La data de 28.09.2016, ora 12:00, în Sala III.15, dna. AGAFIŢEI F. ANDRA

ELENA va susţine, în şedinţă publică, teza de doctorat cu titlul FOREGROUNDING THE

ABSURDITIES OF THE POST WORLD WAR II AMERICAN SOCIETY IN THE

PLAYS OF EDWARD ALBEE, JACK GELBER, ISRAEL HOROVITZ, JOSEPH

HELLER, AND ARTHUR KOPIT în vederea obţinerii titlului ştiinţific de doctor în

domeniul FILOLOGIE.

Comisia de doctorat are următoarea componenţă:

Preşedinte: Prof. univ. dr. Lăcrămioara Petrescu, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din

Iaşi

Conducător ştiinţific: Prof. univ. dr. Odette Blumenfeld, Universitatea „Alexandru Ioan

Cuza” din Iaşi

Referenţi:

Prof. univ. dr. Michaela Mudure, Universitatea „Babeş Bolyai” Cluj Napoca

Prof. univ. dr. Virgil Stanciu, Universitatea „Babeş Bolyai” Cluj Napoca

Prof. univ. dr. Ştefan Colibaba, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi

Vă invităm să participaţi la şedinţa de susţinere a tezei. Teza poate fi consultată la Biblioteca

Facultăţii de Litere.

“Alexandru Ioan Cuza” University of Iași

Faculty of Letters

Doctoral School of Philological Studies

FOREGROUNDING THE ABSURDITIES OF THE

POST WORLD WAR II AMERICAN SOCIETY IN THE

PLAYS OF EDWARD ALBEE, JACK GELBER,

ISRAEL HOROVITZ, JOSEPH HELLER, AND

ARTHUR KOPIT

Ph.D. Advisor

Prof. univ. dr. Odette Blumenfeld

Ph.D. Candidate

Agafiței Andra Elena

IAȘI

2016

FOREGROUNDING THE ABSURDITIES OF THE

POST WORLD WAR II AMERICAN SOCIETY IN THE

PLAYS OF EDWARD ALBEE, JACK GELBER,

ISRAEL HOROVITZ, JOSEPH HELLER, AND

ARTHUR KOPIT

INTRODUCTION

The Current State of Research

Outline of the Thesis

CHAPTER I. AN OVERVIEW OF THE POST WORLD WAR II AMERICAN

SOCIAL, POLITICAL, AND CULTURAL BACKGROUND

I.1. A Thriving Economy

I.1.1. Migrating to the Suburbs

I.1.2. The “Baby Boom”

I.2. The Civil Rights Movement

I.3. Literature, Performing Arts and Television in the 1950s and the 1960s

I.3.1. Fiction

I.3.2. Drama and Performance

I.3.3 Television and the American Theatre

CHAPTER II. THE AMERICAN THEATER OF THE ABSURD

II.1. The Concept of the Absurd – In Search of a Definition

II.2. The Existentialist Views on the Absurd

II.3. The Absurd in Literature

II.4. The Theatre of the Absurd: The French Version vs. the American One

II.4.1. The Social Function, a Distinctive Feature of the American Theatre of the Absurd

CHAPTER III. THE AMERICAN THEATRE OF THE ABSURD, A MIRROR UP TO

THE POST WORLD WAR II AMERICAN SOCIETY

III.1. Edward Albee’s The Zoo Story: Criticizing the Dehumanization of Contemporary

Society and Pleading for Meaningful Communication

III.2. Jack Gelber’s The Connection: Bringing to the Limelight the “Dark” World of

Drug Addicts

III.3. “The New Dimensions” of Family and Marital Relations in the Context of a Lost

American Dream

III.3.1. The Demanding Mother and the Emasculated Father in Edward Albee’s The Sandbox

and The American Dream, and All Over

III.3.2. The Overbearing Mother in Arthur Kopit’s Oh, Dad, Poor Dad, Mamma’s Hung You

in the Closet and I’m Feelin’ So Sad

III.3.3. Fear, Denial and Attempts at Coping with Reality in Edward Albee’s A Delicate

Balance

III.3.4. Dealing with the Elderly. Grandmother, the Voice of Reason in Edward Albee’s The

Sandbox and The American Dream

III.4. Racism in Edward Albee’s The Death of Bessie Smith

III.4.1. Race, Racism, and Ethnicity: The African American, the Native American, and the

East Indian: Prejudices and Stereotypes

III.4.2. Edward Albee’s The Death of Bessie Smith, an Example of Institutional Segregation

III.5. Violence, a Never Ending American Story

III.5.1. Defining Violence

III.5.2. Types and Roots of Violence

III.5.3. Juvenile Violence in Israel Horovitz’s The Indian Wants the Bronx

III.5.4. Mass Violence in Joseph Heller’s We Bombed in New Haven and in Arthur Kopit’s

Indians

CONCLUSIONS

APPENDIX 1. LIST OF THE OPENING NIGHT DATES OF THE PLAYS UNDER

DISCUSSION

BIBLIOGRAPHY

Rezumat

După cum bine ştim, secolul al XX-lea a fost numit „secolul vitezei“, mai mult, putem

afirma, fără a risca să comitem o eroare, că este şi unul al alienării, al lipsei sau al răsturnării

valorilor şi principiilor, al transformărilor radicale în toate domeniile vieţii, începând cu

existenţa privată a indivizilor şi sfârşind cu imaginea de ansamblu a societăţii.

Cu toate că la prima vedere o asemenea afirmaţie ar putea părea dură, la o privire mai

atentă, ni s-ar da dreptate. Lumea în care ne ducem spăşiţi traiul, în care ne conformăm

legilor unei rutine nescrise, ridicate aproape la rang de cutumă, a fost supusă unor schimbări

majore, rezultate, de obicei, în urma unor evenimente (nefaste) care au impus cotidianului o

altă turnură. După cum poate bănuiţi, ne referim aici la acele situaţii care, prin însăşi natura

lor, produc o schimbare în indivizii care participă, direct sau indirect, la desfăşurarea acestora

şi anume la războaie, în general, şi la cel de-al doilea război mondial, în particular. Venit ca o

replică a primului război mondial, acesta a contribuit, într-o şi mai mare măsură, la

dezechilibrarea societăţii de pretutindeni, dezechilibru care a fost resimţit în mai toate sferele

de activitate, inclusiv în cea a creaţiei literare, operele prezentând (sau făcând referire la)

situaţii neobişnuite, ciudate şi chiar absurde.

