eseuri teoria literaturii curs litere ubb anul 1

21
Preistoria științei literaturii La fel cum literatura nu a început de la Shakespeare, ci din Sumer, teoria literară își are rădăcinile în perioada antică, cu mai bine de două mii de ani înainte ca practica ei să intre în rândul profesiilor în secolul al XX-lea. De la „Poetica” lui Aristotel și „Republica” lui Platon la „Sublimul” lui Longinus, formele incipiente ale criticii literare și-au făcut apariția în cadrul școlilor superioare ale lumii antice. Dacă pentru Platon literatura este „mimesis”, adică o imitație mecanică a realității care la rândul ei nu este decât o copie a lumii ideilor, inaccesibilă decât pe calea filosofiei, Aristotel dă un alt înțeles noțiunii de mimesis. Pentru el, mimesisul nu este o copie a realității existente, ci a unei realități esențiale; cu alte cuvinte, literatura nu înseamnă o copie a unei copii, ci pur și simplu o exprimare a unei posibilități – și ca urmare, poezia este o formă a cunoașterii superioară istoriei întrucât nu conține fapte moarte, ci varietatea infinită a vieții umane. Critica numită „tradițională” în cel mai puternic sens al cuvântului se bazează în cea mai mare măsură pe aceste concepte. Această critică este caracterizată de noțiuni precum „pozitivism”, „biografism”, „istoricism” și altele asemenea, care sunt de fapt fațete ale aceleiași credințe, în valoarea absolută și esențialitatea literaturii. Cu alte cuvinte, pentru criticii respectivi un text literar are un sens care se menține același indiferent de momentul interpretării; are o valoare educațională, fie aceasta un principiu moral, o viziune despre lume, etc; este o imagine fidelă a momentului istoric în care a fost creat și, în sfârșit, îl reprezintă pe autor, întrucât acesta își exprimă propria personalitate prin scris. Formalismul Curentul a apărut la începutul secolului al XX-lea în Rusia, însă a avut un efect de mare amploare doar mai târziu, din anii 50. Fondatorii lui, Roman Jakobson și Viktor Șlovski (inițiatori ai unor mișcări separate, în 1915 respectiv 1916), susțineau o abordare a

Upload: andrei-herinean

Post on 02-Jan-2016

198 views

Category:

Documents


1 download

DESCRIPTION

Prezentare pe scurt a subiectelor din cursul de teoria literaturii, facultatea de litere UBB, anul 1

TRANSCRIPT

Page 1: Eseuri teoria literaturii curs litere UBB anul 1

Preistoria științei literaturii

La fel cum literatura nu a început de la Shakespeare, ci din Sumer, teoria literară își are rădăcinile în perioada antică, cu mai bine de două mii de ani înainte ca practica ei să intre în rândul profesiilor în secolul al XX-lea. De la „Poetica” lui Aristotel și „Republica” lui Platon la „Sublimul” lui Longinus, formele incipiente ale criticii literare și-au făcut apariția în cadrul școlilor superioare ale lumii antice.

Dacă pentru Platon literatura este „mimesis”, adică o imitație mecanică a realității care la rândul ei nu este decât o copie a lumii ideilor, inaccesibilă decât pe calea filosofiei, Aristotel dă un alt înțeles noțiunii de mimesis. Pentru el, mimesisul nu este o copie a realității existente, ci a unei realități esențiale; cu alte cuvinte, literatura nu înseamnă o copie a unei copii, ci pur și simplu o exprimare a unei posibilități – și ca urmare, poezia este o formă a cunoașterii superioară istoriei întrucât nu conține fapte moarte, ci varietatea infinită a vieții umane.

Critica numită „tradițională” în cel mai puternic sens al cuvântului se bazează în cea mai mare măsură pe aceste concepte. Această critică este caracterizată de noțiuni precum „pozitivism”, „biografism”, „istoricism” și altele asemenea, care sunt de fapt fațete ale aceleiași credințe, în valoarea absolută și esențialitatea literaturii. Cu alte cuvinte, pentru criticii respectivi un text literar are un sens care se menține același indiferent de momentul interpretării; are o valoare educațională, fie aceasta un principiu moral, o viziune despre lume, etc; este o imagine fidelă a momentului istoric în care a fost creat și, în sfârșit, îl reprezintă pe autor, întrucât acesta își exprimă propria personalitate prin scris.

Formalismul

Curentul a apărut la începutul secolului al XX-lea în Rusia, însă a avut un efect de mare amploare doar mai târziu, din anii 50. Fondatorii lui, Roman Jakobson și Viktor Șlovski (inițiatori ai unor mișcări separate, în 1915 respectiv 1916), susțineau o abordare a literaturii cu totul diferită de cea propusă de pozitiviști. În speță, se susținea o abordare intrinsecă și nu extrinsecă a literaturii: literatura era separată total de contextul social și istoric, intenția autorului și baza culturală etc. S-a ajuns chiar la a impune un studiu nu al literaturii în sine, ci, după cum spunea Jakobson, al „literarității”, adică „tocmai ceea ce face dintr-un text o operă literară”.

Acest tip de studiu a condus, în mod natural, la o mutație interpretării literaturii în sens antiesențialist. Cu alte cuvinte, considerându-se că umanitatea ca ansamblu se schimbă constant, nefiind aceeași de-a lungul timpului, literatura nu își poate păstra sensul unic și atemporal, și nici nu poate funcționa ca mod de educare (ca „docere delictendo”, după cum o descria Horațiu) dincolo de epoca în care a fost scrisă. Mai departe, s-a ajuns la concluzia că o operă literară își influențează cititorul în mod reflexiv și nu tranzitiv: una dintre tezele impresioniștilor a fost că opera de artă nu reprezintă realul, ci pe cel ce o receptează, emoțiile și trăirile acestuia fiind importante.

