grupa ii (anii iii+iv) „toate se schimbă, dar nimic nu piere

GRUPA II (anii III+IV)

1

„Toate se schimbă, dar nimic nu piere”

(Ovidius)

Trăsături neobaroce şi neoclasice de sinteză în Suita a II-a pentru orchestră op. 20 de George

Enescu

Începutul secolului XX ne situează într-un spaţiu muzical frenetic, schimbător, în care curentele

se maturizează, se disipă şi se întrepătrund simultan. Schimbarea de perspectivă a compozitorilor se

petrece în majoritatea şcolilor naţionale, diferenţiindu-se doar prin gradul de radicalizare a intenţiilor de

modernizare în muzică. În consecinţă, se manifestă tendinţa avangardismului, exprimat prin intenţia

clară de noutate, folosind toate mijloacele posibile, esenţial fiind nu „cum”, ci „cu orice preţ”. Aceasta

reprezintă singura îngemănare a direcţiilor începutului de secol XX. Nu se mai practică extrovertirea

proceselor afective ale creatorilor, ci focusarea pe problema inventivităţii, a inovării şi pe

„intelectualizarea progresivă a procesului artistic”1 (Adrian Marino). După cum menţiona şi Aurel

Stroe: „Creaţia unei piese nu mai înseamnă utilizarea unui limbaj pentru a transmite un conţinut sensibil,

ci făurirea unei lumi sonore, în intenţia autorului întotdeauna autonomă. Auditoriul nu mai este pus în

faţa unei confesii, ci pur şi simplu în faţa unei realităţi sonore faţă de care conştiinţa sa va reacţiona

aproape ca în faţa unui fenomen natural.”2

În pofida existenţei unor orientări radicale, precum cea atonal-dodecafonică, materializată în

expresionismul german, cea folclorizantă bartokiană, stilul „barbaro” al lui Stravinski şi Bartók, există o

atitudine pseudo-restitutivă specifică modernismului primelor două decenii ale secolului XX, exprimată

în neoclasicismul francez de culoare impresionistă şi în reîntoarcerea neobarocă în albia culturii

germane.În contextul european, conţinutul estetic al reîntoarcerii la stilurile tradiţionale are un aspect

paradoxal. Această practică se realizează printr-o modernizare asiduă a mijloacelor componistice.

Datorită ambiguităţii încadrării sale stilistice, George Enescu a impresionat prin „omniprezenţa”

sa în curentele muzicale de la răspântia celor două secole (XIX şi XX). Creaţia enesciană dintre 1900-

1920 contribuie la conturarea şi identificarea stilului plurivoc, ceea ce îl situează în mai multe orientări

componistice de factură neoclasică.

1 Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă în muzica ante şi interbelică a secolului XX, Editura Fundaţiei Culturale

Române, Bucureşti, 2002, p. 15 2 Aurel Stroe, Un aspect al problemei limbajului în muzica contemporană, în Muzica, Bucureşti, nr. 6/1966, p. 16 apud

Clemansa Liliana Firca: op. cit., p. 23


2

Dacă trasăm direcţiile de emancipare a noului curent – neoclasicismul – pornind de la Brahms-

Bruckner-Mahler-Reger-Enescu3 (prima direcţie ce însumează trăsături romantice cu cele neoclasice),

Debussy-Ravel-Enescu4 (a doua verigă ce uneşte impresionismul cu neoclasicismul), culminând cu

neoclasicismul radical al lui Stravinski-Prokofiev-Hindemith, vom observa că George Enescu se

situează pe traseul evolutiv al reîntoarcerilor repetate, fără să adere total la unul dintre modele. Dar odată

cu Suita a II-a pentru orchestră în do major, compozitorul realizează o limpezire stilistică prin unitatea

abordării, la care se adaugă subtile inserţii folclorice, ce nu afectează omogenitatea lucrării.

Situată între Simfonia a II-a şi Simfonia a III-a, Suita a II-a pentru orchestră reprezintă un punct

de echilibru al stării interioare a compozitorului, ce se raportează la intenţia reconstitutivă şi necesitatea

de ordine, simetrie, obiectivare, proporţionare, regăsite în perfecţiunea formelor baroce şi în puritatea

stilului clasic. Maniera în care realizează aceste aspecte dovedeşte o capacitate unică de filtrare a

mijloacelor stilistice şi componistice de atunci, prin prisma intuiţiei şi atitudinii proprii. Şi oricât de mult

ni s-ar părea că un anume model istoric transpare în partitura enesciană, nu putem vorbi aici despre o

rigoare a citatului sau de imitaţie, ci mai curând de o retrospectivă modernă a spiritului vechi, prin

realizarea unei sinteze a curentelor de revenire la tradiţie. Astfel, în această suită Enescu preia de la

Brahms scriitura polifonică, de la Bruckner – variaţia, de la Mahler – ideea de amestec, de suprapuneri,

iar de la Ravel – cizelarea sonorităţilor în stil neoclasic.