În acest sens, atenţia ne-a fost atrasă de piesele lui Edward Albee (A Delicate Balance,

All Over, The American Dream, The Sandbox, The Zoo Story), Jack Gelber (The Connection),

Joseph Heller (We Bombed in New Haven), Israel Horovitz (The Indian Wants the Bronx) şi

Arthur Kopit (Indians şi Oh, Dad, Poor Dad, Mamma’s Hung You in the Closet and I’m

Feelin’ So Sad) care, atât prin tematica abordată, cât şi prin tehnicile şi procedeele utilizate –

specifice teatrului absurdului – reuşesc să dezvăluie publicului (şi cititorilor) acele aspecte

mai puţin plăcute, părţi integrante ale societăţii americane de după al doilea război mondial,

analiza şi comentariul acestor scrieri (în contextul anilor ’50 şi ’60) ajungând să constituie

conţinutul tezei de faţă: Foregrounding the Absurdities of the Post World War II American

Society in the Plays of Edward Albee, Jack Gelber, Israel Horovitz, Joseph Heller, and

Arthur Kopit (Relevarea absurdităţilor din societatea americană de după al doilea război

mondial în piesele lui Edward Albee, Jack Gelber, Israel Horovitz, Joseph Heller, şi Arthur

Kopit).

Considerăm necesar a menţiona, de la bun început, că scopul acestei lucrări nu este

acela de a distruge sau de a deconstrui mitul visului american, ci de a face cunoscute acele

aspecte mai puţin fericite ale decadelor în discuţie, în vederea conturării unei perspective

obiective asupra „tărâmului tuturor posibilităţilor“, profitând de ocazia de a explora o altă

faţetă a binecunoscutului teatru al absurdului, şi anume dimensiunea socială a acestuia,

specifică versiunii sale americane, cunoscut fiind faptul că primele manifestări ale acestuia s-

au produs în Europa.

Cu toate că teatrului absurdului îi sunt dedicate nenumărate cărţi şi articole şi, în ciuda

faptului că, la o primă vedere, s-ar părea că nu mai este nimic nou de spus sau de adăugat, din

fericire pentru noi, operele dramaturgilor asupra cărora ne-am oprit nu „s-au bucurat“ de

atenţia cuvenită din partea criticilor, cel puţin nu atât cât ne-am fi aşteptat. Dacă în afara

graniţelor României s-a mai scris despre Edward Albee, Arthur Kopit, Jack Gelber, Joseph

Heller sau Israel Horovitz, în România, nu am găsit studii dedicate acestor dramaturgi şi/sau

operelor lor, ci doar câteva recenzii (care datează din perioada comunismului) ale unor puneri

în scenă ale pieselor. În cele mai fericite cazuri, numele dramaturgilor americani sunt doar

menţionate, fie pentru a fi trecute în revistă, fie pentru a-i asemăna cu alţii cunoscuţi sau a

face trimiteri la aceştia. (Cel mai concludent exemplu ar fi piesa lui Jack Gelber, The

Connection, despre care s-a spus că, prin tema acesteia, cea a aşteptării, aminteşte de piesa lui

Samuel Beckett, Waiting for Godot.) În majoritatea volumelor şi studiilor critice consultate,

doar doi dintre cei cinci dramaturgi sunt menţionaţi împreună ca aparţinând noului teatru, cel

al absurdului, aceştia fiind Edward Albee şi Jack Gelber. Prin urmare, aportul personal se

constituie din încercarea de a-i grupa pe toţi cei cinci dramaturgi sub „umbrela absurdului“.

Un alt segment al contribuţiei personale va fi chiar acela al analizelor propriu-zise ale

pieselor şi familiarizarea cititorilor cu piesele altor dramaturgi americani, în afară de cei deja

canonizaţi, cum ar fi Eugene O’Neill, Arthur Miller sau Tennessee Williams.

Aşadar, având în vedere natura subiectului abordat, teza îşi propune să se înscrie în

îndelungul şir al lucrărilor dedicate teatrului absurdului şi în rândul celor care vizează

versiunea americană a acestuia, nu însă fără a aduce câteva elemente de noutate. Unul dintre

acestea constă în punerea în relaţie a pieselor celor cinci autori cu realităţile existente ale

societăţii americane postbelice şi sublinierea faptului că fenomenele surprinse de aceştia în

momentul scrierii pieselor în maniera definită ca teatrul absurdului, se regăsesc, chiar şi

astăzi, pe marea scenă a relaţiilor interumane. Pe de altă parte, originalitatea tezei e dată şi de

abordarea interdisciplinară, care înglobează noţiuni de istorie, filosofie, sociologie şi studii de

critică literară care, laolaltă, servesc scopului nostru: acela de a demonstra că între piesele

acestor dramaturgi americani există o profundă legătură, ce se traduce în preocuparea

acestora pentru unul dintre cele mai sensibile subiecte posibile, şi anume stările şi trăirile

fiinţei umane aflate într-o societate care, deşi a fost considerată înfloritoare – cel puţin din

punct de vedere economic – în perioada următoare celui de-al doilea război mondial, a fost

totuşi atinsă, la nivel mental, de efectele nefaste ale acestui eveniment; în grija lor faţă de

comunitatea din care au făcut parte; în încercarea aproape disperată de a trage un semnal de

alarmă, menit să avertizeze pe cei din jur că nu totul este doar „lapte şi miere“, că acel vis

american a fost, pe alocuri, ştirbit.

Deoarece piesele în discuţie au fost scrise în perioada de după al doilea război

mondial, primul capitol este dedicat unei prezentări generale a contextului economic, socio-

politic şi cultural al acelei perioade, o atenţie deosebită fiind acordată anilor 1950 – 1970. În

acest sens, am considerat preşedinţia lui Dwight D. Eisenhower şi decizia acestuia de a

dezvolta un nou sistem de autostrăzi ca fiind punctul de plecare pentru discuţia noastră. Prin

urmare, prima parte a capitolului e dedicată schimbărilor survenite în urma acestei hotărâri,

modificări care s-au manifestat nu doar la un singur nivel, căci a influenţat atât dezvoltarea

economică, cât şi culturală. Conceput iniţial pentru a asigura o mai rapidă evacuare a oraşelor

şi a mobilizării armatei, în cazul unei ameninţări la adresa siguranţei naţiunii americane, noul

sistem de autostrăzi a contribuit la înflorirea economică, deoarece nu a însemnat doar drumuri

mai bune pentru cetăţeni şi o creştere a numărului de autoturisme, ci şi posibilitatea de a

călători mai repede dintr-un loc în altul. Aşadar, având la dispoziţie autostrăzi şi vehicule,

americanii, aflaţi în căutarea unor zone mai liniştite, au început să migreze spre suburbii

determinând, astfel, o alterare a demografiei. De vreme ce mulţi dintre cei albi şi bogaţi

părăsesc marile oraşe, locul acestora este luat de noii veniţi, în mare parte de afro-americanii

care s-au văzut nevoiţi să plece din zonele rurale, prezenţa lor ca muncitori pe câmp

nemaifiind necesară odată cu noile tehnologii apărute pe piaţă. Prin urmare, în anii ’50,

numărul afro-americanilor din marile oraşe, în special din Chicago, creşte.

