gheorghe craciun_cele doua utopii _bt

Liliana Truţă

Gheorghe Crăciun: Cele două utopii

Liliana Truţă

Gheorghe Crăciun: Cele două utopii

Casa Cărţii de Ştiinţă Cluj-Napoca, 2015

Coperta: Ioana Haraga Editură acreditată CNCS (B) © Liliana Truţă, 2015 Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României TRUŢĂ, LILIANA Gheorghe Crăciun : cele două utopii / Liliana Truţă. – Cluj-Napoca : Casa Cărţii de Ştiinţă, 2015 Bibliogr. ISBN 978-606-17-0703-4 821.135.1.09 Crăciun,Gh. 929 Crăciun,Gh.

5

Cuprins

Cuvânt înainte ..................................................................................... 7 Capitolul I. Cele două utopii ............................................................... 9 Capitolul II. Compunere cu paralele inegale: Poezia utopiei şi proza realităţii ................................................................................ 15

II.1. Epurele pentru Longos. Resemantizarea idilei ................. 15 II.2. Căderea din paradis şi deconstrucţia utopiei erotice ........ 26

Capitolul III. Frumoasa fără corp: cartea teofaniilor auctoriale .... 39 III.1. Umplerea cu sens a realităţii se numeşte literatură. ........ 39 III.2. Captivitatea în burta realităţii şi barbaria concretului ..... 52 III.3. Apocalipsa fără cataclism a lumii şi himera literaturii .... 58 III.4. Destinul ca lectură. Labirintul de oglinzi ........................ 67 III.5. Lepădarea de piele sau deconspirarea eului auctorial ..... 75

Capitolul IV. O reverie critică. Compunere cu lecturi paralele (Pupa russa şi jurnalul) .................................................................... 79

IV.1. Glose pe marginea jurnalului .......................................... 79 IV.2. Literatură şi utopie .......................................................... 81 IV.3. Captivitatea în text. „Scrierea cu tine însuţi” .................. 83 IV.4. „Maternitatea” literaturii şi paternitatea autorului .......... 85 IV.5. Mutarea autorului în personaj ......................................... 87 IV.6. Androginia auctorială ..................................................... 90 IV.7. Foamea de literatură. ....................................................... 93

6

Capitolul V. Nota auctoris, din Pupa russa, un roman al iubirii .............................................................................................. 97

V.1. Nu iubim decât ceea ce am creat ....................................... 97 V.2 Misterele metamorfozei ..................................................... 99 V.3 Misterele Celuilalt ............................................................ 100 V.4 Apocalipsa necesară ......................................................... 103 V.5 Androginia ca fuziune imposibilă .................................... 109 V.6 Şi totuşi... salvarea autorului prin personaj ...................... 113

Capitolul VI Pupa russa: Ontologia personajului ........................ 116 Capitolul VII Pupa russa: existenţa ca devorare ......................... 124 Capitolul VIII. Jurnalul, o carte cu dinţi ........................................ 137

VIII.1. Scrisul ca vânătoare de iluzii. Omul căruia i s-au furat jucăriile numite sensuri .......................................... 138

VIII.2. Corpul, un simbol al totalităţii. Lupta împotriva entropiei ......................................................................... 149

Capitolul IX Marele absent printre femeile albastre .................... 154 Capitolul X. Dimensiuni experimentale în proza lui Gheorghe Crăciun .......................................................................... 163

X.1. Re-autenticizarea literaturii ............................................. 163 X.2. Textualism şi estetizare. O poetică a privirii. .................. 168 X.3. Experimentele corporalităţii senzoriale. Impunerea

personajului auctorial ..................................................... 172 X.4. Îmblânzirea experimentului. Himericul .......................... 178 X.5. Utopia androginiei textuale ............................................. 185 X.6. Forme ale experimentalismului şi simulacrele

centralităţii în romanele lui Gheorghe Crăciun .............. 192

Concluzii ......................................................................................... 201 Bibliografie selectivă ..................................................................... 205

7

Cuvânt înainte

Cartea de faţă s-a născut, ca să fim sinceri din capul locului, dintr-o pasiune. Nu e nimic rău în asta, ar putea spune unii. O spun şi eu... Dimpotrivă, cred că toate cărţile ar trebui să fie scrise numai aşa.

Despre Gheorghe Crăciun am mai scris un capitol şi într-o carte anterioară, Experimentalism şi antropocentrism în proza postmodernă românească, însă, după ce am definitivat acel capitol, scris cu rigoare doctorală şi urmărind, astfel, cu stricteţe doar acele aspecte care se refereau la abordarea mea de atunci, am rămas cu sentimentul acut că n-am reuşit să spun totul. Şi mi-aş fi dorit, totuşi. Din acest totuşi s-a născut cartea de faţă.

Nu afirm că este o monografie canonică, pentru că n-am cuprins toate creaţiile scriitorului, referindu-mă doar la proză. Nu afirm nici că este eminamente ştiinţifică, pentru că analizele au venit cumva de la sine, iar eu m-am lăsat în voia lor. De aceea, n-am făcut exces de citări din exegezele la opera lui Crăciun, chiar dacă le-am parcurs cu atenţie de-a lungul timpului. N-am făcut-o peste tot ca să nu-mi întrerup fluiditatea demonstraţiilor. A mai face adăugiri după aceea mi s-ar fi părut un atentat la naturaleţea lor.

Este, poate, o carte de reverii critice despre proza scriitorului Gheorghe Crăciun, pe care am căutat aici să-l înţeleg şi mai bine. Nu spun că am reuşit în totalitate. Nici nu sunt singura ce trebuie s-o facă. Participând la colocviile dedicate scriitorului organizate la Braşov am constatat că există deja destule teze de doctorat, din fericire, dedicate operei prozatorului. Aşadar, sunt o voce printre altele, nimic mai mult.

8

Gheorghe Crăciun nu este un scriitor pe care să-l înţelegi doar dintr-o „repede aruncătură de privire”, ci un prozator care, abia după mai multe citiri şi re-citiri îţi dezvăluie feţele sale ascunse. Aşa s-au întâmplat lucrurile. În exegezele anterioare am depistat aspecte pe care abia acum le-am putut integra, după reveniri succesive, unei viziuni globale sau unei perspective de adâncime.

Este, aşadar, o carte ce se supune unei perspective pe care o urmăreşte cu asiduitate, aşa cum se va vedea. Este o abordare unitară şi nu o colecţie de analize ce nu au ca temă comună decât faptul că sunt scrise despre opera unui acelaşi scriitor. Am urmărit, cu alte cuvinte, generatorul subteran al acestei proze, axiomele izvorând dintr-o mitologie personală a prozatorului din care se alimentează opera în întregul ei, căutând apoi să văd şi cum se materializează obsesiile majore în spaţiul romanelor şi al jurnalului.

Este cartea unei lecturi empatice, compensatoare şi libere de rigori, nu însă şi de vocaţie ordonatoare.

De adăugat că, unele capitole ale cărţii, aşa cum se va vedea, au apărut, într-o formă identică sau revizuită, în câteva publicaţii, pe măsură ce au fost scrise.

Oradea, aprilie, 2015

9

Capitolul I. Cele două utopii

În faţa prozei lui Gheorghe Crăciun nu putem decât să constatăm o incredibilă unitate a viziunii de-a lungul timpului, chiar în ciuda contradicţiilor conceptuale, el însuşi afirmând la un moment dat în jurnal că întreaga sa creaţie este marcată de monotonia unor obsesii.

Punctul cosmogonic al întregii sale viziuni stă într-o acută criză epistemologică: prozatorul exprimă în permanenţă imposibilitatea de a cunoaşte realul, de a vedea ordinea lumii şi imposibilitatea de a-l totaliza, de a-i da o sinteză. Din lupta cu realitatea se naşte utopia literaturii şi a limbajului, singurele care ar putea da sens şi unitate unei lumi marcate de haos.

Dintr-o nostalgie a unităţii şi din perplexitatea în faţa unei multiplicităţi năucitoare a fenomenalului, în absenţa unei convingeri asupra esenţialităţii şi substanţialităţii lumii, se naşte a doua mare iluzie exprimată de opera scriitorului, şi anume utopia androginiei, exprimate fie în funcţiile erosului, fie în cele ale corporalităţii, corpul fiind tot expresia unei totalităţi, cum este şi cea a lumii. Atât totalitatea lumii cât şi cea a corpului rămân însă adâncite în misterul lor, pentru că ele se vor dovedi până la urmă realităţi de nepătruns şi refuzate cunoaşterii.

Utopia literaturii şi utopia androginiei sunt cele două forţe care fuzionează în spaţiul întregii proze, confruntate însă mereu cu forţa brutală a realităţii, scriitorul oscilând mereu între construcţia şi deconstrucţia lor. Modelul platonic este mereu

10

deconstruit, iar apoi înlocuit cu simulacre, reinventat şi exprimat în spaţiul literaturii. În acest climat, Crăciun rămâne, însă, în ciuda cinismului şi ironiei postmoderne, un romantic incurabil, visând la marile sinteze şi la magneticele utopii ale gândirii.

Scriitorul este pe deplin conştient că cele două lumi, cele două modele sunt „paralele”, sunt două realităţi ce nu pot fuziona: modelul utopic şi proza realităţii, însă re-scrie la modul nostalgic romanul idilic al lui Longos după reţeta otrăvită a scepticismului postmodern. Un romantism esenţial, de natură temperamentală îi va structura şi viziunea din următorul roman, Frumoasa fără corp, roman ce va avea la temeliile sale tot un mit romantic axat pe contrastul ireconciliabil şi angoasant dintre două lumi: arta şi realitatea. La fel, Pupa russa va fi şi el câmpul în care scriitorul va proiecta utopic nostalgia androginiei, realizate însă prin topirea sa în personajul creat, adică prin dispersia scriitorului în propria sa literatură.

Dar Crăciun nu mai poate fi un romantic inocent, ci doar unul cinic, ştiind că tensiunea metafizică romantică poate fi refăcută doar artificial, pe calea literaturii. Această viziune nu mai poate avea, deci, o respiraţie paradisiacă. De aceea, utopia va fi mereu supravegheată nu de ochiul ironic, ci mai degrabă de atitudinea anxioasă a modernităţii. Vorbind, de pildă, în jurnal despre modelul corporal, miză centrală în opera lui, el arată că reprezintă „nostalgia după absolutul unităţii, al corporalităţii unice care e lumea în întregul ei. De unde sfâşierea, utopia, tragismul. Vezi Eminescu, vezi marii romantici.”

Pentru Gheorghe Crăciun, literatura este o imensă forţă matricială, feminină, procreatoare. Punctele de origine ale romanelor lui Gheorghe Crăciun sunt mereu texte preexistente, nişte matrici generatoare, cu valoare de hipotext, iar modalitatea predilectă de creaţie a scriitorului este de fiecare dată parafraza. Aşa se întâmplă cu Compunere cu paralele inegale, parafrază la textul lui Longos, Dafnis şi Cloe, cu Frumoasa fără corp, parafrază eminesciană la Miron şi frumoasa fără corp, şi cu ultimul roman Pupa russa, în care prozatorul vede o altă

11

Madame Bovary. Prin procedeul parafrazei se exprimă tot utopia literaturii, credinţa că acolo se află îngropate adevăruri ce se pot reformula de către sensibilitatea modernă şi postmodernă.

Din lupta dintre utopia literaturii ca forţă ordonatoare şi barbaria concretului se naşte şi credinţa că realitatea nu conţine virtualităţile narabilităţii care înseamnă sinteză şi esenţializare, ci doar pe cele ale descriptibilităţii care înseamnă pierdere hipnotică în luxurianţa sălbatică a realităţii, un ocean de forme. De aceea, în toate romanele, scriitorul se exercită cu o nestăpânită voluptate şi o lăcomie a privirii, căci realitatea, deşi incapabilă de a-şi arăta esenţa, oferă un spectacol strălucitor de frumuseţe ce poate fi estetizat în spaţiul literaturii. Sinteza rămâne imposibilă, sensul poate fi creat de literatură.

Realul nu se lasă posedat, nu se lasă înfrânt. E imposibil de învins în proliferarea monstruoasă de forme. În mijlocul ei se situează, de aceea, corpul, un centru slab într-o lume fluidă. Cum centrul cunoaşterii nu mai poate fi creierul, scriitorul alege această entitate misterioasă, a cărei transcendenţă este necunoscută şi o plantează în mijlocul lumii ca pe un simbol al unităţii, aşa cum este şi androginul.

Toate imaginile utopice salvatoare puse în faţa realităţii devin, însă, şi semne ale înfrângerii. Deşi scriitura se vrea un act de geneză a realităţii, scriitorul simte în permanenţă că nu reuşeşte să ajungă nicidecum la a şaptea zi a Creaţiei, la ziua odihnei. De aceea, literatura devine un pariu ce se cere mereu reînnoit şi se exercită ca o forţă absorbantă. Limitele sunt văzute mereu cu o luciditate dramatică.

Dualitatea sexuală, dominantă în întreaga proză a scriitorului, nu e decât expresia unei tensiuni nearmonizate între realitate-literatură, înăuntru-în afară, corp-intelect, bărbat-femeie, dualităţi esenţiale între care Crăciun pune încărcătura electrică a unui război etern între lumi ce nu pot fuziona. Iar spaţiul literaturii, textul, nu e decât scena acestui război în care nu există învinşi, nici învingători.

Gheorghe Crăciun vede salvarea prin literatură nu neapărat ca pe o formă de mântuire, ci ca pe o formă de sublimare, de

12

transfer al fiinţei într-un spaţiu iluzoriu, nu fără implicaţiile unei transcendenţe, deoarece moartea simbolică sub forma sfâşierii, şi renaşterea apoi în spaţiul rarefiat al textului însoţesc mereu actul scrierii. E o altă formă de a exprima utopia literaturii. De aceea, romanul Pupa russa apare ca o disperată încercare de salvare a eului, prin vărsarea lui conştientă într-un personaj ce absoarbe conţinutul sinelui, salvându-l, astfel, de moarte, de neant. Leontina e ca o sticlă a naufragiatului aruncată în lume de către un scriitor care-şi conştientizează din ce în ce mai acut limitele fiinţei. Aici, cele două utopii, cea a literaturii şi cea a androginiei, fuzionează.

Să reţinem că realul este resimţit mereu ca haos, nu ca ordine cosmicizantă, iar scrisul este definit ca salvare şi topire într-o altă realitate, alternativă, singura ce are forţă cosmicizantă în faţa tenebrelor realului. Literatura se naşte din anxietatea realului.

Aspiraţia unui scriitor postmodern poate fi identică cu cea a romanticului (nenumărate trimiteri ale prozatorului la gândirea eminesciană sunt relevante în acest sens), dar el nu mai poate fi decât un romantic trecut prin şcoala cinismului şi a lucidităţii. Astfel că, pe măsură ce construieşte sau formulează utopii, Gheorghe Crăciun ştie că trebuie, în acelaşi timp, să le şi deconstruiască. De aceea, idealul utopic, fie al literaturii, fie al androginiei trebuie mereu confruntate cu spaţiul realităţii pentru ca bila de sticlă a gândirii utopice să se spargă în cioburi la proba realităţii.

De aici se naşte un discurs al deziluziei şi al neputinţei, un discurs al omului conştient că literatura nu poate înlocui viaţa, oricât de puternică ar fi dorinţa, că literatura nu poate unifica masculinul şi femininul, nici trupul cu mintea, deşi proiectează mereu această iluzie. Că literatura, deşi îşi propune adevărul, dacă nu altul măcar al propriei fiinţe, chiar cu cruzimea inerentă acestei operaţii în carne vie, eşuează totuşi în neadevăr. Literatura se vrea o fugă de moarte, ca şi erosul, dar la sfârşitul ambelor utopii, revelaţia morţii este de o claritate şi mai teribilă.

13

Fără literaturizare, realitatea îşi trăieşte perpetuu „apocalipsa fără cataclism.” Lumea şi realitatea produc anxietate prin infinita lor bogăţie de forme, o totalitate atât de copleşitoare, pentru care cuvintele devin insuficiente, încât limbajul pare bolnav şi scriitorul se simte neputincios. Foamea de lume se poate îmblânzi, totuşi, numai prin cuvinte, prin forţa ordonatoare pe care o pot impune realităţii pentru ca aceasta să devină suportabilă.

Scriitorul nu crede, dar vrea să creadă în forţele centralităţii pierdute ale omului modern. El spune nu cu luciditatea celui conştient de necesitatea unui da, a unei afirmări a acestor valori ca: totalitate, adevăr, transcendenţă, căutându-le peste tot, mereu însoţit însă de conştiinţa fantomatică a iluziei. De fapt, el încearcă să le resusciteze, să le reinvestească cu vechea lor putere prin spaţiul literaturii unde iluziile şi utopiile se pot construi, dar ai libertatea să le şi deconstruieşti. În paginile jurnalului, prozatorul afirmă: „Nu-l caut pe Dumnezeu, nu caut Adevărul, dar mi-ar plăcea ca o astfel de putere (ceva din această putere supremă) să se prindă ca din întâmplare în năvodul propoziţiilor mele.”

Din nou, scriitorul se întoarce la Eminescu şi la marii romantici, aşa cum a afirmat-o de mai multe ori: prin forţa căutării absolutului, a totalităţii, prin marile ambiţii utopice, marile pulsiuni şi marile cuprinderi. Scriitorul exprimă peste tot o nevoie de a reface traseul romantic al gândirii, de a reface marile mituri şi utopii romantice într-o vârstă de fier în care acest lucru este imposibil.

Utopiile lui Crăciun sunt nişte utopii „lucide”, alimentate de convingerea unui scriitor al secolului XX că timpul iluziilor a expirat demult şi omul nu mai poate decât să-şi creeze la modul artificial nişte himere pe care să le vâneze apoi cu tenacitate, cu luciditatea întreagă că literatura nu poate salva, dar cu convingerea necesităţii de a crede asta, pentru că, dincolo de asta nu mai poate fi decât nimicul sau apocalipsa. Lumea întreagă se poate prăbuşi fără aceste credinţe artificial ţinute în viaţă, conectate la gândirea şi la corpul său, pentru că, dacă nu

14

există sens, prin scris, scriitorul poate căuta unul sau îl poate crea prin himera literaturii. În urma acestor convingeri, prăbuşit în propria disperare şi anxietate, scriitorul constată din când în când propriile limite, limitele literaturii şi monstruozitatea imperativului de a scrie, care se configurează ca o nevoie ontologică nesăţioasă, vorace, care-l absoarbe şi de care se lasă absorbit. Absorbit chiar cu conştiinţa neantului, chiar cu conştiinţa captivităţii, chiar cu conştiinţa imposibilităţii de salvare.

15

Capitolul II. Compunere cu paralele inegale: Poezia utopiei şi proza realităţii

II.1. Epurele pentru Longos. Resemantizarea idilei Oricât ar părea de paradoxală, la prima vedere, afirmaţia,

perspectiva lui Crăciun în Compunere cu paralele inegale, este nu doar una mitică, ci şi antropologică. Suprapunând două modele ontologice, două modele literare, scriitorul descoperă şi un alt contrast, de natură antropologică: omul arhaic şi omul modern, corpul natural şi corpul civilizat. Modelul idilic din romanul clasicismului grec este valorizat la modul romantic, ca paradis mitic, dar remixat în funcţie de programul estetic al scriitorului axat pe estetizarea naturalului, pe o poetică sinestezică şi o poezie a senzaţiilor.

Iată însă proiectul auctorial al romancierului, expus într-un capitol al cărţii sub forma autoreflexivităţii atât de tipice pentru scriitor:

„Citit astăzi, cu mare plăcere, dar şi o continuă, vagă, inexplicabilă nemulţumire, Dafnis şi Cloe, unul din primele romane greceşti, o pastorală în proză. De ce plăcere? Pentru că idilismul scrierii m-a încântat pur şi simplu. Ce şoc pentru aşteptările mele de om modern! Iată un roman de dragoste de care am avea şi noi, cei de azi, urgentă nevoie. Prea multe convulsii, prea multe neîmpliniri, prea multă suferinţă în iubirea contemporanilor mei! (din acest punct de vedere, problemele sunt cam aceleaşi şi în cărţi, şi în viaţă). Unde e atât de necesară utopie erotică? Să mai fim şi idealişti din când în când!

16

De ce nemulţumire, totuşi? Pentru că eu sunt un cititor iremediabil deformat şi, în raport cu proza veacului nostru, scrierea lui Longos (care a trăit prin secolele II sau III chiar în insula Lesbos, unde se petrece acţiunea – nu se cunoaşte nimic precis) pare o schemă destul de abstractă, cu unele detalii abia indicate, pentru o construcţie ulterioară. Toată lumea ştie că idila presupune drept cadru natura, dar în acest roman natura e, paradoxal, prea puţin prezentă. Lipsesc adjectivele, accentele particulare, lipseşte esenţialul: percepţia. Dacă ar scrie cineva o parafrază la textul lui Longos (şi, în fond, de ce n-aş încerca eu acest joc cât se poate de agreabil?) ar trebui să aibă în vedere în primul rând un adevăr de multă vreme ştiut: iubirea transformă totul în jur, simţurile devin mai proaspete, senzaţiile mai violente, reprezentările mai vii. Lumea celui care iubeşte are altă culoare, alte dimensiuni decât lumea omului obişnuit.”1

Modelul, aşa cum îl vede Crăciun, este, aşadar, o schemă abstractă ce trebuie umplută de substanţă. Sensul parafrazei indicate aici se referă, mai întâi, la bogăţia senzorială şi poezia naturii şi descoperirea unui alt clivaj productiv pentru imaginaţia scriitorului, şi anume a faptului că omul comun şi omul îndrăgostit trăiesc în două dimensiuni paralele, universul se reorganizează şi primeşte o altă reprezentare în ochii subiectului marcat de iubire. O poezie a naturii şi una a iubirii care pot înălţa corpul profan, prozaic, cu simţuri comune într-un corp nou, cu percepţii mai vii. Gândirea contrastantă a scriitorului va fi în cel mai înalt grad valorificată în roman, prin oscilaţia între cele două universuri: cel al omului natural şi al omului modern, al omului obişnuit şi al celui îndrăgostit. Paralelele sunt construite între universul utopic şi cel real şi între două modalităţi de percepţie şi de reprezentare a lumii, generând două romane hibridizate: romanul idilic şi cel modern. Idila, trebuie s-o anunţăm, însă, din capul locului, se va resubstanţializa sub semnul tragicului, autorul salvând, astfel, idilismul de naivitatea finalului fericit prin mutaţia categoriei estetice.

1 Gheorghe Crăciun, Compunere cu paralele inegale, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1988, p. 179-180

17

Epurele pentru Longos, în număr de patru, sunt capitolele ce rescriu romanul scriitorului grec, fiind o confruntare cu modelul literar, celelalte capitole produc o parafrază mult mai îndepărtată de model, având ca obiect iubirile moderne convulsionate şi marcate de inevitabilul eşec, aşa cum a menţionat scriitorul în notaţiile de mai sus. Ele ar putea fi citite şi independent de modelul idilic parafrazat, dar dobândesc cu adevărat semnificaţie prin confruntarea cu acest model. În plus, ele se leagă de Epure prin nenumărate reţele de sens, tematice, senzoriale sau imagistice.

Pentru marcarea contrastului dintre realitate şi utopie, scriitorul recurge şi la registre stilistice total diferite. Dacă în Epure, Crăciun creează o adevărată poezie a naturii şi a corporalităţii triumfătoare, glorioase, fragmentele dedicate iubirilor moderne sunt scrise în registru prozaic, ca într-un jurnal de notaţii, de cele mai multe ori, într-o construcţie hibridă în care se adună fişe de observaţii, epistole mai mult sau mai puţin legitime, conversaţii etc., personaje multiple şi voci răzleţite, sub semnul „noii dezordini amoroase”, după expresia lui Pascal Bruckner. Epurele au, însă, o coerenţă deplină sub aspect stilistic şi de compoziţie, se organizează fluid-muzical, personajele sunt identice cu sine şi atemporale, fixate prin estetizare într-o încremenire de efigie. Ritmul stilistic înalt este, de asemenea, constant până la capăt.

Personajele masculine din romanul modern sunt toate personaje auctoriale, cele care vor fi prezente şi în următorul roman al scriitorului, Frumoasa fără corp, romancierul fiind atent la unitatea perspectivei prin investirea lui Dafnis cu aceleaşi atribute. La finalul Epurelor, autorul lor se deconspiră ca fiind însuşi Dafnis, cel care în tinereţe a trăit această dragoste acaparantă şi a urmărit pe urmă himera Cloei pierdute toată viaţa. O iubire proiectată în absolut nu doar prin trăirea ei totală, ci şi prin fixarea ei în text.

Prima Epură fixează geografia elementară, mitică a spaţiului: pădurea, marea, stejarul uriaş sub care cei doi îndrăgostiţi vor sta tot timpul ne amintesc involuntar de

18

imaginarul eminescian. Crăciun are simţul naturii, ştie să simtă poezia ei, atrăgându-l concreteţea ei pe care o adânceşte miop, privind-o microscopic, de foarte aproape. Microuniversul vegetal şi fauna lui măruntă, infinitul mic cu toată bogăţia sa fastuoasă de forme declanşează mereu la acest scriitor lirismul unui descriptivism senzorial, marcat de enumerări abundente menite a da concreteţe maximă lumii fenomenale. Una dintre marile obsesii ale scriitorului este foamea de realitate pe care aici o exploatează la modul absolut. Descriptivul este pentru Crăciun o modalitate prin care-şi aproximează o altă utopie, legată de limbajul ca realitate de grad secund ce ar trebui, dar nu poate cuprinde realitatea, nu o poate re-crea în toată bogăţia ei. Poate doar încerca. Toate proiectele utopice ale scriitorului se materializează în creaţia sa sub forma unor metafore obsedante ce primesc expresie în moduri felurite. În ultima dintre Epure vom vedea transferul utopiei erotice în utopia literaturii, a limbajului.

Refacerea unei vârste de aur, a paradisului natural, sentimentul organicităţii simţite de omul natural sunt refăcute pe calea literaturii, pe calea artificială a limbajului şi Crăciun reuşeşte acest lucru creând o întreagă reţea de senzaţii ce leagă corpul material de lumea tot materială a naturii şi obiectelor. O totalitate re-creată sinestezic, hieratismul ascuns al naturii dincolo de concretul ei inefabil şi magnetic sunt refăcute pe cale poetică, înotul în apa mării fiind nu doar un sport, ci redobândirea conştiinţei acestei totalităţi elementare:

„Ca două aripi lungi însă dibace, braţele lui împingeau apa dedesubt şi trupul gol plutea, se răsucea cu pântecul în jos, cu pieptul încordat şi se ducea, luntre de carne, spre nesfârşitul lumii blonde, lichide, ca metalul topit, a nevăzutelor oceanide. Ele şi marele zeu. Zeul este aici şi pretutindeni acelaşi. În fiecare picătură, viaţa lui, în fiecare viaţă a lui, viaţa ta. Zeul mării nu are chip, el este însăşi marea. Şi inima ta bate cu însăşi inima lui bubuitoare, imensă. Atingi apa, străpungi nesfârşitul de o clipă al unei existenţe mai vechi decât lumea şi zeul te primeşte în împărăţia lui fără timp, îţi îngăduie bucuria, înfricoşarea cea

19

adevărată că tu nu eşti mai mult decât un bob de nisip pe un ţărm de ocean. Doar o frântură de viaţă zăresc muritorii.”2

Organicitatea acestei lumi este asigurată de sentimentul permanent al totalităţii şi al participării cu fiecare mişcare a minţii şi a corpului la ritmul hieratic al macro şi micro-universului. Poezia acestei lumi e o realitate apriorică, iar nu creaţia unui autor, poezia este starea naturală a fiinţei paradisiace. Să nu uităm că poezia unei lumi pre-alfabetice, a viziunii infantile marcate de organicitate, de sentimentul participării senzoriale la ritmurile naturii este prezentă şi în romanul Pupa russa, în care sunt transpuse textual percepţiile copilului Leontina, care ia în stăpânire lumea. Cum eroii Dafnis şi Cloe sunt încă nişte copii, dar, mai mult, sentimentul iubirii prilejuieşte o redescoperire a lumii printr-o acutizare a simţurilor, vârsta de aur devine o stare înaltă a fiinţei, recucerită sau posibil de a fi recucerită prin iubire. Pentru că analogiile imaginilor stabilesc în permanenţă conexiuni între mişcările universului mic şi ale corpului uman văzut ca sinteză între micro şi macrounivers. Să vedem, în această ordine de idei, cum îşi defineşte Dafnis sentimentele: nu prin imagini cerebrale, intelectualizate ca în romanul modern, ci prin permanente analogii imagistice cu microuniversul natural în care mişcarea pulsatorie vizibilă în contemplarea respiraţiei unei şopârle, de pildă, duce la înţelegerea pulsaţiei ritmice a vieţii înseşi:

„Şopârla se oprise în marginea nisipului, pielea ei de striaţii mărunte, albastre, focoase şi verzi, guşa cu palpitul vizibil al respiraţiei, ochiul, cel văzut, fix, cu o strălucire de bronz vechi. Astfel toate inspiră şi expiră şi iarăşi toate au mici canale de carne, sărace în sânge, întinse la suprafaţa făpturii şi la vărsare deschise în tubuleţe dese ce pielea străbat spre afară, iar sângele ascuns stă înăuntru, în timp ce aerul slobod răzbeşte.(...) Tot astfel se întâmplă şi cu sângele meu şi cu sângele Cloei (subl. n.), îşi urmă Dafnis gândul,(...) viaţa continuă, trece, se hrăneşte cu sine, învinge...”3

2 Ibidem, p. 27 3 Ibidem, p. 19

20

Întâmplări mai mult sau mai puţin violente sau imprevizibile tulbură doar la suprafaţă şi doar pentru câte un moment această realitate idilică, în care, însă, echilibrul se restabileşte cu aceeaşi naturaleţe cu care lucrurile par încremenite în atemporalitatea lor, dând celor doi sentimentul că omului nu i se poate întâmpla cu adevărat niciun rău ireversibil: răpiri din care scapă amândoi cu bine, căderea lui Dafnis într-o groapă-capcană pentru lupi etc., umbre, totuşi, ale unei ameninţări care se va răzbuna, în cele din urmă, pe cei doi. Universul idilic nu este, totuşi, o realitate închisă, căci insularitatea ei este ameninţată mereu de un exterior primejdios dinspre care poate veni oricând dizolvarea sau prăbuşirea armoniei.

Nu lipsesc, din această lume, nici urmele orfismului, căci, la răpirea lui Dafnis de către piraţii mării, Dorcon, cel rănit de moarte, îi împărtăşeşte Cloei taina unui cântec ce poate chema vitele de la orice distanţă, oricât ar fi ea de mare.

De asemenea, primele pagini ale idilei generează şi o competiţie între cei doi flăcăiandri, Dafnis şi Dorcon, aflaţi în rivalitate pentru graţiile fetei. Deşi mai puternic ca forţă fizică decât Dafnis, Dorcon va fi învins, atenţie, prin forţa cuvintelor cu care Dafnis o va cuceri pe Cloe. Dafnis posedă puteri orfice de pe acum, puteri de care n-a fost conştient până acum şi nu va deveni conştient de acest dar decât la urmă, în epilogul de la sfârşit, unde şi-a consemnat deja experienţa vieţii sale într-o formă literară. Nu îndrăgostitul Dafnis, ci scriitorul Dafnis va eterniza povestea, însă naşterea celui de-al doilea nu va fi posibilă fără prima, fundamentala experienţă a primului.

Să vedem, aşadar, cum devine Dafnis câştigătorul competiţiei: „Iar el a tras aer în piept şi a spus că n-are barbă, precum n-are Dionysos, care este un zeu, că nu miroase a ţap cum nu miroase Pan, care le este zeu păstorilor, că este pielea lui întunecată, dar nu-i întunecat şi hiacintul? (...) Şi aşa câştigase. El, copilandrul, îşi găsise mai bine cuvintele, înţelesese mai bine cum trebuie să se apere şi cum să atace.”4

4 Ibidem, p. 18

21

Motorul seducţiei este reprezentat, aşadar, de cuvinte, aşa cum tot cuvintele lui o învăluie pe Cloe încă înaintea braţelor, atunci când, stând sub stejarul bătrân, Dafnis îi spune o poveste în care o lasă pe Cloe să se topească. Mai întâi cuvintele, aşadar, abia pe urmă revelaţiile trupului. În mod semnificativ, Dorcon moare apoi, sfârşindu-şi destinaţia, rolul său fiind doar cel de catalizator al idilei dintre cei doi.

Trezirea senzualităţii, descoperite cu nesfârşită mirare, se traduce sinestezic şi printr-o avalanşă de imagini care produc un vertij natural, contemplarea corpului Cloei şi atingerea lui producând o prăbuşire în carne absorbită de abis: „Şi Dafnis simţi pentru a doua oară acea săgetare roşie, de stropi împrăştiaţi dureros, amorţitor, ca otrava omagului, în trupul ce se clătina pe picioare. Privirea se înnegreşte, stejarii, pădurea, dealurile verzi şi roşcate, turmele risipite între pinii înalţi, cerul de culoarea genţianelor palide, totul pare că se leagănă ca apa într-un vas transparent.”5

Natura se prăbuşeşte apocaliptic, intră într-un vertij agonic, pentru că toate senzaţiile legate de erotismul trupului, de senzualitate, se leagă cumva de o percepţie a agonicului, a căderii într-o moarte spasmodică, fericită, revelaţia corpului celuilalt ducând la o fluidizare, pierdere ameţitoare a sinelui în abisul totalităţii, asemănătoare cu moartea.: „... sunt o plutire în apa îmbătătoare a mării, ca deodată să te retragi speriat, ameţit ca din faţa unei prăbuşiri în abis.”6

Sentimentul thanatic ce acompaniază frisoanele de maximă intensitate ale iubirii şi dorinţei este prezent şi în episodul în care, după ce a fost muşcată de un şarpe, Cloe este salvată de Dafnis, care-i crestează rana şi scoate de aici cu gura sângele otrăvit. Gustul otrăvii şi al sângelui îl umple pe Dafnis de sentimentul voluptăţii, ca „după un sărut ameţitor.” Este chiar tentat să înghită otrava amestecată cu sângele ei, tentaţia morţii şi a risipirii fiind prezente şi aici. Acest aspect al dualităţii


22

eros-thanatos a fost analizat cu atenţie şi de criticul Virgil Podoabă în studiul Revelaţiile trupului erotizat.7

Următorul fragment de Epură începe cu răpirea Cloei de către cei din Metimna, gest răzbunător pe care Dafnis nu-l poate preveni şi care se exprimă prin prăbuşirea apocaliptică a întregii realităţi, până atunci coerente, acum recăzute în haos. Iubirea ţine laolaltă universul, despărţirea îl dezmembrează şi-l aruncă în haos. Romanul idilic este construit după o cronologie fragmentată, nerespectând derularea naturală a întâmplărilor, construindu-se după logica unei nostalgice rememorări. Fără Cloe, existenţa îşi pierde sensul, dar Dafnis se desprinde şi de natura cu care, prin iubire, fuzionase. Acum, se simte singur într-un univers ostil, căruia nu-i mai simte pulsul, lumea se închide în sine pentru că şi simţurile care îl legau pe erou de ea se închid, muzica lumii devine cacofonie:

„Lumea curge domoală, străină, lumea te înconjoară la fel ca înainte şi nu ştie nimic. Lumea se mistuie şi înfloreşte, năvăleşte şi se retrage, ea macină, ucide, zămisleşte, respiră, greoaie şi strălucitoare, limpede şi murdară. Lumea te nimiceşte şi aleargă să-şi urmeze făgaşul, carnea ta e bolnavă, ochii plâng, inima ta e zdrobită dar toate au rămas la fel, la fel!...”8

Iar în altă parte, Dafnis descoperă „...o lume neînţeleasă şi ostilă, străină şi închisă în sine, pe care Dafnis o pierduse, o uita, o îndepărtează în clipa asta de sine, căci n-o mai aude, n-o mai vede.”9

Relatarea se opreşte la un moment dat asupra unor episoade anterioare răpirii, care luminează şi cealaltă utopie pe care o construieşte romanul, şi anume utopia creaţiei. La început, fără să-şi dea seama ce face, Dafnis ridică de pe jos o bucată de lut roşcat pe care începe să-l frământe şi să modeleze un câine, după care-şi prezintă opera Cloei, care-l răsplăteşte cu un sărut. Figurile create se multiplică apoi la nesfârşit, din mâinile sale 7 Virgil Podoabă, Revelaţiile trupului erotizat, apărut în revista Vatra, nr.3, 2008 8 Ibidem, p. 103 9 Ibidem, p. 100

23

ieşind o multitudine de forme, întregul univers fiind re-creat de mâinile lui Dafnis, mult mai viu acesta decât realitatea concretă. O lume întreagă adunată la picioarele Cloei, aşteptând ca suflarea ei să le dea viaţă. Ni se înfăţişează în acest episod o întreagă cosmogonie pe care scriitorul o creează în interiorul unei scheme idilice şi pe care o irigă cu sângele mitului. Mitul creatorului, căutând prin creaţie androginia esenţială a lumii, întoarcerea ei la unitatea dintâi, lumea ca o creaţie a lui eros, ca energie ce curge prin infinitul de forme între cei doi poli, masculin şi feminin, iată o imagine arhetipală a întregii creaţii crăciuniene:

„Câini lăţoşi alergând sau aşteptând culcaţi pe labele dinapoi chemarea stăpânului, capre şi oi tăcute, paşnice, iezi neastâmpăraţi, miei cu picioare firave şi ochi mari, care cu boi, corăbii, coşuri cu struguri, străchini încărcate cu smochine şi mere, vulturi şi pescăruşi, iepuri şi cerbi, satiri bărboşi şi nimfe graţioase, cai în galop şi călăreţi înarmaţi alcătuiau o lume roşie, vie, exaltată, febrilă şi lină de speranţă, prin care dragostea lui Dafnis vorbea, primea un chip multiplicat în atâtea înfăţişări şi atât de irezistibil adevărat, că lucrurile şi fiinţele obişnuite ce respirau în jurul lor începeau să-şi şteargă puterea, lumina, realitatea.(...) I se părea lui Dafnis că era în puterile fetei să sufle de trei ori asupra lutului şi ele, făpturile lui de culoarea cinabrului, să prindă viaţă...”10

Următoarea figură pe care o modelează fără să ştie Dafnis este chiar un androgin, o fiinţă de o frumuseţe nepământească, modelată în lut prin inspiraţia primită de la zei, fiinţă ce are şi trăsăturile Cloei, şi pe ale lui în egală măsură, de o frumuseţe ce se află dincolo de cuvinte, şi este puterea ce se află la baza tuturor celor ce există, marele clocot al vieţii care le-a zămislit pe toate.

În Epurele lui Crăciun, natura idilei nu mai este doar un simplu decor, ci o realitate vie, fluidă, estetizată, dar participativă, în aşa fel încât îl îmbracă pe Dafnis ca o haină în

10 Ibidem, p. 101

24

ritmurile ei. Frumuseţea lumii se transferă apoi toată şi se esenţializează în frumuseţea Cloei, în care ea îşi topeşte cele mai frumoase forme. Trupul Cloei este un trup în care natura îşi concentrează întreaga frumuseţe, de aceea natura se anulează vărsându-se în prezenţa văzută nepământească a Cloei, căci în trăirea intensă a iubirii, timpul şi spaţiul încetează să mai existe:

„...e pacea nesfârşită a sufletului tău desprins de trup, lumea nu mai există, viaţa a încetat să zumzăie, să ardă, să vibreze, să înverzească, să cânte, să moară. Zeii s-au dus şi ei prin alte lumi, acolo unde timpul abia de-şi mai zvâcneşte şipotul. (...) Buzele Cloei sunt aer, respiraţia, miere. Buzele lui sunt sânge bubuind în timpane, lup flămând şi izvor. Părul ei este cerul. Pletele ei sunt apa. Viaţa lui este ea.”11

Cuvintele nu sunt capabile să exprime miracolele existenţei umane, ele pot fi doar trăite plenar sub forma unei stări poetice înalte care transformă lumea din jur şi se formulează aici o altă utopie, cea a cuvintelor care ar trebui, dar sunt incapabile să îmbrace miracolele existenţei : „ce este dragostea? Ar fi putut ea să răspundă. Nu exista un răspuns, exista doar o mirare, o bucurie, un vuiet enorm şi neauzit, o izbucnire vie de culori nemaivăzute vreodată, aceleaşi şi de fiecare dată altele, uluitoare, proaspete, fierbinţi.”12

Cele două utopii se definesc aici prin complementaritate şi analogie, expresia lor metaforică fiind prezentă în imaginea pânzei de păianjen, contemplată de Cloe în timp ce insecta o fabrică, el fiind creatorul iluziei, al mirajului frumuseţii, pânza devenind, însă, şi o capcană ucigaşă pentru vietatea ce se lasă fascinată de strălucirea ei. Aşa este şi capcana lui Eros, şi cea a literaturii:

„Păianjenul cu picioruşe sprintene, ca un bob de năut învăluit în puf, alergând pe cărările moi ale sforilor în jurul unui centru nevăzut, ţesând şi iar ţesând un văl sticlos de aer, urzind spirale albe, iluzorii, pânza de soare a morţii. (...) Cum s-ar


25

putea să nu-ţi placă? Cum ai putea să treci nepăsătoare pe lângă frumuseţea pânzei lui, cum ai putea să fii o buburuză beată de soare şi să nu simţi chemarea moliciunii ceţoase şi calde dintre crengile verzi?”13

Finalul Epurelor îi este dedicat autorului care s-a proiectat în romanul idilei prin personajul lui Dafnis, lepădându-şi pielea la sfârşit, aplecat asupra scriiturii care înnegreşte pagina cu semne şi rostind în minte adevăruri spuse de literatură, citând. Meditând asupra prăpastiei dintre adevărurile şi legile existenţei umane şi incapacitatea cuvintelor de a le acoperi. Singure simţurile sunt adevărate, „sunt acolo în carne, sigure şi neînşelătoare, încă vii şi deschise la frumuseţea celor ce trec”14

La sfârşit, după ce şi-a scris povestea tristă de dragoste, Dafnis îşi dă seama că tot timpul a trăit cu iluzia că literatura şi adevărurile formulate prin cuvinte pot vindeca şi durerile existenţei. Dar cuvintele nu vindecă şi credinţa în ele a fost o altă utopie după pierderea iubirii unice, pe care a căutat-o toată viaţa, cu speranţă reînnoită:

„...ai umblat nestatornic şi nestăpânit asemeni vântului, străin de tot ce-ţi ieşea în cale, nepăsător la toate ale morţii de care ai scăpat de multe ori, cu inima rece şi grea ca o piatră, surd la mângâierea femeilor strânse în braţe, iubite cu o ură răzbunătoare bine ascunsă (...) umblai să uiţi sau poate să cauţi o nălucă, o fată, o patimă care-ţi furase minţile, deşi ştiai că nu e nimic de uitat (...) i-ai mângâiat umbra şi fumul de aur al părului, i-ai sărutat conturul de aer al buzelor, dar ea nu era decât o închipuire dureroasă, o nălucă a inimii tale înnebunite de speranţă, dar ea nu era decât un vis, o pedeapsă, o nălucire a tinereţii tale pierdute. (...) nepământeasca ta Cloe!”15

Golul existenţial a fost salvat în frumuseţea amară a acestei poveşti triste de iubire, rămasă în forma ei iluzorie, himerică şi pentru că rămăsese neîmplinită. Iubirea şi literatura, cele două

13 Ibidem, p. 291-292 14 Ibidem, p. 302 15 Ibidem, p. 307

26

mari utopii romantice ale autorului, sunt ambele, în egală măsură, căutări ale frumuseţii eterne:

„Căci nimeni n-a scăpat cu totul şi nu va scăpa vreodată de dragoste, cât va fi frumuseţe în lume şi ochi care s-o vadă.”16

II.2. Căderea din paradis şi deconstrucţia utopiei erotice

Nu doar Epurele sunt, însă, parafraza romanului idilic, ci şi romanul modern, care deconstruieşte utopia şi cercetează căderea din paradisul idilei în colbul realităţii. Omul modern, aşa cum am văzut la începutul acestui capitol în reflecţiile scriitorului referitoare la programul de a scrie un roman-parafrază este omul gândirii, intelectualizarea excesivă ucigând simţurile vii, care sunt singura certitudine la care se referă vocea auctorială de la sfârşitul Epurelor. Pierzând sentimentul organicităţii, omul modern pierde trăirea înaltă, care i se arată, însă, de fiecare dată când este cucerit de sentimentul iubirii.

Personajele romanului modern sunt personaje auctoriale, că este vorba de Vlad Ştefan, Teohar sau Laur, aşa cum tot un personaj auctorial va deveni şi Dafnis la sfârşitul Epurelor. Utopia iubirii şi utopia literaturii cresc din acelaşi trunchi şi se alimentează reciproc.

Întâlnim în această carte câteva din procedeele desfăşurate şi în cărţile târgoviştenilor: exerciţiile de imaginaţie ca broderii de improvizaţie pe marginea realităţii, micile naraţiuni născute din faptul mărunt de viaţă, non-evenimenţialul ce captează forţa şi energia vieţii înseşi, nesfârşitele autoironii auctoriale, rostite, eventual, de gura unor personaje ce sunt multiplicări ale autorului etc.

Romanul se deschide cu o scenă de intimitate domestică, pe care am putea-o numi „idilică” dac-ar fi să ţinem seama de o anumită definiţie a idilei conform căreia o condiţie a ei este un cadru închis, intim, izolat. Vlad se află acasă, alături de familia

16 Ibidem, p. 308

27

sa şi priveşte tapetul scorojit de pe peretele apartamentului şi, în miezul unei poezii a banalului, în aburii automatismelor vieţii casnice, Vlad caută textul, imaginând o sfâşiere a tapetului sub care se află cuvintele căutate. O imagine alegorică a parafrazei propuse, a suprapunerii de texte şi personajul acestui text va fi el însuşi, omul din faţa peretelui, „un om îngrozit să descopere că viaţa sa transformată în literatură se află acolo, dedesubtul epidermei albăstrii cu vinişoare verticale.”17

O altă piesă, Hello, my friend, este o replică modernă la Epure, comunicând cu textul idilic printr-o serie de imagini demitizante: tânărul surprins aici este o replică modernă a lui Dafnis, cu trupul ars de soare, scăldat în apele mării, încercând să-şi umple timpul până la întâlnirea pe care şi-a dat-o cu o fată cunoscută aici, pe litoral. Sentimentul artificiului narativ este semnalat în permanenţă, în paralel cu artificiul lumii moderne. Descrierea mării în sezonul estival este una voit livrescă, prin trimitere la imaginea mării descrise în Epure: „Marea era albastră, vânătă, ca într-o carte. Ca într-o pagină de carte în care marea mai fusese descrisă o dată.”18

Imaginea revine ca un laitmotiv, în reluări prozaice, fade, voit mecaniciste, sugerând dezvrăjirea lumii moderne şi demitizarea iubirilor căzute în timp şi erodate de el: „El îşi priveşte ceasul şi aşteaptă. El nu priveşte marea, o aude, marea nu-i un motiv de poezie.”19

Imaginea forfotitoare a naturii, percepută în toată bogăţia ei lacom-senzorială în Epure, este înlocuită aici cu fojgăiala aprinsă a sezonului estival, defilarea pestriţă, caragialiană a umanităţii marcate de urbanism, aspect ce dă din nou perspectiva antropologică asupra omului care nu mai trăieşte organic natura, ci doar o vizitează. Pentru omul modern, poezia naturii nu mai există.

Relatarea se încheie cu apariţia unui miliţian care-l ocheşte pe tânărul urmărit de-a lungul acestei rătăciri, văzut ca un

17 Ibidem, p. 11 18 Ibidem, p. 31 19 Ibidem, p. 32

28

personaj dubios, incert, necatalogabil. Decorul este din nou deconspirat, piesa are un aer textualist nedelcian: „Un personaj dintr-o categorie socială incertă, într-un decor cu o mare ale cărei culori mai fuseseră descrise odată într-un cadru dramatic.”20

Proiectata, aşteptata întâlnire amoroasă nu mai are loc, aşadar, ea rămâne suspendată în acest final derizoriu şi în limitele unui decor voit livresc.

Viaţa e vis este prima piesă dintr-o serie de naraţiuni ce se coagulează în jurul personajului Laur şi al celor două iubiri trăite de el: Liana, apoi Micaela. De data aceasta, perspectiva îi aparţine Lianei şi, ca toate naraţiunile din romanul modern, textul se organizează în jurul unui sentiment fundamental, urmărindu-se modul în care acesta reorganizează întregul univers. Personajul feminin e surprins de-a lungul unor reverii bovarice, „melancolizată de monotonie şi izolare”, despărţită de logodnicul ei Laurian prin repartizarea ei ca profesoară undeva într-un sat izolat. Autorul pare că-şi supune personajul unui experiment, pentru a urmări relaţionarea ei cu natura: rezultatul este o ţesătură de imagini de un idilism artificial livresc, deoarece perceperea peisajului se amestecă în reveriile dăscăliţei cu citate din textele literare predate. Natura este, deci, în permanenţă pervertită de imagini literare, clişee şi parafraze ameninţate de pericolul kitsch-ului. Întreaga reverie e desfăşurată, însă, nu din perspectiva interioară personajului, ci exterioară, de tip auctorial. Distanţa între personaj şi autor se măsoară printr-o delicată ironie, apoi, pe nesimţite, ironia se transferă şi personajului:

„O maree de optimism coşbucian, naturist, exaltat bătea acum în pragurile înalte ale simţirii blândei dăscăliţe. Se aruncă nebuneşte cu privirea în verdele infinit nuanţat al pajiştii şi încercă încă o dată să înţeleagă ce o contrariază, ce o subjugă. (...) „Cât de frumoasă te-ai gătit, Naturo, tu, ca o virgină...”, ca un pântec matern, adăugă Liana cu sarcasm şi încercă să nu se mai gândească la lumina şi căldura mormântului promis. Totul i

20 Ibidem, p. 35

29

se părea prea festivist în poezia asta duhnind a operetă din cartea de română.”21

Iată că, nemaiputându-şi exprima sentimentele natural, omul recurge la o literatură care este şi ea nepotrivită. Natura nu mai poate fi percepută ca stare naturală, ci, aşa cum în piesa narativă anterioară marea era un loc de vizită, aici natura e doar peisaj peste care se suprapune gândirea, intelectul, şi ironia.

În paralel cu reveriile dăscăliţei, este urmărit şi Laurian la muncă, însă relaţia este deja surprinsă în momentul erodării, a alunecării în plictis, ni se conturează imaginea un cuplu deja bolnav care se hrăneşte doar din nostalgia unei pasiuni ardente. Un alt episod îi surprinde pe cei doi totuşi căsătoriţi, relatarea făcându-se din perspectiva lui Laur şi se încheie cu reveriile Lianei devastate după divorţ. Suferinţa e savurată cu masochism, apocalipsa naturii nu mai poate fi prezentă ca în Epure şi sentimentele se exprimă printr-o reverie transformată apoi într-un delir livresc. Nu lipseşte în acest moment nici ironia auctorială, care afirmă cu satisfacţie sadică: „Devenise, în sfârşit, personajul de care avem nevoie. Viaţa şi-a pus pecetea şi pe bălaia noastră dăscăliţă. Încercase ispita iubirii, cunoscuse dăruirea profesională şi satisfacţia unor mici împliniri, îşi anihilase sfiala funciară devenind o femeie cu tupeu amoros, îşi delectase trupul cu plăceri şi miraje, cu vibraţii şi catifele, ochii ei limpezi străluciseră des, de multe ori febril, fruntea ei de zăpadă fusese şi senină şi cuprinsă de neguri, mâna ei mângâiase, învăţase şi gura ei muşcase din fructele oprite.”22

Intelectualizarea trăirii perverteşte sentimentele acestor cupluri moderne, dar din acest gol se ridică în permanenţă şi o altă idee: eşecul inevitabil al oricărei iubiri şi salvarea prin literatură. În scena finală, înainte ca autorul să-şi abandoneze definitiv personajul feminin, privirea ei cade pe un poem din Charles d’Orleans, în care Liana pare a descifra caracterul


30

prescris al iubirii lor, predestinate eşecului. Trezirea la viaţă a corpului ei se va face în urma acestei revelaţii... livreşti.

Toate relatările din romanul modern urmăresc vârsta de aur a unor iubiri şi căderea apoi în deziluziile eşecului. Pe măsură ce avansăm însă în relatările despre aceste iubiri, personajele auctoriale încep să prindă forţă şi, din golul acestor eşecuri începe să se desprindă din ce în ce mai energic idealul literaturii. Astfel, un personaj auctorial este şi Teohar Maximov, prins într-o căsnicie deja consumată, relatând momente conjugale ridicole, autenticiste, ca dormitul în pat „înveliţi separat”. Imagine metaforică a androginului scindat.

