ROBERT VENTURI

Date biografice

Incepand cu anii 1960, arhitectul american Robert Venturi (nascut in 1925) a jucat un rol de

capatai in revolta “post-modernista” adresata simplitatii si functionalismului pur al arhitecturii moderniste. Atat in constructiile cat si in scrierile sale el a pledat pentru o arhitectura bogata in simboluri si istorie, complexitate si contradictie.

Fiul unui comerciant de fructe, Robert Venturi s-a nascut in Philadelphia, la 25 iunie 1925. In 1943 absolveste Academia Episcopala din Philadelphia. Este admis la Princeton University unde ii sunt atribuite titlurile de licentiat in arte(summa cum laude) in 1947 si doctor in arte in 1950.

La Princeton, Venturi primeste o educatie arhitecturala traditionala sub indrumarea lui Jean Labatut-arhitect francez absolvent al Scolii de Arte Frumoase. De la Labatut Venturi invata nu doar cum cladirile iau nastere in mintea unui arhitect ci si cum sunt ele percepute de trecatori. Venturi a studiat de asemenea istoria arhitecturii iar preocuparea lui fata de acest domeniu va conferi o sursa esentiala de inspiratie.

Intre 1950 si 1954 Venturi a lucrat succesiv in birourile de arhitectura ale lui Oscar Stonorov si Eero Saarinen. Apoi, in 1954 a castigat “Prix de Rome” fapt ce i-a permis sa petreaca doi ani la Academia Americana din Roma unde, in compania lui Louis Kahn a studiat cladirile manieriste si baroce ale orasului. Din lucrarile lui Michelangelo si ale lui Borromini-in deosebi, Venturi a preluat unele idei despre folosirea nestingherita a elementelor arhitectonice traditionale: coloanele, arcurile si frontoane pentru a elabora structuri cu totul noi si originale.

Intorcandu-se in Philadelphia in 1956, Venturi isi reia colaborarea cu Louis Kahn. In 1958 incepe practica in arhitectura ca asociat al firmei Venturi, Cope si Lippincott. In 1961 se asociaza pentru scurt timp cu William Short, apoi in 1964 isi deschide propria firma impreuna cu arhitectul John Rauch. Design-erul Denise Scott Brown -nascuta in Zambia si cu care Venturi se casatoreste in 1967 –devine al treilea partener in firma Venturi, Rauch & Scott Brown. O carte esentiala despre arhitectura

Intre 1951 si 1965, timp in care si proiecteaza, Venturi preda si cursuri de Teoria Arhitecturii la Universitatea din Pennsylvania. Aceste cursuri au constituit baza cartii sale de mare renume: Complexity and Contradiction in Architecture publicata de Muzeul de Arta Moderna in 1966.

Cunoscuta ca cea mai importanta scriere despre evolutia arhitecturii dupa cea a lui Corbusier: Vers une Architecture din 1923, cartea lui Venturi incuraja arhitectii sa se detaseze de doctrinele rigide conform carora forma urmeaza functia -ale lui Walter Gropius si Mies van der Rohe si sa priveasca in schimb la arhitectura bogata a trecutului, la operele lui Michelangelo, Hawksmoor, Soane, Lutyens, Aalto; la constructiile antice si medievale precum si la arhitectura locala.

La dictonul lui Mies: “less is more”, adica “putin e mai mult”, Venturi a replicat: “less is a bore” adica “mai putin e plictisitor” si a scris: “imi plac lucrurile mai degraba hibride decat ‘pure’, compromitatoare decat ’curate’, distorsionate decat drepte, ambigue decat clare, perverse si impersonale, plictisitoare si captivante deopotriva…sunt pentru vitalitate dezordonata decat pentru

ordine evidenta. Sunt pentru bogatia de intelesuri decat pentru claritatea exprimarii; pentru sensul figurat ca si pentru functia propriu-zisa.”

Complexity and Contradiction in Architecture a devenit un punct de sprijin pentru tinerii arhitecti din intreaga lume care erau deziluzionati de limitarile stilistice impuse de “International Style”. In esenta cartea a constituit un manifest pentru miscarea post-modernista din arhitectura.

Ideile din Complexity and Contradiction au prins contur in lucrarile timpurii ale lui Venturi, inclusiv in prima sa constructie de seama: Guild House (casa Guild) –o cladire de apartamente pentru varstnici-in Philadelphia(1960-1963). La casa Guild, Venturi a creat o tensiune artistica, o contradictie combinand estetica de inalta clasa cu motive desenate -preluate din folclor. Ridicata cu pereti de caramida si avand geamuri duble, casa Guild arata la prima vedere ca o cladire obisnuita de apartamente cu 6 etaje din Philadelphia. Dar la o privire mai atenta releva o intrare principala aparte-parand mult prea mica pentru proportiile cladirii, totusi incadrata de o coloana masiva de granit negru, cu o rama enorma de caramida alba si o inscriptie realizata cu litere mari in stil ‘supermarket’. Desi ulterior indepartata, o antena de televiziune aurita a fost amplasata pe acoperis –tocmai deasupra intrarii; Venturi a declarat ca “ii simboliza pe varstnici –care petrec atat de mult timp in fata televizorului”. In ciuda banalitatii motivelor utilizate ele sunt imbinate armonios pe fatada simetrica. Artistii “Pop” contemporani, precum Andy Warhol au avut o certa influenta asupra acestui tip de design. Probabil cea mai bine cunoscuta constructie a lui Venturi este casa proiectata pentru mama sa, Vanna Venturi , in Chestnut Hill (1962). Aici din nou scopul a fost sa creeze o cladire nu doar functionala ci si capabila sa produca o tensiune artistica. Pentru asta arhitectul a imbinat elemente antitetice: forma exterioara a casei este simpla cu toate ca planul interiorului este complex; fatadele sunt simetrice dar sunt contrastate de geamurile ‘dezechilibrate’ si de un horn descentrat. In plus, cu toate ca dimensiunile casei sunt reduse, usile, semineele etc. sunt disproportionat marite. O a doua carte controversata