Aşa cum era de aşteptat, migrarea spre suburbii a jucat un rol important în economia

naţională de vreme ce, depăşind starea de nelinişte şi de nesiguranţă indusă de experienţa

celui de-al doilea război mondial, americanii, în special cei veniţi de pe front, încep să se

concentreze asupra vieţii personale, întemeindu-şi familii. Aşadar, fenomenul cunoscut sub

numele de baby boom ia amploare, naşterile înregistrând un număr impresionant în perioada

1946 – 1964, şi anume 76 de milioane (cf. Kevin Pollard şi Paola Scommenga, par. 1),

contribuind, în perspectivă, la dezvoltarea ulterioară a economiei, căci a impus crearea unor

noi locuri de muncă, pentru a satisface această nouă situaţie demografică.

În ciuda acestor aspecte pozitive, în special a îmbunătăţirii nivelului de trai – odată cu

mărirea salariilor – societatea americană continua să fie martora unor evenimente

tulburătoare. De aceea, în cel de-al doilea subcapitol, discuţia se îndreaptă către mişcarea

pentru drepturile civile, the civil rights movement, probabil cel mai important fenomen

ulterior celui de-al doilea război mondial, care a schimbat viaţa afro-americanilor. Într-o lume

dominată de albi, în care afro-americanilor le erau refuzate aceleaşi drepturi ca ale albilor,

decizia Rosei Parks de a nu se ridica de pe scaunul din autobuz pentru a îl ceda unui bărbat

alb se dovedeşte a fi momentul declanşator al acestei mişcări, conducând la înfiinţarea MIA

(Montgomery Improvement Association), care a fost responsabilă de boicotarea sistemului de

transport. Chiar dacă este arestată şi amendată cu 14 dolari, Rosa Parks e considerată „mama“

mişcării pentru drepturile civile deoarece gestul ei, probabil alimentat de atâţia ani de

umilinţe şi de nedreptăţi, a fost perceput, de către semenii săi, ca un semnal de avertizare, ca

pe un pas în direcţia cea bună, şi anume a abolirii segregării rasiale. Prin urmare, afro-

americanii care au înţeles că, în sfârşit, a venit vremea să nu se mai lase călcaţi în picioare, şi-

au unit puterile şi, animaţi de dorinţa de a fi trataţi ca egali în faţa legii, au organizat

numeroase proteste, marşuri şi boicoturi, menite a continua lupta pentru desegregare. Din

nefericire, în ciuda tacticilor non-violente, mulţi dintre ei au fost grav răniţi şi chiar omorâţi.

Pe de altă parte, eforturile lor susţinute nu au rămas fără ecou, acestea fiind răsplătite în urma

negocierii dintre oamenii de afaceri din Birmingham şi carismaticul Martin Luther King Jr,

revendicările populaţiei de culoare fiind soluţionate, chiar dacă treptat. Punctul culminant al

luptei împotriva segregării rasiale l-a reprezentat emiterea Legii drepturilor civile (Civil

Rights Act), din 1964, şi a Legii dreptului de vot (Voting Rights Act), din anul următor. Din

păcate, aceste două legi s-au dovedit a fi insuficiente în faţa ideilor rasiste preconcepute,

adânc înrădăcinate în minţile albilor din acele vremuri. O perioadă încărcată din punct de

vedere socio-politic, anii mişcării pentru drepturile civile sunt un punct de referinţă în ceea ce

priveşte soarta oamenilor de culoare.

Dat fiind faptul că orice schimbare pe scena economică şi socio-politică se reflectă în

modul de a gândi şi de a acţiona al indivizilor, în modificarea percepţiei anumitor situaţii,

ultimul subcapitol este dedicat evidenţierii efectelor acestor transformări în zona culturală.

Prin urmare, în această parte a tezei, atenţia ne este îndreptată asupra prezentării aspectelor

culturale ale anilor ’50 şi ’60, accentuând modificările înregistrate în domeniul literaturii şi al

artei spectacolului, insistând şi pe relaţia dintre televiziune şi teatrul american. Din cercetările

noastre, rezultă că, în perioada menţionată, se înregistrează două tendinţe în ceea ce priveşte

literatura. Pe de o parte, unii autori, încă influenţaţi de experienţa războiului, au căutat

metode noi, mai potrivite, pentru a îşi putea exprima sentimentele dând astfel naştere unui

nou tip de personaj, şi anume anti-eroul. Pe de altă parte, cei care au reprezentat cultura

„celorlalţi“, discriminaţi etnic sau rasial, au ales să se îndepărteze de acest tragic eveniment şi

s-au concentrat asupra moştenirii lor culturale, pentru definirea propriei identităţi. Este cazul

afro-americanilor care au profitat de contextul socio-politic general, dominat de mişcarea

pentru drepturile civile. Aşadar, în literatură, suntem martorii afirmării unor scriitori de

culoare, ai apariţiei unor opere cu şi despre afro-americani care, în mod clar, indică o

schimbare atât în gândirea autorilor, cât şi a cititorilor.

În ceea ce priveşte lumea teatrului, a scenei, putem spune că ne confruntăm, din nou, cu

două tendinţe total opuse: conservatorismul şi conformismul anilor ’50 şi inovaţiile aduse în

decada următoare de producţiile companiilor Off şi Off-Off-Broadway.

Chiar dacă majoritatea criticilor asociază anii ’50 cu operele importante ale lui Arthur

Miller, Tennesse Williams şi William Inge, nu trebuie trecut cu vederea faptul că aceeaşi

perioadă e percepută şi ca epoca comediilor muzicale, unele dintre aceste producţii depăşind

pragul unor simple spectacole menite să relaxeze şi abordând chestiuni contemporane. În

acest sens, Martin Halliwell menţionează spectacolul Call Me Madam, din 1950, care vizează

politica electorală şi externă şi binecunoscutul West Side Story, al cărui subiect este dinamica

culturii găştii urbane (cf. Martin Halliwell, 2007: 100). Pe de altă parte, sfârşitul anilor ’50

aduce pe scena americană un nou dramaturg, Edward Albee, care, cu piesa The Zoo Story, se

îndepărtează de vechile convenţii dramatice. Aşadar, grijile în legătură cu lipsa creativităţii,

pe care Arthur Miller şi le exprimase la începutul deceniului, încep să se „dizolve“ odată cu

piesa într-un singur act a lui Albee şi cu piesa The Connection, a lui Jack Gelber. Noul suflu

al teatrului american a fost, mai departe, încurajat de companiile Off-Off-Broadway care,

între 1960 şi 1965 au producsaproximativ patru sute de piese noi, scrise de circa o sută de noi

dramaturgi (cf. Oscar G. Brockett, 1974: 418). Se observă, aşadar, un imens sprijin adus

minţilor tinere, ideilor extravagante şi practicilor nemaiîntâlnite până atunci, un exemplu în

acest sens fiind producţia spectacolului Hair, care, din nefericire, a fost urmată de o serie de

proteste din partea celor care nu se puteau desprinde de vechile norme, de vechile mentalităţi.