Page 2: Eseuri teoria literaturii curs litere UBB anul 1

Întrebarea logică, după toate aceste teorii, este „ce anume face, atunci, o operă să fie literară?” și, chiar mai mult decât atât, „ce face o operă literară să fie mai bună decât alta?”. Răspunsul formaliștilor, exprimat de Jakobson, este următorul: se studiază direct limbajul literar al operei, delimitându-l de context și orice alte prejudecăți. În ceea ce privește caracteristicile unui limbaj literar, ele au fost definite ca fiind opuse limbajului obișnuit: dacă limbajul (după teoria lui Saussure) este arbitrar, linear și pragmatic, limbajul literar este motivat, fiind creat cu un anume scop, și de asemenea non-linear și autoreferențial.

În „Arta ca procedeu”, Șlovski propune la rândul lui o modalitate de analiză a literarității, prin conceptul de остранение, înstrăinare sau insolitare. Prin acest concept, el denumește calitatea literaturii de a îndepărta obiectul descris de forma lui simplă, percepută prin simțuri, și de a-l recrea într-un mod simultan identic cu realitatea și complet separat de realitate. Așadar, o operă literară este cu atât mai valoroasă cu cât insolitarea limbajului este mai mare.

Mihail Bahtin

Deși contemporan cu teoriile formaliste (se naște în 1895), Bahtin nu este nicidecum un suporter al acestora. Dimpotrivă, ca reacție la radicalitatea formaliștilor, el își dezvoltă propriile teze despre literatură în general și interpretarea acesteia în raport cu realitatea extraliterară în special.

Dacă formaliștii susțineau o abordare aproape în totalitate „anti-lingvistică” a literaturii, bazându-se pe teoriile lingvistice ale lui Saussure, Bahtin începe combaterea acesteia chiar de la rădăcină, începând cu lingvistica saussuriană. În opinia lui, teoria literaturii nu este și nu trebuie să fie determinată de o teorie a lingvisticii pe care Bahtin o consideră deficitară: el mută atenția criticilor de la lingvistica limbii ca „langue” – complex imuabil de tipuri, norme și sisteme – la „parole”, limba vorbită, concretă, susținând că semnificantul unui semn lingvistic implică întotdeauna o atitudine evaluativă față de semnificatul acestuia. Ca urmare, semnul lingvistic este schimbător prin însăși natura sa și supus unor procese de continuă transformare a conotațiilor. Teoria lui Saussure odată combătută, formalismul își pierde una dintre baze: analiza limbajului literar prin opoziție cu limbajul obișnuit – din moment ce nici limbajul obișnuit nu este de fapt „obișnuit”. Ducându-și teoria mai departe, Bahtin consideră că este necesară o perspectivă a intersecției dintre literar și extraliterar și nu a diferențelor dintre aceste concepte: se va interpreta construcția operei, relațiile dintre limbajele din operă, și nu limbajul ca unitate.

O altă teză importantă a lui Bahtin este dialogismul în literatură, existența acestuia datorându-se faptului că orice discurs este construit obligatoriu în raport cu alte discursuri și fiind inseparabil legat de acestea. În acest sens, el face diferența între poezie – care tinde spre un limbaj ermetic, unitar și autosuficient (desprins de contextul plurilingvistic) - și proză (în speță, romanul), al cărui limbaj este întotdeauna plurivoc și divers, o autonomizare sau purificare a acestuia fiind imposibilă. În „Discursul în roman”, Bahtin pune în evidență calitatea polifonică și cea dialogică în roman prin apelul la romanele lui Dostoievski: timpul este greu de delimitat,făcându-se apel la analepse și prolepse, apare un conflict psihologic, interior, personaje complexe, etc. Ca urmare, semnificația acestor romane este cu atât mai

Page 3: Eseuri teoria literaturii curs litere UBB anul 1

greu de discutat, deoarece există mai multe viziuni despre lume și poate mai multe voci narative care interferează.

Dintre consecințele teoriilor lui Bahtin, două sunt foarte importante. În primul rând, se poate vorbi de o „trinitate” a eului: „eu pentru mine” – autoaprecierea prin raportarea la propriile valori, „eu pentru altul” – schimbările care survin prin contactul cu exteriorul - și „celălalt pentru mine” – o reflexie a eului prin ochii celorlalți, o apreciere dintr-un punct de vedere exterior. În al doilea rând, apare conceptul de „cronotop” ca o completare a dialogismului și polifoniei în roman: „conexiunea esențială a relațiilor temporale și spațiale, valorificate artistic în literatură”. Cronotopul, prin diversele lui forme – de pildă cel al romanului picaresc sau cavaleresc – are rolul de a oferi dialogismului și polifoniei o dimensiune reală, tangibilă sau cel puțin „vizualizabilă” și de a oferi o perspectivă diacronică a viziunii despre lume, arătând evoluția acesteia și schimbările care survin.

Structuralismul

Conform filosofului Simon Blackburn, structuralismul este „credința că fenomenele vieții umane nu sunt inteligibile decât prin inter-relațiile lor. Aceste relații constituie o structură și, în spatele variațiilor locale în fenomenele de suprafață, se găsesc legi constante ale culturii abstracte.” La fel ca în lingvistică, filosofie și mai târziu psihologie, structuralismul și-a găsit loc și în teoria literaturii în opoziție atât față de critica tradițională, pre-formalistă, cât și față de curentul formalist.

Teza de bază a structuraliștilor (în mare parte teoreticieni francezi influențați de teoriile lui F. de Saussure – G. Genette, C. Lévi-Strauss, Roland Barthes etc.) este existența unei structuri intrinsece a textului, dar nu în relație cu sine însuși – după cum susțineau formaliștii – ci raportat la o categorie specifică superioară textului, în speță un gen literar, un model general de structură narativă sau poetică, un sistem de teme și motive recurente ș.a. Ca urmare a acestei teze, s-a ajuns la concluzia că orice text literar poate fi separat în micro-unitățile care compun această structură și, mai mult, că aceste unități sunt comune mai multor texte. Astfel, orice text poate fi analizat prin comparație cu altele care îi împărtășesc structura – deși, în opinia unor specialiști, asta poate conduce la o potențială unificare nedorită a respectivelor texte. Spre exemplu, s-ar putea spune că volumul „West Side Story” al lui Arthur Laurens nu aduce nimic nou, deoarece structura sa este aceeași cu a operei „Romeo și Julieta”: un băiat și o fată aparținând unor grupuri sociale inamice se îndrăgostesc și se sinucid din dragoste.