Joaca vivace a lui Venturi cu elemente derivate din arhitectura traditionala, precum si atacurile lui la adresa modernismului ‘ortodox’ nu i-au adus prea multe credite in anii ’60. A continuat totusi sa predea iar intre 1966 si 1970 a predat ca ‘Charlotte Davenport Professor of Architecture’ la Yale. In urma cursurilor sustiute la Yale a aparut in 1972 cartea ‘Learning from Las Vegas’ (co-autori: Steven Izenour si Denise Scott Brown). Si aceasta lucrare a uimit lumea arhitecturii. A tratat ‘decoratiunile’ incarcate ale Vegasului nu ca pe o aberatie arhitecturala ci ca pe o veridica forma de arta demna de a fi serios studiata. Venturi a gasit ca “Decorated Shed” precum si alte edificii ofera lectii de design ce nu pot fi ignorate si a sustinut ca arhitectii au datoria sa raspunda la simbolistica constructilor atat de populare deja existente tot cu cladiri care sa corespunda simbolurilor. La inceputul anilor ’70 practica lui Venturi a inceput sa prospere dupa care arhitectul si-a concentrat atentia mai mult spre a crea decat preda si scrie. Mereu revigorant de diferite, cladirile lui Venturi au continuat sa degaje interesul lui pentru folclor si istorie. Casele Trubek si Wislocki din Nantucket(1970) respecta multe din elementele caselor Shingle-style de secol 19 din vecinatate. Fatada curba a casei Brant din Greenwich(1971-1973) reflecta influenta stilului Art Deco al anilor ’30. Sinagogi poloneze din secolul 18 l-au inspirat pe Venturi in realizarea unor pivnite inexpresive la casa Brant-Johnson din Vail(1975).

In 1986 Venturi a fost desemnat sa proiecteze o extensie a cladirii neo-clasice a British National Gallery of Art din Trafalgar Square, Londra. A ales o structura clasica-moderna cu fatada de piatra. Firma lui Venturi a proiectat de asemenea si aripa de biologie a Princeton University(1983), noua cladire a Parlamentului din Camberra, Australia(1979), Laguna Gloria Art Museum din Austin, Westway Riverfront Project din NY(1979-1985) si numeroase alte mari expozitii la muzeuri din Washington, NY, Philadelphia si alte orase.

ROBERT VENTURI- TEORIE

A conferi unei creatii o semnificatie culturala necesita de multe ori trecerea dincolo de un rationament clar, limpede. Iar a intelege asta inseamna a recunoaste importanta limitare in metoda de proiectare a unei cladiri, adica presupunerea optimista ca exista o singura cale corecta de urmat in acest scop, cale care urmata intocmai va duce inexorabil la rezolvarea corecta a problemei functionalitatii. Prin contrast, perspectiva post-modernista accepta ca logica unei solutionari satisfacatoare ar putea conduce pe langa formularile pur rationale si la ambiguitati ce iau nastere cand doua adevaruri intra in competitie. Asa a inceput o rasturnare a valorilor acceptate de Teoria Arhitecturii, realizandu-se un manierism dincolo de ‘taramul’ ordinelor clasice.

Una dintre marile contributii ale lui Venturi a fost sa deplanga absenta semnificatiilor culturale in arhitectura modernista si sa semnalizeze importanta prezentei lor in stilurile istoriei. Similar, Scott Brown si Izenour au demonstrat ca si cel mai comun denominator de arhitectura populara non-modernista face referire la valori culturale, pe care la percep indespensabile in construirea de noi edificii. Concluzia care trebuie trasa din aceste observatii este ca nici design-ul cu un aspect de inalta calitate nu poate substitui lipsa semnificatiei culturale si nici satisfacerea deplina a necesitatilor functionale.

Critica lui Venturi la adresa modernismului se adreseaza de asemenea, prin extrapolare, si la deficientele metodelor moderne de proiectare care incep cu programul functional mai mult decat cu scopul cultural al proiectului.