Ca şi în cazul literaturii, anii ’60 se dovedesc a fi o decadă importantă pentru afro-americani,

aceasta fiind perioada în care autori ca Ossis Davis, Adrienne Kennedy, James Baldwin şi, nu

în ultimul rând, LeRoi Jones, atrag atenţia publicului şi a criticilor.

Din nefericire, în societatea de după al doilea război mondial, soarta teatrului american

este pusă sub semnul întrebării, scena confruntându-se, poate, cu cel mai de temut duşman:

televiziunea. Bucurându-se de confortul noilor case din suburbii, de izolarea de vacarmul

marilor oraşe şi de puterea de cumpărare mai mare, americanii s-au lăsat seduşi de mirajul

televiziunii, în special de emisiunile şi serialele oferite de micul ecran, renunţând să mai

meargă la teatru aşa cum o făceau odinioară. Aşadar, îmbrăţişând noua tehnologie, americanii

se rezumau la a sta în faţa televizoarelor, la a se supune unei noi rutine care, din păcate,

inducea un soi de alienare, de îndepărtare de cei din jur, individul neavând nevoie de

companie pentru a se bucura de serialul preferat. Observăm, deci, cum televiziunea

schimbă/modelează tiparele sociale, redefinind viaţa socială a americanilor.

Totuşi, în ciuda situaţiei nefavorabile, teatrul american era menit să renască, să se

reînnoiască odată cu noul val de dramaturgi care, scrutând dincolo de calmul aparent, de

suprafaţa liniştitoare a lucrurilor, au ales să transpună pe scene acele trăiri şi situaţii cu care,

altfel, cei din public nu ar fi fost constrânşi să se confrunte. Îmbrăcând o nouă haină, cea a

teatrului absurdului, în varianta sa americană, cu o puternică latură şi funcţie socială, teatrul

de după cel de-al doilea război mondial îşi întâmpina audienţa cu piese inedite, menite să

acţioneze ca un liant între public şi ceea ce se întâmpla pe scenă.

Cel de-al doilea capitol, intitulat The American Theatre of the Absurd, se concentrează

asupra a trei probleme importante: definirea termenului de „absurd“, identificarea trăsăturilor

principale ale noului tip de teatru – intitulat teatrul absurdului – şi evidenţierea funcţiei sale

sociale. Cu alte cuvinte, scopul acestui capitol este, pe de o parte, de a arăta că acest tip de

teatru are o funcţie, aceea de a fi oglinda în care indivizii se privesc şi se văd aşa cum sunt şi,

pe de altă parte, de a reliefa caracteristicile teatrului absurdului în varianta sa americană, în

comparaţie cu cea franceză. În plus, acest capitol include o prezentare a „absurdului“ în

literatură, începând din Antichitate şi terminând cu era contemporană, pentru a putea

identifica acele elemente care l-au influenţat şi modificat, făcându-l să apară pe scenă, aşa

cum îl ştim astăzi, sub numele de teatru al absurdului.

După cum am menţionat anterior, apariţia teatrului absurdului pe scena americană a fost

impulsionată şi de schimbările simţite la nivel economic, socio-politic şi cultural, survenite în

urma experienţei celui de-al doilea război mondial. În acest sens, Martin Esslin este de părere

că aceste schimbări – pierderea credinţei, apetitul pentru iraţional într-o epocă tot mai

periculoasă a regimurilor totalitare şi a armelor de distrugere în masă – şi-au pus amprenta pe

valorile general acceptate, inclusiv pe convenţiile esenţiale ale scriiturii dramatice (cf. Martin

Esslin, 1960: 6). Aşadar, fiind confruntaţi cu aceste schimbări, autorii şi-au schimbat

perspectiva şi au început să fie interesaţi, în principal, de „aspectul enigmatic al fiinţei“

(Adolph Wegener, 1967: 150), cu noua sa condiţie, aceea a unui individ singuratic şi nesigur.

Prin urmare, pentru a descrie aceste noi piese, acest nou tip de teatru, criticul Martin Esslin

consacră, în 1961, termenul de „teatrul absurdului“ pentru a plasa sub aceeaşi umbrelă piesele

scrise la finele anilor ’50 şi la începutul anilor ’60, în care absurdul ia forma reacţiei

individului în faţa lumii aparent lipsite de sens sau a individului-marionetă, ale cărui acţiuni

sunt „manipulate“ de forţe invizibile extrinseci. Dacă proza sau versurile atrag cititorii cu

posibilitatea de a contempla, în mod repetat, anumite sentimente sau trăiri, idei sau situaţii;

noile piese nu se mai bazau pe un loc sau timp al acţiunii, pe personaje bine definite, cu care

aceştia se putea identifica uşor sau pe scenarii previzibile, ci spulberau aşteptările celor din

public şi îi şocau, dezvăluindu-le o nouă şi necunoscută faţă a lumii în care trăiau. Mai mult

decât atât, aceste piese nu doar prezentau situaţii curente, ci cereau publicului să gândească,

să identifice unele anomalii şi să caute o soluţie pentru că, în ciuda conţinutului şi formei,

transmiteau un mesaj al cărui înţeles trebuia descoperit.

Dacă, în general, teatrul absurdului este un experiment, o încercare de reevaluare a

celor mai lăuntrice/ascunse frici şi îndoieli ale individului, o reexaminare a relaţiei acestuia

cu el însuşi, cu alţii şi cu lumea în care trăieşte, teatrul absurd american, în particular, îşi

concentrează atenţia asupra prezentării acelor aspecte iraţionale/absurde din cadrul societăţii

americane, asupra dezvăluirii celor mai crude, violente şi atroce aspecte, fiind „extrem de

funcţional în a ne forţa să ne reexaminăm propriile perspective în ceea ce priveşte omul şi

societatea“ (Glenn A. Goodwin, 1971: 835). Spre deosebire de versiunea sa franceză, teatrul

absurd american dispune de un mod unic prin care se afişează publicului, de o tendinţă

moralizatoare care nu îi este caracteristică celuilalt termen al comparaţiei. Dacă dramaturgii

francezi pornesc de la premisa conform căreia viaţa este absurdă şi că nu se mai poate face

nimic în această privinţă, mulţumindu-se să o contemple, dramaturgii americani depăşesc

acest stadiu al discuţiilor filosofice şi atrag atenţia publicului asupra faptului că nu viaţa este

absurdă, ci societatea, şi că, făcând parte din aceasta, este de datoria cetăţeanului să caute

soluţii, în speranţa unei schimbări.