Poezia, pe alocuri, nu lipseşte, dar este o poezie a căderii în deziluzie, în realitate, sfârşitul unei iubiri fiind descris aici elegiac, după ce naratorul a epuizat proza realităţii. Revelaţia e definită metaforic şi merită să ne reţină atenţia prin sentimentul agoniei care însoţeşte pierderea iubirii:

„Şi atunci am privit-o numai în ochiul stâng numai pe tăietura de jos a semipleoapei numai în albăstrimea de zenit a pupilei, dar ochiul ei tăcea. Şi atunci am privit-o cu spaimă ca un om care moare. În şanţul sidefiu din colţul ochiului descopeream un loc prin care lacrima putea să izbucnească întreagă pe obraz. În strâmtoarea aceea aş fi vrut să adorm.”23

Interesant este că, de-a lungul romanului se configurează, dacă privim cu atenţie, în mai multe naraţiuni, inclusiv în Epure, un anume tip de moment privilegiat. Mulţi dintre eroi sunt surprinşi în timpul dilatat al aşteptării. Acest timp magic, de graţie, este umplut fie cu felii de realitate, fie cu literatură. În aşteptarea iubitei, eroii fac literatură, chiar contemplând realitatea o fac tot cu acest scop. Şi în interiorul acestei teme migratoare de la o naraţiune la alta, cum ar fi Oglindă purtată de-a lungul unui drum sau O sută optzeci de minute, iubirea şi literatura sunt coprezente. Laurian este surprins tot într-un astfel de moment, la începutul unei noi iubiri după divorţul de Liana. Şi în urmărirea lui Laurian scriitorul experimentează felul în

23 Ibidem, p. 92

31

care un eveniment interior, un sentiment, deformează sau modifică percepţia asupra lumii din jur. Lumea urbană însă nu integrează, ca natura în Epure, ci te înghite. Zgomotul străzii, stridenţele ei, faptele ei mărunte presupun o captivitate: „Mulţimea te aspiră, te înghite placidă, eşti un captiv al pieţei, al vitrinelor ei, al marelui puhoi multicolor.”24

În Oglindă purtată de-a lungul unui drum, naraţiune în centrul căreia se află Laurian aşteptând momentul întâlnirii cu Micaela, apare în mod semnificativ relatarea despre câinele Dingo, o poveste alegorică despre forţa naturii care-şi reia stăpânirea. Celebrul câine Dingo, prădător fioros, fusese la origini un câine domestic care a fost reasimilat apoi de natură, devenind ceea ce este astăzi: „Te-ai gândit? Înţelegi? Natura e mai tare decât noi, nu poţi glumi cu ea. Imediat te înghite”25

Natura, pentru omul modern nu mai integrează, ci înghite, generând anxietate, iar nu sentimentul armoniei şi al totalităţii. Observaţia, reluată mai apoi din nou, e o imagine ce ţine de perspectiva antropologică pe care scriitorul o propune în acest roman, printre altele. Natura, realitatea sunt mai puternice decât creaţia omului şi-şi recuceresc drepturile, ba chiar se şi răzbună...

După ce Laur constată că Micaela nu mai vine la întâlnire, strada îşi pierde din solemnitate şi eroul nostru devine mai dispus să se vindece deschizând urechea la poveştile străzii, apoi înhaţă la modul caragialian un amic cu care petrece timp pentru a evita confruntarea cu eşecul. Atmosfera e fadă, nu mai are încărcătură poetică, sensurile sunt pierdute, perspectiva se schimbă, privirea devine critică, tăioasă.

Într-o scrisoare, Laurian îi relatează lui Teohar experienţa, povestind mai apoi şi un vis coşmaresc: peisajul visat, pământul, e o femeie gigantică ce respiră şi doarme, o viziune arhetipală a unei magna mater. E simbolul realităţii, feminine prin atracţia ei irezistibilă şi terorizantă. Utopia frumuseţii


32

lumii. Descriind acest vis, Laurian mărturiseşte că „mi se face scârbă de frumuseţea după care tânjesc.”:

„Vedeam ceva ca o câmpie verde cu stânci rotunde, lungi, de catifea. Ca să spun ce simţeam, cuvântul peisaj ar fi nepotrivit. Spaţiul creştea în jur, căci hainele pluteau acum ca o masă de nori. Mult timp n-am înţeles ce am în faţă. Am vrut să mă apropii, dar nu aveam putere să mă mişc. Pământul verde, de fapt, nu era pământ. Verdele nu era verde. În momentul acela m-am gândit că visez. Munţii nu erau munţi, relieful acela respira şi dormea. Aveam în faţă o femeie adormită, o femeie-gigant. Pădurea răvăşită a firelor de păr fremăta şi vuia. Sânii enormi se înfigeau în cer. Pulpele dezvelite închipuiau abisul.”26

În romanul modern, epistolarul domină discursul narativ, fiind considerat de scriitor mai potrivit pentru confesiuni, meditaţii eseistice, încercări şi schiţe de captare a întâmplărilor existenţei.

Laur mărturiseşte la un moment dat că intelectualizarea excesivă şi inevitabilă se interpune între om şi lume, între om şi sentimentele lui, dar salvarea el o caută tot în cuvinte:

„Cum să-ţi salvezi iubirea şi propria-ţi persoană ridicolă de clasica banalitate a genului, dacă nu prin cuvinte? Ah, mizerie a existenţei umane!”27

Trăirea naturală a vieţii şi a iubirii este deja, pentru omul căzut sub fatalitatea intelectului şi a gândirii, o realitate refuzată, imposibilă, de aici şi imaginea corpului gigantic al realităţii care te poate oricând înghiţi. Starea inocentă a fiinţei nu mai este decât o nostalgie tradusă în cuvinte şi din acest gol se naşte gândirea utopică:

„Să trăieşti la voia întâmplării şi în acelaşi timp să vrei să-ţi ordonezi zilele. Să te îndrăgosteşti, să nu vrei să lupţi împotriva sentimentelor tale şi să-ţi transformi cu bună-ştiinţă iubirea într-o dramă a cunoaşterii şi a incertitudinii.”28


33

Naraţiunea se încheie cu o imagine pregnantă, de ordin simbolic, corespondent al acelui moment din Epure când Dafnis ciopleşte în lut chipul androginului materializat în figura lui Eros. Imaginea din finalul naraţiunii sugerează lipsa de substanţă a acestui mit, o imagine parodică a celor două jumătăţi din care se compune sfera ideală a androginului: „Iar dincolo, pe masa bucătăriei, două jumătăţi sleite de lămâie ca două emisfere moi şi reci.” 29

Intervenţiile auctoriale sau chiar luciditatea şi autoironia personajelor, totuna, sunt mărci ale unui scepticism urmat de convingerea că nicio utopie nu poate dura decât în spaţiul literaturii, doar aici ea poate fi salvată de asaltul realităţii.

Naraţiunile care au în centru pe Laurian şi prietenii lui (Teohar, Dionisie, Vlad Ştefan) sunt cele mai numeroase în romanul modern, personajul făcând parte din familia celor care nu acceptă înfrângerea şi luptă pentru conservarea unor idealuri livreşti în cele din urmă, rezultate ale unui idealism intelectualizat. În Gravitaţie, colaps, deja titlul ne trimite la forţa cu care realitatea ia cu asalt utopia iubirii care, intrată sub legea „gravitaţiei”, se transformă în altceva, într-o instituţie socială, prinsă în mecanica automatismului domestic, în capcanele necesităţii din care libertatea şi trăirea înaltă se retrag: „Cuplul, comentează la un moment dat vocea auctorială, e realist şi lipsit de mister, cum am şi arătat”.

Evadarea din cămaşa de forţă a realităţii se poate face, în cazul acestor intelectuali, cum este şi Dionisie, prieten al lui Teohar, prin spaţiul gândirii. Captiv, de pildă, într-o naraţiune casnică, în aburii tocanei de legume puse la fiert, în aşteptarea prozaică a unor musafiri (iată, din nou: spaţiul aşteptării, un topos obligatoriu al romanului), eroul meditează asupra unui citat din Humboldt: „Modul în care un om îşi acceptă destinul este mai important decât destinul însuşi.”30


34

Proza surprinde frânturi din stereotipiile vieţii de cuplu, aflat în interacţiune socială cu alte cupluri: femeile se retrag în bucătărie, bărbaţii rămân în cameră la un pahar de discuţie, totul se derulează previzibil, fără încărcătură de mister, fără deraieri, şi, din acest spaţiu mai au loc de fiecare dată întoarceri nostalgice spre punctul zero, cel al începutului, al marii întâlniri, singurul moment din viaţa oricărui cuplu care mai are încărcătura de mister a idilismului. Teohar şi Dania rememorează aceste momente, pe urmă reuniunea paşnică e alertată de faptul că Daniei, gravidă, i se face rău, încheindu-se cu descinderea salvării şi întrebările de rutină ale asistentei.

În O sută optzeci de minute, spaţiul aşteptării este din nou toposul preferat al autorului. Vlad Ştefan se află pe peronul gării, în aşteptarea soţiei şi fetiţei care se întorc de la mare din vacanţă. E un scriitor în aşteptare care captează forfota din gară cu ochii şi urechea unui prozator, în permanenţă autoreflexiv. În timp ce cu ochii observă realitatea, în paralel privirea e supravegheată mereu de gândire: „Am o meteahnă: de câte ori mă gândesc la ceva vreau să ştiu şi cum fac, în ce fel mă gândesc la lucrul acela. În timp ce mă gândesc încerc şi să mă urmăresc gândind. E o încercare foarte grea. Pentru că e greu să faci două lucruri deodată. Îmi urmăresc gândurile şi de cele mai multe ori am impresia că gândurile nu au stil. Gândurile nu seamănă cu scrisul.”31

Aşa cum iubirea sau orice sentiment puternic reordonează universul şi o stare de spirit cum este cea a aşteptării face la fel, tot astfel şi spaţiul în care te afli la un moment dat îţi decide identitatea. Dacă spaţiul în Epure era constant şi identic cu sine, dând sentimentul unei identităţi unitare, spaţiul omului modern se află în continuă metamorfoză şi cere, astfel, eforturi permanente de adaptare. De aceea, sentimentul identităţii suferă şi el o mutaţie: devine o realitate schimbătoare, se compune dintr-o serie de virtualităţi ce trebuie asumate de individ:

31 Ibidem, p. 169

35

„A nu fi omologat ca artist e câteodată, deseori, un privilegiu. Încă o dată mă văd silit să constat că în momentul de faţă gândesc într-un fel care nu e felul meu obişnuit de a gândi. Există locuri în care, trebuind să fii altul, un om care aşteaptă între alţi oameni care aşteaptă, de exemplu, te surprinzi că eşti altul. Ai fost transpus într-o stare alta decât cea obişnuită ţie şi te trezeşti că ţi-ai schimbat nu numai percepţia, ci şi calitatea materiei cenuşii. Acum cu siguranţă gândesc prea repede şi prea puţin atent la realitate. (...) Să exist ca un om care aşteaptă şi atât. (...) Cele mai multe lucruri serioase şi fundamentale se întâmplă aşteptând.”32

Spaţiul aşteptării se umple cu imagini, conversaţii surprinse de urechea aflată la pândă, redate în autenticitatea lor sonoră de către un autor care, iată, nu reuşeşte deloc ce şi-a propus, adică să fie doar un om aflat în aşteptare printre ceilalţi oameni, el neputând abdica nicio secundă de la condiţia de scriitor, o condiţie ontologic determinată. Devine indiscret ca orice autor, voyeurist, dar şi tâlhar de epistole găsite pe bancă, scrisoare redată apoi în cuprinsul naraţiunii. Trece apoi la re-citirea unui jurnal de notaţii mai vechi, în care apar şi însemnările despre romanul Dafnis şi Cloe al lui Longos.

Oprirea din lectură şi reintrarea în atmosfera forfotitoare a gării i se pare o trecere dintr-o lume într-alta, apoi, meditând la cele două scrisori găsite şi încercând să imagineze existenţa care le-a generat, se loveşte de cealaltă utopie nerealizată, aceea a literaturii. În bătălia dintre viaţă şi literatură, el se consideră, din nou, un învins al realităţii:

„Viaţa mă depăşea, mă depăşise. Oricât m-aş fi chinuit, oricât de mult aş fi observat, oricât de minuţios mi-aş fi mobilizat atenţia, eu, Vlad Ştefan, profesorul şi prozatorul şi artistul şi teribilul scrib, nu mă vedeam în stare de un atare adevăr, de atâta trăire spre a imagina acea măruntă dramă, cele două scrisori.”33

32 Ibidem, p. 170-171 33 Ibidem, p. 196

36

Tot mecanismele realităţii vii îl fascinează pe Teohar, care stă la modul caragialian cu amicul său Gil într-o cârciumă periferică. Scriitorul este mereu în alertă, se defineşte ontologic ca un neobosit vânător al realităţii. În timp ce amicul îi povesteşte, atenţia lui este în permanenţă reţinută de un grup de la masa vecină, format din doi bărbaţi şi o femeie. Un triunghi care emană o tensiune ce declanşează curiozitatea şi delirul imaginativ al scriitorului-personaj. Inventează o poveste, o naraţiune în care explică relaţiile dintre personajele descoperite, interesul pentru lumea periferiei impregnată de kitsch şi melodramă, dându-i mereu sentimentul autenticităţii: „localul acela popular şi periferic, viu şi adevărat.”

În paralel, Gil îi relatează şi părerea lui despre cartea lui Vlad Ştefan, Acte originale, copii legalizate, pasaj ce conţine în mod evident autoironia lui Gheorghe Crăciun referitor la propria operă. Ne aflăm, din nou, în faţa complexului nevindecat al autorului în faţa realităţii. Cartea lui este caracterizată ca neavând sânge, adică substanţa vieţii nu pulsează deloc în sintaxa textului.

Cartea sus-amintită, afirmă Gil, „e prea ingenioasă, prea ... inteligentă. E ca un mecanism care macină-n gol. Un mecanism bine uns, un mecanism bine uns, un mecanism... japonez, o construcţie fină, superbă, dragul meu, într-un anume sens. Dar asta nu-i destul. Cartea nu are sânge, nu are viaţă în ea, e prea sofisticată şi prea... gramaticală, da, ăsta e cuvântul, e prea gramaticală, chiar am să-i spun lui Vlad când îl mai văd.”34

În Trei scrisori şi un nor roşu sunt urmărite, din nou, cele două teme date pe care-şi execută scriitorul variaţiunile: iubirea contemporană şi spaţiul vânat al literaturii. Kitschul este încă un aspect pe care-l distinge Virgil (Gil), celălalt personaj auctorial al cărţii sub egida ideii că el este peste tot în jurul nostru: invitaţii la nuntă cu texte ridicole, epistole de amor, poezii rizibile prin naivitatea lor infantilă, toate fiind forme de expresie, în fond, a acestui sentiment fundamental: iubirea. „În

34 Ibidem, p. 242

37

fond, şi prostul gust e tot o formă de gust”, comentează personajul. Din nou, epistolarul devine o formă activă de comunicare şi ultima parte a prozei reproduce o scrisoare de la Vlad Ştefan în care destinatarul Virgil este transformat în personaj. În paralel, Vlad exprimă şi ideile despre omul modern care, îndepărtându-se de sentimentul naturii, a încetat să simtă şi arta:

„Unde e bucuria noastră în faţa unui copac, în faţa unei gâze, în faţa pietrelor, a norilor, a nopţii, a verdelui şi a roşului, a zăpezii şi a infinitului? Bătrâne, ştii ce nu înţeleg eu? De ce nu toţi oamenii pot să înţeleagă poezia? Obtuzitatea asta mi se pare monstruoasă. Este ideea mea fixă. Îl suspectez de false bucurii şi de false sentimente pe orice individ care nu ştie să citească, să înţeleagă o poezie. Nu numai o poezie, ci şi pictura.”35

Ultima naraţiune din romanul modern are ca obiect cuplul Laur-Micaela, intrat deja, după trecerea unui timp, în eroziune. Perplex, bărbatul descoperă schimbări de comportament ale femeii prin care ea „îşi mutase centrul de greutate”, de la spontaneitate la calcul, de la mister la previzibil, de la interes la plictis. Iată că se arată deja semnele căderii din paradis. Sentimentul îndrăgostirii care într-o altă naraţiune anterioară reorganiza întreaga lume se transformă într-o migrenă insuportabilă, prin aburii căreia Laur rememorează tracasările tipice din cuplu, certurile, indiferenţa femeii, oboseala coexistenţei care se instalase deja, dispariţia farmecului. Naraţiunea se încheie cu un moment simbolic, marcând distanţa ce se instalează în orice cuplu măcinat de realitate: el o priveşte pe femeia aflată lângă el, soţia lui, prin binoclu, în timp ce silueta ei se topeşte în peisajul montan:

„Inexplicabilul acesta era ea, femeia pe care acum lentilele binoclului o îndepărtau împreună cu munţii şi pădurea într-un orizont fluid, impalpabil, cu dimensiuni incerte, era chipul ei rece, de o adormită crispare, scăldat în lumina crudă a dimineţii de iarnă.”36


38

Proza se încheie în acest fel, căci, înainte de a adormi pe scaunul de pe terasa cabanei, Laurian are revelaţia naivităţii sale în momentul în care s-a gândit să-i dea soţiei sale pentru lectură jurnalele ultimilor trei ani, un jurnal al dragostei lor: „o diagramă a unei aventuri palpitante, prea violentă la înce-puturile ei, ca să se mai poată sfârşi acum în calm şi voluptate. (...) Dar l-ar fi putut ea înţelege, ar fi avut ea răbdarea şi sensibilitatea cuvenite acelor necruţătoare confesiuni, ar fi priceput ea avertismentul, mesajul, semnul de întrebare, disperarea conţinute în gestul acela al renunţării la ultima intimitate?”37

Iată că androginul modern şi-a pierdut respiraţia înaltă, transformând totul în interogaţie şi îndoială, un androgin mutilat, monstruos, în care jumătatea masculină sau feminină nu mai pun întregul la comun, ci doar părţi, fragmente ale acestui întreg.

37 Ibidem, p. 286

39

Capitolul III. Frumoasa fără corp:

cartea teofaniilor auctoriale

III.1. Umplerea cu sens a realităţii se numeşte literatură.

La începutul cărţii, în Starea de graţie, prima parte a romanului Frumoasa fără corp, Octavian intră în satul pe care-l părăsise cu ani în urmă. Satul Nereju este toposul ce face parte dintr-o mitologie personală a autorului Gheorghe Crăciun. E ombilicul lumii, centrul din care iradiază toate experienţele auctoriale ale personajelor. Poate fi văzut ca o „matrice narativă” din care autorul se expulzează în realitatea textuală. Drumul spre sat echivalează cu o scufundare în haosul realităţii neîmblânzite încă... Dar să urmărim descrierile prin care ochiul sau, mai degrabă, corpul lui Octavian ia în stăpânire peisajul:

„Acum aşteaptă şi nu ştie ce să facă. Stă şi priveşte în jur, mirat de concreteţea locului. E ceva caraghios, îşi dă seama. Dar lucrurile îl atrag, îl îmbie, îl cheamă. Casa cu obloane albastre, de prăvălie, a domnului Găină străluceşte în soare. O strălucire ceţoasă. Lumina se aşterne ca o pânză aurie peste pereţii vechi, de curând văruiţi. Mai proaspătă acum decât şi-o aminteşte, clădirea a rămas neschimbată: albă, masivă şi neprimitoare. (...)

Făcuse câţiva paşi. Ştia că puţin mai în faţă, în dreapta, va zări imediat clădirea mare a şcolii. Pare şi ea aceeaşi. Un spaţiu trapezoidal, unduitor şi lichid – acoperişul sclipitor de tablă. Pereţii, văruiţi într-un roz pastelat, şi ferestrele oarbe ca nişte oglinzi de mercur. Înainta agale pe marginea drumului. Privi

40

încă o dată înainte, nu se vedea nici un om, doar în dreptul bufetului, lângă rastelul pentru biciclete, conturul alb şi leneş, legănător, al unei gâşte rătăcite de cârd. Şi mai departe, în lumina uscată, subţire ca un geam vălurit şi fragil, acoperişuri cenuşii de case, pomi şi tufişuri, iarbă, linia tot mai subţire, încovoiată, a drumului. Sulul lânos de praf din spatele maşinii se destrăma acum deasupra podului, aluneca dus de vântul uşor peste coroanele maronii ale nucilor, printre crucile părăginite din lemn. Sclipitul stins al apei alunecând la vale, printr-o enormă albie de bolovani, pe sub dealul Sahastru, lucirea ei îngustă şi gălbuie ca o incizie adâncă, purulentă se pierdea multă vreme înapoia grădinilor şi răsărea aici, la câţiva paşi, de după casa domnului Găină.

Cerul n-avea culoare şi pe întinderea lui leşioasă se proiecta, rotundă şi uşoară – minge imobilă de cretă – turla bisericii. Anticipând întâlnirea cu acea porţiune de spaţiu de dincolo de pod, când drumul începea să urce, printre ogrăzi, panta Popii, în simţurile lui reveniră o clipă, într-un fior anemic, foşnetul zemos al ierburilor înalte, izul lor dulce şi apăsător, liniştea nefirească, zumzăitoare şi friguroasă, a cimitirului. I se făcuse sete, păşea mai hotărât, căci până la fântâna de lângă şcoală nu mai erau decât şapte-opt paşi. Un individ cu un rucsac în spate, într-o vestimentaţie ciudată, rareori întâlnită pe acele drumuri şerpuitoare şi lungi de la poalele munţilor, acesta era el.”38

La o primă lectură, ruptă de context, ni se deschide în faţă o

descriere realistă, aproape rebreniană. Parcă ne aflăm în fragmentul ce deschide romanul Ion. Dacă suntem mai atenţi însă la tehnica descriptivă, observăm că ceva s-a modificat, totuşi... Drumul lui Octavian este o luptă cu concretul: când ajunge în sat este mai întâi frapat de „concreteţea locului” şi această realitate devine o ispită neînvinsă.

Mai întâi, trebuie să remarcăm modul suprapus în care se

38 Gheorghe Crăciun, Frumoasa fără corp, Editura Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007, p. 22-24

41

oferă realitatea, după un mecanism simili-oniric: peisajul fiind deja cunoscut din memorie, el nu se arată ochiului ca o realitate virgină, ci ca una perfect previzibilă, excluzând efectul-surpriză, transformându-se treptat într-o arhitectură de imagini. El ştie că „puţin mai în faţă, la dreapta, va zări imediat clădirea mare a şcolii” sau „mai proaspătă decât şi-o amintea, clădirea a rămas neschimbată”. Privitorul nu mai este un inocent, cu atât mai puţin naratorul, şi tehnica descriptivă utilizată aici de Crăciun este una anticipativă, bazându-se pe o suprapunere de imagini: un peisaj mental, interior, şi unul real, exterior, care absoarbe şi două dimensiuni temporale: trecutul şi prezentul.

În ciuda lipsei de virginitate a peisajului privit, interesant este că, în pofida previzibilităţii, personajul se lasă mereu şocat de concreteţea agresivă a realului şi se situează cu dificultate în prezent, o dimensiune în care se menţine cu greu.

De remarcat este, iarăşi, că dominantă nu e neapărat doar imaginea care i se dezvăluie în prezent, ci harta senzorială a aceloraşi imagini, conservate de memorie. Nu văzul, ci simţurile. Concretul, perceput doar vizual, nu are suficientă materialitate câtă vreme nu se asociază cu percepţia senzorială, chiar dacă pe aceasta din urmă o redă mai bine memoria.

Ceea ce frapează încă în redarea imaginilor este senzaţia că ne aflăm în faţa unei realităţi prea intens luminate, prea expuse, supuse unei supra-reprezentări. Totul se scaldă într-o strălucire ireală, în ciuda descrierii mioape, tipice pentru scriitor. Senzaţia rămâne, după ce citim fragmentul, de o irealitate halucinantă, un peisaj dizolvat în propria sa luminozitate, cumva fluidizat acvatic şi reflectat în oglinzi minuscule: casa „străluceşte în soare”, strălucirea e „ceţoasă”, lumina devine o „pânză aurie”, clădirea şcolii e un spaţiu „unduitor şi lichid”, ferestrele devin ca nişte „oglinzi de mercur”, lumina e „subţire ca un geam vălurit şi fragil”, apa e lucitoare şi ea... Accentul cade nu atât pe contururi, ci pe luminozitatea intensă în care acestea se scaldă, iar între ochi şi obiecte se interpune un văl luminos, reflector, sub forma geamului sau a oglinzii. Oglinda acvatică va reapărea, cum vom vedea, şi în alte capitole ale cărţii, fiind,

42

credem, un element preluat din imagologia eminesciană cu care romanul se află în relaţie de intertextualitate. Să nu uităm că rafinamentele intertextuale ale lui Crăciun se vor materializa în cele mai neaşteptate locuri şi sunt inserate filigranat în harta subtextuală a romanului-parafrază.

Prezentul înseamnă pentru Octavian, deocamdată, două constante strict senzoriale: durerea intensă de măsea şi setea. Senzaţiile lucrează asupra realităţii, încetinind mişcările, fluidizând contururile, experienţa concretă poartă, în mod paradoxal, mărcile irealităţii: omul cu care se întâlneşte îşi „deapănă mai departe ţesătura grăbită a mersului”. Realitatea e doar în aparenţă o realitate de gradul unu, în fapt, ea este deja o realitate a scriiturii, a ţesăturii lucrate. Totul este amorţit, chiar şi acoperişul şcolii e ca „de gheaţă incandescentă”, ca şi cum cititorul ar fi plimbat în interiorul unui tablou glacial.

Percepţia temporală, după cum am arătat mai sus, este şi ea dereglată, situarea în prezent este problematică, plutind în confuzie şi indeterminare: personajul încurcă la un moment dat ordinea zilelor şi nu mai ştie în ce zi a săptămânii se află. În mijlocul acestui tablou static, încremenit într-o nefirească paralizie temporală, de o ireală transparenţă, Octavian zăreşte o femeie. Privind-o, privirea se bifurcă din nou: vede o femeie frumoasă şi tânără aruncându-i o privire provocatoare, dar îmbrăcată neadecvat, în neconcordanţă cu ceea ce reprezintă: trupul ei este doar ghicit, frumuseţea acestuia e acoperită, pierzându-se într-un „halat lălâu şi ponosit, cu poalele pătate de vopsele şi var”. Să ne amintim că în felul acesta este descrisă şi Leontina Guran la prima ei apariţie, în introducerea romanului Pupa russa.... Urmează, la vederea Cenuşăresei ciudate, un moment de perplexitate şi admiraţie „îngheţată”. Îşi dă seama că nu visează (iată, din nou irealitatea propriei existenţe şi realităţi) şi primul semn prin care concretul vieţii se materializează este durerea de dinţi care izbucneşte cu violenţă din nou. Realitatea se impune cu brutalitate, corpul, la fel.

43

Devine previzibilă, în acest context, interogaţia legitimă adresată realităţii:

„Însă care realitate? Care este acum realitatea lui, lumea lui adevărată şi clară, pregnantă şi implacabilă, de care n-avea niciun drept să se îndoiască? Lumea lui este, înainte de toate, dintele, durerea, neliniştea persistentă, drumul pustiu şi lumina uscată, apa rece pe care aşteaptă s-o bea. (...) Realitatea lui era durerea. Pulsul greoi al gingiei i se zbătea în urechi.”39

De la realitatea lumii se va trece apoi, pe nesimţite, la realitatea textului. Literele înşirate cu ani în urmă de prietenul său Vlad se estompaseră, scrisul se desfoliase, rămânând doar nişte resturi de cuvinte care, citite, nu mai semnifică iar sensul inexistent este restabilit de Octavian cu ajutorul imaginaţiei. În acest episod e îngropat însuşi mecanismul de producere a literaturii, apar personaje ce prind concreteţe din jocul fanteziei creatoare, tabloul se populează cu oameni care mişună, fac gălăgie şi acest tablou, pus alături de cel care tocmai s-a conturat până acum, cel al realităţii, este dinamic, viu, trăieşte, şi este născut din golul celeilalte. Realitatea nu e un plin, nu are concreteţe, ea e un gol, o încremenire glacială ce trebuie umplută cu viaţă. Umplerea cu viaţă (adică sens) a realităţii se numeşte literatură. Din literele scrise pe un panou, al căror sens s-a pierdut deja, Octavian născoceşte un per–sonaj: Ene Rancea. În jurul lui se iscă alte nume şi alte personaje care se străduiesc să descifreze nişte litere. Am intrat cu ei într-o altă realitate, paralelă, cea a ficţiunii. Literele scrise cu care se luptă aceştia sunt semnele realităţii din care ei fac parte, mesaje misterioase ale unei transcendenţe pe care ei o pipăie, încercând s-o înţeleagă. Un copil, obsedat de cartea şi literele aflate în faţa tatălui său este numit Luţă (personajul moş Luţă, care deja e bătrân când îl cunoaşte Octavian). Octavian, „autorul acelui tablou”, priveşte din exterior imaginea creată de el şi se întreabă dacă nu cumva în Luţă cel imaginat de el a topit propriile sale amintiri de când era copil

39 Ibidem, p. 27

44

mic. Imaginând un personaj, autorul are revelaţia că acesta e doar o proiecţie a propriului eu.

Recăderea în realitate se petrece apoi tot sub semnul violenţei. Sfâşiere, împroşcare brutală, risipire, limitare: „Şi atunci, ca şi cum ai sfâşia o preţioasă perdea de mătase şi în faţa ta ar apărea o fereastră opacă, ca şi cum văzduhul înspumat al dimineţii ţi-ar împroşca brutal ochii adormiţi cu prospeţimea lui aurită şi te-ai trezi din vis, imaginea incertă a odăii se risipi preschimbată într-un zid cenuşiu.”40

Realitatea nu e doar pentru Octavian concretul brut al vieţii, ci ascunde în sine ispitirile şi chemările ameţitoare ale himericului. E un magnet periculos, vertij în care te poţi îneca şi risipi dacă nu-l îmblânzeşti prin textualizare: „Umerii i s-au cutremurat de fiorul unei senzaţii nedesluşite, pleoapele s-au atins una de alta, şi-a petrecut o mână peste frunte, încercând să alunge tentaţia, nălucirea, visul acela al lumii vechi, ce-i revenea acum în minte ca o pagină proaspăt citită din cine ştie ce roman patriarhal. Se surprinsese încă o dată greşind. Era un vicios incorigibil. Îl fascinează lumea aceasta concretă, dar îl şi oboseşte.”41

Ciocnirea de realitate îi produce o dublă reacţie, contradictorie: atracţie magnetică, dar şi anxietate, o frică de existenţă şi de forţele oarbe ale formelor primare. În acest increat care este realitatea, se pot închega însă forme sublimate, întrezărite himeric: corpul perfect al literaturii se extrage din praful obscur al realului.

Femeia cu părul roşu, zărită pentru o clipă în ciudatul ei deghizament, e metafora acestei himere ascunse în praful realităţii concrete. Sub hainele ei colbuite se ascunde corpul perfect pe care scriitorul trebuie să-l presimtă, să-l descifreze şi să-l extragă din haine fără a-i ştirbi perfecţiunea. Aceeaşi imagine a hainelor ponosite care ascund corpul hieratic sau demonic al perfecţiunii apare şi în apertura romanului Pupa


45

russa, în scena care introduce personajul feminin al cărţii, Leontina: sub hainele ei de Cenuşăreasă, se ghiceşte corpul viu, perfect, fascinant, fremătând de viaţă. Desfolierea, dezbrăcarea, lepădarea de haine şi de piele, toate sunt forme de adoraţie sacră (în absenţa sacrului, bineînţeles), reprezentări ale relaţiei dintre scriitor-realitate-literatură. Realul ispiteşte doar pentru că el conţine perfecţiunea, desăvârşirea ce trebuie să fie dezghiocată de mâna scriitorului. Ipostaza auctorialităţii se apropie aici mai degrabă de imaginea artistului-sculptor care vede forma perfectă în inerţia materiei crude. Tocmai de aici şi demonizarea acestei apariţii feminine prin vocea profetică a nebunului satului care-şi spune Lot şi răstălmăceşte Apocalipsa, numind-o pe Pia „fecioara cu părul de foc” şi arătându-i lui Octavian că: „Diavolul se schimbă la chip şi ispiteşte cu obraz de muiere”...

Următoarea etapă în revelaţiile succesive ce au loc în călătoria lui Octavian se referă la o altă realitate: cea a trupului. Prezentul îi aparţine în exclusivitate trupului. În episodul bufetului, realitatea e absorbită de trup, înghiţită, scurgându-se întreagă în el: „creierul, pielea, ochii, aerul din jurul capului său, cele două dreptunghiuri mari de sticlă incandescentă galbenă, pereţii de la intrare, totul părea să pulseze în ritmul acelei dureri.”42

Primirea înăuntru, înghiţirea realităţii e un act de subiectivi-zare. Nu există realitate obiectivă, ci doar una înţeleasă prin ritmurile secrete ale corpului. Realitatea poate fi, astfel, şi ea împachetată bine în corp.

Următoarea secvenţă din prima parte a romanului, Starea

de graţie, are în centru nu doar scrisul, ci şi lectura, în casa unde Octavian stătuse cu ani în urmă împreună cu prietenul său Vlad Ştefan. Acum, chiriaşa de aici este chiar frumoasa anonimă, „Cenuşăreasa”, zărită ieşind din clădirea şcolii.

Aici, tehnica naraţiunii se schimbă: prima parte se construia în jurul unei descripţii anticipative şi se focaliza în direcţia unei

42 Ibidem, p. 33

46

percepţii dedublate mereu, situate între realitate şi literatură. Litera scrisă şi realitatea sunt din nou primele idei enunţate, apoi naraţiunea recuperează evenimentele prin care s-a ajuns în acest punct: Octavian se află acum singur în casa în care Pia Ionescu, frumoasa cu părul roşu întârzie să apară şi, în răstimpul aşteptării, citeşte caietele scrise de Vlad Ştefan cu ani în urmă.

Realitatea este şi aici violentă, ba chiar îşi înteţeşte forţele, furtuna declanşată afară marchează o invazie ameninţătoare. Trecerea de la text la realitate e din nou marcată de o explozivă violenţă, mergând până la pulverizare:

„Citea, aproape că uitase unde se află, apoi, deodată, aerul se fărâmiţă. O explozie vegetală. Zgomot brutal, exterior şi apropiat. Ca o lovitură în moalele capului. Octavian recunoscu imediat, de parcă ieri îl auzise ultima oară, freamătul violent al frunzelor de vişin. Smulsă din spaţiul aseptic al literelor înşirate pe hârtia verzuie, privirea lui ştia că geamul ferestrei din faţă se înnegreşte, devine gălbui şi opac. Vedea o curgere viforoasă de aer, un fel de apă murdară, tulbure. (...) Perdeaua groasă a prafului învăluise totul, cap şi mâini, piept, pântece şi picioare, într-o senzaţie aspră şi alarmantă. Numai închipuindu-şi că l-ar putea cuprinde murdăria aceea fluidă, şi trupul lui se cutremură.”43

Realitatea este reprezentată ca un fluid haotic ameninţător ce declanşează anxietate. Descompunerea, legea entropică ce domină realul, îl face să devină ca o cascadă agresivă de materie, sunete şi senzaţii ce brutalizează lumea trupului. Furtuna ca o rebeliune a realităţii apare şi într-un alt capitol al romanului Sfârşitul verii, producându-i anxietate lui Miron, alt personaj auctorial al volumului, într-un drum nevinovat prin pădure. Lupta dintre trup şi realitate.

Prin lectură, Octavian se retrage din nou din prezent, prin claustrarea securizantă, se adăposteşte de invaziile realităţii. Captivitatea în odaia Piei („prizonier într-o odaie străină”) e o captivitate în trup. Aşa cum realitatea ascunde un trup himeric,

43 Ibidem, p. 53

47

interior, ascuns de hainele dinamice ale fenomenalului, tot aşa există şi un „corp superior”, „trupul de sus”, adică o transcendenţă a cărnii, o matrice a corpului material. Octavian are sentimentul unei irealităţi a realului, sentimentul că adevărata realitate e ascunsă după un văl iluzoriu ce poate fi dat la o parte prin revelaţie, „o înţelegere orbitoare şi esenţială” despre care discutase cu Pia. În această claustrare sau captivitate Octavian simte o nelinişte stranie, o stranietate ce marchează iminenţa unei revelaţii...

Pia însăşi are ceva fascinant, pare o mică revelaţie, prezenţa ei imaterială aproape având ceva din magnetismul himerei: ajuns în faţa casei ei, îşi aminteşte el în aceste momente de aşteptare, ea răsare de nicăieri, şocându-l cu prezenţa ei bruscă, ivită din senin, de parcă ar fi trecut prin lemnul unei uşi masive. Pia apare ca o zână ce stăpâneşte palatul de cleştar, vorbeşte cu el de parcă l-ar cunoaşte deja, îl „citeşte” corect, îi intuieşte secretele. Teama lui permanentă că ea va dispărea la un moment dat „ca o nălucă”.

Palatul de sticlă din basme e reprodus parodic printr-un borcan în care stă încolăcit un hamster alb şi gras, casa Piei apare ca un microunivers domestic şi femeia pare preoteasa ce păzeşte misterele lumii de dincolo. Apare apoi şi motivul uşii interzise din basme, cea pe care eroul o deschide la modul previzibil şi fatalmente inevitabil, atras de chemarea misterului, a sensului ascuns şi a unui adevăr teribil ce trebuie descoperit. Adevăr care poate întuneca sau lumina destinul eroului.

Intrarea pe uşa secretă echivalează cu pătrunderea într-o altă realitate: dincolo de uşă, el aude o „linişte locuită, o tăcere omenească”. Întâlnirea cu George echivalează cu întâlnirea lui Moise de pe muntele sacru cu Creatorul său, dar fără ca întâmplarea să aibă solemnitatea teribilă şi gravitatea zguduitoare a episodului din textele sacre. În plus, toate personajele romanului vor avea asemenea întâlniri cu creatorul lor, dar, în mod ciudat, toţi par să-l cunoască deja pe George. Drumul până aici, durerea de măsea ce îl însoţise, par, din această perspectivă, un drum prin infernul realităţii, iar Pia

48

apare ca o păzitoare a focului sacru, aflată la graniţa dintre cele două lumi. Sensul acestei călătorii este întâlnirea cu creatorul, adică luarea în posesie a adevărului. Personajele „alese” nu conştientizează însă până la capăt sensul acestor întâlniri, căci demiurgul lor este atât de bine deghizat în aparenţele realului, încât pare de nerecunoscut... Salturile metaleptice pe care le fac personajele par să fie mai domoale, în ordinea firescului, fără impactul şocant al intrării în alt tărâm.

Interesant în acest context este cu câtă forţă acţionează gândirea iniţiatică la un scriitor „textualist” şi cât de departe împinge Crăciun spectrul unei gândiri mitice fără sacru. Acolo unde nu mai există sacru, scriitorul îl re-creează pe cale textuală. Revelaţiile din roman sunt nişte iluminări ale personajelor care păstrează, totuşi, ceva din forţa revelaţiilor ontologice şi gnoseologice, acţionând în chip de destin asupra lor: o altă realitate se lasă întrezărită de personajele auctoriale care parcurg drumul misterios al „aleşilor”.

Intrând în cameră, Octavian îl descoperă, aşadar, pe deja cunoscutul George. De remarcat imaginea încremenită, statuară a zeităţii care ţese realitatea în care se mişcă Octavian:

„El stă pe scaun aproape nemişcat, ca o statuie de ceară, şi pare să privească urzeala deasă a ploii. Ochii lui au o fixitate nefirească, trădând vederea oarbă, opacă, întoarsă înăuntru.”44

Comunicarea intertextuală cu eminescianismul din subsolul sau urzeala romanului este evidentă sub forma ochiului care „înăuntru se întoarce”. Urzeala se referă, evident, la ţesătura textuală, la realitatea de gradul doi construită de autorul-demiurg şi în care se mişcă, de fapt, Octavian. Interesant că George, cel pe care-l vor întâlni, pe rând, toate personajele auctoriale ale cărţii, toţi „aleşii” romanului, nu este recunoscut ca demiurg, niciun personaj nu poate înţelege până la capăt revelaţia ce i se dezvăluie. George apare pentru ochii lor doar ca o veche cunoştinţă, un ins perceput ca insignifiant, un simplu personaj episodic. El este o zeitate care şi-a pierdut aura de

44 Ibidem, p. 73

49

sacralitate teribilă, amestecat în colbul realităţii fabricate de el, strecurat printre creţurile textului său. O zeitate nătângă, care nu este nici măcar recunoscută de creaturile sale şi care se mulţumeşte doar cu un loc umil în cotloanele labirintice ale textului. Să vedem cum reacţionează, aşadar, Octavian, în momentul deschiderii uşii:

„Octavian deschisese uşa cu teamă, dar apoi, păşind înăuntru şi văzând ceea ce vedea, s-a simţit brusc uşurat. Îi fusese puţin frică, se temuse de descoperirea a ceva oribil, teribil, şi când colo îl avea în faţă pe George, pe nimeni altul decât George, un bărbat cărunt, uşor adus de spate.”45

Cel cu adevărat surprins de această întâmplare este chiar măruntul, umilul demiurg a cărui omniscienţă este sabotată, pulverizată de această întâmplare:

„Stăpânul încăperii îl auzise, întorsese capul mirat ca un om care ştie totul şi tocmai la acea întâmplare nu s-ar fi aşteptat. Apoi i-a făcut semn să se aşeze pe teancul de covoare din apropierea sa. N-a zis nimic, se reîntorsese la vechea-i preocupare, puţin îi păsa de nepoftitul oaspete. Scria, avea în faţă o coală de hârtie, se aplecase mult înainte cu pieptul şi braţele aduse deasupra mesei, ca un păianjen încordat gata să-şi înşface prada.”46

Modul în care este descris aici actul scrisului e relevant: autorul apare ca un păianjen, din nou o imagine „sângeroasă”, căci tot ce se referă la actul scrisului conţine violenţă la Gheorghe Crăciun. Rolurile se schimbă, însă, necontenit: fie autorul este prădătorul şi textul sau realitatea sunt victimele care trebuiesc luate în posesie, fie autorul este victima realităţii şi se simte în pericol de a fi înghiţit de ea dacă n-o îmblânzeşte prin textualizare, fie actul scrisului apare ca o ciopârţire dionisiacă a autorului şi recompunerea lui în text.

Autorul apare aici ca un intermediar între două lumi, privirea lui repetă privirea dedublată, bifurcată a lui Octavian

45 Idem, ibidem 46 Idem, ibidem

50

din primele pagini ale acestei părţi. El este captiv între cele două lumi: a realităţii şi a celei create de el:

„Îl urmărea cum ţinea stiloul în aer, era atent la mişcarea ochilor lui, când cu privirea pierdută în jumătatea albă a foii, când furat de lumina tot mai scăzută a geamului, şi înţelegea că nu trebuie să-şi facă griji, că orice cuvânt al lui ar fi de prisos, pentru că George nu l-ar auzi.”47

Momentul revelaţiei e acompaniat ca o coadă de cometă, de o lumină „galbenă, sulfuroasă” ca şi cum figura auctorială ar fi demonizată, şi corpul autorului apare imponderabil, semn că acesta se „leapădă” de propria materialitate:

„Capul omului din faţa ferestrei, aplecat şi strâns tare în menghina umerilor, părea din când în când să se înalţe în aer, rupt de trup, plutind în atmosfera aceea ca o imponderabilă minge de carne.”

Scriind, George se transfigurează, se „schimbă la faţă”, stiloul lui e „înfipt într-un cer numai de el ştiut”, semn că şi deasupra lui există o transcendenţă care-l scrie, devine el însuşi din ce în ce mai sublimat în materia lumii create de el, şi, dintr-o dată, încetează să mai pară ca un prădător-păianjen, devenind matern-ocrotitor (vezi observaţiile despre paternitatea auctorială în jurnal şi Pupa russa):

„Spatele lui George se apleca şi mai tare deasupra mesei, ca şi cum, pe măsură ce se acoperea de urmele scrisului, bucata de hârtie ar fi devenit şi mai fragilă, şi mai preţioasă, având astfel nevoie de şi mai multă ocrotire. George nu mai era un păianjen şi încordarea aceea a întregii lui fiinţe nu mai avea nimic prădalnic. Trupul lui devenise zidul de apărare al unui castel de nisip.” (subl.n.)

El mai are, de asemenea, şi o „demnitate de condamnat lipsit de speranţă”, imagine recurentă atât în jurnal, cât şi în romanul de mai târziu, Pupa russa. Auctorialitatea se defineşte ca maternitate ocrotitoare, resimţită corporal: ca o mamă, autorul îşi foloseşte trupul pentru a apăra corpul mai fragil al

47 Ibidem, p. 74

51

progeniturii. Pe de altă parte, autorul este şi captiv în universul pe care l-a construit, ca un demiurg ce s-a răspândit în propria creaţie. Se desprinde de aici o întreagă mitologie auctorială în care recunoaştem teoriile antice despre actul creaţiei ca reproducere a creaţiei divine, dar şi condiţia de damnat a scriitorului care este condamnat la o captivitate asumată. De aceea, finalul capitolului readuce imaginea hamsterului din borcanul Piei Ionescu, imagine parodică a condiţiei autorului, captiv în propria condiţie demiurgică, dar şi a condiţiei personajului, prins în palatul de cleştar al textului, în care se zbate pentru a-şi defini condiţia, evadarea fiind imposibilă:

„Apoi, de undeva, de aproape, a auzit un foşnet şi a întors capul. Hamsterul alb se trezise şi, ridicat în două lăbuţe, se învârtea disperat în jurul borcanului, căutând ca prostul o posibilitate de evadare. Îi auzea gheruţele izbite ritmic de pereţii transparenţi ai vasului, îi vedea botul rozaliu şi ochii mici, impenetrabili, ca două picături îngheţate de sânge, şi simţea cum i se face şi de el milă. Jimmy era şi el o fiinţă care-şi trăia, ca în fiecare seară, această clipă a revenirii la viaţa lui fără trecut şi fără viitor, mânat de cine ştie instinct obscur ce-l îndemna să fugă din palatul de sticlă. Nimic pe lumea asta n-ar fi putut să-l convingă de inutilitatea acelei ţopăieli absurde în cercul temniţei. De unde să ştie el că atât de comodul şi curatul său adăpost nu are nici uşi, nici ferestre şi că pereţii de care el se izbeşte zadarnic sunt prea înalţi, prea netezi şi lipsiţi de orice protuberanţă care să-i înlesnească ieşirea prin inexistentul acoperiş?”48

Revelaţia vine mai târziu, când Octavian îşi dă seama că întreg drumul avusese scopul acesta, de a-i produce o revelaţie despre „magica putere a cuvintelor”: „Oare cu scopul ăsta să existe lumea, ca materia ei să se piardă în aburul unei fraze?”49

Destinul personajului este să se întoarcă la autorul lui, după aventura din interiorul palatului de cleştar aseptic în care a fost închis şi-şi retrăieşte repetat captivitatea într-un spaţiu-


52

oglindă, aşa cum destinul realităţii este să se dizolve, să se sublimeze în materia preţioasă a Cărţii....

III.2. Captivitatea în burta realităţii şi barbaria concretului

Plecând de la Pia Ionescu, Octavian recuperează un caiet albastru care fusese jurnalul prietenului său Vlad Ştefan în perioada repartiţiei sale la Nereju, cel cu care a stat împreună în casa pe care în prezent o ocupă profesoara. Caietul albastru relatează o formă de supravieţuire prin scris, în contextul captivităţii impuse de sistem după absolvirea facultăţii.

Tânărul profesor de desen este un revoltat imploziv, cinic, preocupat de cunoaştere, prizonier într-o existenţă marcată de bovarisme, e obsedat de o realitate ermetică ce nu-şi arată sensurile, de intraductibilitatea propriei existenţe. Şi, bineînţeles, la fel de obsedat de citit şi de scris ca tovarăşul său, Octavian:

„E îngrozitor să trăieşti fără să poţi citi lumea clipă de clipă. Dar şi mai îngrozitor mi se pare să trăieşti fără să fii în stare s-o scrii!”50

Are aceleaşi preocupări legate de realitate şi cuvânt ca Octavian: realitatea este văzută şi de el ca o materie brută, somnambulică, vie doar când este tradusă în cuvinte, turnată în forma textului: „Obiectele există şi au calităţi. Vin cuvintele şi le îmbracă într-o cămaşă invizibilă de aer. Se nasc propoziţiile noastre ca nişte cartuşe. Lumea doarme într-o placentă străvezie de vorbe.”51

Vlad Ştefan e teoreticianul grupului de personaje auctoriale din carte: e obsedat de concepte, de metafizică şi epistemologie, un interogativ neliniştit de propriile întrebări şi răspunsuri, un autoironic care, de multe ori, nici nu se ia în serios, un sceptic tentat de filosofii amare.


53

El experimentează, la un moment dat, mai multe tipuri de cunoaştere: conceptuală, senzorială, culturală, intuitivă etc. Dar, de fiecare dată când se mută într-o altă abordare a realităţii are senzaţia de a fi pierdut ceva esenţial, nicio abordare, singură, nu-l aduce în pragul revelaţiei. Nicio metodă de cunoaştere a realităţii nu este suficientă, fiindcă totdeauna lasă să-ţi scape ceva: totalitatea este inaccesibilă.

Problema conceptualizării scrisului şi teroarea limbajului sunt obsedante în însemnările Caietului albastru. Dacă prima parte a capitolului, prin figura lui Octavian se concentra pe legăturile dintre realitate şi textualizarea ei, aici accentul cade mai degrabă pe teoretizarea realităţii. Lupta cu limitele, inclusiv ale existenţei captive într-un spaţiu, interogaţiile, răspunsurile mereu doar parţiale şi nesatisfăcătoare, fac din acest jurnal o confesiune despre anii de ucenicie ai unui bovaric autor în devenire.

Nu este aici vorba doar de lupta cu sinele, ci şi despre lupta cu limbajul care se cere îmblânzit, aşa cum şi realul este o forţă haotică ce trebuie geometrizată prin textualizare. Clivajul dintre gândire şi limbaj îl preocupă pe tânărul Vlad Ştefan, aşa cum autorul însuşi, Gheorghe Crăciun, a fost preocupat de-a lungul întregii activităţi literare, de diferitele forme de schizofrenie ontologică, dualităţile insolubile: trup-literă, realitate-literaritate, gândire-limbaj, masculin-feminin:

„...împotriva propoziţiei nu se poate lupta în niciun fel. Propoziţia e o realitate înnebunitoare. Adevărată agonie şi extaz! Grandoare şi decadenţă. Propoziţia spusă e un tribut plătit oricărei ieşiri dincolo de tine, în carnavalul vorbelor, în minciuna adevărului de-o clipă, în jocul de-a posibil-probabilul, de-a negarea nuanţelor. Păi nu există oare şi o logică şi nu ştim noi cu ce se ocupă de sute şi sute de ani această doamnă simandicoasă? Mie-mi plac gândurile, gândurile pur şi simplu, acea realitate pe care n-o putem aproxima nici măcar prin metafore. Poftim, cine ar putea spune în cuvintele pe care le ştie toată lumea ce este un gând?”52

52 Ibidem, p. 122-123

54

Vlad Ştefan este încarnarea laturii teoretizante a personalităţii scriitorului Gheorghe Crăciun. Iată-l bântuit şi de obsesia totalităţii, a integralismului, care fac parte din setul de idei axiomatice care susţin gândirea utopizantă a scriitorului. Vlad Ştefan se vede cu autoironie, „un june Mircea Eliade, bolnav de integralism.” Utopia integralistă se cere însă mereu deconstruită prin luciditate: exhaustivul e intangibil, soluţiile sunt fie limitarea perimetrului, fie „trăirea vieţii pe faze”, prin filtrul unor dominante. Căci o metodă de cunoaştere integralistă nu pare să existe...

În mijlocul acestor zbateri între limitele cunoaşterii, Vlad relatează şi el o întâlnire stranie cu George, care-i apare ca un fel de dublu al său. Ca în prima parte a cărţii, în cazul personajului auctorial Octavian, George e rapid recunoscut şi identificat, nu pare o prezenţă necunoscută, dar Vlad e tulburat după această întâlnire matinală. Nici de data aceasta, saltul metaleptic nu produce şocuri gnoseologice, de transcendere a unor graniţe, produce însă o stranie revelaţie a asemănării şi a unei suprapuneri de identităţi. Vlad se pare că intuieşte statutul său de copie sau nu? Fragmentul nu ne lămureşte. Cert este că personajul are această experienţă „îngrozitoare” stând în privată... Ce alt indiciu mai relevant asupra omniscienţei auctoriale ne mai trebuie? Sau, mai degrabă, asupra parodiei acestei omniscienţe...

Personajul ştie, pe de altă parte, că este urmărit de George, îi adulmecă instinctiv „omniscienţa”, jocul dintre prototip şi copie se traduce prin concluzia personajului, formulată drastic: „bărbatul acela care eram eu”.

