Transcript
Page 1: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

Argument

Programatic-esteticeşte, absurdul se impune ca inconfundabilă dimensiune spirituală/literară către jumătatea secolului al XX-lea (literatura/teatrul absurdului), graţie unor mari filozofi/scriitori ce ilustrează totodată şi existenţialismul, neaflând capacitatea insului uman de a fi în acord cu legile societăţii: Edward Albee, Samuel Beckett, Albert Camus, Eugen Ionescu, Jean-Paul Sartre.

În „decaedrul“ capodoperelor absurdului, cei mai cunoscuţi autori sunt Eugen Ionescu („Cântăreaţa cheală“, „Rinocerii“, „Regele moare“), Franz Kafka („Procesul“, „Metamorfoza“), Samuel Beckett („Aşteptându-l pe Godot“), Albert Camus („Ciuma“), Jean-Paul Sartre („Diavolul şi bunul Dumnezeu“, „Muştele“, „Târfa în respect“), Alfred Jarry („Ubu rege“). În literatura română, absurdul este observabil în unele schiţe ale lui Caragiale („Căldură mare“) şi, puţin mai târziu, în prozele lui Urmuz („Pâlnia şi Stamate“, „Ismail şi Turnavitu“).

Teatrul absurdului este un termen formulat de scriitorul şi criticul Martin Esslin pentru a desemna o direcţie teatrală importantă a secolului al XX-lea, care se bazează pe demonstrarea faptului că existenţa este lipsită de semnificaţie şi evidenţiază iraţionalitatea în care se pierde umanitatea.

Conştiinţa absurdului, servită copios în opera lui Schopenhauer, pune morala în beznă printr-un pesimism supra dozat, furnizând materie de gândire existenţialismului francez. Camus şi Sartre, filozofi ai absurdului, i-au explorat dimensiunile etice şi estetice în timp ce eseistul Martin Esslin introducea termenul de „teatru al absurdului“. Nu încape nicio îndoială că „Huis clos“ („Uşile închise“) a lui Sartre a influenţat apariţia mişcării „teatrul absurdului” care în realitate nu este o şcoală şi nici un curent literar în sensul propriu al cuvântului. Samuel Beckett, Jean Vautier, Adamov, Genet şi, bineînţeles Eugen Ionescu, sunt scriitori extrem de individualişti şi eterogeni. Apariţia primei piese a lui Eugen Ionesco „La cantatrice chauve“ (1950), subintitulată „Engleza fără profesor“, stă la bazele unui absurd specific teatral. „Când mi s-a cerut să mă explic asupra „Cântăreţei chele“, prima mea piesă, am spus că este o parodie a teatrului de bulevard, o parodie a teatrului pur şi simplu, o critică a clişeelor de limbaj şi de comportament automatic al oamenilor…“

Opera sa dramatică experimentează toată tematica şi tehnica teatrului absurd: contestarea convenţiilor şi formulelor teatrului tradiţional, criza, chiar „tragedia“ parodică a limbajului, insinuarea absurdului în existenţa comună, caracterul inuman al lumii în care moartea devine un eveniment banal, estomparea tragicului prin absurdităţi comice, accentuarea sentimentului de alienare a fiinţei umane, pierderea identităţii personajului, devenit marionetă sau substituibil cu oricare altul, aşteptarea unei fiinţe salvatoare care nu mai vine niciodată. „Rinocerii“ exprimă drama omului incapabil să supravieţuiască unui proces de „rinocerizare“ ideologică specifică secolului al XX-lea, fiind o parabolă concludentă pentru lumea situată în pragul unei imense schimbări ideologice în rău, cu toate consecinţele universului concentraţionar

4

Page 2: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

creat şi ale anulării personalităţii umane. Literatura absurdului ilustrează în mod aluziv, protestatar, sub formă de parabolă, alunecarea lumii spre iraţional, depersonalizarea fiinţei umane, criza existenţială modernă, Eugen Ionescu fiind influenţat de filozofii existenţialişti S. Kierkegaard, M. Heidegger, J. P. Sartre, A. Camus.

Temele predominante sunt singurătatea şi izolarea, falsitatea, vacuitatea. Obsesia morţii este marea forţă motrice a operei lui Eugen Ionescu, de la moartea gândirii şi limbajului la moartea neînţeleasă şi neacceptabilă a individului. Ajungem astfel să ne întrebăm: prin ce minune, atunci, geniul autorului creează în mod paradoxal comicul?

Care era resortul filozofic care îl impulsiona să-şi concretizeze ideile în stilul specific abordat de el?

1. Istoria teatrului

5

Page 3: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

1.1. Teatrul universal

Teatrul este una dintre cele mai vechi forme de manifestare artistică a umanităţii. Încă din culturile şi comunităţile primitive, manifestările specifice genului dramatic aveau forma unor spectacole rituale, fiind la origine ceremonii de inspiraţie religioasă, rituri de fertilizare, de iniţiere sau funerare.