Dar, până la urmă, ce este „absurdul“ şi care îi sunt rădăcinile? Din păcate, sursele

studiate nu reuşesc să ne ofere o definiţie cuprinzătoare a termenului, unele dintre acestea

făcând referire doar la componenta filosofică a noţiunii, în vreme ce altele se limitează la a-i

explica etimologia şi la a oferi sinonime. Stephen M. Halloran defineşte absurdul ca acea

„experienţă personală intensă, din care s-au dezvoltat o varietate de sisteme filosofice şi opere

literare“ (1973: 97); pentru Adolph H. Wegener este sinonim cu „iraţional“, „stupid“,

„prostesc“, „ridicol“ (1967: 151); Neil Cornwell, în The Absurd in Literature, percepe

absurdul ca pe „starea sau condiţia în care un individ există într-un univers iraţional şi lipsit

de înţeles şi în care viaţa acestuia nu are sens în afara propriei existenţe“ (2006: 3), definiţie

care ne apropie de perspectiva filosofică asupra acestui termen complex. Pentru Albert

Camus, absurdul se naşte din „confruntarea dintre nevoia umană“ – de înţelegere şi fericire,

am putea completa – şi „tăcerea de neînţeles a lumii“ (1955: 20), acest sentiment al

absurdităţii fiind declanşat/iniţiat de anumiţi factori, printre care natura mecanică a vieţii

indivizilor, rutina care îi marchează. Pe de altă parte, pentru Sartre, absurdul nu este un dat

relativ, un concept relaţional, ca în cazul lui Camus, ci una dintre ipostazele absolutului. Din

punctul nostru de vedere, absurdul pare să fie mai degrabă o componentă intrinsecă, specifică

psihicului uman, de care individul devine conştient în momentul în care se angajează în

căutarea înţelesului vieţii, în general, sau al propriei vieţi, în particular.

În ceea ce priveşte originile absurdului şi manifestarea acestuia în literatură, urmându-l

pe Martin Esslin în periplul pe care acesta ni-l propune – din perioada Antichităţii spre

timpurile moderne – ajungem la concluzia că acesta s-a manifestat încă din timpuri străvechi,

reprezentarea actuală fiind o reînnoire a vechilor tradiţii, o rearanjare a unor elemente

fundamentale. Avându-şi rădăcinile în piesele de tip mimus, însuşindu-şi clovnii şi nebunii lui

Shakespeare, preluând elemente din commedia dell’arte, vodevil sau din filmul mut, din

literatura nonsensului şi din teatrul cruzimii al lui Artaud, teatrul aburdului sfârşeşte prin a le

îmbina şi rearanja în manieră proprie, rezultatul fiind un produs artistic original.

Prima parte a celui de-al treilea capitol, The American Theatre of the Absurd, a

Mirror Up to the Post World War II American Society (Teatrul absurdului american, o

oglindă a societăţii americane de după al doilea război mondial), cel mai amplu dintre toate,

este dedicată analizelor pieselor – The Zoo Story şi The Connection, care, deşi diferă prin

modul de abordare a subiectului (alienarea individului) – reuşesc să atragă atenţia publicului

asupra acestui fenomen care, din păcate, se manifestă şi astăzi în societatea americană;

acestea vor fi însoţite de date statistice, menite să confirme îngrijorarea celor doi dramaturgi

– Edward Albee şi Jack Gelber – în faţa realităţilor crude şi dorinţa acestora de a le îndrepta,

prin arta lor. Alegând să trateze acelaşi subiect, alienarea individului, cei doi dramaturgi

recurg la abordări diferite pentru a ilustra această stare a omului modern. În The Zoo Story, cu

ajutorul lui Jack şi al lui Peter, doi bărbaţi care aparţin unor lumi diferite, Albee reuşeşte să

atragă atenţia asupra urmărilor alienării, una dintre cele mai grave fiind suicidul.

Confruntarea dintre cele două personaje care, de-a lungul piesei se află într-o permanentă

relaţie de tatonare, într-un joc al respingerii şi, într-un final, al acceptării, şi aducerea în prim

plan a unei societăţii percepute ca o grădină zoologică, în care animalele (indivizii) trebuie să

stea în cuşti, grupate în funcţie de specia – în cazul nostru, de clasa socială – de care aparţin,

dramaturgul american scoate în evidenţă poate una dintre cele mai vechi probleme care stau

la baza lipsei de interacţiune şi înţelegere dintre două fiinţe umane, şi anume statutul social al

acestora. Toată acţiunea din această piesă poate fi redusă la nenumăratele încercări ale lui

Jack de a interacţiona cu Peter – reprezentantul clasei mijlocii care, însurat fiind şi având

copii, locuieşte într-o zonă bună a oraşului – de a crea o legătură cu acest bărbat care este

absorbit de cartea pe care o citeşte pe banca din parc, care nu poate renunţa nici măcar pentru

câteva clipe la obiceiul său pentru a purta un dialog. În ciuda faptului că Jack se deschide în

faţa acestui necunoscut, vorbindu-i despre familia sa, despre locuinţa şi vecinii săi, despre

efortul lui de a se împrieteni cu patrupedul canin al proprietarei, Peter refuză, iniţial, să facă

acelaşi lucru, doar pentru ca, mai târziu, să-i ofere lui Jack nişte informaţii pe care acesta din

urmă i le smulge cu greu. Văzând că nu îl poate desprinde pe Peter din rutina lui, din micul

lui univers, Jack îl provoacă să îşi apere banca la care ţine atât de mult, fapt care conduce la

un eveniment nefericit, şi anume uciderea/sinuciderea acestuia. Dorind să-l absolve de orice

vină pe Peter, Jack şterge urmele de pe cuţitul din mâna lui Peter în care s-a înfipt şi îl

sfătuieşte să plece. Deşi se poate considera că piesa are un final nefericit, din punctul nostru

de vedere, acest deznodământ ales de Edward Albee este menit să sublinieze faptul că, până

la urmă, în ciuda tuturor obstacolelor, indivizii sunt dispuşi să încerce să se apropie de

semenii lor, chiar dacă asta presupune plătirea preţului suprem, adică pierderea propriei vieţi.

Văzută de unii critici ca având un final simbolic, în care Jack, asemenea lui Iisus, îi iartă lui

Peter „păcatele“ (încăpăţânarea, dorinţa de izolare, refuzul de a se apropia, chiar şi

superficial, de un alt om), The Zoo Story este o piesă care sensibilizează prin subiect, prin

pertinenta creionare a celor două personaje opuse din toate punctele de vedere, care atrage

atenţia asupra faptului că alienarea şi, prin urmare, lipsa de comunicare, conduc la comiterea

unor acte nesăbuite.

Pe de altă parte, piesa lui Jack Gelber, The Connection, în ciuda titlului (Legătura),

abordează acelaşi subiect, dar într-o manieră diferită, dramaturgul alegând să abordeze nu

alienarea individului în cadrului întregii societăţi, ci, în mod surprinzător, în cadrul unui grup

în care personajele au ceva în comun, chiar dacă acest ceva este drogul pe care îl aşteaptă în

fiecare secundă a existenţei lor. În această piesă, un adevărat tablou al vieţii dependenţilor de

droguri, alienarea este una voită, deliberată, aşadar conştient asumată. În The Connection,

personajele sunt cele care se izolează de restul lumii, alegând să doarmă sau să îşi petreacă

timpul aşteptându-l pe Cowboy, cel care le furnizează dozele de care au atât de mare nevoie.