„Mi-am revenit greu şi abia ajuns în casă mi-am dat seama că stătusem în privată degeaba. Am încercat să recapitulez toate momentele acestei uluitoare întâlniri şi m-am întrebat de unde, timp de câteva clipe s-a putut naşte în mine sentimentul acela insuportabil al asemănării, al identităţii. N-am putut găsi niciun răspuns şi-acum mă năpădeşte tot mai mult spaima că prea puţin îi păsa lui George de ceea ce credeam eu că face el acolo şi că, de fapt, tocmai pe mine mă urmărea. Pentru că el ştia unde mă

55

aflu, ştia că-l pândesc, miza pe faptul că-mi tremurau genunchii de frică.”53

Din relatările lui Vlad din Caietul albastru se mai desprind şi nişte fişe de observaţie asupra unor personaje selectate din memoria realităţii, atenţia lui fiind reţinută de către un personaj „omniscient”, un filosof al existenţei empirice, povestitor totodată, moş Andone Probotă, detestat de săteni pentru că „prea le ştie pe toate”. Nu are interogaţii fără răspuns asupra realităţii, nu se zbate între conceptualizări sau modele epistemologice, are o explicaţie pentru orice, un răspuns la fiecare întrebare. O seninătate vecină cu deţinerea sensului, la care Vlad nici nu poate visa. Portretul moşului se varsă în jurnal prin tehnica înregistrării fidele, cu tipicităţile şi înspumatele expresivităţi colocviale. Îi plac definiţiile, îl tentează generalul, este un ţăran cu vocaţie filosofică şi sapienţială, cu simţul umorului. El este un dublu al personajului Vlad în variantă rustică, aşa cum Vlad s-a văzut a fi dublul lui George. Copia naşte alte copii. Moş Andone este şi un povestitor, un „rapsod popular” care ştie să traducă viaţa în poveste, în ciuda bâlbâielii sale, redate şi aceasta cu fidelitate, la fel ca adresările intercalate în discurs prin care-şi apostrofează mieii scoşi la păscut:

„Cum adică să nu ştim ce-i viaţa? Păi uite, io am înţeles cel mai bbine lucrul ăsta-n război, că l-am făcut cu pupuşca-n mână (...) Pentru că tot ce simţeam sau vevedeam io atunci în numa câteva clipe avea o impoportanţă mai mare decât viaţa mea dintr-un an şi dacă ţiţineam în gură un fir de iarbă şi-l mestecam, fifiru ăla era numa el pe lume şi gustu ăla era mai bun ca orice mâncare! Şi o secundă făcea cât un minut şi un minut cât un ceas, aaşa trăiam de rrepede, aşa-mi era de frică şi ffrica mă făcea să sisimt toate până-n rărunchi. (Lasă sca... lasă scaietele, mă, luţă, mă, de ce eşti tăntălău ca o capră? Păi nu ţi-am spus io ţie că te-nţepi, vvai de creierii tăi!)”54

El deţine o filosofie existenţială a bucuriei de a trăi şi a sensului, fiind un spirit generos care acceptă viaţa, se uneşte pe


56

deplin cu procesualitatea existenţei, ceea ce-l seduce pe anxiosul Vlad, ce identifică în viaţă o forţă absorbantă ce vampirizează omul, cerându-i prea multă prezenţă: „Oricum, viaţa ne cere prea mult. Ne cere să vrem să fim în mai multe locuri deodată. Ne pretinde să minţim cu demnitate şi să spunem adevărul în joacă. Ne cere pielea, sufletul, sângele.”55

Relatarea unei retrageri în natură e semnificativă în acelaşi sens arătat până acum, al fricii de real: spaima în faţa unei realităţi fenomenale care se impune cu brutalitate. Natura (pădurea, în acest episod), nu mai este un spaţiu al intimizării şi al fuziunii idilice ca la Eminescu, ci un spaţiu păgân, în care nu există cuvintele şi religia textului, adică a culturii, şi, astfel, realitatea de dincolo de cuvinte are ceva ameninţător şi agresiv: „Mă aflam într-o lume brutală, fără culori şi nuanţe, nu mai aveam cu mine cuvintele.”

Experienţa erotică se înscrie şi ea în tiparele literaturizării. Şi aici apare fuga de concret, de realitatea greoaie, apăsătoare a concreteţii. Şi aici, barbaria concretului îşi spune cuvântul. Relaţia cu Nina are gustul realului: femeia este prea telurică, mult prea prezentă. Ea devine aici însăşi metafora realităţii-vampir, invazivă, brutală, demonică, deceptivă din această cauză. Materialitatea ei se impune ca o teroare, ca o ameninţare ce sperie bărbatul. Ea este identificată cu materia, cu revărsarea bogată de viaţă, cu biologia, generând o realitate în care Vlad se simte captiv, ca într-un infern al realităţii, provocatoare de dezgust. Realitatea nesublimată în materia preţioasă a textului sau a imaginaţiei, biologicul şi concretul îi stârnesc lui Vlad silă, dezgust şi anxietate. Aşa cum se va întâmpla şi-n cazul lui Miron, dintr-un alt capitol al cărţii:

„Adevărul e că Nina înseamnă pentru mine o femeie prea adevărată. E brutal de feminină. E inacceptabil de vie şi de tangibilă. Dragostea ei e prea concretă.”56

Sânziana, cea la care visează Vlad, are însă ambiguitatea himerei: imaterială, alunecoasă, inaccesibilă, absentă chiar în


57

prezenţa ei... Himericul feminin se aseamănă cu impondera-bilitatea unei ficţiuni, a unei urzeli aburoase de cuvinte. În faţa realităţii câştigă, aşadar, mereu literatura. Cuvântul, adică himericul:

„Încerc de zile întregi să mi-o aduc aminte, s-o văd în faţa ochilor şi mi-e cu neputinţă. (...) şi deodată parcă nu mai înţeleg nimic. Parcă m-aş gândi la o femeie fără faţă, fără nas, buze şi pleoape, parcă m-aş gândi la o fizionomie oarbă, lipsită de trăsături, şi asta mă îngrozeşte. (...) însă ştiu că toate acestea, tot ce simt şi gândesc eu acum nu sunt decât cuvinte, cuvinte amintite, amintiri de cuvinte şi nimic mai mult, o ficţiune a sensibilităţii mele ultragiate. N-o mai pot regăsi. Carnea ei s-a topit ca un fum. Este şi nu mai este în mine.”57

Episodul corespunde fragmentului din textul eminescian Miron şi frumoasa fără corp, în care Miron abandonează pe fata de împărat devenită soţie, pentru a porni în căutarea zânei imateriale:

„Dorul după ce-i mai mare N´ astă lume trecătoare, După ce-i desăvârşit, Şi tot sufletul îl doare După cum i-a fost menit.”

Nu lipseşte, în închiderea acestor reflecţii, nici autoironia

de origine livrescă: „suceli camilpetresciene de intelectual”. Noi am spune că-s mai degrabă holbaniene...

În jurnal, Vlad îşi dă întâlnire cu sine însuşi peste 10 ani, pe data de 22 septembrie. Ce-şi propune, însă, Vlad va realiza Octavian, exact la aceeaşi dată, peste 10 ani. Alter-ego al lui Vlad şi copie a lui George...

57 Ibidem, p. 141

58

III.3. Apocalipsa fără cataclism a lumii şi himera literaturii Realitatea este, pentru aceşti eroi, ca un vertij aţâţător

pentru simţuri, în care se pot pierde, o gaură neagră care-i poate absorbi. Femeia generică este, aşadar, un simbol al realităţii, o prezenţă brutală ce se impune privirii prin violenţă. Impudoarea realităţii ce se expune privirii în tot fastul ei etalat şi supraexpus, această hiperrealitate devenită obeză dintr-o prea pregnantă prezenţă, se regăseşte şi în percepţia feminităţii seriale. Pentru că în Frumoasa fără corp remarcăm două tipuri de feminitate: femeia generică, de serie, care se multiplică în mii de forme, aşa cum formele lumii fenomenale se multiplică în infinite avatarizări. Mai este apoi femei-unicat, mai bine-zis himera, care iese din îmbrăţişarea realităţii şi rupe cu violenţă faldurile ei iluzorii, arătând, ca o preoteasă, breşa ce duce la revelaţie. Ea nu mai aparţine realităţii, ea nu mai este femeia telurică, ci, mai degrabă, celestă. Nu produce spaimă şi anxietate, ci induce o obsesie, vindecă frisoanele existenţei şi forţează limitele realităţii.

Pentru Gil, personajul auctorial al celei de-a treia părţi din roman (Sfârşitul verii), Iţa (soţia) şi Marcela (nepoata), ca toate femeile din staţiune, reprezintă serialitatea. În această privinţă, Gheorghe Crăciun este, ca tip de spirit, un idealist la modul camilpetrescian, scriitor la care funcţionează această perspectivă elitistă, ca să nu-i spunem misogină, asupra feminităţii. Pentru el, precum şi pentru Vlad Ştefan în capitolul anterior, se conturează tot două tipuri de feminitate: cea de duzină şi unicatul. De altfel, Camil Petrescu este şi menţionat sub forma unor referinţe livreşti explicite sau mascate.

Ca şi Octavian, Gil este prins şi el în capcanele realităţii. La fel ca durerea de măsea în cazul primului, percepţia lui este determinată de starea de spirit (dezabuzare, plictis existenţial) în timpul unui sejur la mare. Marea este pentru el prima ieşire dintr-o stare de convalescent: scăpat din mrejele unui mariaj deja consumat, el este dominat de torpoare, ameţeală, paralizie, în care doar „ochiul îi rămăsese viu”. Întocmai ca la celelalte personaje-

59

copie, realul reprezintă o ameninţare şi produce anxietate şi el are aceeaşi teamă de a se situa întreg în prezent, simţindu-se vinovat când privirea i se înfige în corpul realităţii: „senzaţia că ar fi trebuit să se dispreţuiască pentru acea involuntară cădere în mirajul clipei.”: „lumea aceea nepăsătoare şi agresiv de concretă.” Expunerea trupurilor feminine pe plajă, aglomerarea de forme şi carne expuse cu nonşalanţă şi abandon impudic, îi produce fragilizatului Gil un puternic şoc vizual: „şoldurile femeilor se ofereau cu brutalitate privirii lui de bărbat”.

Abia acum are revelaţia feminităţii generice. O descoperă şi pe nepoata lui, Marcela, predestinată să fie o „victimă anonimă” din cauza lipsei de atractivitate, iar impudoarea ei inocentă îl năuceşte, pentru a realiza, până la urmă, forţa devastatoare a feminităţii mediocre: „o fiinţă la pândă, gata să atace, să sfâşie, să nege sau să anuleze orice prezenţă cu care vine în contact.”58

Contemplând trupurile feminine ce defilează prin faţa lui pe plajă, în mintea lui Gil se iveşte întrebarea dacă există o „sacralitate a trupului”. Îşi dă seama că pudoarea îşi are propria sacralitate, iar nu trupul vremelnic de carne şi sânge. În fond, pudoarea şi cultul secretului, al misterului, încarcă trupul de sacralitate. De remarcat că iarăşi suntem parcă în spaţiile rarefiate de intelect ale lui Camil Petrescu, atunci când teoretizează despre misterul feminităţii. Lumea se expune, însă, exhibându-şi secretele şi această supraexpunere o face insuportabilă, aducând-o în pragul unei apocalipse fără cataclism:

„O lume care-şi dezgoleşte cu atâta dezinvoltură intimitatea fizică ajunge să-şi dispreţuiască secretele. Şi ea devine o lume în care ţi-e imposibil să mai trăieşti. O lume gata să-şi exhibe, cu o disperată mândrie, tot ceea ce are mai ascuns şi mai intim, fără a fi în stare să renunţe cu adevărat la această intimitate. Un stadiu, un prim stadiu. Ar fi urmat curând şi celelalte, toate frivolităţile nostalgiei după primitivism, obsesia adamică, minciuna inocenţei, o meschinărie insuportabilă, ca un Eden populat de femei goale, cu buzele rujate şi cu ochii făcuţi.”59


60

Nudismul nu este, în această ordine de idei, o revenire la starea adamică, ci o expunere în lumina nemiloasă a realităţii. Trupul, dacă are vreo sacralitate, o are păzindu-şi secretele, apărându-şi misterele. În lumina realităţii, deposedate de mister, trupurile goale nu sunt decât nişte obiecte care-şi descoperă vremelnicia.

Pe plajă, Gil se vede prins în spaţiul artificial al provocării, „o lume de sugestii şi de ambiguităţi”, ca într-un joc bazat pe o convenţie. E o lume care-ţi cheamă şi-ţi doreşte prezenţa, forţând înfigerea în clipa prezentă. Privind aglomerarea estivală carnavalescă şi neliniştitoare, Gil vede, dincolo de sclipirea aţâţătoare şi îmbătătoare a lumii din jur, o nevoie a umanităţii de „a-şi impune şi cealaltă faţă, natura reprimată.”60

Defilarea lumii e o fugă disperată după himera clipei de faţă, după fericirea năucitoare a prezentului. O lume care nu aşteaptă nicio revelaţie, nicio ieşire sau o spargere a vălului realităţii, breşa orbitoare, abandonându-se clipei, imediatului concret. Această revelaţie este aşteptată şi căutată de Gil, un intelectual ce îşi exprimă aici superbia de a nu participa la acest dezmăţ carnavalesc al realului, orgoliul de a merge, chiar singur, în contra acestei sinucigaşe procesiuni umane.

În această secvenţă a romanului, Crăciun construieşte o lume a artificiului, bolnavă de absenţa sacrului, golită de un sens metafizic, pe care-l caută însă orbeşte în toate sclipirile decorurilor fabricate şi ale paradisurilor artificiale în care semnele întârzie să se arate: o lume abandonată propriei sale nudităţi etalate, din care nostalgia n-a dispărut încă. Escapada pe litoral a lui Gil se încheie cu aceste constatări despre desacralizarea lumii şi cu aşteptarea unei posibile revelaţii profane:

„... important este să te integrezi şi tu în derivă, în alunecarea ei somnoroasă, controlată şi nu prea, în care toată lumea ar vrea să se întâmple ceva şi de fapt nu se întâmplă mare lucru, Dumnezeu nu se arată, nici Diavolul, trimişii lui nu se

60 Ibidem, p. 190

61

văd pe nicăieri, aşa că totul pare în continuare permis, deşi lucrurile cu adevărat interzise sunt atât de puţine, şi viaţa e, la urma urmelor, aceeaşi, amară şi fierbinte, cu culorile ei din ce în ce mai sclipitoare, mai disperate, mai chimice...”61

*

Aflat în următorul episod într-o cabană de la munte în

tovărăşia unei bande de intelectuali petrecăreţi, Gil rememo-rează excursia de la mare. Îşi dă seama că fugise de acolo şi el, ca celelalte personaje-avatar din roman, din infernul realităţii, cu revelaţia că lumea se află într-o perpetuă stare apocaliptică, pornită spre dezintegrare şi pulverizare: „... îi revenise în suflet sentimentul cu care fugise de acolo că totul alunecă, se dezintegrează într-o stranie degringoladă, în ceva fad şi strălucitor...”62

Ajuns la cabană, observă că cei abia sosiţi sunt întâmpinaţi imediat de omniprezentul George, de data aceasta îngrijitor al acestui spaţiu, de fapt, singurul lui stăpân... Ceea ce-l surprinde pe Gil este curiozitatea copilărească cu care ceilalţi se raportează la George, „de parcă ar fi avut în faţă o fiinţă de pe o altă planetă”. Din nou, aluzie la lumile diferite din care fac parte personajele şi autorul lor. Privind cu binoclul împrejurimile, obiect, am putea spune, auctorial, remarcă, de asemenea, că, în prezenţa lui George, toate lucrurile lumii se transfigurează şi se coagulează parcă în jurul unui caiet albastru şi a unui pix, alte obiecte auctoriale care domină imaginea ce prinde contur sub ochii noştri. Personajele auctoriale sunt, în roman, pe rând, ucenici ai autorului, avatari de hârtie care experimentează pe pielea lor de hârtie adevărurile sau realităţile textualizării. Realitatea este fluidă şi ea este în aşteptarea unei forme pe care nu o poate primi decât prin sacrele instrumente ale creaţiei: caietul şi pixul. În prezenţa lui George şi a caietului cu pix,


62

imaginile devin fluide, păstoase, formele curg unele în altele, „fiecare lucru pare învăluit într-o lumină numai a lui, lăptoasă şi umedă, fiecare obiect pare să nu fie tocmai bine aşezat între marginile sale, ci gata să se topească pe neaşteptate în ceea ce-l înconjoară. Fiecare bucată de materie purtând un nume este o apariţie monstruoasă abia aşteptând să se dizolve la cel mai mic semnal într-o întindere amorfă de gelatină.”63

George apare într-un costum vânătoresc, dotat semnificativ cu o armă, un ins aparent nesemnificativ, „un pierde-vară care terminase cândva o facultate”, „un neadaptat, un neîmpăcat cu lumea în care trăia”.64

Apare ca din nimic şi dispare tot aşa, brusc, ca intrat în pământ, şi această ubicuitate şochează mereu personajele auctoriale. El are însă o serie inepuizabilă de deghizamente, o recuzită teatrală complexă îi stă la dispoziţie, autorul fiind astfel un fel de agent aflat mereu sub acoperire.

Capitolul Sfârşitul verii aglutinează mai multe voci, mai multe perspective: cea a lui Gil, în prima parte, apoi cea a lui Miron şi apoi Ioana. După cum vom vedea, Ioana va dobândi în episodul petrecerii de la cabană, rolul pe care-l avusese şi Pia, acela de focalizator narativ, magnetizând până la obsesie pe cei doi bărbaţi, ea fiind aici himera, unicatul şi preoteasa ce păzeşte graniţele dintre lumi. De la Gil, perspectiva se mută apoi spre Miron, medicul îndrăgostit de Ioana Jighira, soţia antrenorului. Miron fiind şi el membru al grupului de la început de lume din Nereju. Ioana este descrisă mai întâi din perspectiva lui Miron, apoi ea se mută în discursul lui Gil, în timp ce episodul parizian este deja relatat de vocea auctorială „impersonală” şi oficială. Pentru Miron, prezenţa ei nu este una de vrajă catalitică, aşa cum este pentru Gil, ci, mai degrabă, paralizantă, având efectul dezintegrant al femeilor castratoare:

„Ochii ei îl răneau de fiecare dată. (...) Şi tot cu un fel de teamă stătea s-o asculte. Căci mare parte a seducţiei Ioanei


63

venea din vocea ei, din rostirea cuvintelor, din ritmul uşor obosit al frazelor. Nu doar gura femeii vorbea, ci şi întreaga ei fiinţă interioară în care se amestecau bucuria şi aşteptarea, nostalgia şi visul. Vocea Ioanei ascundea în materia ei indecisă, de întuneric şi catifea, o căldură amară, o căldură ameţitoare.”65

Iată, deci, că prezenţa puternică a femeii nu se impune vizual, ci, mai degrabă, la modul auditiv, efectul fizic asupra lui Miron fiind devastator, anihilant: „pielea îi ia foc” sau „căldura respiraţiei ei îi jupuia obrazul de piele.” Pielea fiind limita trupului, jupuirea de piele semnifică pierderea conturului, dezintegrarea. Trupul femeii este seducător printr-o mate–rialitate mai subtilă decât simpla fascinaţie senzuală alimentată de dorinţă, fiind vorba de prezenţa ei ca materialitate expresivă, vocea fiind o vibraţie materială mai subtilă decât brutele energii sexuale. Viaţa interioară este diluată şi se face exprimată prin voce şi cuvinte. Fascinaţia pe care o simte Miron devine însă o pasiune pusă sub semnul emoţiei pure, aruncându-l într-o vârstă neconsumată, cea a adolescenţei. Prin prezenţa Ioanei, el se constată captiv în spaţiul întunecat al fascinaţiei pure şi al dependenţei de un drog, deschizând, însă, şi pentru el un spaţiu al aşteptării, în care sunt proiectaţi toţi bărbaţii din roman în prezenţa himericelor apariţii feminine.

În acelaşi spaţiu al fascinaţiei pure intră şi Gil, care, deşi o cunoaşte de mai mult timp, abia acum descoperă frumuseţea crepusculară şi enigmatică a femeii. Gil îşi dă seama în timpul reveriei sale singuratice din cameră că a descoperit-o pe Ioana abia acum pentru că s-a schimbat ceva în fiinţa sa interioară, că ceva anume l-a făcut capabil să accepte şi să capteze revelaţia. Frumuseţea Ioanei vine din caracterul ei efemer, alunecos şi nesigur, e frumuseţea halucinantă a unei femei în care se adună o explozie de revoltă împotriva timpului. Misterul nu se află îngropat într-un trup tânăr, ci la vârsta matură, când încep să apară semnele declinului şi acest război cu timpul încarcă de magie întreaga fiinţă a femeii. O asemenea izbucnire de

65 Ibidem, p. 199

64

frumuseţe crepusculară într-o natură feminină produce reacţii disperate, agonale la bărbaţi, probabil pentru că-i aduce mai aproape de revelaţia morţii:

„Pentru că mai era ceva, ceva trist, sfâşietor de trist, ceva care te îmbăta de disperare şi sentimentul deşertăciunii. Ceva care te-ar fi putut face să nu-ţi mai pese de nimic şi să vrei să te arunci împreună cu Ioana în prăpastia pe care, orice ar fi făcut, ea n-o mai putea ocoli. Seducţia Ioanei se năştea din frumuseţea ei de femeie aflată pe muchia de cuţit a vârstelor – asta era nebunia. O frumuseţe convulsivă, nefirească. Speriate de panta cealaltă a vieţii, trupul şi sufletul ei izbucniseră încă o dată într-o ultimă înflorire. O înflorire proaspătă, disperată şi violentă, pe care nimeni şi nimic nu le mai putea stăvili.”66

Un alt episod al acestei părţi conţine scrisoarea lui Gil adresată lui Octavian. Momentul, semnificativ: echinocţiul de toamnă. Gil îi vorbeşte lui Octavian despre existenţa ca spaţiu de aşteptare. Senzaţia continuă de îndestulare pe care ţi-o poate da viaţa nu este suficientă, dincolo de împlinirea în ordinea existenţei profane se mai ascunde ceva. Trimiterea la poemul eminescian Miron şi frumoasa fără corp este, şi aici, evidentă. Toate personajele masculine sunt întruchipări ale căutătorului de absolut din basmul poetului romantic. Nemulţumirea continuă, frustrarea dată de limitele existenţei care trebuie depăşite, toate apar în discursul lui Gil care numeşte, de fapt, boala existenţială ce marchează tot grupul de personaje de la Nereju:

„De unde atunci veşnica nemulţumire, ca şi cum viaţa mi-ar trece printre degete? (...) Şi această continuă senzaţie de arsură, de nedumerire. Mereu marcat de spaima că lângă mine se întâmplă tot timpul ceva extrem de important, iar eu nu înţeleg. Mereu cu sentimentul că ceva mă blochează în faţa unei cortine strălucitoare. N-am curajul s-o dau la o parte. (...) Suntem învăţaţi să tindem tot timpul spre o utopie a plinului, a încremenirii. Dar atunci de ce dracu să mai trăim?”67

66 Ibidem, p. 223 67 Ibidem, p. 210-211

65

O altă relatare a lui Gil trimite din nou la o secvenţă din poemul eminescian. Personajul îşi aminteşte ceea ce i s-a povestit despre ritualul tăierii moţului, echivalent cu venirea ursitoarelor din poemul eminescian. El a luat mai multe obiecte, le-a privit din curiozitate fără să se decidă în a alege niciunul. Naşa lui, echivalenta ursitoarei, va rosti inevitabila sentinţă: „Băiatul ăsta n-o să ştie niciodată ce vrea. Nimeni n-o să-i placă şi n-o să-l mulţumească. Tot timpul o să viseze cai verzi pe pereţi. Vai de săraca nevastă-sa!...”68

Miron, chirurgul ratat, face parte şi el din familia bolnavilor de existenţă. Rătăcirea lui prin pădure e un episod ce se repetă şi în cazul lui Octavian, şi în relatările lui Vlad, o probă la care se supun cu toţii. E labirintul întunecat care te poate rătăci, dar şi vindeca. Toţi eroii sunt cuprinşi de anxietate în mijlocul unei naturi dezlănţuite, metaforă a realului, dar un real dincolo de care se află altul, tatonat doar, presimţit. Miron îşi aminteşte în mijlocul pădurii că este 22 septembrie, momentul balanţei, când forţele sunt în echilibru şi fac prielnice revelaţiile. În pădure, toţi simt respiraţia lumii de dincolo, pentru că, dincolo de ţesătura densă în care ei se mişcă se află pădurea narativă, o realitate de dincolo pe care ei o simt şi care-i generează:

„Şi mintea lui încremeneşte deodată în loc, pentru că foşnetele, fâşâiturile, trosnetele de crengi uscate pe care le desluşeşte nu sunt ale vântului în tufele de alun, nu aparţin pădurii, ele sunt altceva, sunt semnele unei prezenţe vii!”69

În cabană, George a făcut focul. Ca un mic demiurg, el face „lumină” la modul foarte teluric, moşmondind ceva la generator. Faţa lui are ceva „diavolesc”, „nepământean”. După intervenţia lui, „toate au început să meargă ca pe roate.” Lumina autorului dă viaţă brusc personajelor, dar le şi smulge din anonimat şi serialitate: „Din cenuşii şi asemănătoare, feţele lor au devenit deodată feţele unor oameni care se pregătesc să stea la masă şi să petreacă.”70


66

George nu face parte din grup, pare un intrus tolerat de personaje, de el depind, însă, atmosfera şi confortul, nu intervine între personaje, nu le domină, le lasă să-şi trăiască liber momentele. Când se lasă tăcerea, se ştie că este tăcerea lui George. Se ştie despre el că-şi scrie romanul în „chichineaţa de sub scară”. Un autor marginal, modest, cenuşiu. Apare şi dispare fantomatic, stăpâneşte timpul şi spaţiul. În absenţa lui, este bârfit de către personajele sale care nu-l prea agreează, considerându-l un „încuiat”, un ciudat care scrie cărţi şi citeşte cam prea mult. O gospodină comentează, de pildă, că „prea multe cărţi strică mintea.”

Treptat, adunarea de la cabană se transformă într-un spaţiu al jocului, cei de faţă încep să se vâneze unii pe alţii. Deşi se vorbeşte la un moment dat de o vânătoare reală prin pădure şi despre trei puşti de vânătoare ce apar simbolic şi se leagă de prezenţa lui George, adevărata vânătoare e jocul de-a v-aţi ascunselea între personaje. Anda îl vânează pe Gil, Ioana e vânată de Gil şi de Miron, Antim vorbeşte despre cum se pot captura albinele, George îi pândeşte pe toţi etc.

În acest moment în care vânătoarea eşuează şi, în urma unei pene de curent, fiecare se nimereşte în cameră cu cine nu şi-ar dori, în acest moment de decepţie, aşadar, Ioana încearcă să re-dinamiteze atmosfera, aducând în cameră o bilă misterioasă care, primind înăuntrul ei lumina la care e expusă, devine mai strălucitoare, ca o oglindă. E obiectul magic din basme. Bila primeşte în ea toate chipurile şi păstrează doar unul: chipul alesului. După ce Ioana le explică modul de funcţionare, toţi se poartă copilăreşte sau devin sceptici ca oamenii comuni în faţa miracolului. George, care deţinea până acum controlul doar din umbră şi care pregătise în prealabil o puşcă mai devreme lângă uşă, intervine în acest moment furios cu puşca, reducându-şi la tăcere personajele prăbuşite într-un scurt delir infantil. E singurul său moment de autoritarism. Naraţiunea se suspendă aici, în pragul promisei revelaţii, în momentul în care Ioana vrea să înceapă jocul şi ia bila magică în mână. Se declanşase, vom afla mai încolo, o criză de apendicită. Aproape nicio naraţiune

67

din acest roman nu e dusă până la capăt, toate se opresc într-un punct culminant şi sunt lăsate în această încremenire.

În acest punct, naraţiunea revine asupra lui Miron. Apare din nou problematica violenţei în povestea medicului care a renunţat la chirurgie pentru că dezvoltase o fobie a mutilării corpului, respingând visceral violarea corpului prin despicare. Carnea animală i se pare a fi o materie artificială, dar corpul uman este pentru el obiectul unei mitologii personale, anatomia umană fiind nu doar sediul viscerelor, ci şi al unor mistere greu de stăpânit. Voise să devină chirurg tocmai pentru a se vindeca de această fobie, dar nu reuşeşte să taie în carne, pentru că nu poate obiectualiza corpul unei fiinţe umane, care i se pare intangibil. El sacralizează corpul, fiind prea plin de imaginaţie pentru a putea fi un bun tehnician, un măcelar cu mână fermă.

Ironia destinului prescris de autor se exprimă prin faptul că va fi nevoit în seara aceasta s-o opereze pe Ioana fără lumină, în cabana izolată de lume printr-o violentă ninsoare. Naraţiunea e suspendată în acest moment, situat după miezul nopţii, când echilibrul balanţei s-a stricat şi ea înclină deja spre iarnă...

III.4. Destinul ca lectură. Labirintul de oglinzi

Capitolul al cărui protagonist este Vlad Ştefan pare să fie naraţiunea-sinteză, corolarul tuturor capitolelor anterioare. Tot în 22 septembrie, autorul se proiectează în pielea unui alt personaj auctorial, într-un alt spaţiu, o staţiune balneară devitalizată care stă sub semnul plictisului şi al monotoniei tratamentului. În cenuşiul acestor zile, Vlad descoperă pe Adela, care răsărise şi ea miraculos din populaţia staţiunii, o altă fantasmă ce produce revelaţii.

Contemplarea Adelei oferă delicii picturale, căci Vlad vede ca un pictor şi gândeşte ca un scriitor. Adela e definită ca o „himeră a simţurilor, o iluzie a obişnuitului”. Corporalitatea ei evanescentă pare o sublimare a materiei.

Vlad e atent, asemenea celorlalţi, la percepţia senzorială a lumii, la felul în care foşnetul ei se varsă şi se dizolvă în corpul

68

lui. Este terorizat de faptul că orice trăire a vieţii e procesată de creier în vederea scrierii. Vocaţia de scriitor care-l stăpâneşte şi-l domină îl face să piardă contactul cu viaţa reală în sensul trăirii ei nemijlocite. Trăieşte totul, înregistrează totul doar pentru a scrie apoi tot ce a trăit: „Ştia că fanatismul scrisului îl adusese în situaţia asta. Că ajunsese o marionetă la cheremul unor deformări iremediabile. Ştia că ăsta era tributul.”71

E consecinţa unei rupturi interioare, viciul defazării care-l smulge prezentului, făcându-l să devină un absent al lui. La fel ca Gil, îşi formulează şi el teoria unicităţii şi a desprinderii de gloată, de umanitatea generică şi micile sale ambiţii. Să nu mai amintim, din nou, că umbra eminescianismului şi a camil-petrescianismului se proiectează asupra acestor meditaţii.

Astfel, goana oamenilor după fericire, dorinţa lor de a se simţi cât mai bine posibil i se par nişte aberaţii ale unui spirit de gloată, fantasme colective lamentabile, o utopie generică pe care o vânează cu toţii. Dar, ca eminescianul Miron, el nu se opreşte aici şi forţează limitele lumii fiindcă toate acestea nu-l atrag:

„Pentru el fericirea cea mare era alta: să te bucuri de privilegiul de a avea mereu în faţa ta aparenţele lumii, să vezi şi să înţelegi, să nu uiţi ceea ce vezi.”72

Într-o existenţă pe care toate aceste personaje auctoriale o percep la fel, viaţa omului comun derulându-se în „noroiul şi insidiosul jeg al obişnuinţei”, sistemul lor de referinţă devine scrisul. Nu viaţa îi acaparează cu adevărat, ci potenţialul unei lumi de hârtie:

„Nu devenise nici mai fericit, nici mai înţelept, doar că sfârşise prin a se lăsa învins de vedenia scrisului, doar că simţea din ce în ce mai acut povara obligaţiei de a trăi în marginea unei foi de hârtie, îmbătat de mireasma unei glorii otrăvitoare, învăluit ca un prunc părăsit în parfumul amar al deşertăciunii.”73


69

Vlad îşi dă seama, în acest context, că imaginea obsedantă a Adelei se leagă într-un mod inexprimabil de experienţa scrisului, intrat acum într-o fază agonică. Sensul acestei legături îi scapă deocamdată. Numele Adelei este pus în legătură, pe filieră livrescă, cu personajul din romanul lui Ibrăileanu, iar mai apoi cu figura lui Cloe, personajul feminin din romanul lui Longos. Îşi dă seama că, pentru personajul Cloei din romanul său anterior, modelul feminin inexistent atunci ar fi putut fi Adela descoperită acum. O întâlnise prea târziu. Realitatea a oferit modelul după ce Cloe a fost deja scrisă, dându-i, astfel, cu tifla. Dacă Cloe e doar o umbră, realitate vie are doar Adela, „modelul în carne şi oase al personajului său fără viaţă”.

Asta pentru că totul este „prescris”, aşa cum îi spune George, scriitorul nu poate concura marea Creaţie a realităţii. Vlad o observă pe Adela exact când apare şi George în spatele lui, răsărind ca întotdeauna pe neaşteptate şi producând acelaşi binecunoscut efect de şoc prin apariţia lui. Îşi dă seama că este parte dintr-o întâlnire regizată, că toţi trei s-au întâlnit acolo nu din întâmplare. Vlad este cel care înţelege cel mai mult din rostul lui George, dar nici el nu-l poate recunoaşte ca pe o divinitate a realităţii lui, deşi îşi dă seama că are drept de veto, îi percepe şi autoritatea, în timp ce cei din capitolele anterioare îl considerau un ciudat. El „se joacă nu doar cu timpul şi spaţiul, ci şi cu gândurile celor ce-i ieşeau în cale. Întotdeauna el părea să ştie mai multe decât spunea, să fie în stare de mai mult decât arăta. Era un om destul de reţinut, vorbea puţin, însă toate spusele lui aveau o greutate inexplicabilă, acceptată fără cel mai mic comentariu.”74

George formulează o teorie a corporalităţii, în corp el văzând o fuziune între cele două componente prezente în metafizica tradiţională: corp şi suflet, astfel că toate atributele sufletului trec în corp. Sufletul devine o formă de transcendenţă a corpului. Din perspectiva conceptului de destin, toate evenimentele din viaţa omului, dar mai ales momentele mari ale

74 Ibidem, p. 316

70

existenţei sunt scrise în cartea genelor şi cromozomilor, ca nişte semne misterioase, corpul uman devenind astfel „labirintica hartă a devenirii”. Parcele, ursitoarele, zeii sunt aspecte metaforice ale acestui destin codificat în bagajul genetic. Timpul se dedublează astfel: există un timp abstract al destinului, „unic şi nemişcat în noi până la moarte” şi un timp al trăirii imediate, un timp concret. În fiecare om există scrise virtualităţi, mai multe feluri de a trăi, de a fi şi de a muri, sub forma unor variante: „un embrion care visează, un scenariu care-şi aşteaptă regizorul şi scena.”

Totul este prescris, doar gustul vieţii depinde de om, pentru că ea este ca o partitură pe care fiecare o descifrează într-un fel propriu, unic, viaţa fiind o carte pe care toţi o interpretăm diferit. George vorbeşte despre trupul exterior şi trupul ascuns, dar şi de existenţa unui suflet, ca un abur. Destinul, prezent ca un „alfabet muzical”, nu e dirijat de om, ci omul e dirijat de el, pentru că „noi toţi suntem nişte fiinţe dirijate.” Totul este dinainte stabilit, chiar în absenţa oricărei divinităţi. Viaţa omului e o ţesătură, adică un text prescris, pe care trebuie să-l citeşti şi să-l înţelegi. Alcătuind această teorie, George descifrează în felul propriu sistemele filosofice antice şi textele sacre:

„Ca şi cum zestrea noastră genetică ar fi un creier de o enormă complexitate, deşi de dimensiuni inframicroscopice, un creier care a gândit o dată pentru totdeauna totul şi care apoi, cât trăieşte, nu se mai ocupă decât de buna funcţionare a programului său iniţial. Asta au priceput grecii, asta au înţeles probabil şi toate cărţile sfinte care au ajuns până la noi. Cu o singură importantă corectură care, din întâmplare, îmi aparţine: predeterminarea nu înseamnă un dincolo de om, ci un dincoace. Ăsta e adevărul gol-goluţ, domnii mei, legea se află în noi şi nu deasupra noastră.”75

Prezenţa lui George ajută personajele auctoriale să ajungă la o revelaţie. Teoria despre destin formulată de el va fi

75 Ibidem, p. 319

71

implantată sub forma unei revelaţii în mintea lui Vlad, care va înţelege şi el, la rândul său, sensul existenţei şi al literaturii. Personajele auctoriale, singure, fără întâlnirea cu George, ar fi incapabile să facă acest salt spre înţelegere. Ei trebuie să ajungă astfel la chiar sensul ce le este predestinat, sau prescris, aşa cum spune chiar George, iar prezenţa acestuia are un efect catalizator. Vlad este singurul dintre personajele auctoriale care nu se teme de prezenţa lui George, socotind-o chiar benefică, el fiind singurul care înţelege efectul acestei întâlniri. În timp ce amândoi o privesc pe Adela înotând în apă, Vlad simte că prezenţa lui George are valoare de destin: „o stare luminoasă ce te sileşte să accepţi că iată, era scris, era înscris în cartea cu semne a acestei dimineţi ca tu să-ţi pierzi vremea în parcul din apropierea pavilionului de proceduri şi-apoi, venind încoace dinspre izvor, să ai o revelaţie despre care ţi-ar fi greu să vorbeşti mai ales în faţa Luizei.”76

Revelaţia se referă la supremaţia fiinţei vii asupra celei de hârtie. Destinul fiinţei de hârtie se leagă de lectură, fără de care ea nu există şi nu-şi împlineşte destinul. Dar lectura e obligatorie şi pentru fiinţa reală. Nici noi ca fiinţe umane nu ne împlinim destinele dacă nu suntem la rândul nostru lecturaţi de alţii. Fiinţa vie este de fapt tot un personaj care trebuie citit:

„Pentru a exista cu adevărat, este întotdeauna nevoie să te descopere cineva. Viaţa ta se scurge printre oameni, dar dacă nimeni nu ştie să te citească, să te vadă, să-ţi împrumute puţină căldură din sufletul lui se mai poate oare spune despre tine că trăieşti? Dacă nimeni nu te aude, nu te întreabă, nu-ţi răspunde, dacă nimeni nu te alege ca pe un posibil tovarăş de dialog din masa amorfă a celorlalţi, cine mai eşti tu? Mai eşti tu cu adevărat? Ca să nu mai vorbim de faptul că şi George îşi avea dreptatea lui. A trăi înseamnă nu doar a te lăsa citit de ceilalţi, ci şi de propriul tău destin. A te lăsa citit, descifrat, uitat şi iar adus aminte, descris şi povestit pe îndelete, literă cu literă, punct cu punct. Ca şi cum fiecare pas al tău, fiecare clipire de pleoapă

76 Ibidem, p. 320

72

s-ar compune din nişte misterioase litere cromozomiale, ca şi cum fiecare gest şi sentiment al tău ar aparţine unui alfabet ascuns în străfundurile celulare ale materiei tale somatice în miezurile electronilor din spiralele de ADN şi-n vidul din interiorul acestor miezuri. Ca şi cum fiecare părticică a trupului tău cu toate mişcările ei auzite şi neauzite, văzute şi nevăzute ar fi materializarea continuă a unui mesaj infinit, care pentru a se face ştiut nu are nevoie nici de hârtie şi creion, nici de cuvinte şi litere, ci numai de timp şi spaţiu, culori şi forme, boală şi moarte, aer şi hrană, inimă şi dragoste, distrugere şi regenerare, minciună adevăr pământ apă, de o energie pentru care n-avem încă un nume şi care este chiar viaţa.” 77

Acest episod cu înotul Adelei e o rescriere a scăldării zânei în apă din poemul eminescian. La vederea mişcărilor graţioase ale fetei, George recită teatral versurile eminesciene. Vlad îşi dă seama că „mascarada” pusă la cale de George are un sens care, însă, deocamdată îi scapă. El conştientizează şi rolul de regizor al figurii auctoriale. Însă, în acest moment, aerul începe să se răcească şi Vlad intră, pe nesimţite, într-o realitate transfigurată, glacială, asemănătoare paradisurilor subacvatice, gheţurilor încremenite ale lumilor eminesciene.

Vlad intră astfel, călăuzit de George, în spaţiul purificat al literaturii ca într-o dimensiune paralelă, un spaţiu-oglindă artificial, lumina însăşi este una creată, o lumină galbenă ca o aureolă de sacralitate care însoţeşte de fiecare dată apariţia lui George. Adela înoată nu în apă, ci într-o feerică oglindă ce imită doar apa:

„O priveau înotând. Aceeaşi extraordinară uşurinţă a mişcării. Impresia că trupul ei nu învinge rezistenţa apei, ci pluteşte ca printr-un aer lichefiat. Impresia că apa trece prin materia corpului ei ca lumina printr-o statuie transparentă de sticlă. (...) Locul de plajă se golise ca prin farmec, iar în mijlocul lacului nu se mai afla decât Adela. Ea înota, nu se mai auzea decât clipocitul înfundat al apei, zgomotul braţelor ei

77 Ibidem, p. 321

73

spărgând pelicula subţire de materie îngheţată, se vedeau stropii leneşi de apă sărind în sus, ca nişte boabe de cleştar încercând să se lipească de pielea înotătoarei, fără însă a o atinge, ca şi cum acel trup ar fi fost o vedenie lipsită de materialitate. Nici părul nu i se udase. Pletele ei aveau aceeaşi consistenţă vaporoasă şi grea. Erau negre, dar şi argintii. Şi atunci Vlad înţelese că nici lumina în care se petreceau toate acestea nu mai aparţineau zilei sau soarelui. (...) Trupul ei, minunatul ei trup de înotătoare, ar fi trebuit să sfărâme încremenirea lacului, dar apa nu se clintea. Aşa cum nu se clintesc niciodată tăcutele adâncuri ale unei oglinzi.”78

Miron din poemul eminescian devine în romanul lui Crăciun prototipul scriitorului, revelaţie pe care o are Vlad după această experienţă, simţind că-i este greu să trăiască sfâşiat între două lumi incompatibile, o „sfâşiere” ce pare uşor teatrală, ironică, datorită anacronismului romantic.

Visul, momentul cvasi-oniric din finalul capitolului, este din nou parafraza unui episod semnificativ al poemului eminescian în care eroul, Miron, se prăbuşeşte tragic în încercarea sa de a „îmbrăţişa”, de a cuprinde ceea ce nu poate fi atins, ceea ce nu are materialitate, izbindu-se astfel de limita propriei materialităţi, ontologice. Aici, episodul traduce setea sau foamea de a cuprinde totalitatea realităţii, ceea ce se dovedeşte a fi o dureroasă utopie. Aici, Vlad adânceşte revelaţia la care ajunsese de-a lungul peripeţiilor sale cognitive. De data aceasta, nu lumea pătrunde în corp prin simţuri, ci personajul este cuprins de un sentiment încântător că „lumea ce-l înconjoară e un abur, o plasmă colorată, care iese din capul lui, din timpanele vătuite cu somn, şi, scursă pe pământ, se preschimbă în oameni şi pietre, în copii şi copaci, în râsete şi nori.”79

În visul lui Vlad, el pătrunde în lumea creată de el, în paradisul artificial al ficţiunii, dar accesul se face prin punctul de origo, prin centrul lumii care este satul Nereju, un spaţiu

78 Ibidem, p. 322-326 79 Ibidem, p. 333

74

mitizat, al începutului de lume, al re-naşterii iniţiatice. E un punct generator, de la care pornesc şi unde se întorc toate reveriile şi revelaţiile tuturor personajelor auctoriale. Observă în acest episod oniric o construcţie din oţel şi sticlă, echivalentul palatului de cleştar al zânei, curat ca diamantul, de o neverosimilă limpezime, aceeaşi materie cristalină şi glacială ca lacul în care a înotat Adela. Sau ca bila de cristal a Ioanei Jighira...

Ajunge într-un labirint de oglinzi în care-şi zăreşte mişunând personajele episodice şi se lasă purtat de imaginea iluzorie a fetei zărite în uşă, himera obsedantă ale cărei avataruri au populat paginile romanului sub diverse înfăţişări. O găseşte întinsă pe canapea, aşteptându-l. Drama lui Miron din episodul poemului eminescian se reface de către scriitorul care încearcă să capteze trupul iluzoriu al frumuseţii eterne. Degetele lui pipăie doar aerul, o vede pe zână, însă, vie şi nepământească. Foamea îl doboară, mesele sunt acoperite de bunătăţi şi el nu se poate, totuşi, sătura, pentru că sunt limite ce nu pot fi depăşite:

„Fata e acolo, în faţa lui, mai vie şi mai nepământească decât înainte, uitându-se la el chemătoare şi prietenoasă. Ar vrea să-i mângâie părul şi umerii, gâtul suav şi pleoapele albastre străjuite de gene enorme. Dar nu mai îndrăzneşte şi, ca să pună mâna, totuşi, pe ceva, el atinge tăblia mesei şi pânzătura albă îl întâmpină cu netezimea ei răcoroasă. Masa există, tot aşa cum există farfuriile şi paharele, sfeşnicele cu lumânări şi tacâmurile de argint. Masa e acolo şi-l îmbie cu toate bunătăţile ei şi atunci el îşi dă seama că e grozav de flămând şi se gândeşte că poate că din cauza asta nu-l mai ascultă nici propriile lui simţuri. Uită un timp că fata e acolo, în imediata lui apropiere, şi-ncepe să mănânce şi, cu cât mănâncă mai mult, cu atât îl cuprinde o foame şi mai mare. Vede cu spaimă cum se împuţinează mâncărurile de pe masă, îşi înfundă gura ca un căpcăun cu tot ce mâinile lui pot mai repede apuca şi duce la buze, înghite şi nu se mai satură înghiţind, goleşte de zor paharele de băutură şi tipsiile de aur şi de argint pe care se înşiră toate bunătăţile pământului şi-şi dă seama că nimic nu i-ar putea ostoi cu adevărat foamea şi setea, că

75

lumea întreagă, cu toate apele şi viile ei, cu toate păsările văzduhului şi peştii adâncurilor, nu i-ar ajunge să-şi potolească acea pornire nesăţioasă.”80

III.5. Lepădarea de piele sau deconspirarea eului auctorial

Ultimul capitol al cărţii este deja cartea „Tatălui”, a autorului, aflat deasupra tuturor personajelor auctoriale delegate în capitolele anterioare. El vorbeşte deja nedeghizat, în nume propriu. George a fost avatarul său de hârtie. Sub el se află, ierarhic, personajele auctoriale subordonate lui George, toţi acei Mironi porniţi pe un drum iniţiatic, ca în basmul eminescian. Toţi sunt avatarii lui Miron, cel prins între două lumi, trăind în ambele şi neavând domiciliul în niciuna.

Confesiunea autorului denudat care-şi leapădă hainele ficţionale precum Dochia cojoacele cuprinde o relatare a unei întâlniri de la Costineşti unde a fost frapat de vocea caldă şi seducătoare a unei femei: un amănunt biografic ce a declanşat sentimentul himerei fără corp, prin vocea fără trup pe care a auzit-o din întunericul sălii. Asemenea lui Vlad, personajul său auctorial, el are conştiinţa clară că momentele acestui episod cu vocea misterioasă venită din întuneric „vor fi încastrate cândva într-un paralelipiped de hârtie”, aşa cum se întâmplase cu multe elemente din autobiografia lui.

Întâmplarea povestită e embrionul textual al tuturor capitolelor din carte, prin care autorul multiplică în mai multe variante ficţionale această frapantă experienţă a umbrei, a anonimei nevăzute, într-un moment de impas scriitoricesc în care era nevoie de o „revelaţie” pentru declanşarea inspiraţiei:

„Mă amăgeam cu ideea că întunericul amfiteatrului nu putea să ascundă decât o fată frumoasă. O fată fără nume, fără umbră. Un fel de fata morgana. Nu mă lăsasem niciodată fascinat de miraje şi, oricum, multă lume ştia că eu voi fi un

80 Ibidem, p. 338

76

viitor sacrificat al competiţiei. Da, mi se făcuse lehamite de propria mea literatură de până atunci. Însă nu mai vedeam nici drumul de întoarcere.”81

Scriitorul, prin textualizarea realităţii, realizează o traducere a unui inefabil, transformând umbra unei „himere” într-un corp material. Orice limbaj este menit, însă, să îngheţe existenţa. Ideea aici dezvoltată de scriitor e tradusă în cuprinsul ficţional al romanului, în episodul alegoric al peisajului conturat în prezenţa lui George, pe care l-am analizat în capitolul anterior. În contemplarea Adelei înotând, gheaţa, oglinda sunt simboluri ale limbajului în care se prăbuşeşte lumea prin literaturizare, bila magică a Ioanei Jighira care captează viaţa:

„Orice limbă e menită să îngheţe existenţa. Orice limbă permite distanţarea de ceea ce trăieşti. Vorbirea e un turn de control. Scriitorul e un scufundător care, orice ar face, nu se poate contopi cu lumea în care a pătruns. A încerca mai mult decât ceea ce îţi este permis prin limbaj înseamnă neantul. (...) Scrisul ca formă de rezistenţă la agresiunile unui trup ce suspectează lumea de irealitate şi, mai mult decât atât, o trăieşte aşa, ca pe o fragilă iluzie.”82

Ideea de a nu te putea contopi cu lumea în care ai pătruns apare materializată ficţional în îmbrăţişarea agonică a himerei din finalul penultimului capitol, echivalentă cu aneantizarea despre care vorbeşte scriitorul în limbaj eseistic.

Căutarea semnificaţiei, a sensului pe care-l ascund lucrurile lumii se face prin limbaj. Transpunerea cărnii, adică a materiei în limbaj e o utopie şi despre această utopie vorbeşte întregul roman. Concretul viu e, de fapt, intraductibil în limbaj, în ciuda foamei romantice a scriitorului de a îmbrăţişa, de a cuprinde acest absolut al existenţei. Limbajul nu produce decât fapte de stil, nu şi de existenţă: „Trupul îşi cere dreptul de a însufleţi amintirea cu sângele unor amănunte desfăşurate fatal în adevărul lor de limbaj, nu de carne.”83


77

Corpul realităţii şi limba se află mereu în conflict. Poezia realităţii, dacă ea există, nu e apriorică, ea poate fi restituită doar prin limbaj, ea nu există în sine, decât în percepţia scriitorului. Irealitatea lumii pe care o resimt la un moment dat toate personajele auctoriale ale scriitorului vine din convingerea autorului că doar prin scris, adică prin formă autorul poate îngheţa realitatea, dincolo de asta ea nefiind decât o himeră. Obsesia scriitorului este această vânătoare iluzorie:

„Cuvântul este magic. Dar magia lui este una interioară, solipsistă, aş spune, pentru că prin vorbire lumea devine creaţia mea. Lumea este felul în care o înţelegem.”84

De asemenea, descrierea camerei scriitorului de la Tohanu pe care o aminteşte prozatorul într-un interviu transcris în acest capitol se regăseşte în primul capitol al cărţii sub forma camerei secrete în care este surprins scriind George de către Octavian: „Mai există însă şi un alt spaţiu de care literatura mea se leagă foarte strâns: casa părintească de la Tohanu. Acolo am, într-adevăr, o cameră de lucru, dar o folosesc puţin, de obicei vara, o lună sau două. Încăperea e, de fapt, o chilie.”85

Acest ultim capitol al romanului e un portret al scriitorului cu detalii şi crezuri legate de scris şi literatură, inclusiv de mecanica scrisului, un portret profesional, cuprinzând date şi despre anii de ucenicie, marcaţi de „insaţiabilul bovarism sinestezic, cu nestăpânita lui foame de altă lume decât aceea din imediata apropiere”. Primul pas important spre câştigarea maturităţii artistice, mărturiseşte autorul cu vocea proprie, a fost renunţarea la poezie în favoarea prozei, în speranţa că ea poate absorbi mai multă concreteţe, mai multă realitate, adică mai multă corporalitate. Iată utopia unei totalităţi captate în literatură. Pornind de la această confesiune, putem înţelege de ce prototipul personajelor auctoriale ale romanului este Miron, personajul eminescian cu care romancierul alege să se identifice. Miron c´est moi, ar putea afirma Gheorghe Crăciun.


78

Epilogul romanului îl readuce pe Octavian, personajul care a deschis romanul şi pe care naraţiunea l-a abandonat după ce părăsise casa de la Nereju furând caietul albastru al prietenului său. Revine şi imaginea simbolică a apei-oglindă, a lacului, nemaiavând rost să specificăm cât de eminesciană este ea. Episodul pescuitului reia din nou imaginea himericului cu aşteptarea revelaţiei unui corp ce urmează să se desprindă din fluiditatea apei, un corp „neştiut”, de o frumuseţe nepămân-tească, imagine a operei ce se desprinde din fluiditatea realului sau, mai degrabă, încearcă s-o capteze într-o unică geometrie.