În ceea priveşte analizele muzicologice asupra suitei, sesizăm o ambiguitate sau mai curând o

variaţie în identificarea facturii sale neobaroce şi neoclasice de sinteză. În ce măsură este Suita a II-a

pentru orchestră o lucrare neobarocă şi în ce măsură este neoclasică (în sensul unui neoclasicism ce

acumulează tehnicile de compoziţie cristalizate din Baroc până în Romantism)? Voi încerca în cele ce

urmează să identific aspectele de provenienţă barocă şi cele de provenienţă clasico-romantică, pentru o

mai bună înţelegere a esenţei stilului componistic enescian în acel moment de evoluţie creatoare.

Din punct de vedere al genului, lucrarea este o suită modernă, deoarece depăşeşte canoanele

severe ale suitei preclasice, nerespectând principiul unităţii tonale, echilibrul structurii (cele şase mişcări

sunt foarte inegale ca dimensiune) şi ordinea consacrată a pieselor. Cu toate acestea, coeziunea ciclului

nu slăbeşte. Enescu apropie suita de spiritul tradiţiei baroce, utilizând alte mijloace. Există o legătură

internă a celor patru mişcări centrale ale suitei pe baza unei celule melodice formate din sunetele do-si-

3 Octuorul în do major op.7

4 Suita a II-a pentru pian op.10


3

sol care se repetă în fiecare din acestea. Se creează o legătură intimă între teme diferite pe baza acestei

celule comune. „Aceeaşi formulă cadenţială va fi reluată în lucrările de mai târziu, de exemplu în Sonata

a III-a pentru pian, devenind un fel de autograf muzical al compozitorului.”5 În schimb, mişcările

extreme folosesc material tematic comun. Tema întâi a formei de fugă din Ouverture reapare în Bourrée

ca secţiune introductivă, fiind integrată ulterior atât în planul de acompaniament, cât şi în structura

recapitulativă a finalului, fapt pentru care această suită pare să respecte un anumit principiu ciclic, dar

diferit de cel franckian. De asemenea, întregul este susţinut de o „puternică simetrie realizată pe baza

conceptului muzical dominant: polifonia pentru părţile 1 şi 6, melodia şi armonia pentru 2 şi 5, ritmul

pentru 3 şi 4.”6 Aşadar, chiar dacă planul tonal este în contradicţie cu stilul baroc, din punct de vedere al

unităţii, al coerenţei şi al contrastului mişcărilor îi putem atribui trăsături de construcţie neobarocă.

Un alt aspect de tip neobaroc este denumirea mişcărilor din suită, după cum menţionează şi

muzicologul Valentin Timaru: “Referitor la Suita a II-a pentru orchestră subliniem faptul că anumite

rezonanţe din suita preclasică marcate de Enescu atât în denumirea părţilor (Uvertura, Sarabanda, Giga,

Menuet grav, Aria şi Bourrée), cât mai ales în tehnicile strict imitative dublate de motivica de ţesătură

continuă (ce aminteşte de Bach), dau acestei lucrări farmecul inedit al muzicii venite din depărtarea altor

timpuri.”7

Ouvertura (piesă instrumentală de origine franceză) îşi păstrează caracterul introductiv în Suita a

II-a pentru orchestră şi se încadrează într-o formă ce atinge apogeul dezvoltării sale în Baroc – fuga pe

două subiecte. Chiar dacă „motivica de ţesătură continuă” a primei teme ne trimite la Bach, colorarea

modală a acestei idei (lidian pe do), contrastul tematic, dramaturgia culminativă a dezvoltării,

complexitatea armoniei, reflectă modificările aduse fugii de compozitorii secolului al XIX-lea, de la

Beethoven la Brahms.

Sarabanda este un dans lent de origine spaniolă, caracterizat prin pulsaţie ritmică ternară care, în

Baroc, devine o parte indispensabilă suitei. Enescu păstrează rigorile structurale ale vechii sarabande,

formula ritmică, principial iambică, iar spiritul dansului vechi se regăseşte în forma strofică. Noutatea

acestei părţi provine din melodica enesciană subliniată, ce iese în evidenţă şi datorită planului orchestral.

