conceptual works and the most activistsocio-political endeavours, take shelter the mostjoyful neon cats, combinations of anime, framesand pink accessories à la Hello Kitty, respectivelySaint Pepsi and MacIntosh Plus mixes, in whichDiana ross and Michael Jackson meet a Windows 95desktop, an ancient bust and a tropical landscape,just as a sewing machine once met an umbrella onan operating table. Following the path opened bySontag, digital neo-camp invites us to immerse in apost-postmodern manner in an increasingly intri-cate mix of mixes, a sublime mongrel between for-ever-mentioned Matrix and the mocked atInception, this time assumed, unproblematic – adigital dream in a digital dream where time is sus-pended, leaving us to ponder on the words ofManovich: Photoshop has made postmodernismpossible. / Translated from romanian: rOXANAGHIţă

1. Michael rush, New Media in Art (1999), Thames & Hudson,2005.2. Christianne Paul, Digital Art, Thames & Hudson, 2003.3. The two of them launch in 2004 the Avmotional Platform, oneof the main catalysts for the romanian multimedia stage, gen-erating over 60 audio-video projects so far, many of them witha social or educational stake. In 2014, they organize tha interna-tional exhibition dedicated to interactive arts, ”Use At Your Ownrisk”, in partnership with the University of Art and Design inlinz, famous promoters of the Ars Electronica festival.4. Mark Tribe, New Media Art, Taschen, 2006, p. 25.5. This idea was supported, among others, by Söke Dinkla, in thearticle ”From Participation to Interaction: Towards the Originsof Interactive Art”, in lynn Herhman leeson (ed.), Clicking In:Hots links to a Digital Culture, Bay Press, Seattle, 1996, pp. 279-290.

New media, between activism and vaporwave

33 l

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:55 PM Page 33

Prin observație, imaginea grafică suferă modificări succesive. Este o alterare acceptată. Documentul inițial a fost unul digital. Am ales mediul tipărit pentru o distribuireuniformă a informației.

De la A1 la AB (puncte convenționale) secreea ză o succesiune de secvențe posibile. Suprafața imprimată are punct de plecare pixelul.

Orizontul realității devine o proiecție subiectivă.

Through observation, graphic image undergoes modifications. It is an acceptedalteration. The document was originally digital. I chose the print medium to distribute theinformation in a uniform manner.

From A1 to AB (conventional points) a succession of possible sequences is created. The printed surface has the pixel as the starting point.

reality horizon becomes a subjective projection.

Ciprian Ciuclea / DISTOrSIUNE / DISTOrTION

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:55 PM Page 34

35 l

5-73_C1_Dosar Grafica_A22-23_2016_Layout 1 12/13/16 12:55 PM Page 35