UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA FACULTATEA DE AUTOMATICĂ, CALCULATOARE I ELECTRONICĂ Ș

Echipamente audio videoCurs

ion Ș.l. dr. ing. Ionuț Reșceanut

1. FOTOGRAFIA

În multe facultăţi din universităţile europene disciplina “FOTOGRAFIE” îşi găseşte un

loc binemeritat. Apare ca firească o întrebare: La ce este bun studiul fotografiei la nivel

universitar? Întrebarea se pune cu atât mai mult cu cât în România există doar câteva forme de

pregătire universitară, prin studiul parţial al fotografiei în secţiile de imagine de la unele instituţii

de învăţământsuperior.

O primă încercare de răspuns ar putea să ni se pară puerilă:într-o anumită etapă a vieţii –

în preajma vârstei de 18-23 ani – unul dintre lucrurile cele mai înţelepte pe care le putem face

este învăţătura, deoarece personalitatea este într-o continuă şi intensă transformare şi este avidă

de informaţii noi. Se poate afirma cu certitudine că acumulările din tinereţe ne vor hrăni aproape

toată viaţa.

O a doua încercare de răspuns ar fi că noţiunile de tehnică, estetică şi istoria fotografiei,

însuşite prin învăţare, sunt extrem de folositoare în actul creaţiei propriu-zise. Absenţa unui

sistem universitar organizat, a împins fotografia într-o zonă periferică a ierarhiei artelor vizuale.

Sub asaltul permanent al imaginilor, apare nevoia studiului teoretic elevat pentru a ridica

fotografia peste ştacheta din ce în ce mai sus ridicată. Vă propun să ne asumăm împreună acest

efort.

Există o multitudine de căi de abordare a fotografiei, cu opţiuni variate în ceea ce priveşte

stilurile, genurile şi tehnicile de la instantaneul cotidian la fotografia de la reportajul autonom la

colajul regizat, de la fotografia publicitară.

Fotografia nu mai trăieşte autonom, apelând tot mai des la extensia sau la conjugarea

limbajului şi expresiilor fotografice cu noile medii uzuale: TV, video, computer etc.

Imaginile sunt compuse pe cale optică şi electronică din unităţi spaţiale delimitate.

1

Singurul criteriu valabil rămâne exigenţa abordării, în cunoştinţă de cauză, a acestor

varietăţi de imagini, prin descifrarea limbajului specific al fotografiei ca ramură distinctă a

artelor plastice.

Interpretarea oricărei imagini fotografice depinde atât de intenţia celui care o priveşte, cât

şi de intenţia realizatorului. Având în vedere nivelurile diferite de înţelegere, coincidenţa lor nu

presupune însă anularea relativului pentru că subiectivitatea este prezentă fără a avea pretenţia

universal-valabilului.

“FOTOGRAFIA este un puternic mijloc de expresie. Bine folosită, ea devine o mare

forţă de binefacere şi înţelegere; folosită greşit, ea poate stârni multe incendii periculoase”.

1.1. FOTOGRAFIA – LIMBAJ PICTURAL

Domeniul fotografiei şi caracteristicile ei

Fotografia este o reprezentare vizuală directă a unui subiect sau eveniment. Impresia

făcută fotografiei este mai directă şi conţinutul ei mai puţin supus neînţelegerii în raport cu alte

mijloace vizuale.

Astăzi fotografia este considerată universală. Cu cât este mai general mesajul unei

fotografii, cu atât ea va fi mai folositoare. Fotografia este limbaj pictural. Limbajul devine

folositor dacă cineva are ceva de comunicat, ceva care merită să fie spus.

Limbajul pictural al fotografiei, mai puţin abstract şi, prin urmare, mai simplu de înţeles

decât cuvintele, merge de-a dreptul la inimă.

“Citirea” unei imagini înseamnă mai mult decât cuprinderea dintr-o singură privire,

imediat şi în mod global a întregii cantităţi de informaţie oferită de imagine.

Ce este caracteristic la un portret, ce este de prisos şi ce trebuie eliminat?

Care este partea cea mai interesantă sau cea mai caracteristică a feţei unui om?

2

Este structura fizică sau expresia? Ce reglectă expresia feţei: o dispoziţie fericită, lipsită

de griji, un intelect cercetător, gânditor, sau o minte leneşă, greoaie? Ce înţelesuri ascund liniile

feţei, cearcănele din jurul ochilor? Care este cauza lor, despre ce vorbesc ele observatorului

interesat?

Privitorul trebuie să fie o persoană pe care s-o intereseze subiectul şi să-l înţeleagă pentru

a citi astfel de semne şi a le interpreta într-un portret conceput cu sensibilitate.

Pentru a reţine interesul privitorului faţă de fotografie şi a păstra locul important al

acesteia în cadrul celorlalte mijloace de comunicare în masă, fotoreporterii trebuie să realizeze

imagini neobişnuite ale cotidianului. Căutările permanente, novatoare, experimentele,

valorificarea unor unghiuri deosebite sunt doar câteva dintre posibilităţile care pot fi folosite

pentru reţinerea atenţiei privitorilor.

Fotografiile se constituie în dovezi evidente şi incontestabile ale faptului că evenimentele

s-au petrecut în realitate.

Privitorul îi dă crezare, evenimentul a avut loc şi îi este prezentat parţial sau în întregime.

În nici o clipă nu putem neglija personalitatea omului contemporan care vrea să vadă cu proprii

ochi, să fie “martorul ocular” al evenimentului, apoi să-l analizeze şi să emită impresii, păreri.

1.2. APARATUL FOTOGRAFIC

Caracteristici

În diversitatea lor, toate aparatele fotografice clasice au în compunere aceleaşi

subansambluri de bază. Cele mai importante elemente ale aparatelor foto:

- camera etanşă la lumină;

- obiectivul;

- obturatorul;

3

- vizorul;

- sistemul de punere la punct (reglare a clarităţii).

Deşi au o realizare constructivă diferită (în funcţie de soluţia aleasă de firma

constructoare), rolul elementelor componente este acelaşi la toate aparatele fotografice.

a) CAMERA ETANŞĂ la lumină a aparatului foto este constituită dintr-o cutie pe al cărei

perete anterior este montat obiectivul, iar pe peretele opus se derulează materialul sensibil

(filmul). Camera împiedică pătrunderea luminii din exterior spre filmul fotografic asupra căruia

vom proiecta imaginea subiectului fotografiat.

Peretele pe care se fixează obiectivul mai poartă şi numele de placă-port obiectiv.

Obiectivele pot fi fixe sau interschimbabile.

La aparatele fotografice care permit folosirea obiectivelor interschimbabile, placa

portobiectiv are un inel cu filet sau un inel de cuplare tip baionetă, în care se fixează obiectivul.

Pe peretele din spate al cutiei aparatului se găseşte filmul pe care se va forma imaginea

subiectului dată de obiectiv. Peretele din spate al aparatului fotografic poate fi:

- demontabil;

- rabatabil pe o articulaţie;

- solidar cu corpul aparatului fotografic.

4

2. CAPTATORI DIGITALI

2.1. ISTORIC

In 1969, George Smith and Willard Boyle, cercetatori la Bell Laboratoryes, au pus bazele

teoretice ale CCD-ului, pe care l-au realizat practic in 1970, iar in 1975 era suficient de "bun"

pentru a putea transmite imagini cu rezolutie TV. Incepind cu 1983, CCD-urile au patruns si in

astronomie, inlocuind din ce in ce mai mult placile fotografice in fotografia astronomica.

Dezvoltarile teoretice, perfectionarea tehnologica si reducerea costurilor de productie a

captorilor de imagine a permis intrarea agresiva pe piata bunurilor de consum. Fotogragful din

zilele noastre este asaltat de o oferta imensa de camere digitale, capabile sa produca rezultate din

ce in ce mai bune, rezultate cu o calitate clamata de producatori a fi deseori mai buna decat a

filmului de 35 mm. Si, pentru a cuceri o felie cat mai mare de piata, fiecare producator de camere

digitale recurge la cele mai bine dotate captatoare de imagine.

2.2. PRINCIPII DE FUNCTIONARE

Captatorul de imagine este un circuit complex, format dintr-un numar de randuri si

coloane de fotodiode ca o matrice; la intersectia fiecarei coloane cu un rand se afla un element

receptor (fotosit). Fiecare fotosit va determina caracteristicile unui punct din imagine (picture

element sau pixel). Considerente de ordin electric si mecanic determina ca intre doua fotosituri

vecine sa existe un spatiu care nu este fotosensibil. Raportul dintre suprafata fotosensibila si

suprafata totala poarta numele de factor de umplere si este, evident, subunitar. Cu cat suprafata

unui fotosit este mai mica, cu arat sensibilitatea la lumina a captatorului este mai redusa, adica

este nevoie de mai multa lumina pentru a obtine o imagine convenabila. Cu cat factorul de

umplere este mai mare, cu atat "randamentul" este mai bun. Pentru a spori randamentul optic al

captatorilor, unii producatori aseaza deasupra fiecarui fotosit cate o microlentila care

concentreaza lumina pe elementul fotosensibil.

5

Fiecare receptor capteaza lumina incidenta si o transforma intr-un semnal electric. Semnalul

furnizat de fiecare fotosit este apoi descarcat, prelucrat si cuantificat (digitizat) pe 256 sau mai

multe nivele, in functie de modelul (pretentiile) aparatului; in acest fel, fiecare element al

matricei va fi caracterizat de un anumit nivel de semnal.

Sarcini electrice (ipotetice) ale unei portiuni dintr-un captator digital

Matricea si valorile continute va fi apoi descarcata pe mediul de stocare, sub forma unui

fisier tip imagine (raw, tiff sau jpg).

In mare, cam acestea ar fi etapele esentiale ale transformarii imaginii reale, furnizate de

obiectivul aparatului digital, intr-un fisier electronic de tip imagine. Fiecare mare etapa anterior

descrisa presupune insa multiple procese (amplificare, interpolare, etc), dar care nu ne

intereseaza pentru acest moment.

2.3. DIMENSIUNILE FOTOSITULUI - AVANTAJE SI DEZAVANTAJE

Desigur, un numar mai mare de pixeli este mai bine, dar aceasta nu spune totul!

Dimensiunea unui pixel este, de asemenea, un factor important.

6

Pixelii de mici dimensiuni ofera semnale electrice slabe (suprafata mica = energie captata

mica), ceea ce duce la un raport semnal/zgomot mic. Pentru a "ascunde" acest fapt, producatorii

utilizeaza diverse mecanisme de reducere a zgomotului, unele mergind pana la insumarea

semnalelor a 4 fotosituri vecine pentru a calcula/realiza un pixel in imaginea finala! De

asemenea, un raport semnal/zgomot redus determina o diminuare a intervalului de expunere (mai

putini indici de expunere) ca si o reducere a sensibilitatii (ISO de valori mai mici). Aceste efecte

devin foarte suparatoare la fotosituri de sub 4 x 4 microni.

Pe de alta parte, pixelii de dimensiuni mari sufera de aliasing (defecte ale imaginii care

constau din aparitia unor linii alternativ luminoase si intunecoase, ca un efect Moire si care apar -

aparent paradoxal - daca obiectivul este de buna calitate) Aliasingul apare daca obiectivul are o

rezolutie superioara frecventei Nyquist proprii captorului (care se calculeaza dupa formula N =

1/{2 * distanta dintre doi pixeli vecini}). Pentru combaterea aliasingului se folosesc filtre anti-

aliasing care "blureaza" imaginea si reduc rezolutia.

Pixelii de mici dimensiuni impun utilizarea uni sistem optic ce se apropie periculos de

nivelul de difractie. Pentru formatul 35 mm argentic, difractia devine sesizabila la f/16; cu cat

diagonala senzorului este mai mica, cu atat difractia apare la valori mai mari ale deschiderii

diafragmei, de ex. pentru diagonala de 22 mm difractia este sesizabila inca de la f/11; reamintim

ca difractia depinde de raportul dintre lungimea de unda a luminii si diametrul orificiului

traversat si nu de valoarea abstracta a diafragmei. Pentru diafragme mari, apar insa aberatiile

determinate de imperfectiunea sistemului optic, mai pronuntate la periferia lentilelor componente

ale obiectivului, asa incat, pentru dimensiuni mici ale captatorului, exista un interval foarte

restrans de diafragme!

Captatorii de dimensiuni mai mari costa mai mult! Captatorii se obtin pe waffer-e, un

waffer oferind spatiu pentru mai multi captatori, cu atat mai multi cu cat sunt mai mici. Deoarece

procesul de fabricatie este insotit de erori, unele captatoare sunt respinse de controlul de calitate

si una este sa arunci 1 la o suta, cu totul altceva 1 din10!

In aceasta etapa tehnologica, dimensiunea optima a unui fotosit este intre 5 si 9 microni.

Aceste valori sunt utilizate si la camerele avansate, de tip Canon D60 sau Nikon D100. Pastrind

7

dimensiunile fotositului, o camera cu un captator de 24 x 36 mm (full frame) ar avea circa 16

Megapixeli.

Dimensiunile captatorilor digitali

Rareori specificatiile camerelor digitale arata dimensiunea in unitati europene a

captorului. Totdeauna insa exista un parametru destul de criptic: un raport masurat in inchi, de

felul: 1/3" sau 1/2" Acest parametru este o "reminiscenta" istorica si se datoreaza modului in care

erau clasificate tuburile video-captoare TV in anii `50, si anume dupa diametrul exterior al

invelisului de sticla al videocaptorului! Captatorul din respectivul tub nu putea avea aceeasi

diagnonala cu diametrul exterior al tubului ci mai mica, de aproximativ doua treimi.

2.5. COTELE PRINCIPALE ALE CAPTATORILOR

Iata mai jos diametrul in inchi si in mm. al "tubului videocaptor" (tip) si dimensiunile in

mm. ale senzorului camerei digitale. In ultimul rand au fost date, pentru comparatie,

dimensiunile unui negativ argentic pe film de 35 mm.

TIPUL SI DIMENSIUNILE CAPTATORILOR DIGITALI

Tip (inchi) Tip (mm) Diagnonala Latime Inaltime

1/3,6" 7 5,0 4,0 3,0

1/3,2" 7,9 5,6 4,5 3,4

8

1/3" 8,5 6,0 4,8 3,6

1/2,7" 9,4 6,6 5,3 3,9

1/2" 12,7 8,0 6,4 4,8

1/1,8" 14,1 8,9 7,1 5,3

2/3" 16,9 11,0 8,8 6,6

1" 25,4 16,0 12,8 9,6

4/3" 33,8 22,5 18,0 13,5

35 mm - 43,3 36,0 24,0

Aceste dimensiuni influenteaza distanta focala a obiectivului asezat in fata captatorului,

pentru a putea reproduce obiectele fotografiate la o scara "normala"; daca imaginea unui obiectiv

normal, de 50 mm, s-ar proiecta pe captatoare de diferite dimensiuni, s-ar obtine urmatoarele

decupaje:

Factorul de multiplicare la camerele digitale fata de o camera fotografica argentica pentru un

obiectiv f = 50 mm

9

Daca in planul focal al unui obiectiv cu f = 50 mm am putea aseza diversi captatori

digitali, am obtine "feli" mai mari sau mai mici din imagine. In centru este figurata imaginea

obtinuta pe un captator de 2/3 inch, apoi una de pe un captator de 1 inch si apoi una de pe un

captator de 4/3 inch, comparativ cu imaginea obtinuta pe un film de 35 mm (24 x 36 mm). Din

acest motiv, distanta focala a aparatelor digitale este adaptata dimensiunii captatorului.

Intre lungimea si latimea captatorulu digital se stabileste un raport care este, la majoritatea

celor moderne 1,333 (de ex.: 2560/1920 pentru cele de 5 MPixeli). Intre formatul captatorilor si alte

formate exista unele diferente, ilustrate in tabelul de mai jos.

PROPORTIA LATURILOR

CATORVA FORMATE

MODEL DIMENSIUNI RAPORT

Minolta Dimage 7 2560 x 1920 1,333

Olympus C-2 1600 x 1200 1,333

Nikon D1 2000 x 1324 1,510

Monitor calculator 1024 x 768 sau 800 x 600 1,333

Film 35 mm 36 mm x 24 mm 1,5

Hartie fotografia 4 x 6 inchi 1,5

Consecinta acestui raport este ca, la imprimare pe hartie foto, imaginea nu se incadreaza

perfect in formatul hartiei.

De exemplu, o imagine digitala ca cea de mai jos, are raportul intre laturi de 1,33

10

La impimarea pe hartie fotografica, cu raportul intre laturi de 1,5, utilizatorul fie ca va

taia una dintre margini:

11

Sau, daca doreste sa imprime intregul fisier, va obtine o margine alba:

In legatura cu dimensiunile laturilor CCD-ului (pozei), ar fi de mentionat un aspect

important: daca numarul de pixeli le lungime si pe latime sunt multiplii de 8, imaginea poate fi

rotita dupa fotografiere din lat pe inalt, sau invers, in format .jpg, fara pierdere de calitate.

2.5.2. ADANCIMEA DE CULOARE

In functie de numarul de nuante reprodus pentru fiecare pixel, o imagine se poate

caracteriza printr-un parametru numit "adancime de culoare". Intrucat ochiul uman poate distinge

cca. 15 milioane nuante de culori, reproducerea culorilor pe monitoarele calculatoarelor si in

fotografia digitala trebuie sa tina seama de acest parametru.

Monitoale de tip VGA sunt capabile sa reproduca 256 nuante de culori, in schimb,

monitoarele moderne (ca si placile video sau aparatele digitale de fotografiat) reproduc peste 16

milioane nuante (reproducere True Color).

ADANCIMEA DE CULOARE

12

Tip Biti pe pixel Formula Numar de nuante

Alb-negru 1 2^1 2

VGA 8 2^8 256

Hi-color 16 2^16 65000

True color 24 2^24 16 milioane

Deoarece culorile de baza sunt rosu (R), verde (green - G) si albastru (blue - B), pentru

fiecare dintre ele, o reproducere pe 8 biti va determina: 8 + 8 + 8 = 24 biti/pixel, adica suficient

pentru aplicatiile uzuale. Aparate fotografice digitale cu "pretentii" reproduc 10 sau chiar 12

biti/culoare, producind pana la 4096 nuante pentru fiecare culoare de baza, in total pana la peste

68 milioane (2^30 sau 2^36) de nuante de culori.