Armonia aduce o culoare nouă de fundal prin bimodalismul vertical surprins chiar de la început. Deşi

5 Adrian Raţiu, Principiul ciclic la George Enescu, Studii de Muzicologie, vol. IV, Editura Muzicală UCRSR, Bucureşti,

1968, p. 207 6 Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Editura Muzicală Bucureşti, 1984, p. 181

7 Valentin Timaru, Analiza muzicală între conştiinţa de gen şi conştiinţa de formă, Editura Universităţii din Oradea, 2003, p.

216


4

influenţa folclorului românesc este evidentă (prezenţa multor ornamente, instrumentaţie simplă de tip

popular prin linie melodică dublată, preluare succesivă a formulelor cadenţiale), Enescu preferă un

traseu melodic invers decât cel obişnuit în melodiile populare (de la o tonalitate majoră la relativa

minoră): tema care începe în Do (respectând tonalitatea suitei), se desfăşoară de fapt într-un mod pe mi

(cu moblitatea sunetelor re şi fa) şi se încheie în relativa majoră Sol. Aceeaşi ambiguitate tonal-armonică

o regăsim şi în formulele cadenţiale, care prin repetare alternează între Sol/sol~Do.

Giga este un dans vechi vioi, de origine engleză, de obicei situat în încheierea suitei

instrumentale preclasice şi caracterizat prin ritmul ternar. În Suita a II-a pentru orchestră se păstrează

caracterul dinamic, dansant, în schimb compozitorul îi atribuie un aspect foarte modern datorită gradului

de asimetrie şi poliritmie create de ambiguitatea dintre binar/ternar. Astfel, ceea ce preia din vechiul

dans este doar denumirea şi faptul că pe partitură este notată măsura de 6/8, care nu are nici o legătură

cu imaginea sonoră imprimată în urma audiţiei.

Menuetul este un dans de origine franceză caracterizat prin eleganţă, solemnitate, datorată

tempoului aşezat şi ritmului ternar. Menuetul grave din suita lui Enescu menţine atmosfera de curte din

perioada clasică, dar reprezintă o pagină modernă datorită armoniilor hiper-cromatizate, orchestraţiei,

poliritmiei pe orizontală şi pe verticală.

Deşi George Enescu s-a remarcat prin lucrări cu forme atât de complexe la nivelul întregii

creaţii, mişcările Sarabandă, Gigă şi Menuet lent din Suita a II-a op. 20 le încadrează în forme strofice

mici, respectând tiparele morfologice şi tonale clasice.

Aria din suita preclasică figurează ca un episod cantabil ce contrastează cu celelalte dansuri. În

cazul ariei din Suita a II-a pentru orchestră, regăsim atmosfera lirică, meditativă ce prelungeşte

aşteptarea ultimei mişcări contrastante. Deşi este considerată o „amplă melopee, cântată parcă înafara

oricărui tipar”8 sau drept „un alt Preludiu, potenţial la unison”9, aria este de fapt o temă cu variaţiuni,

„un exemplu în care forma îşi păstrează contururile consacrate de arta clasico-romantică.”10 Caracterul

improvizatoric al temei cu “indecizii” de pulsaţie şi de intonaţie cromatic-diatonică (ca formă a

modalismului modern) sunt embleme ale stilului enescian de maturitate.

Bourrée-ul este un dans de curte de origine franceză, care devine în suita instrumentală

preclasică o mişcare dinamică, în pulsaţie ritmică binară. Bourrée-ul din suita lui Enescu este un Rondo-

8 Valentin Timaru, Simfonismul enescian, Editura Muzicală, Bucureşti 1992, p. 65

9 Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, op. cit., p. 187

10 Laura Vasiliu, Articularea şi dramaturgia formei muzicale în epoca modernă (1900-1920), Editura Artes, Iaşi, 2002, p. 117


5

sonată, deci o formă clasico-romantică pe care autorul o dezvoltă într-o manieră modernă, specifică

perioadei sale de creaţie. Este mişcarea ce împlineşte macroforma genului prin reluarea temei principale

din Ouverture – procedeu inspirat de primele modalităţi de aplicare a principiului ciclic, de către Franz

Schubert şi Robert Schumann.