O confesiune cu valoare emblematică, credem noi, pentru portretul de scriitor al lui Gheorghe Crăciun, care apare în roman reformulată şi în teoria lui George despre destin, o putem reda aici, acesta fiind punctul de origine al unei metafizici a romancierului, construită în întreaga sa operă:

„Cred într-o mistică a vieţii, în micile ei miracole cotidiene, deşi ele întârzie să se arate. Cred şi-n Dumnezeu. N-am avut niciodată curiozitatea de a mi-l imagina. Trăiesc, mai ales atunci când sunt singur, cu senzaţia că sunt supravegheat, că cineva îmi urmăreşte fiecare gest şi-mi pune note. Că cineva mă ţine minte sau mă scrie. Că cineva îmi vrea răul, că mă aşteaptă la cotitură. Să fie vorba de Dumnezeu? De spaimele noastre ancestrale, de reflexele noastre de creaturi alungate din grădina Edenului. Deasupra conştiinţei mele se află o altă conştiinţă. Acolo, în cuprinsul ei incontrolabil, sunt înghesuite, simultan, toate trăirile mele de-o viaţă. Cea de-a doua conştiinţă a mea ştie totul. Ea ştie ce voi face mâine, poimâine, peste zece-douăzeci de ani, ce voi gândi, ce voi scrie, când îmi voi pune capăt zilelor, când voi crăpa de dezgust. Ea mă conduce din umbră, eu mă supun în plină lumină.”86

86 Ibidem, p. 364

79

Capitolul IV. O reverie critică.

Compunere cu lecturi paralele (Pupa russa şi jurnalul87)

IV.1. Glose pe marginea jurnalului

Vom propune aici o dublă lectură: citirea în paralel a celor două creaţii majore ale scriitorului, redactate aproximativ în paralel: jurnalul şi romanul Pupa russa. Abordarea integrală a acestui text diaristic al scriitorului (Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la „Pupa russa”) o vom face într-un alt capitol al cărţii. În această reverie critică pe care o propunem, selectăm din jurnal doar acele părţi care vor avea ecou în roman, analizând mai ales acele fragmente care se referă la proiectul romanului ce urmează a se scrie. Cât şi ce anume a rămas din proiectul iniţial, care sunt fantasmele obsedante ce revin în ambele texte, în moduri diferite, fie în formă conceptualizată, fie ficţionalizată, cum răspunde romanul marilor proiecte utopice ale romancierului etc. sunt doar câteva dintre întrebările la care vom încerca să răspundem în capitolul de faţă.

Jurnalul lui Gheorghe Crăciun, apărut în 200688 conţine 87 Acest capitol, ca şi următorul, Pupa russa. Nota auctoris, un roman al iubirii au apărut sub titlul „Şi eu sunt un cocoloş de carne într-un ghemotoc de hârtie”. Aspecte ale androginiei textuale la Gheorghe Crăciun, în volumul colectiv dedicat scriitorului: Trupul şi litera. Explorări critice în biografia şi opera lui Gheorghe Crăciun, coordonat de Andrei Bodiu şi Georgeta Moarcăş, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012 88 Gheorghe Crăciun, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la „Pupa russa” (1993-2000), Editura Paralela 45, Piteşti, 2006

80

puţine referinţe la scrierea romanului, fiind, de fapt, un text diaristic paralel, completând nu prin comentarii stufoase, ci prin goluri de creaţie în scrierea romanului. Sunt prezente, însă, dacă citim cu atenţie paginile diaristice ale scriitorului, alături de observaţiile despre viitorul roman, o serie de fantasme, ambiţii, dar şi neputinţe şi anxietăţi care se vor materializa în corpul romanului. Absenţa inspiraţiei duce la refugiile în acest text menit să caute, dincolo de cojile eului, substanţele sale textuale, de autoexpresie, căci, mărturiseşte Gheorghe Crăciun, tot ce este text, scriitură, e în mod obligatoriu şi fatalmente autobiografie, act irezistibil de narcisism şi autocontemplare, de extravertire a sinelui:

„Scrisul este autobiografie şi nimic altceva decât autobiografie. Imaginarul este autobiografie, imaginile sunt autobiografice, orice-mi trece prin cap e autobiografie, orice propoziţie, oricât de absurdă, ascunde un adevăr autobiografic, totul trece prin simţurile mele şi prin fantezia mea care se foloseşte de fantasmele mele. Orice Weltanschauung este autobiografic.”89

Jurnalul are trei mari obsesii, trei fantasme care bântuie paginile textului diaristic: corpul, scrisul şi moartea, teme ce comunică în permanenţă şi fuzionează de multe ori. Interesant de urmărit este felul în care sunt nuanţate concentric, prin reluări succesive, aceste probleme, căci ele sunt grăitoare în ce priveşte literatura scriitorului şi se vor materializa cu pregnanţă în ultimul său roman, deşi apar în mod evident şi în romanele anterioare. Expresia cea mai cuprinzătoare şi mai expresivă o vor găsi însă în romanul Pupa russa. În toate romanele putem descifra vocaţia totalităţii care stă la baza concepţiei artistice a scriitorului, sub forma unei androginii esenţiale care să adune laolaltă principiul masculin şi feminin, corpul şi gândirea, lumea şi textualitatea, într-o alchimie care reprezintă baza utopică a literaturii lui Gheorghe Crăciun.

89 Ibidem, p. 166

81

IV.2. Literatură şi utopie În ceea ce priveşte problema scrisului, scriitorul o

analizează fie din perspectiva eului, sub aspectul său strict existenţial, fie din perspectiva limbajului, fie din perspectivă metafizică sau chiar soteriologică. În toate aceste definiţii, vom vedea că scriitorul pendulează mereu între o idealitate a actului scrierii şi eşecul realităţii lui. Să vedem, aşadar, la ce se referă ambiţiile idealizante, utopice, ale scriitorului. Iată cum sună una dintre mărturisiri:

„Nu sunt un scriitor pornit în căutarea cuvântului exact, a ceea ce francezii numesc le mot just. Nu mi s-a dat această fericire. Nu precizia sau exactitatea este problema mea, ci totalitatea, totalizarea. (subl.n.) Un prim handicap: nu pot să trec peste multiplicitatea realului. (...) Însă scrisul îmi arată că tocmai despre aşa ceva nu poate fi vorba în literatură, că literatura este implacabil o epură, o metonimie.”90

În închipuirea acestui vis al literaturii, scriitorul nu este deloc un inocent, precum au fost romanticii, pe care-i pomeneşte frecvent în legătură cu această ambiţie. Această viziune nu mai poate avea o respiraţie paradisiacă. De aceea, utopia va fi mereu supravegheată nu de ochiul ironic, ci, mai degrabă, de atitudinea anxioasă a modernităţii. De aceea, el vorbeşte la un moment dat de modelul corporal, miză centrală, pentru că el are o capacitate tot atât de mare de a cuprinde lumea asemenea raţiunii. De aici provine, arată scriitorul, „nostalgia după absolutul unităţii, al corporalităţii unice care e lumea în întregul ei. De unde sfâşierea, utopia, tragismul. Vezi Eminescu, vezi marii romantici.”91

O altă utopie a scrisului pe care o construieşte şi deconstruieşte scriitorul este legată de valoarea sa soteriologică. Prozatorul problematizează obsedant valoarea mântuitoare a scrisului, iar atitudinea este şi aici împărţită între nevoia de a


82

crede în ea şi scepticismul că acest lucru nu mai este posibil. Nevoia de a scrie este văzută ca o formă de insaţietate existenţială, ca un vid al fiinţei ce nu se poate umple decât în acest fel: „Nu este, în fond, se întreabă scriitorul, scrisul o monstruoasă formă de bovarism? Nu scriem oare tocmai pentru că ne sperie precaritatea noastră morală, intelectuală, senzitivă şi volitivă?”92

Acest bovarism va fi tradus în lumea romanului prin insaţietatea sexuală a Leontinei şi prin golul ontologic pe care ea nu reuşeşte vreodată să-l umple. Leontina e o expresie, şi prin acest aspect, a imaginii filigranate a autorului, care în jurnal mărturiseşte:

„Există în mine un gol de existenţă, un gol de sens pe care nu-l poate umple nimic, nicio fericire imaginabilă. Sufăr de un fel de nevroză a cărnii şi există în limbajul meu o boală pe care n-o înţeleg. (...) Golul de care vorbesc îmi aparţine, fără a mă identifica cu el. E golul tuturor. Toţi suntem bolnavi de această nevroză a cărnii făcute să asiste neputincioasă la propria ei depreciere. (...) Golul din trupul meu e Dumnezeu.”93

Acest aspect ţine de definiţia bovarismului, care în viziunea autorului e expresia însăşi a unei insaţietăţi existenţiale, o foame nicicând potolită după himera „frumoasei fără corp”.

Actul scrisului se asociază nu odată cu disoluţia, dezintegrarea, sfâşierea, ciopârţirea. Absorbit în limbaj, corpul se dizolvă într-o altă materie, diferită de a lui, este distrus pentru a putea îmbrăca o altă materialitate:

„Ce altceva e scrisul, dacă nu un lichid chimic şi organic în acelaşi timp, un fel de suspensie coloidală în care a fost macerată toată carnea trupului tău, cu creier cu tot!”94

Iar în altă parte: „Vorbirea dezintegrează, ea îţi revelează propria pluralitate. Te numeşti eu, în măsura în care eşti plural. Pluralitatea e singura formă de unitate posibilă.”95 92 Ibidem, p. 37 93 Ibidem, pag.204 94 Ibidem, p. 40 95 Ibidem, p. 185-186

83

IV.3. Captivitatea în text. „Scrierea cu tine însuţi” Neîncrederea în puterea salvatoare a literaturii, a scrisului,

apare formulat în paginile jurnalului cu o neobişnuită febrilitate şi frecvente sunt imaginile captivităţii, ale prizonieratului în spaţiul textului: „Scrisul nu eliberează, el arestează.”96, afirmă scriitorul într-un loc.

Vorbind despre modul său de a scrie, prozatorul mărturiseşte că nu este un tehnician al romanului: „Când scriu, nu-mi propun să ajung neapărat undeva. Repet, eu nu am teme, am doar, când o am, pofta de a scrie, pofta de a mai încerca încă o dată. Chiar dacă nu contează unde voi ajunge. Apoi, de la un moment dat încolo, textul mi se impune la modul drastic. El devine geometrie. Simt că n-am ce face, că trebuie să mă conformez capriciilor lui. Îl construiesc, într-adevăr, dar din fragmente de oase şi carne. Îmi iau trupul, îl despic în bucăţi şi apoi îl reasamblez în ordinea pe care mi-o dictează construcţia al cărei prizonier sunt.”97

Multe dintre referinţele jurnalului concep spaţiul viitorului roman (este vorba de Pupa russa) ca unul ce absoarbe, un spaţiu-închisoare, şi obsedantă devine expresia: „am devenit prizonierul textului”, pe care scriitorul o reia şi ulterior, după publicarea jurnalului. Iată un model simbiotic deplin: textul îi impune autorului propria sa armonie, o geometrie proprie, în timp ce autorul varsă în ea propria sa substanţă, se lasă dizolvat, pe alocuri brutal, prin ciopârţire dionisiacă în text. Ca autor, Gheorghe Crăciun îşi asumă un rol pasiv, feminin, fapt ce a fost deja observat cu pertinenţă de către unii comentatori ai operei, o vocaţie a prozatorului de a primi lumea în interiorul său, de a o absorbi. În faţa textului său propriu, scriitorul procedează la fel. O pasivitate feminină îl face să se lase absorbit, aglutinat, înghiţit de propriul său text, dar şi fragmentat, desfiinţat, descompus de acesta. Şi, mai ales, dominat de el. Textul romanului, sintaxa textuală funcţionează pentru prozator aşa 96 Ibidem, p. 82 97 Ibidem, p. 22

84

cum corpul funcţionează pentru Leontina: ca o închisoare, în care-şi trăieşte experienţele captivităţii.

De altfel, autorul se citeşte şi pe sine în acest jurnal de multe ori prin imaginile captivităţii, o imagine ce revine în diverse forme: o captivitate într-un corp supus timpului, un prizonierat în miezul romanului pe care-l scrie, pe urmă un „prizonier al fiecărei zile pe care o trăiesc”. Iar aceste ipostaze ale captivităţii le vom regăsi şi în modalităţile de reprezentare a personajului, care se dezvăluie prin încapsulări concentrice.

Iată, aşadar, însuşi textul diaristic care este însoţit de o acută conştiinţă a dispersiei eului, expresie continuă a unei imposibilităţi: „jurnalul ca eu care se depliază, ca eu care se multiplică. Jurnalul ca negare a eului. În realitate, eul nu este durata, ci tocmai dispersia. El nu este conştiinţa interioară, ci sentimentul că tocmai atingerea acestei conştiinţe e imposibilă”

O altă imagine a captivităţii apare în jurnal în ceea ce priveşte dialogul dintre eu şi lume. Prin textualizare, autorul încearcă o îmblânzire a demoniei realului, e şi o formă de fugă, dar şi o alchimie specifică. O alchimie care să transforme haosul exteriorului într-o lume a sensurilor, prin scufundarea în stomacul digerator al textului, al literaturii, iată o obsesie la care scriitorul n-a renunţat. Textul e apărare, e înveliş, e spaţiu uterin protector în faţa cotidianului, care e materie brută, nesublimată:

„Lumea vine întotdeauna din „sure văi de haos”. Există şi un haos al cotidianului. Mă trezesc şi încep imediat să croşetez lumea. Trebuie să-i regăsesc semnificaţiile. (…) scriu şi totul se ţese în acest înveliş lingvistic în care mă îmbrac din nou, pentru a mă apăra de contactul direct cu existenţa brutală, care mă ignoră şi, mai mult decât atât, nu are nevoie de ordinea mea.”98

Învelişul şi ţesătura sunt cele două atribute ale textualităţii, dar textul este şi un loc al descoperirii limitei, pentru că e o încercare nereuşită de asimilare a lumii, care va fi mereu un loc interzis. Scrisul nu e nicidecum salvare, ci o descriere a acestei iluzii salvatoare, şi disperarea neputinţei de a coagula eul, în condiţiile în care textul nu poate fi decât o fugă.

98 Ibidem, p. 93

85

Analogiile dintre descrierea spaţiului literaturii şi a feminităţii sunt din ce în ce mai evidente pe măsură ce înaintăm în textul jurnalului: aşa cum frumuseţea unei femei conţine sâmburele morţii, aşa şi scrisul, dincolo de recluziune, de captivitatea amniotică a cărei iluzie încearcă s-o resusciteze, conţine la capăt monstruosul, aneantizarea, moartea:

„Scriu pentru că vine moartea, o presimt şi-n unele stări o doresc. (…) Scriu pentru a regăsi viaţa, dar viaţa nu e de regăsit prin scris. Îi scriu ei, unei femei. Nu poţi scrie decât pentru o femeie. Restul e deşertăciune şi istorie literară. (…)”99

Imaginile captivităţii sunt foarte frecvente în jurnal şi frapantă este analogia ce se poate trasa între captivitatea fiinţei în lume şi a scriitorului în textul său: „Faptul că mă simt prizonierul unei lumi mi se pare mai important decât faptul că sunt prizonierul unei societăţi.”100 Captivitatea este resimţită ca un dat ontologic, iar nu neapărat social. În cazul Leontinei, va fi la fel.

IV.4. „Maternitatea” literaturii şi paternitatea autorului Pentru Gheorghe Crăciun, literatura este o imensă forţă

matricială, feminină, procreatoare. Punctele de origine ale romanelor lui Gheorghe Crăciun sunt mereu texte preexistente, nişte matrici generatoare, cu valoare de hipotext, iar modalitatea predilectă de creaţie a scriitorului este de fiecare dată parafraza. Aşa se întâmplă cu Compunere cu paralele inegale, parafrază la textul lui Longos, Dafnis şi Cloe, cu Frumoasa fără corp, parafrază eminesciană la Miron şi frumoasa fără corp şi cu ultimul roman Pupa russa, în care prozatorul vede la modul „utopic” o altă Madame Bovary. O capacitate pe care scriitorul i-o descoperă şi o valorifică în manieră postmodernă, dar nu în registru parodic, aşa cum apare la mulţi dintre scriitorii

99 Ibidem, p. 100 100 Ibidem, p. 130

86

generaţiei sale, lipseşte de cele mai multe ori în cazul acestui prozator atitudinea tipic ironică a postmodernismului. Crăciun preferă, mai degrabă, registrul dramatic.

În cazul ultimului roman, aşa cum reiese din textul jurnalului, funcţionează o dublă matrice generativă: una este textul flaubertian, alta este chiar titlul, care, în mod paradoxal, precede textul însuşi al romanului, dacă până acum titlul era cel care apărea ca „o concrescenţă a lui”. Autotextualitate, în termenii lui Genette. Aşa cum numele Leontinei va genera în jurul său personajul. De fapt, un enunţ cu valoare de artă poetică din articolul din 1977 şi parţial re-transcris în paginile jurnalului sună în felul următor: „În viziunea noastră, textul are existenţă organică. Corpul este modelul lui de funcţionare. În text, ca şi în corp, se desfăşoară o viaţă secretă, imprevizibilă. Corpul este interrelaţia anatomo-fiziologică, textul e intertextualitatea.”101

Două probleme se pot desprinde de aici: interioritatea desăvârşită a textului, închiderea în sine, ca într-un univers autarhic, dar şi comunicarea sa organică cu alte texte.

Pagina de jurnal referitoare la romanul proiectat, Pupa russa, este dublat de un text publicat în 1993 în revista „Dilema” la care se fac adnotări în 2004, anul în care deja a apărut romanul.

Parafraza propusă de scriitor este una trădătoare, căci, recunoaşte autorul, „curajul sau capacitatea identificării îmi lipsesc”. Şi, înainte: „Ştiu şi cum şi unde îl voi trăda pe Flaubert”.102

Atitudinea scriitorului nu se bazează pe ironie, ci mai degrabă pe trădare, dar în sensul unei trădări benefice, dacă aşa ceva există şi nu sună prea caragialian. În legătură cu textul lui Longos, Crăciun simţea că-i lipseşte ceva şi acel „ceva” era percepţia senzorială, lipsă ce impunea o re-scriere a textului originar. În cazul lui Flaubert, prozatorul îşi propune o exploatare a bovarismului şi a provincialismului ca principiu productiv.


87

Dar altceva se întâmplă pe latura relaţiei dintre personaj şi autor, pornind de la afirmaţia auctorială deja stereotipă a lui Flaubert: „Emma Bovary, c’est moi”. Se pare că, mai degrabă, acest enunţ este cel care declanşează proiectul auctorial, restul ţine mai mult de dialog textual. Adică, obsesia că scrisul este în primul rând şi în mod esenţial o autobiografie.

Textul viitorului roman e conceput ca spaţiu de exorcizare a unei memorii existenţiale prodigioase, a unei experienţe totale, senzitive, iar corpul Leontinei, aflăm mai încolo, este văzut ca un spaţiu de locuire în care scriitorul vrea să se lase transferat pe de-a-ntregul, fără a şti de la început care va fi rezultatul: salvare sau totală dispersie, aneantizare.

Prima ţintă a lui Crăciun este memoria. O valoare pe care ambiţionează s-o construiască diferit de cea proustiană care, mărturiseşte el în jurnal, e „un spaţiu imaginar constituit prin text, o valoare condiţionată sintactic şi nu senzitiv.”103 Referindu-se mai apoi la episoadele ce conţin copilăria Leontinei, acestea nu trebuie să se constituie la modul proustian, adică nu la modul unui artificiu textual, ci trebuie să se re-scrie, la modul unei autenticităţi explicite, „numai din amintirile mele personale”.

IV.5. Mutarea autorului în personaj Să urmărim, aşadar, mărturiile lui Gheorghe Crăciun despre

proiectul său „trădător”. Jurnalul consemnează un citat din Umberto Eco, în care

teoreticianul italian vorbeşte despre relaţia dintre autor şi personajul său, referindu-se atât la Flaubert, cât şi la Kafka:

„Cred că poţi vorbi de lacrimi fără să plângi. Cred că un bărbat poate povesti istoria unui homosexual fără să fie homosexual. Câteodată da, câteodată nu. Flaubert era capabil să se pună în situaţia unei femei, în vreme ce un alt autor n-ar fi

103 Ibidem, p. 14

88

fost capabil. Kafka s-a pus în situaţia unei insecte. Era el oare o insectă?”104

Crăciun transcrie acest text din Eco, pentru că problematica pusă de acesta se află pe aceeaşi lungime de undă cu ideile lui referitoare la viitorul său roman. Şi va mărturisi ce anume i-a marcat, de fapt, conştiinţa: „ce m-a reţinut în primul rând a fost această idee că pentru a scrie despre o femeie trebuie ca tu însuţi să devii femeie.”105

Ceea ce îl preocupă de pe acum pe prozator este identificarea sexuală empatică cu personajul său, relaţia lui cu viitorul personaj, care e proiectat să fie scris din materia unei memorii împrumutate de autor. Un personaj feminin care să absoarbă textual viaţa autorului său, iar miza cărţii pare a fi în primul rând acest aspect, un act de narcisism, scrierea cărţii urmând să „deschidă şi toate rezervoarele memoriei.”106 Modelul personajului proiectat se suprapune deja în proiect peste ce al eului auctorial, imagine în care apare din nou metafora captivităţii în textul învăluitor, uterin, văzut ca o haină a fiinţei:

„Doar şi eu sunt un om-cutie, un copil care trăieşte într-un bărbat, o fetiţă îngropată în trupul unei femei, şi eu sunt o făptură alfabetizată, cu etaje şi sertare, ca oamenii lui Dali sau Arcimboldo, şi eu sunt un cocoloş de carne într-un ghemotoc de hârtie.”107

Pariul cu şi împotriva scriitorului francez se referă la respingerea linearităţii personajului feminin flaubertian, un personaj „prea consecvent cu sine”, faţă de care Crăciun propune un model de personaj etajat, învelit în coji multiple, sociale, temporale şi livreşti, în cele din urmă.

Crăciun visează să arunce un astfel de personaj în matricea textuală văzută ca o funcţie uterină, ca un stomac şi ca un mormânt în care se îngroapă trupul autorului. Provincia e văzută şi ea ca un prizonierat, o captivitate dulceagă, maternă, „un 104 Ibidem, p. 23 105 Ibidem, p. 23 106 Ibidem, p. 24 107 Ibidem, p. 24

89

lichid amniotic al provinciei” care generează existenţa vegetală, somnul conştiinţei şi vidul interior.

Trădarea lui Flaubert are loc şi în altă parte, nu doar în modul de configurare a personajului feminin şi aici din nou ajungem la relaţia dintre autor şi personajul său, miza fiind aici nu răceala expresiei perfecte flaubertiene, ci iubirea faţă de personaj, care trebuie să devină motorul întregii desfăşurări textuale:

„Nu e vorba de a-ţi învinge dezgustul sau revolta, ci de a nu uita ce spunea Caragiale despre personajele sale. Le iubea. Fără terapia acestei iubiri, literatura nici n-ar putea mare lucru.”108

Iată că Flaubert va fi trădat prin Caragiale, iar personajul este deja iubit, încă înainte de a se naşte, adică „din faşă”. Iubirile autorilor pentru personajele lor însă n-au fost niciodată atât de intens tematizate în roman ca la Gheorghe Crăciun. Personajele feminine au funcţionat în romanele anterioare ca prototipuri ale frumuseţii, erau declanşatori textuali, în timp ce scriitorul era tematizat prin personajele masculine ale cărţii. Femeia era doar descriptibilă, ca şi realitatea. Proiectând-o pe Leontina, prozatorul îşi propune o terapie a iubirii căreia îi va fi consecvent până la sfârşitul cărţii.

Jurnalul gravitează şi în jurul unor descripţii ale feminităţii care vor fi recognoscibile în roman. Corporalitatea care l-a obsedat pe romancier de-a lungul întregii cariere artistice se va regăsi ca obsesie majoră şi în paginile jurnalului. Contemplând frumuseţea corporală a unei femei, romancierul are revelaţia că frumuseţea ei are la capăt moartea, un reflex tanatic ce străbate tot jurnalul:

„Cum te poţi uita la o femeie care-ţi place dacă nu cu disperare, cu o încântare disperată, cu o fascinaţia conştientă de propria ei relativitate? Nu faptul că această femeie ţi-e inaccesibilă şi că ea nu-ţi va aparţine niciodată e esenţial, ci conştiinţa frumuseţii ei perisabile. Această conştiinţă e prezentă în tine nu doar atunci când priveşti o femeie, ci şi când o ai, o

108 Ibidem, p. 27

90

strângi în braţe şi o săruţi. Timpul e mai puternic decât orice putere a ta de a iubi. El n-o va distruge doar pe acea femeie, el te va distruge şi pe tine.”109

Feminitatea reprezentată ca procesualitate din care se smulge doar prezentul frumuseţii ei marchează puternic personajul Leontinei, care e alcătuită din cojile multiple ale vârstelor, căci scriitorul refuză s-o reprezinte altfel, nedorind să falsifice adevărul fiinţei feminine, o aruncă şi în începutul îmbătrânirii, iar sexualitatea ei nu este decât un reflex al morţii, ca şi pasiunea disperată a oricărui bărbat care se simte atras de ea. Toate îşi au sediul în această viziune procesuală care domină gândirea romancierului, şi nu doar în ideea că instinctul erotic este şi un reflex al instinctului morţii sau o formă de manifestare a lui. Toţi bărbaţii de care este înconjurată Leontina sunt, în cea mai mare parte măşti ale autorului, ipostazieri prin care încearcă să se reîntoarcă la partea sa alienată.

IV.6. Androginia auctorială Proiectul unei naturi duale a personajului feminin se

instalează deja în notaţiile din textul jurnalului, ca ideea unei scriituri pasionale, disperate, gâfâite pe care o impune textul acestui roman. Din fragmentul de roman transcris în jurnal ca ecorşeu în ce priveşte această natură duală, partea masculină a Leontinei apare ca un dublu demonic, ca o parte blestemată, care desface tot ce este „facere”. Din acest fragment incipient, fantoma aceasta masculină prezentă sub pielea personajului apare ca o realitate în negativ, un masculin care neagă femininul, coexistenţa lor nu se armonizează, şi relaţia se configurează mai degrabă ca o luptă, un război între două principii. Nu e deloc o androginie, aşa cum era în textele anterioare, ci o falsă androginie, una în negativ, deoarece în corpul androgin exista armonie între cele două principii, acesta

109 Ibidem, p. 53

91

este şi motivul pentru care, aflăm de la Platon, zeii vor invidia fiinţa perfectă. Ceea ce trebuie să reţinem aici este că ciocnirea celor două principii este prezentă şi sub forma unei lupte agonice. În cazul Leontinei, acest domn Leon este, mai degrabă, prezent ca un sabotor, un principiu distructiv:

„Ea făcea baraje de nisip în calea apei care curgea pe şanţ şi la sfârşit Leon le distrugea cu piciorul. Ea pleca la alimentara să cumpere zahăr şi Leon pierdea banii şi bonul de cartelă. Ea îşi ascuţea creionul cu lama şi Leon îi rupea vârful. Ea descoperea în jurul ei cuvinte pe care nu le ştia şi Leon nu o lăsa să se gândească le ele.”110

Leon este o fantasmă care apare la intervale imprevizibile, „ca un fel de fiinţă de rezervă”. Tot aşa, autorul este bântuit de fantasmele feminităţii pe care încearcă s-o locuiască, întocmai ca domnul Leon. Leon este, de fapt, autorul care locuieşte vremelnic în carnea personajului său feminin.

Este, de asemenea, interesant de observat în ce fel se conturează, încă din primele pagini ale jurnalului, relaţia dintre autor şi viitorul său personaj: rolurile sexuale sunt inversate în permanenţă. Pe de o parte, avem o continuă încercare de fluidizare a eului auctorial pentru a se topi în corpul de hârtie al personajului, act masculin prin excelenţă, pe urmă are loc transfigurarea feminină a creatorului care devine uter, purtător, pântece în care este primit personajul:

„Un roman cu un singur personaj, Leontina. Femeia asta ar trebui să iasă din mine ca într-un fel de naştere.(subl. n.) Toată partea mea de natură feminină ar trebui să se poată sublima în carnea de fum şi cuvinte a acestui personaj.”111

Ambiguitatea de natură sexuală care defineşte în permanenţă şi obsesiv această relaţie este reflexul unei încercări totalizatoare ce guvernează universul gândirii scriitorului: miza este mare şi scriitorul este conştient de asta. Este conştient şi de faptul că, prin această intimizare autor-personaj, el încearcă mult mai mult, şi anume, realizarea, prin spaţiul literaturii, a unei androginii

110 Ibidem, p. 173 111 Ibidem, p. 10

92

textuale, care nu este altceva decât o formă de salvare din câmpul morţii. Obsesiile thanatice în jurnal sunt multe şi evidente. Mutarea bărbatului în corpul femeii echivalează şi cu intrarea autorului în pielea personajului, topire în paradisul ficţiunii.

Iată ce mărturiseşte, în acelaşi jurnal, scriitorul: „Ar trebui să devin creatorul unui monstru feminin. Să

scriu despre o femeie detestabilă, ca şi cum eu însumi aş fi acea femeie detestabilă. Să rămân un bărbat care scrie, devenind o femeie care simte şi gândeşte. Pariul e mai mult decât riscant. Pentru că nu sunt un bărbat care cunoaşte suficient de bine femeile. Iar partea feminină din identitatea mea masculină nu e suficient de puternică.”112

Pentru a-şi scrie personajul, iată că autorul trebuie să-şi reactiveze şi să-şi exploateze latura feminină a personalităţii, travaliul artistic despre care vorbeşte scriitorul încă din primele pagini ale jurnalului se referă la această luptă cu sine, la această dedublare care să ducă la o fiinţă completă după scrierea romanului. Prin actul scrisului, dedublarea trebuie să devină fuziune, fiinţa auctorială să-şi asume pe deplin cele două principii. Este grăitoare imaginea pe care o descrie autorul în paginile aceluiaşi jurnal:

„Pe Leontina trebuie s-o văd, s-o simt dinăuntru. Ca şi cum aş fi ea. Trebuie s-o cunosc, s-o înţeleg de la început, din prima clipă a vieţii ei. Ar trebui să-mi pot implanta ovulul fiinţei ei viitoare în pântec. Să-l fecundez şi să-l cresc cu grija pe care aş acorda-o propriei mele deveniri spre o formă umană gata să se nască.” (subl. n.)113

Iată că fiinţa autorului este reprezentată aici sub forma unui androgin care este şi purtătorul, şi fecundatorul, asumându-şi ambele principii pentru a da o nouă formă umană cu care să se identifice. Este şi ideea unei autoreproduceri, a unei sublimări a propriei fiinţe, a unei re-naşteri din spaţiul literaturii.


93

IV.7. Foamea de literatură. O altă problemă ce se desprinde din jurnal şi este strâns

legată de tematizarea scrisului este cea a „egotismului”, a caracterului autobiografic obligatoriu al propriei literaturi:

„Despre ce să scrii într-o carte dacă nu despre tine? Totul se reduce la eu însumi. Însă nu e vorba de a glorifica acest eu, ci de a-l distruge prin ficţionalizare. Scrisul nu exprimă, ci suprimă eul. Ceea ce rămâne pe hârtie sunt semnele unui eu transformat într-o realitate lingvistică, nereferenţială, netran-zitivă, neadevărată. (...) Pentru a construi, e nevoie să ucizi; în ritualul scrisului eul empiric al autorului e animalul de sacrificiu. Există, cum se ştie, părinţi care, din devoţiune mistică, ajung să-şi sacrifice propriii copii.”114

În roman va fi tematizată această relaţie de paternitate dintre autor şi personaj şi suntem foarte convinşi că autorul este criminalul din finalul romanului care-şi ucide personajul, sacrificându-şi progenitura. Distrugerea, uciderea şi suprimarea sunt prezente şi în această afirmaţie a autorului. Viziunea lui Crăciun asupra actului scrierii este profund ritualizată şi cuprinde elemente iniţiatice pe care le vom întâlni şi în roman prin imaginile sexualităţii.

Atât scrisul, cât şi revelaţia feminităţii sau a sexualităţii sunt strâns legate de spectrul thanatic. Scrisul are putere de dezintegrare, de aneantizare, şi este legat de conştiinţa morţii. Este o formă de supravieţuire într-o manieră fantasmatică, fugă de lume şi fugă de absorbţie. Imaginea lumii ca devorare este prezentă şi în paginile jurnalului şi va fi principiul după care funcţionează şi lumea romanului Pupa russa. Lumea este resorbită şi metabolizată tocmai în numele supravieţuirii prin literatură. Literatura este resimţită nu ca o formă de mântuire, ci ca una de supravieţuire în faţa neantului dizolvant al lumii. Lumea reprezintă infernul întunecat, literatura este paradisul

114 Ibidem, p. 170

94

luminos. Între a fi înghiţit de lume şi a se lăsa înghiţit de scris, scriitorul alege a doua variantă:

„Scriu pentru a împiedica lumea să mă înghită în pântecul său întunecat. Dar scriu şi pentru a mă pierde. Pântecul luminos al colii de hârtie. Înghit pentru a fi înghiţit. Înghit lumea pentru a mă lăsa înghiţit de scris.”115

Literatura este văzută ca spaţiu de sublimare, de înfrângere a materiei corporale, căci corpul se fluidizează, în pagină trecut el devine „un surogat, o fantasmă”. De aceea, scrisul e „ucigaş”, pentru că ucide pentru a transforma totul în „aer, în cuvinte”.

Iată care este, astfel, definiţia scrierii: „Foamea de scris e foamea de fiinţa mea desomatizată. E o

foame mortuară, auto-antropofagă. Scriu ca şi când mi-aş mânca propriul cadavru, mă hrănesc, de fapt, cu simulacrele tuturor formelor mele de existenţă. Scriu pentru a-mi demonstra că n-am murit şi nu ştiu atunci, în momentul în care scriu, că scrisul nu face altceva decât să mă omoare. El construieşte un alt om, o umbră care are şansa de a învinge timpul. (...) Scrisul e un act tragic. Tragedia noastră, a lumii moderne, începe din momentul în care resorturile şi condiţionările scrisului sunt conştientizate.”116

Iată, apoi, din nou, pendularea între iluzia salvării şi conştiinţa imposibilităţii acestei izbăviri, scrisul fiind o foame continuă care nu este sub nicio formă satisfăcută, el produce interogaţii la care răspunsul nu este niciodată cel dorit. Pe de altă parte, scrisul nu e salvator, dar dă iluzia acestei salvări, şi în asta constă singura sa funcţie terapeutică. Şi condiţia scriitorului e tragică pentru că e conştient de toate acestea:

„Scrisul e nesăţios, e o dorinţă oribilă de a depăşi umanul, de a palpa ceva din monstruozitatea propriei tale fiinţe. (...) Scriu pentru că vine moartea, o presimt şi-n unele stări o doresc. (...) Scriu pentru a regăsi viaţa, dar viaţa nu e de regăsit prin


95

scris. (...) Scrisul n-a salvat niciodată pe nimeni. Dar refugiul în iluzia lui îmi dă de fiecare dată o senzaţie de mai bine, de mai multă siguranţă.”117

Iluzia vizează din nou realizarea sintezelor imposibile care-l chinuie obsesiv pe scriitor, şi anume unificarea corpului cu gândirea, a lumii cu literatura, a masculinului cu femininul: „... o încercare a trupului de a se uni, în sfârşit, cu mintea.” 118

A fi prizonierul lumii aduce după sine faptul de a deveni prizonierul literaturii, iar textul nu este altceva decât nevoia de a pune ordine în lumea fenomenală, de a o supune unei sintaxe ordonatoare, încercarea de a da unitate multiplicităţii: „Ordinea provizorie pe care o instituie tot timpul limbajul. El calmează nebunia lumii. Iată de unde vine nevoia de text. (...) Chiar şi nevoia de sex e tot o nevoie de text. Cum altfel să calmezi nebunia corpului?”119

Aceste observaţii ale scriitorului ne lămuresc cu uşurinţă asupra unor alte simetrii ce se desprind de aici, şi anume: corp-realitate (lume), textualitate (literatură)-sexualitate, deoarece atât literatura, cât şi sexualitatea sunt încercări de a reface unitatea, de a crea simulacre ale totalităţii şi de a cosmiciza astfel haosul realităţii. Această simetrie va deveni generatoare de sensuri simbolice în roman.

Gheorghe Crăciun vede salvarea prin literatură nu neapărat ca pe o formă de mântuire, ci ca pe o formă de sublimare, de transfer al fiinţei într-un spaţiu iluzoriu, nu fără implicaţiile unei transcendenţe, deoarece moartea simbolică sub forma sfâşierii, şi renaşterea apoi în spaţiul rarefiat al textului însoţesc mereu actul scrierii.

Romanul Pupa russa devine în paginile jurnalului o fantasmă textuală în care să se verse întreaga substanţă interioară a scriitorului, sub spectrul unei spaime de neant care apare insistent în textul jurnalului. Scrierea romanului apare ca

117 Ibidem, p. 100-101 118 Ibidem, p. 101 119 Ibidem, p. 242

96

o disperată încercare de salvare a eului, prin vărsarea lui conştientă într-un personaj ce absoarbe conţinutul sinelui, salvându-l, astfel, de moarte, de neant. Leontina e ca o sticlă a naufragiatului aruncată în lume de către un scriitor care-şi conştientizează din ce în ce mai acut limitele fiinţei.

97

Capitolul V. Nota auctoris, din Pupa russa,

un roman al iubirii

V.1. Nu iubim decât ceea ce am creat

Am pornit în capitolul precedent de la autor, aşa cum se poate el „decoji” din textul jurnalului său, şi la relaţiile pe care şi le propune aici cu propriul său text şi cu personajul în curs de coagulare. Vom urmări, mai departe, în ce fel se materializează aceste fantasme la nivelul textului romanesc, pornind de la proiectele pe care şi le formulează Crăciun în jurnal. Am văzut că principiul feminităţii produce scriitorului o dublă reacţie: fascinaţie, dar şi oroare, pasiune, dar şi spaimă de aneantizare, trezind în cel mai înalt grad atât instinctul creaţiei („ îi scriu ei, unei femei”), dar şi pe cel al morţii, iluzia salvării, dar şi conştiinţa lucidă că ea nu e posibilă. De aici, imaginile feminităţii care sunt analoage celor despre spaţiul literaturii, pentru că literatura generează aceeaşi pasiune rece, neîmblânzită, aceeaşi luptă disperată în care scriitorul se simte din start învins, şi totuşi… proiectează un himeric corp textual feminin, în care proiectează şi iluzia salvării sale.

Feminitatea Leontinei e partea alienată a fiinţei auctoriale care se cere recuperată prin text. Autorul vorbeşte despre principiul caragialian al iubirii pentru personaj, aspect pe care nu se va mulţumi doar să-l „simtă”, ci va recurge obsedant şi la tematizarea ei, căci romanul nu va fi decât încercarea disperată a autorului de a transforma lumea pasiunii într-una a iubirii. În jurnal, Crăciun defineşte la un moment dat pasiunea ca pe o

98

formă de disperare „care nu urmăreşte decât o cât mai rapidă şi completă epuizare a obiectului. Pasiunea în dragoste înseamnă, în cele din urmă, eşec. Obiectul ei este inepuizabil, iar subiectul pasional se grăbeşte să consume ceea ce l-a iluzionat, doar o parte din obiect.”120

Lumea romanului Pupa russa este dominată în întregime de această forţă distructivă, cea a pasiunii. Obiectul ei este chiar corpul Leontinei. De aici, imaginile obsedante ale devorării, ale masticaţiei, ale penetrării agresive, disperate. Leontina stârneşte pasiune şi întreaga lume a romanului vrea s-o devoreze, s-o pătrundă, s-o consume. Iubită nu va fi Leontina decât de autorul ei, care o şi naşte, dar se şi mută în corpul ei.

De aici, din condiţia ei de obiect dorit vine şi nesfârşita ei singurătate. Iar în descrierea Leontinei care se izolează printr-o piele imaginară de lume, recunoaştem definiţia pe care autorul a dat-o despre configurarea propriului eu, care-şi creează un înveliş textual prin care se apără de barbaria realului:

„Foaia de hârtie a pielii tale se suprapune peste mişcările care vin din adâncuri. Singurătate vie, de piele scăldată de apă, de piele descuamată, de piele care-şi reface pe nesimţite celulele. Despre asta ar fi vrut să vorbească. Dar cui?”121

Există în romanul Pupa russa trei note auctoriale care se referă la relaţia dintre autor şi personaj, în timp ce o a patra se referă la profilul scriitorului confruntat cu redarea autenticistă, cât mai autenticistă a unei epoci. Ne vom referi, deocamdată, doar la cele trei, dar şi la episodul în care autorul intră în spaţiul ficţiunii sub forma personajului George, prezent şi în celelalte romane ale scriitorului, ca avatar auctorial.

120 Gheorghe Crăciu, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la „Pupa russa” (1993-2000), Editura Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 194 121 Gheorghe Crăciun, Pupa russa, Editura Humanitas, Bucureşti, 2004, p. 221

99

V.2 Misterele metamorfozei Prima nota auctoris din roman adastă chiar asupra

momentului iniţial, al ivirii personajului de sub pielea autorului, doar că Leontina nu se naşte nici la modul adamic, din coasta scriitorului, nici din capul său, ca Atena din Zeus, ci din corpul, de sub pielea autorului ei, care încearcă să se supună unei metamorfoze, să se nască femeie. Ce se întâmplă cu pielea autorului care stă, aşadar, în bucătărie şi o scrie pe Leontina? Episodul este echivalentul Genezei, al unei cosmogonii şi al unei antropogenii textuale.

Autorul stă în bucătărie şi se gândeşte la roman. Cuvântul-cheie este, la modul previzibil, pielea. Deocamdată, în decorul matinal nu există nimic, doar aşteptarea, declanşarea actului demiurgic. Un demiurg în papuci de casă, cu „miros de bărbat” şi cu „sexul chircit între pulpe”, închis într-o piele încărcată de feromoni masculini, aşteptând o mişcare corporală din care să-şi desprindă personajul feminin. Naşterea trebuie să se facă prin corp, din „nevoia unei explozii neauzite care să se petreacă în carne.”

Substanţa masculină începe însă să se retragă din el după ce s-a declanşat o senzaţie corporală care nu mai ţine de natura masculină implacabilă a scriitorului. Declanşator este firul de păr ce are funcţia madlenei, idee de referinţă pe care am descoperit-o şi în jurnal. Personajul se naşte pe calea senzitivităţii corporale, nu pe calea intelectului. O realitate sexuală dublă începe să se manifeste, după ce în aer s-a înălţat un „deget delicat de femeie”. Urechea lui e de „bărbat sau femeie”, după care urmează identificarea: „tu eşti acea femeie”.

Metamorfoza, deloc kafkiană, nu are revelaţia monstruosului, ci căutarea disperată a unui paradis pierdut, acela al androginiei esenţiale. Personajul e foetusul pe cale de a se naşte din spuma feminină a textului şi din corpul autorului:

„Te gândeşti la foetusul care are un creier şi la creierul care naşte cu răbdare pielea în care sunt învelite pe nesimţite braţele

100

care încă nu există şi sânii care nu există (…) Să redevii băiatul care-ai fost şi din băiatul care-ai fost să se nască o fetiţă care n-ai fost niciodată. (…) Penisul tău să devină o vulvă (…) Bărbat-femeie şi femeie-bărbat. Ar trebui acum ca trupul tău de bărbat să se topească într-un nou organism şi-n materia lui fremătândă şi enorm de sensibilă, saturată de sânge, plămânii şi splina, rinichii şi ficatul, coloana vertebrală şi creierul mic să-şi regăsească paradisul pierdut.”122

Implantat în substanţa amniotică a textului, autorul redevine un foetus care se autogenerează şi se transformă într-o femeie, dar metamorfoza nu este completă, pentru că visul auctorial este androginia bărbat-femeie, o retragere într-un trup dublat ca o regăsire a paradisului pierdut. Autorul recade însă din câmpul iluziei din nou în spaţiul neputinţei, naşterea eşuează, curmată de luciditatea neputinţei salvatoare: „Eşti singur şi ţi-e frică, n-ai reuşit să scrii niciun rând, eşti un bărbat matur şi caraghios.”123

V.3 Misterele Celuilalt Al doilea nota auctoris narează din nou o încercare eşuată

de a intra în spaţiul sexului opus, prin contemplarea sexualităţii feminine. Naraţiunea are însă mai multe ieşiri, aşa cum vom vedea. Autorul relatează o experienţă avută într-o gară din provincie. Intrând ca un voyeurist în toaleta femeilor, căci cea a bărbaţilor era închisă, autorul constată stupefiat că pereţii toaletei femeilor sunt pline de înscrieri la fel de vulgare din perspectivă sexuală ca şi cele din toaletele bărbaţilor. Sexualitatea feminină, în latura ei întunecată, obscură, tenebroasă, frapează adânc conştiinţa scriitorului. De fapt, trei revelaţii trebuie urmărite de-a lungul acestei experienţe: revelaţia corporalităţii materiale produsă de mirosurile ridicate 122 Op. cit., p. 61 123 Ibidem, p. 61

101

din toalete, o revelaţie a propriei corporalităţi sub acest aspect („un burduf de carne plin de toate mizeriile din lume”), expansiunile sexualităţii feminine extravertite prin limbaj, dar cea mai importantă dintre revelaţii este, oricât ar părea de ciudat, de ordin estetic:

„Îmi pare rău, am să devin abstract, dar simt nevoia să spun că femeia nu e prin definiţie o fiinţă pasivă şi gingaşă, cum ne place nouă bărbaţilor să credem. Puritatea naturii feminine nici n-ar fi cu putinţă decât ca rezultat al unei îndelungi decantări. Obscenitatea stă în chip firesc la baza acestei purităţi, aşa cum alcoolul cel mai curat se naşte din fructele terciuite, dospite în borşul scârbos din vasul alambicului. Puritatea naturii feminine, ca şi sfinţenia pustnicilor se înalţă pe un start originar de murdărie şi animalitate.”124

Revelaţia aceasta este izbitoare pentru un scriitor pentru care materia feminităţii se asociase de fiecare dată ideii de Frumos, aşa cum apare în toate romanele prozatorului, unde avatarurile feminităţii erau corporalizări luminoase ale frumuseţii din lume. Materia frumuseţii este înţeleasă aici ca alcoolul cel mai pur ce se ridică din mizerie şi putregai. Aburii frumuseţii trebuie înţeleşi, constată scriitorul, ca întreg, nu doar ca rezultat, ca procesualitate şi metamorfoză sublimatoare.

Scriitorul ne apare deja ca un călător prin cele două spaţii feminine, lumea şi textul, în care se scufundă periodic căutând de fiecare dată întregul, nu doar partea. În prima nota auctoris, feminitatea se năştea din corpul masculin, auctorial, iar acum se naşte din materia brută, putredă, a realităţii.

Revelaţiile scriitorului nu se leagă aici doar de descoperirea naivă a vulgarităţii feminine, şi nu se rezumă nici doar la contemplarea corporalităţii feminine din exterior, aşa cum se întâmpla în romanele anterioare, ambiţia lui este aici o miză imposibilă, aceea de a cunoaşte mecanismele feminităţii din interior, de a intra sub pielea Celuilalt:

124 Ibidem, p. 229

102

„Îmbătrâneam şi într-o bună zi mi-am spus că n-ar trebui să-mi fie prea greu să ies o vreme din natura mea masculină, cu toate prejudecăţile ei, pentru a încerca să aflu ce înseamnă să îmbraci, scriind o carte, pielea celeilalte naturi. Mă gândeam la o carte atât de necruţătoare şi atât de directă, încât să mi se facă ruşine de toată lumea, mai ales de femeile care m-au cunoscut ca pe un bărbat tandru şi pudic.”125

Acest pariu cu imposibilul îl va simţi, la rândul său, şi Leontina, care, deşi s-a lăsat devorată sexual de toată fauna masculină a cărţii, îşi dă seama că fiinţa celuilalt, situat de cealaltă baricadă a sexualităţii, îi este inaccesibilă. Aşa cum însăşi fiinţa ei, văzută din perspectiva celuilalt sex, îi va fi inaccesibilă. Febra cunoaşterii Celuilalt şi, prin celălalt, a propriei tale fiinţe, a miezului fiinţei tale din perspectiva diferenţei esenţiale, este legată de întrebările pe care şi le pun atât autorul, cât şi personajul său, asupra căruia se transferă aceste interogaţii:

„… Leontina a descoperit că şi tăietura ascunsă între picioare era o cale prin care se putea intra în trupul ei până în miezul fiinţei. Ce era acolo, în acest miez sau mai precis cine era acolo, ce animal preistoric, ce creatură oarbă şi nesătulă, cu bot umed de cârtiţă şi gâtlej de rechin? Va încerca toată viaţa să-şi răspundă la întrebarea asta şi nu va reuşi.”126

Eşecul Leontinei e şi eşecul autorului său, căci, pentru amândoi, pariul este imposibil de câştigat. Leontina nu va reuşi niciodată să se înţeleagă pe sine prin „pielea” bărbatului. Pentru autor există însă o şansă iluzorie, de care va profita cu disperare, şi acesta este spaţiul literaturii, aşa cum am văzut la sfârşitul acestui nota auctoris.

125 Ibidem, p. 230 126 Ibidem, p. 164

103

V.4 Apocalipsa necesară Ultima notă auctorială este situată în punctul culminant al

romanului, dacă există aşa ceva într-o construcţie ca a lui Gheorghe Crăciun, un punct zenitic de unde începe îmbătrânirea şi declinul implacabil al Leontinei, pe care autorul său o aduce cu cruzime în pragul unei îmbătrâniri lipsite de semnificaţie, prezentă deja ca promisiune într-un corp atins de semnele bătrâneţii. Şi în acest punct, care coincide şi cu vidul moral, şi cu lipsa de semnificaţie a unei vieţi măcinate la nivel epidermic, autorul anunţă apocalipsa lumii create de el, pentru că Leontina devine deja captivă în textul care a zidit-o, fără şansa salvării. Neputincios în faţa textului pe care l-a creat ca pe o închisoare pentru Leontina, autorul fuge, lăsând textul s-o sugrume, nu înainte de a da cea mai frumoasă declaraţie de dragoste făcută vreodată de un autor personajului său.

Singura iubirea autentică prezentă în lumea romanului nu trebuie căutată în altă parte decât în iubirea autorului pentru personajul pe care l-a plămădit şi de care, ca Pygmalion, se îndrăgosteşte implacabil. Pe care, totuşi, e nevoit s-o lase pradă pulverizării pe care legile scriiturii o cer.

Autorul se reîntoarce aici poetic la momentele creaţiei, la eforturile procreării sale textuale:

„O plămădeam din tot ce aveam mai bun, din sângele ce-mi bubuia în timpane şi din respiraţia mea otrăvită de ţigări şi nopţi albe. O făceam să existe puţin câte puţin, insuportabilă ca o obsesie, halucinantă ca un vis de dimineaţă. (…) Uneori, mă gândeam la ea ca la un copil născut prematur, alungat din pântecul cald de nerăbdarea propriei existenţe. Trupul ei de fetiţă mi-era drag, părul ei de păpuşă mă atrăgea ca o materie curată, de la începuturile lumii…”127

În procesul de plămădire a Leontinei, autorul încearcă să trăiască experienţele maternităţii, purtând în sine un personaj-foetus pe care-l expulzează în lumea textului printr-o chinuită naştere forţată.

127 Ibidem, p. 313

104

Este mai vie şi mai autentică „maternitatea” autorului decât maternitatea Leontinei, o experienţă care personajului feminin îi rămâne inaccesibilă. Leontina nu-şi va înţelege maternitatea, în timp ce, la modul compensativ, paternitatea autorului e una integral asumată şi trăită integral, pe toate palierele textului. Imaginile cosmogoniei şi ale antropogeniei prezente în prima nota auctoris revin aici simetric, dar patetismul textului are note înalte, nostalgia şi melancolia prăbuşirii iminente ale unei lumi textuale domină discursul. Autorul şi-a născut personajul, i-a creat un destin, l-a lăsat în captivitatea acestui destin şi acum se simte vinovat de a-i fi dat această viaţă. Tristeţea procreării.

Dacă pentru autor, dedublarea procreativă promite salvarea, pentru Leontina, maternitatea produce şocurile alienării şi o senzaţie de alteritate de care se bucură că a scăpat după naştere. Maternitatea din roman a Leontinei e o punere în abis a paternităţii auctoriale. E cealaltă faţă a naşterii, cu respingerea progeniturii.

