POSTULIL POSTO

ERMANNO OLMIUn program european de

educație cinematografică

pentru tineri

DOSAR PEDAGOGIC

2I

– IN

TR

OD

UC

ER

E

Misiunea CinEd este aceea de-a promova cea de a şaptea artă ca pe o entitate culturală şi ca pe un instrument de cu-noaştere a lumii. În acest scop, a dezvoltat o metodă de educaţie bazată pe o colecţie de filme produse de ţări europene partenere ale proiectului. Abordarea este adaptată lumii zilelor noastre, cu schimbările ei rapide şi importante în ceea ce priveşte modul în care sunt percepute, difuzate şi produse imaginile văzute pe o varietate de ecrane: de la ecranele imense ale cinematografului, la cele mici ale telefoanelor inteligente, şi, bineînțeles, ale televizoarelor, computerelor şi tabletelor. Cinematografia este o artă relativ nouă şi, deşi moartea i-a fost prezisă de multe ori, este vie şi efervescentă.

Aceste schimbări au impact asupra cinemaului, iar difuzarea filmelor trebuie să ţină seama în mod special de fragmen-tarea vizionării şi de varietatea de ecrane folosite pentru a vedea filme. Publicaţiile CinEd oferă şi susţin o metodă de învăţare sensibilă şi inductivă, care este pe de o parte interactivă şi intuitivă şi, în acelaşi timp, oferă informaţii, instru-mente de analiză şi posibilitatea de a realiza un dialog între imagini şi filme. Filmele sunt analizate pe diferite planuri, atât integral, cât şi pe secţiuni şi se iau în discuţie diferite aspecte: cadre, planuri, secvenţe.

Materialele educaţionale (broşuri) facilitează o abordare liberă şi flexibilă a filmelor. Una dintre provocările majore este aceea de a intra în contact cu imaginea de cinema la niveluri diferite: descrierea este punctul de pornire pentru orice fel de abordare analitică, adică abilitatea de a extrage şi selecta imaginile pentru a le clasifica şi compara – atât din filmul în cauză, cât şi din altele, implicând toate artele narative şi de reprezentare (fotografia, literatura, pictura, teatrul, banda desenată…). Scopul este acela ca imaginile să nu se piardă, ci să aibă o semnificaţie. În acest fel, cinemaul este arta care sintetizează, prin această calitate fiind în mod special valoroasă pentru construcţia şi consolidarea percepţiei în rândul tinerilor.

I – INTRODUCERE

• CinEd: o colecție de filme pentru educaţie cinematografică p. 2• Despre film – informaţii tehnice şi afiş p. 3• Subiectul şi diverse aspecte p. 5

II – FILMUL

• Context. Schimbările din societatea italiană de la începutul anilor ‘60 p. 6

• Despre autor p. 8• Opera lui Olmi p. 8• Filmografie p. 9• Filiaţii p. 10• Testimonial: Olmi vorbeşte despre cinemaul lui Olmi p. 11

III – ANALIZĂ

• Decupaj secvenţial p. 12• Materialele filmului p. 15• Analiza… unei secvenţe: Mersul la serviciu p. 17• Analiza… unui cadru: Subordonarea solicitantului unui loc de muncă p. 19• Analiza… unui plan: Abordarea cuplului p. 20

IV – CORESPONDENȚE

• Imagini şi ecouri / comparaţie p. 21• Conexiuni cu filmele Colecţiei CinEd p. 22• Comparaţie cu alte arte: peisaje urbane p. 24• Cum a fost primit filmul: opiniile a doi critici p. 28• Activităţi didactice p. 30

CINED: O COLECŢIE DE FILME PENTRU EDUCAŢIE CINEMATOGRAFICĂSUMAR

I – INTRODUCERE

AFIŞ ITALIA

Autorul

Vincenzo Ardito are studii de marketing şi de comunicare, absolvind Academia del Cinema Ragazzi – Enziteto (Bari), este regizor, cineast şi educator. Printre numeroşii săi colaboratori se numără Save the Children Italia, Ministerul Educației, Autoritatea pentru Copii şi Adolescenți, Departamentul pentru Dezvoltare şi Coeziune Economică, Confcommercio Italia.

Mulțumiri

Arnaud Hée, Nathalie Bourgeois, Maria Cascella, Ruggiero Cristallo, Accademia del Cinema Ragazzi, Claudia Lorè și Nicolò Ceci

3I – IN

TR

OD

UC

ER

E

POSTUL / IL POSTO este un exemplu tipic italian al dualităţii cinema - filme, aşa cum există dualitatea literatură - carte şi pic-tură - portret.

Filmul „Il Posto” este fixat total într-o perspectivă semi-otică pentru că elementele discursului sunt pe deplin res-pectate. Axa semantică a naraţiunii filmului este congruentă cu stilul italian al acelui timp şi totuşi pe deplin validă azi. Semnificaţia filmică a naraţiunii iconice este clară şi percep-tibilă dintr-o perspectivă educaţională care este în căutarea orientării privirii cinematice.

Unitatea profundă a filmului este autentică şi este spri-jinită de desfăşurarea evenimentelor, care demonstrează veridicitatea fiecărei secvenţe. În filmul „Postul” / „Il posto” evenimentul cinematografic există şi se manifestă în niveluri înalte ale limbajului, în maniera cerută de film. Prin consec-venţa cinematografică, funcţia de comunicare este descom-pusă în diferite elemente pe care regizorul le-a articulat în discursul vizual.

Filmul „Postul” / „Il posto” conţine deja multe elemente tipice ale operei lui Olmi, care l-au făcut faimos întâi în Italia şi apoi în lume: preferinţa pentru locaţii rurale şi suburbii, glorificarea simplicităţii, impactul dificil dintre individ şi soci-etate, dragostea la tinereţe. Aceste elemente fundamentale

POSTUL IL POSTO

GENERIC

ale vieţii cotidiene sunt descrise de mâna lui Olmi prin stilul aparent obiectiv al filmului, în acelaşi timp plin de o cercetare iconică de o consistenţă considerabilă.

Olmi îl urmăreşte pe tânărul Domenico trecând de la zona rurală liniştită la frenezia marelui oraş, acolo unde miracolul economic aduce schimbări sociale profunde.

Olmi pătrunde calm cu aparatul său de filmat, observă şi explorează lumea adolescenţilor, evidenţiind contrastul dintre timiditatea patologică a lui Domenico şi dinamismul dovedit de Antonietta-Magalì; el examinează birourile şi co-ridoarele fără sfârşit fără a condamna ierarhia de tip pirami-dă a companiei.

IL POSTO este unul dintre primele filme italiene libere şi spune povestea unor oameni prinşi între tradiţie şi moder-nitate. POSTUL / IL POSTO este în mod clar acel “serviciu” pe care Domenico îl obţine într-o mare companie, iar Olmi descrie procedura angajării, grotescă şi melancolică.

Calitatea extraordinară a filmului şi unicitatea sa constau în cunoaşterea şi anticiparea referinţelor moderne ale înce-putului de mileniu, în legătura cu situaţia actuală a Italiei şi a Europei în ceea ce priveşte căutarea unui loc de muncă de către tineri. Filmul descrie, într-o manieră clară şi decisivă, ambiţiile personale şi profesionale ale tânărului protagonist. Linia expresivă aleasă de Olmi pentru a sublinia devenirea protagonistului este o cercetare vizuală autentică, sugerată de cunoaşterea în detaliu a mediului social şi urban, de la provincie la marele oraş, comparaţia între locuri foarte dife-rite nefiind uşor de realizat.

Titlul original: Il postoProdus în: ItaliaLansarea în Italia: 1961Durata: 93 minColor: alb/negruGen: dramăRegia: Ermanno Olmi Scenariul: Ermanno OlmiProducător: Alberto Soffientini Produs de: Titanus / The 24 Horses Distribuit în Italia: Titanus (Italia)Director de imagine: Lamberto Caimi Editor: Carla Colombo Muzica: Pier Emilio Bassi Scenografia: Ettore Lombardi

Actori și personaje: • Loredana Detto (Antonietta Masetti)• Sandro Panseri (Domenico Cantoni)• Tullio Kezich (psiholog) • Mara Revel (femeia de la cantină)

Premii:• Premiul criticii la Festivalul Internaţional de Film de la Veneția, 1961 • Premiile David di Donatello, 1962: Cel mai bun regizor• Festivalul Internațional de Film de la Seminci/Valladolid, Spania, 1962: Espiga de Oro

Modalitatea expresivă de a folosi dialectul, interpretarea actorilor non-profesionişti, simţul grotescului şi extraordina-ra localizare a personajelor în mediul urban fac din filmul IL POSTO o “excelenţă“ a cinemaului italian, un produs al celei mai bune şcoli: bazat pe tradiție, dar în acelaşi timp capabil să depăşească graniţele naţionale şi cadrul temporal.

Este un film narativ în care etapele sunt marcate ritmic, iar realitatea se dezvăluie printr-un limbaj accesibil interpre-tării datorită stilului cinematografic linear al lui Olmi. Repre-zentarea vizuală a naraţiunii are puncte forte şi puncte slabe, dar, pe durata derulării evenimentelor, regizorul îşi păstrează abordarea realistă.

Protagonistul este descris într-un mod foarte realist, i se conturează portretul şi i se evidenţiază calităţile prin mijloa-cele cinematografice fără a se folosi efecte majore.

AFIŞ CEHIA AFIŞE GERMANIA

4I

- O

UV

ER

TU

RE SCHIMBARE

SOCIALĂ

4

I – INT

RO

DU

CE

RE

FEMEILE

ALIENAREA LA LOCUL DE MUNCĂ

CUPLUL

GEOMETRIEARHITECTURA

5I – IN

TR

OD

UC

ER

E

SCHIMBARE SOCIALĂ

Acţiunea filmului are loc în 1961, anul lansării filmului, şi prezintă perioada de avânt economic care a adus schim-bări radicale în societatea italiană. Prezintă experienţa mutării din mediul rural, agricol, în oraşe industrializate, în acest caz, Milano, şi căutarea “serviciului” (“il posto”) în noile fabrici aflate în plină extindere. În cazul filmului Il POSTO, nu este vorba despre munca industrială, ci de activitatea dintr-un birou, care simbolizează un nou pas pe drumul modernizării, după munca în agricultură sau cea din mediul industrial.

ALIENAREA LA LOCUL DE MUNCĂ

Coridorul lung şi gol din care se deschid multe uşi către multe încăperi pline de oameni care muncesc, în contrast cu Domenico, mic, aflat în capătul celălalt al coridorului, ne duce cu gândul la alienarea de la locul de muncă, re-zultat al perioadei de avânt economic. La momentul realizării filmului, mulţi italieni doreau să îşi găsească un loc de muncă în fabrici ca să îşi îmbunătă-ţească situaţia economică şi mulţi erau complet absorbiţi de munca lor, înstrăinându-se. Filmul evidenţiază acest aspect al societății, care reprezintă principala temă în po-vestea lui Domenico.