În Suita a II-a pentru orchestră, compozitorul foloseşte tehnici polifonice aparţinând Barocului,

îndelung experimentate în creaţii anterioare (de exemplu Octuorul op. 7), ce îmbracă forme moderne de

expresie în manieră pur enesciană. „Eu sînt prin însăşi esenţa mea un polifonist...” – spunea

compozitorul – şi o demonstrează din plin în Ouvertura şi Bourrée-ul celei de-a doua suite. Deşi este o

lucrare pentru orchestră, coloritul instrumental trece pe plan secund. Discursul muzical complex şi dens

este intens polifonizat, astfel încât farmecul timbrurilor este sesizat în măsura în care se integrează în

contextul expresiv determinat de aspectele esenţiale ale lucrării. După cum menţiona muzicologul Pascal

Bentoiu, Ouvertura este concepută în spirit bachian, aşadar aici transpare inspiraţia de esenţă neobarocă

şi capacitatea compozitorului de a rămâne fidel stilului, dar într-o manieră modernă. În ciuda denumirii

sale, Ouvertura este o fugă bitematică ce reprezintă „o sinteză originală între modelul bachian –

alternanţă de expuneri tematice cu episoade dezvoltătoare – şi structura tristrofică de sonată cu

acumulări, amplificări, tranziţii ce aparţin arsenalului retoric al Romantismului.”11

În accepţiunea clasică, fuga bitematică presupune expunerea şi dezvoltarea succesivă a temelor,

care se caracterizează printr-un contrast mai puternic faţă de tema şi contrasubiectele din cadrul unei

fugi simple. De obicei, prima temă se impune, iar cea de-a doua este expusă în tonalitatea de bază,

uneori la dominantă sau subdominantă. La final, se realizează o sinteză tematică prin contrapunct dublu

sau triplu, episoadele pierzând din importanţă în favoarea sintezelor permutative polifonice. În cazul

Ouverturii din Suita a II-a op. 20, prima temă a fugii este concepută într-o ţesătură continuă de

şaisprezecimi, perfect încadrabilă în tiparul temelor fugii bachiene. Mai mult decât atât, un element

specific fugii tradiţionale este faptul că în interiorul acestei teme se întrevede latenţa a două voci care

vor deveni la rândul lor contrasubiectele viitoarelor acumulări de planuri polifonice.12 (Vezi exemplul

nr.1)

În prima secţiune, compozitorul respectă prototipul unei fugi bachiene, remarcându-se doar prin

adăugarea a încă unei perechi de voci. În schimb, în secţiunea a doua (reperul [4], măs. 25), care poate fi

confundată cu o falsă intrare a temei I, se creează un amestec între expoziţia propriu-zisă a noii teme şi

11 Laura Vasiliu, Articularea şi dramaturgia formei muzicale în epoca modernă (1900-1920), op. cit., p. 116

12 Cf. Valentin Timaru, Simfonismul enescian, op. cit, p. 62


6

tratarea acesteia. Tonalităţile se îndepărtează de cea iniţială, intervin stretto-uri, imitaţii libere, voci

suplimentare. Enescu construieşte structuri polifonice în care melodia este spaţializată în diferite

înfăţişări. Specifică acestui tip de polifonie este fluctuaţia numărului de voci, care variază în funcţie de

momentele de maximă densitate cu cele în care vocile sunt reduse la unison. „Prin aceste elemente,

polifonia enesciană conţine ecouri ale practicii eterofonice din culturile ancestrale, aduse pe o nouă

treaptă prin viziunea experienţei polifoniei culte europene.”13 Astfel, expoziţia temei a doua, se

transformă treptat în tratare polifonică, cu discrepanţe armonice, îndepărtări tonale ce crează starea de

dramatism şi acumularea sonoră către punctul culminant, urmat de un deznodământ firesc din cea de-a

treia secţiune, când temele se suprapun în stretto şi conduc către apogeul întregii mişcări. Astfel, Enescu

utilizează forma de fugă dublă de origine preclasică în cadrul unei dramaturgii acumulative,

postromantice. (Vezi exemplul nr. 2a, b, c, d, e)

În Bourrée, întâlnim aceeaşi factură orchestrală de esenţă polifonică, ce este gândită într-o altă

formă complexă de factură clasică, de data aceasta mixtă – cea de rondo-sonată. Această structură

arhitectonică se manifestă prin prezenţa bitematismului specific rondoului-sonată şi a unui episod

dezvoltător median, care enunţă toate caracteristicile unei tratări de sonată şi unde au loc dezbateri ale

materialului tematic din expoziţie. Bourré-ul debutează cu tema de fugă a Uverturii, dar ideea principală

a mişcării se inspiră din ritmica celulei generatoare a Gigue-ei. (Vezi exemplul nr. 3). În plus, în ultima

mişcare temele sunt deduse unele din altele: din refren se naşte primul cuplet, care la rândul său

generează cupletul secund. Aici observăm un procedeu foarte des întâlnit şi în creaţia de mai târziu a

compozitorului, prin care motivele generează noi motive şi teme. George Enescu respectă modelul clasic