2.5.3. SENSIBILITATEA ISO A CAPTATORILOR

Sensibilitatea captatorilor digitali este similara cu a filmelor argentice si este stabilita de

Organizatia Internationala pentru Standardizare (ISO = International Organization for

Standardization).

Captatoarele digitale au o sensiblitate la lumina, in general echivalenta cu filmele

argentice cotate intre 60 si 100 ISO. Pentru a obtine fotografii in conditii de iluminare mai

redusa, utilizatorul poate "spori" sensibilitatea care, de fapt, se produce prin interventia unor

circuite de amplificare a semnalului transmis de captatorul digital. Din pacate, o data cu semnalul

util este amplificat si zgomotul, desi majoritatea producatorilor pretind ca folosesc algoritmi

complecsi si performanti si care produc rezultate foarte bune. Indiferent de model insa, cu cat

sensibilitatea captatorului este mai mare, cu atat intervalul dinamic al pozei este mai redus.

13

2.6. MODELE COMERCIALE

In prezent, lupta pentru aparatele digitale se duce intre trei tipuri de senzori: CCD, CMOS

si Foveon3x.

1) CCD

CCD vine de la Charge Coupled Device si reprezinta modul in care se face citirea

pixelilor dupa expunerea la lumina: pe primul rand de pe latura lunga a circuitului se afla un rand

de elemente care nu sunt expuse la lumina - sa le spunem "de deservire" -, un registru de citire;

datele din primul rand de celule expuse este transferat in registru si apoi datele sunt transmise

pentru interpretare; randul citit este sters si este apoi transferata informatia din randul urmator,

care este si ea golita in registru, s.a.m.d. Am putea spune prin urmare, ca informatia este citita

prin "cuplarea" pe randuri, iar fiecare rand este "cuplat" cu cel de deasupra.

Descarcarea se face progresiv, de la un rand la altul (primul rand, apoi al doilea, apoi al

treilea...) sau intretesut (intai randurile impare si apoi randurile impare). Modul progresiv este

utilizat de majoritatea camerelor digitale, in timp ce modul intretesut (interlaced) este folosit mai

ales in televiziune.

Acest tip de semiconductor are o buna sensibilitate atat in lumini cat si in umbre dar este

mai scump de produs deoarece este utilizat doar in domeniul imaginii digitale.

2) CMOS

CMOS este acronimul de la Complementary Metal Oxide Semiconductor si este un tip de

circuit electronic utilizat larg in industria computerelor (procesoare si memorii) si, din aceasta

cauza, productia este mult mai ieftina. Primele captatoare introduse pe piata erau grevate de un

zgomot mare de fond (cu consecinta: detalii reduse in umbre) dar progrese recente au facut ca si

acest tip de circuit sa-si amplifice performantele (Canon D60 utilizeaza un captator tip CMOS)

Pana acum am vazut cum se transforma semnalul luminos oferit de obiectiv, in semnal

electric si cum acesta este cuantificat in 256 sau mai multe niveluri (prin intermediul unui

convertor analogic - digital). Dar culoarea? Cum este determinata si stabilta culoarea?

14

Pentru a putea capta si informatiile despre culoare, cele doua tipuri de captatoare aratate

mai sus sacrifica un pic din calitatea finala a imaginii prin interpunerea intre obiectiv si captator

a unor filtre colorate in rosu (Red = R), verde (Green = G) si albastru (Blue = B), sau, pe scurt:

RGB, dispuse in forma de mozaic. Exista si alte tipuri de filtre dar cu o utilizare mult mai

restransa decat RGB. Si, deoarece ochiul uman este mult mai sensibil la culoarea verde, Bayer a

propus urmatorul raport de frecventa : 2 verzi, 1 rosu si 1 albastru (2:1:1), raport adoptat de

aproape toti producatorii. Dupa descarcare, fiecare pixel contine informatii despre luminanta ca

si despre intensitatea culorii rosu, verde sau albastru, in functie de filtrul acoperitor. Pentru a

obtine si restul de informatie de crominanta, urmeaza o etapa de interpolare a informatiilor de

crominanta cu pixelii din vecinatate (de-mozaicare), deoarece captatorul ofera doar 50% din

informatia pe culoarea verde, 25% din cea albastra si 25% din cea rosie.

MODELUL MOZAIC BAYER (RGB) SI MODUL DE INTERPOARE

15

Fuji lanseaza in 1999 un nou tip de captor, in esenta tot CCD dar, prin modificarea

dispunerii fotositurilor obtine un factor de umplere mai bun, si il boteaza "Super CCD".

Fotositurile sunt de forma octogonala iar dispunerea lor se face mai compact, asemanator celelor

fagurilor de albine.

CAPTATORUL SUPERCCD FUJI

Producatorul pretinde ca obtine o crestere a sensibilitatii, prin cresterea factorului de

umplere, un raport semnal/zgomot mai bun, un interval dinamic superior si o redare mai buna a

culorilor. Cresterea gradului de impachetare permite pixeli mai mari sau/si o rezolutie mai mare.

Fuji sustine ca pe un circuit cu diagonala de 1/2 inchi, intra aprox. 2 milioane de fotosituri, care

sunt cu 60 % mai mari decat cele de la un CCD obisnuit si ca imaginea obtinuta pe acest captator

va fi echivalenta cu una de pe un CCD conventional de 3 MPixeli.

O perfectionare a celei de-a treia generatii a Super CCD este "botezata" de Fuji: "High

Resolution" si pe care arata ca obtine o calitate ridicata de pe senzori de foarte mici dimensiuni,

prin perfectionarea proiectarii si fabricarii senzorilor. Producatorul anunta doua modele: unul de

16

1/2,7 inchi, cu 3,1 milioane fotosituri si cu un fisier rezultat de 6 MP, si un al doilea, de 1/1,7

inchi cu 6 milioane fotosituri si cu un fisier rezultat de 12 MP.

Recent Fuji a anuntat un Super CCD de a patra generatie, botezat SR, si care este bazat

pe modelul octogonal al Super CCD-ului deja prezentat; pentru fiecare fotosit "mare" si deci

sensibil, adauga un al doilea, mai mic si, prin urmare, mai putin sensibil.

COMPARATIE CONSTRUCTIVA INTRE SUPER CCD SI SUPER CCD-SR

3) COMPARATIE INTRE SUPER-CCD SI SUPER-CCD-SR

Fotodioda de mari dimensiuni reproduce luminile de intensitate medie si mica

(semitonuri si umbre), in timp ce fotodioda de mici dimensiuni, de aproximativ patru ori mai

putin sensibila la lumina, reproduce detaliile din lumini, care altfel se perdeau in zone Ť arse ť

ale imaginii. In acest fel, - sustine Fuji - se reproduce mai fidel o gama dinamica mai larga, mai

ales partea cu lumini. Primele captatoare vor fi lansate probabil in primavara lui 2003 si vor avea

3,1 milioane fotosituri, cu 3,1 milioane fotodiode mari + 3,1 milioane fotodiode mici.

4) FOVEON x3

17

In 1999 se pantenteaza un nou tip de captor pentru imaginea digitala: Foveon x3, de catre

un mic producator independent. Speculind faptul ca un captator uzual foloseste filtre de trecere

de tip Bayer si ca in acest fel nu se utilizeaza decat o treime din lumina incidenta, Foveon

propune un dispozitiv foarte seducator, la care fiecare fotosit este format dintr-un substrat pe care

sunt asezate trei straturi suprapuse de semiconductori, fiecare dopat special pentru a deveni

sensibil la o anumita lungime de unda: primul strat (cel superficial) absoarbe si raspunde la

lumina albastra, al doilea la lumina verde iar al treilea la lumina rosie, sau cu alte cuvinte,

fotositul arata cat de adanc patrund fotonii. In acest fel, este exploatata in intregime lumina

incidenta, adica 100% din informatia pe culoarea verde, 100% pe culoarea rosie si 100% pe

culoarea albastra, si nu 50 % din culoarea verde, 25% din culoarea rosie si 25% din culoarea

albastra, ca in senzorii bazati pe matrice Bayer.

Producatorul pretinde ca Foveon x3 are o rezolutie de doua ori mai buna decat un

captator CCD cu acelasi numar de fotosituri. Daca am desparti informatia transmisa de lumina

incidenta in patru parti (nu neaparat egale): lumianta, crominanta rosu, crominanta verde si

crominanta albastru, un fotosit CCD, cu filtru de tip Bayer exploateaza doar doua din cele patru

parti, pe cand Foveon x3 le capteaza pe toate patru. Putind capta simultan cele trei culori de baza

pe fiecare fotosit, Foveon x3 ofera o mai buna reproducere a culorilor, nu are nevoie circuitele de

18

interpolare - obligatorii la captatoarele clasice -, si ofera performanta mai buna in reproducerea

detaliilor colorate cu frecventa ridicata.

O stire de ultima ora: firma National Semiconductor, a achizitionat drepturile de folosire

a sensorului Foveon X3, in scopul de a il introduce in... telefoanele mobile si PDA-uri.

Unde vom ajunge? Nu stim, nu stim bine nici macar directia...

Speram insa ca din lupta dintre producatori, va castiga cel mai bun si ca nu se va repeta

isprava comisa in competitia VSH - Betacam - Video 2000.

19

3. PRINCIPALELE ABERATII ALE OBIECTIVELOR FOTO

3.1. Distorsiunile „in perna si butoi”

Distorsiunile „in perna” si „in butoi” sunt determinate de lipsa simetriei obiectivului in

raport cu diafragma, fapt care provoaca modificarea raportului de marire, la periferia lentilei

comparativ cu axul optic. Daca imaginea este marita la periferire in raport cu centrul, apare

distorsiunea „in perna” (engl. = pincussion) iar daca este micsorata in raport cu centrul, apare

distorsiunea „in butoi” (engl. = barrel). Doar o constructie simetrica a obiectivului si cu

diafragma plasata exact in centrul optic permite obtinerea unei imagini nedistorsionate.

Reamintesc pentru cine nu stie: centrul optic este punctul situat pe axa optica a unui sistem de

lentile, prin care razele incidente trec fara sa fie deviate de la drumul lor, si este punctul de

referinta pentru distanta focala (distanta focala = distanta dintre centrul optic si planul de

focalizare al unui subiect aflat la infinit); tocilarii carcotasi vor ridica doua degete si vor spune:

Eu am invatat la scoala ca exista doua centre optice: principal sau primar, si secundar! Perfect

adevarat! Centrul optic principal este rezultatul utilizarii normale a obiectivului, adica cu lentila

frontala spre subiect, iar cel secundar, rezultatul utilizarii inversate, adica cu lentila frontala spre

captor; dar, pentru moment, utilizarea inversata a obiectivului nu ne intereseaza. Oricum, insa, o

bila alba pentru tocilari!.

Daca diafragma este situata anterior de centrul optic, adica intre centrul optic si subiectul

de fotografiat, se produce o deformare „in butoi” in timp ce diafragma plasata intre centrul optic

si captor determina o deformare „in perna”.

20

Distorsiune tip „in butoi”, ce apare in situatia in care centrul optic al sistemului este situat

inapoia diafragmei (caz tipic pentru superangulare).

Aceasta problema se regaseste si la obiectivele cu focale extreme, unde grupul anterior de

lentile actioneaza ca o diafragma pentru grupul posterior (de regula mult mai complex) si apar

deformari „in butoi” pentru superangularele retrofocale si „in perna” pentru teleobiectivele

moderne „scurtate” = cu grup posterior divergent. In cazul teleobiectivelor, datorita unghiului

mic de camp, distorsiunea este mica si tolerabila. In cazul superangularelor retrofocale,

distorsiunea „in butoi” este mare si se corecteaza prin introducerea intentionata a unei distorsii

„in perna” (chiar si Lenin sustinea ca lupta contrariilor duce la progres!). In acest fel, o linie

dreapta a subiectului va fi reprodusa la marginea cadrului sub forma a trei arce racordate (doua

convexe si unul concav).

Distorsie „pincussion (in perna)” ce apare in cazul in carecentrul optic al sistemului este

localizat anterior fata de diafragma (caz tipic pentru teleobiective).

21

Subiectul devine extrem de delicat in cazul obiectivelor zoom (transfocatoare). Prin

scopul lor, acestea isi pot modifica distanta focala, implicit si pozitia centrului optic.

Prin modificarea focalei transfocatoarelor, centrul optic se muta anterior pentru focale

mai mari sau posterior, pentru focale mai mici. Deoarece diafragma este situata intr-o pozitie

fixa, indiferent de distanta focala, in cazul acestui tip de obiectiv, proiectantii au trebuit sa faca

un compromis intre distorsiunile „in perna” la pozitia tele si cele „in butoi” la pozitia

superangular.

3.2. Astigmatismul

Astigmatismul reprezinta defectul unei lentile de a nu putea focaliza in acelasi plan razele

care abordeaza sistemul optic pe diametre perpendiculare. Planul care traverseaza o lentila pe un

diametru paralel cu subiectul poarta numele de plan radial, iar cel perpendicular pe planul radial

– plan tangential. Imaginea unui subiect situat pe axa optica este rezultatul refractiei numai pe

planuri radiale si nu este afectata de astigmatism. Astigmatismul se manifesta in cazul refractiei

razelor provenite de la obiecte indepartate de axa optica, si este rezultatul diferentelor intre

profilul lentilei in planul radial si profilul in planul tangential. Planul tangential are o putere

convergenta mai mare decat cel radial, astfel incat va genera o imagine decalata anterior. Un

punct luminos va produce o imagine sub forma unei elipse cu axul mare orientat in planul

tangential; in spatele acestei imagini va apare o imagine sub forma unei elipse cu axul mare

orientat in planul radial. Intre cele doua imagini eliptice se poate inregistra o pata difuza, mai

mult sau mai putin rotunda. Obiectivele de foarte buna calitate produc pe negativ (examinat la

microscop) o imagine stelata cu patru colturi. Obiectivele de calitate mai putin decat perfecta vor

determina o imagine mai difuza, intrucat aberatia de astigmatism se combina cu cea a curburii de

camp, pentru a determina coma.

22

Astigmatismul determina focalizari diferite, in functie de meridian. In planul filmului, imaginea

unui punct luminos apare ca o stea cu patru colturi.

3.3. Curbura de camp

Curbura de camp este defectul de a focaliza imaginea pe o suprafata curba (calota sferica)

cu concavitatea spre lentila posterioara si nu pe un plan. Atat astigmatismul cat si curbura de

camp sunt invers proportionale cu raza de curbura a lentilelor utilizate in constructia obiectivelor.

De aceea, efortul opticienilor este indreptat spre descopeirea de formule de sticla optica cu indice

de refractie cat mai mare, pentru a utiliza lentile mai refractive dar cu raze cat mai mari de

curbura ale suprafetelor.

3.4. Dispersia cromatica

Aberatia (dispersia) cromatica este determinata de implacabilele legi optice: indicele de

refractie al oricarui material este dependent de lungimea de unda a radiatiei incidente si anume

mai mare pentru radiatia albastra, comparativ cu radiatia rosie. Asa se face ca o lentila

convergenta va focaliza mai aproape de centrul sau optic componenta albastra si mai departe pe

cea rosie, a unei surse punctiforme de lumina alba.

23

Aberatia cromatica este consecinta relatiei de directa proportionalitate intre puterea de

refractie si intre frecventa oscilatiei luminoase.

In planul captorului, imaginea va fi reprezentata de un punct alb in centrul unei pete rosii

(daca punerea la punct s-a facut in locul unde focalizeaza razele albastre si verzi), sau un punct

alb in centrul unei pete albastre (daca punerea la punct s-a facut in locul unde focalizeaza razele

rosii). Aceasta diferenta de focalizare in functie de lungimea de unda, mai poarta numele si de

„dispersie”. Formulele de sticla crown au in general o dispersie redusa, in timp ce sticlele flint au

o dispersie mai mare. Dar exista si exceptii: sticle crown cu dispersie mai lunga sau sticle flint cu

dispersie mai scurta, de aceea denumite si sticle cu dispersie „anormala”.

Prin utilizarea unei combinatii de sticle flint si crown se pot realiza obiective care sa

focalizeze in acelasi plan radiatia rosie si albastra; radiatie verde si purpurie raman totusi in afara

planului de claritate. Aceasta combinatie de lentile defineste un obiectiv „acromat”, si care

pastreaza deci o proportie reziduala de aberatii cromatice. Introducerea de lentile confectionate

din sticla cu dispersie „anormala” corecteaza in buna proportie si aceste reziduuri de aberatie

cromatica.

Se poate demonstra matematic faptul ca distanta dintre focarul componentei albastre si

focarul componentei rosii este direct proportional cu focala lentilei. Daca pentru lentile sau

obiective cu focala 50 – 75 mm diferenta de focalizare este foarte mica, practic neglijabila,

pentru rapoarte uzuale de marire ale negativului, in cazul utilizarii obiectivelor cu distante focale 24

de peste 150 mm, defectul devine evident si trebuie corectat. In formula moderna a

teleobiectivelor grupul frontal (convergent) are in compunere lentile de sticla speciala, cu grad

redus de dispersie cromatica si care au fost marcate pe obiective: LD (Low Dispersion), SD

(Super-low Dispersion) sau chiar ED (Extra-low Dispersion). Unii producatori utilizeaza fuorura

de calciu (fluorina sau fluorita - care are un grad foarte redus de dispersie), pentru corectarea

aberatiei cromatice, asa cum procedeaza, de exemplu Olympus si Canon.

3.5. Aberatia de sfericitate

Aberatia de sfericitate este consecinta acelorasi dure legi optice: refractia unui fascicul

luminos depinde de unghiul de incidenta.

Aberatia de sfericitate, dependenta de unghiul de incidenta(sus) si corectarea ei: utilizarea de

lentile asferice (jos).