CUPLUL

Domenico şi Antonietta-Magalì sunt un cuplu foarte tâ-năr, cei doi nefiind nici căsătoriţi, nici logodiţi. În film tră-iesc începutul iubirii, prin gesturi şi priviri tandre de îndră-gostiţi. Dar apropierea dintre ei nu se transformă într-o relaţie adevărată din cauza timidităţii lui Domenico şi din cauza contextului general care îi împiedică să ajungă la alt nivel al relaţiei.

SYNOPSISARHITECTURA \ GEOMETRIE

Arhitectura fabricilor şi încadraturile aparatului de filmat pun în evidenţă turnurile colțuroase, subliniind schimbări-le care au loc în această perioadă a istoriei Italiei.

FEMEILE

Femeile sunt figuri emancipate în acest film, mai ales Magali, mama lui Domenico şi femeile dinamice de la petrecerea de Anul Nou. Acest aspect este în contrast cu schema tradiţio-nală şi reprezintă un semn de modernitate.

Filmul începe în Meda, lângă Milano, într-o iarnă de la începutul anilor ‘60. Este o zi specială pentru familia Can-toni: tatăl, mama şi cei doi copii. Domenico, fiul cel mare, urmează să participe la selecţia pentru un loc de muncă într-o mare firmă din Milano. Milano, principalul oraş din regiunea Lombardia, este în plin avânt economic, cu şan-tiere peste tot şi trafic intens.

În sala de aşteptare, candidaţii cu figuri obişnuite se mă-soară din priviri cu un amestec de respect şi teamă. În pauzele dintre teste, timidul Domenico o întâlneşte pe Antonietta, căreia i se spune Magalì, care candidează pentru un post de secretară. Beau o cafea, vorbesc şi află câte ceva unul despre altul; la finalul testelor, se plimbă prin centrul oraşului, prin faţa vitrinelor magazinelor, apoi îşi iau rămas bun la gară. Domenico obţine postul, ceea ce înseamnă că îşi începe viaţa de adult; îşi cumpără o haină nouă (cea care i-a plăcut lui Magalì), intră în clă-direa firmei, merge de-a lungul coridoarelor cu birouri, are un interviu cu inginerul-şef şi este angajat ca ajutor în birou.

În timpul prânzului, Domenico ascultă sfatul uşierului în vârstă. O caută pe Magalì şi o aşteaptă degeaba la sfâr-şitul zilei. A doua zi, pe coridor, îmbrăcat în uniformă de birou, o întâlneşte din întâmplare pe Magalì. Ea a fost angajată ca dactilografă şi îl invită să sărbătorească Re-velionul împreună.

În seara zilei de 31 decembrie, Domenico merge singur la petrecere, aşteptând-o pe Magalì cu o sticlă de şampa-nie; între timp, face cunoştinţă cu un cuplu mai în vârstă şi acceptă o invitaţie la dans, care însufleţeşte atmosferă festivă, dar nefamiliară. Dar Magalì nu ajunge la petrecere.

La serviciu, însă, are loc un eveniment crucial: un angajat moare, aşa că Domenico îi ia locul la ultimul birou din încăpere, în colţul cel mai întunecat. Pentru el, Anul Nou reprezintă un început plin de întrebări şi de speranţe.

6II

– F

ILM

UL

bilul; modelul “500” produs de Fiat a invadat străzile Italiei, schimbând modul în care călătoreau italienii.

Milano era capitala exploziei economice: rata de ocupare a locurilor de muncă a cres-cut între 1951 şi 1961 de la 545.000 la 841.000 de unităţi, adică cu 54%. Aşa că nu este de mirare că faimosul film din 1952 regizat de De Sica şi Zavattini se numeşte “Miracol la Milano”.

Torino a fost de asemenea în centrul fenomenului migraţiei datorită cererii mari de for-ţă de muncă şi a fluxului de muncitori veniţi din zona rurală a regiunii Piemonte, aşa încât oraşul a absorbit un procent mare de migranţi (între 1951 şi 1957, populația a crescut de la 719.000 la 1.125.000 de locuitori), devenind astfel al treilea oraş “sudic” al Italiei, după Napoli şi Palermo, cu mari probleme de integrare.

Sudicii s-au lovit de o atitudine ostilă şi chiar rasistă, larg răspândită mai ales prin intermediul anunţurilor imobiliare, care menţionau: “Nu închiriem sudicilor”.

„Il posto” vorbeşte despre una dintre aceste poveşti de trecere şi transformare, pentru că Domenico, protagonistul filmului, trăieşte această schimbare: în loc să continue mun-ca tatălui său la ţară şi să-şi ducă traiul în orăşelul său, decide să trăiască într-un oraş mare, Milano, căutând o slujbă la o firmă.

SCHIMBĂRI SOCIALE ÎNSOŢITE DE CINEMAIL POSTO este puternic influenţat de neorealismul italian, curent cinematografic care s-a dezvoltat în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial şi după acesta.

Neorealismul a luat naştere după Război, la sfârşitul regimului Mussolini, a cărui ori-entare cultural-politică era spre reprimarea dizidenţei prin cenzură, verificarea tuturor publicaţiilor şi suprimarea libertăţii de expresie prin persecuția juridică şi agresarea fizică a oponenţilor.

Neorealismul nu poate fi definit ca o mişcare culturală sau literară cu un manifest bine conturat (aşa cum se întâmplă cu futurismul iniţiat de Marinetti sau cu filmele obişnuit din anii ‘30), ci, mai degrabă, ca o tendinţă şi ca un “climat” general, cultural şi narativ în Italia anilor ’40 si ‘50.

Italo Calvino, în prefaţa romanului său de debut din 1947, Il sentiero dei nidi di ragno (Cărarea cuiburilor de păianjen), explică cum neorealismul “nu era o şcoală, ci un ansamblu de voci, în cea mai mare parte marginale, descoperirea unor Italii diferite, în special a celor mai necunoscute Italii din literatură.” Deci putem să vorbim despre orientarea unor autori către reînnoirea temelor, a conţinutului şi a limbajului în literatură, a modului de ‘a face’ literatură.

Această nevoie de schimbare corespunde transformărilor politice din Italia, trecerii de la fascism la Republică, realizată prin experienţa dramatică a celui de-Al Doilea Război Mondial şi a Războiului de Independenţă.

Realizările din neorealism sunt caracterizate de încercarea de a descrie realitatea contemporană a unei ţări în faţa unui moment istoric de cotitură; studiul realităţii (şi re-descoperirea micilor lumi regionale şi locale care înainte erau oponente ale regimului de

II – FILMUL

CONTEXT.SCHIMBĂRILE DIN SOCIETATEA ITALIANĂ DE LA ÎNCEPUTUL ANILOR ‘60

La începutul anilor ‘60, dezvoltarea industrială rapidă şi sălbatică a transformat modul de viaţă din Italia, obiceiurile populaţiei, imaginea oraşului şi peisajul. Este vorba despre aşa-numitul “boom economic”, care a condus la o schimbare radicală a economiei şi a societaţii italiene.

Italia a devenit, dintr-o ţară agrară, o nouă putere industrială europeană, apropiindu-se de Germania, Marea Britanie şi Franţa. Această transformare a fost posibilă datorită faptului că mâna de lucru era mai mare în raport cu cererea: oamenii s-au mutat din Sudul sărac în Nordul ţării, unde apăruseră fabrici noi, şi de la ţară la oraş, care a început curând să crească în dimensiuni.

Cele mai dinamice sectoare au fost cele care au primit ajutor important în anul recon-strucţiei: metalurgia, industria mecanică şi cea chimică. Produsele acestor industrii erau de calitate bună şi aveau preţuri competitive, aşa încât erau exportate masiv. Cele două oraşe care erau în centrul acestor schimbări culturale, sociale, dar mai ales industriale, au fost Milano şi Torino.

Torino era sediul FIAT (Fabrica Italiana de Automobile Torino), cea mai mare fabrică italiană de automobile. Unul dintre simbolurile acestui boom economic a fost automo-

7II – F

ILMU

LII – F

ILMU

L

propagandă) se împleteşte cu intenţia de a realiza o mărturie etică şi civilă prin interme-diul romanului şi a altor instrumente narative.

Începând cu anii ’50, asistăm la uzura morală graduală a poeziei neorealiste, care începe să se extindă spre cinema. Filmele neorealiste erau de obicei realizate cu actori non-profesionişti, scenele erau aproape întotdeauna filmate în exterior, în cea mai mare parte în suburbie şi în zone rurale, iar viaţa cotidiană era redată folosind figuri şi poveşti ale oamenilor obişnuiţi, fără filtre.

Dialectele, denigrate de fascism, sunt readuse în atenţie, iar cele mai importante filme italiene neorealiste folosesc combinaţii de mai multe limbi: germana, italiana, engleza, împreună cu dialecte locale, aşa cum se întâmplă cu operele realizate de Rossellini (Roma città aperta, Paisà), De Sica&Zavattini (Sciuscià, Ladri di biciclette) şi Visconti (La terra trema). Pentru prima dată în istoria filmului italian, dialectele sunt la fel de importante precum lim-ba literară şi alte limbi străine, nu inferioare acestora (dialectul apare chiar în titlul filmului, de ex. Sciuscià şi Paisà). Totuşi, neorealismul şi abordarea sa lingvistică nu au supravieţuit mult timp, pentru că aveau de înfruntat standardizarea cinematografului de masă.

Pe lângă reprezentanţii de seamă ai neorealismului, au existat şi alte voci care au con-tribuit la succesul său, adesea doar cu un singur film, ulterior devenind mari regizori. Prin-tre aceştia se numără Aldo Vergano, Luigi Zampa, Carlo Lizzani, Giuseppe De Santis, Gianni Puccini – regizor al filmelor Il carro armato dell’8 settembre (1960) şi I sette fratelli Cervi (1968) – împreună cu Gillo Pontecorvo, Alberto Lattuada, Pietro Germi, Renato Castellani, Michelangelo Antonioni, Francesco “Citto” Maselli, Curzio Malaparte şi Francesco Rosi.

ERMANNO OLMI ŞI NOII CINEAŞTI DE LA ÎNCEPUTUL ANILOR ‘60Încă de la mijlocul anilor ’50, un nou grup de cineaşti şi-a făcut simţită prezenţa, în timp ce cinemaul italian se desprindea de neorealism, cu teme pur existențialiste, filmate în alt stil şi cu alte puncte de vedere, cel mai adesea, mai degrabă de intro-specţie decât descriptive.