Ca acest pericol să fie îndepărtat, structuraliștii pun în evidență existența unei categorii de cititori dacă nu necunoscută, cel puțin neluată în seamă pînă atunci: cititorul „profesionist”, pe care Eco îl elogiază în „Șase plimbări prin pădurea narativă”. Critica tradițională și cea formalistă nu se preocupă decât de operă în sine, prima pentru că susține „universalitatea” operei și cea de-a doua pentru că susține existența operei ca element complet autonom. Pe de altă parte, structuralismul pune în lumină valoarea cititorului educat, ca element esențial al interpretării textului. Cu alte cuvinte, poate exista o interpretare corectă (sau cel puțin coerentă și la obiect) și din partea unui individ, atâta timp cât acesta are o cultură literară și critică bine fundamentată.

Page 4: Eseuri teoria literaturii curs litere UBB anul 1

Naratologie

Conform lui T. Todorov, care o denumește astfel în lucrarea sa „Gramatica Decameronului”, naratologia este o „știință a narațiunii”. Ca parte a curentului structuralist, în cadrul căruia a apărut, naratologia urmărește analiza similarităților și diferențelor dintre texte în scopul găsirii unor „structuri” comune și dezvoltării unui sistem de reguli obiective ale producerii (și, până la un punct, ale receptării) narațiunii.

Una dintre premisele „formaliste” ale naratologiei este lucrarea lui Vladimir Propp, „Morfologia basmului”, în care acesta descoperă 31 de „funcții” – posibile acțiuni ale personajelor, comune tuturor basmelor. Această lucrare a servit drept model pentru analiza structurală și în cazul altor tipuri de narațiune, nu doar pentru basm, în cele din urmă dezvoltându-se două tipuri de naratologie: una tematică – analiza conținutului după modelul lui Propp - și una formală, care analizează discursul narativ: raporturile spațio-temporale, cele dintre personaje, instanțele narative etc., pe aceste componente concentrându-se și naratologia modernă.

În „Categoriile narațiunii literare”, T. Todorov face distincția dintre „narațiunea ca poveste” și „narațiunea ca discurs”, sintetizând astfel cele două direcții principale ale naratologiei: clasică(tematică) și modernă(formală). El face și o prezentare a acestei clasificări: în cazul „narațiunii ca poveste” (deși o consideră un model abstract), identifică nivelul acțiunilor, caracterizat prin repetiții (antiteze, gradații, paralelisme) și o înlănțuire de micronarațiuni, și nivelul personajelor și raporturilor dintre ele – caracterizat de asemenea prin diverse mutații. În cazul „narațiunii ca discurs”, categoriile discutate sunt „timpul” (relațiile temporale), „aspectul”(perspectiva narativă, relația narator-personaj) și „modalitatea” – modul în care naratorul prezintă lumea ficțională. Todorov nu își consideră propriile categorii absolute, ci impune și o critică a acestora: el consideră că nu pot exista concepte fixe în acest sens, întrucât la nivelul poveștii există elemente neregulate (regulile nu sunt exhaustive), iar la nivelul discursului apar hibridizări, de pildă între diversele elemente spațio-temporale.

Un alt principiu important al naratologiei este necesitatea unei distincții între autor/cititor concret și autor/cititor abstract pe de o parte și autor/cititor abstract și narator/naratar pe de altă parte. Primele două categorii se disting pur și simplu prin existența autorului/cititorului concret în realitatea extratextuală, în timp ce versiunile lor abstracte sunt structuri textuale. Diferența dintre autorul abstract și narator, la fel ca aceea dintre cititorul abstract și naratar, este mult mai subtilă, dar vizibilă: naratorul este un povestitor, poate un interpret, dar autorul abstract este un complex constând din narator, perspective, focalizare, ritm etc. La fel, cititorul abstract este un complex – cel căruia i se adresează textul și care poate să îl cunoască în întregime, în timp ce naratarul este doar „cel căruia i se povestește”, cel căruia naratorul i se adresează explicit.

Narator/naratar, fabulă/subiect, analepsă/prolepsă

Page 5: Eseuri teoria literaturii curs litere UBB anul 1

Printre conceptele impuse de naratologie, există câteva elemente-perechi (opuse sau complementare) care sunt strict necesare nu doar pentru „literaritatea” unei narațiuni, ci și pentru ca un text să poată fi clasificat drept narațiune.

O poveste, după cum spune T. Todorov în „Categoriile narațiunii literare”, nu există niciodată „în sine”: ea este o abstracțiune și primește o formă concretă doar atunci când este percepută și povestită de cineva cuiva. Ca urmare, se poate considera că orice narațiune are ca elemente esențiale un narator și un naratar. Primul este cel ce își povestește experiența, câteodată dintr-o perspectivă exterioară și atotcunoscătoare, câteodată identificându-se cu un personaj (sau mai multe) și câteodată privind dintr-un punct exterior din care nu se vede tot, poate perspectiva măsuței de cafea la care se așează personajele. Acest narator nu trebuie confundat cu autorul abstract: autorul abstract este o structură complexă a textului și o supracategorie a naratorului, incluzându-l atât pe acesta, cât și elemente precum perspectivele narative, focalizare, ritmul narațiunii etc. Corespondentul naratorului este naratarul: cel căruia naratorul i se adresează direct. La fel ca naratorul, acesta poate lua diverse forme: o entitate abstractă, care lasă impresia că naratorul povestește „în gol”, unul sau mai multe personaje sau chiar sinele naratorului – atunci când povestea este un „jurnal”. Din nou, naratarul nu trebuie confundat cu cititorul abstract, corespondent al autorului abstract, care este mult mai complex și îl include pe naratar.