Datorita formei sale, o lentila sferica va focaliza mai aproape (de centrul optic) razele

luminoase care o traverseaza pe la periferie, in comparatie cu cele care trec prin portiunea

centrala, din jurul axei optice, fapt determinat de unghiul de incidenta mai ascutit la periferie,

comparativ cu centrul. Asa se face ca o sursa luminoasa punctiforma aflata pe axa optica, nu va

produce o imagine punctiforma inconjurata de inele luminoase si intunecoase concentrice (inele

25

de difractie), ci o pata, inconjurata de un inel gri, fapt extrem de daunator in ceea ce priveste

reproducerea contrastului detaliilor fine.

Solutia cea mai simpla de a reduce aberatiile de sfericitate este de a reduce diametrul

lentilei frontale, prin diafragmare (de exemplu, unele aparate de unica folosinta folosesc drept

obiectiv o lentila puternic diafragmata f/11 – f/16).

O alta solutie, mai buna dar mai complicata, este de a combate aberatia pozitiva a unei

lentile convergente prin aberatia negativa a uneia divergente, dar realizate din materiale diferite

(crown si flint).

Cea mai buna metoda, dar si cea mai scumpa, este de a utiliza lentile cu suprafete

asferice, lentile care pot corecta simultan mai multe defecte ale ansamblului optic. In definitia

clasica, o lentila are suprafata sferica (de fapt o calota sferica) cu raza R; suprafata plana a unei

lentile poate fi considerata ca facand parte dintr-o sfera cu raza infinita. Suprafata asferica este

definita prin negare: o suprafata care nu este sferica. Altfel spus, fiecare meridian al suprafetei

asferice face parte dintr-o sfera al carei centru variaza pe axa optica. Desi bazele teoretice ale

utilizarii suprafetelor asferice in optica au fost precizate de Huygens in 1678, doar in ultimii ani,

prin utilizarea de procese de prelucrare controlate de calculator, lentilele asferice au ajuns la

preturi acceptabile si au putut fi introduse in constructia obiectivelor de larg consum.

O alta solutie este oferita de modul de realizare a mecanicii obiectivului: utilizarea de

lentile flotante (lentile sau grupuri interne de lentile care translateaza pe axa optica in timpul

punerii la punct) permit o buna corectie, atat pentru subiectele apropiate cat si pentru cele

indepartate, dar si pentru diferite focale.

Dar nu intotdeauna aberatia de sfericitate este daunatoare. In unele cazuri se pastreaza un

„rest” de aberatie de sfericitate, pentru a „indulci” contrastul in zonele cu detalii fine; acest tip de

obiective sunt folosite mai ales pentru portret. Mai mult chiar, Nikon si Canon au lansat pe piata

obiective (f = 105 si 135 mm) cu indicativul DC (Defocus Control) si SF (Soft Focus), asupra

caruia fotograful poate interveni si, prin manipularea unui inel, poate ajusta amploarea aberatiilor

de sfericitate. Aberatia de sfericitate este „vinovata” si de un foarte cautat – mai ales de catre

26

japonezi – efect: bokeh, si care se refera la modul in care sunt reproduse punctele stralucitoare

ne-focalizate.

3.6. Reflexiile parazite

Lumina difuza si reflexiile parazite denumite in terminologia americana ca „flaring” si

respectiv „ghosting” sunt doua defecte ce apar in timpul utilizarii obectivelor si care au, cel putin

partial, solutionari similare.

Prin „lumina difuza” se intelege efectul de reducere generala a contrastului, mai evident

in zonele de umbra, prin impresionarea captorului/filmului de catre lumina difuzata ca rezultat al

reflexiilor parazite la fiecare interfata aer-sticla sau sticla-aer ca si de pe suprafetele incomplet

prelucrate ale elementelor mecanice de pe drumul optic al obiectivelor: inele de prindere,

suprafata interioara a tuburilor distantiere, etc.

Reflexii parazite ce apar sub forma unor pete octogonale (deschiderea diafragmei) Minolta

Dimage 7, obiectiv Minolta (APO) GT Lens.

27

Pentru a diminua reflexiile parazite se utilizeaza mai multe metode:

a) depunerea de straturi subtiri pe toate interfetele aer-sticla, care, datorita grosimii lor

comparabile cu lungimea de unda a radiatiei luminoase, determina, prin interferenta, anularea

reflexiei parazite (mai precis: 1/4 din lungimea de unda); din pacate, efectul este maxim pentru o

anumita lungime de unda; pentru anularea reflexiilor parazite pe toate lungimile de unda ale

radiatiei vizibile, este nevoie de mai multe straturi (MultiCoated = MC): patru (in general

suficiente), ajungandu-se pana la 11 la obiectivele de inalta calitate (Fuji); erori in procesul

tehnologic de depunere a acestor straturi duc la atenuarea insuficienta a reflexiilor pentru una sau

mai multe lungimi de unda si consecinta: dominanta de culoare;

b) prelucrarea suprafetelor de sustinere si distantare de pe drumul optic cu striatii si vopsirea lor

in negru-mat; Leica merge si mai departe si vopseste in negru mat si canturile lentilelor;

c) utilizarea corecta a unui parasolar: cat mai adanc dar care sa nu intre in campul fotografic, de

forma dreptunghiulara, vopsit la interior in negru-mat.

Reflexiile parazite (ghosting) se produc daca in campul fotografic se afla o sursa

puternica de lumina si apar tot la nivelul interfetelor aer-sticla; desi tratamentul multistrat este

foarte eficient, nu este perfect si fractiuni de procent din reflexii scapa atenuarii prin interferenta.

In cazul surselor luminoase foarte puternice, aceasta mica fractiune de procent este importanta ca

intensitate luminoasa si determina aparitia unui sir de poligoane (imaginea irisului diafragmei),

de diferite marimi si culori, pe film/captor.

28

4. FILTRELE FOTOGRAFICE

Desi fotografia este ingradita de numeroase legi optice si chimice, fotograful are la

dispozitie o multitudine de procedee de modificare creativa a imaginii finale. Folosirea unui

obiectiv cu alta focala, alegerea celei mai potrivite perechi timp de expunere - diafragma,

fotografierea din unghiuri diferite, originale, folosirea optima a luminii existente, utilizarea de

filtre fotografice - sunt numai cateva dintre ele. In randurile de mai jos ne vom ocupa mai pe larg

de filtrele fotografice.

4.1. CE ESTE UN FILTRU?

Un filtru este un dispozitiv care exercita o actiune diferentiata asupra componentelor

materialului cu care interactioneaza: un filtru din laboratorul de chimie opreste precipitatul si

lasa sa treaca supernatantul; un filtru de politie incearca sa opreasca infractorii dar lasa sa treaca

oamenii onesti, etc.  

Un filtrul fotografic este un dispozitiv optic ce are capacitatea de a permite trecerea

selectiva a radiatiei luminoase, adica permite trecerea undelor luminoase cu o anumita lungime

de unda si diminueaza sau se opune trecerii undelor cu alte lungimi de unda. De exemplu, un

filtru de culoare rosie permite trecerea (aproape) neatenuata a culorii rosii si atenueaza pana la

anulare culoarea complementara - azuriu.

29

Filtrul fotografic poate fi atasat in fata obiectivului aparatului fotografic (rareori in

spatele obiectivului) sau pe sursele de lumina artificiale, in scopul de a modifica modul in care

sunt reproduse subiectele colorate pe pelicula fotografica.

30

Majoritatea obiectivelor aparatelor fotografice sunt prevazute cu un filet pentru

atasarea filtrelor; obiectivul are inscriptionat diametrul acceptat (in acest caz: 43 mm)

In definitia de mai sus, ne-am referit la notiunea stricto-sensu de filtru. Prin extensia

termenului, in aceasta categorie de accesorii fotografice au fost introduse si:

- "filtrele" gri sau neutre - care exercita un efect de reducere a luminii incidente, pe intregul

spectru de lungime de unda, si, de acea, denumite - neselective

- "filtre" care modifica claritatea, contrastrul sau aspectul geometric al imaginii.

In cele mai multe cazuri, filtrul este plasat intr-o montura, format dintr-un inel si o

garnitura filetata.

Inelul port-filtru are si un filet exterior pentru fixarea lui pe obiectiv. Dezavantajul acestui

sistem de prindere este ca un set de filtre este dedicat unei serii de obiective care au acelasi

diametru la filetul de prindere, situatie rar intalnita in cazul unui set de obiective din dotarea unui

fotograf (superangular, obiectiv normal, teleobiective, zoom).

Partile componente ale filtrelor fotografice uzuale

31

Un sistem original de plasare a filtrelor este propus de firma Cokin, care utilizeaza inele

intermediare (de diferite diametre) pentru cuplarea unui port-filtru universal la orice model (filet)

de obiectiv.

4.2. CUM ACTIONEAZA UN FILTRU?

Filtrele actioneaza prin absorbtie sau prin interferenta.

4.2.1. Filtrul de absorbtie

Filtrele de absorbtie sunt cele mai folosite in practica fotografica. Traversarea medilor

colorate de catre un flux luminos este descrisa de legea Beer - Bourguer. La incidenta unui

fascicul de lumina asupra unui obiect - inclusiv asupra filtrului -, apar urmatoarele fenomene

fizice: reflexia, absorbtia si transmisia.

Comportamentul luminii la traversarea unui mediu transparent

Pentru a respecta legea conservarii energiei, intensitatea luminii incidente (L.I.) este egala

cu suma intensitatilor luminii reflectate (L.R.), absorbite (L.R.) si a celei transmise (L.T.):

LR + LA + LT = LI

Aborbtia depinde de materialul suport si de colorantul inclus in material pentru a obtine

efectul dorit. In scopul cresterii randamentului optic al filtrului (maximizarea transmisiei), filtrele

sunt realizate astazi din materiale optice de inalta calitate (cu absorbtie proprie minima) si sunt

tratate pe ambele suprafete cu straturi anti-reflex, deoarece absorbtia proprie colorantului inclus

este un parametru impus.

32

Filtrele de absorbtie impiedica partial sau total lumina pe anumite lungimi de unda, in

timp ce alte lungimi de unda sunt foarte putin absorbite. In acest fel, lumina ce strabate filtrul va

avea o compozitie spectrala diferita de lumina incidenta si va fi perceputa de ochiul uman ca

avand o anumita culoare dominanta.

Modul de actiune al unui filtru de absorbtie (in acest exemplu) verde;

lungimile de unda de culoare albastra si rosie sunt puternic absorbite,

in timp ce lungimea de unda de culoare verde este transmisa (aproape) integral.

4.2.2. Filtrele de interferenta

Interferenta este fenomenul de interactiune dintre doua unde, inclusiv luminoase. In ceea

ce priveste undele luminoase, fenomenul apare la nivelul straturilor transparente subtiri si este

determinat de diferenta de faza (de drum) intre raza reflectata de prima suprafata (raza reflectata

in figura de mai jos) si raza care este refractata la traversarea interfetei aer-lama subtire, apoi

reflectata de a doua suprafata si retrimisa in mediu (raza refractata din figura). Daca cele doua

raze sunt in faza, amplitudinea undei rezultante creste, iar daca sunt in antifaza, amplitudinea

undei rezultante este diminuata.

Pentru ca fenomenul sa fie evident, stratul transparent trebuie sa fie de ordinul lungimii

de unda a luminii vizibile (microni), ca de exemplu peretele baloanelor de sapun.

33

Comportamentul luminii la nivelul unei lame subtiri (interferenta)

Variind grosimea lamei, se poate obtine ca, pentru o anumita lungime de unda, raza

reflectata si raza refractata sa fie perfect in antifaza, astfel incat rezultanta sa fie (aproape) nula.

Acest principiu este aplicat in cazul straturilor antireflex de pe suprafetele lentilelor moderne, caz

in care se depun straturi succesive subtiri care anuleaza reflexiile la interfata aer - sticla sau sticla

- aer (cate un strat pentru fiecare culoare!).

4.3. CE ESTE DENSITATEA?

Densitatea unui filtru este logaritmul in baza 10 a raportului dintre lumina transmisa si

lumina incidenta. Raportul dintre lumina incidenta si lumina transmisa este numit opacitate.

De exemplu, un filtru transmite doar 25% din lumina incidenta. In acest caz, raportul este 1/4,

inversul sau este 4 iar log (4) = 0,6. Densitatea este deci 0,6

Densitatea si opacitatea sunt constante pentru toate lungimile de unda doar la filtrele neutre (gri).

Filtrele colorate au valori diferite de densitate pentru diferite lungimi de unda; reprezentarea

grafica a densitatii in functie de lungimea de unda poarta numele de curba de absorbtie.

34

Curba de absorbtie a unui ipotetic filtru colorat: densitatea este mare pentru violet-albastru si

pentru galben-portocaliu-rosu si mica pentru verde. Lumina transmisa va fi predominant verde.

4.4. CE ESTE FACTORUL FILTRULUI?

Prin insasi destinatia sa, filtrul retine (absoarbe) o parte din radiatia luminoasa incidenta,

astfel ca la obiectiv ajunge un procentaj din lumina care ar fi ajuns in absenta filtrului. Din

aceasta cauza, pierderea de lumina trebuie compensata cu o crestere echivalenta a expunerii.

Numarul cu care trebuie multiplicata expunerea poarta numele de factor sau coeficient al

filtrului.

Factorul este determinat de fabricant si inscris pe filtru sau pe montura.

35

Pe montura filtrului sunt inscriptionate: factorul de multiplicare a expunerii, diametrul si pasul

filetului.

Un filtru cu factor 1 nu necesita modificarea parametrilor expunerii, ca de exemplu

filtrele UV. Factorii supraunitari impun insa marirea expunerii: de ex. un filtru cu factorul 2

obliga la cresterea expunerii (marirea diafragmei sau scaderea timpului de expunere) cu o

treapta. Daca pentru un anumit subiect ar trebui diafragma f/8 si timpul 1/250, dupa aplicarea

filtrului, expunerea va fi ajustata la diafragma f/5,6 cu timpul 1/250 sau la diafragma f/8 cu

timpul 1/125; cele doua perechi de valori sunt echivalente in ceea ce priveste expunerea (dar nu

si in ceea ce priveste aspectul artistic al pozei!).

Cu cat filtrul are un factor mai mare (o culoare de intensitate mai puternica), cu atat

incriptionarea de pe montura filtrului sau din manualul de instructiuni trebuie considerata cu mai

multa circumspectie. Un exemplu care tine cont de tehnologie: in fotografia alb-negru, un filtru

rosu si unul verde, cu aceiasi factori, vor determina imagini diferite, deoarece filmul (chiar

pancromatic) are o sensibilitate mai redusa in domeniul radiatiei luminoase rosii. Si inca un

exemplu, legat de subiect: fotografierea unei paduri cu filtru rosu; in timpul verii cand predomina

verdele, riscul abaterii este minim, in timp ce toamna, cand frunzele copacilor sunt ruginii, apare

un mare risc de supraexpunere.

O solutie ar fi masurarea expunerii cu un exponometru pe care se afla montat filtrul

utilizat, dar nici aceasta nu este perfecta, deoarece este notorie sensibilitatea spectrala diferita a

peliculei argentice fata de cea a fotocelulelor folosite in exponometre.

4.5. CUM SE CLASIFICA FILTRELE?

Clasificarea filtrelor se poate face dupa mai multe criterii. In lista de mai jos sunt amintite

cateva:

36

1. in functie de momentul in care se folosesc in realizarea fotografiei, se disting filtre folosite la

captarea imaginii sau in faza de prelucrare a peliculei inregistrate;

2. dupa principiul de actiune al filtrului, marea majoritate sunt filtre colorate in masa si deci isi

exercita efectul prin absorbtie selectiva a luminii, dar exista si filtre care actioneaza prin

interferenta in straturi transparente subtiri. Un principiu deosebit de actiune este utilizat la filtrele

de polarizare.

3. in functie de materialul din care sunt construite, intalnim filtre din gelatina, din sticla sau din

materiale plastice de inalta densitate.

4. in functie de materialul fotosensibil caruia sunt destinate, se produc filtre cu utilizare

predominenta la filmul alb-negru sau predominent pentru filmul color;

5. in functie de portiunea din spectrul luminos modificata, se deosebesc filtre destinate blocarii

radiatiei ultraviolete (anti-UV numite desori simplu, UV), pentru spectrul vizibil sau pentru

infrarosu (IR). Filtrul UV are o nuanta galbuie slaba si are drept rol blocarea radiatiei UV.

Intrucat indicele de refractie este proportional cu frecventa - si invers proportional cu lungimea

de unda - a radiatiei luminoase, imaginea produsa de radiatia UV se formeaza putin in fata

planului filmului si determina in conditii cu pondere importanta a acestui tip de radiatii o

imagine neclara (de ex. fotografii la altitudine). Blocarea radiatiei UV contribuie astfel la

imbunatatirea imaginii iar la altitudini mai joase, filtrul ofera protectie mecanica a lentilei

frontale a obiectivului dvs; de aceea multi fotografi il pastreaza permanent montat. Filtrul IR are

o culoare rosie intensa, aproape neagra si blocheaza radiatia vizibila, permitind trecerea

infrarosiilor. Ca si la radiatia UV, la radiatia IR apare o abatere de la planului focal pentru

radiatia vizibila, de aceasta data putin in spatele planului filmului si - daca dorim sa fotografiem

in IR - trebuie facuta o corectie asupra tirajului obiectivului (ajustata focalizarea pe o distanta

mai mica decat cea reala). Multe obiective au marcat pe scala distantelor un punct rosu pe care

trebuie ajustata punerea la punct.

37

6. in functie de efectul obtinut, filtrele se pot impartii in filtre de corectie, de conversie, de

compensare si filtre pentru efecte speciale. Filtrul de conversie este destinat adaptarii grosiere a

filmului color "de zi" la lumina "incandescenta" sau invers. Filtrul de corectie este destinat

ajustarii fine a filmului la lumina folosita iar filtrul de compensare se utilizeaza pentru corectarea

unei dominante de culoare. Filtrele pentru efecte speciale sunt foarte numeroase si permit

obtinerea de imagini: multiple, scindate, paralele, "de vis", in degrade, stelate, soft, cu "ceata"

etc.