Unul dintre cei care se remarcă este Michelangelo Antonioni; trilogia sa, care cuprin-de L’avventura (Aventura) (1960), La notte (Noaptea ) (1961) şi L'eclisse (Eclipsa) (1962), demonstrează priceperea cineastului de a schimba modalitatea de a nara în cinema, înlo-cuind obişnuinţele spectatorului cu imagini din care transpar stări greu de exprimat. Între anii 1960 şi 1962, Titanus, cea mai importantă companie de producţie de film, a investit în regizori tineri şi le-a dat ocazia să realizeze filme cu bugete mici având libertate deplină. În restul lumii, autorii noului cinema internaţional erau influenţaţi de “noul val” (nouvelle vague), în timp ce în Italia această efervescenţă artistică era stimulată de producători.

Numărul celor care au debutat în cinema a crescut, ceea ce a permis tinerilor regizori să iasă la suprafaţă şi să schimbe regulile, conducând către o inovaţie în exprimare în Italia. Printre cele mai importante filme amintim Il tempo si è fermato (1960) ş i Il posto (1961) regizate de Ermanno Olmi, alţi cineaşti remarcabili ai acestei perioade fiind Pier Paolo Pasolini, Marco Ferreri, Elio Petri, Lina Wertmüller şi Giuliano Montaldo.

8II

– F

ILM

UL

AUTORULErmanno Olmi s-a născut la Bergamo în 1931, într-o familie de fermieri catolici. În 1933, părinţii săi s-au mutat la Milano, deoarece tatăl său, care a murit în cel de-Al Doilea Răz-boi Mondial, era muncitor feroviar. De mic copil şi-a dorit să studieze arta dramatică; şi-a găsit de lucru la Edison, unde mama lui muncea deja ca să îl poată întreţine.Acolo trebuia să organizeze activităţi de recreere pentru angajaţi şi să raporteze pro-ducţia industrială, aşa că a înfiinţat o secţiune de cinema la Edison Volta şi a produs în jur de 30 de documentare pe teme tehnologice şi industriale. Perioada petrecută la Edison i-a influenţat primele filme de ficţiune prin conţinut, dar mai ales prin implicarea actorilor non-profesionişti şi prin abordarea neorealistă care inundă opera, prin modul cizelat în care îşi exprimă punctul de vedere de-a lungul povestirii.Un exemplu al acestui stil de povestire este „Il posto”, aşa cum istoricul de film Gian Piero Brunetta spune: <<Olmi observă gesturile şi feţele protagoniştilor ca şi când ar avea o lupă, făcându-ne să trăim sentimentul pierderii, dificultatea de a urma noile reguli impuse de transformările prin care a trecut Italia în timpul boom-ului economic, senzaţia morţii, dar şi a renaşterii pentru o viaţă nouă. Privirea lui are capacitatea de a prezenta omul ca măsură a tuturor lucrurilor.>>„Il posto” este bine primit de critici şi de public, câştigând premiul Organizaţiei Inter-naţionale Catolice pentru Cinema şi premiul Criticii de Film din Italia la Festivalul de Film de la Veneţia.Atenţia acordată traiului zilnic, a fiecărui detaliu este reafirmată în “I fidanzati” (“Lo-godnicii”) (1963), o poveste despre mediul muncitoresc cu tentă intimistă. Apoi urmează “…E venne un uomo” (1965), o biografie, realizată cu grijă şi implicare, a Papei Ioan al XXIII-lea, față de care se simte foarte legat datorită rădăcinilor comune (amândoi erau din Bergamo), o poveste din care lipsesc obişnuitele reprezentări hagiografice.

După o perioadă cu filme parţial lipsite de succes (“Un certo giorno”, 1968; “I recupe-ranti”, 1969; “Durante l’estate”, 1971; “La circostanza”, 1974), în 1977 produce “L’albero degli zoccoli”, film despre viaţa unui ţăran din valea râului Po, cu actori non-profesi-onişti şi vorbit în dialectul din Bergamo, o privire poetică realistă în acelaşi timp, fără sentimentalisme gratuite, calităţi care fac din acest film o capodoperă.1987 este anul revenirii sale cu filmul claustrofobic şi tulburător “Lunga vita alla signo-ra!”, premiat cu Leul de Argint la Veneţia; în anul următor va fi distins cu Leul de Aur pentru “La leggenda del santo bevitore”, o adaptare lirică (scrisă de Tullio Kezich şi de regizor însuşi) a unui roman de Joseph Roth.Ultimele sale filme (“Il mestiere delle armi”, 2001; “Cantando dietro i paraventi”, 2003; “Centochiodi”, 2007) reconstituie istoria cu cunoaştere şi fascinaţie, dezvăluind o rară abilitate de a controla platoul de filmare şi mijloacele de expresie, o dorinţă puternică de reîntoarcere la figurile istorice măreţe.

OPERA LUI OLMIDe-a lungul carierei sale, Olmi nu a regizat niciodată previzibile, dar dar este unul din-tre autorii care gravează sensul lucrurilor în fiecare operă. Primele sale filme vorbesc despre trecerea de la zona rurală la civilizaţia industrială, încercând să menţină un contact profund cu personajele şi poveştile, analizându-le amănunţit fiecare aspect, chiar şi pe cele ascunse, intime. În partea a doua a carierei sale, vorbeşte despre război şi pace, despre tăcerea intelectualilor, despre dialogul cu boala şi moartea, despre insuficienţa cărţilor şi a culturii ca punct de referinţă. Aparatul de filmat ne oferă o imagine suprarealistă din cauza unghiului şi a spaţiilor distorsionate din cadru. Nu există o reprezentare liniară a scenei, ci există un punct de vedere diferit care evidenţiază subordonarea celui care urmăreşte ceva. Acest lucru poate fi observat în opresiunea pe care o trăieşte Domenico şi în dorința regizorului de a ne conduce într-o altă dimensiune prin răsturnarea schemelor clasice de filmare.

Olmi poate fi considerat unul dintre cei mai mari regizori italieni.

9II – F

ILMU

L

FILMOGRAFIE SELECTIVĂ

• Il tempo si è fermato (1958) • Il posto (1961)• I fidanzati (1963)• E venne un uomo (1965)• Un certo giorno (1969)• Durante l’estate (1971) • La circostanza (1974)• L'albero degli zoccoli (1978)• Camminacammina (1982)• Lunga vita alla signora! (1987)

• La leggenda del santo bevitore (1988) • Il segreto del bosco vecchio (1993)• Il mestiere delle armi (2001)• Cantando dietro i paraventi (2003)• Tickets (2005) – co-regizat

cu Abbas Kiarostami și Ken Loach • Centochiodi (2007)• Il villaggio di cartone (2011) • Torneranno i prati (2014)

10II

– F

ILM

UL

FILIAȚII

DIN SUBURBII ÎN CENTRUL

ORAŞULUI

DA TREVICO A TORINO 1973 – E. SCOLA SOGNI D’ORO 1981 – N. MORETTI ȘEFUL ȘEFILOR (2006), L. VON TRIER

GIOVANNA 1955 – G. PONTECORVO GREVA 1925 – S. EISENSTEIN MI PIACE LAVORARE (2004), F. COMENCINI

IL POSTO 1961 – E. OLMI IL POSTO 1961 – E. OLMI IL POSTO (1961), E. OLMI

O PRIVIRE DINCOLO MUNCA ALIENANTĂ/LOCUL DE MUNCĂ

11II – F

ILMU

L

„Formarea în cadrul companiei mele reprezintă baza relației mele cu cinemaul. Din momentul în care am început să fac documentare despre bu-siness, am încercat să prezint lumea oamenilor muncii dintr-o perspectivă individuală, obser-vând omul şi relația lui personală cu activitățile sale profesionale. Primele mele trei filme tratea-ză această temă şi imortalizează schimbările so-ciale care au avut loc în anii ’50 şi ’60, în timpul boom-ului economic.

Filmele mele se aseamănă cu felul meu de a «vedea» viața. Când intru într-o cameră, mă uit la întregul ansamblu, deoarece mă interesează detaliile şi prim-planurile; prin intermediul lor, poți înțelege esența existenței. Întotdeauna fil-mez fețele. Pentru mine, fața nu este doar sinte-za unei persoane căreia îi aparține fața respecti-vă; este sinteza istoriei universale.

Filmele mele nu se inspiră din alte filme, ci din realitate, din viață; de aceea, filmele mele sunt doar instrumentul prin care mă accept pe mine şi pe ceilalți.”

TESTIMONIAL: OLMI VORBEŞTE DESPRE CINEMAUL LUI OLMI

PARIS NOUS APPARTIENT (1961), J. RIVETTE DA TREVICO A TORINO (1973), E. SCOLA

O VARĂ CU MONIKA (1953), I. BERGMAN O VARĂ CU MONIKA (1953), I. BERGMAN

IL POSTO (1961), E. OLMI IL POSTO (1961), E. OLMI

IMAGINEA FEMEII CUPLUL, ÎNDRĂGOSTIREA

12III

– A

NA

LIZ

Ă

5 – Drumul de la firmă la centrul de examinare (00:12:11–00:13:52) Grupul traversează coridorul, iese din clădirea firmei şi merge pe stradă.

1 – Generic de prezentare (00:00:00–00:02:43) Domenico se preface că doarme în bucătărie. Este încă întuneric afară, iar tatăl lui pleacă la muncă, spunându-i soției ce are de făcut în legătură cu interviul de angajare al lui Domenico.

9 – La bar (00:22:47–00:24:52) Cei doi intră în bar şi comandă cafea, însă doar fata ia loc. Domenico rămâne în picioare; se uită la ce fac ceilalți clienți şi face şi el la fel.

DECUPAJ SECVENȚIAL

III – ANALIZĂ

3 – Mersul la interviu (00:04:10–00:07:09) Domenico iese din casă cu fratele lui, se urcă în tren şi se uită plin de curiozitate la ceilalți pasageri.

6 – Testele scrise (00:12:53–00:17:02) În timp ce se dictează problema la matematică, Domenico pare pierdut şi se uită în jur la cei din încăpere.

8 – Prin oraș (00:18:58–00:22:46) Domenico pleacă şi traversează strada. Ajunge din urmă o fată care se uită la vitrine. Merg împreună şi hotărăsc să intre într-un bar.

10 – Plimbare prin oraș; graba de a ajunge la testul de angajare (00:24:53–00:26:51) Cei doi observă oraşul în schimbare şi trec pe lângă şantiere de construcții şi zone cu trafic intens. Realizând că vor întârzia la test, se iau de mână şi aleargă într-acolo amândoi.

11 – Testul psihologic (00:26:52–00:29:47) Grupului i se dă un test psihologic; după examenul colectiv, testul se finalizează cu întrebări individuale. Dome-nico răspunde la întrebările jenante cu un zâmbet.