Aceasta critica initiala a metodelor moderniste a instigat involuntar o reactivare a tendintelor manieriste, in care reguluile formei si continutului cultural sunt incalcate. Motivul lui a fost analiza a numeroase cladiri istorice in scopul de a-si confirma criticile despre structurile secolului 20. Scopul sau retoric a fost subminarea simetriei plictisitoare si a ordinii desavarsite a arhitecturii moderniste. Variatele categorii analitice se adresau complexitatii, contradictiei, ambiguitatii, acomodarii si altor trasaturi similare. Albeit, implicat cu convingere in evaluarea constructiilor in care el percepea aceste calitati considera ca trasaturile, categoriile lui Venturi sunt prea arbitrare si se suprapun prea tare pentru a fi adoptate de altii ca un sistem obiectiv de clasificare a observatiilor lor. Nu in ultimul rand aceste categorii folosesc la a acuza de o modestie naiva, prosteasca perspectiva universala a arhitecturii moderniste; si folosesc la a incuraja o abordare alternativa a conceptiei de proiectare. Cu toate ca Venturi nu a oferit un program explicit de recomandari despre cum pot noile criterii sa fie insusite, mai multe concluzii au fost trase, care au alterat substantial perspectiva despre arhitectura modernista.

Faptul ca Venturi s-a folosit in principal de exemple istorice pentru a-si sustine punctul de vedere, l-a ajutat sa instaureze in mintile cititorilor sai valoarea trecutului ca o sursa legitima de inspiratie. Este posibil ca datorita faptului ca a citat anumite tematici specifice, sa existe o tendinta in lucrarile sale-ca si in a celor ce i-au urmat exemplul- de a utiliza citate istorice –cu sau fara justificarile

pragmatice din argumentarile lui. Un rezultat neasteptat a fost o aproape instantanee reluare a convingerii pre-moderniste cum ca arhitectura prezentului se naste din arhitectura trecutului. Cand munca sa, realizata in colaborare cu Denise Scott Brown ,s-a aflat in dificultate –cei doi au avut tendinta sa caute inspiratie in exemplele istorice care le-a ‘hranit’ perspectivele. Citarile lor, totusi, erau doar ocazional literare ca de ex. cele de la constructia Sainsbury Wing de la National Gallery of London. Mai degraba erau folosite ca si unelte pline de semnificatii culturale care rezolvau si o problema practica, care in acest caz o constituia extensia unei cladiri neo-clasice. Scos din context, cum ar fi la Seattle Museum of Art(1990), citatele au avut efectul de a incalca regulile, iar folosirea lor in circumstente neadecvate l-ea cunferit un aer de Manierism de secol 16.

Impactul acestor referinte a fost considerabil, cu atat mai mult cu cat ele degajau semnificatii. Ele au ajutat la reinsertia simtului apartenentei culturale care lipsea din arhitectura modernista. Venturi si Scott Brown nu au mentionat niciodata cum a fost transmisa semnificatia culturala sau prin ce mijloace. Dar prin puterea lor s-au adoptat, aluziv si nu impus,asa cum toate curentele anterioare au fost constranse. Studiul lui Robert Venturi din Complexity and Contradiction in Architecture a fost publicat in Muzeul de Artă Modernă in New York in 1966. A introdus o schimbare de epocă în progres şi a influenţat dezvoltarea arhitecturii mai mult decât orice tratate in ultima treime din secolul 20. Următoarea carte care a scris-o împreuna cu Denise Scott Brown şi Steven Izenour, “Learning from Las Vegas”, este de o importanţă similară. A fost publicată de Institul de tehnologie Massachusetts. Robert Venturi s-a născut în 1925 în Philadelphia. El a pornit în cariera sa în climatul intelectual din Coasta de Est. În 1958, Venturi a pornit liber-profesionist în Philadelphia. În 1964, a format un parteneriat cu John Rauch şi în 1967 cu Denise Scott Brown (născută în 1931) cu care s-a căsătorit în acelaşi an. Venturi a predate la Universitatea din Philadelphia şi la Yale, şi la alte instituţii. Opera lui Venturi este variata. Include proiecte dezvoltate ca vile, muzee şi supermarket-uri, dar şi case pe plajă şi investigări instituţionale. Casa Guild in Philadelphia (1960-1963) o casă izolată, a fost construită la inceputul carierei lui şi a folosit-o adesea pentru a-şi ilustra indeila despre ce-I urât, banal şi symbolic în arhitectură. Cam în acelaşi timp, a construit o casămica pentru mama lui în Chestnut Hill, care reflectă ideile lui în varietate şi contradicţie şi rupe toate obiceiurile in functionalism. Intradevar, nu a ezitat sa include iritatii precum scari care conduc la un perete. Venturi a imprumutat din Pop Art pentru acele proiecte ca lanturile de supermarket BEST si BASCO, care au fost construite la mijlocul anilor 70’ care nu sunt nimik altceva decat “baraci decorate”. Inca din anii 1980, cladirile lui Venturi au fost caracterizate prin jocul folosit de elemente arhitecturale clasice. Putem fi de accord cu Robert Stern caracterizandu-i stilul ca un “classicism ironic”. Extensia Galeriei Nationale din Londra (1985-1991) este un exemplu pentru o cladire sentimentala si glumeata in acelasi timp, in care jongleaza despotic cu limbajul specific si retoric al barocului. In introducerea cartii Complexity and Contradiction, Venturi marturiseste ca si –ar dori sa incerce o critica a arhtiecturii pentru a-si justifica munca sa. Premisa lui nu este obiectivitatea, ci preferabil accentul artistic; el examineaza acele aspecte a arhitecturii care-l intereseaza, si anume, complexitatea si contradictia. Intr-o revocare a declaratiei oficiale a lui Mies van der Rohe acel "less is more/mai putin e mai mult”, Venturi postuleaza ca “more is not less/mai mult nu e mai putin”. Asemenea exces de mesaje explicite a simbolismului si a decoratiei nu vor fi de gasit in lucrarile arhitectilor clasici modernisti ca Mies van der Rohe sau Adolf Loos. Conform lui Venturi, ei au efectuat si cultivat puritatea si stilul lor obscure ignorand multi factori si lucrand impotriva nevoilor din societate. Pentru Venturi, demonstrativul “less/putinul” este renuntatea ambiguitatii in arhitectura Modernista, este pur si simplu plictisitoare. In explorarile sale istorice (care nu au intentia de a corespunde cu necesitatea unei invataturi riguroase) Venturi gaseste destula ambiguitate, contradictie si contrast- in special unde arhitectura Manierismului, Barocului si Rococoului este implicate. Chiar si opera lui Le Corbusier (1887-1965),