4.7. CUM SA PASTREZ FILTRELE IN BUNE CONDITII?

Ca toate accesoriile fotografice si filtrele trebuie pastrate in conditii cat mai bune, in ambalajul

original, ferite de praf, umezeala, caldura sau socuri, in mod similar cu un obiectiv.

Filtrele din sticla colorate in masa sunt cele mai rezistente la agresiunile mecanice, iar cele mai

fragile sunt cele din gelatina, chiar daca sunt protejate suplimentar cu un strat de lac.

O mentiune speciala trebuie facuta in legatura cu persistenta caracteristilor spectrale a filtrelor

colorate in timp. O data cu trecerea timpului, apar modificari ale curbei de absorbtie ale filtrului,

si care pot fi re-etalonate doar cu colorimetre, foarte scumpe. Cu cat calitatea filtrului este mai

buna, insa, cu atat aceste modificari sunt de amploare mai mica.

In mod inevitabil insa, din cand in cand, filtrele trebuie curatate. Curatarea filtrelor de sticla se

face ca si a obiectivelor (pentru detalii vezi: curatarea obiectivelor ). La curatarea filtrelor din

mase plastice de inalta densitate, trebuie avut in vedere ca unele componente din compozitia

solutiilor de curatare pot dizolva masa plastica si scot din functie filtrul! Filtrele din gelatina sunt

foarte sensibile la majoritatea agentilor lichizi de curatare si deci nu se recomanda utilizarea lor.

38

5. UTILIZAREA LENTILELOR ADITIONALE COKIN PENTRU

MACROFOTOGRAFIE

5.1. Introducere

Termenul "macro" este folosit frecvent in mod eronat. In sens strict, termenul se refera la

fotografierea de aproape a unui subiect, in asa fel incat sa fie reprodus cel putin la scara de 1:1

sau chiar mai mare, adica imaginea obtinuta pe negativ este egala sau mai mare decat subiectul

Fotografierea prin microscop poarta numele de microfotografie. Intre macro si micro-fotografie

nu este o delimitare precisa in ceea ce priveste scara de marire.

Obiectivele uzuale folosite la aparatele de consum produc o imagine micsorata a

subiectului, intr-un raport de cel mult 1:10; reproducerea cu scara de 1:10 pana la 1:1 este

frecvent (gresit) denumita "macrofotografie" desi ar fi mai corect fotografie de aproape sau

"close-up". Confuzia este determinata de prezenta pe multe zoom-uri actuale a pozitiei "macro"

si care permit obtinerea de reproduceri la scara 1:5 - 1:3; ulterior, prin marirea de pana la 10 ori a

negativului obtinut, se realizeaza pe pozitiv o imagine de 2 - 3 ori mai mare decat subiectul

fotografiat.

5.2. Exista mai multe metode de a obtine fotografii de aproape?

1. Metoda cea mai buna, din punct de vedere optic, este folosirea obiectivelor speciale "macro".

Acestea sunt special proiectate pentru a fotografia de aproape, la scara care se situeaza in jurul

valorii de 1:1 La acest tip de obiectiv, nu apar complicatii legate de ajustarea valorii diafragmei

determinate de extensia lentilelor. Dezavantajul in acest caz este reprezentat de pretul mare al

obiectivelor dedicate. De regula, pretul unui obiectiv de acest tip depaseste 500 USD. Un alt

dezavantaj al acestora este ca majoritatea sunt obiective cu focala fixa, iar modificarea scalei de

reproducere se poate realiza doar prin mutarea aparatului in raport cu subiectul (destul de dificil

pentru aparatul montat pe trepied).

39

2. O a doua metoda, al carei pret variaza intre 10 si 100 USD, este utilizarea de inele

intermediare interpuse intre obiectiv si camera fotografica. Adaugarea de inele intermediare are

insa o serie de dezavantaje:

a) dispar automatismele de focalizare si diafragma (acestea se pastreaza doar cu inele

intermediare dedicate, foarte scumpe);

b) utilizarea de inele intermediare produce o scadere severa a luminii ce ajunge la negativ; de ex.,

folosirea unor inele de 50 mm pe un obiectiv de f:50, 2,8 il transforma intr-un obiectiv cu

luminozitatea maxima 5,6 ceea ce implica folosirea unor timpi de expunere mai mari, si de aici,

riscul de a obtine fotografii miscate!

c) obiectivele uzuale sunt calculate pentru a reproduce subiectele aflate la distanta mare, pe

negativul aflat la distanta mica, iar modificarea dramatica a distantei fata de obiectul fotografiat

atenueaza sau chiar anuleaza corectiile aberatiilor optice; de aceea se recomanda utilizarea

inversata a obiectivului, adica plasarea lentilei frontale spre aparatul de fotografiat.

Atat metoda 1. cat si metoda 2. au drept conditie obligatorie: aparat cu obiective

interschimbabile! Ce ne facem daca aparatul nostru are obiectivul - fie el si zoom - fixat solidar

cu aparatul de fotografiat? Ce ne facem in cazul in care vrem sa utilizam un aparat digital, caci

majoritatea apratelor digitale sunt de tip bridge-camera?

3. O metoda simpla, ieftina si utilizabila pentru orice tip de aparat, este utilizarea lentilelor

aditionale, numite si proxare (lat. proxim = apropiat). Desi nu veti realiza macro-fotografii, aveti

la dispozitie o metoda ieftina si suficient de buna din punct de vedere optic, pentru a va initia in

domeniul fotografiei de aproape. Inca un punct in favoarea letilelor aditionale: nu induc pierderi

semnificative de luminozitate, asa incat se poate folosi cu o buna aproximare scala de diafragme

inscriptionata pe obiectiv (o oarecare diminuare a luminii transmise, dar nu mai mult de 1/3 EV,

este determinata de indicele de absorbtie al materialului din care este confectionata lentila

aditionala si de absenta tratarii antireflex la proxarele cu preturi mai mici).

40

Aparat foto Minolta Dimage 7, adaptor P si filtru Cokin P102 montat

5.3. Ce sunt lentilele aditionale?

Lentilele aditionale sunt lentile convergente care determina scurtarea distantei focale a

obiectivului de pe aparat.

Ele actioneaza in mod similar cu lentilele ochelarilor utilizati de persoanele in varsta care

nu mai vad clar aproape, datorita imbatranirii cristalinului ("obiectivul" ochiului), boala numita

presbiopie. Prin folosirea de ochelari cu lentile convergente, aceste persoane pot sa vada clar mai

aproape.

Plasarea unei lentile convergente in fata oricarui obiectiv, determina micsorarea distantei

focale a ansamblului, astfel incat por fi reproduse subiecte aflate la o distanta mai mica si la o

scara mai mare.

41

La fel si pentru "batranul" nostru obiectiv fotografic: atasarea unei lentile aditionale

scurteaza distanta focala a ansamblului optic si, in acest mod, se reduce distanta minima de

focalizare.

5.4. Cum se masoara distanta focala a lentilelor?

Lentilele aditionale nu fac exceptie de la modalitatea de masurare a distantei focale fata

de toate celelalte lentile ? in milimetrii. Reamintim ca distanta focala este dinstanta dintre centrul

optic al unei lentile sau ansamblu optic si planul pe care se obtine imaginea perfect clara a unui

obiect aflat la infinit.

Pentru a usura exprimarea focalei lentilelor, se mai folosese si dipotria care este inversul

distantei focale adica: 1000 mm/(distanta focala in mm). Prin conventie, lentilele convergente se

noteaza cu (+) iar cele negative cu (-).

Sistemul de filtre Cokin va propune trei lentile aditionale:

42

Tip Distanta focala Model A Model P

Close-up +1, 1000 mm A 101 P 101

Close-up +2 500 mm A 102 P 102

Close-up +3 333 mm A 103 P 103

Fotografie realizata cu obiectivul aparatului

43

Fotografie realizata dupa plasarea unui proxar Cokin P102

5.5. Ce efecte aduce o lentila aditionala?

Adaugarea lentilei aditionale convergente in fata obiectivului va duce la o scurtare optica

a distantei focale a ansamblului, in conformitate cu legea optica a asocierii lentilelor:

1/f = 1/f1 + 1/f2

unde f = focala rezultata

f1 = focala obiectivului

f2 = focala lentilei aditionale

Formula corecta ar fi: 1/f = (f1 + f2 ? d)/(f1 x f2), unde d = distanta dintre centrele optice

ale celor doua ansamble optice, dar aceasta ar complica inutil lucrurile!

In teren, la locul "faptei", este mai dificil de calculat focala rezultanta si oricum, aceasta

are o importanta mai mica. Mai util este sa stim cat de aproape putem fotografia dupa adaugarea

lentilei aditionale!

Pentru un obiectiv cu focala normala (50 mm):

44

- ajustat pentru infinit, adaugarea unei lentile aditionale de 1 dioptrie, va determina un

ansamblu optic capabil sa focalizeze la 1 m.

- daca obiectivul ar fi focalizat pentru 1 m (1 m = 1 dioptrie, va aduceti aminte?), va

rezulta un ansamblu capabil sa focalizeze la 1/(1 +1) = 1/2 = 0,5 m.

Daca folosim o lentila aditionala de + 2 dioptrii, cifrele de mai sus devin:

- obiectiv focalizat la infinit -> ansamblul focalizeaza la 0,5 m

- obiectiv focalizat la 1 m -> ansamblul focalizeaza la 1/3 = 0,33 m

Pentru lentila aditionala de + 3 dioptrii, obtinem:

- obiectiv focalizat la infinit -> ansamblul focalizeaza la 0,33 m

- obiectiv focalizat la 1 m -> ansamblul focalizeaza la 1/3 = 0,25 m

5.6. Ce defecte aduce o lentila aditionala?

Un prim defect imputabil unei lentile aditionale este cel determinat de introducerea de noi

aberatii optice. Intr-adevar, obiectivul aparatului dvs. a fost calculat si construit in asa fel incat sa

minimizeze aberatiile optice, iar adaugarea unei noi lentile duce la modificari radicale ale

formulei optice a sistemului rezultat. Pentru a face mai putin observabile defectele introduse de

lentila aditionala, este recomandabil ca subiectul sa fie plasat central ? loc in care aberatiile

optice sunt minime. Daca regulile compozitiei va interzic sa faceti aceasta incadrare si vreti sa

plasati subiectul excentric, puteti corecta in buna parte aberatiile optice prin inchiderea

diafragmei. Aceasta implica insa cresterea timpului de expunere, deseori la valori care impun

plasarea aparatului pe trepied, iar declansarea cu un cablu flexibil sau cu telecomanda este

calduros recomandata!

Un al doilea defect, dar care nu este imputabil lentilei aditionale ci distantei de

fotografiere, este reducerea severa a campului de profunzime. Desigur, utilizarea unor diafragme

45

mai inchise largeste profunzimea de camp, dar nu la valori la care sa puteti obtine toate planurile

clare?

PROFUNZIMEA DE CAMP IN FUNCTIE DE SCALA DE REPRODUCERE SI DE

DIAFRAGMA

Raport de marire Valori diafragme

4 5,6 8 11

1/5 8 11 16 22

1/4 5 7 11 15

1/3 3 5 7 9

1/2 1 2 3 4

1/1 0,5 0,7 1 1,5

(profunzimea de camp este calculata in mm)

O consecinta a paragrafului precedent este aceea ca va trebui sa alegem un plan de

focalizare si sa sacrificam alte planuri, mai ales in cazul subiectelor cu ampla desfasurare in

profunzime.

In fine, un al treilea "defect" este rezultanta modalitatii de corectare a primului:

inchiderea diafragmei reduce lumina disponibila, si asa diminuata de ancombranta ansamblului

aparat fotografic + indel de prindere + lentila aditionala. Utilizarea unei lumini suplimentare este,

la fel de calduros, recomandata, deseori obligatorie.

5.7. Cateva sfaturi pentru incepatori

46

a. Pentru a creste profunzimea de camp, este recomandata inchiderea diafragmei, ceea ce ridica

probleme de iluminare. Raspunsul facil ar fi: utilizati un blitz. Din pacate, utilizarea blitzului de

pe aparat produce poze ne-naturale. Raspunsul corect este ceva mai complicat:

- utilizarea blitzului de pe aparat este considerata de unii fotografi amatori o blasfemie!

Blitzul integrat are un mare avantaj: este totdeauna la-indemana; iar efectul sau poate fi usor

imbunatatit prin plasarea unui bounce sau a unei coli de hartie de calc in fata sa, pentru ca lumina

sa fie mai difuza. Fara difuzor sau bounce, blitzul integrat poate fi folosit ca lumina de umplere

in fotografiile efectuate contra-lumina in plina zi. Atentie insa! Blitzul este un mare consumator

de energie, asa ca este bine sa aveti in geanta un set de baterii/acumulatori de rezerva.

Fotografia cu blizt poate duce la aparitia de zone arse

47

Utilizarea unui bounce pe blitz produce fotografii mult mai echilibrate

- pentru subiecte mobile, cum ar fi insectele, utilizati un blitz separat, pe care asezati un

bounce;

48

- pentru subiecte mai putin mobile, cum ar fi detaliile vegetale, puteti incerca cu un

reflector de mici dimensiuni (30 cm sunt suficienti) si pe care-l puteti confectiona singuri: un

disc de carton, placaj sau plastic, pe care casherati o folie de aluminiu pe o fata iar pe cealalta

fata, o folie aurita; la periferie practicati o gaura, pentru prinderea in capul unui trepied ieftin;

- exista si solutia dedicata pentru macro: un blitz inelar, care produce o lumina uniforma,

fara umbre; dar exista doua dezavantaje: unul major - pretul, si unul minor: partile lucioase - ale

insectelor, de exemplu -, reproduc aspectul inelar al blitzului.

b. Evitati plasarea centrala a subiectului in cadru! Greseala frecvent intalnita la incepatori,

plasarea centrata a subiectului este inestetica. Si aici se aplica regulile generale de compozitie:

punctele-forte ale imaginii, liniile 1/3 si 2/3. Pentru a evita aceasta, recomandarea este: nu va

grabiti! Aveti rabdare si parcurgeti minutios intreg cadrul din vizor. Profitati de liniile oferite - de

exemplu - de tijele florilor, pentru a le plasa pe liniile de forta. Si inca o recomandare: pe cat

posibil, lasati libera partea stanga a fotografiei, peste care ochiul observatoruli trece rapid, ne-

acordandu-i prea multa atentie. Aceasta insa este doar o regula, ce poate fi incalcata, daca

subiectul dvs. sugereaza simetria.

49

c. Focalizarea este extrem de importanta in macrofotografie! Daca aparatul dvs. dispune de auto-

focus, dezactivati-l. Reglati focalizarea manual, cu grija, pe planul care-l considerati necesar. Dar

atentie!, ca si la portretul uman, "portretul" insectelor trebuie sa fie focalizat pe planul ochilor.

Multe dintre aparatele digitale insa, nu permit focalizarea manuala; iar cele care permit aceasta,

ofera o imagine de calitate redusa in vizor, unde corectitudinea focalizarii este dificil de verificat.

Lasati timp suficient aparatului dvs. digital pentru a efectua focalizarea, anuntata (si salutata!) de

aprinderea LED-ului verde de langa vizor.

d. Cand fotografiati flori, puteti accentua impresia de prospetime prin pulverizarea de apa. Ca

peste tot, si aici, ce este prea mult strica! Nu exagerati, caci rezultatul poate crea impresia de

Potop.

e. Trepiedul, in macrofotografie, aduce multe avantaje: incadrarea precisa a subiectului, absenta

tremuraturilor la fotografiere, evitarea schimbarii planului de focalizare, posibilitatea utilizarii

unor timpi lungi de expunere. Dar exista si aspecte negative: este greu de transportat si dificil de

manipulat, mai ales daca doriti sa fotografiati insectele in mediul natural.

50

f. Nu va descurajati daca primele dvs. poze nu arata ca cele pe care le vedeti prin revistele de

fotografie. Intr-o prima etapa, concentrati-va pe faza de tehnica. Cu timpul va creste si valoarea

artistica a pozelor dvs.

51

6. FILTRELE DEGRADE

6.1. Introducere

Ochiul uman este rezultatul evolutiei naturale, desfasurate pe milioane de ani, si are

capacitati uluitoare. O persoana sanatoasa poate percepe corect subiecte cu grade diferite de

stralucire, al caror raport poate fi de pana la 1:10.000 cu minime adaptari (de la lumina de pranz,

cu cer senin, pe plaja, pana la peisaj nocturn cu lumina de la Luna).

In conditii de contralumina, contrastul unui subiect poate atinge valori de 1:250. Filmele

negative actuale pot reproduce corect diferite subiecte a caror stralucire nu depaseste raportul de

1:100, dar, in cazul reproducerii lor pe hartie apar probleme in reproducerea detaliilor din umbre

sau din lumini (lumini arse sau umbre negre, fara detalii).

Relatia dintre intensitatea fluxului luminos si gradul de innegrire la filmele argentice

52

Modul de reactie al sarurilor de argint la expunere la lumina poate fi inscris grafic sub

forma unei curbe "S" italic. Pentru expuneri mici (indice mic de expunere), panta de crestere a

innegririi este lenta (zona 1 din grafic), adica variatii importante ale expunerii nu se traduc prin

grade semnificativ diferite de innegrire. Pentru expuneri medii, panta este mai accentuata si este

liniara (zona 2 din grafic). Aceasta zona este optim exploatata in fotografie, deoarece variatiile

mici de stralucire a subiectului sunt redate corespunzator prin grade diferite de innegrire. La

capatul din dreapta al curbei (zona 3), pentru valori mari ale indicelui de expunere, gradul de

innegrire se inscrie iarasi pe o panta lenta.

Subiectele cu grad ridicat de contrast depasesc nivelele de expunere optime, inscrise in

zona 2, si se extind si in zonele 1 si 3.

Pelicula diapozitiv prezinta un interval si mai restrans de reproducere corecta a

stralucirilor, de numai 1:32, ceea ce corespunde la aproximativ 5 indici de expunere.