2 – Acasă (00:02:40–00:04:09) Domenico este încă în pat şi se ceartă cu fratele lui, care vine în bucătărie să-şi termine tema pentru acasă.

4 – Sosirea la firmă și așteptarea începerii testului (00:07:10–00:14:20) Domenico intră într-o încăpere plină de oameni care aşteaptă; la fel ca el, mulți tineri tocmai au ieşit de pe băncile şcolii şi cu toții îşi caută de lucru.

7 – La lactobar; pauza de prânz (00:17:03–00:18:56) Domenico merge la lactobar pentru că vrea să mănânce de prânz. Încăperea este plină, iar mesele sunt toate ocupate, aşa că se aşază la o masă cu alții.

13III – A

NA

LIZĂ

15 – Acasă (00:37:21–00:38:16) Domenico stă în pat şi se gândeşte la Magalì, în timp ce face o listă cu nume de fete; pe scaun e aşezat noul pardesiu.

23 – În fața clădirii, la finalul zilei (01:04:16–01:05:20) Domenico o aşteaptă pe Magalì în fața clădirii fir-mei, dar ea nu vine. Plouă, aşa că pleacă fără nici o tragere de inimă.

19 – La birou (00:52:03–00:54:55) Angajații sunt la muncă în departamentul de contabilitate plin de birouri; şeful de birou este responsabil de ei.

13 – Întoarcerea acasă după testul de angajare (00:35:33–00:36:32) Membrii familiei iau prânzul, şi îl aşteaptă pe Domenico pentru că vor să afle rezul-tatul testelor. Domenico începe să le povestească despre experiența avută.

21 – La serviciu (00:59:41–01:02:49) Un angajat plânge în birou, în timp ce restul colegilor şi şeful de birou comentează întâmplarea. Domenico este la locul lui de muncă. Când sună clopoțelul de prânz, toți lucrătorii ies în grabă ca să meargă la cantina firmei.

14 – Cumpărarea unui nou pardesiu(00:36:33–00:37:21) Domenico merge cu mama lui să-şi cumpere un nou pardesiu de ploaie. Vrea unul exact ca cel pe care l-a văzut cu Magalì, dar mama lui îl convinge să probeze unul mai ieftin.

22 – Cantina firmei (01:02:50–01:04:15)Domenico stă la masă cu colegii lui şi se uită după Magalì.

18 – Întâlnirea cu directorul de personal (00:40:25–00:52:00) Domenico traversează un coridor lung; urmează să îl întâlnească pe şeful de personal. După o scurtă conversație, află că i s-a dat o slujbă temporară. Însoțit de secretară, ajunge la locul de muncă; este curier.

16 – Prima zi de muncă (00:38:17–00:40:09) Domenico iese din casă cu tatăl lui şi merge în centrul oraşului; este prima lui zi de muncă.

20 – Viața angajaților (00:54:56–00:59:40) Unul dintre angajații care apare în scena de dinainte este ocupat cu scrisul unui text de mână într-un birou. O soție îl tunde pe soț. Într-un bar, oamenii ascultă un cântăreț amator. O femeie ia cina.

12 – Finalizarea testului de angajare/întoarcerea acasă (00:29:48–00:35:32) Domenico o aşteaptă pe fată să iasă din clădire. Fac cunoştință şi încep să stea de vorbă. Când ajung în stația de tramvai, Domenico se hotărăşte să aştepte să vină autobuzul lui Magalì.

17 – La firmă: luarea în primire a postului(00:40:10–00:45:25) Domenico soseşte la firmă şi urcă scările care duc spre birouri. Magalì soseşte cu mama ei. Apoi un angajat intră în încăpere şi distribuie posturile. Domenico soseşte la locul de muncă; un departament extern.

14III

– A

NA

LIZ

Ă

26 – Acasă (01:11:34–01:28:07) După cină, Domenico este în bucătărie cu familia. Iese în grabă – cu complicitatea mamei – ca să meargăla petrecere. Tatăl se plânge de libertatea fiului.

27 – Spre petrecere (01:13:02–01:28:08)Domenico aleargă să prindă tramvaiul care merge în oraş. Stă în picioare în tramvai, uitându-se pe geam, atent să nu rateze stația unde trebuie să coboare.

29 – La birou (01:28:09–01:28:25) Toți lucrătorii, inclusiv şeful lui Domenico, sunt în picioare, uitându-se la biroul gol al colegului mort.

32 – Generic final (01:32:03–01:32:58)

24 – Uniforma (01:05:21–01:08:52)Domenico este bucuros că poartă uniformă. Se priveşte în oglinda din baie. În fața clădirii, o aşteaptă pe Magalì, dar vede că e cu colegele ei şi nu are curajul să o abordeze. Se duce singur acasă.

31 – La birou (01:28:44–01:32:03)Domenico este în picioare, aşteptând să ocupe biroul care i-a fost repartizat: cel al colegului care a murit. Când Domenico se aşază, un coleg din capătul rândului protestează, considerând că locul

30 – Casa funcționarului care a murit (01:28:26–01:28:43) Camera este goală şi curată; nu există nici un lucru care să aparțină funcționarului care a murit.

25 – Felicitarea (01:08:53–01:11:33)Domenico stă la birou şi scrie o felicitare de Crăciun pentru Magalì. Cei doi se întâlnesc din întâmplare, iar ea îl salută. Discută, dar conversația le este în-treruptă de câteva ori de alți colegi. Magalì îl invită pe Domenico la petrecerea de Revelion organizată de firmă, iar el acceptă cu plăcere.

28 – Petrecerea de Revelion la clubul firmei (01:14:00–01:28:09) Domenico soseşte singur şi primeşte o sticlă de şampanie. Intră în încăperea goală, îşi pune pe cap o pălărie de paie şi se aşază. Se uită spre uşă, în aşteptarea lui Magalì. După ce toastează cu ocazia Noului An, oamenii încep să danseze în grupuri.

îi revine lui pe motiv de vechime. Domenico se mută în spatele sălii, iar toți ceilalți angajați înaintează cu un loc pentru a ocupa următorul birou. Domenico se resemnează să accepte sistemul ierarhic; stă pe scaun şi se uită în jurul lui, înțelegând că acum face parte inexorabil din sistem.

15III – A

NA

LIZĂ

Hyde” şi filme ca „Partenerul” („Partner”, r. Bernardo Bertolucci, 1968), inspirat de ro-manul „Dublul” al lui Dostoievski, „Vânătorul de recompense” („Blade Runner”, r. Ridley Scott, 1982), adaptare a unui roman de Philip K. Dick, şi „Zona Moartă” („The Dead Zone”, r. David Cronenberg, 1983), inspirat de lucrarea lui Stephen King cu acelaşi titlu, terminând cu cel mai recent, „Lebăda neagră” („Black Swan”, r. Darren Aronofsky, 2010).

În cazul nostru, tema Dublului este prezentată în diferite momente de pe parcursul filmu-lui; de exemplu, atunci când dublul lui Domenico este manechinul, care întruchipează tot ce şi-ar dori el să fie. Este înalt, frumos, independent, nu are o mamă care să decidă pen-tru el şi, mai presus de toate, poartă un pardesiu pe care i-ar plăcea să-l cumpere el ca să o impresioneze pe Magalì, celălalt lucrător aspirant de care este îndrăgostit în secret şi timid. Un pardesiu pe care el nu va reuşi niciodată să-l cumpere, aşa că se va mulțumi cu unul nu atât de scump şi de frumos, cel puțin pentru moment.Dublul lui Domenico este deci idealizarea manechinului, care acum se dezvăluie în oglin-dă la finalul filmului. Personajul a evoluat treptat, ceea ce are ca rezultat această imagine (fotograma 2) în care, în fața oglinzii, se admiră teribil; poartă pardesiul pe care şi l-a dorit şi pe care şi l-a putut cumpăra din primul salariu de curier şi şapca de la uniformă.Dublul, celălalt Domenico, adult, elegant, teribil, nu va fi capabil să o cucerească totuşi pe Magalì, poate din cauza destinului sau poate pentru că de fapt nu era pregătit pentru asta.

DUBLUL

Fotograma 1 (00:37:04)

Domenico, însoțit de mama lui într-un magazin de îmbrăcăminte, este înconjurat de par-desie: mama lui vrea să-i cumpere unul pentru serviciu (fotograma 1). În mijlocul magazi-nului se distinge un manechin îmbrăcat cu cel mai scump şi la modă pardesiu.

Tema dublului se poate manifesta şi exprima vizual şi narativ în diverse moduri: aceeaşi persoană trăieşte două vieți separate în acelaşi timp, în mod conştient sau nu; doi oa-meni aproape identici care trec drept unul singur; adevărate transformări fizice care fac imposibilă orice formă de recunoaştere şi discernământ de sine; o dedublare efectivă de personalitate şi corporalitate; supereroi cu viață dublă de care nu ştie nimeni. Sunt multe filme în care această temă este prezentată, de la „Cazul lui Becky” („The Case of Becky”), în regia lui Frank Reicher, un film din 1915 unde tema dublului se concentrează pe dualitatea lăuntrică a protagonistului, la nenumărate versiuni ale lui „Dr. Jekyll şi Mr.

Fotograma 2

16

SUNETUL„Postul” („Il posto”) este unul dintre acele filme în care partea audio se caracterizează prin mixajul şi reconstrucția sunetelor, post-sincronizate studio; chiar şi sunetele oraşului în schimbare, zgomotul făcut de încălțămintea candidaților în timp ce urcă, mărşăluindprecum soldații, scările de marmură ale clădirii firmei.Marele ecran readuce o experiență sinestezică vie şi vibrantă, atât prin imagini, cât şi prin sunete, zgomote, melodii şi ritm. Fiecare element contribuie la crearea unei reprezentări con-vingătoare a realității pe care o trăim zi de zi. Deoarece viața noastră cotidiană nu poate să nu țină seama de sunete, la fel face şi cinemaul, de la primul său strigăt: o linie melodică sinco-pată care se integra perfect în burlescul momentului, partitura înregistrată pentru Don Juan, primele cuvinte rostite de Al Jolson, deşi de un sterotip rasial exagerat. Începând cu anul 1930, tehnicile de înregistrare a sunetului live, adică înregistrat direct pe platoul de filmare, au adus o prospețime şi o vitalitate complet noi unei invenții care avea deja 35 ani.„Sincronizarea sunetului” a fost adoptată de țările anglo-saxone încă de la început. Cât priveşte Italia, o țară strict „centrată pe aparatul de filmat”, aceasta a trebuit să aştepte până în anii ’70. Mixajul sunetelor s-a născut aici datorită factorilor culturali şi politici. Toate filmele produse de seniorii americani erau dublate în Italia, unde studiurile de mixaj au devenit curând foarte profesioniste, grație folosirii actorilor profesionişti care îşi înce-puseră cariera artistică în teatru.