Născând-o pe Leontina, autorul îi împrumută propria sa substanţă („o plămădeam din ce aveam mai bun”), propria sa memorie, atât memoria unei lumi, cât şi memoria senzorială, împreună cu gândirea infantilă care regândeşte de la început lumea şi limbajul. Proiectul enunţat în jurnal reapare materializat în roman, căci cel care gândeşte şi simte în corpul personajului este autorul. Nu doar umanul, ci şi monstruosul se varsă în fiinţa Leontinei, autorul are ambiţia de a o reda integral lumii textului, nu doar ca pe o corporalizare a frumuseţii ca-n romanele anterioare, ci împreună cu viaţa ei organică, absconsă, tenebroasă, cu natura monstruoasă a naturii feminine descoperită de autor în episodul deja analizat mai sus. Nu doar alcoolul cel mai pur, ci şi putregaiul care a dus la această materie sublimată. Adică totul. Dar această creatură blestemată şi sublimă totodată, căreia îi este refuzată mântuirea, este iubită egal, cu diformităţile ei cu tot, şi această iubire este singura ei salvare:

„Nimeni nu vrea să vorbească pe lumea aceasta despre monstruozitatea perpetuării speciei şi despre transformarea

105

monstrului în fiinţă cu ochi, creier şi gură. Nimeni nu are curajul, nici eu. (…) Ca să aduci pe lume un copil trebuie să treci şi prin momentul când sorbi licoarea inghinală a unei femei, cuprins de cele mai scârboase plăceri. Un nou-născut e ca un liliac şi ca un vierme şi ca un şobolan fără coadă şi nimeni nu are curajul să spună asta. Da, nimeni. Leontina era un nume pe care îl uram tocmai pentru a putea iubi fiinţa care îl purta.”128

După modelul iubirii caragialiene discutat în jurnal, autorul face în acest ultim nota auctoris una din cele mai patetice şi mai autentice declaraţii de dragoste ale unui autor pentru personajul său („simţeam cum începe să înflorească în mine firul pervers de iarbă al acestei iubiri”). Ajuns în momentul în care trebuie să-şi ucidă personajul, creatură iubită total tocmai pentru informităţile şi perfecţiunile ei, el simte şi mărturiseşte la un moment dat şi vina de a o fi adus pe lume, monstruozitatea procreării, chiar şi textuale:

„Ce ai devenit tu, un tată care-şi apără copilul handicapat sau proxenetul de profesie care-şi vinde femeia producătoare pe străzile prăfuite ale literaturii?”129

Leontina, mărturiseşte aici autorul, este un dublu prin care se salvează de sub teroarea morţii, dar şi fiinţa de hârtie în care-şi goneşte, prin exorcizare, demonii: „Ştiam că trebuie să plămădesc această femeie din amintiri murdare şi din visuri cu miros de cloramină pentru a scăpa o dată pentru totdeauna de ticăloşiile mele de bărbat şi de toate neputinţele şi neîmplinirile mele de ins duplicitar.”130

La modul arghezian, fiinţa Leontinei, amestec de angelic şi monstruos, de frumuseţe blestemată, de „curvă dulce”, şi natura ei de o frumuseţe perversă se naşte dintr-o materie hibridă, damnată: „Ştiam că din materia lui se ascunde destinul acestui foetus de care toţi vor fugi cu oroare. Dar mai ştiam şi că atâtea cuvinte pedepsite, ascunse, uitate în dulapul secret al murdăriei


106

din noi vor ieşi la suprafaţă şi vor începe să trăiască fără teamă. Să plămădeşti un om din furunculi şi scrofule, din mucegaiuri şi scârnă, din gunoiul stărilor tale de care ţi se face ruşine, din pleava a nenumărate visări cu ochii deschişi, din jegul unor nopţi de cumplită beţie şi din oroarea ta de ridicol. (…) Să intri în pat strângând foetusul la piept ca pe o progenitură de care ţi se face ruşine şi ca pe o amantă necredincioasă. Să-l încălzeşti sub plapumă ca pe un pui căzut din cuib, ca pe o creatură furată dintr-un bestiar medieval, ca pe un şoarece de câmp lovit în burtă de coasă, cu maţele scoase.”131

Creatura „cu maţele scoase”, cu viscerele la vedere este imaginea emblematică a textualităţii proiectate dintotdeauna de Gheorghe Crăciun, ca mecanism cu piesele la vedere, însă acest model textual va sluji de data aceasta şi la crearea personajului, văzut ca o mănuşă întoarsă cu interiorul spre exterior, redată integral luminii, prin indicarea materiei din care e fabricată. Adică aburii monstruosului din care se ridică frumuseţea. Materia putredă din care se extrage otrava dulce a carnaţiei sale şi irezistibila ei putere de seducţie pe care o exercită asupra autorului ei şi care se transmite empatic lectorului:

„Ea e o femeie irezistibilă şi atât de frumoasă, că-ţi vine s-o îneci în bale de cerneală, s-o acoperi cu sperma tuturor masturbărilor tale singuratice din adolescenţă, s-o speli cu limba din cap până-n picioare.” 132

Ultima Nota auctoris se încheie cu fuga autorului din spaţiul textului, în momentul în care-şi dă seama că trebuie să-şi ucidă creaţia, lăsând-o pe Leontina captivă în propriul corp şi-n text. Cercul textual s-a închis şi soarta ei e pecetluită.. Aprinde chibritul, căci textul se închide deja ca un cerc în jurul ei. Autorul a fost creatorul, dar îi este greu să devină şi ucigaşul personajului său. Şi lasă în seama textului această misiune ingrată:

„Ea e femeia ta pe care n-ai curajul s-o ucizi. Iei cuvintele bob cu bob şi faci din ele un conglomerat de granule, le laşi

131 Ibidem, p. 315 132 Ibidem, p. 316

107

să-ţi curgă din palmă ca o dâră de praf de puşcă. Desenezi această linie care se tot închide până se face un cerc. Aprinzi chibritul şi fugi.” 133

Există o serie de episoade nostalgice în literatură născute tocmai din iubirea autorilor pentru personajele lor, pe care se simt incapabili să le părăsească definitiv, revenind asupra lor, readucându-le în spaţiul textual dintr-o afecţiune disimulată sau nu, oricum, fenomenul nu este singular în literatură. Este cazul romanelor lui Marin Preda, construite din materia unui personaj uriaş, Moromete, pe care scriitorul îl readuce şi în romanul Marele singuratic, neputându-se despărţi de el. Sigur, convenţia romanescă este cea a romanului realist, unde afecţiunea unui autor pentru personaj se realizează la modul disimulat, în limitele convenţiei realiste. Nu este şi cazul lui Gheorghe Crăciun, pentru care deconspirarea tuturor convenţiilor lasă o mai mare libertate de mişcare autorului şi personajelor. Tocmai de aceea, după consumarea acestui nota auctoris în care zarurile sunt aruncate şi personajul este condamnat, iar lectorul este anunţat cu cărţile pe masă (anticipările sunt prezente şi în convenţia realistă, dar pulverizate simbolic, disimulat), autorul găseşte altă modalitate de a intra în intimitatea personajului său, fiindu-i imposibil s-o abandoneze textului definitiv. Încălcând din nou convenţiile realismului, aşa cum a făcut, de fapt, în toată opera lui, intră în spaţiul textual sub forma nu a autorului, ci a unui personaj cunoscut din romanele anterioare, George, în felul acesta încercând o intimizare maximă cu Leontina. Dacă vocea auctorială din nota auctoris era orientată spre lector, vorbind înspre afara textului ficţional, George este autorul implicat, care intră ca o hologramă în lumea textuală, se corporalizează în lumea ficţiunii primind carnaţie literală pentru a-şi vizita personajul. Leontina se oferă cu nonşalanţă lui George, în conformitate cu natura ei, act erotic neconsumat până la capăt, autorul neputând să „rupă misterul relaţiei”, misterul fiind un cuvânt cheie al poeticii scriitorului,

133 Ibidem, p. 316

108

problematizat mai ales în romanul Frumoasa fără corp. În fond, acest mister al personajului, mister care persistă chiar în ciuda faptului că e propria sa creaţie a fost problematizat şi în ultimul nota auctoris:

„Alteori mi se părea că ştiu totul despre coapsele ei şi despre ascunzişurile ei axiale, despre gingiile ei de zmeură coaptă. Dar nu ştiam. Faţa ei rămânea un oval neted de lut, înfăşurat în bandaje murdare, umede.” 134

Abia acum autorul, după ce şi-a plămădit personajul şi l-a lăsat să trăiască şi să-şi consume existenţa într-o lume de hârtie, se înduioşează şi atingerile lui se lasă impregnate de nostalgie, milă şi vinovăţie. Vina procreării, vina de a fi creat o fiinţă muritoare. Cu o curiozitate infantilă, vrea s-o perceapă sen-zorial, s-o adulmece, s-o cunoască prin simţuri, s-o guste şi s-o privească pentru prima dată de aproape, printr-o privire mioapă ce-i este specifică scriitorului, căci până acum a atins-o doar prin intermediul altor personaje masculine, care erau tot avatarizări ale autorului, aşa cum funcţionează toate personajele masculine din romanele lui:

„Cred că mai mult decât să facem dragoste pe canapeaua aceea incomodă, prea îngustă şi prea moale, mă interesa ce se întâmplă cu trupul ei, cum este ea când o atingi cu mâinile, când o pipăi, o miroşi şi o guşti, cum se manifestă zonele ei de intimitate şi ce promisiuni ascund ele.”135

Este prima dată când faţa aceea bandajată care se refuza privirii şi despre care vorbea autorul în notă se revelează întreagă, de aproape, şi devine chip. Normal, căci personajul abia acum se arată întreg, după ce textul i-a sculptat efigia. Abia în momentul acesta, care coincide cu condamnarea ei la moarte, ea se arată întreagă, căci a fost desăvârşită deja prin text: „o priveam acum de la o apropiere hipnotică şi era prima dată când mi se întâmpla asta.”136


109

E momentul, de fapt, narcisist în care autorul reabsoarbe personajul, jumătatea sa fantasmatică şi se reuneşte cu el într-un act narcisist. La modul hegelian, creaţia s-a proiectat în afară, a prins viaţă prin gândirea creatorului şi s-a reîntors la creator într-un act de autocunoaştere.

Acest moment este marcat şi de schimbarea polarităţii corporale a Leontinei.

Androginia esenţială a Leontinei, despre care vom mai discuta, s-a concretizat până acum şi prin împărţirea corpului ei în două emisfere: partea de sus, rece, şi partea de jos, caldă. Acum, însă, polii sunt răsturnaţi: partea de jos este rece şi gura e caldă: „Îi simt cu degetele răceala umedă, curată a sexului, îi simt cu amprentele buzelor gura fierbinte şi nu pot înţelege această contradicţie. O parte a trupului este rece şi nu vrea, cealaltă e fierbinte şi abia aşteaptă.”137

Scena de dragoste se suspendă la apariţia misteriosului triunghi, simbol mistic al ultimului mister, în faţa căruia autorul se opreşte fără a-l devoala. Şi Leontina rămâne încremenită pentru totdeauna în misterul trupului ei.

V.5 Androginia ca fuziune imposibilă Sexualitatea i se revelează Leontinei la sfârşit, de fapt,

autorului care a parcurs prin corpul ei experienţele feminităţii, dincolo de tristeţea procreării, şi ca ură pentru corpul Celuilalt, ură născută din imposibilitatea asimilării corpului celuilalt sex, situat de cealaltă parte a limitei. Spre sfârşitul romanului, ne dăm seama că autorul este cel care preia controlul asupra gândurilor Leontinei. Nu personajul gândeşte acum, ci autorul care o locuieşte şi care a stat retras în carnea ei şi până acum. Neputinţa deplinei metamorfoze lasă loc eternei insatisfacţii a autorului, ca o depresie post-coitum, o melancolie a imposibilităţii de a locui carnea celuilalt. Ura născută din

137 Ibidem, p. 380

110

sexualitate se transfigurează la nivel textual în ura autorului care ştie că nu şi-a putut locui în întregime personajul, căci el n-a fost decât partea reprimată din corpul Leontinei:

„… se gândea senină la faptul că actul sexual e, înainte de toate, o formă de ură faţă de carnea celuilalt. Da, chiar aşa. Pentru că el, celălalt, e duşmanul care ar vrea să te preschimbe în carnea lui, în respiraţia lui egoistă. Nu te poate mânca, nu te poate sfâşia în bucăţi şi atunci te striveşte cu greutatea lui de urangutan …”138

Leon cel ostracizat, aflat mereu în exil în trupul Leontinei era chiar autorul ei, bărbatul latent din fiinţa personajului feminin, sclavul şi sluga ei a fost autorul, care la sfârşitul romanului devine din ce în ce mai puternic, fapt anunţat deja şi în scena erotică dintre cei doi, prin schimbarea polarităţii. El începe să devină stăpân abia acum în corpul care l-a dominat, atunci când feminitatea Leontinei se află în decădere, şi atunci când ea a fost condamnată la moarte. O moarte de care „domnul Leon” s-a temut tot timpul şi a transformat-o într-o sexualitate ameţitoare.

De aceea, androginia personajului se defineşte nu ca armonie între două părţi egale, ci ca „război monstruos”, luptă continuă, în care mereu o parte este sclavul, cealaltă parte e stăpânul. Dacă până acum a dominat feminitatea Leontinei, abia acum autorul-bărbat îşi ia revanşa şi se răzbună, ucigând ca un parazit pervers corpul-gazdă din care s-a hrănit până acum. Iată că autorul vede şi gândeşte prin ochii Leontinei:

„Dar cui îi umblă prin cap aceste gânduri, ţie sau mie? Mie, desigur, mie şi numai mie, pentru că Leontina sunt eu. Eu ştiu că în carnea fiecărei femei singure se află ascuns un băiat, un bărbat, un domn Leon care se teme de moarte.”139

Şi abia acum, prin moarte, se realizează armonia dintre cele două părţi care au fost până acum în război: duşmanul interior, Leon şi duşmanii exteriori care au fost bărbaţii din roman:

138 Ibidem, p. 384 139 Ibidem, p. 385

111

„…bei prudent, fără patimă, ca o fiinţă dublă, stăpână pe cele două jumătăţi ale sale.”140

Pe ultimele pagini, autorul devine stăpân acolo unde până acum a fost doar o slugă, se insinuează din ce în ce mai agresiv în spaţiul textului, nu doar locuind gândurile personajului său, ci şi sub forma ochilor pe care Leontina îi simte c-o urmăresc tot timpul: „sentimentul că în spatele ei rămân deschişi mereu ochii cuiva.”141

Autorul nu poate să fugă din text fără s-o ia şi pe Leontina, mai bine spus, fără s-o sacrifice în favoarea domnului Leon. Ochii auctoriali reprezintă o transcendenţă care până acum funcţionase ca imanenţă. La sfârşit, el se va impune prin violenţa extremă a crimei, după ce şi-a justificat perfect faptele şi a explicat ura prin iubire. Războiul nerezolvat dintre masculin şi feminin, între stăpân şi slugă se transformă în lupta dintre dorinţă şi ură, dintre viaţă şi moarte, dintre autor şi personaj. Pentru a putea trăi şi după ce s-a salvat prin personajul său, autorul trebuie să-l sacrifice, iar focul pe care l-a semănat autorul prin aprinderea chibritului din nota auctoris care a fost textul profetic, apocaliptic al finalului, se materializează în viziunea finală a Leontinei, sub forma incendiului Şi iată că cercurile deschise se închid unul câte unul, căci Leontina fantazează şi la reîntâlnirea cu naşa sa de la care a moştenit numele, adică o reîntoarcere la prototipul ei. La cuvânt, adică, pentru că naşa Leontinei a funcţionat nu ca realitate corporală, ci ca abstracţiune de limbaj cu valoare generativă.

Ultimul drum, cu reflexe onirice, pe care-l parcurge Leontina este şi el o formă de reîntoarcere, de data aceasta spaţială, căci personajul se plimbă pe străzile satului său natal. Un alt cerc închis. Memoria de împrumut o duce la origini şi autorul se materializează aici în imaginea fantasmatică a unei femei cu un copil în braţe, revenire la obsesia centrală a cărţii, anume paternitatea auctorială. Insistenţa cinematografică asupra

140 Ibidem, p. 384 141 Ibidem, p. 397

112

femeii care duce şi copilul pe deal în sus, dar se încăpăţânează să împingă şi căruciorul, se transmite empatic şi Leontinei, ca un efort sisific pe care-l asimilează în carnea ei şi care-i aparţine autorului. Femeia e numită „călăuză”, fiind şi un mesager tanatic, dar semnifică şi inerţia textului care nu se vrea încheiat, şi inerţia autorului care nu vrea să renunţe la personaj, cărându-şi „progenitura” în braţe.

Devine foarte clar, după această demonstraţie, că ucigaşul Leontinei este chiar autorul ei. Vocea criminalului este teatrală, sub semnul artificiului deconspirat, dar şi afectuoasă, sub semnul dualităţii sângeroase a iubirii şi a urii asupra cărora autorul a insistat suficient în paginile anterioare:

„– Na, curva dracului, să te saturi! Era o voce aspră, destul de melodioasă, aproape teatrală,

duioasă şi plină de obidă, hotărâtă, spontană. Era o voce schimonosită, stângace, apăsată şi palidă. O voce clară, stridentă, sufocată, şoptită, timbrată.” 142

Rana cauzată de lovitură poartă şi ea semnele sexualităţii, fiind simbol vaginal, primitor, anunţată de schimbarea polari-tăţii Leontinei, căci jumătatea feminină s-a mutat înainte de moartea ei în partea de sus, după ce a funcţionat de-a lungul romanului în partea de jos. Iar autorul ucide aici jumătatea feminină, cu sexul mutat în creier:

„Gaura semăna cu o adâncitură de pumn într-un pat de nisip, cu un culcuş de floare carnivoră, cu o bolgie mică şi caldă, cu o mitră de iapă intrată în călduri.”143

Moartea Leontinei marchează şi dispersia textului, explozia finală previzibilă după ce autorul a aprins chibritul condam-nându-l la disoluţie prin închiderea cercului de cuvinte:

„Şi capul ei cel frumos de păpuşă rusească se sparse în mii de ţăndări, în mii de senzaţii şi de idei şi cele 143.990 de cuvinte se împrăştiară pe suprafaţa lucrurilor din jur ca resturile unui creier explodat.”144


113

V.6 Şi totuşi... salvarea autorului prin personaj Toate personajele masculine ale cărţii sunt avatarizări ale

personajului auctorial, după o lege care funcţionează în toate romanele scriitorului. Sub un nume sau altul, aceştia sunt expresiile unei dorinţe absorbante care gravitează în jurul Leontinei, ca forme ale posesiunii. Iar dacă suntem atenţi la această luptă cu Leon, autorul care locuieşte din interior ca o umbră, ca o parte blestemată personajul feminin, şi cu exteriorul, sub forma asaltului masculinităţii devoratoare, materializată prin foame sexuală, constatăm uimiţi că Pupa russa e romanul unei iubiri. Iubirea unui autor pentru personajul său, în care varsă întreaga lui substanţă pentru a se salva de moarte, mutându-se prin intermediul ei în patria textuală pe care a construit-o. Personajele romanului sunt, de fapt, autorul şi personajul său. Iar, la rândul său, personajul feminin şi unificarea deplină cu el semnifică un act complet de narcisism, căci prin uciderea ei, autorul se reunifică cu sine şi învaţă să se iubească pe sine. Leontina e materializarea narcisismului auctorial, una din fantasmele totalităţii la care visează autorul de-a lungul întregii opere. Un vis materializat. O utopie devenită realitate.

Proiect enunţat deja în jurnal, şi anume că orice scriitură nu este decât în mod fatal şi sigur o autobiografie, nimic mai mult.

Ce-i cu acest „domn Leon” care „se teme de moarte”? Cine este el, atâta vreme cât de atâtea ori pomenita, repetata „masculinitate” a Leontinei nu se concretizează în niciun fel în roman, nu într-un mod care să justifice această polaritate? Domnul Leon este, de fapt, un principiu, cel auctorial, masculinul este fiinţa auctorială ce locuieşte personajul, îl umple cu propria lui substanţă interioară. Autorul se mută în carnea primitoare a Leontinei, o locuieşte ca pe un vas gol, pentru că Leontina este o imagine a golului feminin primitor, un spaţiu uterin, ca textul, în care autorul se lasă fluidizat. Atunci când, dedublat, iese din personajul său prin pielea căreia a încercat să simtă lumea, autorul trăieşte una din repetatele sale

114

dezamăgiri, ştiind că viaţa e mai presus de literatură, şi că uterul în care se refugiase a fost doar o plăsmuire: „sau tu eşti doar o biată fiinţă de mucava?” Leontina este himera unui trup de împrumut.

Obsedat de interiorul lucrurilor, de miezul lor ascuns, Crăciun vrea să vadă şi înăuntrul personajului său, dar acest înăuntru nu va produce aşteptata revelaţie. Actul erotic de fuziune, de consumare nu se produce în cele din urmă în mai sus evocatul episod, e amânat, suspendat în timpul scriiturii. Pentru că, oricâtă extravertire ar exista în acest roman, scriitorul rămâne stăpânit de un cult al misterului, problematizat deja în romanul Frumoasa fără corp.

Sexul Leontinei stă la modul obsedant în centrul cărţii pentru că el reprezintă spaţiul central al diferenţei, punctul zero, graniţa care-l desparte pe autorul-bărbat de lumea feminităţii. E diferenţa specifică, memento al blestemului de a nu te putea muta în celălalt, de a nu-l putea locui. Pentru ştergerea acestei diferenţe esenţiale îşi plămădeşte autorul personajul din corpul, mintea şi textul său, sperând să poată renaşte pe urmă şi el din trupul textual al personajului său. Corpul Leontinei este şi o metaforă a textului-închisoare, imaginile captivităţii fiind prezente atât în jurnal, cât şi în roman. Un uter care expulzează la sfârşit personajul feminin pentru a salva autorul.

Dualitatea sexuală, dominantă în întreaga proză a scriitorului, nu e decât expresia unei tensiuni nearmonizate între înăuntru-în afară, între corp-intelect, bărbat-femeie, dualităţi esenţiale între care Crăciun pune încărcătura electrică a unui război etern între lumi ce nu pot fuziona. Iar spaţiul literaturii, textul, nu e decât scena acestui război în care nu există învinşi, nici învingători.

Totuşi, textul, literatura, este o ultimă iluzie ce promite posibilitatea unei depline extravertiri, a experienţei integrale de cunoaştere a sinelui prin celălalt. De locuire în interiorul unui univers blestemat pentru că ţi se refuză. Pentru Crăciun, de aceea, Leontina cea inocentă şi trădătoare este nu doar un personaj, ci şi un principiu, o fantasmă totalizatoare

115

materializată prin limbaj, în care coexistă şi se varsă feminitatea literaturii şi substanţa masculină a autorului. Ea oferă autorului ei şansa de a supravieţui şi de a se reproduce într-un spaţiu narcisist, pentru a se reîntoarcere mai apoi la sine. Iubind-o şi urând-o, autorul se iubeşte şi se urăşte pe sine. Iar Leontina este fluidul clocotitor în care contrariile se ciocnesc şi se luptă unele cu altele. Pentru că, prin ea, Crăciun încearcă mereu să caute punctul zero al dualităţilor, locul misterios, abisal în care un principiu sau un sentiment trece în opusul său.

Mutat în carnea Leontinei, autorul realizează o formă de androginie textuală, singura posibilă într-o lume care a pierdut deja sensurile metafizicului.

116

Capitolul VI

Pupa russa: Ontologia personajului

Construcţia personajului se va realiza în roman pe două căi, aşa cum vom vedea în cele ce urmează: odată, Leontina se construieşte pe un plan atemporal, devenind, mai degrabă, un personaj simbolic, arhetipal, al unei feminităţi esenţiale, pe un alt plan autorul o plămădeşte şi într-o ipostază temporală bine circumscrisă într-un moment istoric bine determinat, cel al României comuniste. În acest plan, personajul funcţionează ca personaj realist care ilustrează până la un punct bovarismul, dar la alt nivel decât în realismul flaubertian, aşa cum urmează să vedem în analizele următoare.

Ne vom ocupa, în cele ce urmează, de prima ipostază enunţată, aceea de personaj simbolic ce ilustrează o ontologie mitică a feminităţii. Pentru aceasta trebuie să constatăm că, mutându-se în pielea ei, autorul caută esenţa pierdută a unei metafizici a sexului, în sensul atribuit de Julius Evola acestui concept. Crăciun deconstruieşte un substrat metafizic într-o lume desacralizată, a cărei disoluţie nu mai permite marilor mituri decât o desfăşurare derizorie, dar acest substrat metafizic e rezistent până la capăt ca o nostalgie continuă a autorului. O anumită mistică a căutării frisonează astfel toate romanele: căutarea unei substanţe pierdute, a unei unităţi a fiinţei ce se dovedeşte iluzorie, şi autorul e perfect lucid, ştiind şi că revelaţiile sale nu mai pot fi decât profane. Şi totuşi, în toate romanele caută aceste revelaţii, chiar dacă acestea nu sunt decât surogate, còpii ale celor sacre.

Suportul gândirii sale este însă unul metafizic, iar poziţia de centralitate o ocupă mitul androginului, un mit esenţial, care trădează o nostalgie a unităţii. Ştim că exploatarea literară a

117

acestui mit îşi are rădăcinile în literatura noastră în creaţia eminesciană, unde el era pus în legătură cu tendinţele tipic romantice de căutare a absolutului şi regresia la starea paradisiacă a fiinţei ca o vindecare a înstrăinării pe care deja romanticii o resimţeau. Literatura interbelică reformulează acest mit prin scriitorii modernităţii încercând sub semnul tragicului să construiască pe spaţii romaneşti imagini ale „nunţii în cer”. Nu doar Mircea Eliade o face, un scriitor cu o puternică înclinaţie spre mitic şi ezoteric, ci şi un scriitor realist ca Rebreanu, care scrie romanul Adam şi Eva, roman preferat de el tocmai pentru că este o carte a „iluziilor eterne”. Scriitorii modernităţii sunt deja conştienţi de caracterul iluzoriu al marilor mituri ale umanităţii, şi nu pot păstra decât iluzia lor.

Gheorghe Crăciun se situează în acelaşi orizont cu literatura modernismului, păstrând nostalgia, însă el nu situează acest mit sub semnul singular al tragicului, ci găseşte şi o soluţie mântuitoare: posibilitatea realizării androginiei este atribuită spaţiului literaturii, un spaţiu artificial ce poate revitaliza metafizicul, şi în acest caz, ea devine o copie a copiei, un spaţiu compensativ pentru realitatea ce nu mai permite omului postmodern accesul la sacralizare. De aici, consecinţele unui mit întors, care funcţionează în gol, dar păstrează toate aparenţele ce altădată îi constituiau substanţa.

Vom urmări, astfel, valenţele mitico-simbolice ale personajului Leontina Guran, trebuind să semnalăm, însă, că valenţele unui roman ezoteric au fost deja enunţate de unii exegeţi, cu insistenţă, mai degrabă, însă pe simbolurile elementare ale apei şi focului în crearea imaginilor, fără a se insista asupra valenţelor iniţiatice şi mitice ale construcţiei personajului. (Ion Neagoş, Un roman ezoteric, Vatra, nr. 3, 2008)

În cartea sa despre „metafizica sexului”, Julius Evola arată că rădăcinile metafizice ale sexualităţii trebuie căutate în mitul androginului, formulat şi de Platon, dar prezent în toate tradiţiile sacre ale lumii, erosul funcţionând în acest sens ca un mit al totalităţii, însă autorul vorbeşte şi despre caracterul

118

regresiv al civilizaţiei umane care se află în vârsta de fier despre care vorbesc tradiţiile indiene, vârstă situată sub semnul zeiţei Kali, zeiţă a distrugerii, dar şi a dorinţei şi sexului. Interesul pandemic pentru sex şi femeie caracterizează toate epocile crepusculare, aşa cum se arată a fi şi civilizaţia occidentală. Am spune, însă, că acele condiţii ale civilizaţiei occidentale agonice, în curs de epuizare care au dus la mentalitatea postmodernă nu sunt identice cu cele din Estul Europei, unde alte realităţi istorice au dus la acelaşi rezultat: e vorba de societatea închisă a sistemelor comuniste, unde efectul de dezumanizare a survenit în urma unui efect de reprimare. În Pupa russa, ca efect al alienării generale, al abdicării de la valorile umaniste, sexualitatea apare ca o forţă infernală, devoratoare, pentru că nu-şi mai păstrează caracterul sacru, ci devine doar o formă de eliberare de sub o tensiune existenţială, o supapă ce, odată deschisă, nu poate duce decât la greaţă şi revelaţia duşmanului devorator în prezenţa celuilalt, nicidecum la o experimentare a totalităţii fiinţei.

Conform mitului care stă la baza unei serii întregi de căi iniţiatice, „carnea şi sexul slujesc ca instrumente ale unei apropieri extatice de unificare”145, căi de a obţine nemurirea, însă în forma sa pervertită, decăzută, sexualitatea nu mai poate produce decât revelaţia morţii şi se înscrie doar ca experienţă profană deceptivă. Forţa fuzională a sexualităţii nu se concretizează aici prin revelaţie, ci în anxietate. De aici şi canibalismul sexual, de consumare a obiectului dorinţei, căci dorinţa e o foame a trupului şi cere o alimentare, iar Leontina e încărcată cu forţa simbolică a sexualităţii feminine devenind, însă, în spaţiul alienat al cărţii pur aliment sexual, nu poarta prin care ar trebui să pătrundă revelaţia. Şi atunci, singura revelaţie pe care consumarea brutală a corpului feminin o poate produce este nu cea a sacrului, ci revelaţia morţii. Leontina devine o poartă prin care şi ea, şi bărbaţii care o devorează experimentează dezgustul existenţei, şi atunci actul sexual,

145 Julius Evola, Metafizica sexului, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006, p. 95

119

abdicând de la funcţia sa sacră de a deveni poartă spre nemurire, devine o tristă şi tot desacralizată iniţiere în moarte. Totuşi, chiar şi erosul desubstanţializat, profan şi decăzut, are la origine acel magnetism magic care circulă între polarităţile sexuale: „instinctul fizic provine dintr-un instinct metafizic”, pentru că omul caută prin eros vindecarea de neliniştea existenţială.

Acest aspect ni se dezvăluie în confesiunea unuia dintre amanţii Leontinei, singurul care o percepe ca pe o revelaţie, prin trimitere la imaginea cuplului arhetipal, a nunţii în cer, a descoperirii feminităţii esenţiale ca principiu. Pentru Corci Ambruş, contemplarea femeii care duce la descoperirea unicităţii fiinţei este o descoperire metafizică, asemănătoare cu revelaţia frumosului absolut. Sentimentul ieşirii din sine şi identificare cu absolutul. Crăciun reformulează prin confesiunea bărbatului-artist, muzicianului alcoolic, Corci Ambruş, mitul androginiei ca aspiraţie, pentru că, în lumea desacralizată şi în infernul realităţii, doar artistul mai păstrează nostalgia valorilor sacralităţii şi iluziile marilor sinteze:

„Când am văzut-o, am simţit că mă opresc brusc din... şi că nu mai am aer. Da, domnule, parcă voiam să ies definitiv din viaţa mea de până atunci. Bine, aşa ceva mi se întâmplă doar în... când sunt în orchestră, vreau să zic. (...) Am avut brusc senzaţia că e a mea. Că ea s-a născut pentru mine. (...) Da, atunci am descoperit-o. Ăsta a fost momentul, iluminarea...”146

În accepţiunea platoniciană, mai apare în legătură cu erosul şi ideea unei stări suprasensibile, sub forma unei beţii sacre alimentate de întâlnirea dintre cei doi poli. În accepţiunea decăzută, beţia alunecă în cruzimea animalică a acuplării, rămânând în spaţiul unei biologii oarbe, ca o nebunie universală, profană, întunecată.

Sexualitatea are, conform miturilor, două accepţiuni: o esenţă uraniană şi o esenţă inferioară, marcată, aceasta din urmă de iraţionalitate şi privaţiune, o foame niciodată satisfăcută care nu depăşeşte dualitatea, ci o reconfirmă. Căderea în biologie şi

146 Gheorghe Crăciun, Pupa russa, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 260

120

materializarea erosului au următoarele consecinţe: din punctul de vedere al bărbatului, actul sexual nu mai este decât pierderea, diseminarea în femeie, iar din punctul de vedere al femeii, el se identifică cu nevoia de a absorbi, de a mistui şi pulveriza fiinţa bărbatului.

Dorinţa se instalează ca o formă de magnetism, un fluid care circulă între bărbat şi femeie şi toate simţurile participă la amplificarea circulaţiei acestuia: privirea, mai ales, aspiraţia şi înghiţirea, forme ale vampirismului sau chiar ale canibalismului sexual. Cruzimea ce însoţeşte actul sexual izvorăşte, de fapt, din această analogie dintre actul sexual şi cel alimentar, ambele pornind de la o dorinţă a încorporării, a masticaţiei (act violent, distructiv) şi a înghiţirii. Trupul feminin este conceput ca o hrană dorită, dar, în accepţiune desacralizată, nu mai e vorba de o hrană spirituală prin absorbţia principiului pe care ea îl reprezintă, ci o mâncare ce astâmpără, pentru moment, foamea trupului sexual.

În ceea ce priveşte identificarea personajului feminin al cărţii cu o imagine feminină arhetipală, este vizibil pentru oricine că ea neagă ideea de feminitate maternă, şi se asociază cu arhetipul iubitei eterne, adică Marea Prostituată sau Prostituata cerească, evident, într-o reprezentare desacralizată. E arhetipul feminităţii totale, răvăşitoare, dizolvante, marcând ipostaza extatică şi abisală a sexului. Definind acest tip de feminitate, Julius Evola o identifică, printre literele tradiţiilor mai ales orientale, cu capacitatea materiei de a primi orice formă şi de a se impregna fără a fi nicidecum epuizată sau posedată până la rădăcină, de aici caracterul abisal al acestei feminităţi. Ea este iubita, amanta insaţiabilă, capabilă de a primi în sine la nesfârşit, iar nu mama, a cărei finalitate e funcţia reproductivă. De aici, reprezentarea ei dublă, cea de virgină (adică etern virgină, mereu neatinsă şi nemarcată) şi prostituată (posedată la nesfârşit, nu şi epuizată). Incipitul romanului o reprezintă pe Leontina în această dublă ipostază, şi nu numai. De acest aspect ne vom ocupa însă mai detaliat în cele ce vor urma.

121

Seducţia inumană pe care o exercită acest tip de feminitate asupra bărbatului îşi are sursa în tema, tot mitică şi arhetipală a războiului sexelor. Demonia femininului provine dintr-o teamă abisală a bărbatului de a fi absorbit printr-o „moarte aspiratoare”. Prin orgasm bărbatul e ucis fiindcă dorinţa dispare, se retrage brusc şi traumatizant, deci ar fi vorba de o castrare simbolică, adică moartea virilităţii.

Concepţiile misogine asupra feminităţii s-au formulat din cauza acestei perspective şi o expresie radicală a acestora o promovează Otto Weininger, atunci când asociază femeia unui gol ontologic, ea neavând fiinţă. Femeia absolută e numai sexualitate şi e lipsită ontologic de sensul eticului. Weininger insistă şi asupra semnificaţiei simbolice pe care o are situarea organelor sexuale, în exterior la bărbat, bărbatul având o sexualitate neîncorporată în structura sa corporală, cumva adăugată, în timp ce la femeie ele pătrund în adâncul corpului. Acest aspect misogin asupra ontologiei feminine o exprimă un personaj masculin al cărţii, profesorul Dan Iacomir:

„Plus că ea nu era decât o biată femeie. O fiinţă pedepsită de viaţă. De regulile naturale ale vieţii. Aşa îi explica profesorul Iacomir. Pentru că dacă trecem acum la adevărata problemă, la raportul dintre expansiune şi remisiune, o să ne muşcăm mâinile de neputinţă. Şi tot degeaba... Să fim realişti, dragă Tina! Bărbatul şi femeia sunt doi poli. Între ei circulă un curent. (...) drama îi aparţine femeii, pentru că existenţa înseamnă, cum spuneau latinii, ieşire în afară, ex-sistere...

Or, femeia nu poate decât să se deschidă şi să primească... (...) E o adevărată tragedie... Existenţa nu e doar un fenomen de înghiţire a lumii, ci şi un fenomen de asimilare... Noi trăim ca să mâncăm lumea şi ceea ce mâncăm se face una cu noi, nu se mai întoarce (...) Ce vreau să spun e că sexualitatea femeii constă într-o permanentă frustrare şi că frustrarea asta cuprinde tot, pielea, părul, ochii, unghiile, oasele... N-ai observat că femeile îmbătrânesc mai repede decât bărbaţii? Când o primeşti în tine şi apoi eşti obligată s-o dai afară e ca şi cum existenţa ţi-ar da cu tifla...

122

(...) Partea sinistră a condiţiei voastre stă în faptul că abia aşteptaţi să vă îndrăgostiţi, ţi-am mai spus asta... Dragostea nu e decât o compensaţie a golului perpetuu din vagin. (...) Nu doar specia vă păcăleşte, ci şi psihismul vostru clădit pe nimic, anatomia voastră necompensată...”147

Lăsată singură cu sine însăşi, fără ca ceva exterior ei să-i imprime formă, femeia trăieşte groaza de nimic şi în ea încolţeşte sentimentul vidului existenţial. De aceea, pasivitatea femeii e cea a magnetului, şi acest magnetism arhetipal este înfăţişat în roman prin carnea Leontinei. În ea, bărbaţii se prăbuşesc şi se dizolvă, de aici şi formele violenţei sexuale, ale violului care se naşte din disperarea bărbatului de a poseda o formă goală, ceva inviolabil prin intermediul carnalităţii. E voinţa de a ucide femeia absolută pentru a nu te lăsa ucis de ea.

Mitul androginului, care se deconstruieşte în roman prin eşecurile tragice ale devorării sexuale şi se realizează într-un alt plan, cel al relaţiei autor-personaj, se produce şi în contextul unei lumi desacralizate, din care forţa fuzională a iubirii s-a retras. Erosul, aşa cum îl definea Platon, era o forţă fuzională, unificatoare, deşi într-o primă fază dizolvantă, antrenând forţele interioare ale fiinţei umane. Fuziunea aceasta este prezentă peste tot în opera lui Crăciun ca utopie intangibilă, ca model suprem de constituire a lumii, a cărei realizare nu este posibilă decât în spaţiul esteticului:

„Îl urăşti pe bărbatul deasupra ta pentru că şi el te urăşte. Însă această ură inconştientă, animalică, e îndulcită de ceva la fel de animalic şi de inexplicabil, dragostea. Tu nu eşti o femeie credincioasă şi nu i-ai înţeles niciodată pe cei ce propovăduiau dragostea într-o lume atât de sălbatică. Tu nu te-ai gândit niciodată că dragostea e un scut, un bordei de paie, un bandaj gros şi aseptic sub care zvâcneşte o rană pe cale de vindecare.”148

Universul seducţiei, autorul o ştie, este şi acesta depăşit. Seducţia presupunea o ritualizare, un ceremonial cu reguli nu

147 Ibidem, p. 273 148 Ibidem, p. 385

123

întotdeauna inteligibile, având ca obiect nu neapărat fuziunea, ci posesia resimţită ca victorie, ca ascendent asupra celuilalt, fiind, mai degrabă, o luptă între forţe polarizate.

În cazul romanului Pupa Russa nu intră în discuţie nici iubirea ca valoare fuzională, nici seducţia ca valoare ceremonială, ci sexualitatea ca valoare pur relaţională. Dispare misterul, ambiguitatea, jocul interactiv al contrariilor şi rămâne doar fascinaţia, apoi posesia imediată.

124

Capitolul VII Pupa russa: existenţa ca devorare

Să analizăm, într-o primă etapă, intrarea în scenă a personajului feminin al romanului, Leontina Guran, privită din perspectiva unui narator ocazional, unul dintre naratorii cărora autorul le cedează din când în când perspectiva, dublând perspectiva „oficială”. Nu problemele de naratologie ne vor interesa aici, nici dialogul textului cu realismul, fie el chiar flaubertian, ci modul în care este reprezentată Leontina de ochiul unui narator aparţinând anturajului ei de atunci.

Analiza vestimentaţiei poate să ne trimită la dialogurile textuale mai sus amintite, dar să vedem ce altceva mai ascunde:

„Eram, ca de obicei, în sala de meditaţie, într-o după-amiază urâtă de octombrie, când pedagogul-şef, nesuferitul de Kolontay, cu mersul lui de pisică oloagă, intră urmat de o elevă nouă, un fel de momâie speriată îmbrăcată într-un pardesiu de pe vremea bunicii. Îmi amintesc bine asta – eu sunt o fiinţă cu „memoria hainelor”, dacă se poate spune aşa ceva – era un pardesiu cenuşiu (de culoarea unui şoarece plouat, am zis imediat atunci), lălâu şi destul de uzat, cu mâneci mult prea lungi şi mult prea largi, ca o rasă de călugăriţă. (...)

Rămasă ţeapănă în apropierea uşii, deşi din când în când fulgerându-ne scurt, în legitimă apărare cu ochii ei mari şi verzi, nou-venita părea o ţărăncuţă sălbatică (şi ţepoasă ca un arici, cum aveam să ne dăm seama chiar în seara aceea), îmbrăcată modest, ca dintr-o prăvălie de solduri. Purta ciorapi de bumbac beige, iar rochia albastră, închisă până la gât, zărită printre cele două aripi ale pardesiului, îi cobora mult peste genunchi. De-a dreptul scandalos pentru o fată de vârsta ei. Era înaltă, zveltă,

125

arbora în jurul gâtului (de curviştină perversă, dar cine şi-ar fi închipuit atunci ce va fi?) o eşarfă străvezie ca o spumă, avea pulpe prelungi şi glezne subţiri, contrazicându-i flagrant presupusa origine. Părul tăiat drept pe frunte, cu breton, îi ascundea urechile, dându-i un aer sobru, de fată cuminte şi fâstâcită.(...)

Da, văzusem, şi mai văzusem şi că era încălţată cu o pereche de pantofi fără toc, nu foarte noi şi cu botul rotund, prea rotund, ce sporea aerul de cuminţenie al întregii sale înfăţişări. Şi când colo...”149

E evident că vocea narativă balansează între ceea ce văzuse în acel moment de prim impact şi ceea ce ulterior i se dezvăluise despre personajul descris. Doar la o lectură neatentă ni se revelează o tehnică realistă, mimetic-descriptivă. În realitate, vocea naratorului construieşte un portret dublu, în palimpsest. Termenii preferaţi ai perspectivei se bazează pe conflictul dintre aparenţă şi esenţă. Într-o descriere realistă, ceea ce se desfăşoară ca aparenţă în faţa ochilor noştri este identic cu esenţa.

O privire-laser, atentă, necruţătoare o analizează pe Leontina din dublă perspectivă (cea de atunci şi din prezentul naraţiunii), un ochi care o adulmecă, încercând să-i penetreze învelişul. Leontina apare ca pe o scenă, supusă privirii unui public ce este latent ostil, şi o reacţie de autoapărare putem deja deduce din atitudinea statuarei şi spectralei adolescente.

Pe de o parte, Leontina are deocamdată ceva ireal („momâie”) şi, ceea ce şochează privitorul e imaginea ei vestimentară, vetusteţea hainelor, sobrietatea lor ascetică, inadecvarea lor la corpul şi natura fiinţei care le poartă. Culorile sunt deprimante, sumbre, aparenţa e aceea de „călugăriţă”. Personajul propune prin aparenţele ei vestimentare arhetipul virginităţii, sub care ochiul descoperă altceva... Încremenirea ei statuară, ca fulgerele din privire, anunţă o primejdie, prezenţa ei ascunde o ameninţare. Sub aerul virginal şi hainele decrepite,

149 Ibidem, p. 10-11

126

triste şi sobre, mai mari decât cea care le poartă, se află o altă fiinţă pe care ochiul cercetător al naratorului o caută, o ghiceşte, o deduce, încercând să dezghioace această Cenuşăreasă din hainele ei efemere:

„A trebuit să rămână cu noi, în sala de meditaţie, până la sfârşitul programului, a trebuit să-şi dea jos pardesiul şi abia atunci am văzut-o cu adevărat, atunci am simţit că trebuie să-mi fie teamă de ea şi că e bine s-o privesc cu neîncredere chiar din clipa aceea. Nu doar că i-am ghicit sub rochia albastră fundul obraznic de nimfomană şi desenul perfect al coapselor, dar i-am văzut şi talia înaltă (poate că un bărbat ar fi spus ameţitoare), strangulată de o curea subţire, roşie, lucioasă ca un şarpe.”150

Abia în acest punct al naraţiunii primim indicii despre sexul naratorului, care este o voce feminină, însă momentul dezbrăcării Leontinei are efectele misterioase ale unui ritual cu trimiteri simbolice. Este momentul unei revelări, ca şi cum am asista la o hierofanie profană, dacă oximoronul ne este permis. Misterul Cenuşăresei se pare că e ascuns nu în fiinţa ei lăuntrică, ci în trup. Trupul Leontinei conţine esenţa fiinţei ei şi abia atunci când se devoalează acest corp inspiră o spaimă ciudată: „am simţit cum aerul se umple brusc de o tensiune suspectă, secretă”, mărturiseşte vocea narativă.

Haina şi corpul pe care-l acoperă, gestul dezvăluirii acestui corp şi agresivitatea privirii, a ochiului ce caută esenţa, devin elemente constitutive pentru modul de a fi şi de a se construi al personajului. Ea se va construi din priviri, mii de ochi înfometaţi o vor străpunge la fel şi-i vor măsura suprafeţele misterioase de capodoperă. Ea sperie, înspăimântă ca şi cum s-ar exercita cu forţa unui arhetip şi s-ar impune ca o revelaţie monstruoasă.

Numele Leontinei funcţionează în acelaşi fel cu hainele ei, ca înveliş inadecvat, accentuându-se caracterul său ca de „împrumut”, un nume străin, purtat ca o povară, aşa cum va deveni şi existenţa ei. Neconcordanţa dintre numele şi fiinţa ei

150 Ibidem, p. 11

127

repetă clivajul care se deschide apoi în permanenţă între cuvintele şi lucrurile lumii. Între lucruri şi cuvinte rămâne o ruptură ontologică, o rană ce separă două lumi. Rezonanţa cuvântului sugerează altceva decât ceea ce numeşte obiectul: „descoperea că între cuvinte şi lucruri exista pur şi simplu o distanţă pe care nimic n-o putea vindeca.”

Inadecvarea dintre numele Leontinei şi fiinţa ei este o realitate ce simbolizează însăşi ruptura esenţială dintre lume şi limbaj:

„Însă numele acesta, Leontina, era un nume tâmpit. Nu-i plăceau nici sunetele, nici sensul lui. (...) Îl primise în dar ca pe un bolovan pe care trebuie să-l ţii degeaba în braţe până îţi vine rău de oboseală.”151

Arhetipul fecioarei sau prostituatei, femeia abisală, este reprezentată mitologic şi ca cea care e învăluită în diverse învelişuri ce trebuie lepădate până la atingerea stării de perfectă nuditate, cea a fiinţei absolute (Isis şi Ishtar). În reprezentarea lui Crăciun, învelişurile Leontinei ţin de ordinea profanului, esenţa feminităţii fiind marele mister al cărnii, absorbţia.

Tot ca un înveliş al Leontinei apare şi Brunhilde, femela-vampir şi monstrul, angelica şi demonica lesbiană care devine o haină, o epidermă pentru Leontina, deopotrivă stomac şi uter în care ea se pierde şi de care se lasă devorată: e „păpuşa” rusească mai mare care o înglobează, metabolizând-o:

„... angelica şi blonda voastră supraveghetoare cu gesturi de pisică egipteană, monstrul cu cap de guşter şi sâni de matroană romană, ea îşi desface pe nepregătite aripile largi ale halatului şi te cuprinde hulpav în căldura lor parfumată. Prinsă între pereţii unui stomac ucigaş, legănată în mişcările lui metabolice, gata de mistuirea lor completă.(...) Halatul larg în care te învăluia Hilde era o piele care creştea peste tine pentru a face din voi două o singură fiinţă. Şi-n timpul ăsta mâinile ei extrase din teaca mânecilor participând frenetic la jupuirea ta de propria-ţi epidermă, mâinile ei dezbrăcându-te. (...) şi totul se transforma

151 Ibidem, p. 13

128

într-o durere intensă, voluptuoasă, de care ţi-a fost imposibil să te mai desparţi. E o senzaţie pe care n-ai mai regăsit-o niciodată cu un bărbat..”152

Interesantă este în acest fragment, precum şi în adunările inocent-orgiastice ale adolescentelor din internat, nevoia de celălalt, care să existe în afara ta, dar pe care să-l încorporezi în tine. Femininul nu poate exista singur, trebuie să crească în aceeaşi piele cu altcineva pentru a se simţi complet. Dezbrăcatul de propria piele devine şi aici un gest simbolic central. Suntem avertizaţi, însă, că Leontina nu va simţi această contopire deplină cu niciun bărbat. Doar feminitatea îi asigură voluptatea unei regresii amniotice. Reflexul infantil al Leontinei se va explica şi mai târziu, spre sfârşitul romanului, într-un pasaj foarte expresiv în care întâlnirea cu masculinitatea nu se poate concepe decât ca viol. Fuziunea androginică nu se poate realiza acolo unde femeia este, de fapt, o fetiţă speriată de viol, iar bărbatul este perceput ca agresor, ca duşman devorator....

Pulsiunile de lesbianism ale Leontinei sunt însă ghidate din interiorul ei de bărbatul care o locuieşte, misteriosul Leon, pe care l-am identificat deja într-un capitol anterior ca fiind autorul însuşi, ce-şi locuieşte nestingherit personajul feminin. Văzând-o pe colega ei, Matilda, se simte acaparată de impulsurile pe care i le trimite din carnea ei Leon, nimereşte „într-un spaţiu obscur, dizolvant, în care buzele ei băieţeşti – Leon veghea la pândă întunecându-i instinctele – s-ar fi putut aprinde de dorinţă.”153

Acelaşi complex sexual infantil apare şi într-un episod în care amantul Leontinei, Mircea Neamţu, are polaritatea „inversată”, neavând impulsul masculin de a o poseda prin sexualitate, căutând prin acuplare spaţiul securizant al stării intrauterine:

„Mircea Neamţu era un copil, un nostalgic al stării intrauterine care se arunca atât de nerăbdător în miezul ei nu pentru plăcerea de a o poseda cu adevărat, ca orice mascul

152 Ibidem, p. 23-24 153 Ibidem, p. 77

129

mândru de performanţele lui, ci dintr-un cu totul alt motiv, obscur şi poate tragic.”154

De data aceasta, bărbatul este cel care caută adăpost prin regresie uterină, el este cel golit de fiinţă şi actul sexual este pentru el o mişcare de retragere şi fugă din faţa existenţei, aşa cum este în cazul femininului.

Leontina este obiectul absolut situat la capătul unor priviri violatoare. Privirea penetrantă pe care am descoperit-o în primele rânduri ale romanului va reveni sub mai multe forme în roman, pentru a deveni fie transmiţătoarea fluidului magnetic dintre cele două polarităţi sexuale, fie sub forma unui „ochi cu dinţi” cum l-ar numi Nichita Stănescu: privirea devoratoare, tot o expresie a foamei generale, organ ce are valenţele simbolice ale stomacului sau uterului.

Pe stradă, privirile bărbaţilor circulă pe corpul ei „ca nişte gângănii”, „roiuri de lăcuste excitate”, toate parazitările şi actele de vampirizare pe care i le transmit privirile celorlalţi fiind un abis în care ea simte că se prăbuşeşte. Privirea înseamnă agresiune, violenţă sexuală, de care ea trebuie să se apere în permanenţă. În episodul examinării ei de către profesorul Darvari, cel care-i va deveni mai târziu soţ, privirea nu este doar violatoare, devoratoare, ci şi dominatoare, iar Leontina simte un ascendent pe care alţi bărbaţi nu l-au avut asupra ei. Subjugată de ochii care se fixează asupra ei, ea ar prefera să fie asaltată fizic decât să fie dominată psihologic prin privire: „Nu te dezbracă. Nu te sfâşie. Nu te taie în bucăţi. Privirea lui nu te mănâncă. Te înghite întreagă fără să te digere.”155

Pe urmă, într-un alt capitol, episodul este reluat tot în termenii slugă-stăpân. Să reţinem că şi Brunhilde era reprezentată la fel:

„te priveşte şi psihicul lui e mai tare decât privirea lui. Iată de ce este un monstru.”156


130

O altă ipostază a privirii violatoare o descoperă Leontina în faţa securistului care o cooptează, în faţa ei ea se simte din nou vulnerabilă, fără putinţă de apărare cu coatele sau genunchii. Din nou, prin acest trimis al lui, Sistemul are un ascendent asupra ei şi Leontina se simte din nou transformată în obiect:

„Ar fi dorit să scape cât mai repede de privirea pătrunzătoare a bărbatului din faţa ei. Parcă s-ar fi aflat în faţa lui în pielea goală. Nu se mai simţise niciodată atât de fragilă. Avea carnea ca de argilă. Era o păpuşă de lut, speriată, înspăimântată.”157

Pentru a recupera ascendentul pierdut, Leontina se gândeşte brusc să recurgă la singura ei armă, şi se întreabă căutând un răspuns: „Dacă l-ar fi sedus, dacă... l-ar... fi...fu...tut?”

Olfacţia poate deveni şi ea o formă de vampirizare, ca privirea. În lumea romanului, există o mişcare de devorare generală sub diverse forme de absorbţie a elementului vital şi sexual. Pedagogul Kolontay, de pildă, apare reprezentat ca o „hienă”, animal de pradă care amuşinează în sala de baie „hrănindu-se cu halucinaţia olfactivă a fiinţei lor de adolescente târzii.”158

Anghel Carp, şeful care vrea s-o violeze şi pe care ea-l respinge, suportând apoi consecinţele apare descris ca un „monstru cuminte”, care o priveşte ca un „coiot hămesit, ca o râmă flămândă”. 159

În acest punct al analizei putem să ne oprim un pic pentru a ne întreba dacă personajul central al cărţii, Leontina, este o existenţă-obiect sau altceva. A lua pe cineva drept obiect presupune o distanţă între subiect şi obiectul cunoaşterii. Transformat în obiect, individul este golit de interioritate şi devine o păpuşă vidată de orice substanţă interioară. Da, există în roman şi această obiectualizare a Leontinei, a se vedea episodul simbolic în care copiii găsesc o păpuşă de cauciuc pe care o


131

tratează cu un sadism infantil inocent în cele din urmă. Fiinţa umană nu este, însă, doar obiectualizată, ea este transformată şi în hrană, devenind, aşa cum am văzut în fragmentele de mai sus, un obiect alimentar supus vampirizării prin gesturi, priviri sau posesiuni parazitare, ea se cere şi înghiţită, ingerată, chiar fără „digestie”. Umanul devine, astfel, monstruos, deoarece canibalismul, în diversele ei forme, chiar ale devorării prin privire sau prin impact psihologic, se manifestă în diverse moduri, aşa cum am văzut mai sus. Inclusiv relaţia dintre autor şi personaj, oricât de strânsă, se încheie cu uciderea acestuia din urmă, după ce personajul fusese vampirizat şi golit de substanţă. Narându-l, autorul l-a epuizat treptat.