Subiectele cu grad ridicat de contrast depasesc capacitatea de reproducere pe negativ

Fotografierea peisajelor ridica in fata fotografului o problema delicata: intrucat cerul are

o luminozitate mare, iar subiectele terestre o luminozitate mica, frecvent este depasit intervalul

optim al stralucirilor, de 1:32. Deoarece in acest tip de fotografie se foloseste, de regula

53

superangularul, in campul de fotografie vor apare atat zone intinse de cer, foarte stralucitor, cat si

subiecte mai putin stralucitoare, aproape intotdeauna fotograful se va confrunta cu problema:

cum sa reduca intervalul stralucirilor, pentru a obtine un negativ cu detalii atat in umbre cat si in

lumini?

Teoretic, problema se poate rezolva fie prin iluminarea zonelor de umbra, fie prin

reducerea luminozitatii in zonele stralucitoare. Iluminarea umbrelor este posibila doar in anumite

situatii, dar in cazul peisajelor nu este posibila.

6.2. Ce este filtrul degrade?

In scopul rezolvarii acestei probleme, Sistemul Cokin propune utilizarea filtrelor degrade.

Filtrele degrade Cokin sunt de forma patrata si sunt colorate pe o latura si complet transparente

pe latura opusa. Trecerea dintre zona colorata si cea incolora se face treptat, pe o zona de cativa

mm. Sunt disponibile filtre gri si in alte sase culori, fiecare cu doua trepte de intensitate.

Filtrul gri va absorbi intr-o proportie importanta lumina care il traverseaza in portiunea

activa, in schimb, in portiunea transparenta lumina va trece nestringherita. Atenuarea din zona

activa va permite reducerea substantiala a intervalului de stralucire. In acest mod, filmul

fotografic va fi impresionat in mod corect, cu reproducerea detaliilor atat in lumini cat si in

umbre.

54

Principiul de actiune al unui filtru degrade.

Prin ajustarea pozitiei zonei de tranzitie a filtrului, se poate suprapune zona cu opacitate

crescuta peste subiectele stralucitoare, iar zona cu transparenta ridicata peste subiectele cu

luminanta scazuta.

55

Fotografia precedenta cu filtru P 125 s

Controlul zonei de actiune a filtrului este usurat de constructia inovatoare a sistemului de

filtre Cokin, care permite culisarea filtrelor intr-un plan perpendicular pe axa optica si poate fi

urmarit in vizorul aparatului SLR. Mai mult chiar, prin combinarea miscarii de rotire cu cea de

translatie, efectul filtrului degrade poate fi aplicat doar pe o portiune redusa din fotografie, pe

diagonala, pe un colt al cadrului, sau pe zona inferioara a fotografiei.

56

Prin rotirea port-filtrului, puteti alege ca efectul de filtraj sa fie aplicat in orice regiune a

fotografiei

6.2.2. Setarile aparatului fotografic modifica efectul filtrului degrade?

Intr-adevar, diversele setari ale aparatului fotografic modifica efectul filtrului degrade.

Focala obiectivului folosit (sau a zoom-ului) influenteaza aspectul zonei de tranzitie

dintre zona filtrata si zona ne-modificata. O focala mai lunga va determina o tranzitie mai lina si

dispusa pe o zona mai mare procentual din cadru, si invers, utilizarea unei focale mai scurte, va

produce o tranzitie mai neta si pe o zona mai ingusta. In cazul utilizarii superangularelor, trebuie

avut grija la eventuala aparitie a vignetarii, mai ales in cazul folosirii filtrelor din seria A.

Diafragma folosita modifica, de asemenea, aspectul zonei de tranzitie. Diafragme inchise

(indici mari) determina o tranzitie mai ingusta si mai brusca, in timp ce diafragme mai deschise

(indici mici) produc zone mai late de tranzitie si cu efect mai dulce. Vizualizarea influentei

57

diafragmei de lucru asupa efectului filtrului se poate realiza, la aparatele cu automatism de

diafragma, prin apasarea butonului de afisare a profunzimii de camp. Desi in acest fel imaginea

din vizor se intuneca intr-o oarecare masura, efectul poate fi estimat foarte corect.

Altfel spus, aspectul zonei de tranzitie poate fi controlat in ambele sensuri:

- tranzitie mai neta si mai ingusta prin scurtarea distantei focale si/sau inchiderea

diafragmei

- tranzitie mai blanda si mai lata prin folosirea unei focale mai lungi si/sau deschiderea

diafragmei.

6.2.3. Folosirea filtrului degrade modifica setarile aparatului?

Si la aceasta intrebare raspunsul este afirmativ!

Intr-adevar, utilizarea unui program automat de expunere cu pondere centrala, prin luarea in

calcul si a zonei in care filtrul isi exercita efectul, poate produce supraexpunere in zona ne-

filtrata. Pentru a evita aceasta, exista doua metode:

- determinati indicele de expunere cu aparatul fara filtru, treceti apoi pe manual si ajustati

corespunzator timpul de expunere si diafragma;

- utilizati modul de expunere tip spot, daca aria de masura nu intra in zona de actiune a filtrului

degrade.

58

Fotografia precedenta cu filtrul P 129

6.2.4. Cat de puternic este efectul unui filtru?

59

Producatorul a prevazut aceasta intrebare din partea dvs. si a lansat pe piata filtre degrade

gri sau colorate, fiecare in cate doua intensitati. Daca efectul vi se pare insuficient, folositi filtrul

mai intens colorat.

Daca efectul este, in continuare insuficient, puteti folosi simultan ambele filtre, de aceeasi

culoare.

Daca, si acum filtrajul este insuficient, puteti adauga si un filtru gri.

In cazul in care folositi simultan mai multe filtre, trebuie sa acordati atentie modului in

care zonele de tranzitie ale filtrelor actioneaza asupra subiectului.

Fotografia precedenta obtinuta cu filtrul P 198

6.2.5. Filtrele sunt doar pentru cer? 60

Desi in majoritatea cazurilor filtrele degrade sunt folosite pentru efectul lor asupra

cerului, nimic nu va impiedica sa rotiti port-filtrul cu 180 grade, pentru a modifica modul de

reproducere al portiunii inferioare a fotografiei dvs.

Daca planul apropiat este monoton, adaugarea filtrului poate aduce un plus de culoare si

de contrast.

6.2.6. Filtru degrade cu orice?

Filtrele degrade nu sunt recomandate pentru orice tip de subiect.

In genere, sunt adecvate utilizarii in fotografii in care se afla o zona lineara care desparte

suprafetele, zona in care se poate plasa portiunea degrade a filtrului. Subiecte recomandate:

peisaje, matura moarta, sport in aer liber, etc. Peisajele cu prim plan apa (lacuri, mare), sunt

foarte potrivite utilizarii acestui tip de filtraj. Incadrarea pe verticala si culisarea filtrului pentru a

plasa zona degrade la nivelul malului apei, sporeste impresia de naturalete a fotografiei dvs.

Peisajele la malul marii sau cu zapada ridica o problema delicata: luminozitatea ridicata a acestor

subiecte impune utilizarea unei diafragme inchise si care se determina obtinerea unui efect de

tranzitie mai net. In aceasta imprejurare, va trebui plasati filtrul cat mai aproape de lentila

frontala a obiectivului si sa ajustati pozitionarea filtrului cu mare grija, eventual sa utilizati un

film cu sensibilitate mai mica.

Pe de alta parte, filtrele degrade colorate pot avea intrebuintari interesante la toate tipurile

de film. Pentru filmul alb-negru, filtrul degrade colorat este uneori mai util decat filtrul colorat

uniform! Filtrele oranj si rosu ajuta la reproducerea mai buna a norilor, filtrul verde lumineaza

frunzisul, etc. Prin utilizarea simultana a celor doua filtre degrade, de exemplu, se poate obtine

pe un singur negativ, o reproducere mai "furtunoasa" a norilor si mai luminoasa a frunzisului.

Filmul color diapozitiv se preteaza cel mai bine pentru utilizarea filtrelor degrade colorate prin

dozarea perfecta a efectului si a locului de actiune, dar si prin eliminarea "corectiilor" de culoare

pe care le efectueaza automat minilab-urile in cazul procesului pozitiv

6.2.7. Un caz special: filtrul degrade gri neutru

61

Acest tip de filtru este extrem de util in fotografia de peisaj, deoarece intuneca cerul si

echilibreaza expunerea in raport cu solul. Astfel se pot reproduce corect pe negativ, atat norii cat

si detaliile din planurile terestre.

In fotografia de mai jos am utilizat film alb-negru si, dupa cum puteti oberva,

reproducerea cerului este terna, prea luminoasa, iar prim-planul aproape uniform negru, prea

intunecos.

Utilizarea unui filtru degrade gri (model P121) permite reducerea intervalului stralucirilor

si o reproducere mai buna atat in lumini, dar si in umbre.

62

Cu siguranta, modalitatile de utilizare ale filtrelor Cokin degrade sunt mult mai

numeroase decat am putut exemplifica in acest scurt articol. Ideea generala este de a nu exagera,

de a nu altera in mod vizibil naturaletea fotografiei.

63

7. FILTRELE COKIN DE POLARIZARE

Primele utilizari stiintifice ale filtrelor de polarizare au fost raportate de W.B. Heraparth,

un medic englez, care, in 1851 a obtinut "filtre" de polarizare prin amestecul de tinctura de iod si

chinina sulfurica in mediu de acid sulfuric. Filtrele astfel preparate erau utilizate in microscopie,

unul la nivelul sursei de lumina ("polarizor") si altul la nivelul ocularului microscopului

("analizor"). In acest fel, puteau fi efectuate studii microscopice asupra substantelor capabile sa

roteasca lumina polarizata.

Studii aprofundate despre lumina polarizata au fost publicate de Brewster, care a

determinat si unghiul necesar razei incidente pentru ca efectul de polarizare sa fie maxim.

Filtrele de polarizare au putut fi produse la scara industriala doar de cateva decenii si,

desigur, au patruns si in fotografie.

7.1. Ce este filtrul de polarizare?

Caracteristica de unda a radiatiei luminoase este data de oscilatii perpendiculare pe

directia de propagare (vector de oscilatie), in toate planurile, asfel incat, pe sectiune, vectorii de

oscilatie ocupa toate diametrele posibile ale unui cerc. Spre deosebire de lumina emisa direct de

o sursa, lumina polarizata se caracterizeaza prin oscilatia undelor luminoase intr-un singur plan.

Lumina nepolarizata s-ar putea asemui cu un cilindru, pe cand cea polarizata cu o lama.

Filtrul de polarizare este format dintr-un strat de polimeri cu molecula lunga, orientate

paralel intre ele, intr-o singura directie, prin procese speciale de fabricatie. Daca filtrele colorate

blocheaza predominant lumina cu o anumita lungime de unda, filtrul de polarizare opreste

radiatia luminoasa cu orice lungime de unda, dar care oscileaza intr-un anumit plan, si o lasa sa

treaca pe cea ce oscileaza in planul perpendicular. Planul paralel cu fibrele de polimeri poarta

numele de plan de pasaj, intrucat lumina incidenta care oscileaza in acest plan trece

64

nestingherita. Planul perpendicular pe precedentul se numeste plan de blocaj, intrucat lumina

care oscileaza in planul perpendicular pe axa de pasaj este oprita (aproape) in totalitate.

Lumina incidenta, nepolarizata, care cade pe un filtru de polarizare, va trece partial, si

anume doar "razele" care oscileaza dupa un vector paralel cu orientarea polimerilor. Celelalte,

inclinate sub un unghi oarecare, vor fi atenuate. Cu un oarecare grad de aproximare, putem spune

ca, teoretic, jumatate din lumina incidenta va fi blocata, cealalta jumatate trecind mai departe. In

realitate, culoarea gri a filtrului introduce atenuari suplimentare.

7.2. Cat de des ne intalnim cu lumina polarizata?

Lumina naturala sau artificiala care soseste direct de la sursa, nu este polarizata. In

schimb, lumina reflectata este mai mult sau mai putin polarizata. Traversarea dintr-un mediu

transparent intr-altul, cu un alt indice de refractie, determina aparitia luminii polarizate, adica

aparitia unor planuri preferentiale de orientare a vectorului de oscilatie a luminii.

In aumite imprejurari pot emite lumina polarizata: cerul senin (intr-o portiune bine

determinata - prin refractia luminii la trecerea prin diferitele straturi atmosferice), suprafetele cu

apa, sticla, masele plastice, diverse suprafete acoperite cu lacuri si vopsele, etc.

65

Determinarea coroanei de lumina polarizata a cerului senin: planul coroanei este

perpendicular pe directia soarelui.

In mod similar se intampla lucrurile si in cazul obiectelor relfectante ne-metalice: razele

luminoase al caror vector de oscilatie este paralel cu planul de reflexie, sunt reflectate

nestingherit, in timp ce acelea cu directie perpendiculara pe planul de reflexie sunt aproape

complet absorbite. Astfel, obiectele reflectante se comporta ca un filtru de polarizare, reflectind

preferential lumina ce oscileaza in anumite planuri.

7.3. Cand folosim un filtru de polarizare?

In conditii de iluminare naturala, cand cerul este cel putin partial degajat, in mod cert

exista lumina polarizata. De asemenea, daca in cadru exista obiecte ne-metalice, acestea vor

reflecta lumina polarizata. Doua subiecte care apar frecvent in fotografii sunt plantele si fetzele

oamenilor.

Lumina solara este puternic polarizata de frunze, care vor apare mai degraba albastrui;

utilizarea corecta a unui filtru de polarizare determina redarea culorii corecte a frunzisului.

66

Culoare albastruie, ne-naturala cauzata de iluminarea

cu prepoderenta din partea cerului senin.

Utilizarea unui filtru de polarizare (Cokin 160) reda culorile in mod corect.

In cazul pielii umane, culoarea roz este amestecata cu nuanta albastruie a luminii

polarizate a cerului iar rezultanta este o tenta cianotica, disgratioasa. Din nou, utilizarea corecta a

unui filtru de polarizare, permite redarea justa a culorii pielii umane.67

Daca sunteti interesati de fotografia de arhitectura, lumina polarizata este omniprezenta!

Suprafetele vitrate sunt o sursa sigura de lumina polarizata, exemplul "clasic" fiind vitrinele

magazinelor. In acest caz specific, trebuie sa facem o remarca: utilizarea filtrului de polarizare

impreuna cu un obiectiv superangular poate da rezultate aparent dezamagitoare. De ce aparent?

Va amintiti de unghiul Brewster? In cazul in care nu, va informez ca efectul maxim de polarizare

este intalnit la un anumit unghi de reflexie, dependent de indicele de refractie al materialului

(sticla, in acest caz). Utilizarea unui superangular, care are unghi mare de cuprindere, va include

numeroase suprafete reflectante, din care doar unele (putine) se afla intr-un unghi optim de

reflexie.

68

Fotografie efectuata cu un superangular (28 mm) si filtru polacolor 163, ales pentru virarea

culorilor spre galben; polarizarea este evidenta si afecteaza o fasie limitata a imaginii reflectate

in vitrina acestei cladiri.

Utilizarea unui obiectiv cu focala mai mare (si implicit cu unghi de cuprindere mai mic)

elimina din cadru suprafetele aflate departe de unghiul optim Brewster, iar efectul filtrului

polarizator va fi evident!

Obiectivul meu AF impune precautii deosebite?

(Raspunsul la aceasta intrebare il dati dvs!)

Obiectivele moderne realizeaza focalizarea prin deplasarea interna a unui grup de lentile

(obiective cu sufixul IF), in asa fel incat grupul frontal nu sufera rotatii.

Multe alte obiective - din pacate - nu focalizeaza in acest mod, ci prin deplasarea grupului

frontal, prin rotire. Din aceasta cauza, ajustarea pozitiei optime a filtrului de polarizare trebuie

efectuata DUPA ce s-a efectuat focalizarea. In caz contrar, este posibil ca efectul dorit, de

atenuare a luminii polarizate, sa nu fie obtinut si pe fotografia inregistrata de dvs. Solutia? Dupa

fiecare focalizare automata, verificati si eventual ajustati unghiul optim al filtrului de polarizare...

Dar Jean Coquin s-a gandit si la aceasta situatie! In cazul in care lentila frontala a

obiectivului folosit de dvs. se roteste in timpul focalizarii, producatorul recomanda ruperea

clapetei de frictiune asezata pe circumferinta interna a port-filtrului; in acest mod, port-filtrul

poate fi mentinut in pozitia corecta cu mana, se roteste usor in inelul adaptor si nu suprasolicita

motorul de focalizare.

Aparatul meu AE impune precautii deosebite?

69

Aparatele fotografice cu sufixul "AE" determina in mod automat expunerea necesara

pentru subiectul ales. Metoda de determinare a expunerii este diferita de la producator, la

producator; unele metode utilizeaza oglinzi care reflecta un flux de raze luminoase catre o

fotocelula. Recunoasteti principiul: "reflexie = polarizare"? In acest caz, utilizarea unui filtru

obisnuit (=liniar) de polarizare poate induce modificari semnificative ale indicelui de expunere,

in functie de unghiul de rotatie.

Ce inseamna semnificativ?

Un filtru de polarizare, datorita nuantei sale gri, ca si datorita blocarii unei parti din

lumina polarizata, poate determina o marire de 1,3 - 1,6 ori a indicelui de expunere, dar nu mai

mult! Daca, la aparatul dvs. AF observati ca, prin rotirea filtrului de polarizare, inregistrati o

modificare mai mare de 2 EV, inseamna ca in procesul de autoexpunere, desfasurat de aparatul

dvs. intervin oglinzi semitransparente, care pot determina rezultate false in combinatie cu filtrele

polarizatoare. Solutia? Utilizarea unor filtre de polarizare "circulare", mai scumpe, dar care

eludeaza problema polarizarii indusa de oglinzile interne ale aparatelor fotografice.

Sistemul Cokin va ofera un filtru de polarizare liniara (160) si unul de polarizare circulara

(164).

Ce sunt filtrele polacolor?