Astfel, epoca de aur a sincronului italian a început şi s-a sfârşit foarte repede când guver-nul fascist a pus o taxă pe sincron, ceea ce a forțat producătorii americani să suspende importul de film începând cu 31 decembrie 1938. După terminarea celui de-al Doilea Război Mondial, în Italia editarea devine o practică comună de neconceput în alte țări, pentru că influența tipul de poveste şi producția filmelor; de exemplu, regizorii neorealişti le-au impus actorilor să pronunțe numere şi fraze la întâmplare şi apoi să se gândească la sunet în faza de mixaj.

„Postul” („Il posto”) nu are deloc coloană sonoră, nu se aud decât sunetele oraşului şi dialogurile actorilor, într-un adevărat stil neorealist.

Lipsa unei coloane sonore extradiegetice nu este o slăbiciune a filmului, ci, din contră, un punct forte. Coloana sonoră a filmului constă doar din sunetele oraşului şi ale locului de muncă şi are o importanță fundamentală la fel de mare pentru narațiune ca şi imagi-nea pentru captarea atenției privitorului şi crearea empatiei şi implicării emoționale cu personajele din film.

III –

AN

ALI

ZĂ

De exemplu, în scena finală, Domenico tocmai şi-a luat în primire „locul”, care este chiar ultima masă de birou din departamentul de contabilitate. Camera îi încadrează fața în prim-plan, în timp ce imprimanta face un zgomot ascuțit, repetitiv şi enervant; umple timpul şi are o semnificație foarte dramatică în asociere cu Domenico, care priveşte lung şi absent în depărtare.

17

De la: 12:17 la 14:07

CONTEXT„Boom-ul” economic, oameni care se mută de la țară la oraş, căutarea unui loc de mun-că, înstrăinarea de familie sunt doar câteva dintre temele tratate în film.Încă de la începutul filmului, regizorul vorbeşte despre scenarii şi situații care se vor re-peta, prin intermediul unor secvențe particulare care descriu noua clasă muncitoare care pleacă din mediul rural şi trebuie să facă față haosului cu totul nou de la oraş şi marilor spații dintr-o firmă importantă.Una dintre aceste scene este traversarea de către noii lucrători a camerei unde are loc prima întâlnire, spre clădirea centrală a firmei, unde se va ține examenul scris. Arată ca un adevărat marş în care lucrătorii par soldați de jucărie urmând un general care îi conduce către un posibil viitor pentru ei: slujba la care au visat dintotdeauna pentru a se emancipa şi a face parte din societatea consumeristă care începe să se dezvolte în acei ani.

SCHIMBAREA SOCIETĂȚII

Societatea este în schimbare, la fel obiceiurile, stilul vestimentar. „Marşul” are loc acum dinspre interiorul clădirii spre exterior; cu toții continuă să păşească în acelaşi ritm. Schim-barea este explicată prin paralelismul dintre generații. Domenico este oprit de un trecător.Este un bătrân care îşi plimbă câinele şi este surprins să-i vadă pe aceşti băieți care merg să dea examen pentru un loc de muncă. Conversația dintre ei, purtată în dialect lombard, scoate în evidență stranietatea evenimentului şi schimbarea de obiceiuri şi stil vestimentar.Lumea este în schimbare şi acest lucru este conştientizat şi de un cetățean din Milano.

ANALIZĂ DE SECVENȚĂMERSUL LA SERVICIU

Fotograma 1

Fotograma 2

Fotograma 3

III – AN

ALIZ

Ă

ADÂNCIMEA SPAȚIILOR

Secvența începe cu un coridor gol şi lung în care uşile birourilor sunt la vedere. Came-ra este amplasată la capătul opus intrării, cu uşa deschisă în fața fluxului de oameni care se apropie, pentru a evidenția adâncimea coridorului, adică însemnătatea firmei în comparație cu infimitatea indivizilor.Adâncimea liniară a cadrului conferă perspectivă dramatică acestui moment.Aspiranții traversează coridorul, unii privesc în pământ, cu toții merg în acelaşi ritm evidențiat de sunetul pantofilor pe podea. Mai că arată ca o armată mărşăluind spre un inamic comun, cu toții la acelaşi nivel.

18

Candidații aproape au ajuns; ultima încăpere înainte de sala de examen este complet nelu-minată şi doar o rază de lumină se strecoară prin fereastră. Se văd doar siluetele oamenilor într-un plan de ansamblu, iar camera poziționată într-un punct fix aşteaptă ca ei să treacă.Această reprezentare pare să evidențieze anxietatea şi teama mulțimii de aspiranți care urmează să se confrunte cu probele, ceea ce le va deschide drumul spre un loc de mun-că, emancipare şi identificarea cu societatea de consum care se dezvolta în acei ani.

SPAȚII GRANDIOASE, ARHITECTURĂ GRANDIOASĂ

Vastitatea spațiilor, dimensiunea clădirilor reafirmă ideea de schimbare. Nu mai vedem imagini rurale, fermieri cu căruțe trase de cai care merg la lucru sau mici gări provinciale, nu vedem decât clădiri mari şi frumoase.

Fotograma 4

Fotograma 6Fotograma 5

Fotograma 8Fotograma 7

III –

AN

ALI

ZĂ

Scara lungă şi lumina difuză reliefează locul necunoscut pe care oamenii îl traversează de-a dreptul.Poziția camerei de filmat amplifică grandoarea arhitecturală a clădirii, care dă un senti-ment de înstrăinare. Nu îi mai vedem pe subiecți, dar putem vedea o frântură din grup printre coloanele balconului. Auzim sunetul arogant al paşilor.Regizorul alege să scoată în evidență spațiile deschise şi largi din clădirea firmei ca modalitate de a prezenta schimbările care au loc în societate; de la simplitatea mediului rural, oamenii avansează la grandoarea arhitecturii urbane ostentative.

VISUL UNEI MAME

Mama tânărului candidat este singură într-o cameră luminoasă şi mobilată. Regizorul foca-lizează pe ea, creând o pauză temporară în secvența narativă. Filmarea de sus scoate în evidență lipsa de importanță a femeii în contrast cu vastitatea încăperii şi a firmei.În timp ce se priveşte în oglindă, ne putem imagina ce gândeşte o mamă, planurile pentru fiul cel mic care, poate printr-o intervenție, va reuşi să obțină mult râvnitul post. Un post care va aduce întregii familii emanciparea şi integrarea în noua societate capitalistă în curs de formare.Pentru a sublinia acest aspect (fotograma 10), se foloseşte prim-planul, deci o încadratură mai mult emoțională decât descriptivă.Camera de filmat este poziționată în spatele femeii, iar mare parte din încadratură este ocu-pată de oglindă; şi totuşi se distinge fața femeii. Privindu-se în oglindă şi aranjându-şi sprân-cenele, ea este proiectată simbolic într-o altă lume.

Fotograma 10Fotograma 9

19

Fotogramă 48’.05”

CONTEXTDomenico a fost angajat şi a trecut cu succes de prima rundă de interviuri. După ce a întâlnit-o pe Magalì în încăperea unde se aflau şi ceilalți candidați care au reuşit, a mers împreună cu un funcționar la sediul firmei. Aici o secretară îl conduce în biroul inginerului, directorul tehnic al firmei. După un schimb de remarci cu Domenico, directorul bea o cafea, apoi îi spune băiatului ce post i-a fost repartizat.

SUBORDONAREA SOLICITANTULUI UNUI LOC DE MUNCĂUnghiul camerei de filmat aproape că reflectă suprarealul datorită perspectivei date de spațiile distorsionate din interiorul cadrului; nu este o reprezentare liniară a scenei, ci una dintr-o perspectivă diferită, care îl scoate în evidență cu exactitate pe aspirantul subordonat.

Această perspectivă subliniază persecuția suferită de Domenico şi înclinația regizorului de a ne transporta într-o altă dimensiune, în care schemele clasice de reconstituire sunt răsturnate.Domenico se află în biroul inginerului împreună cu directorul şi urmează să afle dacă a obținut sau nu un post. Planul este foarte interesant din perspectiva poziției actorilor, care explică starea sufletească şi rolul personajelor în film.Domenico se află în centrul planului şi pare mai mic decât inginerul; deşi inginerul este pre-zentat din profil, el ocupă mare parte din imagine. Din acest unghi de vedere, scaunul pe care stă Domenico este mai jos decât al inginerului. Acțiunile personajelor şi limbajul corporal sunt foarte expresive în această imagine. În timp ce vorbeşte cu Domenico, inginerul bea o cafea, punând în evidență că interviurile de angajare fac parte din rutina zilnică şi arătându-şi supe-rioritatea în fața lui Domenico, pentru că doar inginerul bea cafea. Domenico este intimidat şi sfios; starea lui sufletească este evidențiată prin felul în care se uită la inginer.Situația de subordonare a lui Domenico este clară şi evidentă; această imagine singulară arată că regizorul intenționează să pună în evidență diferențele dintre cele două personaje; reuşeşte acest lucru prin poziția actorilor şi scenografie, dar interpretarea actorilor are şi ea importanță fundamentală.Inginerul nu se uită deloc la Domenico; se uită în registrul de pe birou şi, chiar şi atunci când îşi bea cafeaua, este concentrat pe cana de cafea. Acest fapt indică cu claritate superioritatea asupra celeilalte persoane. Pe de altă parte, Domenico reuşeşte cu greu să vorbească clar atunci când inginerul îi pune întrebări, iar expresia feței arată că este îngrijorat şi speriat. Comportamentul celor două personaje subliniază încă o dată schim-bările sociale care au loc, noul echilibru şi noile relații de putere în societatea industrială capitalistă.

ANALIZĂ DE PLAN

Fotograma

III – AN

ALIZ

Ă

20

ABORDAREA CUPLULUI00:26:31-00:27:10

CONTEXTÎn timpul pauzei de prânz, Domenico şi Magalì merg la lactobar, beau o cafea şi se opresc să se uite la şantierul de construcții de la metrou. Realizează că o să întârzie, aşa că aleargă printre oamenii din trafic; întreaga construcție în curs de realizare simbolizează un oraş în schimbare.

O ALTĂ DIMENSIUNEÎn acest cadru pare că ajungem într-o altă dimensiune. Zgomotele oraşului, traficul, su-netele enervante care vin de la şantierul de construcții sunt acum înlocuite de ciripitul păsărelelor. Nu vedem macarale, tramvaie şi maşini, ci îi vedem doar pe Domenico şi Magalì înconjurați de natură, iar totul pare să fie dintr-un alt film, un film expresionist din anii '20. Imaginile din acest cadru par nişte tablouri foarte expresive; cele două personaje alergând ținându-se de mână şi zâmbetul pe care îl afişează ne duc cu gândul la un cuplu fericit de îndrăgostiți.