unul din singurii arhitecti moderni alaturi de Alvar Aalto (1898-1976) pe care Venturi il placeam Venturi identifica esenta contradictiei; spre exemplu, Villa Savoie are un exterior simplu dar un interior complicat. Le Corbusier a fost, Venturi reclama, un maestrul al rafinamentului dar un inclalcator de reguli efectiv. Venturi se referea de repetate ori la literature si arta, unde varietatea si contradictia sunt indispensabile. El a amintit de Pop Art ca un bun exemplu. Lucreaza cu paradoxuri, schimba contextul si dimensiunile si urmareste sa epuizeze toate perceptiile potentiale. Ar fi impropriu sa-l denumim pe Venturi architect Pop Art, desi exista afinitati clare. Ca si Pop-artistii de la Robert Rauschenberg (nascut in 1925) pana la Andy Warhol (1928-1987), Venturi incearca sa depaseasca limitele dintre vulgar si arta inalta si (inca odata ca ei) el extrage obiecte familiare afara din cadrul usual din aluzie si in acest mod expunandu-le la un nou inteles. O mare parte din munca lui Venturi, ca si accentele sale pe complexitatea orasului istoric sau renuntarea de la sine a crezului functionalist, este similar cu cea a lui Aldo Rossi (1931-1997). Insa spre deosebire de colegul sau Italian, Venturi in primul rand nu este interesat de semnele de intrebare din tipologie. Atentia sa este fixata pe categoriile narative si simbolice care au fost incruntate in arhitectura Modernista inca din 1920. A fost un interes central pentru Venturi , ca theoretician si architect, pentru a redescoperi arhitectura ca o bariera a simbolurilor. El a gasit modele nu numai in istorie, dar in special in imprejurimile sale- in cladirile nesemnificative din America de Nord. Pop Artul a contribuit aratandu-i banalitatea de zi cu zi ca o sursa de vitalitate, multiplicitate si culori. Cu un pragmatism si optimism tipic American, Venturi declarase ca pura existenta a lor este destul de justificata cu locurile comune si banalul, si a fost in acest fapt ca a nascocit fraza “Main street is almost alright/Strada principala este aproape perfecta”.Totusi ca si intelectual, ce este mai degraba, Venturi nu se rezuma la atat, ci dezvolta strategii destinate artisticului si transformarii. A doua carte a lui Venturi, “Learning from Las Vegas”, a fost scrisa impreuna cu Denise Scott Brown si Steven Izenour. Este dedicate analistilor “Strazii principale” si a fost inspirata in 1968 de un seminar sponsorizat de Yale University: a fost o examinare a strazii principale a orasului jocurilor de noroc Las Vegas, asa numita “Strip/banda”. Lucrarea centrala avea de-a face mai putin cu formele arhitecturale individuale si mai mult cu arhitectura ca mijloc de comnicatie. In prima parte a cartii se discuta de rezultatele acelui seminar. Folosind fotografii, harti si diagrame, el demonstreaza cat de seductive sunt caracteristicile arhitecturii din Las Vegas; cum locurile de parcare, reclamele, luminile strazilor si intrarile in casino sunt planuite. Multe referinte si relatii ies la lumina- ca si referintele istorice prin costume de la cazinoul “Caesar’s Palace”. Cu referire la un singur rezultat a studiului, sunt simbolurile cu efectele de lumina si cu siluetele lor, nu arhitectura ce domina spatiul cu forma sculpturala. In locul haosului si uratenii, carora autorii nu le dau atentie, ei gasesc indicii pentru un oras cu un design animat, multi-fatetat si contradictoriu ce exista in indeile moderne ridiculizate. Doua forme semnificante in centrul celei de-a doua carti, partea mai mult teoretica a “Learning from Las Vegas”, sunt rata si baraca decorata. Venturi a preluat o fotografie cu rata lui Peter Blake, din critica “God’s Own Junkyard. The planned Deterioration of America’s Landscape/ Locul de gunoi a lui Dumnezeu. Deteriorarea planificata a peisajului Americii 1964. Arata un restaurant fast-food specializat pe carne de pasare amplasat pe un drum de tara: restaurantul are forma unei rate gigantice. Cladirea este o sculptura in drepturile sale; forma simbolica trece in fata arhitecturii. El scoate in evidenta rata cu o baraca decorate, care nu e mai mult decat o cutie functionala. Decoratiile si indiciul ei – un adaos pe acoperis, pe teren, sau mai simplu ca un perete fals secundar frontal- care-si indica functiunea, sunt total independente fata de arhitectura baracii. Venturi accepta essential rata si baraca, punctand ca ambele au o proprie justificatie in istoria arhitecturii. Nerespectabil, el sustine ca acea Catedrala Amiens este un advertisement gigantic cu o baraca in spate, care, din cauza formei simbolice, este alternative ratei.