Dinţii, masticaţia, digestia, privirea devoratoare sunt imagini centrale, iar în ceea ce priveşte ierarhia organelor, la loc de cinste, putem concluziona, se află uterul şi stomacul. Unul care primeşte retragerea, organ receptiv, pasiv, al recluziunii, primind fuga din faţa existenţei, celălalt, organ activ, distructiv şi transformator deopotrivă, primind atitudinea ofensivă, foamea existenţei:

„Sigur că toţi voiau. Să se suie pe trupul ei insuportabil de viu şi s-o rupă-n bucăţi. Să-i sfâşie combinezonul şi pielea, tinereţea şi nesupunerea, frumuseţea şi farmecul, uterul şi stomacul, nervii şi venele. Amuşinare şi mursecare, rupere în bucăţi şi zdrumicare, dezmembrare şi sfârtecare, dinamitare şi excavare, mărunţire şi bătucire, victoria finală. (...) Lovită cu măciuca, împunsă cu suliţa, pătrunsă cu sabia, zdrobită cu buzduganul, trăsnită cu maiul. (...)

Palmele lor strângându-i fesele ca într-o menghină, dinţii lor tociţi de carnasieri, sexul lor ca un piron înroşit în foc, molusca zbârnâitoare şi flămândă a mădularului lor, botul de linx, ciocul de vultur, gura de peşte răpitor a mădularului lor (...)”160

Existenţa ca devorare presupune o existenţă fără transcendenţă, transformând lumea într-o imensă junglă în care

160 Ibidem, p. 214

132

umanul se oferă ca hrană pentru cel care are ascendent, de aici proliferarea imaginilor animalelor de pradă. Într-un episod expresiv, autorul face trimitere la un pasaj biblic, în care textul sacru afirmă că Dumnezeu îi scuipă de pe limba sa pe cei călduţi. Să vedem cum sună rescrierea acestui pasaj în paginile cărţii:

„Dacă totul pe lume e praf şi pulbere, atunci cât trăieşti trebuie să înveţi să te bucuri de praful acesta şi de pulberea aceasta – s-a gândit ea.

Dar de unde să ştiu eu dacă ceea ce e făcut din praf şi din pulbere e bun sau rău? – a continuat ea să întrebe. (...)

Înţelesese deodată, cuprinsă de o mare uşurare, că ea nu trebuie să stea la margine,

Nici ascunsă în mulţime, Nici speriată, Nici cu capul plecat, Nici cu pieptul bombat, Nici mândră şi nici milă, Nici bleagă şi nici înţepată, Nici proastă şi nici deşteaptă, Nici prietenoasă şi nici urâcioasă, Pentru că cei mândri şi umili şi blegi şi înţepaţi Şi proşti şi deştepţi şi prietenoşi şi urâcioşi Nu sunt priviţi cu ochi buni. Nu trebuia să fie nici caldă, nici călduţă, nici rece, nici

dulce, nici sărată, nici amară, ci din toate astea câte puţin.”161 Trimiterea la Eccleziast este evidentă, prin imaginea lumii

ca praf şi pulbere, iar pasajul final rescrie dictonul biblic din perspectiva existenţei ca devorare. Leontina conştientizează că se află într-o gură uriaşă unde supravieţuirea depinde de gustul pe care îl va avea. Metafora alimentară este şi aici evidentă. Un cod al înţelepciunii într-un infern desacralizat este formulat aici din perspectiva unei căi de mijloc promovate de toate tradiţiile religioase, însă totul adaptat la o lume din care sacrul s-a retras,

161 Ibidem, p. 107-108

133

în care totul se reduce la consumul imediat al „prafului” ce i se aruncă omului.

O primă revelaţie asupra condiţiei obiectuale a umanului, referitoare şi la revelaţia cadavrului uman, o are Leontina în copilărie prin contemplare bunicii sale adormite. Şi aici sunt prezente tot imagini ale insectelor parazitare pe care le-am întâlnit şi în textele anterioare, prezente în privirile ataşate de fiinţa Leontinei:

„Într-o zi bunica Anuţa adormise la soare. Pe faţa ei se plimbau muştele şi bunica nu simţea nimic. Pe frunte îi apăreau broboane de transpiraţie care începeau să se scurgă la vale pe obraji. Bunica nu le simţea. Tina îi privea dungile feţei şi înţelegea că bunica nu simte nici privirea ei. (...) Într-un anume fel, bunica ei devenise un obiect care-i aparţinea, (subl. n.) pentru că ea o vedea şi se putea gândi nestingherită la ceea ce vedea. Ea era un copil care descoperea că orice om care doarme este o fiinţă neapărată, un fel de creatură animalică şi insensibilă pe care o pot năpădi muştele. (subl. n.) Gândul acesta a lăsat-o o clipă cu gura căscată.”162

Prima revelaţie se referă aici la condiţia de obiect a umanului. De obiect material, neînsufleţit, dar şi de obiect al privirii, al cunoaşterii. Copilul are revelaţia relaţiei dintre subiect şi obiect, pe care o simte ca fiind o formă de posesie. A privi înseamnă a poseda, a devora pe loc obiectul cunoaşterii, chiar dacă acesta este o fiinţă umană. A doua revelaţie se referă la vulnerabilitatea extremă a fiinţei expuse la privire. Existenţa presupune a fi privit şi devorat de alţii. Relaţia de cunoaştere de acest tip îl face pe om să regreseze, să fie asimilat de subregnul animal, şi aici ne aflăm din nou în faţa existenţei privite ca junglă vorace în care viaţa proliferează după legile foamei şi înghiţirii: „Dar ştia în ce lume intrase, cunoştea veninul de viperă al gurii lumii.”

Din această perspectivă, lumea romanului propune o stare existenţială de teroare, în care vulnerabilitatea fiinţei se ridică la

162 Ibidem, p. 139

134

culmi aproape traumatizante, lăsând loc doar luptei pentru supravieţuire. Extrovertirea forţată a fiinţei umane care merge până la punerea în scenă a corpului gol de substanţă, a unui înveliş supus devorării imediate, duce la sfârşitul intimităţii.

Baudrillard descrie această stare prin imaginea simbolică a patologiei schizofrenice. Starea de maximă vulnerabilitate a fiinţei este dată de această extrovertire dusă la extrem şi presupune o proximitate prea mare a tot ce înconjoară fiinţa umană, „o promiscuitate scârnavă a tuturor lucrurilor care îl contactează, îl asediază, îl pătrund fără nicio rezistenţă: nicio aureolă protectoare, nici măcar corpul său nu-l mai înconjoară.”163

Fiinţa umană devine în aceste condiţii o pradă obscenă aruncată obscenităţii lumii care o poate poseda în mod necondiţionat, fără posibilitatea rezistenţei şi apărării. De aceea, mişcările de retragere din faţa existenţei sub forma regresiilor uterine sunt văzute ca „tragice”. Gheorghe Crăciun propune, de fapt, o nouă viziune tragică asupra existenţei umane, din alte perspective decât cele, de pildă, ale literaturii absurde.

Tragicul umanului vine dintr-o supraexpunere la real, şi nu din îndepărtarea de datele realului. Din sfârşitul interiorităţii şi al intimităţii, din transparenţa în faţa unei lumi ce traversează omul considerându-l inexistent sau văzând în el doar o hrană sau pradă. Refuzat de interioritate, omul nu mai poate să-şi producă din interior limitele protectoare ale propriei sale fiinţe, este asaltat de o privire uriaşă care-l suge.

Pe de altă parte, omul are o permeabilitate maximă în felul acesta, o deschidere maximă, procedând la fel: personajul absoarbe fără coliziune, doar prin absorbţie pură, fără digestie, filtrare, metabolizare, transformare sau eliminare. Ceea ce duce, în mod obligatoriu la o suprasaturare, o stare de obezitate manifestată prin greaţă existenţială, o formă de indigestie. Leontina va simţi în permanenţă greaţa de materia care o domină, pe care n-o poate dizolva, fluidiza, sublima sau rezolva pe calea intelectului, psihicului sau spiritului.

163 Jean Baudrillard, Strategiile fatale, Editura Polirom, Iaşi, 1996, p. 77

135

Pasivitatea inocentă a Leontinei vine din condiţia asumată de obiect pur care fascinează şi se cere consumat prin posesie imediată. Lăsându-se consumată de existenţă, ea devine nu un stomac ce digeră, nu un rinichi ce filtrează, ci un vagin care absoarbe, fiind doar un gol ce se cere umplut. În prezent. Foamea celorlalţi de a o poseda în acest fel, intrând şi ieşind din ea, i se transferă prin imboldul de a primi. E singura formă de adaptare de care e capabil personajul, şi anume de a oferi ce i se cere.

Chiar modul în care se construieşte ca personaj e relevant: ea nu participă prin nimic la acţiunea romanului, ea e doar magnetul ce absoarbe turbulent privirea autorului său şi a celorlalte personaje, pe care le hrăneşte din substanţa ei. Substanţa ei fiind fascinaţia de pradă, nimic altceva. Corpul stârneşte fascinaţie şi greaţă, aşa cum dorinţa duce la ură abisală împotriva materiei care domină ca o zeitate o lume total desacralizată. Pupa russa e un roman al existenţei. Existenţa într-o lume în care sensul sacrului nu mai există şi poate fi doar mimat în registru minor, printr-o gestică parodică, şi în felul acesta nu rămâne decât sentimentul acut al materiei care nu ascunde, însă, nicio zeitate, ci doar un „animal fioros care se autodevoră”.

Toate mişcările romanului se îndreaptă spre pierderea treptată a centralităţii şi a semnificaţiei şi descoperirea spaţiului existenţei ca o locuire în captivitatea derizoriului şi a morţii fără sens:

„Apoi crescuse, uitase, îşi luase în primire propria-i viaţă, scăpase din chingile familiei şi descoperise uşurată că pentru a trăi aşa cum credea ea pe moment că e bine să trăiască, n-avea nevoie de Dumnezeu.”164

Golul metafizic al vieţii e simbolizat prin imaginea reproductivă infinită, a autogenerării vieţii ca lanţ nesfârşit de naşteri şi efemerităţi şi morţi, în care măreţul şarpe simbolic ouroboros e înlocuit cu prozaicul vierme, imagine a fiinţei golite de sacru, pentru care viaţa nu e decât vinovăţie:

164 Gheorghe Crăciun, Pupa russa, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 349

136

„Fiinţa? Dar ce era oare această vietate secretă înflorind în carnea ei ca o tenie? (...) Vina era acolo, în materia trupului ei care începuse să îmbătrânească, în miezul lucrurilor din jur şi-n coaja pământului pe care călca (...). Se zbătea ca un vierme. Şi ea era un vierme în care creştea alt vierme, chinuindu-se la rândul său să nască alt vierme, mai mic. Iată viermele multiplicat al vinovăţiei, îşi spunea, Şi viermele acesta există în fiecare om. Iar fiecare om e făcut să sfârşească în gura viermilor...”165

165 Ibidem, p. 365

137

Capitolul VIII. Jurnalul, o carte cu dinţi

„Doamne, cât sunt de stupid! Încep să iubesc acest caiet ca

pe un inventar de fisuri, ca pe o colecţie de răni deschise, imposibil de vindecat.”, exclamă scriitorul pe o pagină a jurnalului, conştient că acest text nu este doar o simplă lepădare de piele, ci, mai mult, o jupuire a fiinţei sale interioare, o carte crudă, care înghite toate spaimele omului şi scriitorului, cele două jumătăţi siameze ce se hrănesc în permanenţă una din alta.

Jurnal de gândire, Trupul ştie mai mult îşi dezvăluie pe spaţii destul de numeroase, vocaţia de carte crudă, în care autorul îşi asumă libertatea de a-şi privi cu curaj anxietăţile, spaimele şi îndoielile care s-au acumulat printr-o viaţă de scriitor. Reapar aici, în reluare, toate obsesiile majore ale gândirii sale, pe care le reia concentric, pentru a le recolora, re-nuanţa la nesfârşit. Din această cauză nu lipsesc nici contradicţiile, prezente în textul oricărui gânditor autentic. Este şi o sinteză, nu ştiinţifică, ci scriitoricească, a principalelor preocupări în gândirea acestui prozator, toate mişcările ideatice care pulsează atât în opera sa prozastică, cât şi în textele teoretice. O sinteză ca o pânză de păianjen, asemenea imaginii metaforice pe care o foloseşte în romanul Compunere cu paralele inegale: o construcţie ce se şi îndepărtează de un centru în aceeaşi măsură în care construieşte şi căi nenumărate înapoi, spre el.

Carte a unui singur personaj, aşa cum sunt, de fapt, toate romanele scriitorului, în care eul auctorial se multiplică doar în personajele sale, aici autorul se leapădă de piele, îşi dă la o parte

138

toţi avatarii şi vocea lui unifică toate acele voci narative din romane într-un singur fluviu de gândire.

Trei caiete compun jurnalul, scris între anii 1993-2000, şi anume: Caietul negru, Caietul verde şi Caietul maro, în subtitlu autorul anunţând falsul statut de jurnal la romanul Pupa russa, pe drept cuvânt, deoarece, deşi acoperă în timp procesul frământării şi genezei romanului, în realitate cuprinde destul de puţine notaţii ce se referă cu adevărat, în mod explicit, la acest roman. De acest aspect, care leagă jurnalul de roman, ne-am ocupat deja într-un capitol anterior.

Dar să urmărim acest jurnal ca pe un roman al scriitorului, ceea ce şi este. Nu în sensul unui roman autobiografic, ceea ce nu este în mod cert, ci ca pe un roman de idei, roman eseistic mai intim legat de gândirea scriitorului decât prin medierea personajelor ficţionalizate pe care le cunoaştem deja din opera lui.

VIII.1. Scrisul ca vânătoare de iluzii. Omul căruia i s-au furat

jucăriile numite sensuri Cartea se deschide cu exprimarea unui sentiment al fricii de

ratare, blocajul scrisului fiind recunoscut ca fiind urmare a neîncrederii în propria literatură. Un episod simbolic, legat strâns de destinul de scriitor este relatat mai apoi ca eveniment autobiografic din copilărie. Copilul îşi mânjeşte mâinile cu cerneală pentru a apărea în ochii lumii ca şcolar. Cele două aspecte mai sus amintite se află în strânsă legătură, prin asumarea scrisului ca profesie, ca dat al destinului (cerneala fiind materie de lucru), iar sentimentul acut că pământul impregnat cu cerneală nu se usucă niciodată ţine deja de inefabilul unor fantasme auctoriale metaforizate printr-o imagine. Scrisul ce acoperă lumea o şi eternizează.

Una din spaimele ce traversează paginile de jurnal ale scriitorului se leagă de divorţul dintre spaţiul intim, al trăirii ideilor şi eul exterior, de persoană publică pe care scriitorul

139

trebuie să şi-l asume. Această schizoidie, prezentă şi în meditaţiile personajelor sale auctoriale, se încarcă mereu de un acut sentiment al înstrăinării, legat de rolul social, care echivalează cu risipirea. Ca manifestare exterioară, scriitorul trebuie să-şi asume un rol, ţinând de funcţia socială a profesiunii sale. Nu poate fi nici un intimist, dar nu poate deveni nici robul rolului său:

„Totul în mine e artificiu, retorică socială, obligaţie. (...) Nu mai ştiu cine sunt. (...) Dacă aş fi fost un grandoman, actuala mea condiţie nu m-ar fi deranjat şi aş fi acceptat cu vechea-mi gravitate viaţa mea transformată în spectacol public.”166

Scrisul este văzut câteodată nu ca o salvare, ci ca o formă de agonie, ca o obsesie sinucigaşă transformată într-o activitate ce macină energiile, ca orice travaliu pulverizant. Refuzul scrisului în anumite perioade apare, în confesiunea autorului, ca o formă de apărare în faţa vampirizării creierului pe care o presupune scrisul, acesta având darul de a ucide viaţa din fiinţa omului-scriitor, confiscându-i plăcerea de a trăi şi făcând din el o „brută livrescă”, un „monstru de lecturi şi de simboluri culturale”.

Vorbind despre modul în care scrie şi construieşte materialul epic, Crăciun afirmă cu convingere că nu este un „tehnician” al scrisului, scrie fără a-şi propune să ajungă neapărat undeva. Scrie de fiecare dată când vrea să reînnoiască pariul cu literatura. O tentaţie reiterată, care ascunde mereu tema înfrângerii. Textul îl subjugă însă şi se lasă dus de fluxul narativ, iată o poetică a inspiraţiei în cele din urmă:

„Repet, eu nu am teme, am doar, când o am, pofta de a scrie, pofta de a mai încerca încă o dată. Chiar dacă nu contează unde voi ajunge. Apoi, de la un moment dat, textul mi se impune la modul drastic. El devine geometrie. Simt că n-am ce face, că trebuie să mă conformez capriciilor lui. Îl construiesc, într-adevăr, dar din fragmente de oase şi carne. Îmi iau trupul, îl

166 Gheorghe Crăciun, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa russa (1993-2000), Editura Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 13

140

despic în bucăţi, şi apoi îl reasamblez în ordinea pe care mi-o dictează construcţia şi al cărei prizonier sunt.”167

Aşa cum am mai amintit în capitolul anterior, Gheorghe Crăciun lucrează cu imagini din recuzita mitică: scriitorul se risipeşte la modul dionisiac în propriul său text, unde se recompune în spaţiul cuvintelor. Ideea unei captivităţi în spaţiul literaturii revine în mod obsedant în gândirea prozatorului. În altă parte, el notează, de pildă: „să fii un răzvrătit al literaturii şi să devii ostatecul ei glorios.”

Scrisul este văzut ca o formă de expresie a vieţii, dar şi a morţii deopotrivă. Nevoia de a scrie vine în mod fundamental dintr-o luptă cu realul, dar şi din nevoia de a-l abandona, asemănându-se, în acest punct, cu moartea. E „plăcerea de a nega realul scriind.”

Scriitorul încearcă un sentiment de angoasă în faţa unei realităţi monstruoase, trimitere la sentimentul primordial al omului căzut din paradis ce se traduce în prozele scriitorului prin spaima în faţa naturii pe care o resimt unele personaje auctoriale, înfricoşate de dezlănţuirile iraţionalului natural, o teamă de înghiţire pe care scriitorul o exprimă cu intensitate şi în jurnal: „Scriu pentru a împiedica lumea să mă înghită în pântecul ei întunecat. Dar scriu şi pentru a mă pierde. Pântecul luminos al colii de hârtie. Înghit pentru a fi înghiţit. Înghit lumea pentru a mă lăsa înghiţit de scris.”168

Iată că scrisul se defineşte mai întâi ca dorinţă de moarte, de retragere din realitate, având o capacitate de absorbţie vecină cu sentimentul thanatic, apoi ca teamă teribilă de a nu fi înghiţit de tenebrele realului. Să reţinem că realul este resimţit mereu ca haos, nu ca ordine cosmicizantă, iar scrisul este definit ca salvare şi topire într-o altă realitate, alternativă, singura ce are forţă cosmicizantă în faţa tenebrelor realului. Literatura se naşte din anxietatea realului.

Mai la vale, diaristul duce mai departe ideea, dând scrisului valoare soteriologică, pagina scrisă, literatura proprie fiind o


141

lume de dincolo: „Pofta de scris e thanatică, pentru că ea înscenează în pagină utopia lumii de dincolo. Scrisul este această lume. Lumea de dincolo de mâna care se zbate sub ochi pentru a prinde conturul literelor. (...) Scrisul este thanatic în sensul în care el construieşte acest dincolo ca spaţiu al mântuirii. (...) Cel care nu poate fi salvat de scris e corpul. El e exclus. El rămâne în urmă, el îngheaţă, încremeneşte. În pagină el devine un surogat, o fantasmă.”169

Scrisul este, pentru Crăciun, oricât de clişeistic ar suna, o salvare şi un pariu cu moartea, în urma unui război declarat şi neîncheiat cu lumea.

Cruzimea scrisului, actul brutal de a te privi într-o oglindă teribilă ce te face să-ţi rupi măştile, iată încă o anxietate pe care o exprimă scriitorul, dincolo de viziunea utopică a literaturii ca formă de salvare în altceva decât realitatea: „Scrisul are şi o importantă funcţie de demascare, el te obligă să-ţi smulgi masca de pe faţă şi asta poate fi de multe ori insuportabil.”170

Tonul înalt al confesiunilor marcate de gândirea utopică a scriitorului alternează mereu, schizoid, cu momentele solstiţiale ale gândirii, în care nimic nu-l mai poate salva. De-a lungul acestor căderi repetate, sensul dispare, se retrage din toate şi apare doar neputinţa şi spaima, nemailăsând loc niciunei şanse de salvare. Scrisul se defineşte în aceste momente ca o simplă defulare, aruncare peste bord a balasturilor anxietăţii: „Scrisul e un fel de vomă compusă din substanţe imposibil de digerat şi de aceea eliminate prin spasme.”171

Diaristul balansează în permanenţă între nevoia de a crede în utopiile formulate la începutul carierei sale de scriitor şi spaima de eşecurile acestor proiecte, privindu-şi cu o cruzime automutilatoare aceste înfrângeri. Una dintre utopiile formulate de Crăciun şi pe care se articulează toată proza sa este căutarea unei totalităţi, a unui absolut, nu neapărat a Totalităţii şi a


142

Absolutului. Spaţiul întregii sale literaturi este străbătut ca de nişte artere de aceste utopii pe care el doreşte să le materializeze în spaţiul textului. Vorbind despre aceste răni deschise, despre posibilitatea eşecului, Crăciun îşi pune singur diagnosticul: „Nu precizia sau exactitatea este problema mea, ci totalitatea, totalizarea. Un prim handicap: nu pot să trec peste multiplicitatea realului. Cel de-al doilea: nu ştiu să văd esenţele. (...) Am crezut că limbajul e totul, că adevărul, credibilitatea lumii stau în limbaj.”172

Căutarea sensului este mereu prezentă. Dar sensul nu aparţine realităţii, ci e transferat literaturii. Aceasta este una din utopiile dragi scriitorului, şi anume că literatura ordonează un real cacofonic, haotic, monstruos ce trebuie îmblânzit prin ordinea cuvintelor, prin vărsarea lui în text. Aceeaşi percepţie a unui real asurzitor, producător de anxietate apare în mod repetat în confesiunile diaristului, şi referinţele la Eminescu sunt din nou prezente: „Aici, în acest zgomot de fond, imposibil de desfăcut în sunete-semne, e absurdul lumii, aici, în această surdină sonoră lipsită de orice pregnanţă, descoperi misterul, inexplicabilul a ceea ce este, lipsa de cauză finală a existenţei. Simţi astfel că Eminescu avea dreptate nu doar în ce priveşte cosmosul. Lumea vine tot timpul din „sure văi de haos”. Există şi un haos al cotidianului.”173

Contactul direct cu realul este mereu resimţit ca agresivitate, atac violent la integritatea fiinţei. Literatura devine astfel şi o formă de apărare existenţială, dar şi o nevoie ontologică de a re-crea un sens care s-a retras din lume: „Mă trezesc şi încep imediat să croşetez lumea. Trebuie să-i regăsesc semnificaţiile. Privesc, aud, gândesc, scriu şi totul se ţese în acest înveliş lingvistic în care mă îmbrac din nou, pentru a mă apăra de contactul direct cu existenţa pură, brutală, care mă ignoră şi, mai mult decât atât, nu are nevoie de ordinea mea.”174

172 Ibidem, p. 48 173 Ibidem, p. 93 174 Idem, ibidem

143

Imaginea textului ca ţesătură, ca pânză de păianjen, înveliş şi toate imaginile metaforice legate de textualitate drept construcţie labirintică apar şi în romane: în Compunere cu paralele inegale, de pildă, apare sub forma plasei de păianjen pe care o contemplă uluită Cloe.

Scrisul, literatura sunt definite în altă parte ca forme de autentificare a existenţei umane prin semne. Aici, literatura se explică ontologic, ca frică a individului de propria sa singurătate în lume. Prin literatură, omul se legitimează ca existenţă în lume şi fixează modul său de a lua existenţa în posesie. Cum nici simţurile, nici gândirea nu lasă urme în lume, omul recurge la scris pentru a le face vizibile şi a le imprima, căci „numai ceea ce este fixat în semne palpabile există cu adevărat.”175

Iubirea şi moartea se definesc şi ele ca anxietăţi ce se varsă în cea a literaturii. Reproducem mai jos această confesiune nu doar a scriitorului, dar şi a omului care este prea obosit pentru a iubi şi prea conştient că va muri, ştiind că scrisul îl devorează, dar extrăgând din această durere şi ultima iluzie, că, totuşi, prin scris va reuşi imposibilul utopic de a unifica tot ce este rupt, scindat sau multiplu:

„Scriu pentru a căuta nişte limite, dar scrisul nu are limite. Scriu pentru a înlocui continua mea nebulozitate interioară, dar scrisul nu poate înlocui nimic. (...) Scrisul e nesăţios, e o dorinţă oribilă de a depăşi umanul, de a palpa ceva din monstruozitatea propriei tale fiinţe. Scriu ca să nu mă ascund şi mă îmbrac în văluri, în aluzii, straturi groase de neadevăr şi speculaţie. Scriu pentru că vine moartea, o presimt şi-n unele stări o doresc. Scriu şi pentru că nu mai pot iubi sau pentru că mi-e ruşine de mine. (...) Scriu pentru a regăsi viaţa, dar viaţa nu e de regăsit prin scris. Îi scriu ei, unei femei. Nu poţi scrie decât pentru o femeie. Restul e deşertăciune şi istorie literară. (...) Mi-e frică de obsesiile mele, de asta scriu. Nici nu ştiu ce înseamnă o adevărată obsesie, de asta scriu. Nu sunt în stare să risc totul pentru o obsesie şi atunci mă înşel scriind. Scriu şi tinereţea

175 Ibidem, p. 97

144

mea e definitiv pierdută. Scriu ca să arăt că asta e insuportabil. Scrisul n-a salvat niciodată pe nimeni. Dar refugiul în iluzia lui îmi dă de fiecare dată o senzaţie de mai bine, de mai multă siguranţă. (...) Scrisul e împrăştiere, distrugere, vanitate, boală, somn, transă. Dar şi o încercare a trupului de a se uni, în sfârşit, cu mintea.” 176

Un discurs al deziluziei şi al neputinţei, un discurs al omului conştient că literatura nu poate înlocui viaţa, oricât de puternică ar fi dorinţa, că literatura nu poate unifica masculinul şi femininul, nici trupul cu mintea, deşi proiectează mereu această iluzie. Că literatura, deşi îşi propune adevărul, dacă nu altul, măcar al propriei fiinţe, chiar cu cruzimea inerentă acestei operaţii în carne vie eşuează, totuşi, în neadevăr. Literatura se vrea o fugă de moarte, asemenea erosului, dar la sfârşitul ambelor utopii, revelaţia morţii este de o claritate şi mai teribilă.

Pe de altă parte, în ceea ce priveşte viaţa, scriitorul realizează pe alocuri că, pentru a trăi cu adevărat, nu e nevoie de a te situa în gândire, ci doar în trup. Mintea nu poate potenţa simţul realităţii şi concretul realului, dimpotrivă, poate doar să usuce vitalitatea. Imaginaţia şi amintirea sunt şi ele forme de falsificare a vieţii până la anulare. „Păcatul ideii” este vina tragică a scriitorului pentru că mintea, gândirea, „distruge simţul concretului şi odată cu ea dispar plăcerea şi bucuria.”

Literatura, imaginarul devine astfel o formă de recuperare a vieţii pierdute prin gândire, o încercare de a umple un gol existenţial, transformat astfel într-un spaţiu producător de iluzii, un spaţiu compensativ: „Aşa se naşte imaginarul, ca o compensaţie la dezgustul pe care-l aduce cu sine gândirea. Aşa se naşte şi profunzimea, ca o iluzie mentală provocată de dispreţul faţă de lumea empirică.”177

Deşi îşi priveşte în faţă anxietăţile, obsesiile şi îşi dezvăluie cu cruzime şi neputinţele, şi deziluziile, scriitorul refuză să se declare un învins. Literatura devine unica sa formă de glorioasă

176 Ibidem, p. 101 177 Ibidem, p. 103

145

mistificare. Jurnalul ne apare, astfel, ca o consemnare a crizelor, iar scrisul jurnalului ca o formă de eliberare de tensiuni, dar nu numai. Textul diaristic devine şi o promisiune că prin procesualitatea scrisului, din rostogolirea ideilor se va produce o revelaţie: „Sunt un om al crizelor, deşi, cu siguranţă, aş vrea să fiu un răsfăţat al existenţei (...) Criză perpetuă, deci, dacă astfel se poate numi o mizerabilă stare de neîmpăcare cu tine.”178

Limbajul ar trebui să capteze totalitatea lumii în pagina scrisă, dar scriitorul ştie că nu aşa se petrec lucrurile, pentru că, în mod fatal, literatura nu poate fi decât „o epură, o metonimie”. Cărţile sale nu fac decât să traducă această neputinţă şi scriitorul are curajul de a trage aceste concluzii şi de a le aşterne pe hârtie.

În ce priveşte limbajul, Crăciun vede în fenomenul neîncrederii în cuvânt o consecinţă a desacralizării lumii. Moartea divinităţii atrage după sine ineficienţa, rotirea în gol a limbajului, care nu mai semnifică odată ce s-a retras din el energia creatoare divină. Destinaţia limbajului nu este însă pentru a-i permite omului „completitudinea cunoaşterii.”

Mitul sau utopia unificării limbajului cu gândirea, unitatea desăvârşită a celor două devin visul scriitorului. Limbajul trebuie să redea pulsul gândirii, iar nu să-l falsifice. Crăciun crede în continuare într-o scriitură a detaliilor, într-o scriitură mioapă care să capteze cu încetinitorul fluxul gândirii, deoarece cele două au viteze diferite care trebuie să fie sincronizate prin textualizare: „Cine nu şi-a interiorizat limbajul şi n-a făcut din el un fel de respiraţie a gândirii nu are nimic de spus. (...) tocmai cuvintele mici, elementele de detaliu, cele care reuşesc să rupă şi să împrăştie fluxul prea rapid al gândirii pot cu adevărat spune ceva.”179

Mitul limbajului absolut devine, astfel, o altă obsesie a scriitorului, prezentă prin meditaţii repetate în jurnal. Asumarea limbajului de către scriitor este una dintre mizele cele mai mari

178 Ibidem, p. 110 179 Ibidem, p. 111

146

ale literaturii, o garanţie a autenticităţii. Nu doar eul auctorial garantează spusele scriitorului, ci şi deplina asumare a limbajului, care de altfel are o existenţă banală, fiind o realitate amorfă, întocmai ca materia realităţii. Şi limbajul, şi realitatea, luate în sine, sunt haotice, amorfe, fluide. Doar scriitura le dă consistenţă şi formă. Cuvântul-cheie pentru Crăciun nu este profunzimea, el nu crede în profunzime, ci în consistenţă. Toate realiile, gândurile, ideile trebuie pentru scriitor să aibă viaţă adevărată şi să trăiască doar prin limbaj. Limbajul trebuie să devină una cu fiinţa scriitorului, trupul acestuia fiind doar un canal care dă formă fluxului limbajului:

„Orice act de exprimare nu reprezintă altceva decât o asumare a limbii în care trăieşti, conştiinţa responsabilităţii de a vorbi. E important ceea ce spui, dar trebuie să ajungi în acel punct în care limba se foloseşte de tine (de trupul tău), pentru a-şi face vizibilă inteligenţa şi sensibilitatea. Asumarea limbii este un act de empatie cu materia ei, altfel amorfă, banală, depersonalizată.”180

Fără literaturizare, realitatea îşi trăieşte perpetuu „apocalipsa fără cataclism”. Lumea şi realitatea produc anxietate prin infinita lor bogăţie de forme, o totalitate atât de copleşitoare, pentru care cuvintele devin insuficiente, încât limbajul pare bolnav şi scriitorul se simte neputincios. Foamea de lume se poate îmblânzi totuşi numai prin cuvinte, prin forţa ordonatoare pe care ele o pot impune realităţii pentru ca aceasta să devină suportabilă: „Multiplicitatea şi fineţea de detalii a lumii mă năuceau. În faţa lor, limbajul meu se risipea, se volatiliza.”181

În altă parte, referindu-se de data aceasta nu la relaţia lumii cu limbajul, ci la relaţiile eului cu limbajul, la fel de nefericite, notează: „Facem noi altceva decât să apelăm la nişte cuvinte neputincioase, primitive, penibile, pentru a identifica fenomene interioare imposibil de descris?”182


147

Scrisul este şi o luptă cu timpul, o formă de încremenire temporară, o încercare de a opri prin actul deplin al scrierii rostogolirea implacabilă, în viteză, a lucrurilor.

Scriitorul nu crede, dar vrea să creadă în forţele transcendenţei, în centralităţile pierdute ale omului modern. El spune nu cu luciditatea celui conştient de necesitatea unui da, a unei afirmări a acestor valori ca: totalitate, adevăr, transcendenţă, căutându-le peste tot, mereu însoţit însă de proximitatea fantomatică a iluziei. De fapt, el încearcă să le resusciteze, să le reinvestească cu vechea lor putere prin spaţiul literaturii unde iluziile şi utopiile se pot construi, dar ai libertatea să le şi deconstruieşti: „Nu-l caut pe Dumnezeu, nu caut Adevărul, dar mi-ar plăcea ca o astfel de putere (ceva din această putere supremă) să se prindă ca din întâmplare în năvodul propoziţiilor mele.”183

Din nou, scriitorul se întoarce la Eminescu şi la marii romantici, aşa cum a afirmat-o de mai multe ori: prin forţa căutării absolutului, a totalităţii, prin marile ambiţii utopice, marile pulsiuni şi marile cuprinderi. Scriitorul exprimă peste tot o nevoie de a reface traseul romantic al gândirii, de a reface marile mituri şi utopii romantice într-o vârstă de fier în care acest lucru este imposibil.

În comun cu gândirea eminesciană, scriitorul mai are şi neîncrederea continuă în capacitatea cuvântului de a rosti adevărul, teama de artificialitatea limbajului dacă el nu se suprapune integral peste gândire. O utopie a limbajului care nu poate fi autentic în afara adevărului. Nu adevărul cu majusculă, însă, ci adevărul fiinţei. La această ambiţie scriitorul modern a renunţat. Adevărul eului, doar despre asta se mai poate scrie. Nenumărate notaţii din jurnal exprimă această teamă de „rigiditatea” limbajului, de discursul „uscat”, de incapacitatea limbajului propriu de „a atinge carnea, pielea, să simtă o respiraţie, să audă un ţârâit de greiere în iarbă.”

În permanenţă reapare nostalgia şi obsesia adevărului, şi anume ideea că literatura ar trebui să exprime un adevăr. Ficţionalizarea propriei biografii nu este decât o formă a acestei

183 Ibidem, p. 126

148

căutări a unui adevăr propriu, tensiunea prozei provenind din acest „amestec de frică şi curaj”.

De fapt, privirea mioapă prezentă în proza scriitorului nu este decât un reflex al respectului pentru micile, măruntele adevăruri ale existenţei, de aici venind absenţa perspectivei. Detaliul reprezintă mereu substanţialul şi concretul existenţei, de aceea, scopul final, sensul global rămâne de neatins. De aici şi ideea că „realitatea e descriptibilă, nu narabilă”, de aici, credem, se poate desprinde şi tehnica descriptivă, magistral perfecţionată în cazul scriitorului:

„Marea mea greşeală e asta: sunt prea îndatorat faţă de adevărurile mici ale vieţii şi astfel pierd perspectiva. Dar adevărurile mici nu sunt scopuri, ci mijloace. (...) De multe ori, pentru mine amănuntul e totul.”184

În altă parte, scriitorul leagă conceptul de adevăr de limbaj. Pentru el, fără limbaj, fără nevoia exprimării lui, adevărul nici nu există, el este ceva ce trebuie cuprins în formula cuvintelor, căci el se concretizează doar prin limbaj. În afara limbajului, adevărul în stare pură nu există. Sensul, de asemenea, e asigurat pentru el de scripturalitate. Doar scriind poţi da sens lucrurilor, ba chiar şi vieţii înseşi.

Jurnalul însuşi e văzut ca o haină de cuvinte, oferind scriitorului o mult mai mică libertate de creaţie. Deşi se presupune că e dedicat eului, prozatorul simte că ficţionalizarea lui aduce mai mult în materie de autenticitate. Misterul eului dispare în textul diaristic, lăsând loc banalului şi expunerii rănilor. Jurnalul reduce eul la o singură voce, în timp ce ficţiunea permite expansiunea polifoniilor:

„Ca natură, în ficţiune sunt mai adevărat. Asta simt. Pentru că ficţiunea are nevoie de un eu polimorf. Jurnalul e monovalent. (...) E impudic nu prin ceea ce spune, ci prin ceea ce focalizează. Dar e şi mult mai tranzitiv. Ceea ce nu te lasă el să arăţi e faptul că tu eşti o sepie învăluită în nori de cerneală. (...) Eul devine un animal acvatic lipsit de mister.” 185

184 Ibidem, p. 180 185 Ibidem, p. 223

149

VIII.2. Corpul, un simbol al totalităţii. Lupta împotriva entropiei

Ambiţia dintotdeauna a scriitorului se referă la traduc-

tibilitatea corpului în limbaj, fără a-l perverti. Posibilitatea de a re-scrie trupul, fără a-l alfabetiza, literatura fiind spaţiul în care acest limbaj s-ar putea inventa. Această utopie a unui limbaj total, care să facă posibilă traducerea corporalităţii străbate întreaga creaţie a prozatorului. E o corporalitate pe care literatura trebuie s-o poată descrie, deoarece ea este ajutată, la rândul ei, de o altă corporalitate, cea a cuvintelor care sunt pentru literatură ceea ce este corpul pentru fiinţa umană: înveliş al unei substanţialităţi interioare, o coajă ce îmbracă miezul. Scriitorul este obsedat astfel şi de reversul acestei simetrii, şi anume că tot aşa şi trupul, la rândul său, poate fi alfabetizat, textualizat, deoarece: „Şi unde vreau eu să ajung? La o corporalitate restituită prin limbaj, la nimic altceva. Nu e ciudat? Pariul meu nu are în vedere trupul pur şi simplu, ci posibilitatea de a scrie trupul, fără a-l alfabetiza. Această încăpăţânare a mea de a crede că dincolo de limbajul curent se află un alt limbaj,(exclusiv psiho-senzorial) sau măcar posibilitatea de a-l inventa.”186

În ce priveşte revelaţiile corporalităţii care l-au obsedat pe scriitor de-a lungul întregii cariere literare, ele sunt tot mai des puse în legătură cu o nouă experienţă corporală, cea legată de degradarea fizică, îmbătrânirea care ascunde alte revelaţii, ale umilinţei pe care ţi le rezervă. Bătrâneţea, degradarea corpului traversează ca nişte umbre de anxietate paginile confesiunilor. Dincolo de realitatea din ce în ce mai împuţinată a corporalităţii care a depăşit deja epoca sa de glorie, Crăciun leagă revelaţiile acestea şi de un intens sentiment metafizic pe alocuri: timpul, resimţit în realitatea ei teribilă poate să apară doar atunci când resimţi adevărata dimensiune macro-temporală, cea de dincolo de convenţiile măsurătorilor temporale. De reţinut permanentele

186 Ibidem, p. 21

150

trimiteri pe care prozatorul le face la gândirea eminesciană, cu care se simte o afinitate simpatetică, vizibilă, de altfel în întreaga sa operă.

Iată una dintre cele mai tulburătoare confesiuni pe această temă, făcute de un scriitor al secolului XX:

„De fapt, noi suntem rătăciţi în această imensitate înspăimântătoare, fără scăpare, şi asta ar trebui să ne inhibe orice gest. Iar istoria, calendarul, ceasul, timpul mecanic nu sunt altceva decât mijloace de protecţie, ficţiunile de care avem nevoie pentru a putea îndura situaţia noastră de fiinţe părăsite în univers. Însă timpul cel adevărat, pe care noi nu-l putem atinge niciodată, ci cel mult să-l simţim la modul metafizic, trebuie să fie ceva înfiorător, o realitate insuportabilă pe care a intuit-o extraordinar Eminescu.”187

Bătrâneţea şi sentimentul ce o însoţeşte este, de fapt, o formă de neîmpăcare cu timpul, o imposibilitate de a-i măsura marele puls supra-temporal, eternitatea.

Nici când scrie despre moarte scriitorul nu poate să nu-l pună în legătură cu problematica scrisului. De fapt, întregul jurnal de idei se construieşte în acest fel: nu există temă obsedantă, revelaţie a fiinţei vii, rostogolire de idei care să nu ajungă în acelaşi punct: scrisul şi literatura. Toate drumurile gândirii duc în acelaşi loc. Vorbind despre moarte, diaristul o gândeşte mereu în termeni abstracţi. După ce ajunge să epuizeze o faţetă a acestui adevăr teribil, ajunge inevitabil la problema scrisului. Într-un loc, moartea se defineşte, de pildă, în legătură cu imposibilitatea de a ne cunoaşte propria noastră fizionomie, o realitate care ne rămâne inaccesibilă. „Gradul zero al fizionomiei e moartea”, concluzionează mai departe scriitorul. Frica de moarte, pe de altă parte, este pusă în legătură şi cu revelaţiile corporalităţii, sursa fricii de moarte este tot corpul, o anxietate a cărnii, de natură viscerală. Teama de moarte, mărturiseşte scriitorul, este pentru el teama de indecenţele şi neputinţele unei boli incurabile, teama de agonia văzută ca

187 Ibidem, p. 26

151

impudoare: „dacă s-ar putea, spune el, aş vrea să dispar prin combustie internă, să nu mai rămână din mine nicio urmă.”

Iată o mărturisire interesantă despre tentaţia aneantizării prin dispariţia, combustia trupului la un scriitor atât de obsedat de corporalitate.

Nu doar scrisul, dar şi erosul şi tentaţia feminităţii sunt puse în legătură cu moartea. Feminitatea şi revelaţiile frumuseţii feminine nu pot fi trăite şi gândite în afara unui acut sentiment al perisabilului şi al degradării. Erosul nu este, astfel, decât o încercare disperată de a încremeni actul iubirii în prezent, fără a-l putea smulge din captivitatea timpului:

„Cum te poţi uita la o femeie care-ţi place, dacă nu cu disperare, cu o încântare disperată, cu o fascinaţie conştientă de propria ei relativitate? (...) Această conştiinţă e prezentă în tine nu doar atunci când priveşti o femeie, ci şi când o ai, o strângi în braţe şi o săruţi. Timpul e mai puternic decât orice putere a ta de a iubi. El n-o va distruge doar pe acea femeie, te va distruge şi pe tine. Disperarea din ochii tăi e disperarea prezentului care întotdeauna e trecere şi nu stare pe loc.”188

Şi în altă parte, sentimentul thanatic este pus în legătură, aşa cum se întâmplă şi în romane, cu carnea şi corporalitatea feminină, cu tentaţia erosului carnal: „Să simţi că te atrage irepresibil carnea acestei femei, să simţi că te atrage astfel moartea.”189

Corpul este văzut în altă parte, tot ca o formă a acestei ambiţii, ca o formă de expresie metonimică a lumii în întregul ei organic. Corpul este un întreg, o totalitate şi el trebuie să aibă tot atâta putere de a cuprinde lumea în întregul ei ca şi raţiunea sau gândirea. Nostalgia după unitatea corporalităţii este şi nostalgia după unitatea lumii:

„De unde nostalgia după absolutul unităţii, al corporalităţii unice care e lumea în întregul ei. De unde sfâşierea, utopia, tragismul. Vezi Eminescu, vezi marii romantici.”


152

Afirmând, în alte locuri că sensul căutării sale literare este acel „creier” al corpului, scriitorul caută o centralitate acolo unde nu există, aşa cum caută şi totalitatea care se dovedeşte o obsedantă utopie. În altă parte, corpul este văzut ca substanţă şi suport al gândirii, gândirea fiind astfel forma. Corpul nu este nici iraţional, pentru că-şi are propria sa raţiune, adică propriul său creier sau centru: „O sinteză dintre corp şi gândire nu este cu putinţă. Viaţa noastră merge înainte tocmai prin imposibilitatea acestei sinteze.”190

Crăciun pendulează permanent între credinţa că o astfel de sinteză este posibilă în spaţiul literaturii şi convingerea, exprimată şi mai sus, că această sinteză nu este posibilă.

În alte locuri, ideea de centralitate proprie corpului reapare. De data aceasta, ficţiunea care ţine laolaltă corpul şi-i dă coerenţă este presupus ca fiind eul. Corpul este sinucigaş prin definiţie, este mereu supus unei legi a entropiei şi dezintegrării, nu are o unitate apriorică, deşi mai sus scriitorul afirma organicitatea lumii şi a corpului. „Eul este, continuă scriitorul aici, o ficţiune necesară a cărnii noastre.”191

În altă parte, centrul corpului se defineşte printr-o senzaţie sau un sentiment, adică un centru mobil. Deşi este mereu conştient de absenţa centrului pe care o compensează cu ficţiunea centrului, scriitorul afirmă cu sinceritate că este un căutător al lui, iar literatura devine, din această perspectivă, un spaţiu compensator, aşa cum era la marii romantici visul:

„Sigur, e chiar aşa: limbajul nu are o limită, limbajul nu are un centru, el nu are o natură ultimă. Ştim asta, dar nu încetăm să scriem, căutând tocmai aceste certitudini (limita, centrul, natura) inexistente.”192

Literatura nu se defineşte la Crăciun prin calităţile narativităţii, el respinge epicitatea în primul rând pentru că are o forţă de coagulare faptică ce nu reuşeşte să redea cu adevărat


153

fluiditatea, dinamismul, dispersia continuă a realului. Proza pentru el trebuie să transcrie mişcările trupului, acestea fiind singura realitate de referinţă. Textul trebuie să copieze această permanentă fluidizare corporală, trupul fiind „dispersia însăşi, procesualitatea.” Realitatea este văzută ca o convenţie abstractizată, ea nu are concreteţe. Ceea ce coagulează realul şi-i dă forme efemere, evident, în condiţiile fluidizării, este corpul, căci: „nu cred, spune scriitorul, că există un element cu o mai mare forţă de coagulare. (...) Trupul este singurul instrument de măsură creditabil.”193

O altă idee pe care o regăsim frecvent exprimată în paginile jurnalului se referă la caracterul inevitabil, implacabil autobiografic al oricărei pagini scrise. Şi când vorbeşte despre acest fapt, Crăciun o face prin noţiuni ale centralităţii, recurgând din nou la conceptul de adevăr. El distinge, astfel, între un adevăr al textului şi un adevăr al eului, total diferite, pentru că se înscriu în realităţi ontologice diferite. Proiectat în text, eul autobiografic se transformă într-o altă materie, suprimându-se, de fapt, printr-o sinucidere în spaţiul textului:

„Despre ce să scrii într-o carte dacă nu despre tine? Totul se reduce la eu însumi. Însă nu e vorba de a glorifica acest eu, ci de a-l distruge prin ficţionalizare. Scrisul nu exprimă, ci suprimă eul. Ceea ce rămâne pe hârtie sunt semnele unui eu transformat într-o realitate lingvistică, nereferenţială, netranzitivă, neadevărată. Adevărul textului e altceva şi nu e deloc uşor să ajungi la acest adevăr. (...) Pentru a construi, e nevoie să ucizi; în ritualul scrisului, eul empiric al autorului e animalul de sacrificiu.”194

193 Ibidem, p. 23 194 Ibidem, p. 170

154

Capitolul IX Marele absent printre femeile albastre195

Romanul Femei albastre este pentru prozatorul Gheorghe

Crăciun ceea ce reprezintă Zodia scafandrului pentru colegul său de generaţie, Mircea Nedelciu. Şi pentru Mircea Nedelciu, ultimul roman reprezintă o renunţare la multe dintre atributele ce caracterizaseră până atunci scrisul prozatorului. Febra experimentală dispare pentru a lăsa loc fluidităţii simple a naraţiei, inserţiile metatextuale se cuminţesc sau devin mult mai modeste, relatarea se constituie în jurul unei singure voci confesive. Cu alte cuvinte, autorii renunţă, în aceste ultime romane, la scriitura sofisticată şi tehnicizată de până atunci şi dau expresie doar nevoii de simplitate şi autenticitate narativă. Şi am ajuns la conceptul-cheie pe care-l propunem pentru definirea romanului: autenticitatea bazată pe notaţie, observaţie, dosar existenţial, colaj de fapte. Romanul este mai degrabă de observaţie decât de analiză, concluziile naratorului-personaj fiind mai degrabă speculative decât ideatice.

Romanul, în consecinţă, nu mai are densitatea ideatică, simbolică şi opulenţa stilistică a romanelor anterioare. Nici realitatea nu mai este văzută în materialitatea ei încărcată, fastuoasă. Descriptivismul aluvionar dispare, lăsând loc notaţiei scurte şi directe, nu lipsită, însă, de expresivitate. Cu alte cuvinte, torentul fluvial ce caracteriza discursul prozatorului lasă loc înaintării rapide, cadenţate a unui pârâu de munte.

Femei albastre e, aşadar, un roman „tranzitiv”, pentru a folosi conceptul aplicat de autor poeziei, un roman în viteză. Roman în fărâme. Concretul existenţial rămâne în continuare 195 Studiul a apărut cu acelaşi titlu în revista Vatra, nr. 11-12, 2013

155

ambiţia romancierului, dar puţine fragmente mai stau sub semnul privirii mioape cu care ne-am obişnuit în prozele scriitorului, care prefera să adâncească observaţiile până la rădăcina lucrurilor. Aceste scufundări în organicitatea materiei lumii sunt înlocuite cu decupaje de imagini, fărâme de real, colaje expresive. Dincolo de asta, şochează senzaţia unei derealizări care nu mai vine din monstruozitatea detaliilor şi aglomerarea lor până la neverosimil, nu din mişcările colcăitoare ale fenomenalului, ci de altundeva: parcă deasupra imaginilor şi frânturilor de realitate ar pluti o ceaţă care le opreşte brusc, învăluindu-le într-o lumină suprarealistă. Parcă nu doar femeile, ci şi realitatea ar fi „albastră”, filtrată şi, astfel, ireală în alunecările ei oprite.

Interesant de observat în legătură cu această ultimă carte e că dispare cu desăvârşire criza de luare în posesie a realului, prezentă în toate cărţile anterioare. Scriitorul nu face decât să alunece pe suprafeţe, mulţumit cu spuma zilelor şi lucrurilor. Cartea descrie un marş care vine de nicăieri şi care nu duce niciunde. Sub un cer aproape bacovian care nu e locuit de nimeni. Tocmai de aceea, romanul s-ar putea încheia în orice moment.

Lectura e şi ea rapidă, fără pericolul unor „indigestii” sau fără nevoia de adăstare în reveria lecturii, aşa cum lumea e sorbită rapid de roman, ca un suc uşor băut cu paiul pe o terasă publică. Nu mai necesită lectura încordată pe care o propuneau cărţile anterioare, care cereau atenţia şi drămuirea oricărei fraze: hiper-expresive şi concentrate. Lumea se pare că şi-a pierdut densitatea cacofonică şi se oferă exhibiţionist consumării de către o privire care şi-a pierdut şi ea lăcomia iniţială. A obosit. Foamea de lume ce caracteriza până acum cărţile prozatorului s-a transformat şi ea într-o ronţăială rapidă şi căznită pe alocuri, un crănţănit trist şi oarecum resemnat. Nimic aproape din bogăţia barocă a horbotelor estetizante sau din tensiunea electrizantă şi molipsitoare care-l făceau pe scriitor inconfundabil.

156

Portretele sunt şi ele concise, rapide, închegându-se pe fugă din goana lumii spre ţinte nevăzute. Personajele se corporalizează vag din nămolul realităţii, din spuma prezen-tului, rapid înghiţite, însă, de acest „tren” al relatării care înaintează rapid şi nu stă prea mult în staţii. Întâlnim aici o umanitate care şi-a pierdut deja idealurile şi a uitat parcă timpul când le-a avut, marcată fiind de gândirea „slabă” a actualităţii, înghiţită de dinamica fluctuantă şi oarbă a vieţii. Doar nişte supravieţuitori ghemuiţi în subteranele unei istorii periferice. Singurele sclipiri sau zvâcniri de viaţă reală sunt date de pulsiunile libidinale ale eroului, narator totodată, erosul fiind şi el rapid consumat ca sandwich-ul pe un peron de gară.