ANALIZĂ DE CADRU

Senzația nu durează însă mult. Popasul lor într-o altă dimensiune, dragostea, fuga sunt întrerupte imediat ce părăsesc terenul şi se întorc în stradă. Pare că regizorul vrea să-i prezinte spectatorului un alt film, în care există doar iluzia iubirii nou născute, strict lega-te de un alt spațiu înconjurător, un alt timp, folosind un stil diferit.

NAȘTEREA UNEI IUBIRIAceasta este o secvență foarte importantă din punct de vedere emoțional; în doar câteva cadre regizorul prezintă relația dintre Domenico şi Magalì. El o ajută să traverseze strada, o ia de mână şi aleargă înapoi la birou. Alergarea este relatată într-un cadru filmat în mişcare care focalizează pe cuplul care se ține de mână şi pe zâmbetele lor complice. Acest moment îi transportă într-o altă dimensiune, sugerând că acesta este doar începu-tul unei frumoase poveşti de dragoste, întreruptă de un trecător care îi reproşează ceva lui Domenico. Este o situație care se va repeta de câteva ori în film, aşa încât cuplul este împiedicat să dezvolte o relație mai profundă.

Fotograma 2Fotograma 1

Fotograma 4Fotograma 3

III –

AN

ALI

ZĂ

21IV

– CO

RE

SP

ON

DE

NȚ

E

CINEMAUL LA LOCUL DE MUNCĂ IMAGINI ŞI ECOURI/COMPARAȚIE

IV – CORESPONDENȚE

LA SORTIE DES OUVRIERS DE L'USINE LUMIÈRE (1895), FRAȚII LUMIÈRE

MODERN TIMES (1936), CHARLIE CHAPLIN

METROPOLIS (1927), FRITZ LANG

IL POSTO, ERMANNO OLMI 1961

PLAYTIME (1967), JACQUES TATI

22IV

– C

OR

ES

PO

ND

EN

ȚE

„MASA”, SURSĂ DE POVEŞTI„Masa”, locul unde stai, mănânci, vorbeşti, iei decizii... a fost folosită întotdeauna ca sursă narativă pentru a crea poveşti şi a vorbi despre o „felie” din viața societății. În cine-ma-ul italian „masa” a fost un vehicul pentru a spune poveşti tipice neorealismului, unde masa era centrul vieții casnice şi unde de multe ori nu prea era de mâncare sau unde oamenii obişnuiau să-şi petreacă momente importante pe parcursul filmului.În „Postul” („Il posto”), de exemplu, în scena de după interviul de angajare, tatăl lui Domenico, susținut de soție, încearcă să obțină toate datele despre cum a decurs ziua băiatului, pentru a înțelege cum au mers lucrurile. Este unul dintre primele momente im-portante din film în care sensibilitatea personajelor iese la iveală.

CONEXIUNI CU FILMELE DIN COLECȚIA CINED

CONTEXTÎn colecția CinEd există multe filme care au în comun scene care se petrec la masă, în ani, situații şi stiluri diferite.La masă, în afară de mâncat, vorbim, schimbăm impresii, ne exprimăm opinia, uneori nici nu avem nevoie de cuvinte, limbajul corporal este suficient pentru a comunica în această lume care gravitează în jurul mesei.

COMUNICAREA LA MASĂÎn aceste două cadre pe care am decis să le compar, „Postul” („Il posto”) şi „Spiritul stu-pului” („El espìritu de la colmena”), două filme foarte diferite în ceea ce priveşte intriga şi locul acțiunii, ambii protagonişti par să ne comunice acelaşi lucru: senzație de disconfort, reflecție, aşteptare şi tăcere în acelaşi timp.Aici percepem o lipsă de comunicare; mama din „Postul” („Il posto”) este izolată în dialogul dintre Domenico şi tatăl lui. Ar vrea să participe, dar nu o face. Lasă sarcina în seama soțului.În „Spiritul stupului” („El espìritu de la colmena”) trăim aceeaşi senzație. Tatăl se uită în jos, este izolat în propriul său univers, în timp ce fetele de la masă comunică aruncându-şi priviri şi zâmbind.De asemenea, compoziția încadraturii este similară. Este foarte interesant de observat că se focalizează foarte puțin pe ceea ce se află pe masă, dar este amplificată expresia actorilor şi ceea ce se vede în spatele lor: o bucătărie dintr-o casă modestă, cu toate cele necesare expuse, în „Postul”, subliniind contextul social şi economic al casei de la țară; în „Spiritul stupului”, o fereastră prin care intră o lumină caldă şi o împletitură care aminteşte de un stup de albine, conferind dramatism scenei.

CONFLICTERelația dintre părinți şi copii, în special în timpul adolescenței, devine conflictuală de cele mai multe ori din cauza părerilor, a opțiunilor şi a priorităților diferite.În „Postul” („Il posto”) şi „Adăpostul” („Shelter”) avem două exemple: relația dintre Do-menico şi tatăl lui şi cea dintre tatăl protagonistului din „Shelter” şi un tânăr punkist.Domenico tocmai s-a întors acasă după ce şi-a petrecut ziua în centrul oraşului la interviul de angajare şi după ce a cunoscut-o pe Magalì, fata la care se gândeşte în timp ce cântă cu

Miseria e nobiltà (1954)Il posto (1961)

Il posto (1961) Spiritul stupului (1973)

În contrast cu acest cadru, am dorit să prezint una dintre cele mai renumite scene din istoria filmului italian: scena legendară în care se mănâncă spaghetti cu mâna în filmul „Miseria e nobiltà”, un film care tratează tema inaniției cu ironie şi inteligență, avându-l pe Totò într-un rol memorabil. În acest film, un servitor bate la uşa celor două familii şi începe să aranjeze masa, aducând nenumărate feluri de mâncare apetisante şi porții uriaşe de spaghetti aburinde. Totò şi prietenii lui se urcă pe masă şi încep să înfulece în timp ce dansează, ascunzând grămezi de spaghetti în buzunare ca şi când ar vrea să facă provizii pentru totdeauna.

23IV

– CO

RE

SP

ON

DE

NȚ

E

voce tare „Ciao ciao bambina” (un minunat cântec de dragoste din anul 1959, compus de marele cântăreț-compozitor italian Domenico Modugno) din stație până acasă. Înain-te să intre în casă, se opreşte din cântat, îşi ia o mină serioasă, dispoziția i se schimbă brusc, îşi scoate repede pardesiul, se aşază la masă şi se uită în farfurie, începând să mănânce fără să spună nimic. Acesta este momentul când izbucneşte conflictul. Nu este un conflict ilustrat prin țipete şi gesturi impresionante, ci prin expresia facială şi postura surprinse în cadru (fotograma 1): Domenico nu vrea să împărtăşească povestea, modul cum a decurs ziua, dragostea, viitorul lui, este clar.În ceea ce priveşte „Adăpostul” („Shelter”) (fotograma 2), este interesant de analizat poziția actorilor la masă: locul ocupat unul în fața celuilalt, ca şi cum ar vrea să se duele-ze. Aici senzația de conflictualitate dintre cele două personaje este şi mai clară; la prima vedere sunt uşor de înțeles lumile diferite cărora aparțin, poziția pe care o reprezintă şi decizia de a evita orice punct de contact, dar cu toate acestea de a se lua la bătaie. Posturile şi expresia fețelor evidențiază clar acest conflict.

ORAŞE ÎN CURS DE TRANSFORMARE

ALEGEREA FILMĂRII ALB-NEGRU

În afară de reprezentarea comunicării şi conflictul de la masă, am decis să compar două cadre din „Postul” („Il posto”) şi „Sânge” („O sangue”) deoarece cadrele selectate par să aparțină aceluiaşi film.„Postul” („Il posto”) şi „Sânge” („O sangue”) sunt amândouă filmate alb-negru. A fost o alegere în ambele cazuri. Primele filme color au apărut în SUA în 1935, în timp ce pri-mul film italian color a fost realizat în 1952: ,,Totò a colori’’, regizat de Steno. Folosirea tehnicii alb-negru în filmele contemporane poate fi considerată inutilă şi plictisitoare de către tineri, dar, dimpotrivă, regizorii care aleg să o folosească în prezent par să sugereze

En construcción (2001)Il posto (1961)

IL POSTO (1961), ERMANNO OLMI O SANGUE (1989), PEDRO COSTA

Schimbarea societății şi transformarea oraşului sunt două dintre cele mai importante teme analizate în „Postul” („Il posto”). Transformarea suferită de Milano în anul 1961, schimba-rea peisajului, macaralele şi constructorii fac din oraş un caz asemănător cu Barrio Chino din anul 2000 în Barcelona, unde o clădire rezidențială gigantică este construită pentru a înlocui casele vechi care urmează să fie demolate, exact ca în poveştile spuse în filmul „În construcție” („En construcción”).În timpul pauzei de prânz, Domenico şi Magalì se uită uimiți la muncitori, la macarale şi la uriaşa transformare care se petrece sub ochii lor. În acelaşi mod, în filmul „În construcție” („En construccion”) povestea este văzută prin ochii celor care trăiesc schimbarea la per-soana întâi: un marinar bătrân, muncitorii, un imigrant marocan care îmbină poezia cu filosofia având grijă la detalii, un cuplu tânăr care nu-şi găseşte locul la oraş, fețe, imagini cu spatele subiecților, lopeți, moloz, pisici şi indivizi, ca mărturii ale transformării care va întoarce cartierul cu susul în jos.

24

spectatorului să-şi folosească imaginația pentru a compensa lipsa de culoare din reali-tatea filmului.Alb-negrul este un sinonim al memoriei, dar şi al eleganței, al stilului sau al ecourilor re-tro, fie pentru că umbrele alb-negru expresioniste sunt mai obscure pentru spectator, fie pentru că detaşarea de realitate dă întotdeauna poveştii o notă convingătoare.

COMPARAȚIE CU ALTE ARTE: PEISAJE URBANEARTA MODERNĂ - „PAESAGGIO URBANO”, MARIO SIRONI, 1940

Oraşe părăsite, cer mohorât cenuşiu, semne degradate şi degradante ale dezvoltării in-dustriale, culori strălucitoare şi acide în acelaşi timp, umbre întunecate.Lucrarea lui Sironi exprimă dubla tensiune care caracterizează contextul urban în perma-nentă expansiune: pe de o parte, dimensiunea puterii care creează o energie constructi-vă copleşitoare; pe de altă parte, dimensiunea întunericului care produce o senzație de dezorientare şi singurătate.Sironi relatează despre peisajul suburban al unui oraş, Milano, care se schimbă şi care

PAESAGGIO URBANO (1940), MARIO SIRONI

poate fi comparat cu cel descris de Olmi, deşi în provine dintr-o perioadă diferită. Cele două poveşti exprimă în acelaşi mod schimbările prin care trec oraşele.