Din nefericire, dependenţa de heroină este singurul lucru care îi motivează, singurul lucru

pentru care mai există; aceste personaje nu trăiesc în adevăratul sens al cuvântului, nu sunt

angrenate într-o viaţă activă ci, pur şi simplu, sunt nişte indivizi aflaţi într-o permanentă stare

de vegetaţie, pe care o menţin din proprie iniţiativă, lăsându-se de fiecare dată păcăliţi de o

nouă doză, crezând cu înverşunare că, la un moment dat, vor mai simţi euforia iniţială. Din

păcate, acest lucru este imposibil de vreme ce personajele capătă un soi de imunitate în faţa

acestui drog, care nu pare să îi mai satisfacă. Prin urmare, nu este de mirare când, în

încercarea de a atinge acea stare visată, Leach, unul dintre personaje, ia o supradoză care

aproape că îi aduce moartea. Produsă de The Living Theatre, The Connection nu este o piesă

prin care autorul critică alegerile personajelor, ci doar prezintă, fără să judece, fără să emită

păreri subtile, frânturi din viaţa celor care, în mod conştient, se lasă seduşi de droguri, de

promisiunea universului alternativ oferit de acestea, de euforia senzaţiilor care îi învăluie

odată cu doza mult aşteptată; este o piesă prin care Gelber îi lasă pe cei din public să tragă

propriile concluzii, să conştientizeze că drogurile fac mai mult decât să creeze iluzia unei alte

vieţi, în care nimic altceva nu mai contează, că acestea sunt, de cele mai multe ori,

responsabile de moartea celor care le consumă.

Acelaşi al treilea capitol continuă cu prezentarea familiei americane, a noilor „valori“ şi

trăsături definitorii ale acesteia, aşa cum se regăsesc ele în A Delicate Balance, All Over, The

Sandbox şi The American Dream de Edward Albee şi în piesa lui Arthur Kopit, Oh Dad,

Poor Dad, Mamma's Hung You in the Closet and I'm Feelin’ So Sad, scrieri care au în comun

acelaşi subiect: familia şi relaţiile dintre membrii acesteia.

Punctul de plecare al discuţiei este predica lui Batsell Barret Baxter, în care acesta

reuşeşte să creeze, în mintea celor care îl ascultă, portretul familiei americane tradiţionale,

acum ameninţate de realităţile anilor ’60. Aşadar, Baxter predică despre avantajele căminului

şi ale mariajului, despre securitatea şi protecţia pe care familia le oferă membrilor săi, despre

binecuvântările de care se bucură aceştia. Din nefericire, această imagine idilică a familiei, a

celulei de bază a societăţii, este ameninţată de schimbările aduse de trecerea timpului, de

dezvoltarea tehnologiilor şi a mediilor de comunicare şi de transmitere a informaţiilor şi de

modificările tiparelor de gândire ale oamenilor, care se adaptează realităţilor curente, acest

nou tip de familie fiind prezentat în piesele menţionate anterior.

The Sandbox şi The American Dream, două piese care se completează una pe cealaltă,

înfăţişează publicului o familie în care relaţia dintre soţ şi soţie, dintre Mommy şi Daddy, nu

este deloc cea la care ne-am aştepta, Albee aducând în faţa publicului (şi a cititorilor) un

cuplu afectat de dorinţa nestăvilită a femeii de a-l domina pe bărbat, de a-l emascula, de a-l

reduce la un nimic, la o cantitate neglijabilă. Recunoscute pentru faptul că prezintă o imagine

a vieţii de familie în care valorile şi principiile morale nu mai sunt respectate, piesele lui

Albee şochează pe cei din audienţă prin curajul cu care prezintă această inversare a rolurilor,

această decădere a statutului patriarhal, înlocuit, acum, de matriarhat. Aşadar, avem de a face

cu o emasculare a personajului masculin, care este mereu supus toanelor şi capriciilor soţiei,

pe care se vede nevoit să le satisfacă, de vreme ce nu are de ales. În plus, asistăm la o

degradare a vechilor principii şi valori, aceste piese insistând asupra unui aspect important, şi

anume cel al diminuării importanţei rolului bătrânilor – în cazul nostru, al bunicii – în viaţa

de familie. Prin urmare, suntem martorii încercărilor personajului feminin de a scăpa de cea

care i-a dat viaţă, de reprezentanta încă ageră şi demnă a vremurilor trecute şi a principiilor

de viaţă sănătoase, de a o îndepărta din sânul familiei, de a o trimite la un azil de bătrâni,

tocmai pentru că nu vrea să îşi asume responsabilitatea de a o avea în grijă pe propria mamă.

Cu toate acestea, nu se îndură să o facă, deoarece bunica îi este de un real folos, jucând rolul

unei slujnice în toată regula, care găteşte, face treabă prin casă şi lustruieşte argintăria sub

atenta supraveghere a fiicei sale.

Mai mult decât atât, observăm cum tirania soţiei îl vizează şi pe fiul adoptiv al acesteia;

în The American Dream, el este cel pe care femeia alege să-l mutileze şi chiar să-l

desmembreze tocmai pentru că nu a fost capabilă să îl gestioneze, să îl manipuleze ca pe o

marionetă. Prin prezentarea unui cuplu care, pentru a avea un copil, a recurs la adopţia unuia,

Albee sugerează îndepărtarea dintre cei doi soţi, sterilitatea fizică şi emoţională care,

depăşind pragul unei condiţii medicale, a devenit un mod de viaţă acceptat de amândoi.

Aceeaşi tendinţă de a prelua şi de a menţine totul sub control cu orice chip este prezentă şi în

piesa lui Kopit, în care mama, din dorinţa ei nestăvilită de a fi unica fiinţă importantă din

viaţa fiului său, face tot ce îi stă în puteri pentru a-l împiedica pe acesta să cunoască şi alte

persoane, pentru a nu-i permite să ducă o viaţă normală. Prin urmare, Madame Rosepettle îi

interzice adolescentului să se vadă cu Rosalie, pe care o percepe ca pe o ameninţare, îl minte

pe acesta spunându-i că a expediat scrisorile adresate unor persoane necunoscute, ale căror

nume le-a luat din cartea de telefon – ceea ce indică disperarea tânărului de a intra în contact

şi cu alţii – permiţându-i doar să fie preocupat de cărţi şi de colecţiile de timbre sau de

monede. În mod straniu, aceeaşi Madame Rosepettle este cea care o acceptă în viaţa ei pe

amanta soţului său – cu care s-a căsătorit pentru simplul fapt că a cerut-o de nevastă – pe care

o primeşte în propria casă, în care are grijă să îi pregătească un loc la masă şi aşternuturile.

Acest „nou membru al familiei“ îşi face apariţia şi în All Over, o piesă în care Albee „profită“

de starea critică a soţului, aflat pe moarte, pentru a aduce în prim plan relaţiile celor din

familie, dar şi cu amanta, căreia îi recunosc rolul important jucat în viaţa celui care va muri

curând şi care influenţează evoluţia mentalităţii soţiei.