ROBERT VENTURI-LUCRARI GUILD HOUSE „S-a folosit o structura conventionala din cauza bugetului redus”, citeaza Robert Venturi. Dar elemente originale par sa rastoarne caracterul ordinar al arhitecturii. Careul cu geamuri duble spre exemplu, aminteste de limbajul formal al caselor publice; de aceea sunt „ordinare”. In acelasi timp unele geamuri sunt „normale”, unele neobijnuit de mari, contand de relatia lor cu strada. O coloana masiva de granit slefuit in mijlocul intrarii principale este in contrast cu caramida din ceramica alba. Acest element si „guild house” supradimensionat ataseaza in vedere balconul de la etajul 1, care marcheaza clar intrarea. Original, mijlocul fatadei intrande a fost proptit de o replica de aur a unei antene T.V., prietenoasa, si literal rusinoasa, simbolul activitatii in timpul liber a oamenilor in varsta si o variatie ironica in decoratia frontonului clasic. Ultimul etaj contine camerele sociale, indicate de fereastra luneta supradimensionata. Aceasta cladire a devenit emblematica datorita unei teori arhitecturale care incearca sa stranga si conventia traditiei clasice si sa fie „urata si ordinara”. Cuvintele autorului: „Dar in Casa Guild, simbolismul ordinarului merge mult mai departe de atat. Pretentile acestei „comenzi gigantice” defapt, sunt simetria, compozitia ca la palat cu trei etaje monumentale (defapt ca si cele sase etaje adevarate), racordate cu o piesa sculpturala – sau aproape sculpturala- sugereaza ceva din eroic si original. Este adevarat ca in acest caz fatada erioca si originala este putin cam ironica, dar aceasta este o juxtapunere a simbolurilor in contrast. Aplicatia simbolurilor intr-o ordine sau in alta, constituie pentru noi o baraca decorata, nu arhitecutra fara arhitecti.” „Cea mai pura decoratie a baracii ar fi un fel de forma conventionala a unei cladiri sistematice de adapost care corespunde mai aproape de spatiu, structura, si program pretentios a arhitecturii si nu pe cea ce incearca un contrast normal – si in natura decoratiei circumstantelor si contradictiei. In Guild House elementele ornamental simbolice sunt mai mult sau mai putin aplicate: planurile si dungile caramizii albe sunt aplicate; fatada strazii prin scutirea curbelor din partea de sus implanteaza forma de separare, grosimea baracii din fata. ( Aceasta calitate implica deasemenea continuitate, si in consecinta unitate, cu linia fatadei dinspre strada a altor cladiri batrane in ambele parti.) Simbolismul decoratiei se intampla a fi urat si ordinar cu un salt spre un eroic si original ironism, si baraca este cu siguranta urata si ordinara, si prin caramizi si ferestre este simbolica...” CASA VANNA VENTURI Primul proiect important ce trebuia realizat de Venturi a fost casa mamei lui, „Vanna Venturi House” realizat in 1961-1964. Dezarmant de simpla dupa anticele spatiale a Modernismului tarziu, planul lui, ca acela a proiectului Casa pe Plaja, este bazat pe cenceptul simbolic preferabil decat purul abstract spatial. Este bazat pe ideea de camin, casa, de la care- si o poti simti- spatiul este tras. Spatiul este destins de acea casa ca dintr-o masa din care caminul rasare sa rupa casa. Aici principiul consecintelor devine unul extrem de complex si interesant. Cu caminul rasarin pana-n fronton, partile generale deriva din Casa de pe plaja. Acum, in orice caz, camera de zi este pe jumatate ingropata, si acel semicerc este tras spre o traiectorie de arc pe fatada. Acum toata casa rasare si este taiata prin mijloc. Planurile si fatadele sunt construite pe niste axe rigid, chiar „palladin” de simetrice, care devine monumentala in fata strazii dar pierzatoare spre extremitati si in spatele casei, incercand sa pastreze programul domestic.