Filtrele Cokin 161, 162 si 163 sunt filtre care folosesc efectul de polarizare dar care nu

blocheaza lumina polarizata ce oscileaza paralel cu axa de blocaj, ci ii da o nuanta rosie (161),

albastra (162) sau galbena (163).

70

Utilizarea unui filtru polacolor 161.

Actiunea acestor filtre trebuie analizata cu rabdare, prin rotirea lor cu unghiuri mici si

observarea efectului in vizorul aparatului, deoarece deseori modificarile sunt semnificative.

71

Constructie din sticla si marmura, materiale puternic polarizante.

Dupa aplicarea filtrului Polacolor 161, modificarile sunt dependente de unghiul de rotatie al

filtrului.

72

Efecte interesante se obtin prin utilizarea simultana a filtrului polacolor si a unuia de

polarizare.

In functie de unghiul de rotatie al filtrului polacolor, se obtin fotografii virate:

73

Filtru polacolor 161 + filtru de polarizare liniara - virare in rosu.

74

Filtru polacolor 162 + filtru de polarizare liniara - virare in albastru; combinat cu o

subexpunere (- 1EV) creaza impresia de fotografie de noapte.

Pot folosi acest tip de filtre la aparatul meu cu vizare directa?

Aparatele fotografice cu vizare directa nu prezinta fotografului exact imaginea care va fi

inregistrata pe pelicula, deoarece nu o capteaza asa cum fac aparatele cu vizare prin obiectiv

(SLR), ci printr-un sistem optic separat. Efectele montarii unui filtru pe obiectiv nu pot fi

urmarite in vizor. Cu toate acestea, Cokin System are o solutie: un port-filtru papuc, model

A300, care se prinde in filetul pentru trepied. Port-filtrul poate fi astfel asezat incat atat

obiectivul cat si vizorul sa intre in aria de actiune a flitrului. Desi se pot utiliza majoritatea

filtrelor Cokin, la acest tip de aparate nu sunt recomandate toate filtrele. Stiti care?... Ati ghicit!

Cele cu efect zonal, cum sunt "pata-clara-centrala", "speed" sau filtrele degrade.

In concluzie, filtrele de polarizare se dovedesc indispensabile, deoarece:

- diminua sau elimina reflexiile si ajuta la reproducerea corecta a culorilor,

- permit variatii ale intensitatii culorilor

- permit imprimarea unei nuante colorate a refexiilor.

Utilizarea lor creativa depinde doar de dvs.

75

8. HISTOGRAMA

8.1. Introducere

Histograma este un grafic ce indică numarul de pixeli corespunzători unui canal de

culoare. În funcţie de tipul imaginii (respectiv spaţiul de culori - RGB, HSV, LaB etc.) se pot

afişa graficele corespunzătoare fiecărui canal al unei imagini. Pentru o imagine pe 8 biţi,

histograma va afişa pe numărul de pixeli pentru fiecare valoare de culoare posibilă (256 valori).

Utilitatea histogramei este cel mai evidentă în prelucrarea imaginilor (sau filmului) care

sunt digitizate după peliculă sau sunt capturate direct in format digital. Fiecare metodă de a

transforma o imagine reală în una digitală are neajunsurile ei, de aici apărând necesitatea unei

caracterizări mai precise decât observarea cu ochiul liber (care implică şi un anumit talent).

Evaluând o imagine cu ajutorul histogramei permite o apreciere rapidă a paşilor necesari pentru a

imbunătăţii calitatea imaginii, adică la o corecţie a culorilor de calitate.

76

Pentru cei veniţi din lumea fotografiei tradiţionale, se poate spune că histograma permite

corectarea problemelor de expunere. În lumea digitală ajustarea expunerii este de cele mai multe

ori automată (putând fi eventul modificaţi parametrii de gain), iar în cazul imaginilor randate este

practic inexistentă. În special în ultimul caz sunt necesare multe imagini de test pentru a reuşi o

potrivire a luminilor care să cuprindă întregul spectru.

În principiu, aceeaşi corecţie a unei imagini se poate face în mai multe feluri. Histograma

şi Curves duc cam la aceleaşi rezultate, diferenţa fiind ca în cazul al doilea spline-urile permit o

ajustare mult mai fină.

8.2. Parametrii

O histogramă are următorii parametrii:

• canalul de imagine

În funcţie de tipul imaginii poate exista unul sau mai multe canale de culori. La imaginile

comune exista RGB (luminanţa), R, G şi B.

• input

Ajustează contrastul imaginii prin remaparea tonurilor de gri pe alb sau negru; de exemplu, dacă

se setează valoarea minimă pe 50, pixelii cu valori ale culorilor mai mici de 50 sunt mapaţi pe 0,

iar cei cu valori mai mari de 50 sunt mapaţi corespunzător. Dacă este aleasă valoarea maximă de

150, toţi pixelii cu valori mai mari sunt mapaţi pe 255

• output

Acest slider este folosit pentru scăderea contrastului unei imagini. De exemplu, dacă se setează o

valoarea minimă de 50, unui pixel cu valoarea 0 i se dă valoarea 50, iar celor mai mari de 0 li se

dau culorile corespunzătoare.

În funcţie de programul folosit, se mai pot alege tonurile asupra cărora se fac remapările:

shadows, midtones, highlights.

77

8.3. Exemple de utilizare

Dintre cazurile care se pot corecta cu ajutorul histogramei se numără:

• supra/sub expunerea

• contrastul scăzut/mare

• banding

• clipping

Supra-expunerea

În cazul acesta spectrul întunecat al imaginii nu este folosit. Problema apare mai ales la

începători care doresc să facă vizibile toate zonele imaginii.

78

Ajustarea imaginii se face modificând nivelul de output al histogramei prin aducerea lui

în zone unde apar primii pixeli la input.

Sub-expunerea

Aici nu sunt folosite decât valorile intunecate ale paletei. Probabil cauza este lipsa unei

iluminări suficiente sau folosirea greşită a filmului.

79

Contrastul slab

Histograma arată predominanţa unor tonuri şi concentrarea celorlalte în jurul lor. Tehnic,

sub/supra expunerea sunt forme de contrast scăzut. Imaginile cu contrast scăzut sunt bune pentru

fundal.

80

Contrastul mare

Histograma e divizată în două zone întunecate şi luminoase cu puţine tonuri între ele.

Aceste imagini au un efect dramatic crescut. O astfel de imagine va capta atenţia privitorului, dar

multe zone vor fi ascunse prin sub/supra expunere.

81

Banding

Acest efect apare în cazul procesării excesive a unei imagini şi apare în cazul sub-

expunerii. Efectul se caracterizează prin lipsa gradienţilor fini la trecerea de la un ton la altul şi

prezenţa unor "benzi" între culori (ca la imaginile pe bază de paletă).

Din cauza ajustării imaginii, valorile remapate ale pixelilor pot duce la dispariţia unor

culori.

82

Nu toate imaginile care prezintă coloane lipsă într-o histogramă sunt o problemă. Multe imagini

bune calitativ au o predominanţă a unor tonuri.

Clipping

Problema apare mai ales la imaginile scanate. O imagine scanată sau randată poate avea

pixeli cu valori de alb extrem de mari, dar diferite, iar aceştia vor fi remapaţi pe valoarea maximă

admisă de adâncimea de biţi folosită. De aceea există programe speciale de scanare pt scanerele

de 48 de biţi care permit salvarea imaginilor în format HDRI (High Definition Range Image)

unde nu există remapare.

83

Şi filmul fotografic are limite pentru cât de luminoasă sau întunecată poate fi o parte din

imagine. Totuşi, spre deosebire de sistemele digitale, panta nu se termină aşa abrupt şi de accea

banding-ul este în special o problemă în formatul digital.

8.4. Alte utilizări

Corecţie gamma

Valoare gamma exprimă legătura între ceea ce dispozitivul primeşte şi ceea ce afişează.

Spre exemplu, o imprimantă are o valoare gamma care exprimă legătura între diferite nuanţe ale

unei imagini şi cerneala care este folosită; un monitor are o gamma care arată relaţia între

semnalul video şi luminozitatea afişată.

La tipărirea unei imagini se poate observa că în locuri unde pe ecran se observă un

anumit gri, pe hârtie acel gri este mult mai spre alb sau negru. Corecţia de gamma ajustează o

imagine pentru a compensa difereţele între dispozitive.

Modificarea valorii gamma a unei imagini pare să schimbe luminozitatea, dar de fapt

aceasta lasă nemodificate valorile spre apropiate de negru sau alb (aşa cum ajustarea de gain

afectează doar nuanţele luminoase). Gamma controlează viteza de tranziţie între alb şi negru.

Notă pentru utilizatorii de Photoshop: Pentru afişarea histogramei, folosiţi Image/Histogram.

Dacă doriţi să ajustaţi imaginea cu ajutorul histogramei folosiţi funcţia de Levels

Image/Adjust/Levels. Pentru Corecţia gamma folosiţi Curves Image/Adjust/Curves.

Notă pentru utilizatorii de 3ds max 4: Dacă doriţi afişarea histogramei unei imagini fară sa

părăsiţi mediul 3ds max sau să salvaţi imaginea întâi, puteţi folosi acest script pe care l-am scris

în acest scop: histo09.ms

Index

RGB - mod de culoare bazat pe culorile roşu, verde şi albastru

84

HSV - mod de culoare bazat pe tentă, saturaţie şi luminozitate

LaB - mod de culoare independent de dispozitiv

HDRI - imagini în care culorile pot avea orice valoare

Levels - ajustarea imaginii cu ajutorul histogramei

Curves - ajustarea imaginii cu ajutorul unei curbe care reprezintă relaţia între input şi

output

Gamma - viteza de tranziţie între alb şi negru

85

9. HISTOGRAMA - O ARMA SECRETA

Cu ocazia fotografierii unor subiecte foarte contrast, fotograful are de luat o serie de

decizii: sa expuna dupa lumini? Sa expuna dupa umbre? Ce sacrifica? Care vor fi detaliile in

lumini? Dar in umbre? Daca insa subectul are un contrast redus, intrebarea este: cum sa

procedeze ca sa exploateze la maxim gama tonala a negativului.

Unele aparate foto digitale de nivel avansat calculeaza distributia pixelilor dintr-o

imagine si afiseaza un grafic de frecventa pe 256 nivele (fiecarui pixel din imagine i se

calculeaza nivelul - de la 0 = negru absolut, la 255 = alb pur). O histograma este deci un grafic ce

ilustreaza modul in care sunt distributi intr-o imagine pixelii grupati dupa intensitatea de culoare.

Analizind aspectul curbei, putem sa determinam amploarea detaliilor in umbre (in partea stanga),

la nivelul gri-mijlociu (in mijlocul graficului) si in lumini (in partea dreapta a graficului).

Histograma permite fotografului ca, dintr-o analiza simpla, sa decida daca rezultatul este

multumitor sau daca trebuie sa repete fotografia cu alte valori ale indicelui de expunere (EV).

Programele avansate de prelucrare a fotografiilor dispun de analiza prin histograma a

imaginilor (de ex. In Photoshop: prin alegerea meniului: Image > Adjust > Levels...) si ofera

utilizatorului metode precise si fine de corectare. Identificarea zonelor celor mai luminoase,

respectiv cele mai intunecoase zone dintr-o imagine este, de asemenea importanta in procesul de

imprimare. Putem astfel stabili, in procesul de fotoeditare, amploarea ajustarilor, pentru a nu

expanda inutil tonalitatile si la nivelul unor zone izolate, unde nu avem detalii care sa poata fi

imprimate. Trebuie mentionat aici ca imprimantele nu pot printa detalii la nivele foarte inalte de

alb, si nici de negru (printul cuprinde nivele de la 10 pana la 245 sau chiar mai putin, in functie

de model).

9.1. CUM SE CITESTE HISTOGRAMA?

Pe axa orizontala este reprezentat nivelul de stralucire, de la 0 (negru) la 255 (alb);

fiecare pixel este analizat din acest punct de vedere si i se atribuie o valoare. Se numara apoi toti

pixelii cu o anumita valoare de stralucire iar numarul lor se afiseaza pe axa verticala. Cu cat se

86

inregistreaza mai multi pixeli de un anumit nivel de stralucire, cu atat graficul va urca mai sus in

dreptul acelui nivel. In fig. 1 se observa o aglumerare de pixeli la stralucrie foarte mica (negru

adanc) si o alta aglomerare spre alb pur.

Histograma

Ca idee generala putem sa ne dam seama imediat ca o imagine corect expusa prezinta o

distributie relativ uniforma a pixelilor pe intreaga scala de stralucire, in timp ce o imagine cu

contrast redus va arata aglomerari pronuntate ale pixelilor la anumite valori, simultan cu zone

intinse, slab populate.

9.2. EXEMPLE DE HISTOGRAME

Aspectul histogramei depinde deci de nivelul de contrast al cadrului ales pentru fotografie

ca si de modul in care alegem expunerea.

87

Foto 1. Fotografie cu contrast redus

Daca fotografia are contrast redus, aceasta se va traduce prin aglomerarea spre centru a

graficului histogramei.

Histograma foto (1)

O imagine cu contrast crescut va avea graficul in forma de "doua cocoase".

88

Foto 2. Fotografie cu contrast mare

Histograma foto (2)

Imaginea cu contrast normal are – 89heoretic -, forma unei benzi negre, uniforme,

dispuse in partea de jos a graficului. Desigur, noi fotografiem lumea reala si nu pe cea teoretica,

dar graficul unei astfel de poze ar trebui sa tinda catre aspectul 89heoretic.

89

Foto 3. Fotografie cu contrast normal

Histograma foto (3)

90

9.3. CORECTAREA IMAGINII

Aspectul curbei histogramei ne permite sa determinam obiectiv nivelul cel mai adanc de

negru ca si albul cel mai luminos, adica punctul de alb si punctul de negru. Intervalul dintre

aceste doua puncte reprezinta intervalul dinamic, tonal sau contrastul imaginii. O imagine cu

contrast redus concentreaza cele doua puncte intr-un interval mic, mult mai mic decat cele

permise de cele 256 de trepte. De asemenea, o imagine supraexpusa aglomereza pixelii in zona

din dreapta, iar una subexpusa in zona din stanga.

Foto 4. Fotografie cu interval dinamic redus

Analiza histogramei in Photoshop arata absenta picelilor cu grad ridicat de alb, si deci o

reducere marcata a intervalului dinamic.

91

Histograma foto (4)

Corectarea acestui aspect se poate face in mai multe feluri, dar cel mai intuitiv este prin

click&drag de cursorul drept (care se refera la nivelul de alb) spre stanga, pana in dreptul valorii

unde incep sa apara primii pixeli din grafic.

Foto 5. Ajustarea fotografiei 4

Histograma fotografiei ajustate arata acum un interval dinamic corect.

92

Histograma foto (5)

* Tip 1: pentru a putea vedea imediat modificarile, bifati caseta "Preview".

* Tip 2: pentru a compara imaginea modificata cu originalul, dupa ce ati ajustat nivelele la

valoarea dorita, debifati si bifati, in mod repetat, caseta "Preview" iar Photoshop va afisa

alternativ originalul si imaginea modificata.

93

10. Cum poate un peisaj sa devina o fotografie deosebita?

Cateva sugestii

1. Culoarea. Prezenta culorilor este probabil cel mai bun indiciu ca potentialul pentru

fotografiere este foarte bun. Rosul este culoarea cea mai placuta ochiului uman. Daca reusesti sa

gasesti aceasta culoare, sau o nuanta in natura, chiar si in pete de mici dimensiuni, aranjeaza-ti

trepiedul si pregateste aparatul de fotografiat. Daca mai acorzi si ceva atentie plasarii acestor

pete colorate in imagine, reusita fotografiei este foarte posibila.

2. Norii. Aproape nimic nu ma entuziasmeaza mai mult in fotografierea unui peisaj decat

prezenta unor nori cu forme deosebite. Cel mai bine se prezinta formatiunile noroase de deasupra

orizontului, din apropierea zonei din peisaj vizate. La apus sau rasarit, aceste formatiuni pot

capata culori absolut extraordinare. Formatiunile noroase pot crea un centru de interes dinamic si

complementar care poate conferi forta centrului de interes din fotografie. Norii pot fi foarte

folositori atunci cand fotografiezi in orele "negre" ale zilei, adica in jurul amiezii. Ei pot fi pusi la

treaba sa difuzeze lumina destul de aspra in acest moment al zilei, sau pot fi utilizati la intarirea

ideii din fotografie.

94

3. Calmul. Pentru fotograful de peisaj, o atmosfera calma, lipsita de vant, poate ajuta uneori

foarte mult. Vantul afecteaza florile, frunzele, copacii, iarba, lacurile si bazinele cu apa. Daca te

gandesti sa combini un film de rezolutie mare, cateva filtre, o diafragma mica pentru a beneficia

de hyperfocala si o lumina placuta de apus, care crezi ca iti va fi timpul de expunere? De cele

mai multe ori, raspunsul va fi 1/10-1/15. Fotografiezi "din mana" peisajul pe care nu vei mai

ajunge sa il revezi prea curand? Probabil ca este mai prudent sa folosesti un trepied si, de

preferinta, unul bun. Apoi iti tii rasuflarea si te rogi ca "mama Natura" sa faca la fel. Si apesi pe

declansator in momentul in care vantul pare sa se odihneasca pentru o clipita...

95

4. Vremea. De cate ori am auzit ca "azi nu fac poze pentru ca ploua..."? Vremea rea poate fi

vreme foarte buna pentru fotografiat. Ceata, pacla, ninsoarea, ploaia pot conferi unor peisaje

cotidiene o putere si un impact nebanuit.

5. Pozitia geografica. De cate ori este posibil, incearca sa te plazezi fie la nord, fie (mai ales) la

sud de peisajul pe care doresti sa il fotografiezi. De ce? Pentru ca asa vei beneficia de lumina

laterala. La ce este buna lumina laterala? Mai intai aceasta lumina accentuaza relieful si texturile,

formele si umbrele. In plus, lumina laterala permite si folosirea optima a unui filtru polarizant.