La rândul său, A Delicate Balance vine să completeze acest tablou straniu al familiei,

în acest caz Albee insistând asupra înstrăinării – de natură fizică şi emoţională – dintre Agnes

şi Tobias, îndepărtare care, într-un final, duce la ruptura definitivă dintre cei doi soţi, care par

acum a fi doar nişte prieteni care, cândva, au fost fericiţi. Din păcate, pentru ei, sosirea

inopinată a Ednei şi a lui Harry ameninţă cadrul „idilic“, „echilibrul“ pe care Agnes se

străduie să nu îl piardă, obligându-l pe Tobias să decidă dacă musafirii ar mai trebui sau nu să

ocupe dormitorul fiicei lor. Aşadar, pentru prima dată în piesele lui Albee, vedem cum soţia

renunţă la frâiele controlului, dar doar din dorinţa de a nu se implica – bănuim noi – în

deteriorarea relaţiei cu vechii lor prieteni. Din fericire pentru el, Tobias, care are îndoieli în

ceea ce priveşte plecarea celor doi, este pus în faţa faptului împlinit în momentul în care

Harry îl anunţă că, până la urmă, se vor întoarce la căminul lor. Prin urmare, finalul piesei îi

prezintă pe cei doi soţi rămaşi iar singuri în doi, reîntorcându-se la rutina zilnică a vieţilor

lipsite de orice obstacol care ar putea pune în pericol „echilibrul“ căminului, al familiei

disfuncţionale în care afecţiunea, înţelegerea şi sprijinul reciproc nu îşi au locul.

Ultimele subcapitole sunt dedicate prezentării a două fenomene des întâlnite în anii

vizaţi în această teză: rasismul şi violenţa care, în secolul trecut, au fost considerate „etichete“

ale societăţii americane. Prima parte a subcapitolului dedicat rasismului abordează aspecte

teoretice, alocându-se un spaţiu definirii unor termeni cheie – etnicitate, rasă, rasism – şi a

punerii acestora într-o ecuaţie, în speranţa că vom reuşi să răspundem unor întrebări precum:

Este „rasa“ doar un concept sau o realitate biologică? Îşi găseşte rasismul justificare sau este

doar o unealtă socio-politică, menită să manipuleze şi să ofere drepturi doar „celor

puternici“?

Primul pas în direcţia lămuririi acestor termeni şi a relaţiei dintre ei este definirea

acestora, demers care debutează cu identificarea momentului în care cuvântul „rasă“ pătrunde

în limba engleză şi cu menţionarea definiţiilor date de oameni ştiinţă, pentru care „rasa“ este

percepută ca „un sub-grup de oameni care posedă o combinaţie definită de caracteristici

fizice, de origine genetică, o combinaţie care, în diferite măsuri, distinge sub-grupul de alte

sub-grupuri umane“ (Janet E. Helms, 1993:4). Pe de altă parte, „etnicitatea“ e văzută ca fiind

„clasificarea unui grup de indivizi care împărtăşesc o moştenire culturală şi socială unică […]

transmisă din generaţie în generaţie“ (Ibidem) sau ca „esenţa unui grup etnic“ (John

Hutchinson & Anthony D. Smith, 1996: 4), ceea ce dovedeşte faptul că aceste două noţiuni

nu sunt sinonime. Acestor definiţii, o adăugăm şi pe cea a rasismului, care se traduce în

credinţa că o anumită rasă e superioară sau inferioară alteia, că trăsăturile morale şi fizice

sunt determinate de caracteristicile biologice înnăscute, apropiindu-ne de ideea de „stereotip“

– sterotip rasial – care, din nefericire, a modelat gândirea şi comportamentul rasei albe în

relaţie cu celelalte rase, aşa cum reiese din analiza pieselor The Death of Bessie Smith, The

Indian Wants the Bronx şi Indians, care înfăţişează modul nedrept în care afro-americanii,

indienii şi amerindienii sunt persecutaţi de către indivizii aparţinând rasei caucaziene. În plus,

în această secţiune a lucrării, insistăm în mod special asupra rasismului împotriva afro-

americanilor, făcând referire la manifestarea acestuia pe scena politică, în cadrul armatei, în

viaţa de zi cu zi a oamenilor, în sport, în televiziune şi chiar în şcoli, ajungând la concluzia că

rasismul este o noţiune însuşită, şi nu una intrinsecă gândirii individului, aşadar, o realitate

culturală ce se manifestă în societate şi în relaţiile interumane doar ca rezultat al perpetuării

ideilor sau imaginilor mentale ale unora şi ale altora.

Ultima parte a tezei este dedicată prezentării violenţei, un alt fenomen aflat în strânsă

legătură cu rasismul şi care, nu de puţine ori, este alimentat de acesta, de ideile preconcepute

şi adânc înrădăcinate care îi stau la bază. Scopul acestui ultim subcapitol este acela de a

defini violenţa, de a identifica formele în care se manifestă şi rădăcinile acesteia şi, nu în cele

din urmă, de a o prezenta ca pe o componentă reală a societăţii americane a secolului al XX-

lea. În această privinţă, comentariul nostru se bazează, în parte, pe informaţiile oferite de

World Report on Violence and Health, conform căruia, potrivit naturii acesteia, violenţa se

împarte în patru categorii: fizică, sexuală, psihologică şi rezultată în urma privării/neglijenţei.

Din punctul de vedere al celui care comite actul de violenţă, aceasta poate fi privită prin

prisma a trei categorii: violenţă îndreptată asupra propriei persoane, violenţă interpersonală

(între membrii familiei sau ai comunităţii) şi violenţă colectivă, care poate fi de natură

socială, politică şi economică. În acest punct, atenţia ni se îndreaptă asupra violenţei

interpersonale şi a celei colective, pe care le regăsim în The Indian Wants the Bronx, We

Bombed in New Haven şi Indians. Dacă Israel Horovitz expune în The Indian Wants the

Bronx un caz de violenţă interpersonală – atât verbală, cât şi fizică – comisă de doi

delincvenţi care, din cauza trecutului lor zbuciumat şi a situaţiei în care se află (adică în grija

unei asistente sociale), aleg să îşi verse năduful pe un biet indian care nu ştie cum să ajungă

în Bronx, la fiul lui, piesa lui Joseph Heller (We Bombed in New Haven) şi cea a lui Arthur

Kopit (Indians) abordează un alt tip de violenţă, şi anume cea de tip colectiv care, în aceste

cazuri, ia forma războiului şi a campaniilor duse împotriva amerindienilor care, în Indians,

sunt înfăţişaţi prin prisma unei gândiri dominate de stereotipuri şi idei preconcepute, conform

cărora aceştia sunt naivi ca nişte copii, incapabili să gestioneze banii pe care ar fi trebuit să îi

primească pentru vânzarea pământului lor şi cu un apetit ridicat pentru băutură. Mai mult

decât atât, în expunerea faptelor care au condus la uciderea în masă a amerindienilor, Arthur

Kopit subliniază că genocidul a fost alimentat de ideile rasiste ale omului alb – de dorinţa

acestuia de a-i „repara“ pe membrii triburilor, de a-i aduce pe calea cea dreaptă a

creştinismului, fără să-şi dea seama că, de fapt, nu toţi indivizii trebuie să fie la fel – reuşind,

astfel, să ilustreze modul în care un individ reacţionează în faţa „celuilalt“, a

„necunoscutului“, a „străinului“. Pe de altă parte, în piesa lui Heller, violenţa nu este

prezentată ca a fi „motivată“ de idei rasiste, războaiele şi misiunile distructive fiind rezultatul

birocraţiei, al oamenilor care se supun orbeşte ordinelor venite din partea superiorilor, fără să

pună întrebări, fără să se întrebe dacă ceea ce fac este bine sau rău.