In adunarea caracterului direct unic formal si functional de calitate, casa este bogata in referiri la istoria arhitecturii. Fatada monumentala dinspre strada face aluzie la Porta Pia din Roma, a lui Michelangelo, si peretele din spate la Nymphaeum lui Palladio si la Alessandro Vittoria cu Vila Barbaro din Maser. Pe de alta parte, frontonul rupt aduce aminte de dualitatea fatadei lui Luigi Moretti a casei de pe Via Parioli din Roma. Cuvintele autorului: „Cuvintele creatorului accentueaza ca aceasta casa este mare dar si mica, din care vreau sa spun ca este o casa mica cu o scara mare... Afara, manifestatia acestei mari scari sunt elementele principale, care sunt mari dar putine ca numar si centrale sau simentrice pozitionate, la fel ca si simplitatea si consistenta formei si siluetei intr-o unitate. Principalul motiv a scarii dimensionate este de a contrabalansa complexitatea. Complexitatea in combinatie cu scara in cladiri mici, inseamna afacere. Aici ca si celelalte complexitati, scarea mare in cladirea mica atinge tensiuni, preferabil decat nervuozitatea...” STATIA DE POMPIERI NR. 4 In comisia construirii Statiei de Pompieri s-a recomandat o cladire ordinara care sa fie usor de intretinut. Planul este simplu: spatiu aproape egal este destinat camerei de aparataj in dreapta si camera de zi a grupului in stanga impreuna cu un turn de pompieri in centrul fatadei. Pentru ca dormitorul grupului este amplasat mai jos decat camera de aparataj, este aplicat un parapet pe partea fatadei pentru a simplifica fromtul si pentru a mari scara. Fatada predomina cu caramida alb-smaltuita care leaga intr-un stil clar cu caramaida rosie in acea parte in care au voie sa se incovoaie in jurul coltului. Caramida alba, titlul auriu si varful turnului identifica Statia de Pompieri nr. 4, turnul insusi, si steagul in mijlocul peluzei, importanta civica a cladirii. Aceasta cladire animata si functionala creeaza o imagine apropiata distinctiva pentru o activitate ordinara, sociala si de ajutor, asociata cu statia de pompieri comuna. Prezenta civica a cladirii, proportia functionabila a Statiei de Pompieri, reda cladirii mici o scara mare. Arhitectul care ar accepta rolul său ca si combinator semnificativ de vechi cliseele-valabilitati banale în noi contexte ca starea lui într-o societate care direcţionează eforturile sale cele mai bune, ei mari de bani, şi tehnologie eleganta în altă parte, se poate exprima ironic, în acest mod indirect, cu o adevărata preocupare pentru societate a inversat scara de valori. MUZEUL COPIILOR, DIN HOUSTON VSBA face proiectare pentru copii Muzeul de Houston si recunoaşte ca într-adevăr, exploateaza! - Inerente dihotomie a unui muzeu al cerinţelor pentru zonele flexible, expozitii şi permanent, memorabil spatii evocate unei instituţii cu caracter special. La Muzeul de copii, este o colorata "clasic" de fatada, cu litere mari ce saluta copiii din zona de parcare şi loc de joaca. La "Kids' Hall," cu curcubeu de culoarea cu arcuri ritmate, oferă o imagine contrapunct la mai multe generice cu spatiului expozitional. Rularea toată a lungimii cladirii, serveşte ca organizare a coloanei vertebrale a instalaţiei. Muzeul conţine galerii pentru mâini-pe exponate, săli de clasă, o sală, Art Studio, si magazin de cadouri, precum şi Muzeul de birouri pentru personal.Expozitia SHED revine in zona prin spatele Internelor a site-ului, în timp ce o permanentă, instituţionala parte a cladirii este mai aproape de Binz Street. Atelierul de spatii pentru producerea şi menţinerea expoziţiilor se află într-o clădire separată, economica, în construcţii şi oarecum de la distanţă a clădirii principale si face mai puţin importun praful si zgomotul, care se produce. Elemente din ambele, tradiţionale şi clasice in arhitectura moderna sunt incorporate in Muzeul de design. Principala faţadă adaptează un simbolism care decurge din monumentala instituţi tipic de lume adulta, în timp ce o colonadă din lungul Binz şi maret pictat