Un alt element esențial al narațiunii este, evident, narațiunea în sine: ceea ce se povestește. Însă această narațiune trebuie să fie separată în două componente complementare. În primul rând, este vorba de „fabulă” sau „story” – narațiunea „așa cum s-a petrecut”, adică evenimentele așezate într-o ordine cronologică, pe un spațiu-timp bine determinat. Această fabulă este ceea ce se întâmplă de fapt – percepția naratorului și modul în care acesta o relatează depinzând mai mult de acesta decât de realitate. Acest fapt conduce la o a doua componentă a narațiunii: subiectul, sau „plot”: narațiunea „așa cum este povestită”. Diferența dintre fabulă și subiect este că acesta din urmă nu se supune niciunei ordini decât cea impusă de narator sau naratori: evenimentele sunt „scurtate” (Eco discută despre aceasta în „Șase plimbări prin pădurea narativă”) și relatate după cum intenționează naratorul. Un exemplu concludent al diferenței dintre fabulă și subiect este romanul lui C. Petrescu, „Patul lui Procust”, în care perspectivele mai multor naratori formează un amalgam eterogen de timp, spațiu și personaje.

Unul dintre cele mai utilizate accesorii ale narațiunii este cuplul analepsă-prolepsă. Dacă prin analepsă este invocată o experiență anterioară timpului povestirii (prezentului narativ) – după cum se poate vedea, de pildă, în „Hanul Ancuței”, care are nu doar fragmente scurte, ci întregi mini-povestiri analeptice, prolepsa indică o „previziune” a unui timp ulterior prezentului narativ. În cazul acestor două concepte, pot apărea hibrizi: într-o analepsă poate surveni o prolepsă și viceversa.

Intertextualitatea

Discutându-și impresiile despre muzică, căpitanul Nemo al lui Jules Verne declara: „Pentru mine, Orfeu și Mozart sunt contemporani” – prefigurându-l pe T.S. Eliot, care, un secol mai târziu, spunea

Page 6: Eseuri teoria literaturii curs litere UBB anul 1

același lucru despre literatură: pentru poet, „întreaga literatură europeană de la Homer și, în cuprinsul ei, întreaga literatură a propriei țări au o existenţă simultană și alcătuiesc o ordine simultană”. Acesta este principiul fundamental al intertextualității, sintetizat de Julia Kristeva în 1966: „Nu există un punct zero în scriere”; „orice text este construit dintr-un mozaic de citate”; „orice text este absorbția și transformarea altor texte.

Deși acest principiu poate să pară identic cu dialogismul conturat de Bahtin, intertextualitatea nu înseamnă o deschidere spre realitatea extratextuală, așa cum explică Bahtin, ci tot spre lumea textului. M. Riffaterre vorbește în acest caz despre o „iluzie referențială”: cuvintele nu se referă la fapte din afara textului, așa cum pare la prima vedere, ci la alte texte; „contextul este un co-text”. Roland Barthes continuă această teză disociind textul de concepte precum „sursă ” și „influență”, declarând că așa-zisa „influență”, în realitate intertextualitatea, decurge din existența unui câmp lingvistic imens, cuprinzând formule sau citate care nu sunt aproape niciodată asociate conștient cu autorul lor și, ca urmare, nu sunt nici puse în ghilimele. Chiar mai mult, Barthes situează intertextualitatea deasupra literarității: într-un text apar fragmente din texte nu neapărat literare sau cu valoare estetică – chiar și produse ale practicilor non-textuale la origine, cum ar fi pictura sau muzica: un exemplu este descrierea tabloului lui Holbein din „Idiotul” lui Dostoievski.

Principiul de bază al intertextualității distruge în mare parte fundamentele interpretării formaliste sau bahtiene: textul nu este nici complet autonom și ermetic – după cum susțineau primii – nici în legătură cu realități sociale, culturale etc. așa cum considera cel din urmă. Dimpotrivă, textul nu poate funcționa de unul singur, însă este doar în legătură cu alte texte. Întrucât autorul – spune Barthes – este în primul rând un cititor, acest principiu atacă și conceptele legate de autor: auctorialitatea, originalitatea etc: autorul nu mai este un individ creator de text, ci un principiu de combinare și reformare a textului deja existent, însă nu un sistem de reguli stricte, ci o funcție complexă, productivă și schimbătoare.

Drept consecință a intertextualității, orientarea interpretării și a criticii s-a mutat dinspre literaritate spre ceea ce Genette numea „transtextualitate” – tot ceea ce pune un text în relație cu alte texte. În lucrarea sa „Palimpsestes”, Genette definește și discută cinci tipuri de relații intertextuale, prin care încearcă să cuprindă această noțiune de transtextualitate: intertextualitatea propriu-zisă, paratextualitatea, metatextualitatea, hipertextualitatea și arhitextualitatea.

Estetica receptării

Apărută atunci când o întrebare fundamentală a criticii literare, „când este un text literar de valoare?” și-a găsit răspunsul în maxima „Frumusețea este în ochii privitorului”, noțiunea de „estetică a receptării” înglobează studiile unui număr de scriitori și critici literari de marcă pentru a demonstra faptul – până atunci ignorat aproape în totalitate – că aportul esențial în descoperirea unui sens și a unei „frumuseți” a textului nu îl aduce autorul, cel care îl creează, ci receptorul textului, cititorul.

Page 7: Eseuri teoria literaturii curs litere UBB anul 1

H.G. Gadamer, teoretician care îl influențează ulterior și pe Jauss, pune una din bazele esteticii receptării prin introducerea în interpretarea textului a noțiunii de „orizont de așteptare” – practic, ceea ce consideră publicul larg că ar trebui să apară într-o carte, pe baza gustului și esteticii comune și a preconcepțiilor publicului despre genuri literare, tematici și alte tipologii. Această noțiune a condus, în mod logic, la împărțirea textelor literare în două mari categorii: literatura care respectă orizontul de așteptare al publicului și, ca urmare, este extrem de citită (literatura de consum, pe care Jauss o numește „culinaristică”) și literatura care, într-o mai mică sau mai mare măsură, îl încalcă – fapt ce are drept rezultat fie pierderea textelor, fie o apreciere mult mai târzie. Astfel, se explică de ce, de exemplu, „Fanny” a lui Feydeau era mult mai populară printre contemporanii ei decât „Madame Bovary” – ultima fiind astăzi considerată o capodoperă a literaturii franceze.