Analizele întreprinse în această teză structurează concentric subiectul – dinspre general,

spre particular, dinspre societate, spre individ – şi ne fac să concluzionăm că piesele

comentate, însoţite atât de datele statistice, cât şi de sondajele de opinie din jurnalele de

specialitate, reuşesc să aducă în lumina reflectoarelor unele dintre realităţile stringente din

societatea americană de după cel de-al doilea război mondial, cei cinci dramaturgi atrăgând –

în maniera personală – atenţia publicului şi a cititorilor asupra acelor aspecte care, din păcate,

aruncă un con de umbră în direcţia visului american, ştirbind imaginea care ne-a fost

prezentată nouă, celorlalţi aflaţi pe bătrânul continent, de către mass-media. Astfel, în mod

ironic, suntem martorii unui vis transformat în coşmar, ai unei lumi în care, din păcate,

sintagma „tărâmul tuturor posibilităţilor“ nu exclude acele aspecte crude, violente şi

dezumanizante ale existenţei individului.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

BIBLIOGRAFIE PRINCIPALĂ

Albee, Edward, The Collected Plays (1958-1965) (The Zoo Story, The Death of Bessie Smith,

The Sandbox, The American Dream), Woodstock/New York: The Overlook Press,

2004;

Albee, Edward, The Collected Plays (1966-1977) (A Delicate Balance, All Over), Woodstock

& New York: The Overlook Press: 2008;

Gelber, Jack, The Connection, New York: Grove Press, 1981;

Heller, Joseph, We Bombed in New Haven, New York: Dell Publishing Co. Inc., 1972;

Horovitz, Israel, The Indian Wants the Bronx, New York: Dramatists Play Service Inc., 1967;

Kopit, Arthur, Three Plays: Oh Dad, Poor Dad, Mamma's Hung You in the Closet and I'm

Feelin’ So Sad, Indians, Wings, 1st edition, New York: Hill and Wang, 1997.

BIBLIOGRAFIE SECUNDARĂ

Amacher, Richard E., Edward Albee, New York: Twayne Publishers, Inc., 1969;

Christopher Bigsby, The Cambridge History of American Theatre, Volume III: Post-World

War II to the 1990s, New York: Cambridge University Press, 2000;

Baxandall, Lee, “The Theatre of Edward Albee” in The Tulane Drama Review, Vol. 9, No. 4,

The MIT Press, 1965;

Bennett, Robert B., “Tragic Vision in The Zoo Story”, in Modern Drama, Volume XX,

Number 1, March 1977, Canada: University of Toronto, Graduate Centre for Study

of Drama;

Bigsby, C. W. E, “The Strategy of Madness: An Analysis of Edward’s Albee «A Delicate

Balance»” in Contemporary Literature, Vol. 9, No. 2, University of Wisconsin

Press, 1968;

-------------- Albee, Edinburgh: Oliver & Boyd Ltd., 1969;

-------------- Modern American Drama 1945 – 2000, Cambridge: Cambridge University Press,

2004;

Brinkerhoff, David B., Lynn K. White, Suzanne T. Ortega, Essentials of Sociology, Eighth

Edition, Wadsworth: Cengage Learning, 2008;

Brockett, Oscar G., The Theatre. An Introduction, New York, Chicago, San Francisco,

Atlanta, Dallas, Montreal, Toronto: Holt, Rinehart and Winston, Inc., 1974;

Camus, Albert, The Myth of Sisyphus and Other Essays, translated by Justin O'Brien, New

York: Alfred A. Knopf, a Borzoi Book, 1955;

Caufman-Blumenfeld, Odette, Approaches to the Dramatic Text, Iaşi: Casa Editorială

Demiurg, 2005;

Cornwell, Neim, The Absurd in Literature, New York: Manchester University Press, 2006;

Esslin, Martin, “The Theatre of the Absurd” in The Tulane Drama Review, Vol. 4, No. 4,

(May, 1960);

Gussow, Mel, Edward Albee: A Singular Journey. A Biography, New York: Simon &

Schuster, 1999;

Halliwell, Martin, American Culture in the 1950s, Edinburgh: Edinburgh University Press,

2007;

Halloran, Stephen, M., “Language and the Absurd” in Philosophy & Rhetoric, Vol. 6, No. 2,

Penn State University Press, 1973;

Helms, Janet E., Black and White Racial Identity: Theory, Research, and Practice, Westport

CT: Praeger Paperback, 1993;

Hurley, Paul, J., “France and America: Versions of the Absurd”, in College English, Vol. 26,

No. 8, National Council of Teachers of English, 1965;

Krasner, David, A Companion to Twentieth-Century American Drama, Malden: Blackwell

Publishing, 2005;

Lahr, John, Acting Out America. Essays on Modern Theatre, Great Britain: The Chaucer

Press, 1972;

McNeese, Tim, Discovering U.S. History. The Cold War and Postwar America 1946 - 1963,

New York: Chelsea House Publishers, an Imprint of Infobase Publishing, 2010;

Monteith, Sharon, American Culture in the 1960s, Edinburgh: Edinburgh University Press,

2008;

Paolucci, Anne, From Tension to Tonic. The Plays of Edward Albee, Carbondale and

Rattansi, Ali, Racism A Very Short Introduction, New York: Oxford University Press, 2007;

Roudané, Matthew C., Understanding Edward Albee, Columbia, South Carolina: University

of South Carolina Press, 1987;

Rutenberg, Michael E., Edward Albee: Playwright in Protest, New York: Avon Books, 1969;

Schvey, Henry I., “At the Deathbed: Edward Albee’s All Over” in Modern Drama, Volume

XXX, Number 3, September, Canada: University of Toronto Press, 1987;

Way, Brian, “Albee and the Absurd: The American Dream and The Zoo Story” in Philip C.

Kolin and J. Madison Davis, Critical Essays on Edward Albee, Boston,

Massachusetts: G. K. Hall & Co., 1986.