6. Primul plan. Cele mai bune peisaje sunt, de obicei, cele care au un prim plan puternic. Copaci,

tufe, pietre, smocuri de iarba sau de muschi, dune de nisip, flori, aproape orice poate fi folosit

pentru producerea unei adancimi deosebite in imagine. Un astfel de amanunt poate da o iluzie de

tridimensionalitate foarte importanta pentru impactul imaginii.

96

7. Reflexiile. Apele linistite ofera ocazii perfecte pentru realizarea de fotografii in oglinda. Acest

efect poate fi folosit pentru a dubla frumusetea unui peisaj. Dar daca doresti sa faci astfel de

imagini, trebuie sa fi pregatit sa te uzi la picioare.

Aceste sugestii sunt... doar sugestii, dar care ar putea ajuta la imbunatatirea imaginilor. Succes.

97

11. FOLOSIREA FLASH-ULUI CA LUMINA DE UMPLERE

Flashul ne da posibilitatea ca pe linga iluminarea in conditii de lumina slaba, sa il folosim

ca o lumina suplimentara in timpul zilei. De multe ori avem ocazia sa fotografiem subiecte in

contre-jour [contra lumina, cu soarele in spate], si in majoritatea cazurilor subiectele apar pe film

prea intunecate ca sa putem obtine detalii in subiect.

O metoda folosita deobicei pentru a "lumina" subiectul in aceste cazuri, este

supraexpunerea, sau expunerea pentru portiunile din umbra, ceea ce inevitabil duce la o

supraexpunere in fundal, unde lumina este cu cel putin 1-2 trepte de expunere mai mare. Flashul

poate sa elimine aceasta supraexpunere, rezultand o imagine balansata atit in fundal cat si in

subiect.

Principiul de baza care trebuie inteles este ca expunerea cu flash pentru compensare este

de fapt o dubla expunere simultana. O expunere este corecta pentru lumina ambienta, a doua

expunere fiind data de lumina flashului. Daca expunerea pentru ambient este data de relatia

viteza de obturare + diafragma, expunerea data de flash este controlata de puterea flashului,

durata luminii data de flash, daca este cu autoexpunere ori manual, si in final de distanta fata de

subiect ori de deschiderea de diafragma folosita. Viteza de obturare nu are influenta asupra

acestui mod de iluminare, atita timp cit este cea indicata pentru sincronizarea cu flashul.

Atentie trebuie acordata mai ales in natura, deoarece puterea declarata a flashului este

mult mai mica decit intr-un studio ori un spatiu inchis. Numerele directoare [puterea] ale

flashului sunt mai mult indicatoare specifice date de fabricanti, si nu exista o standardizare in

acest sens. Pe linga acest aspect, majoritatea flashurilor destinate amatorilor sunt supralicitate la

capitolul putere, in mod obisnuit, numarul ghid asociat fiind cu cel putin 1/2-1 trepte de expunere

supraapreciat.

In spatiu deschis, neexistind obiecte care sa reflecte lumina flashului inspre subiect,

puterea acestuia trebuie mai departe reconsiderata negativ. O formula matematica nu exista, si de

aceea fiecare utilizator trebuie sa testeze flashul din dotare in aceste conditii.

98

Multe dintre aparatele moderne si flashurile avansate au posibilitati de calcul automat a

luminii de umplere data de flash, dar pentru a avea control deplin asupra imaginii finale, o

combinatie de flash TTL [masurare a luminii data de flash direct de pe suprafata filmului] si un

aparat cu masurare interioara, vor da imagini optime.

Iata un exemplu numeric de folosire a luminii de umplere cu flash [expunere manuala]:

1. determina expunerea pentru lumina ambienta: presupunem ca ne gasim in aer liber, soare,

peisaj, cu un subiect asezat cu spatele la soare. Lumina ambienta de da o expunere corecta de

1/250 la F16.

2. determina cata lumina este necesara pentru a obtine un balans de iluminare intre fata

subiectului si fundal: o lumina prea puternica de flash va da o supraexpunere a subiectului fata de

fundal si o imagine artificiala; o lumina prea slaba de umplere, nu va fi suficienta pentru a obtine

detalii in figura.

3. viteza de declansare a obturatorului trebuie sa fie egala sau mai mica decit cea de sincronizare

a flashului [in acest caz X=1/250, ori X=1/60, etc.].

4. calculul pentru lumina de flash: presupunand ca subiectul se afla la o distanta de 2m, folosind

nr. ghid al flashului [NG=32 de ex.] si diafragma necesara pentru fundal [F16], rezulta ca

distanta de 2m este optima pentru o iluminare corecta a subiectului cu lumina de flash. Dar, nu

uitati de faptul ca NG este mai mic in spatiu liber! Aici, cum spuneam mai sus, nu exista o

formula de calcul, dar se poate pleca in testari de la o compensare de +1, +2 diafragme.

5. compensind aceasta scadere de randament a luminii de flash, rezulta ca diafragma necesara

pentru a obtine o expunere normala pe subiect creste la F8-F11. Daca nu dorim sa supraexpunem

fundalul, va trebui sa corectam corespunzator viteza de obturare, in acest caz la 1/1000. Dar in

acest caz, flashul nu se va mai sincroniza corect cu aparatul! Ce facem???

6. o solutie ar fi sa montam flashul mai aproape de subiect pentru a mentine expunerea corecta

pentru fundal si viteza de sincronizare pentru flash, ceea ce presupune un mod de conectie la

99

aparat pentru sincronizare. Greu de realizat in natura si fara dispozitive ori cablu suplimentar si

probabil un suport separat pentru flash.

7. solutia cea mai simpla este insa sa nu facem modificari de acest gen: o lumina de flash corecta

pe subiect, la randamentul maxim posibil, va rezulta intr-o imagine totusi artificiala, lumina de

flash fiind prea evidenta in spatiul ambient. De obicei se prefera ca subiectul sa fie subexpus cu

1/2-1 trepte de expunere fata de fundal, deci pentru ca fundalul si lumina de flash sa fie

balansate, ajustam expunerea la 1/250 si F11. Aceasta combinatie va rezulta intr-o subexpunere

de <1 diafragma pentru lumina de flash, si o supraexpunere de 1 diafragma pentru fundal, ceea

ce se poate mari pe hirtie fara a da mari probleme. Daca se doreste o expunere mai exacta, se

poate jongla cuplul viteza - diafragma ori distanta flash - subiect.

In final, aceasta tehnica de expunere va da imagini mult mai detaliate in umbre decat s-ar putea

obtine folosind supraexpunerea ori diversele automatisme de expunere. Cu putina experimentare,

fiecare poate sa o foloseasca odata stiind randamentul flashului din dotare in spatiu deschis.

100

12. LUMINA ESTE ESENTA ORICAREI FOTOGRAFII

12.1. Tehnici de utilizare a luminii in natura.

Pentru ca o imagine sa existe, sunt trei elemente pe care un fotograf trebuie sa le

inteleaga: lumina, compozitia si subiectul. Subiectul unei imagini este direct legat de scopul

imaginii. Plasarea subiectului in cadru este critica pentru realizarea unei compozitii reusite. Dar

lumina este cea care va face sau va desface o fotografie.

Fara lumina, o imagine nu ar putea fi inregistrata pe film. Iar "Fotografie" inseamna in

cele din urma "a scrie cu lumina"... va puteti imagina ceva mai sublim?...

Ceea ce am invatat de-a lungul anilor este ca la fiecare imagine se potriveste o anumita

lumina. Daca lumina nu este buna, fotografia nu va fi reusita. Un subiect excelent, cu o

compozitie buna, vazut intr-o lumina plata, cenusie si plictisitoare, va duce negresit la o imagine

plata, cenusie si plictisitoare. Pe de alta parte, un subiect de zi cu zi, cu o compozitie decenta,

intr-o lumina radianta si dramatica va duce la o imagine care se va regasi in fisierul meu de

reusite.

101

1) Lumina din fata (in ochi)

Este lumina pentru incepatori, cand soarele lumineaza fata subiectului peste umarul

fotografului, oferind uniformitate. Va amintiti de zilele in care un unchi aseza intreaga familie

frumos in plin soare cu lumina in ochi? Si toti se strambau, deh, este greu sa stai cu ochii

deschisi, sa zambesti si sa dai bine in poza, cu lumina soarelui in ochi.

Umbrele sunt minime, din cauza luminii plate. In lumina aceasta este destul de usor de

lucrat, dar rezultatele nu vor fi prea bune. Nu exista adancime, texturile sunt ca si inexistente,

detaliile sunt sterse.

In fotografia de natura, lumina din fata isi are avantajele si dezavantajele ei, dar pentru

pentru un fotograf de peisaj, este de cele mai multe ori un dezastru. Scena nu are nici o

dimensiune, nu are dinamism, este stearsa, ceea ce reprezinta defecte importante pentru

dramatismul unei imagini.

102

Pe de alta parte, multi fotografi de animale salbatice prefera lumina din fata. Desi nu va

produce cel mai impresionant efect, poate, in schimb, prezenta animalul la intreaga lui maretie,

cu toate detaliile. In toata perfectiunea si splendoarea lui.

Lumina din fata poate fi un aliat in cateva alte circumstante: fiecare fateta a subiectului

este iluminata, in acest fel oferindu-se o cantitate maxima de informatie. Spre exemplu, fotografii

de arhitectura pot reda toate detaliile unei cladiri.

Lumina din fata este o buna sursa de exercitiu pentru fotografii incepatori. Sa obtii

expuneri corecte este destul de usor, caci exista putine umbre sau zone luminate puternic, care sa

poata pacali sistemul de masurare al camerei. Aceasta lumina este in general utilizabila, dar nu

este o idee buna sa te bazezi numai pe ea.

2) Lumina din Spate (contre-jour, "in lentila")

Aici intram deja in alte chestiuni... Cu lumina din spate se pot obtine rezultate cat se

poate de dramatice. Forma se poate reda ca umbra sau inconjurata de o corola luminoasa. Acest

tip de lumina poate da rezultate exceptionale. Perfect, si atunci de ce sa nu utilizezi lumina din

spate tot timpul? In principal, pentru ca este greu de stapanit. Trebuie sa te descurci inconjurat de

probleme de tip flare, expunere dificila, contrast crescut.

103

Cea mai buna metoda de a trata lumina din spate este de a folosi un spotmetru. Daca

aparatul de fotografiat pe care il folosesti nu are asa ceva, trebuie sa te apropii si sa faci o citire a

luminii in zona cea mai critica, pe care sa o folosesti mai apoi ca valoare a expunerii, cu sau fara

corectie, dupa cum doresti sa exprimi subiectul...

Ce banal! Ce simplu este! Unde sunt problemele majore de care spuneai? - veti intreba.

Mda, dar acum ca ai expunerea corecta pentru subiect, fundalul este probabil complet sters...

Subiectul tau arata perfect, dar din tot restul imaginii nu se vede nimic, totul este alb si

indescifrabil... Daca lucrezi pe negativ color, se poate realiza o printare cu mascare si alte trucuri

fotografice, iar ceva din detaliile din fundal pot fi recuperate. Daca folosesti dia, problema este

mult mai distrugatoare, din cauza plajei de expunere mult mai redusa. Filmele dia accepta o plaja

de contrast mult mai mica. Greselile de expunere costa si, de obicei, nu pot fi recuperate.

Eh, dar nu trebuie sa disperi. Exista solutii... Cel mai simplu este sa te apropii de subiect,

sa elimini cat mai mult din fundal din imagine. Daca poti muta subiectul, pune-l intr-o zona in

care fundalul distrage cat mai putin atentia. De exemplu, fundalurile mai inchise la culoare sau

cele care pot fi scoase din focus merg destul de bine.

Pentru un rezultat mai “PRO” (-fesional), se poate folosi un reflector. In afara de efectul

asupra subiectului, trebuie luat in calcul si efectul asupra imaginii tale: oricine te vede cu

reflectoarele, va zice : “e clar ca asta este profesionist, jos caciula...”. Reflectoarele (suprafete

reflectorizante colorate in general in alb - pentru o lumina mai blanda, argintiu - pentru o lumina

mai dura, sau auriu - pentru o lumina mai calda) nu fac decat sa redirectioneze lumina soarelui

(sau lumina principala) spre subiect. In acest fel simplu, cu mai multa lumina pe subiect, va fi

mai usor de echilibrat imaginea, pastrandu-se in acelasi timp dinamismul luminii din spate.

Flash-ul Fill-in poate de asemenea da o nuanta profesionala imaginii. In zilele noastre,

cand pana si aparatele “point-and-shoot” beneficiaza de posibilitatea de fill-in, aceasta modalitate

este usor de folosit si da rezultate foarte bune. Dar si aici exista ceva probleme. Lumina directa

de la flash este destul de dura. Dar se poate utiliza un reflector de dimensiuni mai mici pentru

flash... Indiferent de modificare, cu TTL vei avea lumina corecta necesara unei expuneri bune.

104

O alta problema: flare. Adica cerculetele sau hexagoanele luminoase care apar pe

imagine atunci cand fotografiezi cu sursa de lumina in fata (geometria flare-ului este data de

forma diafragmei). Plus pierderea contrastului in imagine. Uneori este interesant, dar nu prea

des. Asa ca este o idee buna sa blochezi lumina directa in lentila, fie cu un parasolar, fie cu

mana, fie cu altceva.

Se poate fotografia mai orisice cu lumina din spate. Dar de un dramatism special sunt

siluetele. Este simplu, masoara lumina de pe fundal si expune pentru valoarea obtinuta.

3) Lumina laterala

Accentueaza tridimensionalitatea subiectului: forma, textura, umbre, toate devin mai

evidente. Apar culmi si vai de lumina si umbra. Adancimea subiectului creste prin alternarea

acestor mici zone de contrast.

Daca folosesti soarele ca sursa principala de lumina laterala, trebuie sa fotografiezi fie la

apus, fie la rasarit. In studio, in schimb, este la latitudinea ta cum pozitionezi luminile si

subiectul.

Lumina laterala poate fi folosita pentru a separa un subiect de fundal. Acest truc poate

face dintr-o imagine de duzina o fotografie castigatoare.

4) Lumina blanda (soft)

105

Este nondirectionala si produce un efect de invaluire a subiectului. Nu exista lumini si

umbre prea puternice, asa ca nu se pierd detalii. In exteror, aceasta lumina caracterizeaza zilele

luminoase dar cu cer acoperit, sau zonele cu umbra uniforma. In interior, acelasi efect poate fi

obtinut cu ajutorul unei cutii de lumina, a unei umbrele, sau prin reflectarea luminii pe un tavan

sau perete/panou alb.

Florile si oamenii sunt doua subiecte care sunt favorizate de lumina blanda. Umbrele

urate de sub nas si ochi sunt ca si inexistente. Pentru flori, toate detaliile pot fi redate cu rezultate

excelente in lumina blanda din zilele noroase. In lumina soarelui, contrastul este de obicei prea

mare ca sa poata fi redat corect de pelicula, iar un flash ar da destul de multa lumina brutala.

In studio, pentru portrete, fotografii copiaza conditiile cu lumina blanda, care te ajuta

mult la expunere si nu accentueaza ridurile si liniile.

Concluzie

In functie de subiect, trebuie invatat cum sa utilizezi lumina pentru a obtine rezultatele pe

care le doresti.

Si mai ales, trebuie sa poti recunoaste acele situatii cu totul speciale, care ofera ceva

extraordinar. Pentru mine, acestea vor fi intotdeauna asociate cu lumina portocalie reflectata de

peretii lui Navajo Canyon. Aproape ca puteai atinge lumina...

106

107

13. CU BLITZUL IN MANA

De ce as dori sa declansez blitzul cu mana? Iata 3 motive:

- Am o sapuniera digitala care nu poate declansa blitzul

- Vreau sa declansez blitzul din laterala (nu fixat pe aparat) si nu am cablu de declansare

- Doresc sa "vopsesc" peisajul cu lumina.

Singura conditie ca sa pot declansa cu mana este sa am timp de expunere destul de lung. La

1/60s inca nu am nici o sansa sa prind expunerea, iar la 1s deja e joaca de copii. Punctul critic e

undeva intre 1/4 si 1/16s. Pentru timpi asa de lungi este recomandata folosirea unui trepied.

Dar sa vedem rand pe rand motivele:

1. Din cand in cand suntem nevoiti sa lucram cu cate o sapuniera digitala. Majoritatea

acestor aparate nu au iesire sincron de blitz, iar blitzul lor incorporat declanseaza de doua ori

(face o prima declansare pentru masurari), ceea ce face imposibila declansarea blitzurilor cu

senzori in momentul expunerii (acestea se declanseaza la primul flash).

Procedeul e simplu: setam aparatul pe "no flash", expunem, si in timpul expunerii

declansam blitzul cu mana. (Ca sa nu ma intelegeti gresit, precizez ca vorbesc despre un blitz

exterior, nu cel incorporat in aparat.)

Fiindca majoritatea sapunierelor digitale nu permit reglarea diafragmei, aveti nevoie ori

de un blitz cu putere reglabila, ori de filtre gri sau calc.

108

Poza de mai sus a fost facuta seara, cu timp de expunere de 1s. Am tinut aparatul in mana

dreapta, cam la inaltimea pieptului, iar blitzul in mana stanga, ridicata. La fotografierea

persoanelor, lumina de la 45 de grade sus-lateral (stanga sau dreapta) este cea standard, cu care

nu puteti sa gresiti (nu-i ceva genial, dar e 100% utilizabil).

109

Am primit o comanda sa fac poze la o statuie care a stat zeci de ani inchisa si care urma

sa fie reamplasata intr-o piata publica peste 3 zile. Tema imaginii trebuia sa fie eliberarea. Am

reusit sa gasesc un unghi bun ca sa sugerez aceasta eliberare insa luminile din curte nu erau

favorabile. Am decis sa revin seara. Asa am si facut, cam cu o ora dupa apusul soarelui am facut

aceasta poza. Am setat aparatul sa subexpuna cu 2 trepte, am reglat diafragma la maxim, sa am o

profunzime de camp cat mai mare (fiindca la lumina ambienta aparatul nu putea sa faca

autofocus, si de obicei ramanea la infinit), am masurat lumina pe cer, si am expus. Expunerea a

fost cam o secunda, in acel timp eu am declansat blitzul cu mana cealalta. Ca statuia de bronz sa

para mai umana, am incalzit lumina blitzului cu un filtru portocaliu, obtinand astfel si un contrast

de culoare intre auriul statuii si albastrul cerului. Era sa uit, am folosit o sapuniera digitala HP

735, un aparat de ocolit.