În ceea ce priveşte naratorul cărţii, el nu se mai leagă atât de strâns de imaginea auctorialităţii, această obsesie a scriitorului menţinându-se doar spectral: el este un amator de romane şi se decide la finalul cărţii să devină un profesionist al scrisului. O face însă neconvingător, oricum... Pentru că structural, este un indecis.

Naratorul pare un fel de om fără însuşiri, fără o psihologie fermă, un ins ce preferă să alunece la suprafaţa lucrurilor, captând impresii volatile şi senzaţii fluctuante, imprecise. Analitismul lui, cât există, rămâne scurt, tăios, fără incizii adânci. El nu mai întruneşte calităţile auctoriale ale naratorilor din cărţile anterioare ale scriitorului: contemplativi a căror minte abstractizată traducea lumea în naraţiune sau imagine narativă. Eroul are o minte mai apropiată de comun, limitată intelectual, deşi nu este un individ subcultural. Nu e lipsit nici de unele veleităţi literare, şi acestea limitate la romane poliţiste, adică la literatură de consum. Consumul pare a fi conceptul-cheie al romanului: totul trebuie consumat rapid, şi viaţa, şi literatura, şi amorul.

Afilierea la romanul interbelic este problematică dacă stăm să analizăm cu atenţie: intelectualismul romanului nu este atât de pronunţat ca-n romanele camilpetresciene, ideile şi coerenţa lor lipsesc sau, dacă sunt atinse, nu sunt adâncite: ca tehnică narativă, romanul seamănă mai degrabă cu jurnalul de notaţii al lui Garabet Ibrăileanu.

157

Romanul se compune, astfel, din meditaţii frivole pe alocuri, din scene ale unor acuplări nevinovate, observaţii aruncate ca nişte ace în corpul realităţii, fără a-i produce răni majore. O fluiditate uşoară împinge lucrurile mai departe şi le desface rapid, pe alocuri într-o înflorire uşoară, de metabolism sănătos, în alte părţi, în direcţia senzaţionalului facil.

Se simt, însă, pe alocuri, ezitările de rol, acolo unde autorul se pare că-şi locuieşte mai mult decât şi-ar dori personajul narator şi-i atribuie gânduri pe care acesta nu le-ar putea avea, acesta fiind un „inocent” al intelectualismului, cu un orizont voit limitat de data aceasta, conform proiectului auctorial.

Singura intrigă, palidă, ce poate fi depistată în roman se ţese în jurul Adei, femeia fatală a cărţii (iată o obsesie a scriitorului ce n-a dispărut!), înconjurată de câţiva bărbaţi care rivalizează tacit sau exploziv pentru ea. Când Teacher este beneficiarul şi Alain, suspinătorul turbulent şi turbat, iată, însă, că al treilea (adică naratorul) câştigă. E singura intrigă, desuetă, dar eternă ce înfloreşte în această lume de mucava, de o transparenţă ce stârneşte anxietate.

Iată, deci, că romanul produce un timp feliat, ciopârţit rapid în imagini ce se succed scurt, nu aduce cu sine evenimente, ci doar pseudo-evenimente cu respiraţie uşoară, produse de un flux cotidian fără semnificaţii imediate. Acţiunea pendulează între planuri spaţiale şi temporale diferite, fără însă ca acest lucru să afecteze percepţia. Chiar aflat în Austria, naratorul rememorează fragmente autobiografice din ţară. Întâmplări prezente şi trecute tind să se suprapună şi să creeze un melanj fluid, să se acroşeze din mers fără a afecta fluxul naraţiunii.

Sunt deja absente filtrele vizionare, simbolice, prezente în toată opera lui Crăciun, misterele profane, revelaţiile ce explodează din mişcarea realităţii şi din hiperbolizarea concretului. Aici, concretul se desubstanţializează de parcă s-ar fi retras din el un suflu vital misterios ce-l încărca energetic în toate romanele scriitorului.

158

Din nou, ca peste tot în romanele lui Crăciun, feminitatea este obiectul magnetic al privirii. Aici nimic nu s-a schimbat. Portretele făcute femeilor „albastre” din roman sunt, mai degrabă, ca-n primele romane, orientate impresionist. Suprafeţele lor sunt adulmecate, nimic din interioritatea lor nu răzbate decât sub forma unor ecouri de comportament neadâncite psihologic decât deductiv. Ele sunt prezente ca suprafeţe, ca imagini, şi nu e diferenţă prea mare a percepţiei între imaginea de celuloid a actriţei (Nicole Kidman) care-l obsedează pe narator şi femeile în carne şi oase, desubstanţializate şi ele. Golul cunoaşterii se umple cu observaţii deductive şi speculaţii imaginare. Tangibilitatea lor, însă, nu este în măsură să le transforme în realitate. Ele devin, mai degrabă, obiecte de „vânat”, doar că orice bărbat al cărţii, mai ales naratorul, este incapabil de a elabora vreun scenariu de seducţie.

Pe de altă parte, obsesia feminităţii nu este doar o vânătoare de trupuri, ci căutarea, prin trăire erotică, a pulsului viu al realului, al vieţii, acolo unde percepţia propriei vieţi şi-a epuizat resursele. Naratorul pare că demult nu mai este prezent în propria sa viaţă şi că doar prin senzaţii se înfige în realitate.

Eroul nu este, însă, un povestitor incapabil: el întocmeşte scurte dosare de existenţă, fără pretenţia de mai mult, şi are o voluptate crescută în a relata cu „impudoare” autenticistă experienţe directe, mai ales de natură erotică. Se desprinde din relatările lui un adevărat cult al posesiei sexuale.

Donjuanismul nu este, însă, unul premeditat, n-are nimic din datele unui program de existenţă sau vreunei „filosofii” a seducţiei. Nimic din toate acestea: eroul nu este nici măcar un adevărat vânător, e mai degrabă un Don Juan pasivizat, amorţit, obişnuit să consume tot ce-i cade de-a gata în „farfurie”. Un simplu consumator într-o lume care s-a golit deja de orice ceremonial şi din care s-a retras seducţia ca formă de cunoaştere şi de participare la existenţă, rămânând doar consumul frust, barbar, fără prea multă metabolizare. Feminitatea nu face decât să potenţeze o vitalitate deja şubrezită. E, mai degrabă, un medicament efemer la o boală fără leac, ajutând nu vindecarea, ci supravieţuirea confortabilă.

159

Cum nu este un profesionist al scrisului, naratorul nu este, aşadar, nici unul al vieţii: e scriitor la întâmplare, e Don Juan la întâmplare, mai degrabă norocos decât „profesionist”, avocat la întâmplare, deci un ratat hedonist şi lucid. Ia de la viaţă ce poate şi atât: nu cere, nu luptă, doar ia ce i se oferă. Gustă, ciuguleşte de ici-colo, fără a căuta sensul, mulţumindu-se doar cu inspiraţia şi respiraţia scurtă a clipei, sorbite repede. Un consumator fără prea multă vocaţie, un veleitar al vieţii, hedonist doar când e vorba de sexualitate. Incapabil de autoanalize de profunzime, personajul nu e nicidecum un „interbelic”, a pierdut gravitatea acestuia şi energetismul vital, dar, mai ales, încrâncenarea de a căuta semnificaţii.

Personajul nu pare suficient de viu, nu doar pentru că este un contemplativ incurabil, ci mai ales pentru că e un pasivizat lipsit de orgoliu, neavând nici măcar forţa războinică a cinismului, e un „cavaler al resemnării” fără vreo ideologie a existenţei. Devine astfel un colecţionar de imagini şi dosare de existenţă, un profitor, un norocos, fără scop şi arme de luptă. Se autodescoperă apoi şi ca „fabulator” de ocazie. E situat, de-a lungul romanului, între două tentaţii, fără convingere în niciuna: cea a feminităţii şi mai pe urmă, cea a scrisului, ultima căpătând pregnanţă mai ales în a doua parte a romanului.

Un misoginism latent, dar lipsit de cinism, dacă aşa ceva e posibil, vibrează însă în pasiunea pentru femei: posesiunea nu stârneşte decât voluptăţi imediate, nu declanşează şi procesul cunoaşterii. Interesul pentru ele nu e de natură cognitivă, ele rămân nişte „obiecte” exotice şi neelucidabile:

„Ada era a mea şi mie prea puţin îmi păsa de sufletul ei. O învinsesem şi gata. Eram nedumerit. La vârsta mea pasiunile încep să-mi pară ridicole. Dar e şi nespus de greu să afli ce vor cu adevărat femeile. Sentimentele lor îşi bat joc de cunoştinţele noastre. Psihologii fac pe deştepţii degeaba. Eu unul nu i-am crezut niciodată.”196

196 Gheorghe Crăciun, Femei albastre, Editura Polirom, Iaşi, 2013, p. 32

160

Interesant va fi de observat, în acest punct al analizei, că naratorul e, de fapt, o variantă masculină a Leontinei Guran din Pupa russa. Identic este felul în care se lasă dus de fluxul existenţei, identic modul în care-şi trăieşte viaţa, fără a provoca înţelegerea ei, identic modul în care aterizează în paturile femeilor, fără a şti cu adevărat ce caută acolo. El însuşi se autodefineşte la un moment dat ca „un bărbat de cauciuc”, aşa cum Leontina era o păpuşă gonflabilă.

Condiţia lui de profesionist al banalităţii asumate se rezumă în următoarea autocaracterizare aflată în paginile cărţii:

„Mie mi-au plăcut întotdeauna drumurile terestre, oricât de lungi şi obositoare, care duc între picioarele femeilor. E adevărat că aceste drumuri s-au dovedit foarte scurte şi dezamăgitoare. Dar eu iubesc banalitatea vieţii. Nu plictiseala, ci banalitatea ei. Toate minunile existenţei mele se află aici. Pe această orizontală melancolică, viguroasă şi foarte palpabilă, înfiptă în gaura orizontului.”197

Ceea ce-l deosebeşte de Leontina este, aşadar, această lucidă asumare a banalităţii, pe care eroina o refuză, bovarismul ei împingând-o spre un „dincolo” care o cheamă difuz şi care o va face să încerce o scăpare. Eroul din acest roman nu este un bovaric: dincolo de trăirea imediată, la el nu mai este nimic altceva la orizont...

Toate femeile din roman, chiar cele accesibile şi posedate, se refuză înţelegerii, rămân, în cele din urmă, tot într-o zonă de mister, pe care doar scenele de acuplare o revelează, de aici insistenţa febrilă asupra detaliilor. În toiul posesiunii Adei, femeia dorită cu ardoare, naratorul are „senzaţia că ţin în braţe un manechin”, că femeia de lângă el este de o „placiditate tenebroasă”.

Revelaţia legată de feminitate se rezumă în următorul fel: „Aşa am înţeles că în dragoste există întotdeauna un egoism al plăcerii de unul singur, la care orice acces e interzis. Am înţeles

197 Ibidem, p. 56

161

de ce obişnuiesc bărbaţi să spună că în realitate nu noi posedăm femeile, ci că ele sunt acelea care ne posedă pe noi. (...) Ele ne fac faţă oricând şi-şi pot învălui chipul într-un zâmbet indicibil, de Mona Lisa cu mustăţi invizibile.”198

Dincolo de scenariile erotice deja previzibile ale eroului, din aburii realităţii se încheagă pe alocuri poveştile de care acesta se lasă fascinat, de asemenea, portrete umane pitoreşti şi, pe alocuri, substanţiale. Aşa este Alain, colegul naratorului, un ins grobian, cu o virilitate discursivă exacerbată, de satir veşnic neliniştit, chinuit de porniri lubrice, pentru care „toate femeile sunt nişte curve”, dar care devine aproape liric atunci când se îndrăgosteşte cu o pasiune dostoievskiană de Ada. El este dublul caricat al naratorului, misoginul cinic. Apoi Teacher, insul aristocratic, dar şi oportunistul seducător care îmbătrâneşte cu demnitate, deşi şi-o sacrifică la un moment dat în patul Adei.

În paralel, naratorul face plonjări în realităţile româneşti postcomuniste în care isteria libertăţii postdecembriste şi evadările în Occident sunt la ordinea zilei: „Lumea încă se obişnuia cu Coca-Cola. Nu toţi se treziseră din somnul cel de moarte, cum cerea noul nostru imn naţional. Dar cei mai mulţi înţeleseseră şi se răzbunau.” Occidentul descoperit de narator emană o stranietate ireală, dând impresia unui paradis artificial ce-i apare ca un decor de film, emanând parfumul unui „happening”continuu.

Carnavalescul strident din era comunistă a romanului Pupa russa s-a transformat aici într-un carnavalesc sumbru, unde salvarea e căutată tot în erotism, ca o tentaţie a năruirii prin posesiune, într-un altceva, necunoscut şi opus ţie, ca vizitarea vremelnică şi evazionistă a unui continent străin şi interzis.

În ceea ce priveşte elementele de senzaţional (prezente, de altfel, şi în Frumoasa fără corp sau Pupa russa), aici ele nu mai apar omogenizate în pasta relatării şi par să marcheze mai degrabă impasul narativ, ca încercări de redinamizare a acţiunii.

198 Ibidem, p. 171

162

Suspansul însă nu este prezent, astfel, episodul în care, de pildă, personajul Teacher dispare misterios în Bruxelles şi cei doi (naratorul şi Ada) pleacă în căutarea lui, pare pur decorativ. Parfumul picaresc pe care l-ar fi putut emana acest fragment se volatilizează repede, lăsând un aer rarefiat, fără consecinţe.

Senzaţia acută pe care am avut-o la final este că, deşi putem căuta şi găsi suficiente elemente de continuitate (pe care, de altfel, le-am şi semnalat, cel puţin în parte), deşi cartea nu-l trădează pe autor, totuşi, romanul Femei albastre nu mai este „locuit” de cel pe care-l cunoşteam atât de bine: inconfundabilul Gheorghe Crăciun.

163

Capitolul X. Dimensiuni experimentale

în proza lui Gheorghe Crăciun199

X.1. Re-autenticizarea literaturii

Vorbind despre redefinirea conceptului de autenticitate, Gheorghe Crăciun îl pune în legătură cu termeni precum: actualitate, experiment, implicare auctorială. Scriitorii generaţiei 80 trebuie să umple spaţiile albe neexplorate de generaţia 60 (în mare parte „obsedantistă”), printr-o mai puternică „priză la real”200, o revenire la actualitate nu doar în sensul pactului social, ci şi în cel al reprezentării realului, a cărei complexitate trebuie captată în text. Scriitorul trebuie să se concentreze mai ales asupra noilor strategii textuale care să fie adecvate la o nouă realitate, mult mai dinamică, a cărei procesualitate e imprevizibilă şi agitată, contradictorie, fals evenimenţială.

Schimbându-se, aşadar, feţele realităţii, o realitate ce îşi refuză deja formele, fluidizându-se şi fugind întruna de orice determinare şi acceptând ca unică dimensiune temporală doar prezentul, devine necesară o literatură a experimentului, care, în spaţiul postmodernismului, nu mai e doar o căutare a noutăţii cu orice preţ, ci o formă de creaţie, o dimensiune imanentă a prozei. Vocaţia experimentală a prozei postmoderniste nu e 199 Acest capitol a apărut, într-o primă formă, de atunci revizuită, cu acelaşi titlu în revista Vatra 200 Gheorghe Crăciun, Autenticitatea ca metodă de lucru, articol apărut iniţial în revista Astra, nr. 4, aprilie, 1982, integrat ulterior în vol. Competiţia continuă. Generaţia 80 în texte teoretice, o antologie de Gheorghe Crăciun, Editura Vlasie, Piteşti, 1994, p. 281

164

doar o etapă necesară, ci o obligaţie a scriitorului de a-şi căuta continuu mijloacele cât mai fidele în vederea captării simultaneităţii şi plurivocităţii realului după ieşirea violentă din galaxia Gutenberg.

Alături de latura experimentală obligatorie în spaţiul prozei, e necesară şi o nouă formă de angajare auctorială, astfel încât autenticitatea să se obţină şi pe această cale, ca „un efect al existenţei, reflexul scris al unei totale angajări în trăire, în gândire, în cultură, în politică”.201 Autobiograficul apare, astfel, ca o nouă condiţie a autenticităţii, căci adevărul rostit în operă nu se poate obţine decât ca reflex al trăirii auctoriale. Un adevăr care nu poate fi, evident, decât unul parţial, subiectiv, fragmentar. Deschiderea operei spre această autenticitate se va face şi prin negarea oricăror reguli de specie şi gen, iar conceptul-sinteză sub semnul căruia vor sta de acum înainte toate convenţiile va fi textul.

Într-un articol din 1988, vorbind despre textualism, scriitorul arată că acesta nu este nicidecum o „formă fără fond”, ci o etapă obligatorie de experimentare a unor noi metode a căror substanţă există deja: „noile fonduri îşi produc formele în măsura în care forma însăşi este un fond.”202 Experimentul apare doar ca o formă de adecvare a limbajului şi a perspectivelor narative la o nouă realitate umană, situată sub o nouă zodie. Miza pe care şi-o formulează scriitorul este una de natură ontologică şi textuală, un nou antropocentrism îmbrăcat în hainele textuale mai adecvate ale actualităţii. În paralel cu constituirea noii recuzite, scriitorul vedea şi semnele constituirii unor perspective antropologice fundamentale, bazate pe „corporalitate şi senzaţie”.

Pentru Gheorghe Crăciun, lumea există pentru a fi textualizată, realul este, în primul rând, descriptibil, iar nu narabil. De aceea, personajele scriitorului se construiesc nu pe

201 ibidem,p. 282 202 La început a fost literatura?, studiu apărut iniţial în revista Ateneu, nr. 12, decembrie, 1988, inclus ulterior în antologia menţionată mai sus, p. 336.

165

coordonatele psihologicului sau ale simbolicului, ele îşi asumă rolul de subiect şi se multiplică în viteză sub forma unor entităţi rizomizate ale unui subiect unic pe care-l produce textul. Autenticitatea pentru Gheorghe Crăciun este susţinută de: ideea de corporalitate ce duce la o cunoaştere senzorială a lumii, textualizarea existenţei, autobiografismul, autoreferenţialitatea, dicteul notaţiei sub semnul înregistrării cinematografice. Autenticitatea nu se defineşte doar ca o captare cât mai generoasă şi dinamică a realului frust, ci şi ca o maximă luciditate a subiectului care textuează lumea. Tradusă cinematografic, proza scriitorului apare ca un ecran ce captează viaţa la modul microrealist, cu ochi dilataţi, dar pe care se vede şi aparatul de filmat, şi mâna care îl reglează. Scriitorul va rămâne fidel acestei tehnici până la capăt, chiar dacă proza sa parcurge evoluţii fireşti în urma cărora mijloacele se subtilizează şi capătă o mai mare pregnanţă.

Deşi, în aparenţă, cele două componente ce intră în această reţetă textuală sunt în conflict (maxima naturaleţe cu maxima artificialitate), la o mai atentă lectură vom observa că pagina ce se colorează până la exces de real, duce, de fapt, chiar la efectul contrar: o ameţitoare de-realizare, până la senzaţia de simulacru. Freamătul necontrolat al realului, dicteul în viteză al notaţiei, procesualitatea infinitezimală a nuanţelor, vocile multiple ale realului ce duc câteodată la un zgomot ascuţit, toate ajung la forme convulsive, paroxistice, expresionist-baroce până la efectul de conglomerat artificial, aşa cum se întâmplă şi în cazul prozei şi poeziei lui Mircea Cărtărescu.

Corporalitatea este obsesia căreia Crăciun i-a rămas fidel şi căreia îi dă o importanţă însemnată şi în intervenţiile teoretice. În raport cu realitatea cosmoidă a intelectului, corpul propune haotizarea dionisiacă a simţurilor, încurajând „ereziile spontaneităţii senzoriale”. Acest model de cunoaştere favori-zează des-centrarea şi pulverizarea interactivă, completând modelul contemplativ bazat pe distanţă cu modelul participativ al contopirii subiectului în dezmăţul baroc al realului. Corpul devine model de funcţionare a textului care trebuie să aibă o

166

viaţă organică secretă, imprevizibilă, devenind o anatomie expresivă generată de gândirea viscerală, o alternativă la gândirea raţională. Numai astfel corpul poate deveni o cale de acces spre omul total şi existenţa totală astfel încât e nevoie de un nou limbaj, psiho-senzorial care să poată capta pe mai multe căi vocile corporalităţii. Gândirea, crede scriitorul în notaţiile din jurnalul său203, e un sistem organizat de reprezentare a lumii, pe când harta senzaţiilor rămâne suspendată în inefabil, fiindcă prin simţuri lumea îţi este definitiv interzisă, senzaţiile primite se întorc înapoi la tine, sediul lor e chiar corpul tău. Între subiect şi obiect, circuitul devine, astfel, unul închis, comunicarea între cele două instanţe este doar aparentă.

Problema cunoaşterii, atât de dramatizată la scriitorii modernităţii târzii, este înţeleasă în spaţiul postmodernităţii mai degrabă ca o problemă a reprezentării şi o căutare a căilor prin care ea se poate realiza. Problema reprezentării este căutată, la Gheorghe Crăciun, în cele două spaţii ale subiectului: corpul, aflat într-o relaţie de complementaritate cu gândirea. Prin literatură, omul încearcă să cunoască o lume ce ajunge la el pe două căi: prin simţuri şi gândire, cele două realităţi ale corpului care fac lumea să existe şi care, deşi în aparenţă sunt în conflict, se hrănesc totuşi una din cealaltă. Subiectul apare, astfel, scindat, mereu pierdut între două sau mai multe modalităţi de reprezentare, toate autentice în egală măsură, putându-se institui, astfel, mai multe reprezentări posibile ale unor realităţi devenite şi ele doar posibile. Autenticitatea se defineşte, aşadar, ca o sumă a reprezentărilor, al căror sediu e corpul, această realitate scindată, care nu-şi mai caută unitatea, ci legitimarea. Un „antropocentrism somatic” ia naştere în felul acesta, aşa cum îl numeşte scriitorul într-o intervenţie de referinţă deja, intitulată Trupul şi litera.

Autoreferenţialitatea obsedantă a prozei lui Crăciun îşi are sediul tot în concepţia scriitorului despre autenticitate, înţeleasă

203 Gheorghe Crăciun, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa russa (1993-2000), Editura Paralela 45, Piteşti, 2006

167

nu doar ca dinamitare expresivă a realului, ci şi ca o conştientizare supravegheată până la încăpăţânare a actului textuării, o convenţie ce trebuie mereu deconspirată. „Mâna care scrie” se face mereu vizibilă din faldurile textului, fluturată chiar cu ostentaţie în timp ce cortina în dosul căreia se montează decorurile se ridică periodic. În primele două volume (Acte originale, cópii legalizate, Compunere cu paralele inegale) acest tip de exhibiţionism auctorial este încă ostentativ, pentru ca odată cu Frumoasa fără corp şi Pupa russa procedeul să se „umanizeze”, dobândind tocmai în felul acesta o mai mare autenticitate.

Autobiograficul generează în proza lui Gheorghe Crăciun o serie de măşti ale autorităţii auctoriale, un „trăirism” consumat în razele dispersiei eului în nişte subiectivităţi ce colorează un text-vitraliu. Aproape toate personajele scriitorului, cele mai multe migratoare la modul faulknerian prin romane (cel mai loial fiind Vlad Ştefan) sunt nu eroi ai faptei, ci ai experienţei şi mai ales ai experimentării realului şi a scriiturii. Mai ales personajele masculine sunt naratori sau autori potenţiali, în formă scripturală sau într-o frenetică oralitate; este prea puţină comunicare reală între personaje, ele par a fi nişte planete solitare, gravitând într-o galaxie lipsită de centru, comunicarea realizându-se mai puţin în formele sale directe, dar mai ales prin cele mediate prin scriitură (jurnal, epistolă, confesiune imaginară). Textele, adresate unui destinatar sau nu, primesc autonomie, devenind fragmente ce uită să comunice, fiind fals dialogice, preferând, la modul reflexiv, să se comunice. Personajele-narator sunt, de cele mai multe ori, măşti auctoriale ce apar fie sub forma unor autori dramatizaţi, fie ca alter ego-uri auctoriale, fie virtualităţi auctoriale (figura lui Vlad Ştefan care încearcă să-şi fructifice la modul literar vocaţiile picturale în Compunere cu paralele inegale sau George din Frumoasa fără corp, taciturnul şi misteriosul personaj amestecat printre celelalte ca proiecţie himerică a autorului). Alături de ipostaza măştilor, putem depista şi una nedeghizată a autorului, prezent ca voce în urma denudării convenţiei, ipostază non-ficţională,

168

ce intră în text în urma „lepădării de piele”, ca pură himeră textuală corporalizată.

Întreaga literatură a scriitorului se structurează, sub diverse forme de adecvare, pe aceste două mize esenţiale: cea ontologică şi cea textuală, sub semnul cărora va sta întreaga practică a reprezentării din romanele lui Gheorghe Crăciun. Orice text am alege din opera scriitorului, chiar un fragment de proză rupt la întâmplare din corpul întregului, acesta va ilustra cele două coordonate interactive: pe de o parte, o captare fidelă a umanului, o izbucnire a vieţii din chiar realităţi statice, amorfe sau aparent nesemnificative, pe de altă parte, preocuparea constantă, obsesivă, pentru procesul textuării. Ficţiunea aduce laolaltă, ca o oglindă crăpată, într-o singură imagine, cele două realităţi, ambele textuale, de fapt, a căror viaţă simultană şi siameză hrăneşte necontenit opera.

X.2. Textualism şi estetizare. O poetică a privirii. Volumul de proză scurtă în spiritul optzecismului apărut în

1982, Acte originale, cópii legalizate devine un surprinzător câmp experimental în care textualismul face casă bună cu direcţia estetizantă a tehnicilor picturalităţii, în descendenţă radupetresciană. Miturile senzorialităţii expansive nu sunt încă suficient exploatate, căci domină în pagină simţurile superioare, intelective (privirea şi auditivul), sinesteziile fiind încă incomplete.

Interesant în acest volum este modul în care spaţialitatea declanşează modul de percepţie şi imaginaţia estetizantă, felul în care obiectul determină modalităţile receptării, mecanism ce se va regăsi şi în următorul roman al scriitorului, Compunere cu paralele inegale. Cele 13 proze ce compun cartea, decupându-şi o delicată autonomie, pendulează între două spaţii ce vor fi exploatate scriptural de către scriitor în toate romanele: natura (satul) şi artificialul (oraşul), spaţiu al civilizaţiei redundante. Ambele devin surse ale concretului şi sunt irigate de fluidul

169

pulsator al unei reţele culturale ale cărei ramificaţii conective împânzesc textul. În proza liminară a romanului, un drum prin pădure devine prilej pentru o serie de conexiuni livreşti, un păienjeniş de suprafeţe textuale, labirintic precum o „pădure narativă”: I. Al. Brătescu-Voineşti, Calistrat Hogaş, Eminescu etc. Natura declanşează de fiecare dată reflexul contemplativ, reveria livrescă şi stimulează ochiul ce caută mereu picturalitatea imaginii. Personajele feminine sunt şi ele asimilabile în acest volum naturalului, ele fiind văzute în concreteţea lor de obiect estetic, pictural, ca pură corporalitate ce decupează spaţiul şi stimulează traseele privirii.

Anexă la un ordin de lăsare la vatră e un text-nucleu, generator de nesfârşite proliferări textuale şi în următoarele două romane (Compunere cu paralele inegale, Frumoasa fără corp) exploatând o situaţie epică în centrul căreia se află două personaje masculine: Vlad Ştefan şi Octavian izolaţi prin repartiţie într-un sat de munte. În cărţile lui Gheorghe Crăciun există doar situaţii epice, pre-texte narative, iar nu epicitate propriu-zisă. Cei doi ilustrează un dublu actanţial şi asigură un continuum textual bazat pe două subiectivităţi siameze ce se hrănesc reciproc cu otrava contemplaţiei.

Smulgerea personajului-narator din acest spaţiu prin mutarea sa la oraş are chiar ceva din sfâşierea dezrădăcinării, a alungării dintr-un paradis confortabil, iar efectele vizuale într-o plimbare de-a lungul unui drum de ţară se colorează în nuanţele estompate ale acestui sentiment difuz. Procedeul va fi reluat de către scriitor şi în cărţile ulterioare, unde percepţia realităţii foşnitoare se va articula prin filtrul confuz al unui sentiment sau al unei senzaţii, ax în jurul căruia realul primeşte carnaţie. În finalul relatării, autorul intervine în textul deja autonom, care, deşi încheiat deja, se autogenerează nelăsându-l să pună punct, într-un dicteu încăpăţânat a cărui multiplicare celulară devine de necontrolat.

O delicată capodoperă a volumului este Sinuosul melc al dimineţii care atacă din mai multe direcţii problema configurării eului: prin strategiile senzoriale e surprins momentul trezirii

170

matinale ce capătă proporţiile unei cosmogonii şi ale unei ontogeneze. Prezentul etern al dimineţii e un moment de re-constituire şi re-configurare a eului care nu e perceput ca o unitate şi nici continuitatea lui nu e asigurată. Începutul unei zile este un început de lume în care eul se reaşază şi se relaţionează cu obiectele din jur, ia în stăpânire o lume care se naşte odată cu trezirea şi se sfârşeşte apocaliptic odată cu căderea în somn. În paralel cu reconstrucţia eului din fragmente disipate, dar văzut ca fiind altul în fiecare dimineaţă, se parodiază şi limbajul epopeic, stilul înalt şi emfatic al poemelor cosmogonice, procedeu pe care-l vom regăsi ulterior şi în ultimul roman al scriitorului: „Început de poem cosmogonic: paharule, priveşte sclipitor de pe margine mesei! Tu, colţ de masă, preţuieşte încă o vreme infima lui greutate civilizată! Aşteaptă iar, haină a mea şi înveliş, te voi atinge! (...) dulapule, tu strânge-ţi mai departe uşile tale mari ca nişte buze groase!”204

Mimarea şi reciclarea limbajului epopeic au şi funcţia de a impune o nouă formulă de captare a totalităţii realului; aşa cum epopeicul avea ca ambiţie majoră totalitatea, proza postmodernă descifrează sensul totalităţii în coaja unei realităţi a nesemnifi-cativului, făcând plonjări în apele vii ale fenomenalului. Uşa dulapului, paharul, haina simbolică (adică, iată, coaja lucrurilor), pot reda şi acestea, prin existenţa lor modestă în aparenţă, polifonia existenţei imediate. Obiectele iau, astfel, tăcut locul marilor scenarii cosmice şi decorul unei camere banale se re-ordonează sub regia unui subiect care îl cosmicizează demiurgic. Deşi eul nu este văzut nici ca unitate, nici ca sinteză, ci doar ca o sumă, la Gheorghe Crăciun el are întotdeauna o forţă cosmicizantă, în jurul percepţiei lui se construieşte textul şi lumea.

Dacă spaţiul natural declanşa reverii picturale, oraşul se impune conştiinţei mai degrabă la modul auditiv. În proza Acte originale, cópii legalizate, mersul cu autobuzul aglomerat pe o vreme ploioasă devine un pretext pentru aplicarea unei alte

204 Acte originale, copii legalizate, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1982, p. 165.

171

strategii de captare a concretului în care urechea devine un aparat de înregistrat de o maximă fidelitate, iar subiectul, în paralel cu redarea autenticistă, reface textura realului prin ficţionalizare şi improvizaţii ipotetice. Dacă spaţiul natural declanşa mai degrabă dictatura privirii şi reveria livrescă, viermuiala civilizată stimulează mai degrabă imaginaţia auditivă a subiectului. Zgomotul străzii se materializează, capătă o greutate opacă, aerul se preface în zgomot, cacofonia asurzitoare a umanului e percepută ca o muzică, fără armonii prestabilite, a lumii. Urechea captează fracturi de conversaţii redate în cel mai pur registru autenticist, înscenarea realului se face printr-o tehnică ce-i mimează procesualitatea infinită, murmurul sonor al simfoniei umane.

Prima carte a scriitorului conţine, în mare parte, toate tehnicile experimentale pe care prozatorul la va cizela cu migală în cărţile ulterioare. O artă a contemplării se desprinde ca o dominantă în această carte, în care lumea întreagă se oferă privirii nu doar în datele ei picturale, cât mai ales în cele textuale: realul propune o „lectură a lumii”, el se textualizează provocator, devenind un text ce-şi cheamă lectorul. Arta reprezentării se va exprima de acum înainte la Gheorghe Crăciun ca un dublu act al lecturii: a lumii şi a textului care o captează, textuarea devenind aerul comun ce se respiră în cele două spaţii siameze. Lumea nu e doar picturalitate statică, ea se defineşte şi ca o curgere necontenită în altceva, metamorfoză mereu incompletă, fluiditate lacomă şi seducătoare care invită la posesie prin lectură: „Iată o lume ce va deveni a mea. Iată acum singura ei şansă să îmi vorbească mie ca om. Lumea există pentru că o iubesc. Şi astfel lumea intră în existenţa mea.”205

Lumea referentului nu există decât dacă e reîntemeiată de un subiect cunoscător care îi rescrie cosmogonia, aşa cum se întâmplă în fragmentul citat deja anterior, Sinuosul melc al dimineţii, o adevărată artă poetică a prozatorului la care acesta va face referinţe şi în jurnalul său apărut în 2006.

205 Ibidem, p. 157

172

În această carte, dominantă este încă, totuşi, o reprezentare a unei corporalităţi impresioniste, adevăratele forme ale antropocentrismului corporal fiind încă doar tatonate.

X.3. Experimentele corporalităţii senzoriale.

Impunerea personajului auctorial Tehnicile narative rămân aceleaşi şi în romanul următor,

Compunere cu paralele inegale (1988), în care fragmentarismul şi polifonia vocilor narative se păstrează, dar procedeele textualizante îşi pierd din rigiditate, iar unitatea fragmentelor este asigurată tematic prin mitul iubirii. Aici, tehnica ţesăturii textuale ce se autogenerează în jurul unui sentiment fundamental se extinde la nivelul întregului roman care se ordonează în jurul unei matrici narative parafrazate: Dafnis şi Chloe, textul lui Longos. Pre-textul romanului este, aşadar, unul literar (utopia iubirii), contrapunctat în aceeaşi manieră autenticistă de texte ce deconstruiesc această utopie în spaţiul demitizat al cotidianului. Schema narativă de bază este cea idilică, de unde proliferează o serie întreagă de avataruri, ca din cuplul adamic. Matricea narativă prezentă în fragmentele cu titlul Epure pentru Longos configurează paradisul natural al cuplului de îndrăgostiţi, iar derivatele sale textuale construiesc un paradis cultural, căci toate personajele masculine ce prind consistenţă ca avatari ai lui Dafnis îşi pierd ingenuitatea acestuia prin căderea în cultură. Personajele masculine sunt obsedate de resorturile livreşti ale iubirii, de literaturizarea şi estetizarea realului, ba chiar textualizarea acestuia (Vlad Ştefan este prezent şi aici ca un alter-ego auctorial). Fragmentele romanului fac salturi de la tonul înalt-poetic din idilă la deformările tocite şi prozaic-stătute ale convieţuirilor în cuplu, nu lipsite însă nici acestea de poezia lor. Cupluri ratate şi cupluri plictisite, cupluri incipiente şi cupluri învingătoare, cupluri domestice, resemnate şi cupluri capricioase etc., în care androginul nu mai e de multe ori simbolul tutelar al unităţii, ci

173

devine o măruntă zeitate monstruoasă, ciungă, chircită, târându-se între bălăriile cotidianului.

După cum se multiplică schema narativă matricială, tot aşa se mişcă, în viteză şi adecvările textuale în care regăsim tehnicile experimentate deja şi în romanul de debut al scriitorului: descripţia leneşă a cotidianului, percepţia senzorială, filtrul livresc, parodia, transcrierea fidelă a limbajului străzii, treceri bruşte de la o formă pronominală la alta, notaţii estetizante, improvizaţii narative ce stau sub semnul ipoteticului. Textul epistolar este dominant şi prin el scriitorul exploatează literar estetica kitsch-ului în formula delicioasă a unor scrisori agramate sau invitaţii de nuntă care celebrează sub semnul lipsei de gust împlinirea amoroasă.

Limbajul pare a fi, alături de iubire, supratema romanului, scriitorul continuând direcţia inaugurată în primul său roman, de a capta efectele limbajului, fie în formula oralităţii libere, fie în varianta scripturală. Din spaţiul intelectual ce artificializează senzaţiile şi sentimentele prin intelectualizare excesivă, se trece şi la captarea limbajului străzii: sonorităţi argotice, pasaje de un viu autenticism suburban, patetizări mahalageşti nu lipsite, însă, de autenticitate, de tipul celor caragialiene. Ceea ce contează nu este atât iubirea ca sentiment fundamental, cât mai ales efectele ei în transfigurarea subiectivă a lumii şi, mai ales, expresia, exprimarea sentimentului, transformarea lui în text. Vocile textului sunt multiple şi ţi se impun cu forţa unui cor zumzăitor, a cărui orchestrare îi este cedată cititorului. Acelaşi lucru e urmărit şi în capitolele Epure pentru Longos, doar că textul se structurează sub semnul pastişei postmoderne, în care domină percepţia senzorială a iubirii ce colorează realul în toate articulaţiile ei microscopice.

Dincolo de formele sale multiple de expresie care sunt urmărite în roman, iubirea e văzută ca un sentiment fundamental ce declanşează estetizarea violentă a lumii, colorând-o substanţial, acutizând percepţia frumosului ca principiu universal de structurare a realităţii. Idee exprimată în ultima frază a romanului, notată de scriptorul ce scrie Epurele,

174

un alter ego auctorial ce devine cronicarul lui Eros, rostind sentinţa cu valoare de fatalitate în care parcă recunoaştem vag şi o re-scriere a finalului din Cel mai iubit dintre pământeni : „... nimeni n-a scăpat cu totul şi nu va scăpa vreodată de dragoste, cât va fi frumuseţe pe lume şi ochi care s-o vadă.”206

Realul nu e un dat absolut, el se instituie şi aici în jurul unui subiect dominat de o stare, căci scriitorul e deja experimentat în explorarea apelor vii ale fenomenalului, descriptibil mereu în raza unor priviri subiective. Lumea se instituie mereu în jurul unui sentiment, al unei stări, se coagulează perceptiv, se concretizează prin simţuri şi se colorează prin senzaţii. Fiecare personaj interesează prin felul său unic şi propriu în care colorează subiectiv realul, personajul fiind un ghem de percepţii şi senzaţii împrumutând lumii imponderabile secrete ce se corporalizează textual. Sentimentul vieţii ca plenitudine subiectivă a eului se concretizează în oscilaţia dintre fuga înaltă a poeziei şi privirea mioapă a prozei, un coctail narativ pe care-l vom regăsi în întreaga creaţie a prozatorului, la care textul narativ aglutinează şi alcoolurile lirismului: „Lumea e o rotire în jurul unui sentiment fundamental. Iubesc împrejurimi ale iubirii mele. Locuri prin care trec, aerul respirat, culorile prăfoase, frunzele scuturate, dimineaţa brutală spectrală. (...) Iubesc viaţa. Revenirea la fapte se defineşte proză.”207

Experimentarea bovarismului feminin e prezent în figura Lianei Şanta, viitoarea apoi fosta soţie a lui Laurian, personaj feminin ce apare ca o prefigurare a Leontinei din Pupa russa. În capitolul Viaţa e vis, în episodul ceaiului de dimineaţă a îndrăgostitei dăscăliţe sugestia sentimentului iubirii se face nu cu mijloacele psihologicului, ci cu o retorică livrescă, mediată cultural, un soi de pictură gestuală susţinută de filtre impresioniste. Printr-o serie de tehnici ale vitezei conective şi

206 Gheorghe Crăciun, Compunere cu paralele inegale, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1988, p. 308. 207 Ibidem, p. 91.

175

de metamorfoze natural-livreşti, peisajul privit pe geam se colorează de o densă materie literară pulverizată în fragmente textuale exaltat-patetice şi cu efecte kitsch din manualele şcolare, pe alocuri amendate ironic de însuşi subiectul care le generează. Iubirea, în formele ei incipiente, apare ca un sentiment edulcorat, cu parfumurile literaturii de mâna a doua, un sentiment ce ţine de natural, dar poate fi amendat estetic sau integrat acestuia. Interesant e felul în care se transfigurează mai apoi personajul feminin urmărit apoi de autor după consumarea eşecului. După despărţirea de soţul ei, ea devine o învinsă care-şi exersează diverse forme de masochism, aflate deja în antecamera bovarismului. „Devenise, rosteşte aproape maliţios autorul, în sfârşit, personajul de care avem nevoie.”208 Solaritatea peisajului mioritic coşbucian din prima parte ce sta sub semnul iubirii e înlocuit, în alt fragment, cu o după-amiază de toamnă rece, cu cer cristalin, în care autorul devine un voyeurist ce contemplă feminitatea scadentă şi frigidizată a personajului său. Referinţele literare anexe stării de reverie perplexă în care e surprins personajul sunt Charles d’Orléans, Bacovia, iar singurătatea are gustul Bolero-ului lui Ravel.

Iubirea, la fel ca muzica, înainte de a recompune, dezintegrează fiinţa. E o revelaţie a personajului masculin Laurian care, după o întâlnire eşuată cu iubita sa, se lasă înghiţit de zgomotul furios al oraşului în timp ce percepţiile i se acutizează, simte enorm şi vede monstruos căci, înainte de a fi un consumator al realităţii, el este şi consumat de aceasta, idee ce trebuie menţionată în ordinea în care ea va deveni resort figurativ în romanul Pupa russa: „Electrizat de gânduri, eşti mai viu şi priveşti mai tăios lumea ce se perindă (...). Oraşul te învinge secundă cu secundă, face din tine un consumator timid şi cenuşiu, fără întunecări interioare. (...) Eşti digerat, eşti absorbit, abolit.”209

Tot ca aventură a percepţiei cosmicizante este şi capitolul O sută optzeci de minute, ce captează textualizarea lumii în

208 Ibidem, p. 65. 209 Ibidem, p. 129.

176

timpul-limită al aşteptării, alt sentiment cu efecte distorsionante asupra timpului şi a spaţiului concret. În centrul episodului stă Vlad Ştefan, un alter ego auctorial ce migrează prin toate cărţile scriitorului. Acesta îşi aşteaptă pe peronul unei gări familia ce urmează să sosească de la mare. Ochiul, animalul viu ce locuieşte subiectul, se trezeşte şi înregistrează totul, dilatat şi el în timpul dilatat al aşteptării, dar, în paralel, urechea înregistrează dialoguri fragmentate, zgomotele agresive ale realului, în timp ce materialul primit prin simţuri e procesat în permanenţă prin filtrul intelectului, cu o serie de improvizaţii livreşti şi divagaţii mentale conective. Captarea exteriorului se face simultan cu presiunile interiorului, fiinţa definindu-se ca spaţiu de interferenţă între agresiunea monotonă a realului ce se impune prin simţuri şi fluidităţile nu mai puţin agresive ale minţii sub imperiul aşteptării, care apare ca o „formă de presiune a timpului asupra fiinţei.”210

Realitatea e, în primul rând, descriptibilă, iar nu narabilă, tocmai de aceea descriptivul nu mai e în proza lui Gheorghe Crăciun un auxiliar al artei narative, ci devine tehnică narativă centrală, iar ochiul devine, astfel, organul viu al subiectului. Tocmai de aceea cuvintele ochi şi privire apar ca referinţe centrale în text, ochiul devenind metafora foamei de real. Realul există doar pentru a se textualiza, căutarea concretului realităţii nu e decât punctul zero al naraţiunii care-şi propune să traducă un tip de concreteţe (reală) într-o altă formă a concretului (textual), corpul realităţii fiind tradus în corporalitate textuală.

Tehnicile invaziei auctoriale sunt mai sofisticate în acest volum şi nu se mai reduc la simpla apariţie în text a autorului ce îşi denudează propria convenţie. Un fragment introdus între paranteze surprinde autorul într-un moment de repaus aflat între două episoade narative. Relatarea se face la persoana a doua, cu sugestia unei tehnici a dedublării. Un autor exterior textului se adresează propriei sale imagini textuale, într-un dialog în oglindă: „ţi-ai scos ochelarii şi încerci să priveşti mai departe ca

210 Ibidem, p. 184.

177

printr-o lupă această armătură. Lumea e un ciorchine de fapte şi descrieri. (...) povestirii i se întâmplă să apară acum acest autor-narator, acest Deus ex abrupto, aceşti ochi obosiţi, cerându-şi drepturile şi atunci povestirea se opreşte.”211

Natura funcţionează ca un prototip, mai ales în Epure pentru Longos, oraşul devine o a doua natură, cea de după cădere. O cădere dintr-un univers al concretului natural în universul concretului citadin. Ideea apare în întreaga operă a lui Gheorghe Crăciun sub forma unei continue tensiuni între natural şi cultural, cu presiuni ale culturii asupra naturii şi invers. Naturalul este văzut ca matrice creatoare de mare forţă, astfel încât şi idila ca formă literară ce aglutinează formele naturalului, devine matrice narativă cu rol de generator textual. Cuplurile contemporane sunt proiectate în universul citadin care deformează deja forma pură a matricei, deconstruind astfel spaţiul idilic. Textul romanului se zbate între utopia erotică din Epure şi deconstrucţia ei din realitate, desfăşurată şi consumată în mod fatal sub spectrul negativ al eşecului. Ideea apare şi prin imaginea repetată obsesiv a câinelui Dingo, vânătorul feroce care a fost iniţial un animal domestic, prin care natura s-a răzbunat: „Natura e mai tare decât noi, nu poţi glumi cu ea. Imediat te înghite.”212 Astfel, captarea vocilor străzii cu seducătoarele ei efecte kitsch şi pitoreşti aserţiuni de bodegă se face în paralel cu feeria vegetală triumfătoare însoţită de beţia senzorială din parafraza idilică.

Fragmentele din Epure pentru Longos explorează un continent senzorial a cărui nebunie lirică o vom întâlni mai târziu dilatată magistral în seducătoarele polifonii sinestezice din romanul Pupa russa.

211 Ibidem, p. 83. 212 Ibidem, p. 119.

178

X.4. Îmblânzirea experimentului. Himericul Cu romanul Frumoasa fără corp (1993), Gheorghe Crăciun

devine pe deplin stăpân pe tehnicile pe care le experimentase în cărţile anterioare. Păstrând fragmentarismul, romanul se construieşte, asemenea Compunerii cu paralele inegale, sub tutela unei teme unificatoare ce migrează de la un capitol la altul: himericul, a cărei matrice narativă este textul eminescian Miron şi frumoasa fără corp, decelabilă şi în titlu. La fel ca Miron din textul eminescian (în roman există un personaj masculin cu acest nume), bărbaţii ajung să conştientizeze divorţul dintre concret şi himeric prin „starea de graţie” pe care o declanşează în ei o prezenţă feminină marcantă. Dacă romanele anterioare ale scriitorului aveau în vedere ipostaze ale concretului şi femeia funcţiona mai ales ca obiect estetic, aici ea dobândeşte funcţia de catalizator al unor revelaţii în ordine cognitivă. Toate capitolele romanului reiau această structură: în labirintul prăfuit al cotidianului, o apariţie feminină himerică stârneşte obsesii, declanşând prin chiar corporalitatea ei percepţia mirajului niciodată atins. Romanul experimentează, astfel, felul în care concretul viu feminin se poate transforma în opusul lui, în himeră, şi modul în care acest himeric poate descătuşa energii latente în sufletul bărbatului.

Primul capitol, Starea de graţie, are în centru pe Octavian, aflat în trecere prin (din nou!) satul Nereju, toate reacţiile lui se ordonează în jurul unei dureri de dinţi, caută figuri cunoscute din trecutul în care fusese repartizat aici ca inginer şi, în locul unui trecut pe care nu-l mai poate recupera, e brusc frapat de imaginea unei tinere femei care violentează datele realităţii, este avertizat de nebunul satului (voce profetică) asupra pericolului (satanic!) al „fecioarei cu părul roşu” şi, dintr-o dată, datele banalei excursii se colorează sub semnul unei feminităţi magnetice. O va cunoaşte pe profesoara Pia Ionescu într-un mod ce reciclează stereotipiile basmului, unde metamorfozele şi proteismele sunt posibile: deghizată într-o banală femeie de serviciu, eroul trece de proba necesară a descoperirii esenţei

179

dincolo de aparenţele banalului, căci femeia pe care o observă sparge codul realităţii, producând o ruptură ce se cere umplută în ordinea cunoaşterii. Găzduit fiind de ea în casa locuită de el cu ani în urmă, va părăsi locul stăpânit de imaginea voluptuos-evanescentă a femeii. Octavian descoperă, ridicând-o în braţe pentru a o aşeza în pat, imponderabilitatea corpului ei („o păpuşă de aer”) având, astfel, revelaţia unui paradox: tangibilul intangibil. Episodul acesta, asemenea celui din capitolul Sfârşitul verii, are loc pe 22 septembrie, dată ce marchează intrarea în zodia Balanţei, momentul echinoxial al maximului echilibru cosmic ce favorizează „starea de graţie” a fiinţei.

Caietul albastru e o naraţiune-jurnal desprinsă din corpul primului capitol reproducând confesiunile lui Vlad Ştefan, prietenul lui Octavian, dintr-un caiet aflat în casa Piei. Pictorul Vlad Ştefan descoperea în exilul său profesional feminitatea concretă a Ninei în timp ce visa încă la dragostea defunctă pentru Sânziana (nume din basme), acea „logodnică de-a pururi, soţie niciodată”, prezentă şi absentă în acelaşi timp, într-o iubire consumată şi totuşi virtuală. Cinicul şi misoginul personaj vede în Nina, a cărei dragoste generoasă şi necontrafăcută îl copleşeşte, o fiinţă de o senzualitate telurică, obositoare, lipsită de imponderabile: „E brutal de feminină. E inacceptabil de vie şi de tangibilă. Dragostea ei e prea concretă.”213 În schimb, Sânziana e intangibilă, nu neapărat sub forma corporalităţii (erotic vorbind, fusese o dragoste împlinită), ci prin feţele ei multiple prin care se refuză cunoaşterii: „avea ceva de vrăjitoare şi de actriţă, ceva de copil şi de regină a gheţurilor. (...) niciodată nu ştiam cum e cu adevărat (...) carnea ei s-a topit ca un fum.”214 În absenţa cunoaşterii interiorităţii femeii, singurul ax real al fiinţei ei, posesia corpului hrăneşte doar o foame niciodată satisfăcută. Corpul femeii devine himeric dacă miezul ei ascuns rămâne inaccesibil.

Autorul jurnalului, acelaşi Vlad Ştefan pe care îl ştim din primele romane, aduce notaţii semnificative şi despre posibilele

213 Frumoasa fără corp, Ed. Art, Bucureşti, 2007, pag.144. 214 Ibidem, p. 145.

180

modalităţi de cunoaştere, căci romanul se centrează mai degrabă pe problema modelelor cognitive posibile, unele de ordin teoretic, altele bazate pe pura revelaţie. „Starea de graţie” rămâne, însă, forma esenţială de acces la datele realităţii, misterul semnificaţiei care vine de nicăieri şi duce la descoperirea frumuseţii esenţiale a lumii. Vlad Ştefan notează în jurnalul său câteva modele posibile de cunoaştere, care sunt spaţii interioare ale eului, condiţii ipostaziate ale fiinţei: faza abstractă şi conceptuală caracterizată prin lipsa emoţiei, faza senzorială ce traduce lumea exterioară prin simţuri şi faza culturală, intuitivă, specifică gândirii.

Jurnalul experimentează şi efectele auditive ale unor savuroase oralităţi prin discuţia cu moş Andone Probotă, o Şeherezadă rurală, „rapsodul popular” ce ieşise la păscut cu două „scârbe de miei”, botezaţi de el Luţă şi Costea, după nişte personaje din sat. Discuţia este magistral realizată şi e regizată pe două coordonate: fabulaţia bâlbâită a moşului şi strunirea avântului expediţionar al mieluşeilor, tentaţi de mirajul unei oaze de verdeaţă de peste drum: „Mumunceam de-mi sărrea ochii, ca pe moşia lui Ruset Roznovanu, boboieru ăl ticălos, că tot ţinutu ajunsese să se ... ajunsese să se judece cu el . Taică-meu, săracu, l-a mai prins. (Luţă, nepoate, Luţă, te-ai apucat să fugi după mumuşte, ca un cotoi? Ptiu, bată-te să te bată! Că n-ai nici un pic de minte! Să să nu mănânci iarbă, cumnate! Că la iarnă o s-o vivisezi şi cu ochii deschişi, ascultă ce-ţi spun io!”215

Modul în care realul se varsă, cu toate vibraţiile sale sonore şi bogăţia sa redundantă de forme şi imagini în mişcare, e experimentat şi aici de către personajul auctorial care e Vlad Ştefan, atent în permanenţă, în paralel cu trăirea efectivă, şi la textualizarea lumii.