Principiul cel mai important al esteticii receptării – de unde și termenul de „reader-oriented criticism” – este faptul că elementul-cheie al interpretării unui text este cititorul. Punctul focal al criticii literare se mută dinspre originea textului spre punctul lui terminus – importanța autorului și a contextului acestuia nefiind, totuși, complet invalidată: unul dintre punctele principale ale teoriei lui Iser este că opera are „un caracter virtual”, între ceea ce se scrie și ceea ce se receptează. Cititorul este adus în prim-plan, însă nu este vorba despre orice fel de cititor. Un fapt asupra căruia Eco, Jauss, Iser și alți promotori ai acestei noi critici cad de acord este că fiecare text presupune un anumit tip de cititor, care este singur în măsură să îl aprecieze – chiar dacă, în continuarea acestei teorii, ideile lor se despart: pentru Eco, cititorul-model este structura textuală corespondentă autorului-model, Jauss promovează orizonturile de așteptare, iar Fish introduce conceptul de „comunitate interpretativă” ca un ansamblu de reguli care să împiedice o „anarhie a interpretărilor”.

Tezele lui Jauss

Profesor universitar de marcă și partener al lui Wolfgang Iser atât în ceea ce privește locul de muncă, cât și ideile și teoriile, Jauss dezvoltă în lecția sa introductivă „Istoria literară ca provocare a științei literaturii”, ținută la inaugurarea secției de Studii Literare a Universității din Konstanz, o serie de șapte „teze” care urmăresc înlocuirea unor aspecte depășite ale istoriei și teoriei literare tradiționale cu un număr de concepte moderne, care vor deveni puțin mai târziu bazele „esteticii receptării”. De asemenea, Jauss își susține ideea că în literatură este important atât caracterul estetic, cât și funcția socială (un punct de vedere la granița dintre formalism și marxism).

Jauss contestă atemporalitatea sensului operei literare, prin analogie cu o partitură: partea scrisă rămâne aceeași, însă este neesențială; important este efectul asupra cititorului, ca o nouă „rezonanță” a lecturii pentru fiecare. Pe de altă parte, continuă el, este greșit ca literatura să fie abordată complet subiectiv, solipsist – soluția prezentată de el este conceptul de „orizont de așteptare” ca un mod de a limita această subiectivitate prin expunerea operei la diversele preconcepții ale cititorului. Ca o completare a acestei teze, Jauss formulează încă o idee: valoarea literară nu este dată de confirmarea orizontului de așteptare (literatura de consum), ci tocmai de încălcarea acestuia – o operă este cu atât mai bună cu cât produce un „șoc” mai mare. Ca un mod de a reglementa această

Page 8: Eseuri teoria literaturii curs litere UBB anul 1

interpretare, el propune o „fuziune” a orizonturilor de așteptare (asemănătoare cu noțiunea lui Fish de comunitate interpretativă), adică raportarea la orizontul de așteptarea al altora.

Deși consideră formalismul ca o apariție pozitivă în istoria literară, Jauss consideră că această abordare nu trebuie valorizată prea mult. Istoria literară, spune el, trebuie privită din punct de vedere atât sincronic cât și diacronic: o operă trebuie comparată și cu cele contemporane, și cu cele anterioare sau ulterioare, întrucât efectul momentului istoric nu este același pentru operele scrise simultan. Mai mult, o operă nu trebuie clasificată pur și simplu din perspectiva momentului său istoric și social – literatura nu operează cu fapte exacte, ci cu posibilități, funcția ei socială este aceea de a descoperi aceste posibilități omuli. Astfel, literatura (alături de alte arte) este unul din factorii eliberării omului de sub convențiile socio-culturale, religioase sau altele asemănătoare.

Poststructuralismul

Ca reacție la faptul că structuralismul tinde la a deveni o știință dacă nu exactă, cel puțin clară și care operează constant cu aceleași noțiuni, poststructuralismul își îndreaptă atenția spre o altă fațetă a ordinii atât de căutate de structuraliști și încearcă să analizeze și să demonstreze tocmai contrariul teoriilor acestora: că în literatură, la fel ca în filosofia prin care poststructuraliștii își legitimează tezele, haosul este forma primară a ordinii și în acest haos trebuie căutate sensul și valoarea textului literar.

Dacă structuraliștii își bazează încercările de a „construi” literatura pe lingvistica presupus obiectivă, poststructuraliștii consideră, chiar din contră, că nu poate exista un punct de vedere obiectiv. Pe de altă parte, spre deosebire de alți subiectiviști (adepți ai esteticii receptării, de pildă), ei mențin subiectivitatea în cadrul textului printr-o teză radicală a lui Derrida: „Il n’y a hors de texte” – „Nu există nimic în afara textului”. Cu alte cuvinte, nu doar percepția sau interpretarea țin de text, ci întreaga realitate este percepută într-un mod intermediat lingvistic. Limbajul și înțelesurile sale nu sunt însă fixe, așa cum susține lingvistica saussuriană, ci suferă modificări constante la fiecare utilizare și reutilizare, sensurile fiind fluide și paradoxale (de unde rezultă lecturile autocontradictorii ale aceluiași cititor).

Metodele de analiză a textului promovate de poststructuraliști sunt și ele contrare celor structuraliste. Dacă acestea din urmă presupuneau descoperirea unor modele în text, a unor „construcții”, primele demolează aceste structuri din temelii, tinzând nu la găsirea unei ordini, ci la desfacerea acesteia în bucățele. Ca o antiteză a maximei „ordo ab chaos”, poststructuraliștii caută un „haos în ordine” – se bazează pe existanța contradicțiilor și paradoxurilor în text și pe o abordare subversivă a ceea ce textul transmite explicit. Totuși, nici ei nu sunt complet „haotici”; Foucault recunoaște, în studiile sale, un număr de „proceduri” de control al discursului, în cea mai mare parte socio-politice sau religioase: doctrinele, tabuurile, exprimarea „politically correct” etc. Ceea ce ei caută în text sunt elementele care scapă acestor proceduri, având ca rezultat o analiză a neregularităților și a hazardului mai degrabă decât a constantelor.