Mario Sironi, după ce a aderat la manifestul futurist, după război, a devenit unul dintre principalii susținători ai nevoii de întoarcere la ordine, nevoie pe care a exprimat-o printr-un stil definit de trăsături metafizice şi esențialități geometrice.

LITERATURĂ

Conexiunea literară propusă aici este cu romanul Marcovaldo, scris de Italo Calvino.Personajul central al romanului este un „caracter pur” în genul lui Charlie Chaplin, omul de la periferie sau de la țară care este exilat în oraşul industrial al anilor ’60. Acțiunea romanului se petrece într-un oraş care ar putea fi Milano sau Torino; Calvino alege să nu specifice numele oraşului, deoarece vrea să descrie oraşul industrial general în anii boom-ului economic din Italia.Calvino foloseşte aceeaşi metodă pentru a descrie locul unde îşi desfăşoară activitatea personajul, astfel că fabrica este anonimă; este fabrica, însemnând prin aceasta orice fabrică, un loc anonim, impersonal și alienant.

IV –

CO

RE

SP

ON

DE

NȚ

E

25

ARTA OPTICĂ

Linii care se împletesc şi linii care merg paralel; compararea liniilor arhitectonice ale treptelor clădirii moderne din „Postul” („Il posto”) cu liniile din această lucrare poate influența privitorul să treacă peste prima impresie, să intre într-o dimensiune mai profundă care transformă aceste linii.Biasi a condus mai multe inițiative artistice experimentale, mai ales în anii ’60. Îndeosebi, numele lui este legat de popularitatea maximă a stagiunii de artă cinetică-optică, grație creațiilor artistice realizate având la bază iluzii optice minuțioase. Tablourile sale au în general suprafețe care îşi schimbă aspectul în funcție de unghiul de privire.

ORIZZONTALE E OLTRE (1973), ALBERTO BIASI

IV – C

OR

ES

PO

ND

EN

ȚE

26

„Aşa că într-o zi, pe când aştepta tramvaiul care l-ar fi dus la firma Sbav, acolo unde muncea din greu, a ob-servat ceva neobişnuit nu departe de stația de tramvai, pe fâşia de pământ aridă şi încrustată din dreptul co-pacilor de pe bulevard: în unele locuri, pe cioturile co-pacilor, păreau să fie ici şi colo nişte grămezi care se deschideau scoțând la iveală cadavre subterane. S-a aplecat să-şi lege şireturile şi s-a uitat mai atent: erau ciuperci, ciuperci adevărate care creşteau chiar în mij-locul oraşului! Marcovaldo simți că lumea gri şi mizeră care îl înconjura devenea deodată generoasă şi plină de comori ascunse şi că încă exista speranță în viață, în afară de salariul pe oră din contract, indemnizația pentru costul vieții, indemnizația de familie şi creşterea prețului pâinii.”

MARCOVALDO OVVERO LE STAGIONI IN CITTÀ – ITALO CALVINO, ED. EINAUDI, 1963

IV –

CO

RE

SP

ON

DE

NȚ

E

27IV

– CO

RE

SP

ON

DE

NȚ

E

28

UN CRITIC ITALIANPublicat în Letture, ianuarie 1962

Acesta este unul dintre acele filme care confirmă opinia larg răspândită cum că fantas-magoria maselor, poveştile amenințătoare nu pot ține publicul în fața ecranului fără ca acesta să regrete că a cumpărat biletul. Succesul pe care îl vedem în cinematografele italiene poate fi atribuit nu doar premiilor obținute la Veneția (O.C.I.C.; Premiul Criticilor de Film, Coppa Città di Imola 1961) şi Londra (Trofeul Sutherland), sau publicității inte-ligente şi justificate făcute lui Olmi (autorul lui IL TEMPO SI E’ FERMATO, multipremiat de cele mai multe jurii internaționale, cu toate că necunoscut publicului), ci şi participării publicului la viața cotidiană ilustrată în film cu simplitate şi vivacitate stilistică.Este o operă accesibilă şi plăcută, dar trebuie analizată cu mare atenție, pentru a nu interpreta greşit liniaritatea şi farmecul său.Putem face o împărțire în trei secțiuni narative.Prima – fundamentală şi evidentă din start – este cea referitoare la povestea lui Dome-nico: un băiat de la țară care merge la Milano ca să participe la un examen de angajare într-o firmă importantă; obține postul, la început ca băiat de serviciu şi apoi ca funcționar.Următoarea temă poate fi exprimată astfel: oricât de dezirabilă poate părea câştigarea unui loc de muncă garantat (aşa cum este văzută din exterior şi din perspectiva lui Do-menico, a părinților şi a colegilor lui), lucrurile nu stau chiar aşa, dacă din primul moment facem cunoştință cu cineva care are opinii diferite, iar lumea prezentată nu este tocmai cea mai potrivită pentru a înfățişa bucuria şi demnitatea umană.Pe măsură ce îşi urmăreşte adolescentul, Olmi pare să-i spună; „Postul ăsta! O să vezi tu ce vreau să zic.” Și, într-adevăr, Domenico înțelege, când obține postul, se uită în gol, cu ochii larg deschişi, cu o mină serioasă, în timp ce aparatul mimeograf măsoară timpul, simbolizând mecanismul care îl va ține prizonier pentru totdeauna.A doua secțiune narativă este cea referitoare la mediul de lucru şi alegerea acestuia a fost foarte importantă pentru regizor: el descrie cu minuțiozitate funcționarii şi lucrătorii, cu obiceiurile lor (deloc distractive) şi toate micile sau marile drame de familie, maniile, generate de limitele impuse existenței lor.Astfel că, pentru Olmi, un post într-un oraş mare conferă o oarecare stabilitate economi-că, dar condamnă omul la degradare, limitare şi sufocare, atunci când nu este răuvoitor şi meschin.În acest gen de poem social, angajații sunt cei care greşesc întotdeauna. Sunt mostre ale unei societăți din care fac parte de la bun început şi din cauza căreia ajung în criză. Este concepția despre viața profesională care nu poate fi definită decât ca patetică, pesimistă sau cu minime şanse de a deschide vreo perspectivă concretă şi optimistă.A treia secțiune narativă este întâlnirea dintre Domenico şi Antonietta. Dă greutate filmului, poate pentru că este partea cea mai fascinantă, datorită frumuseții extraordinare a invenției şi a tonului. Lasă un gust dulce-amar. Dar lucrul care poate fi cu uşurință observat este că apare

la început, apoi dispare, având o tendință de autonomie. Întâlnirea are loc cu ocazia exame-nelor, dar ar putea avea loc şi mai devreme; dispare, aparent fără vreun motiv.Dintre cele trei elemente narative, primele două ar putea fi unite dacă n-ar fi „Domenico” prea prezent în prima parte şi „funcționarii” prea prezenți în a doua parte; de asemenea, s-ar putea uni primul şi al treilea element dacă n-ar fi „prea multă muncă” şi prea puțină prezență a „An-toniettei” şi invers. Astfel că elementele sunt şi rămân trei; dacă nici măcar două elemente nu pot ajunge la unitate, cu siguranță nu se va putea obține aceasta cu toate trei. Poate că la ori-ginea filmului a existat o neînțelegere. Poate regizorul a fost prea impulsiv din cauza lucrurilor pe care trebuia să le spună, aşa că nu şi-a bătut capul să afle care ar putea fi singurul element care să ofere spectatorului un trandafir şi nu petale scuturate.Discutând despre opera lui Olmi, termenul „poezie” nu este introdus din greşeală, dacă este folosit cu precauție. O poezie cu a cărei prezență am fost obişnuiți din documen-tarele anterioare despre industrie, cu țevi masive, munți de ciment şi fier şi cântecul oamenilor, întotdeauna prezent.Și în acest film care se petrece în lumea industrială mecanizată, omul este întotdeauna în prim-plan. Această prevalență determină stilul şi impune ritmul limbajului, a cărui-caracteristică este adoptarea unui timp cinematografic care tinde să se identifice cu timpul real. Toate acestea dau posibilitatea de a înregistra până şi cele mai mici detalii de exprimare; dau înțeles celor mai banale gesturi şi dau valoare obiectelor obişnuite şi modeste: descrierea compasiunii care îi caracterizează pe cei doi adolescenți, fuga prin parc şi mâinile împreunate; secvența petrecerii, în care personajele cântă, dansează şi strigă „allegria”.Consecința acestei narațiuni este nevoia de a continua într-un anume mod („separa-tist”?), cu scopul de a crea un personaj, o atmosferă, o poveste. Un mod care nu se poate opune limitelor impuse într-un film.Dacă înregistrarea spontană şi proaspătă se revarsă – ca şi la Olmi – dintr-un gen de inspirație instantanee şi improvizată în faza de scenariu, este cu atât mai vitală în mo-mentul în care înregistrarea devine proiect, iar forța creativă, improvizație. Altfel, acest stil adecvat şi special nu poate spune poveşti grandioase, nu poate lărgi cunoaşterea celor mai complexe niveluri ale realității şi sufletului. În „Postul” („Il posto”), calitățile şi limitele sunt evidente.