Sfârşitul verii este, probabil, cea mai complexă naraţiune a volumului şi are în vedere experienţa himericului trăită de doi bărbaţi (Gil şi Miron) în faţa aceleiaşi femei obsedante: Ioana

215 Ibidem, p. 137.

181

Jighira, soţia unui rudimentar antrenor (zmeul care o ţine în captivitate?). O poetică a misterului se anunţă deja în monologul contemplativului Gil, care, urmărind trupurile feminine ce defilează prin staţiune îşi dă seama că lumea, pentru a fi suportabilă, are nevoie de secrete şi trupul femeii poate produce revelaţie numai sub aura unicităţii: „O lume care-şi dezgoleşte cu atâta dezinvoltură intimitatea fizică ajunge să-şi dispreţuiască secretele. Şi ea devine o lume în care ţi-e imposibil să mai trăieşti.”216 Gil se află într-o criză a identităţii, întrebându-se cine este el cu adevărat în condiţiile unei dedublări a eului. El îşi dă seama că fiinţa lui se împarte între un eu exterior şi unul interior, ambele autentice în egală măsură. Încercând să dezlege misterul propriei sale fiinţe, el trăieşte starea de graţie a misterului feminităţii.

Ioana e o altă ipostază a himericului, ea are farmecul greu şi rotunjit în sine al fructului dat în pârg, o rodire perfectă ce tulbură pe toţi bărbaţii de la petrecere, inclusiv pe insensibilul şi cinicul soţ: „seducţia Ioanei se năştea din frumuseţea ei de femeie aflată pe muchia de cuţit a vârstelor – asta era nebunia. O frumuseţe convulsivă, nefirească. Speriate de panta cealaltă a vieţii, trupul şi sufletul ei izbucniseră încă o dată într-o ultimă înflorire. O înflorire proaspătă, disperată şi violentă, pe care nimeni şi nimic nu le mai puteau stăvili.”217

Episodul petrecerii de la cabană este memorabil şi aici, proza scriitorului dobândeşte o surprinzătoare deschidere: suspansul de tip eliadesc, tensiunea nefirească suspendată în aer în toiul unei petreceri mondene, furtuna şi întreruperea curentului ce nasc confuzii erotice (invitat de o voce misterioasă într-o cameră, Gil descoperă dezamăgit că e Anda şi nu Ioana), bila-oglindă de origine misterioasă şi jocul ciudat pe care-l propune Ioana, toate acestea declanşează o magie neobişnuită pentru proza lui Gheorghe Crăciun. Deznodământul (inexistent, de fapt), nu aduce dezlegarea misterului (cine va fi alesul

216Ibidem, p. 188. 217 Ibidem, p. 223.

182

Ioanei), naraţiunea e deceptivă şi se întrerupe în acest punct, mărind suspansul din perspectiva lui Miron, chirurgul ratat, nevoit să opereze pe Ioana, care a făcut o criză de apendicită. Data: 22 septembrie, începutul iernii.

Somnul băutorului de apă relatează o altă experienţă a himericului trăită de Vlad Ştefan, fascinat de Adela, tânăra chelneriţă, suprapusă imaginii livreşti a personajului lui Garabet Ibrăileanu şi a imaterialei zâne eminesciene încremenite într-o vârstă zenitică. Două momente epice sunt aici semnificative, căci transfigurează printr-o intertextualitate atent regizată textul eminescian în direcţia unor iradieri simbolice opulente. Alunecări oniric-livreşti colorează acest episod prin visul lui Vlad în care acesta îmbrăţişează, asemenea lui Miron din textul eminescian, „aerul amăgirii”. Rătăcirea personajului, halucinantă şi cu supra-vegheate vascularizări livreşti, are în vedere trecerea miraculoasă din spaţiul realităţii concrete, cu defilarea hiperrealistă a unor figuri umane, în spaţiul esteticului. Structura labirintică a traseului marcat mereu de nişte trepte ce se cer urcate, traduce drumul torturant dinspre păienjenişul lumii vii spre spaţiul himeric al textului a cărui frumuseţe concretă este, totuşi, de neatins, într-o materialitate, totuşi, „imaterială”, o revelaţie a unui paradox etern care marchează destinul creatorului. Foamea urieşească şi dorinţa exprimate visceral prin închisoarea simţurilor semnifică nesaţul niciodată satisfăcut al foamei de real şi de frumuseţe: „... şi-şi dă seama că nimic nu i-ar putea ostoi cu adevărat foamea şi setea, că lumea întreagă, cu toate apele şi viile ei, cu toate păsările văzduhului şi peştii adâncurilor, nu i-ar ajunge să-şi potolească acea pornire nesăţioasă.”218

Îmbrăţişarea torturantă, aproape agonică a himerei feminine sugerează, prin imaginea intangibilului substanţialitatea totuşi imaterială a frumosului din lume, îngropat în lucruri, şi totuşi refuzându-se posesiei. Pe de altă parte, dorinţa viscerală are echivalenţe şi în spaţiul estetic al operei literare care nu face decât să absoarbă realul şi frumosul din lume cu aceeaşi foame a umanului.

218 Ibidem, p. 338.

183

Contemplarea Adelei înotând rescrie scăldarea zânei în apă din textul eminescian şi constituie un alt focar narativ semnificativ simbolic al fragmentului. Aici se întâlnesc cei doi avatari auctoriali, Vlad Ştefan şi misteriosul George, a cărui ubicuitate trimite la convenţia totuşi deconstruită a omniprezenţei auctoriale. Atmosfera se irealizează treptat în prezenţa acestuia, totul începe să devină de o claritate şi o transparenţă de gheaţă şi se face din nou trecerea în spaţiul magic, de o desăvârşită puritate, a esteticului. Un spaţiu-oglindă, menit să eternizeze frumosul viu, dar să capteze şi citatul eminescian în transparenţa imobilă, de gheaţă sticloasă a operei: „Era atât de linişte şi atât de frig, că până şi lumina lunii părea îngheţată în aer. Iar faţa lacului rămânea liniştită şi nemişcată, cu toate că Vlad vedea braţele fetei ascunzându-se şi răsărind din undele potopite de străluciri. Trupul ei, minunatul său trup de înotătoare, ar fi trebuit să sfărâme încremenirea lacului, dar apa nu se clintea. Aşa cum nu se clintesc niciodată tăcutele adâncuri ale unei oglinzi.”219

Problema cunoaşterii se pune în discuţie şi de către Vlad Ştefan, care ajunge la o revelaţie ce are în vedere realitatea ontologică şi textuală a fiinţei. Fiinţa umană devine personaj al propriei vieţi, al propriului destin, în timp ce personajul literar e omul de hârtie care nu există decât dacă e citit, existenţa lui e condiţionată de existenţa unui cititor: „A trăi înseamnă nu doar a te lăsa citit de ceilalţi, ci şi de propriul tău destin. A te lăsa citit, descifrat, uitat şi iar adus aminte, descris şi povestit pe îndelete, literă cu literă, punct cu punct.”220

Realitatea unei fiinţe vii sau livreşti nu se întemeiază decât în urma citirii sale, a smulgerii sale, prin revelaţia unicităţii, din spaţiul amorfului şi indeterminării. A citi devine sinonim cu a exista sau a da viaţă şi formă.

Cartea nu este lipsită nici ea de fantasma auctorială, de data aceasta ne-dramatizată care intră din nou nedeghizată în text în

219 Ibidem, p. 326. 220Ibidem, p. 321.

184

Lepădarea de piele şi relatează o experienţă personală a himericului, sub forma unei voci feminine magnetizante a cărei corporalitate obsedantă autorul n-a cunoscut-o niciodată.

Interesante sunt ipostazele feminităţii din perspectiva vârstelor, idee ce va reveni şi în romanul Pupa russa: imaterialitatea indecisă a Adelei de la 18 ani cu feminitatea ei incipientă, atracţia irezistibilă a Piei aflate la bovarica vârstă de 24 şi frumuseţea explozivă, crepusculară a Ioanei la 35, toate ipostaze ale frumosului în fond, litere din trupul textual al lumii.

Feminitatea nu este prezentă în opera lui Gheorghe Crăciun ca psihologie sau ca mecanism activ, ci, mai degrabă, e valorificată ca dat simbolic. Ea se cere citită ca anatomie expresivă, ca prezenţă şi corporalitate magică ce magnetizează revelaţii de ordinul esteticului. E expresie a frumosului oferit de lectura lumii, o corporalitate imaterială ce se cere descifrată, singura formă de posesie reală. Frumosul din lume e o necunoscută ce poate fi percepută de simţurile pe care le poate îmbăta, dar are misterul himerei, o origine „nepământească”. Toţi bărbaţii din roman, ca avatari multiplicaţi ai fiinţei auctoriale îşi dau seama, pe rând, că, pentru a avea acces la recunoaşterea frumosului, e nevoie de o stare de graţie, de un moment mistic aproape de revelaţie, în care frumosul nu se oferă decât prin descoperirea breşei, a unei discontinuităţi în textura realităţii.

Din acest crez ce se cristalizează la maximum în această carte, se naşte o poetică a misterului care împrospătează recuzita auctorială cu noi modalităţi de reprezentare şi cunoaştere: spaţiul reveriei intelectuale şi al contemplaţiei din cărţile anterioare e completat aici cu alunecările onirice, halucinatorii, de transă vizionară. Aici se înscriu halucinaţia cu finalităţi simbolice a lui Vlad Ştefan, visul lui George relatat în Sfârşitul verii, imaginile magice şi sensibilizate livresc din episodul scăldării Adelei, jocul cu bila misterioasă a Ioanei ce absoarbe realitatea, redând omul fiinţei sale profunde etc.

Realul e împins aici până la graniţele lui nedefinite, misterioase, forţându-i-se limitele în vederea revelaţiei.

185

Revelaţiile personajelor masculine ale cărţii sunt toate de ordin estetic şi existenţial şi, evident, textual, sublimând prin textul metaromanului foamea nepotolită de frumuseţe.

Cartea aduce o deschidere şi o relaxare tehnică surprinzătoare, scriitorul reuşind o armonizare a vocii textului cu freamătul vieţii, idee formulată şi de Vlad Ştefan ca revelaţie în urma experienţei himericului: aşa cum a trăi ca personaj înseamnă a fi citit, tot aşa, pentru a exista ca fiinţă umană, trebuie să te laşi descifrat de alţii şi descoperit de propriul tău destin. Eludarea voită a deznodământului, prezentă şi în celelalte romane nu mai apare ca simplu artificiu de tehnică textualistă, ci ţine de o poetică a misterului sub semnul căreia poate fi citită întreaga carte.

X.5. Utopia androginiei textuale Pupa russa (2004), ultima carte antumă a scriitorului, se

naşte după o lungă geneză, aşa cum reiese şi din paginile jurnalului şi angajează toate energiile creatoare ale prozatorului. Abia în această carte experimentul senzorialului expandează cu toată forţa prin sinestezii halucinante iar dimensiunea umană se rotunjeşte sub fascinaţia unui personaj feminin urieşesc: Leontina. Ca un cocon, romanul se ţese în jurul acestui anti-erou care se desfoliază dintre fibrele textuale într-o corporalitate frenetică, opusă himerelor feminine din cartea anterioară. Intangibilul se transformă aici într-un tangibil dus până la ultima sa limită, căci Leontina e însăşi târfa apocaliptică, obiect absolut, dorită şi posedată la nesfârşit într-o lacomă devorare care devine a vieţii înseşi. Întregul roman e o căutare a esenţei ascunse a trupului printr-o sexualitate debordantă, neverosimilă care-şi depăşeşte semnificaţiile brutal-realiste într-o alunecare simbolică. Ne vine în minte citind romanul acesta Pascal Bruckner cu cuplul său chinuit de o sexualitate ameţitoare din Luni de fiere, într-o căutare disperată a secretelor trupului care nu duce nicăieri, căci trupul,

186

dacă le are, ştie să le ascundă bine, refuzând de data aceasta revelaţia. Fiinţa vaginală a Leontinei Guran, o existenţă marcată de „tragica crăpătură dintre picioare”, nu este decât neantul absorbant şi foamea vieţii care se naşte din trup, origine şi sfârşit al materiei umane vii.

Romanul se construieşte inelar, pe un sistem bine pus la punct de încapsulări succesive puse sub semnul devorării, al metaforei alimentare, în centrul cărora Leontina tronează ca obiect şi subiect. Ea devorează realul, e o consumatoare lacomă a vieţii, dar, neavând rafinamentul gurmanzilor, o înghite fără discernământ, fără masticaţie, cu pofta brutală a naturilor fruste. La rândul ei, şi ea va fi consumată la fel, cu aceeaşi forţă, de toată fauna masculină a cărţii (inclusiv de autorul-creator), dar va fi devorată şi de realitatea social-politică (suntem în primele decenii ale comunismului), scuipată mai apoi datorită naturii ei „călduţe”. Semnificaţia verbului „a mânca” apare şi în mottoul de la începutul cărţii, un citat din Mircea Nedelciu, ce prefigurează ramificaţiile textuale dezvoltate de roman: „«Ce-ţi pasă? / Tot ce e în farfurie / Trebuie trăit.» / Am tresărit. Ba chiar m-am speriat şi mi-am privit involuntar farfuria, pe care fusese o plăcintă sărată, nu prea plăcută la gust.”221

Leontina e prezentă ca obiect al foamei generale, e golul care nu se poate umple şi ea nu devine subiect decât în receptarea simţualistă a lumii din jur, la care nu are acces decât prin modelul de cunoaştere oferit de copilărie. Maturitatea o va îndepărta definitiv de lume şi, odată punţile acestei cunoaşteri fiind rupte, ea nu se va mai configura ca subiect cunoscător, căci viaţa ei va deveni o alergare febrilă pe suprafeţe, o devorare a faţadelor, un hedonism al epidermicului. Spaţiul gândirii este interzis în această alergare pe suprafeţele coajei, personajul devenind doar un ecorşeu al propriei sale fiinţe. În roman apar astfel o serie de expresii care se aliază acestui model al metaforei alimentare: jupuire, piele, epidermă, referiri la actul îngurgitării, stomacul, burta etc.

221fragment din motto-ul aşezat în fruntea romanului Pupa russa, citat din Mircea Nedelciu, Aventuri într-o curte interioară

187

Sexualitatea e văzută ca foame a trupului, ca fluid etern existent între polarităţi, dar şi ca metaforă a posesiei ce leagă fiinţa de lume. O imagine ce comunică organic cu opera anterioară a prozatorului, unde textul devine nu o dată expresie a „foamei de lume”, iar percepţia feminităţii se defineşte ca o foame de frumos, ce se traduce prin actul textualizării realului.

Fiinţa interioară a Leontinei, rămasă secretă până la sfârşit, e încapsulată în corporalitatea ei glorioasă emanând aburii unei senzualităţi nefireşti ce devine în cele din urmă o forţă distructivă. Trupul o va întemniţa definitiv şi eul interior al personajului va fi ca un Iona ce nu va reuşi să iasă niciodată din burta chitului. Titlul se referă la aceste realităţi concentrice, dar şi la modelul păpuşilor ruseşti al căror interior ascunde nu miezul, ci golul. Leontina devine un aliment necesar, o hrană care, însă, generează o foame insaţiabilă, iar dorinţa împinsă la ultimele ei frontiere duce la ură devoratoare, iar nu la iubire, de aici, gestul ucigaş din finalul romanului. Corpul nelocuit generează un gol de semnificaţie, şi, nemaifiind o casă a eului profund ca în modernism, el se autonomizează.

Din perspectiva acestui gol ontologic se defineşte şi bovarismul feminin, formulat brutal de către un personaj masculin (Iacomir), amant şi acesta, al Leontinei: „Drama îi aparţine femeii pentru că existenţa înseamnă, cum spuneau şi latinii, ieşire în afară, ex-sistere (...) or, femeia nu poate decât să se deschidă şi să primească (...). Existenţa nu e doar un fenomen de înghiţire a lumii, ci şi un fenomen de asimilare . Noi trăim ca să mâncăm lumea şi ceea ce mâncăm se face una cu noi (...) Dragostea nu e altceva decât o compensaţie a golului perpetuu din vagin (...) Nu doar specia vă păcăleşte, ci şi psihismul vostru clădit pe nimic, anatomia voastră necompensată. (...)”.222 Feminitatea reprezintă, astfel, polul negativ al existenţei, căci femeile refuză lumea, se apără de ea, iar raportul dintre expansiune şi remisiune defineşte relaţia dintre masculin şi feminin, cei doi poli între care circulă un curent continuu.

222 Pupa russa, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2004, p. 273.

188

Tema vârstelor, tatonată deja în romanul Frumoasa fără corp, devine aici un puternic resort figurativ, căci corpul textual al Leontinei se compune dintr-o imagine tricefală: copilăria, adolescenţa, maturitatea. Cele trei perspective se întâlnesc în prezentul textului prin fracturi temporale juxtapuse care simultaneizează profilul personajului. Vârstele Leontinei reprezintă tot atâtea modalităţi de cunoaştere: copilăria e prezentă ca vârstă senzorială, un model de cunoaştere directă a plurivocităţii realului, adolescenţa e vârsta descoperirii corporalităţii proprii şi, prin sexualitate, a celuilalt, maturitatea ar trebui să fie descoperirea sinelui, interioritatea. Auto-cunoaşterea ar trebui să ducă la un nou pact cu existenţa şi lumea prin filtrul unei rearmonizări dintre subiect şi obiect. Pentru Leontina, spaţiul maturităţii va fi până la capăt interzis, un model de cunoaştere la care ea nu are acces, resimţit doar ca fantasmă, virtualitate care generează vidul bovaric. Ea este blocată între două vârste nereuşind să facă trecerea la vârsta maturităţii şi rămâne închisă în spaţiul impur al corporalităţii ce se va traduce într-o existenţă vegetală. Semnele îmbătrânirii pe care Leontina le descoperă în final anunţă un salt periculos peste golul unei vârste neconsumate. Încremenirea ei în stadiul senzorial şi în biologia triumfală se transformă într-o conştientizare a limitei, o închidere din care nu se va mai putea ieşi decât prin moarte, văzută ca fugă definitivă a eului din trupul-închisoare ce-şi anunţă deja scadenţa. Poate că, din această perspectivă, finalul mai nimerit ar fi fost sinuciderea, însă personajul e lipsit total de resurse interioare pentru o astfel de decizie radicală. Soluţia vine tot din exterior prin crima frenetică al cărei autor nu poate fi decât un fost amant (printre aceştia numărându-se şi autorul!).

Tehnicile narative sunt adaptate în permanenţă la aceste paliere ale existenţei personajului, ele slujind perfect construcţia umanului şi re-configurarea, prin pielea acestuia, a unei întregi epoci. Romanul pune în discuţie şi eterna problemă a pactului social prin cu totul alte mijloace decât au făcut-o prozatorii generaţiei „obsedantiste”. În relaţia cu socialul, Leontina se

189

dovedeşte a fi adaptată perfectă: într-o lume a prostituţiei carnavaleşti (fizice şi morale), personajul se aruncă în isteria ascuţită a dezmăţului politic, fără o participare a conştiinţei, a cărei voce nu va apărea decât la sfârşit (în etapa postrevoluţionară) sub forma unei vagi şi inocente senzaţii de vinovăţie. Senzaţia de inocenţă (totuşi) cu care rămânem la sfârşitul cărţii după „citirea” Leontinei Guran se datorează mai ales fluidului afectiv care circulă în permanenţă între autor şi personajul său, dar şi lipsei unei perspective eticiste. Autorul intră cu nonşalanţă în textul romanului şi este prezent fie ca voce textuală (în capitolele intitulate Nota auctoris), fie ca autor-personaj, o himeră textuală prin care convenţia obiectivităţii se încalcă printr-o formulă seducătoare.

În păienjenişul viu, mereu pulsator al textului, autorul îşi întâlneşte personajul şi are loc una dintre cele mai teribile scene de amor din literatura română: între autor şi personajul său, un Pygmalion postmodern, îndrăgostit de o Galatee (deja) ridată, pentru care intră în text ca Orfeu în Infern, absorbit la modul narcisiac de Leontina care este el însuşi, materializarea părţii de anima din fiinţa auctorială. Magia scenei se pulverizează, însă, brusc sub semnul ludicului: „şi deodată îmi aduc aminte că în urmă cu câteva zile prietenul meu M.H.S. cu care am vorbit la telefon, mi-a spus la sfârşit «Auzi, George, şi dacă o prinzi pe păpuşa rusească n-o ierta, mă, şi f…!»”223

Dorită de toată lumea (bărbaţi şi femei deopotrivă), închisă în anatomia ei periculoasă, „femeia esenţială” n-a cunoscut, totuşi, o experienţă umană fundamentală care cere însă energiile interiorităţii şi nu tristeţea efemeră a lutului: dragostea. Singura iubire „reală” din roman e cea a autorului pentru personajul său, singurul bărbat care o cunoaşte cu adevărat pentru că a posedat-o prin creaţie, făcând-o să existe: „o făceam să existe puţin câte puţin, insuportabilă ca o obsesie, halucinantă ca un vis de dimineaţă (...) trupul ei de fetiţă mi-era drag, părul ei de păpuşă mă atrăgea ca o materie curată, de la începuturile lumii

223 Ibidem, p. 381

190

(...) să intri în pat strângând fetusul la piept ca pe o progenitură de care ţi se face ruşine şi ca pe o amantă necredincioasă. Să-l încălzeşti sub plapumă ca pe un pui căzut din cuib, ca pe o creatură furată dintr-un bestiar medieval, ca pe un şoarece de câmp lovit în burtă de coasă, cu maţele scoase.”224

Între Leontina şi lume distanţele sunt astrale pentru că ea rămâne de la început şi până la sfârşit încapsulată în coconul singurătăţii ei fatale, ea atrage, dar nu absoarbe, e o sticlă transparentă şi nu o oglindă în care cineva s-ar putea recunoaşte, ea se apropie de oameni prin corporalitate şi nu prin spaţii interioare. Nici soţul şi nici copilul nu o vor scoate din această închidere, singura fiinţă cu sângele căreia comunică e autorul ei; o tandreţe vie, autentică, singurul sentiment „real” din roman, în ciuda maximei sale artificialităţi: „LEONTINA SUNT EU”. Eu ştiu că în carnea fiecărei femei singure se află ascuns un băiat, un bărbat, un domn Leon care se teme de moarte. De aceea femeile singure nu pot să iubească, nu ştiu să se dăruiască, nu sunt în stare decât să se lase violate. Violate, violate, violate ca nişte fetiţe lipsite de ajutor. Hai, Tina, nu mai fi atât de revoltată, nu mai plânge în gând, nu mai strânge din dinţi şi spune, dacă poţi: tu ai iubit vreodată pe cineva? Ştii ce înseamnă dragostea, iubirea? Sau tu eşti doar o biată fiinţă de mucava?...”225Autorul ştie să creeze paradoxuri incendiare, viabile, care au forţa unor revelaţii şi pot deveni modele cognitive.

Figura tridimensională a personajului realizat pe coordo-natele temporalităţii exprimate prin coexistenţă, iar nu succesiunea vârstelor (observabil şi în Exuviile Simonei Popescu), se completează cu natura dublă a Leontinei, androginia sa incompletă. Ea nu are acces la acest model decât prin vârsta arhetipală a copilăriei şi prin cea impură a adolescenţei, după care jumătatea masculină a fiinţei este anulată şi înlocuită definitiv cu o feminitate vegetală. Modelul

224 Ibidem, p. 313-315. 225 Ibidem, p. 385.

191

androginiei va fi exploatat, însă, la vârsta matură prin dubla articulare a trupului Leontinei, o polarizare care va genera o tensiune productivă la nivelul anatomiei expresive: contemplân-du-şi personajul, autorul observă că jumătatea ei inferioară şi cea superioară se află într-un conflict ce deschide altele: cald-rece, spaţiul sexualităţii şi cel al minţii, lumea visceralului şi lumea gândirii, spaţii stăpânite de zei diferiţi.

La nivelul de semnificaţii ale metaromanului şi în măsura în care figura Leontinei devine şi auto-expresie a eului auctorial, androginia personajului dublează androginia esenţială a autorului, pentru care „Leontina c’est moi”, şi ea reprezintă un mod de recuperare a eului feminin, a Celuilalt (monstruos mereu), prin textualizare.

Ochiul nu mai e, în acest roman, organul viu al contemplaţiei ca în romanele anterioare, ci se exercită despotic ca o avangardă a foamei generale, nu doar în fluidul care circulă între cele două polarităţi sexuale, ci şi în raporturile sociale. Sub privirile securistului care o cooptează, agent al unui sistem omniscient şi omniprezent ca un „Big Brother”, Leontina se simte la fel de „dezbrăcată” ca sub privirile bărbaţilor care o doresc. Ochii de Argus ai sistemului comunist violează exact ca privirile bărbaţilor, foamea de informaţie, de secrete şi de intimitate care hrăneşte insaţiabilul sistem securist e încă un avatar al foamei generale ce domină lumea romanului. Apar, de asemenea, montaje textuale savante în care lirismul naiv de tip proletcultist, stilul imnic al textelor patriotarde şi caracterul autogenerativ al limbajului de lemn sunt exploatate ludic şi parodic, topindu-se în chihlimbarul „roşu” al epocii şi al epicii: „În Republica Socialistă România inima partidului bate tot mai tare şi tot mai des. Congresele înveşmântează ţara în aerul de sărbătoare măreaţă. (...) Lupta e plină de abnegaţie. Noi trebuie din ce în ce mai mult. Procesul înaintării incumbă. Partidul nu doarme (...). Totul e luminos până la ultima picătură.”226

Leontina se lasă înghiţită de acest sistem, dar, în ciuda

226 Ibidem, p. 251

192

maculării ei fizice şi morale, în zvâcnirile viscerale ale trupului ei nelocuit, Leontina este şi o îmbobocire de materie florală, un animal plin de o candoare vegetală. Un alt paradox pe care numai marii creatori îl pot face să pulseze.

Un roman total nu doar ca ambiţie, ci şi ca realizare, în care programul iniţial al scriitorului îşi găseşte cea mai bună realizare: proiectul antropologic prinde viaţă şi tehnicile textuale slujesc cu loialitate creaţia vieţii într-un text care, ca o floare carnivoră, devorează întreaga pulsaţie a realului.

Începând cu Compunere cu paralele inegale, dar mai ales în Frumoasa fără corp care e „capodopera de la răscruce”, arta scriitorului evoluează spectaculos în direcţia creaţiei de personaje feminine care vor deveni marile victorii ale prozatorului, în paralel cu rafinarea extremă a tehnicilor senzoriale până la realizarea unor polifonii sinestezice, unice în literatura română.

X.6. Forme ale experimentalismului şi simulacrele

centralităţii în romanele lui Gheorghe Crăciun Aşa cum am stabilit într-o carte anterioară227, literatura

română postbelică parcurge trei forme experimentale situate între epuizarea modelului modernist şi deschiderea către paradigma postmodernismului. Le vom relua aici într-o variantă prescurtată pentru a putea trage concluziile privitoare la o evoluţie a experimentului în proza lui Gheorghe Crăciun.

Experimentul agonic este o literatură a epuizării ce are în vedere consumarea soluţiilor novatoare din interiorul para-digmei moderniste, manifestat în literatura română printr-o deschidere a scriitorilor în direcţia autospecularităţii, a scriiturii fragmentariste, a construcţiei de tip puzzle printr-o forţare a limitelor neomodernismului şi împingerea lor dincolo de

227 Liliana Truţă, Experimentalism şi antropocentrism în proza postmodernă românească, Editura Paralela 45, Piteşti, 2010

193

valorile psihologismului prin saltul parţial sau radical în vârsta corinticului. Se manifestă mai ales în literatura anilor 60-70, la scriitorii care aparţin neomodernismului, şi care îi tatonează limitele prin forme ale „novatorismului”, după formula lui Ion Bogdan Lefter. Intră aici parţial sau integral opere ale unor scriitori precum Nicolae Breban, Norman Manea, Constantin Ţoiu, prozele lui Marin Sorescu, parţial Radu Petrescu etc.

Experimentul profetic are deja o valoare prospectivă, este o literatură ce anunţă deja paradigma postmodernă, cu puternice valenţe experimentale de tip radicalizat, orientată spre textualizare, jocuri de limbaj, forţarea deschiderilor şi asaltul agresiv împotriva convenţiilor literare. E prezent atât în literatura postmodernismului subteran, promovat de prozatorii târgovişteni (mai ales la Costache Olăreanu şi M. H. Simionescu), cât şi la oniricul experimentalist Dumitru Ţepeneag, şi în forme masive la câţiva dintre scriitorii textualişti ai generaţiei optzeci. Ar intra în această categorie Gheorghe Crăciun, Mircea Nedelciu, George Cuşnarencu, Gheorghe Iova, parţial Ioan Groşan, cu doar câteva din proze.

Experimentul integrat s-ar putea numi şi post-apocaliptic, instalat ca modalitate de creaţie dinamică, în variantă „soft”, prezent în creaţiile postmodernismului românesc deja instalat în drepturile sale, etapă în care experimentul nu mai e prezent ca apariţie exotică, insolită, şi nici agresivitatea sa nu mai e atât de acută. Corespunde mai ales perioadei postoptzeciste, atât în literatura scrisă acum de optzecişti, cât şi în cea a noilor autori care debutează în această perioadă. La acest tip de experiment fac trecerea şi prozatorii ce debutează sub semnul experimentului profetic, enumeraţi mai sus, dar şi prozatori care se află de la bun început sub zodia acestei formule experimentale. Este cazul lui Mircea Cărtărescu, care prin trecerea sa de la poezie la proză intră direct sub incidenţa unui experiment integrat, cazul lui Ioan Groşan la care formula experimentală este doar sporadică, Gheorghe Crăciun începând cu Frumoasa fără corp, Mircea Nedelciu odată cu trecerea la roman, Dumitru Ţepeneag cu a sa trilogie (care include

194

romanele: Hotel Europa, Pont de Arts, Maramureş), romanul colectiv Femeia în roşu şi o serie de prozatori post-optzecişti.

În spaţiul experimentului profetic se ordonează o serie de prozatori care depăşesc deja modelul literaturii apocaliptice a epuizării, care, după cum am văzut în capitolul anterior, avea în vedere consumarea soluţiilor novatoare din interiorul paradigmei moderniste. Experimentul profetic are deja o valoare prospectivă ce anunţă paradigma postmodernă, nu în toate cazurile însă la modul conştient. La unii scriitori, existenţa tensiunilor de graniţă este vizibilă de multe ori chiar în interiorul operei sau în trecerea lor de la o etapă a creaţiei la alta.

Experimentul profetic include o serie de prozatori la care dimensiunea experimentală este una radicalizată, la care principala tensiune este concentrată pe spaţiile textualizării, ale raportării problematice la tradiţie, pe lupta cu convenţiile literare şi accentul pus pe latura dialogică a textului literar. Aici se pot încadra prozatori care preced optzecismul, dar şi scriitorii textualişti, chiar dacă numai cu o anumită parte a operei lor, căci textualismul radicalizează experimentul autoreferenţial deja existent în literatura română, pentru a face loc mai pe urmă experimentului integrat.

De aceea, o parte a operei unor scriitori va intra în categoria experimentului profetic, iar a doua parte va fi integrabilă celui de-al doilea model, experimentul integrat, fiecare paradigmă având modele antropocentrice diferite şi strategii experimentale specifice.

Un tipar de evoluţie tipic pentru postmodernismul românesc este această trecere, chiar în interiorul operei unui singur scriitor, de la experimentul profetic, radicalizat, la experimentul integrat. Integrând în final experimentul ca pe o formă de creaţie specifică, postmodernismul devine experimental prin definiţie, dar nu mai are nevoie de expresiile lui radicale care marcau, într-o fază incipientă, depăşirea „tensiunilor de graniţă”228.

228 Sintagma îi aparţine Lindei Hutcheon în Politica postmodernismului, Editura Univers, Buc., 1996

195

Să mai amintim că acest proces de „cuminţire” a formulei experimentale este firească şi naturală după ce postmodernismul s-a instalat în drepturile sale şi e un traseu pe care îl găsim la modul cel mai relevant urmărind evoluţia din interiorul unor scriitori care au ilustrat, în evoluţia lor artistică, ambele paradigme de creaţie. Este cazul unor prozatori precum Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu, Dumitru Ţepeneag, Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun şi alţii, scriitori de prim rang ai postmodernismului românesc, care ilustrează această trecere.

*

Focalizarea experimentală a avangardelor, post-avan-

gardelor şi a spiritului postmodern care integrează experimentul este un fenomen ce decurge şi din modificări ce apar la nivelul înţelegerii centralităţii dispărute şi a subiectului scindat cu rădăcini în Nietzsche. În locul centralităţii absente sau pulverizate, postmodernismul experimentalist instalează o serie de simulacre ale centralităţii, antropocentrismul exprimându-se în spaţiul gol lăsat de divinitatea absentă.

1. Antropocentrismul auctorial O primă manifestare a antropocentrismului se petrece în

spaţiul convenţiilor literare, care, prin glisarea spaţiilor ontologice considerabil lărgite în spaţiul postmodernismului (unde dominanta ontologică e cea care contează în primul rând), se lansează într-o umanizare a termenilor convenţionali, teoretici, ai comunicării literare: autorul, naratorul, cititorul, care sunt transformaţi în personaje şi sunt astfel re-umanizaţi prin spaţiul literaturii. Din pure abstracţiuni sau „funcţii” ale textului, ele primesc carnaţie, se corporalizează şi ies din mormântul teoriei, al lumii de hârtie, înviind ca Lazăr în lumea nouă a textului.

Roland Barthes contesta noţiunea autorului original şi generator, ca sursă a unei semnificaţii preexistente, anterioare

196

textualizării, fixând procesul textuării într-un prezent al scriiturii. Această figură auctorială este contestată în ipostaza sa de autoritate demiurgică şi se substituie cu ideea unui scriptor textual, un simplu producător care există doar în timpul textului şi care are nevoie de complicitatea crescută a cititorului cu ajutorul căruia să activeze producerea sensului.

În locul unui autor instituit ca centralitate, ca autoritate „tare” cu fundament metafizic, postmodernismul propune o auctorialitate decăzută, „slabă”, umanizată şi ezitantă care nu mai apare sub convenţia unui „deus ex machina”, ci a unui personaj producător şi provocator de sens, în sensul Hybris-ului nietzscheean, ca act de violentare şi de impunere a sensurilor interpretative. El este un simplu interpret, aliat cu cititorul, care nu face decât să preia funcţia interpretativă. În operele experimentale ale postmodernismului, de multe ori autorul încearcă la modul ironic, pe cale textuală, să-şi reabiliteze onoarea pierdută. Şi aproape întotdeauna o face la modul autoparodic, ironic, nostalgic sau ludic.

Asupra acestei funcţii auctoriale se opreşte în analizele sale şi Carmen Muşat, arătând că autorul în operele postmoderne „refuză să rămână o pură abstracţiune şi îşi face insistent loc în text”, ca urmare a faptului că-şi conştientizează statutul de „fiinţă de hârtie”.229 Se ajunge astfel la un alt joc paradoxal, tipic pentru spaţiul postmodernismului, în care „simularea prezenţei autorului în text şi disimularea absenţei sale sunt strategii complementare.”230

Ca urmare, de multe ori el se proiectează în ipostaza de personaj, ocupă spaţiul naraţiunii şi îl virtualizează, căci astfel naraţiunea reală intră în stare de latenţă, ea fiind amânată considerabil. Am putea spune că, pentru a-şi lăsa urma în text, autorul sacrifică de multe ori însăşi naraţiunea, pe care o populează de multe ori cu aglomerări de autori, naratori, cititori

229 Carmen Muşat, Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte ficţiuni teoretice, Editura Paralela 45, Piteşti, 1998, p. 37 230 ibidem, p. 40

197

virtuali, o serie de fantasme textuale, himere hibride, căci tot ce era până acum abstract devine acum umanizat. Instanţele comunicării textuale, până acum existente doar ca naturi abstracte, aerate, se umanizează, descriind, astfel, desenele unui paradoxal antropocentrism.

2. Antropocentrismul autobiografist Acolo unde s-a instalat criza subiectului, scriitorii vor

umple spaţiul cu o multitudine de forme, de manifestări şi ipostazieri ale eului. Eul postmodern, afirmă Carmen Muşat, este unul „supraaglomerat, în care coexistă, de multe ori conflictual, diverse ipostaze ale aceluiaşi”231, astfel încât dacă poetica modernistă propunea o „subiectivitate unitară”, chiar dacă alienată, postmodernismul pune în evidenţă existenţa unei „subiectivităţi rizomatice”.232

Pentru fiecare din scriitorii postmodernişti, literatura este, în primul rând, o scriere de sine, o egografie obsedantă, chiar în cele mai baroce formule de disimulare. Eul autobiografic este permanenta lor „pradă” pe care încearcă s-o corporalizeze textual. De fapt, toate strategiile antropocentrismului încearcă nişte corporalizări ale unor inefabile, imaginaţia materială sau erotizată fiind principalul suport al acţiunilor textuale.

La fel ca autorul, care, dintr-o abstracţiune cu miros de convenţie literară se transformă într-o voce cu modulaţii materiale, la fel şi eul autobiografic încearcă o constituire a sa prin textualizare, care nu e decât tot o formă a corporalizării.

Eul auctorial sau autobiografic nu este, însă, aşa cum arată şi Brian Mc Hale, decât tot un eu de hârtie, un autor al cărui eu rizomatic se proiectează în propriul său text. Există şi o ipostază a eului auctorial şi autobiografic care apare nedisimulat în text, fără raportare parodică, ci sub forma unor lungi confesiuni, ca personaj monologic. Este cazul din romanul Simonei Popescu, Exuvii sau romanul lui Mircea Horia Simionescu, Paltonul de vară.

231 ibidem, p. 44 232 ibidem, idem

198

De aici se naşte predilecţia folosirii strategiilor metalepsei la aceşti autori, fenomen remarcat de Brian Mc Hale233, prin care se violează frontierele ontologice dintre lumi care în poetica tradiţională aveau frontierele închise.

Că apare într-o ipostază sau alta, că e doar o materializare a unei convenţii prin proiectare în personaje avatarizate (Gheorghe Crăciun) sau se confesează în urma „lepădării de piele”, că apare ca eu autobiografic, autorul postmodern îşi experimentează prin text pluralitatea eurilor posibile, aşa cum observă Carmen Muşat, într-o încercare de corporalizare a propriei identităţi.

3. Antropocentrismul microexistenţial O altă faţă a vocaţiei antropocentrice de tip postmodern,

dar care e prezent doar la câţiva dintre scriitorii experimentalişti, în speţă doar la optzecişti, ţine de conceptul de „autenticism” redefinit de generaţia optzecistă, care impune termenul ca pe unul cu valoare centrală în programul de creaţie.

În Poetica postmodernismului, Liviu Petrescu distingea cinci feţe ale manifestării poeticii postmoderniste234, printre care se numără şi construirea unui nou umanism, teoreticianul fiind atent în definirea acestuia şi la teoretizările din interiorul optzecismului întreprinse de Alexandru Muşina în definirea unui nou „antropocentrism” atunci când vorbea despre poezia postmodernă, acesta din urmă chiar insistând pe acest termen în locul celui consacrat de postmodernism. Liviu Petrescu defineşte antropocentrismul postmodernist prin raportare la cel modernist. Dacă acesta din urmă era constituit după un principiu „apollinic”, umanismul postmodernist deconstruieşte forma, vizând o contopire a omului cu existenţa printr-un principiu al devenirii. De la o poetică antropocentrică a „formei” se trece la una nietzscheană a „forţei”. 233 Brian Mc Hale, Postmodernist Fiction, Routledge, London and New-York, 2001 234 Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45, Piteşti, 1996

199

Categoria antropocentrismului, se ilustrează de multe ori în spaţiul postmodern prin recuperarea pe spaţii mici a vieţii, prin alfabetul mediocrităţii. O serie de prozatori ai generaţiei optzeci includ, în programul autenticist pe care-l propun, o umanizare a prozei prin aspectele microexistenţialului, printr-o incursiune în lumea marginalului şi a cotidianului zgomotos, de stradă. Gheorghe Crăciun şi Mircea Nedelciu sunt adevăraţi maeştri în exploatarea acestor aspecte. În paralel cu desfăşurarea programului experimentalist.

4. Antropocentrismul corporal Mitul corporalităţii şi estetizarea spaţiului senzorial îşi au

rădăcinile în poetica radupetresciană, o formulă narativă continuată prin radicalizare şi adusă la desăvârşire de către textualistul Gheorghe Crăciun, care dezvoltă un program literar bazat pe această accepţie a antropocentrismului. Corpul devine o altă formă de centralitate textuală, un alt simulacru pe care scriitorii îl aşează experimental într-un centru care nu mai există, în golul ficţional al lumii textuale. Experimente textuale legate de estetizarea corporală vom găsi şi la Costache Olăreanu, dar şi proza lui Mircea Cărtărescu este centrată pe miturile corporalităţii.

Poziţia centrală a corpului în postmodernism este tot o consecinţă a dispariţiei subiectului, care se mută în pura corporalitate, ducând la un subiect corporal care-şi asumă centralitatea în sensul că devine „trupul-senzor”, cu rol important în „percepţia şi mai ales în constituirea universului”, aşa cum observă Carmen Muşat.235

Golit de substanţialitatea sa prin anularea distincţiei dintre aparenţă-esenţă, corp-suflet, deposedat şi de raporturile sale cu intelectul, corpul se autonomizează şi devine propria sa transcendenţă. Corpul apollinic, luminos, de tip renascentist e redefinit, căci de acum acesta funcţionează după legile întunecate ale dionisiacului, imprimând lumii şi textului o libertate dinamică, haotică, ce vine din esenţiala sa ambiguitate. 235 ibidem, p. 74

200

Pornind de la această realitate a corpului, lipsită de iluziile substanţialităţii, însă tocmai prin această materialitate grea devenind cu adevărat obiect al estetizării, Gheorghe Crăciun va formula el însuşi ideea unui „antropocentrism somatic imanent”.236

Corpul devine, astfel, un receptor în configurarea universului, un filtru, dar şi matrice esenţială în ordonarea textului şi în reprezentare, care se fluidizează în funcţie de lipsa de structură a corporalităţii. Cunoaşterea prin corporalitate e experimentată în vederea unei apropieri mai autentice de realitate decât prin cunoaşterea intelectuală.

În general, la Gheorghe Crăciun, personajele feminine sunt potrivite pentru explorarea materialităţii corporale, ilustrând prin metafora „frumoasei fără corp” posibilitatea estetizării, în timp ce personajele masculine îndeplinesc cealaltă funcţie a antropocentrismului, ocupând roluri de personaje auctoriale.

Corpul dobândeşte în spaţiul textual, prin estetizare, o adevărată funcţie soteriologică, în absenţa unei esenţe sau substanţialităţi de tip transcendental. El devine şi sediul memoriei, şi locuinţă a subiectului, şi sursă cognitivă, echivalat cu spaţiul unei metafizici oculte, iraţionale, secrete, ambigue, şi tocmai de aceea foarte productive.

Dinamica corporală este asociată şi cu realitatea lumii, şi cu cea textuală, căci textul este el însuşi „un simulacru scriptural al materialităţii corporale”.237 După modelul corporal se constituie lumea, care devine reveria corpului, ea neputând fi cunoscută decât prin piele şi simţuri, şi tot după legile ambigue ale trupului se ţese şi textul, care devine un simulacru al corporalităţii. În centrul lumii sa află, astfel, omul, deposedat de iluzii, de substanţă, dincolo de metafizic, ca zeitate efemeră, „slabă”, decisă însă să-şi construiască noi mituri dacă cele vechi au încetat să mai funcţioneze.

236 Gheorghe Crăciun, în studiul Trupul şi litera, inclus în corpul romanului Frumoasa fără corp, Editura Art, Bucureşti, p. 370 237 Carmen Muşat în op. cit., p. 72

201

Concluzii Primele romane ale scriitorului stau sub semnul experi-

mentului profetic pentru ca, odată cu romanul Frumoasa fără corp, proza lui Gheorghe Crăciun să se situeze clar în spaţiul experimentului integrat, fără a renunţa la constantele poeticii sale iniţiale, pe care le rafinează în direcţia estetizării. Antropocentrismul corporal îşi dispută dominanţa în poetica scriitorului alături de cel auctorial şi autobiografic, nelipsind nici antropocentrismul microexistenţialist, una din ambiţiile majore ale prozatorului fiind de a implica în actul textuării şi foşnetul existenţei mărunte. Acest aspect este valorificat şi printr-o estetică a kitsch-ului care se redimensionează în spaţiul textului. Tot ce este uman poate fi valorificat estetic, chiar şi categoriile „joase” ale existenţialului.

Tensiunea dintre toate aceste aspecte ale antropocentrismului, toate puse sub semnul unei estetizări superioare, constituie şi forţa epică a prozatorului. Autoreferenţialitatea prozei lui Gheorghe Crăciun, care o împinge în primele proze în direcţia unui experimentalism profetic, are în centru formula antropo-centrismului auctorial, toate personajele masculine ale cărţilor sale fiind avatarizări ale figurii auctoriale, prezente fie sub forme deghizate sau măşti, fie ca prezenţe marginale, nu lipsesc însă nici întâlnirile de gradul întâi prin „lepădarea de piele”. Atitudinea auctorială la Gheorghe Crăciun nu mai este, însă, ludică, aşa cum e la majoritatea experimentaliştilor metaficţionali, ci una gravă, figura auctorială este de fiecare dată aplecată interogativ asupra propriului său text în care se proiectează şi în care se insinuează în forme multiplicate, oglindindu-se în cioburile textuale, fără a avea, însă, orgoliul centralităţii, totuşi, regăsind această centralitate prin

202

procesualitatea textului pe care înţelege să-l locuiască în permanenţă.

Romanul Pupa russa aduce la desăvârşire această implicare textuală trăită mereu la temperaturi febrile, tensionată mereu la acest scriitor la care, de cele mai multe ori, supratema însăşi a romanului este propria sa realitate, dar nu neapărat existenţială, ci a unui autor mutat pe deplin în lumea operei sale. Ultimul roman desăvârşeşte această corporalizare auctorială, căci aici el nu mai este doar o prezenţă fantomatică ce-şi caută substanţa, ci se regăseşte total angajat în lumea sa fictivă, identificată cu lumea personajului său. Autorul şi personajul său alcătuiesc aici o realitate atât de coagulată, încât nu este exagerat să vorbim despre ea ca despre o formă de androginie pe care prozatorul Gheorghe Crăciun a căutat-o de-a lungul întregii opere: de la primele tatonări ale feminităţii picturale, unde corporalitatea era prezentă mai degrabă la modul radupetrescian, ca un „trup impresionist”,238 trecând apoi prin căutarea androginiei esenţiale şi deconstruite ca utopie din Compunere cu paralele inegale, apoi prin fantasmele feminităţii himerice din Frumoasa fără corp, unde estetizarea deja este pe deplin matură şi atinge o înaltă sofisticare.

Lumea trupului nu este, în modelul antropocentrismului corporal, doar o alunecare pe suprafeţe, în lumea transparentă a formei, e mai degrabă descoperirea unui continent ocult, cu parfumuri misterioase şi cu încărcături magice. Un continent în care extravertirea absolută poate fi la fel de întunecat-misterioasă ca cea mai pudică dintre introvertiri.

În Pupa russa doar, autorul găseşte calea cea mai directă de a reabilita o consangvinitate mereu căutată în modelul androginiei, prin dizolvarea sa în personaj, Leontina Guran nefiind decât „partea blestemată” a fiinţei auctoriale, coasta ruptă din trupul scriitorului. Fantomatica scenă de dragoste

238 Virgil Podoabă, capitolul dedicat lui Costache Olăreanu, Scrisul, seducţia, corpul, amorul şi umorul în Metamorfozele punctului, Editura Paralela 45, Piteşti, 2004

203

dintre autor şi personajul său, personaj pe care l-a căutat de-a lungul întregului roman şi întregii opere nu este decât expresia saltului într-o utopie realizată a androginiei care l-a obsedat pe scriitor de-a lungul întregii sale evoluţii pe terenul prozei. Experimentalismul la Gheorghe Crăciun a fost una din formele căutării unei realităţi unitare, în care masculinul şi femininul, autorul şi personajul, scriitorul şi textul său să-şi afle consubstanţialitatea deplină, prin deplina unificare a trupului cu litera.

Personajul nu este, aşadar, aici, decât partea alienată a subiectului auctorial, jumătatea sa textuală care trebuie regăsită, iar apoi ucisă în spaţiul cărţii pentru ca autorul să poată învia şi trăi apoi în spaţiul existenţei. Acel „Leontina c′est moi” se referă, de fapt, la această consangvinitate prin care eul auctorial, numai intrând cu trupul în literele textului său, în lumea creată de el, se poate întâlni şi unifica pe deplin cu jumătatea himerică. O identificare deplină, în care vedem una din marile izbânzi ale antropocentrismului corporal.

205

Bibliografie selectivă 1. Ediţiile operelor analizate 1. Crăciun, Gheorghe, Acte originale, copii legalizate, Editura Cartea

Românească, Bucureşti, 1982 2. Idem, Compunere cu paralele inegale, Editura Cartea Românească,

Bucureşti, 1988 3. Idem, Frumoasa fără corp. Roman. Ediţia a II-a revăzută, însoţită

de un dosar de receptare critică şi o prefaţă de Carmen Muşat, Editura Art, Bucureşti, 2007

4. Idem, Pupa russa. Roman. Cu o pagină introductivă de Mircea Horia Simionescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2004

5. Idem, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa russa (1993-2000), Editura Paralela 45, Piteşti, 2006

2. Bibliografie critică şi texte teoretice în volume Competiţia continuă. Generaţia 80 în texte teoretice antologie de

Gheorghe Crăciun, Editura Vlasie, Piteşti, 1994 Dicţionar analitic de opere literare româneşti, coordonator Ion Pop,

vol. I-II, ediţie definitivă, coordonare şi revizie ştiinţifică Ion Pop, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2007

Gândirea slabă, Vattimo, Gianni, Rovatti, Pier Aldo, coordonatori, Texte de: Leonardo Amoroso, Gianni Carchia, Giampiero Comolli, Filippo Costa, Franco Crespi, Alessandro Dal Lago, Umberto Eco, Maurizio Ferraris, Diego Marconi, Pier Aldo Rovatti, Gianni Vattimo, traducere de Ştefania Mincu, Editura Pontica, Constanţa, 1998

Baudrillard, Jean, Simulacres et simulation, Editura Galile, Paris, 1980

206

Idem, Strategiile fatale, traducere de Felicia Sicoe, Editura Polirom, Iaşi,1996

Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, traducere din engleză de Tatiana Pătrulescu şi Radu Ţurcanu, traducerea textelor din Addenda(2005) de Mona Antohi, postfaţă de Mircea Martin, Editura Polirom, Iaşi, 2005

Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999

Crăciun, Gheorghe, În căutarea referinţei, Editura Paralela 45, Piteşti, 1998

Idem, Teatru de operaţiuni, Editura Paralela 45, Piteşti, 2006 Idem, Reducerea la scară, Editura Paralela 45, Piteşti, 1999 Evola, Julius, Metafizica sexului, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006 Hutcheon, Linda, Politica postmodernismului, Editura Univers,

Bucureşti, 1997 Idem, Poetica postmodernismului. Traducere de Dan Popescu, Editura

Univers, Bucureşti, 2002 Lefter, Ion Bogdan, Despre identitate. Temele postmodernităţii,

Editura Paralela 45, Piteşti, 2004 Idem, Postmodernism. Din dosarele unei bătălii culturale, Editura

Paralela 45, 2002 Mc Hale, Brian, Postmodernist Fiction, Routledge, London and

New-York, 20 Muşat, Carmen, Perspective asupra romanului românesc postmodern

şi alte ficţiuni teoretice, Editura Paralela 45, Piteşti, 1998 Idem, Strategiile subversiunii, Editura Paralela 45, Piteşti, 2002 Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45,

Piteşti, 1996 Spiridon, Monica, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun,

Experimentul literar românesc postbelic, Editura Paralela 45, Piteşti, 1998

Holban, Ioan, Profiluri epice contemporane, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987

207

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008

Oţoiu, Adrian, Trafic de frontieră. Proza generaţiei 80. Strategii transgresive, vol. I, Editura Paralela 45, Piteşti, 2000

Idem, Ochiul bifurcat, limba saşie. Proza generaţiei 80. Strategii transgresive,vol. II, Editura Paralela 45, Piteşti, 2003

Perian, Gheorghe, Scriitori români postmoderni, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1996

Petraş, Irina, Literatura română contemporană, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1994

Podoabă, Virgil, Metamorfozele punctului. În jurul experienţei revelatoare, Editura Paralela 45, Piteşti, 2004

Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. III, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984

Idem, Ibidem, vol. IV, Editura Cartea Românească, 1989 Simuţ, Ion,, Europenitatea romanului românesc contemporan, Editura

Universităţii din Oradea, Oradea, 2008 Trupul ştie mai mult. Explorări critice în biografia şi opera lui

Gheorghe Crăciun, coordonatori: Andrei Bodiu şi Georgeta Moarcăş, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2012

Ţeposu, Radu G., Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Editura Eminescu, Bucureşti, 1993

Ursa, Mihaela, Optzecismul şi promisiunile postmodernismului, Editura Paralela 45, Piteşti, 1999

Casa Cărţii de Ştiinţă Director: Mircea Trifu

Fondator: dr. T.A. Codreanu Tehnoredactare computerizată: Czégely Erika

Tiparul executat la Casa Cărţii de Ştiinţă

400129 Cluj-Napoca; B-dul Eroilor nr. 6-8 Tel./fax: 0264-431920

www.casacartii.ro; e-mail: [email protected]

gheorghe craciun_cele doua utopii _bt

Documents