"caryakids" pe partea cu veselie se referă la arhitectura tradiţională clasică. De mici dimensiuni din detaliul decorativ completează o scară mare de coloane; de simbolism adult / monumental/ muzeu de detaliu, dar este uşor de la secundar la scară şi jucăuş ca un Riff pe adult normă pentru muzee. În alte părţi ale clădirii sunt moderne si utilitare pentru a se adapta la flexibil utilizează în termen de. Într-o lumină cu inima aici, cladirea se aseamănă cu Muzeul Houston de Arte Frumoase de-a lungul străzii cu originalul de zidarie, faţada clasică, şi juxtapunere a Mies van der Rohe din faţadă, la spate şi in părţi. GALERIA NATIONALA DIN LONDRA Construit pe ultima deschide a spaţiului de pe Trafalgar Square, la Sainsbury Wing care este unul dintre cele mai mari şi cele mai vizitate colecţii de renastere iatliana timpurie de picturi. Stilistic, aripa este proiectata pentru a se conecta şi să reflecte William Wilkins-1838, Galeria Naţională construirea menţinând în acelaşi timp, propria identitate ca o opera de arhitecturii contemporana. Este construit de acelaşi Portland de calcar şi respectă cornisa de inaltime originala. Elemente de faţadă Wilkins se repetă şi în noua clădire, dar utilizate inovator şi in neaşteptate moduri, alături de elemente contrastante - de exemplu, un patrat cu deschideri mari şi mici si coloane de metal - de a crea noi ritmuri şi armonii. De Sainsbury Wing conţine o intrare noua si generoasa, care oferă acces la gradul îintregii Galerii Naţionale. Aceasta intrare nu este accesibile tuturor persoanelor, dar, în contrast cu originalul,structura, apare accesibila - un element important la muzee ajunge la un public din ce în ce mai divers. În interior, vizitatorii au convenabil trecerea la flexibila expoziţie temporară a galerii, săli de conferinţe, un restaurant, un teatru cu 350 de locuri, o parte a muzeului cu magazin extins, interactiv şi un centru de informare. Dincolo de un mare perete de sticlă cu vedere la Wilkins construirea şi Trafalgar Square, o scara mare profesionala ce conduce de la un culoar la cel de-al treilea etaj-galerii permanente în cazul în care Early Renasterii colectare este expus. Galeriile sunt dispuse într-o ierarhie de blând mici, mijlocii, mari şi camere, fiecare luminat de un delicat echilibrată şi controlat în mod automat de asociere naturale şi artificiale surse de lumina. Galeriile sunt grupate şi legate, oferind o varietate de căi pentru a se potrivi cu Muzeul de patru milioane de vizitatori anual. VSBA plasate prima într-o competiţie internaţională a invitat pentru proiectare a Sainsbury Wing după un precedent de design a fost abandonat la îndemnând de Prinţul de Wales. Ca prim-arhitect, VSBA prevăzute de arhitectura design, programare, design interior, constructii si documente în metrice. MUZEUL ALLEN ART S-a aplicat un granit roz placării faţadelor şi au fost folosite pentru a crea un efect decorativ faţadă care joacă un compozit a elementelor împotriva întregului într-o reinterpretatie a clădirii principale de caractere. Venturi spune:" am încercat să se armonizeze cu capodopera lui într-un mod nu prea evident. " Cuvintele autorului: "De mult timp" Stil International "benzi ferestre de şcoală şi atelier de lucru pentru o aripa face neinteresante fatada, ca arhitectii ei înşişi recunosc, de vreme ce a fost destinat pentru a simula LOFT clădiri care casa studiouri pentru artişti şi să vă rog, nu de către ocupanţii lor cu privire la încălcarea creativitate de un exces de arhitectură zeal.But pentru a obţine Introspectivă de la banal este nimic nou: arta deseori urmează artă populară. Romantic arhitecti de al XVIII-lea descoperit deja existente şi fără convenţionale industriale vocabular mult de adaptare. Le Corbusier iubit cereale ascensoare şi abur - navelor; Bauhaus privit ca o fabrică; Mies rafinat detaliile american fabrici de otel beton pentru constructii. arhitecti moderne de lucru, prin analogie, simbol, cu toate că-şi imaginea pe care le-au plecat la lungimi să renunţe la aproape toate formele lor de determinanţi cu excepţia structurale necesitatea şi programul şi-au deriva intuiţii, analogii, şi de stimulare de la imagini neaşteptate. "