al formei, dar îl dezvoltă într-un mod complex, de neconceput în tradiţia veche. Înafară de acest

procedeu specific creaţiei enesciene, este important de menţionat afilierea secţiunii centrale a Bourrée-

ului la caracterul specific părţilor lente ale suitei, datorită tempoului mai aşezat, a revenirii

caracteristicilor melosului românesc, a individualizării acestui segment cu origini în cântec. Coda începe

surprinzător cu enunţarea celei de-a II-a teme a fugii, dar caracterul este concluziv-apoteotic datorită

virtuozităţii polifonice şi orchestrale. Compozitorul suprapune temele din Uvertură şi Bourrée pe care le

„leagă organic”, sudând astfel „două dintre cele mai complexe forme muzicale (Fuga dublă şi Rondo-ul-

Sonată”).14

13 Liviu Comes, Lumea polifoniei, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984, p. 206

14 Valentin Timaru, Simfonismul Enescian, op. cit., p. 67


7

În contextul european de cristalizare a noilor direcţii componistice, George Enescu a găsit soluţii

originale care au constituit puncte de sprijin pentru întreaga dezvoltare ulterioară a componisticii

româneşti, şi nu numai. Prin „incomparabila vocaţie pentru sinteză şi esenţialitate”15, Enescu a conceput

un neoclasicism care s-a remarcat după îndelungi preocupări istoricizante în muzica europeană, însă cu

toate acestea, dificil de încadrat în epocă. Caracteristicile neoclasicismului enescian decurg din calitate,

din originalitate, din evoluţia eului său creator „într-un timp care este cu străşnicie al său.”16 Yehudi

Menuhin compară existenţa artistică a compozitorului cu „un arc plin care reuneşte extreme contrarii”17,

printr-o legătură de tensiune şi de unitate, prin capacitatea genială de a descoperi noutate în ceva vechi,

prin abilitatea unică de a se sustrage oricărei categorisiri şi etichetări. Astfel, în Suita a II pentru

orchestră, op.20 George Enescu porneşte de la elemente concrete, neobaroce, precum denumirea

dansurilor, anumite structuri arhetipale (la care aderă în aparenţă), agogică specifică tradiţiei vechi, şi le

trece prin perspectiva de sinteză a trăsăturilor clasice şi clasico-romantice, ducând la epuizarea şi

perfecţiunea „virtualităţilor de clasicism pe care le conţinea personalitatea ”18 sa. Dar ceea ce îi imprimă

cu adevărat un aspect unic, original este transparenţa atitudinii personale a compozitorului şi a

specificului naţional în contextul tradiţiei europene universale.

Bibliografie:

-Bentoiu, Pascal, 1984, Capodopere enesciene, Editura Muzicală Bucureşti

-Comes, Liviu, 1984, Lumea polifoniei, Editura Muzicală, Bucureşti

-Firca, Clemansa Liliana, Modernitate şi avangardă în muzica ante şi interbelică a secolului XX,

Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2002

-Monografie George Enescu, vol I, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1971

-Raţiu, Adrian, Principiul ciclic la George Enescu, Studii de Muzicologie, vol. IV, Editura Muzicală

UCRSR, Bucureşti, 1968

-Timaru, Valentin, Simfonismul enescian, Editura Muzicală, Bucureşti, 1992

-Timaru, Valentin, Analiza muzicală între conştiinţa de gen şi conştiinţa de formă, Ed. Universităţii

Oradea, 2003

-Vasiliu, Laura, Articularea şi dramaturgia formei muzicale în epoca modernă (1900-1920), Editura

Artes, Iaşi, 2002

15 Clemansa Liliana Firca, Modernitate şi avangardă în muzica ante şi interbelică a secolului XX, op. cit., p. 110 16 Idem, p. 111 17 Clemansa Liliana Firca, Heterofonia în creaţia lui George Enescu apud Studiu de muzicologie, vol. IV, p. 314 18

Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, op. cit., p. 179


8

Anexă:

Exemplul nr. 1 (măs. 1→3)

Exemplul nr. 2a, subiect I, reper [4], măs. 25→27

Exemplul nr. 2b, contrasubiect I, măs. 4→7

Exemplul nr. 2c, cotrasubiect I într-o altă variantă, reper [2] (- 1 măs) → măs. 18

Exemplul nr. 2d, contrasubiect II, măs. 28→30)

Exemplul nr. 2e, subiect II, reper [5] măs. 31

Exemplul nr. 3, măs. 8→14


9

grupa ii (anii iii+iv) „toate se schimbă, dar nimic nu piere

Documents