Calitățile sunt susținute de adaptarea perfectă la elementele figurative: imagine şi post-producție fără folosirea efectelor şi cu iluminare „spontană”; cinematografia este riguroa-să; dialogurile îşi au frumusețea în adevărul spus.Nu putem lăsa deoparte interpretarea. Olmi a lucrat doar cu actori amatori. Rezultatul, la fel ca şi în filmul său precedent, a fost surprinzător şi vine să confirme faptul că regizorul are capacitatea să aleagă şi să îndrume interpreții. Stilul interpretativ, proaspăt şi simplu, dar şi subtil şi adecvat, se potriveşte perfect cu stilul întregului film. (S.R.)Sergio Raffaelli

CUM A FOST PRIMIT FILMUL – OPINIILE A DOI CRITICI

IV –

CO

RE

SP

ON

DE

NȚ

E

29

MARELE ECRAN: UN FUNCȚIONAR ÎN ITALIA: „SUNETUL TROMPETELOR” ÎN DOUĂ CINEMATOGRAFE

De BOSLEY CROWTHERPublicat: 23 octombrie 1963 – New York Times

Este evident că Ermanno Olmi, tânărul regizor responsabil pentru noul film italian „Sunetul trompetelor” („Il posto”), care a avut premiera ieri la Fifth Avenue Cinema şi la Cinema II, a învățat meserie din realizarea de filme documentare şi a învățat-o extrem de bine.Căci acest filmuleț deosebit de simplu şi totuşi complex, inocent dar, profund despre tinerii din clasa muncitoare milaneză care obțin primul lor loc de muncă într-o companie industrială prestigioasă este realizat în stilul inconfundabil al documentarului. Este proaspăt, realist, intens expresiv. Camera de filmat este un simplu observator de la primul cadru. Spectatorul este ținut în fiecare clipă în postura de observator şi nu este deloc transformat în participant indirect la emoțiile celor implicați în poveste. Iar linia narativă prezintă în mod consecvent întâmplările adunate, adevărul.Dl. Olmi nu ne prezintă decât câteva episoade concise şi decisive. Este vorba de experiența integrală, ciudată şi plină trăită de băiat în ziua în care merge să dea examenul prin care trec toți candidații la un post – se trezeşte dimineața, merge la oraş cu trenul de navetişti, îi analizează pe ceilalți candidați, participă la testele absurde, face cunoştință cu o fată, se plimbă cu ea şi se trezeşte îndrăgostit.Apoi este prezentată următoarea poveste: merge la oraş după câteva zile să vadă ce a făcut la examen, se reîntâlneşte cu fata, află că amândoi au obținut un post, dar în locuri diferite, începe să lucreze ca mesager şi constată rutina funcționarilor.Și în sfârşit este documentată minuțios experiența lui la petrecerea de Revelion organizată de firmă, când o aşteaptă plin de speranță şi apoi întristat pe fata care nu va veni până la urmă, şi apoi scena finală care arată ce se petrece când este promovat în postul de funcționar.Asta e tot – o relatare simplă, prozaică a lucrurilor care i se întâmplă acestui băiat care începe o muncă mecanică ce pare extraordinară şi de dorit la început.Și totuşi, dincolo de detaliul prozaic, dincolo de nenumăratele frânturi perfecte de informațiedocumentară despre acest tânăr şi despre oamenii pe care îi întâlneşte, apare în centrul atenției intelectuale înțelegerea profundă a tânărului, a anxietăților, a temerilor şi a exaltărilor lui şi într-o mai mică măsură înțelegerea fetei.Atât de tăios este aparatul de filmat al dlui Olmi şi atât de sensibil şi subtil se arată el în îndrumarea actorilor pentru a răspunde exact cu atitudinea şi privirea corespunzătoare, încât fiecare frântură pe care o vedem, fiecare gest, fiecare expresie a băiatului şi a fetei – şi, fireşte, a oamenilor din jurul lor – contribuie la formarea unei impresii încordat de intense: aceea de a fi acolo, privind cum se desfăşoară viețile lor.Și, pe măsură ce simțim acest lucru – şi ne trezim reacționând cu compasiunea unui părinte sau a unui prieten la experiențele amare ale tinerilor şi la trista expunere a măruntei existențe a

funcționarilor – percepem o pătrunzătoare conştientizare a teribilei monotonii, a rutinei care îi prinde în laț pe tăcute pe funcționari şi canalizează tinerețea spre uitarea bătrâneții.Dl. Olmi este evident un artist care foloseşte ochiul atotvăzător al aparatului de filmat şi care pare a fi la fel de iscusit ca Vittorio de Sica în a aduce oameni lipsiți de experiență să joace. Sandro Panzeri, un actor novice care seamănă tulburător de mult cu defunctul Gérard Philipe, mai ales prin expresia tristă a ochilor, ajunge la un asemenea nivel de naturalețe în comportament, în dezvăluirea toanelor şi capriciilor unui tânăr, încât pleci de la cinematograf cu senzația că îl cunoşti pe acest băiat.Și o are alături pe Loredana Detto (care întâmplător este soția lui – n.r. a regizorului), care oferă o cu totul fascinantă reprezentare a fetei disperat ambigue.Ceilalți, ale căror nume nici nu sunt menționate, se potrivesc perfect în rolurile lor. Aş vrea să-i amintesc pe toți cei prezenți la petrecerea dată de firmă, de exemplu. O comoară.Eziți, bineînțeles, în a fi prea vocal în legătură cu dl. Olmi şi punctele forte ale acestui film. Este simplu în ceea ce priveşte intențiile şi limitat în anvergură. Dar scoate la iveală în mod clar un realizator care ştie cum să folosească camera de filmat pentru a surprinde poezia vieții şi a face aluzie la dorințele inutile şi ironiile prea triste şi deprimante pentru a fi spuse. Zgomotul surd al rotorului aparatului mimeograf reprezintă simbolul vizual şi acustic cu care se termină filmul.

(Cel de-al doilea film de lungmetraj al dlui Olmi, „Logodnicii” -,,The Fiancés’’, a fost prezentat în cadrul primului Festival de Film de la New York. Urmează să fie lansat în această toamnă.)Distribuția:SUNETUL TROMPETELOR, Scenariu: Ermanno Olmi; Regia: Dl. Olmi; O producție Titanus-24 Horses; Distribuit de Janus Films. Rulează la Cinema II, de pe Third Avenue, aproape de 60th

Street, şi la Fifth Avenue Cinema, de pe 12th Street. Durată: 90 minute.Antonietta . . . . . Loredana DettoDomenico . . . . . Sandro Panzeri

IV – C

OR

ES

PO

ND

EN

ȚE

IV -

CO

RR

ES

PO

ND

AN

CE

S30

ACTIVITĂȚI DIDACTICEÎNAINTE DE PROIECȚIE

*Lucrați pe fotograma folosită la realizarea afișului filmului – Analiză de compoziție și aspect.

• Comparați afișe din țări diferite. Care sunt diferențele? Ce transmit?• Ce ne comunică despre personaje și despre dramă? Filmul dă impresia că face referire la anumite genuri cinemato-grafice?• Care este corelația existentă între imaginea din afiș și titlul filmului?

DUPĂ PROIECȚIE

Se poate urma un proces în trei etape.

1) CONSIDERAȚII: DISCUȚIE

Nu vă îngrijorați în legătură cu rezervele/criticile aduse filmului; este important să le ascultați şi să puneți întrebări.

*Chiar dacă activitatea de analiză a afișului s-a realizat înainte de proiecție, este posibil să porniți din acest punct cu întrebarea dacă ideile studenților s-au găsit reflectate în film.- Care sunt momentele importante din film?

Descrieți-le şi localizați-le din nou în cadrul filmului. De ce sunt importante?

- Impresiile exprimate înainte de proiecție reflectă filmul pe care l-ați vizionat?

*Reconstrucția dezvoltării personajelor și povestea.- Ce tip de personaj este Domenico?

Încercați să-i redactați biografia.- Ce tip de personaj este Magalì? Încercați

să-i redactați biografia.- Prin ce schimbări trec Domenico şi Magalì

pe parcursul filmului?- Care este starea la începutul şi la finalul

filmului?- Care sunt etapele majore şi schimbările

care au loc între aceste două repere?- Cum ați defini finalul filmului? Încercați să

vă imaginați un alt final.

IV -C

OR

RE

SP

ON

DA

NC

ES

31

2) VERIFICARE, DESCRIERE, ANALIZĂ

Având în vedere că cei doi protagoniști nu sunt actori profesioniști și că aceas-ta a fost prima lor experiență artistică, încercați să identificați și să clasificați stilul lor interpretativ folosind exemple concrete (dicție, gesturi, mișcări).

- Cum sunt exprimate sentimentele în acest film?

- Sunt ele exprimate în general prin interme-diul dialogurilor?

- Alegeți două sau trei secvențe şi analizați maniera în care sunt prezentate emoțiile (tăcere, priviri, ritm, editare).

*Cuvinte și sunete

- Ce părere aveți despre lipsa coloanei sono-re?

- Putea fi folosit voice-over-ul? Alegeți o secvență cu încărcătură emoțională şi încercați să comparați cum ar fi fost cu mu-zică şi voice-over.

- Cum îşi face oraşul simțită prezența?

*Decorurile

- Cât de importante sunt decorurile în acest film?

- Există o locație mai importantă decât cele-lalte?

- Există elemente din diverse locații care v-au impresionat? Care? Și de ce?

3) INTERACȚIUNEA CU IMAGINILE, CADRELE ŞI SECVENȚELE

Aceasta înseamnă să-i încurajați pe studenți să se aplece mai mult spre ima-gini. Își pot imagina multe situații generate de diversele secțiuni ale broșurii.

*Lucrul asupra imaginilor fixe

- Începeți cu „Subiectul şi diverse aspecte” şi alegeți o imagine (sau o fotogramă) din film (sau, dacă se poate, lăsați studenții să aleagă o imagine). Ce aspecte din film conține şi ce lipseşte?

- Alegeți o scenă şi stabiliți contex-tul, descrieți-i compoziția (spațiul şi poziționarea oamenilor), explicați elemente-le dramatice care derivă din această scenă şi întrebați ce anticipează.

- Începeți cu „Imagini – Ecouri” şi alegeți o imagine din film, apoi căutați diver-se alte imagini cu care să o asociați. Variație: începeți cu alegerea unei imagini şi produceți una sau două imagini care să aibă legătură cu filmul.

- Selectați imagini de pe parcursul filmului unde apar tineri şi adulți: adunați-le la un loc şi comentați modul cum se formează relațiile. Ce înțelegem dacă analizăm aceste imagini?

*Lucrul asupra imaginilor în mișcare

Un cadru este o porțiune de timp şi spațiu decupată şi asamblată pentru a forma o scenă. O secvență este o unitate dramatică relativ independentă.

Apelați la secțiunea „Analiză” şi comparați un cadru cu un altul sau cu secvențe-cheie din film:- Descrieți momentul intrării şi ieşirii din ca-

dru sau din secvență.- Ce schimbări au avut loc între începutul şi

finalul cadrului sau secvenței?- Cum participă la relatare decorurile şi

mişcările camerei (sau camera fixată într-o anumită poziție)?

Apelați la filmele pedagogice care conțin fragmente din „Postul” / „Il posto”: „La masă”, „Priviri”, „Distanțe”. Comparați struc-tura şi observați ce este caracteristicacestui film.

CINED ESTE UN PROGRAM DE COOPERARE EUROPEANĂ DEDICAT EDUCAȚIEI CINEMATOGRAFICE CINED PROPUNE:

• O platformă cu un conținut multilingv și accesibilă gratuit în 45 de țări din Europa, pentru organizarea de proiecții publice cu scop necomercial

• O colecție de filme europene destinată tinerilor cu vârste între 6 și 19 ani

• Instrumente pedagogice pentru pregătirea și folosirea alături de proiecții: dosarul filmului, piste pedagogice pentru cadre didactice/ bibliotecari, fișe de lucru pentru elevi, videouri pedagogice pentru analiza comparată a secvențelor din filme

CinEd este co-finanțat de Programul Europa Creativă/ MEDIA al Uniunii Europene. CinEd.eu: platformă online dedicată educației cinematografice europene