Page 9: Eseuri teoria literaturii curs litere UBB anul 1

Deși poststructuraliștii sunt aspru criticați, fiind considerați nihiliști de către unii sau pur și simplu necunoscători de către alții, o parte din teoriile lor sunt preluate mai târziu și de postmodernism, care tratează, prin excelență, literatura care nu se supune canoanelor.

Direcțiile contemporane de interpretare

La fel ca în cazul poststructuralismului, partea de post- din postmodernism este, în primul rând, o clarificare temporală – „după modernism”, și în al doilea rând (și cel mai important) indicatorul unei divergențe, dacă nu chiar opoziții, față de termenul precedent. Cu alte cuvinte, direcțiile contemporane de interpretare a literaturii sunt cu totul altceva decât cele de dinainte, chiar dacă baza lor teoretică are puncte comune.

O direcție destul de asemănătoare cu punctul de vedere formalisto-marxist al lui Jauss este „studiul cultural”, care readuce în discuție problematica relevanței literaturii în contextul social și politic. În acest sens, „noul istoricism” („New Historicism”) este o dezvoltare în sens invers a „studiilor culturale” – nu literatura este tratată ca un mod de a releva istoria sau momentul socio-politic, ci dimpotrivă, istoria este tratată ca literatură, analizat ca discurs fictiv și nu ca fapt obiectiv. Ca ramură a acestor studii culturale, o critică radicală la adresa așa-ziselor „studii orientale” o aduce Edward Saïd în cartea sa „Orientalism”. Principalele teme dezbătute în această lucrare sunt legate de perspectiva greșită din care este abordat tot ce ține de Asia și țările arabe, de pildă faptul că orientalii sunt considerați pur și simplu ca un mod de autodefinire a europenilor sau americanilor prin antiteză cu „celălalt” („the problem of the other”); cu alte cuvinte, europenii și americanii se definesc pe ei înșiși prin a nu fi orientali.

Un alt curent, apărut în anii 60 și căpătând amploare de-a lungul anilor, este feminismul. Bazată pe lucrări ale scriitoarelor ca Julia Kristeva sau Simone de Beauvoir, mișcarea caută pe de o parte să desființeze canoanele sociale și culturale care discriminează femeia, iar pe de altă parte să creeze o nouă imagine a femeii în mediul socio-cultural – în care de mare importanță este mediul literar. În acest sens, se urmărește promovarea literaturii feminine (scrisă de femei, pentru femei), până atunci slab reprezentată, dacă nu chiar absentă, în cadrul multor genuri literare, și mai mult, delimitarea unui „stil” feminin, cu principii estetice și stilistice specifice.

Aceaste direcții noi ale interpretării fac valuri în rândurile școlilor de critică și interpretarea literară și le determină, în cele din urmă, să formeze două tabere: conservatorii (cei care susțin canoanele tradiționale, separația dintre literar și social și universalitatea artelor) și revizioniștii (influențați de poststructuralism, postcolonialism, etc) care susțin o pluralitate a canoanelor artistice și o deconstrucție ale vechilor valori estetice.

Perspectiva lui Fish asupra receptării

Având în vedere o reexaminarea a comunicării dintre text și cititor (și, împinsă mai mult spre origine, dintre autor și cititor – întrucât textul, fie el literar sau nu, are o intenție inițială), Stanley Fish

Page 10: Eseuri teoria literaturii curs litere UBB anul 1

merge mai departe pe drumul spre a-l pune pe cititor în prim-plan și pledează, în discursurile sale, pentru o abordare anti-formalistă (recunoaște existența unor modele în text, însă ele depind în mod indispensabil de cunoștințele anterioare ale cititorului) și, în mod poate curios pentru o tratare subiectivă la prima vedere, supusă unor norme impuse de apartenența de un grup oarecare.

Pentru a-și susține punctul de vedere referitor la dependența strictă a textului de context, Fish apelează la o anecdotă despre un coleg de-al său, care interpretează greșit întrebarea unei studente. Motivul este simplu, spune Fish: întrebarea a fost greșit interpretată deoarece contextul (greșit) în care ea a fost receptată era deja construit în mintea acestui coleg. Acesta este punctul esențial al argumentării – atunci când receptorul primește informația, modul în care ea este înțeleasă (întrucât, fapt indiscutabil, o propoziție poate avea mai multe înțelesuri denotative) ține pur și simplu de cunoștințele anterioare ale receptorului cu privire la „ce ar putea însemna” informația respectivă. Cu alte cuvinte, este imposibilă înțelegerea unei propoziții despre care receptorul nu știe nimic, chiar dacă elementele ei îi sunt cunoscute.

Singura concluzie care poată fi trasă, continuă Fish, este că determinarea sensului oricărei propoziții, oricât de simplă și clară ar părea, este totuși dependentă de cât de mult se identifică cu niște circumstanțe deja prezente în mintea receptorului – altfel spus, contextul este întotdeauna anterior înțelegerii.

Un astfel de punct de vedere, spun criticii, nu poate ajunge decât într-un singur punct: la faptul că fiecare interpretare este subiectivă și astfel va rezulta un haos interpretativ. Riposta lui Fish vine din convingerea că oricare doi sau mai mulți receptori, în același context și cu aceleași cunoștințe, vor înțelege la fel informația, și aceasta pentru că interpretarea lor este reglementată de aceste cunoștințe și norme comune – și în acest sens introduce Fish noțiunea de „comunitate interpretativă”, nu neapărat ca o comunitate fizică (deși poate fi, de pildă, cadrul didactic al unei universități), ci ca un set de cunoștințe, norme și circumstanțe comune care aduc la același numitor păreri altfel divergente. Astfel, mesajul lui Fish este unul liniștitor în privința unui haos interpretativ: n-o să se întâmple.