De obicei, post-modernă particularitate a se manifesta prin credit nearmonios de elemente clasice sau de batjocorire a cuviinţă în aplicarea lor. Distonanţă s-ar putea produce în timpul utilizării incomplete sau schematized elemente clasice sau a lor cerere în afara contextului. Încălcarea de cuviinţă, poate să apară prin denaturarea tradiţionale de proporţii de elemente clasice, de juxtapunere de elemente de artă clasică de mare de artă populară cu mici, sau de un comic strip-parodie ca versiunea de elemente clasice. Post-modernismul distonanţă angajat în scopul de a fi plin de duh şi indecorousness, care urmează să fie charmingly vulgar. Nici de calitate au fost considerate admisibile la mare arta de arhitectura, dar ambele au fost incontestabil caracteristică a culturii contemporane. O astfel de toleranţă a devenit standardul de sofisticare, un răspuns la brizant culturale tradiţionale de coduri de vest civilizatie de cataclysms sociale a secolului XX. Acest estetic layering se află în centrul de post-modernism. Într-adevăr, utilizare a acestor referinţe într-o bucată cu bucată sau mixte a constituit un mod analog cu târziu douăzecea-lea perspectiva asupra culturii occidentale ca deteriorate şi fragmentate. O contribuţie importantă a ieşit din intermingled efect al implicite istorism declansat de complexitate şi de contradicţie şi implicit o justificare a vernaculare arhitectură în procesul de învăţare de la Las Vegas. Aceasta din urmă text a afirmat că "principala Strada este aproape de bine "- şi anume, că de urât şi de arhitectură a ordinară a apreciat valoarea de comunicare a satisface sensul. Această declaraţie a determinat o recunoastere a realitate faptul că, în total tesatura de un oraş fiecare tip de cladire, care conţine signifiers denota identitatea şi funcţia, ghidare şi informare a cetăţenilor despre cum se duc lor zi cu zi. Legătura de istorism şi practice iconografie ridicat de conştienţă arhitecti de peste tot la importanţa respectând în contextul în care orice nou clădire are locul său. Repede recunoscut a fi o problemă serioasă, se seama şi de contextul trezit o conştientizare a faptului că modernist arhitecti au avut eronat presupune că lor locul de muncă va lua locul acestuia ca un apropiat vecin la stilurile istorice, doar ca fiecare predecesorul sau a avut de facut. O astfel de asumare a fost în contradicţie cu ahistorical are drept scop de modernism, dar a fost un inconştient holdover de la gotic Renasterea lui romantic atitudinea faţă de arhitectura istorică, în care teoria modernă a avut originea sa. A fost nevoie de mai multe zeci de ani de convieţuire a descoperi că cea mai mare arhitecturii moderniste nu a fost vreodată va fi o simpatic se amesteca cu alte stiluri. Din acest motiv, aceasta a devenit o obligaţia de a social conştient arhitecţi să studieze cu atenţie toate clădiri, într-adevăr, întregul sector, în jurul desemnat un santier. În astfel de factori contextuali planificare ca înălţime, la scară, format din cladirea de tip, şi apropierea de linii de proprietate trebuie să fie luate în considerare, alături de culori şi textură de materiale, astfel încât acestea vor spori , mai degrabă decât în conflict cu setarea. Principiul contextualism nu pretinde ca forma un concurs de proiecte, dar nu surround de dezvoltare cu prevenitor orientări. Una dintre cele mai extinse s-au aspecte ale Venturi influenţa lui apare în apariţia dintr-o situaţie cu totul nouă în domeniul arhitecturii, practica de a adaptive refolosirea, şi anume dorinţa de a găzdui în conflict cultural mesaje. Cultural layering apare atunci când un format care aparţin în mod clar o clădire de tip este angajat pentru un alt scop, sau blatantly nepotrivit, atunci când perioada de stiluri juxtaposed sunt într-o singură clădire sau complexe. De exemplu, adaptivă de refolosire a unui gara ca un restaurant creează un gâdilitor culturale tensiune, trimiterea de mesaje disparate despre funcţie, în conflict între evident formatul original, precum şi transformarea decor. O experienţă estetică a aceluiaşi fel pot fi prilejuite de combinaţie de ridicat şi elemente de cultură populară în acelaşi model, sau prin juxtapunere de modernitate informale cu tradiţie formală. De tensiuni mai denota astfel de calităţi ca wittiness sau de ireal, dar care, indiferent de caracterul acestea sunt imputate, conştient sau inconştient, de complexitatea cultura contemporană. În adaptive refolosire operative principii sunt aproape vizavi de cele care se aplică în cazul istorice restaurare. Păstrarea autenticităţii original de design nu este o condiţie necesară, atâta timp cât a alterări nu rade original de identitate - şi, prin urmare, de disparate asociaţii - a cladirii vis-à-vis de noua sa

funcţie. Într-adevăr, obiectivele de conservare nu poate fi chiar de dorit în adaptive refolosire. În cele mai multe cazuri, eficacitatea de makeover depinde de un maxim de exploatare a conflictului dintre vechi şi funcţii noi, pentru că în încercarea de a masca de-o de dragul de altă ar nule eficienţa de remodelare. Pentru această practică de a fi atins de acceptabilitate implică de cazare de către societate a unui grad de grave culturale deplasare. Deşi wrenching de evenimentele din ultima treime a secolului al XX-lea poate fi responsabil pentru acest fenomen, este teoria Venturi, în perspectiva din trecut, care punct de vedere estetic, este plăcut la gust. Următoarele reacţii la modernism, deconstructivism, cum ar fi, nu s-au bazat pe post-modernă teoria Robert Venturi, dar ele au grija lui de primire a complexitatea şi contradicţie în arhitectură de design, fără a le uniformizare peste într-o sinteză artificiale. În mod similar, de asemenea, baza pentru contextul în conflict factori care justifica desenele lor. Aşa că, deşi în analiza finală Venturi stilistic al influenţa a fost de durată limitată, un intelectual de temelie a teoriei sale a sprijinit cea mai mare parte a progresivă de arhitectura din ultimele patru decenii. GUILD HOUSE

VANNA VENTURI HOUSE

STATIA DE POMPIERI NR. 4

MUZEUL COPIILOR, DIN HOUSTON

GALERIA NATIONALA DIN LONDRA

MUZEUL ALLEN ART

BASCO SHOWROOM

DIXWELL FIRESTATION

BENJAMIN FRAKLIN COURT

GONDA NEUROSCIENCE AND GENETIC RESEARCH CENTER

GORDON WU HALL

RESTORATION OF THE FISHER FINE ARTS

MIELPARQUE NIKKO KIRIFURI RESORT

SEATTLE ART MUSEUM

STUD. URSU DAN ALIN