Cu asta am si terminat cu sapunierele, trecem la aparate mai cinstite.

2. Blitzul pus pe aparat produce umbre putine, si acelea urate. Daca-l declansam la

distanta de aparat, rezultatul e mult mai frumos, lumina laterala e mult mai plastica. Daca avem

cablu de declansare, nimic mai simplu. Daca nu avem cablu, avem 2 maini, una pe aparat si una

pe blitz.

110

Eu stiu ca daca-mi intind bratele, obtin o distanta blitz-aparat de 1,80 m. Trebuie sa am

grija doar la timpul de expunere, sa fie destul de lung ca sa-mi pot declansa blitzul.

Lumina laterala a iesit bine, a trebuit sa am grija numai de lumina din fundal sa nu arda

capul sau mana omului. Cand avem lumina ambientala sau la declansari multiple ale blitzului, la

fel ca la expuneri multiple, elementele luminoase ale imaginii se memoreaza pe materialul

fotosensibil, deci un element mai luminos se suprapune unui element mai putin luminos, invers

nu. In acest caz am reusit sa combin cu succes petele luminoase.

111

Stejarii seculari din fundal sunt ramasitele celei mai vechi paduri din tara, padurea

Mociar. Poza a fost facuta intr-o dimineata de vara, la ora 5. Ploua marunt, lumina blitzului (tinut

cam la un metru jumate de aparat) se reflecta foarte frumos de pe plasticul umed. Am luminat

doar un spot din peisaj ca sa accentuez contrastul intre gunoi si natura. Fundalul a fost subexpus

cu cateva diafragme.

3. Noaptea imi place sa "vopsesc" cu lumina. Expun timp lung, minute sau chiar ore, ma

plimb in cadru, si unde vreau lumina, declansez blitzul. Trebuie sa am grija numai la directia

luminii, sa nu ma aflu intre suprafata luminata si aparat, fiindca atunci va aparea silueta mea

neagra pe suprafata luminoasa. Desigur, trebuie sa evit acest efect doar in cazul in care nu-l

doresc.

Exemplu tipic de peisaj vopsit cu lumina. Expunere de vreo 15 minute, 50-60 de

declansari cu blitzul.

112

Aici am declansat de vreo 4-5 ori pe stanca, o data (din lateral dreapta) pe monument, si o

data din fereastra opusa a monumentului. De obicei daca vreau ca o suprafata sa fie mai uniform

luminata, declansez de mai multe ori, in directii diferite, cu putere mai mica. Asa am facut in

acest caz cu stanca. In fundal conturul muntelui Athos s-a desenat frumos pe cerul luminat de

luna.

113

Cu expunerea de sfert de ora stelele au tras dungi. Clopotnita a fost vopsita cu 4-5

declansari, in fata blitzului am pus un filtru portocaliu, sa incalzeasca lumina de 5600K.

114

14. COMPOZITIA FOTOGRAFICA(REGULI DE COMPOZITIE)

Întotdeauna trebuie plecat de la premisa că o fotografie nu va arăta niciodată la fel ca

realitatea. De aici trebuie înţeles că nu trebuie să încercăm să reproducem realitatea prin simpa

copiere pe hârtia fotografică.

14.1. Regula treimilor

Trageţi două linii imaginare pe cadrul imaginii astfel încât să îl împărţiţi in trei secţiuni

egale, atât pe orizontală cât şi pe verticală.

Intersecţiile celor patru linii se numesc punctele de forţă (A,B,C,D), iar cele două linii

verticale, linii de forţă. Este ştiut că subiectele situate într-unul din aceste puncte (sau pe una din

cele două linii) atrag cel mai uşor privirea, imaginea căpătând astfel mai multă forţă.

Plasarea subiectului (sau a elementelor principale ale compoziţiei) pe centrul imaginii sau

în extremitatea cadrului este fie monotonă, obositoare fie creează un dezechilibru profund.

14.2. Asimetria.

Divizarea cadrului în părţi egale creează deasemenea monotonie. Dacă în cadru vă apare

linia orizontului evitaţi ca aceasta să cadă exact la mijlocul imaginii. Situaţi-o la o treime de

marginea superioară sau inferioară, după cum vi se pare mai interesant. Acelaşi lucru este valabil

şi la compoziţia pe verticală. Este recomandabil să aveţi mereu în faţa ochilor împărţirea cadrului

după modelul de mai sus şi să încercaţi să vă raportaţi compoziţia la acesta, să vă “jucaţi” cu

această geometrie până veţi găsi cel mai potrivit aranjament.

Într-o compoziţie reuşită mai contează şi ritmul, armonia sau echilibrul.

115

14.3. Stabilirea subiectului

Cel mai important lucru înainte de a apăsa declanşatorul este să stiţi foarte clar ce

fotografiaţi.

Odată ce aţi stabilit aranjarea în cadru a tuturor elementelor care vă interesează trebuie să

identificaţi toate acele obiecte prezente în cadru care nu fac parte din compoziţie şi care trebuie,

pe cât posibil, eliminate. Acest lucru se poate face prin înlăturarea lor fizică, dacă este posibil,

prin reîncadrare (schimbând unghiul, apropiindu-vă mai mult de subiect, etc.) sau, în anumite

cazuri, prin reducerea profunzimii de câmp, astfel că ceea ce se află in faţa sau (mai ales) în

spatele subiectului va apărea şters, difuz, în imaginea finală.

14.4. Alegerea luminii

Deoarece lumina este principalul instrument în realizarea fotografiei, putem spune cu

certitudine că cel care stăpâneşte utilizarea ei, are toate şansele să realizeze fotografii reuşite.

O utilizare inteligentă a luminii poate crea o imagine excepţională folosind elemente

extrem de simple si, chiar si în două culori. Forţa imaginii rezultă din contrastul între reflexiile

luminii ce apar pe o parte a obiectelor si umbra proiectată pe partea opusă. nu este întotdeauna

recomandabilă lumina care pică perpendicular pe subiect.

O lumină care cade pe subiect drept în faţă nu este întotdeauna cea mai bună. Ea poate

atenua până la eliminare senzaţia de relief care dă volum subiectului. În plus, cel/cei fotografiaţi

vor avea mereu ochii mijiţi şi faţa schimonosită din cauza luminii care îi jenează.

Se spune că, în cele mai multe cazuri, razele de lumină dau cel mai bun rezultat atunci

când vin din lateral, de la un unghi de aproximativ 45 gr. O lumină specială veţi obţine

întotdeauna în zorii zilei şi la amurg.

116

14.5. Punctul de staţie

Locul în care vă instalaţi pentru a face o fotografie se numeşte punctul de staţie. Punctul

de staţie este ales în funcţie de mai multe elemente: lumină, subiectul, genul de fotografie

abordat, echipamentul folosit, etc.

În toate cazurile, punctul de staţie trebuie să fie un loc care să vă permită stabilitate.

14.6. Greseli

Parcurgând deja câteva repere în ceea ce priveşte realizarea fotografică, este uşor de

dedus care sunt cele mai frecvente greşeli Aglomerarea imaginii – când fotograful este uimit de

multitudinea de obiecte pe care le vede cu ochiul liber, are tendinţa de a le cuprinde pe toate in

aceeaşi imagine.

Încadrarea subiectului – cred că aceasta este cea mai frecventă greşeală a fotografilor.

117

15. MISCARILE CE POT FI EXECUTATE CU APARATUL DE FILMAT SI

CAMERA VIDEOCAPTOARE

15.1. Unghiulatia. Panoramicul. Travelingul. Transfocarea. Transtrovul

1. Unghiulatia

Unghiul de filmare este unul din elementele estetice care stau la baza realizarii

imaginii.Pentru a compune un anumit cadru avem in vedere intotdeauna alegerea si fixarea unui

punct,al unui anumit loc,din care vom privi si mai apoi vom filma sub un anumit unghi subiectul

principal din cadru.

Notiunea de unghiulatie din punct de vedere tehnico-artistico,poate fi impartita si

ordonata dupa cum urmeaza:

a)unghiul de cuprindere a obiectivelor si transfocatoarelor este acel unghi geometric care

decupeaza dintr-o ambianta data un anumit cadru. Cadrul cuprins de acest unghi va depinde de

distanta focala si deschiderea relativa a obiectivului sau transfocatorului, de distanta la care se

afla camera fata de subiectul principal, precum si de unghiul sub care se filmeaza.Cu cat aceste

elemente sunt mai mari sau mai mici, mai indepartate sau mai apropiate de subiectul principal,

cu atat unghiul de cuprindere este mai mare sau mai mic, cu cat cadrul realizat este mai mult sau

mai putin cuprinzator.

b)unghiurile de filmare propriu-zise normale(orizontal) , in plongee(privire de sus), sau

raccourci(privire in sus) se raporteaza direct la subiectul principal din cadru si axul optic al

obiectivului sau transfocatorului.

Unghiul de filmare normal corespunde privirii normale a omului aflat la verticala. Acest

unghi impune ca axul optic sa fie orizontal si sa treaca la inaltimea privirii subiectului pricipal.

Unghiul de filmare in plongee presupune inclinarea axului optic in jos fata de orizontala

camerei videocaptoare.Subiectul principal este privit de sus.118

Unghiul de filmare in raccourci presupune inclinarea axului optic in sus, fata de

orizontala camerei videocaptoare.Subiectul principal este privit de jos.

Mai pot fi ordonate si in unghiuri de marire sau micsorare;unghiuri

invecinate;corespondente;contracamp;unghiuri arbitrare.

c)unghiuri estetice propriu-zise: nu implica aparatul de filmat sau camera videocaptoare, ce nu

participa direct la actiunea dramatica ce se desfasoara si pe care o capteaza.Dpdv artistic unghiul

de captare, planul realizat poate fi obiectiv si subiectiv.

Unghiul obiectiv, incadratura obiectiva, reprezinta imaginea realiat de o persoana straina

actiunii ce se desfasoara.

Unghiul subiectiv , incadratura subiectiva de filmare, este imaginea vazuta de un personaj

present in actiunea care se desfasoara.

2. Panoramicul

Miscare executata cu camera fara a parasii locul de statie.

Se foloseste la urmarirea unui subiect in miscare precum si la cautarea unui detaliu ce

poate prezenta o anumita importanta dramatica.

D.p.d.v. al sensului miscarii:

-panoramare orizontala care la randul ei poate fi panoramare spre dreapta din locul in care ne

aflam indreptati cu camera, panoramare de la stanga la dreapta, panoramare spre stanga,

panoramare de la dreapta spre stanga

-panoramare verticala(In sus , pe verticala in jos, pe verticala de jos pana sus, de sus pana jos)

-panoramare oblica(in diagonala spre dreapta sus, spre stanga sus spre dreapta jos, spre stanga

jos, de la stanga jos la dreapta sus, de la dreapta sus la stanga jos, dreapta jos stanga sus si stanga

sus dreapta jos)

119

Panoramarea impune o anumita incadratura.Cadrul la care se executa un animit

panoramic este dictat de scopul dramatic urmarit.

O particularitate a panoramicului este raff-ul care comporta o panoramare foarte

rapida.Prin raff poate fi marcata desfasurarea concomitenta a 2 actiuni sau mai poate fi sugerata

descoperirea rapida a unui personaj sau a unui animit detaliu.

3. Transfocarea(travellingul optic)

Avantajele oferite de camerele dotate cu transfocatoare sunt :

1. Camere nu mai are turela pentru oviective si astfel s-a inlaturat o miscare

mecanica zgomotoaza

2. o multitudine de obiective

3. se poate da in scurt timp un cadru fara a fi schimbat locul de statie

4. sunt posibile realizarea si mentinerea, prin usoare corectii ale compozitiei in

miscare, prop deosebit de importanta pentru cameraman

5. se poate executa din punctul de statie transfocarea.

Consta in :

-transfocare spre inainte,prin care efectul optic,imaginea subiectului creste si se creaza

impresia de apropriere a acestuia spre spectator;

-transfocare inapoi prin care imaginea subiectului se micsoareaza si se creaza impresia de

indepartare de spectator.

Aceste 2 posibilitati tehnico-artistice ale transfocatorului pot avea efecte estetice

deosebite daca sunt folosite cu pricere si discernamant.

120

4. Travellingul

Este miscarea care se poate executa cu camera parasind locul de statie.

Este miscarea cea mai importanta ce se poate executa cu camera.

Travellingul ca miscare poate fi clasificat astfel:

-travelling inainte,inapoi,lateral la dreapta , lateral la stanga,ascensor in sus, ascensor in

jos, circular,aerian.

Prin miscare de travelling pot fi introduce sau scoase din cadru personaje, elemente de

recuzita si decor.

Odata cu efectuarea travellingului perspectiva cadrului devine vizibila si miscatoare mai

pronuntata.

Travelingul are o importanta functie descriptiva a elementelor prezente in cadru, in

compozitia planului pe care-l poate obtine.

5. Transtravul

Miscare ce foloseste simultan si in sens contrar transfocarea si trevellingul.

Cand este realizata correct se obtine modificarea perspective,pastrandu-se dimensiunile

personajului principal si ale elementelor din plan.In acelasi timp elementele din adancime dau

senzatia de comprimare sau dilatare a spatiului.

15.2. Miscarile ce pot fi executate cu aparatul de filmat si camera videocaptoare

Cu aparatul de filmat sau camera videocaptoare pot fi executate doua mari categorii de miscari:

a)Miscari executate cu camera fara a parasi locul de statie:121

-panoramicul;transfocarea;miscarea scenei spre aparat

b)Miscari executate cu camera parasind locul de statie initial:

-travellingul;transtravul;miscarea concomitenta si combinata a scenei si camerei.

15.3. Atmosfera ambianta si fundalul, liniile in cadru si acuratetea cadrului

1) Atmosfera

Atmosfera necesara realizarii unui anumit film sau emisiuni de televiziune poate fi creata

in cadrul studiourilor, ori in afara acestora.

La emisiunile de interior atmosfera se obtine prin lumina la emisiunile alb negru si prin

lumina si culoare la cele in culori.

La filmele si emisiunile realizate in exterior,atmosfera este realizata cu ajutorul naturii,

dar nici aceasta nu se alege si nu se otine la intamplare.

Cea mai buna imagine se obtine in exterior cand avem lumina plina de soare(de la rasarit

pana la 11 si de la 15 pana seara).Cele mai clare si transparente imagini se pot filma dupa ploaie.

2) Ambianta

Reprezinta relatiile care trebuie create intre actor, decor, recuzita si fundal.

Atmosfera si ambianta au o mare importanta artistica si trebuie tratate ca atare in deplina

interdependenta, se conditioneaza si completeaza una pe alta in mod reciproc.

La realizarea emisiunilor si filmelor in exterior ploaia,zapada,focul,vantul sunt elemente

indispensabila la crearea ambiantei necesare cerute.

In interior,studiori, ambianta,relatiile din tre personaje,recuzita si fundal se pun in

evidenta prin lumini.

3) Fundalul

122

Este o panza de diferite nuante in functie de cerinte care se pune circular in studiouri.

Are un rol aparte in obtinerea atmosferei si ambiantei.In principiu nu trebuie sa atraga

atentia privitorului, ci sa-si faca simtita prezenta numai in masura necesitatii perceperii cadrului

in totalitatea lui.

Trebuie sa fie mai inchis decat partile luminoase ale personajului principal si mai deschis

decat portiunile lui intunecate.

Fondul se confunda cu fundalul numai cand nu exista nii un element de decor si recuzita

in cadru.

Iluminarea fundalului si a fondului cu lumina alba si colorata prezinta o mare importanta,

deoarece contribuie direct la crearea atmosferei si ambiantei, la obtinerea plasticii imagimii, care

la randul ei este un element estetic de importanta deosebita.

4) Liniile in cadru

Liniile drepte sunt in general linii de constructie;pe ele se bazeaza intreaga arhitectura a

compozitiei cadrului.

Liniile drepte verticale conduc la ideea de solemnitate,stabilitate,forta,dar mai pot sugera

si puterea,mandria,demnitatea.

Liniile drepte orizontale sugereaza stabilitate,liniste,soliditate.

Liniile drepte,inclinate sunt linii dinamice si pot da impresia de miscare,agitatie,neliniste.

Diagonala forte a cadrului creaza ideea de efort,de urcare pe o panta.

Diagonala slaba sugereaza ideea de usirinta coborare,miscare rapida,dinamica accelerate.

In functie de inclinare senzatie de dinamica este mai mica sau mai mare.

Liniile frante sunt liniile in zig zag care sugereaza miscarea.

Liniile frante directionate pe verticala, orizontala sau diagonala dau impresia de

forta,putere,asprime,pericol.123

Liniile frante care se intersecteaza haotic dezechilibreaza imaginea.

Liniile curbe sugereaza gratie,delicatete,finite.

Repetate cu o anumita regularitate sugereaza un anumit ritm.

Liniile curbe in diagonal spre stanga sau spre dreapta precum si circular pot da impresia

de instabilitate si agitatie.

5) Acuratetea cadrului

Elementele care pot afecta acuratetea cadrului:

-nr mare de linii,suprafete si volume care nu sunt cerute strict de actiunea si dramaturgia

unei emisiuni sau a unui film

-claritatea imaginii

-corectia necesara cadrului

-absenta lufftului(golul lateral din cadru)

Lufft-ul trebuie lasat totdeauna spre toate cele patru laturi ale cadrului.O importanta

deosebita o are lufftul de deasupra cadrului.Deasemenea luffttul din dreapta si cel din stanga

cadrului sunt impuse de echilibrul si dinamica imaginii.Nici lufftul de jos al cadrului nu trebuie

neglijat,el poate conduce spre o alta incadratura.

124