Iser – prejudecățile abordării clasice

Când Marcel Duchamp și Henry Waltron plasau în expoziții de artă unul un pissoir și celălalt o compilație de fotografii cu Marylin Monroe, ceea ce făceau ei era un gest – radical, s-ar putea spune – de frondă contra noțiunilor tradiționaliste de artă, efort creator, interpretare a artei etc. Ce trebuie să se înțeleagă din acest gest (fapt ironic, din moment ce actul în sine e tocmai împotriva oricărui înțeles) este că arta a ajuns în punctul în care aceste noțiuni au devenit redundante: evoluția criticii nu a putut ține pasul cu evoluția artei și, ca urmare, arta este acum imposibil de disecat cu instrumentele interpretării clasice.

Pe același drum, deși cazul lui legat de literatură mai mult decât de artă în general, merge și Wolfgang Iser când discută implicațiile nuvelei lui Henry James, „Desenul din covor”. Criticul-narator, care încearcă să descopere un sens în romanul lui Vereker, este adus la realitate chiar de autorul

Page 11: Eseuri teoria literaturii curs litere UBB anul 1

romanului: acesta îi spune că în recenzia lui nu a găsit decât „obișnuitele baliverne”. Motivul pentru care criticul nu reușește să înțeleagă acest fapt este explicat de Iser: criticul încearcă să trateze sensul ca pe un obiect exterior textului și pe care textul doar îl îmbracă într-o formă criptică - și prin urmare accesibilă printr-o metodă oarecare de decriptare, metodă care în realitate nu există. Criticul este însă incapabil să conceapă așa ceva, find prea legat de metodele clasice care s-au dovedit, până în acel punct, infailibile - și continuă o cercetare asiduă pentru a descoperi acel sens despre care știe, dar nu poate înțelege, că nu există de fapt ca obiect.

Dacă până în acest punct Iser discută despre ce nu este sensul, mai departe se poate afla și ce consideră el că este. Continuând ideea din „Desenul din covor”, cititorul află că un alt critic pe nume Corvick reușește să descopere un sens în romanul lui Vereker, dar criticul-narator nu reușește să afle ce anume întrucât Corvick moare într-un accident. Astfel, James scapă de problema dezvăluirii acelui sens - și totodată sugerează, fără să fie prea explicit, modul în care s-a ajuns la acel sens. Iser însă explică: dacă sensul nu este ceva exterior textului, atunci el nu poate fi găsit decât în interiorul textului și confundându-se cu el. Corvick nu descoperă sensul, ci îl „trăiește” ca pe o experiență a lecturii și de aceea nu știe să îl explice: înțelesul adevărat al unui text scapă metodei, care găsește doar spații goale, dar este descifrabil în însăși ființa cititorului, pe care o transformă.

Rorty și raportul dintre științele umaniste și realiste

Dacă un individ ar fi întrebat la întâmplare, pe stradă, care este diferența dintre științele realiste și cele umaniste, răspunsul lui ar fi, cel mai probabil, legat de obiectul fiecărei științe în parte: „păi, alea realiste se ocupă cu cifre și ecuații și celelalte cu istorie și oameni”. Și ar avea dreptate, într-adevăr – diferența pe care o fac majoritatea oamenilor este între obiectele respectivelor științe. Pe de altă parte, Richard Rorty nu împărtășește opinia comună: chiar dimpotrivă, el încearcă să demonstreze dacă nu identitatea obiectelor în sine, cel puțin identitatea dintre percepții aparent divergente.

În acest sens, Rorty face o paralelă între faptele „tari” cu care operează științele realiste, și în particular caracterul „masele amorfe” cu care se ocupă chimia, și faptele „slabe”, care în cazul de față sunt reprezentate de caracteristicile textelor. Ceea ce el arată este că singura diferență care se poate face este că în cazul primelor nu se poate cunoaște intenția unui creator, pe când este ușor să se afle ce părere are un autor despre propriul text. Din restul punctelor de vedere pe care le discută Rorty, abordarea este identică: o foaie scrisă este la fel de „fizică” precum un câine, Heidegger îl înțelege pe Aristotel la fel cum un adept al mecanicii cuantice îl înțelege pe Newton și un marxist va descrie întotdeauna un text din același punct de vedere utilitar din care un economist va descrie aurul.

Ceea ce se înțelege de aici, într-un mod oarecum mai abstract, este că faptele tari și slabe nu sunt așa, după cum spune și Fish, decât datorită unor convenții. Astfel, diferența dintre ele nu este determinată de natura lor, ci este pur și simplu un efect al modului diferit în care sunt abordate: afirmațiile legate de fiecare le fac să fie tari sau slabe, cei care fac aceste afirmații uitând că dimensiunea lingvistică în care ele există este determinată doar de convenții și nu de o relație naturală între noțiune și obiect, relație care – la drept vorbind – nu există. Niciuna dintre științe nu are deci dreptul, din punct de

Page 12: Eseuri teoria literaturii curs litere UBB anul 1

vedere cognitiv, să se situeze deasupra alteia; toate au, la nivelul cunoașterii, aceeași valoare. Iar concluzia la care ajunge pragmatismul lui Rorty este că nu trebuie să ne preocupe relațiile științelor cu lumea, ci doar inter-relațiile lor – și mai mult, că pretențiile de obiectivitate sau universalitate ale unora sau altora sunt nefondate, așa că ar fi bine ca aparatul critic al fiecăreia să opereze, în fiecare caz cu propriile preferințe.

Diferența dintre ficțiune și dicțiune la Genette

Ceea ce apare în argumentul formulat cu tărie al lucrării lui Genette, „Introducere în arhitext”, este o clasificare – la fel de tare formulată – a unor condiții sau principii pe baza cărora un text poate fi considerat, urmând definiția literarității dată de Roman Jakobson, o operă literară.

Pornind chiar de la rădăcinile criticii clasice, de la Aristotel, Genette aduce în discuție noțiunea de „ficțiune” ca o condiție unică, necesară și suficientă pentru ca un text să fie literar. Cu alte cuvinte, este esențial ca textul să fie „mimesis”, aparent o reprezentare a realității dar în fapt o realitate alternativă, creată în și pentru text – sau, altfel spus, un text este literar atunci când tratează nu fapte, ci „posibilități”, trecând dincolo de nivelul la care se poate vorbi de adevărat sau fals.

Acest criteriu tematic, ficțiunea, a fost ulterior considerat insuficient. Aceasta deoarece excludea o parte imensă a literaturii, și anume liricul – nu se poate determina adevărul sau falsitatea sentimentelor transmise de poezie. Ca urmare, condiția formală, estetică, și-a făcut loc lângă prima în cadrul principiilor de clasificare a textelor. Criteriul „rematic”, după cum îl denumește Genette, presupune analiza proprietăților discursului și nu conținutului – depășind chiar nivelul formal atunci când este vorba de expresivitatea unui cuvânt.

Concluzia trasă de Genette nu este inferioară argumentului în ceea ce privește tăria. Pot fi considerate opere literare fără ezitare, spune el, textele care îndeplinesc într-o măsură suficientă una sau alta din cele două condiții esențiale: fie să treacă de o judecată estetică, fie să nu poată fi considerate altceva decât ceea ce sunt (o odă, oricât de prost ar fi scrisă, rămâne o odă).

Eco – autor model vs. cititor model

În prelegerile sale de la Universitatea Harvard, strânse sub denumirea de „Șase plimbări prin pădurea narativă”, Umberto Eco face elogiul unor concepte naratologice și estetice apărute – deși sub alte denumiri și forme oarecum diferite – și în alte studii, de pildă ale lui Wolfgang Iser. Printre aceste concepte, o atenție deosebită li se acordă celor de „autor-model” și „cititor-model” – ultimul fiind tratat de Eco într-o mai mare măsură decât de predecesorii săi.

A nu se confunda autorul-model cu autorul empiric este unul dintre lucrurile pe care le evidențiază Eco. Autorul empiric este cineva care scrie, iar autorul-model nu este un personaj real, ci o structură a textului, o entitate existentă doar în propriul text. Granița dintre autorul-model și narator, pe

Page 13: Eseuri teoria literaturii curs litere UBB anul 1

de altă parte, este destul de îngustă, însă poate fi distinsă. Dacă naratorul este tot timpul o parte a autorului-model, acesta din urmă nu se limitează la a fi narator, ci merge mai departe, incluzând și alte elemente ale narațiunii: perspectiva narativă, ritmul narațiunii, focalizare etc. Mai mult, chiar atunci când naratorul se identifică cu un personaj, autorul-model rămâne neutru; el ar fi indicat în limba engleză printr-un „it”. Cel mai important fapt despre autorul-model este însă relația sa cu perechea sa, cititorul-model.

Asemeni autorului-model, cititorul-model nu se identifică în totalitate cu naratarul (decât, poate, în cazul cititorului-model de nivel 1, care vrea doar să știe cum se termină povestea) și cu atât mai puțin cu cititorul empiric. Cititorul-model este cel pe care textul și-l dorește și pe care, prin intermediul autorului-model, caută să-l obțină. Instrucțiunile pe care le dă autorul-model nu pot fi înțelese decât de acest tip de cititor, și mai precis de cititorul-model de nivel 2, care nu se teme să citească și să re-citească povestea poate la nesfârșit pentru a înțelege – sau, cel puțin, a începe să înțeleagă – ce vrea acest autor-model să îi transmită. Pentru aceasta, în pădurea narativă, el nu caută nordul; dimpotrivă, el rătăcește prin pădure nu la întâmplare (pentru că știe drumul), ci explorând fiecare cărare posibilă.

Autorul-model și cititorul-model sunt deci perechea de entități care încearcă una să transmită fiecare detaliu al textului, și cealaltă să priceapă ce i se transmite – cu posibilul preț al timpului folosit.

Eco – problema temporalității narative

Tratând în cele „Șase plimbări prin pădurea narativă” relațiile dintre concepte naratologice precum fabula și subiectul (și relația acestora cu discursul narativ), Umberto Eco aduce în discuție problema temporalității narative atât din punct de vedere al textului în sine (diferența dintre fabulă și subiect), cât și din punct de vedere al cititorului – cum anume percepe cititorul timpul narațiunii.

Eco descrie, la trei niveluri pe care le stabilește de la început – timpul fabulei, al discursului și al lecturii, întrucât subiectul nu este ceva strict necesar – diverse tehnici care îi permit autorului să controleze ritmul narațiunii într-o asemenea măsură încât cititorul, pentru a ajunge la nivelul de „model” pe care îl elogiază Eco, trebuie să se supună întru totul acestui ritm. Timpul poate fi accelerat după voința autorului, de pildă o exprimare de genul „au trecut o mie de ani” face să treacă timpul de o mie de ani al fabulei în cele câteva cuvinte ale discursului sau cele trei secunde necesare pentru ca această frază să fie citită.

Modalitățile de a încetini timpul lecturii față de cel al fabulei sunt mult mai bogate. Dacă orice tip de artă necesită un oarecare timp pentru a fi „lecturat”, literatura are în cea mai mare proporție proprietatea de a expanda acest timp. Abundența în detalii este cea mai utilizată modalitate; cititorul va simți obligația interioară fie de a nu trece peste detalii (ca nu cumva să piardă ceva semnificativ), fie de a reveni mai târziu asupra lor. Mai există și așa-numitul „timp al rătăcirii” – cititorul este efectiv încurcat, aproape făcut să piardă firul întâmplărilor, prin folosirea foarte multor indici temporali cu caracter vag sau ambiguu.

Page 14: Eseuri teoria literaturii curs litere UBB anul 1

Faptul important aici este că dacă autorul își exercită puterea de a dilata și contracta timpul, cititorul trebuie, ca parte a acelui „pact ficțional”, să se supună acestei influențe și să-l lase pe autor să îl conducă în ritmul lui.