Primul eveniment teatral cunoscut a fost punerea în scenă a pieselor sacre legate de mitul lui Osiris şi Isis în 2500 î.Hr., în Egipt. Vechii greci au început formalizarea teatrului ca artă, realizând definiţii clare atât pentru tragedie şi comedie, cât şi pentru alte genuri, incluzând piesele satirice. Asemenea pieselor religioase din Egiptul antic, piesele greceşti au folosit îndeosebi personaje mitologice. Grecii au elaborat, de asemenea, conceptele de critică dramatică, actoria ca slujbă, arhitectură teatrală.

La aceştia, teatrul, ca spectacol, se realiza pe o scenă, „skene“, o platformă de susţinere a decorurilor, în timp ce „proskeionul“ era locul din faţa scenei, unde evoluau actorii. „Orchestra“ era amplasată în primele rânduri, aici fiind situaţi şi cântăreţii din cor. În finalul piesei, apărea „deus ex machina“, care stabilea deznodământul. Scena se deschidea către trei spaţii diferite, închipuind simbolic cerul, pământul şi iadul.

Istoria teatrului de est este localizat în jurul anilor 1000 î.Hr., cu drama sanscrită a teatrului vechi indian. Teatrul chinez datează de asemenea din aceeaşi perioadă. Alte forme ale teatrului estic s-au dezvoltat în întreaga China, Coreea şi Asia de Sud-Est.

Teatrul de vest a continuat să se dezvolte în cadrul Imperiului Roman, în Anglia medievală, şi a continuat să prospere, luând mai multe forme alternative în Spania, Italia, Franţa, şi Rusia, în secolele XVI, XVII şi XVIII. Tendinţa generală de-a lungul secolelor a fost departe de teatrul poetic grecesc şi de Renaştere, spre un stil mai realist, mai ales după Revoluţia Industrială.

În Evul Mediu, scena era construită tot în spaţiu deschis, iar reprezentaţiile durau opt-zece ore. Pentru ca publicul să participe la spectacol, s-au adoptat formule inedite de spaţii: arene, castele, ruine ale unor edificii celebre etc. Forma teatrului se definitivează prin apariţia unor construcţii speciale, apropiate, ca funcţii şi arhitectură, de cele de astăzi, printre primele fiind Teatro Olimpico din Vicenza, din secolul al XVI-lea, şi teatrul „The Globe“ din Londra.

Se ştie că teatrul grec s-a născut din imnurile – cântate în cor – în cinstea lui Dionisos, venerat de ţărani ca divinitate ocrotitoare a viilor, livezilor şi ogoarelor roditoare. La sărbătorile lui Dionisos, după ritualurile ceremoniale menite să obţină din partea zeului recolte bogate, urmau petreceri cu cântece şi dansuri. Cântăreţii, purtând măşti de ţap (care în limba greacă se numesc „tragos“, de unde cuvântul „tragedie“, „cântecul ţapilor“) înfăţişau făpturile legendare de sileni şi satiri, prietenii lui Dionisos. Condus de un „corifeu“, corul închina imnuri de laudă, întrerupte de naraţiunea unor episoade din viaţa zeului. Apoi corul s-a împărţit în două semicoruri cântând alternativ, în frunte cu doi corifei care-şi dădeau răspunsuri unul altuia. În momentul când unul din corişti a răspuns corului şi corifeilor prin cuvinte atribuite zeului, ca şi când el însuşi ar fi fost Dionisos, în acel moment a apărut de fapt primul

6

Page 4: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

actor. Faptul (legat de numele poetului semilegendar Thespis) s-a petrecut când Pisistrat, tiranul Atenei, a organizat aici cele dintâi spectacole teatrale, în anul 534 î.Hr.

De acum înainte drumul teatrului era deschis. În curând, legenda lui Dionisos va fi înlocuită cu subiecte luate din trecutul istoric sau legendar al „oamenilor“, vor apărea măştile reprezentând tipuri umane, coriştii şi actorul vor urca pe o estradă spre a fi văzuţi de public şi, în fine, Eschil va introduce al doilea actor. Corul – acest sâmbure originar din care s-a născut tragedia – reprezenta „vocea poetului“ sau glasul conştiinţei cetăţeneşti a publicului. Prin cuvintele sale (uneori recitate, alteori cântate), corul dădea explicaţii asupra antecedentelor sau asupra faptelor ce urmau să se desfăşoare pe scenă. Corul era un fel de „actor colectiv“ care, prin intervenţiile şi dansurile sale mimice de mare expresivitate, sporea estetica, grandoarea şi dramatismul spectacolului.

1.2. Teatrul românescÎncă din vremuri imemoriale, locuitorii pământului românesc de astăzi au simţit

necesitatea jocului teatral, practicând obiceiuri şi rituri în ale căror forme de manifestare colectivă desluşim elemente cu un evident caracter spectacular. Aceste manifestări – cuprinse în ceea ce Mircea Eliade denumea ,,tradiţie folclorică“ şi dintre care unele au răzbătut până în viata contemporană a ţăranului român – erau menite să determine, prin procedee de natură magică, fertilitatea pământului (,,paparudele“, ,,caloianul“, ,,drăgaica“), să contribuie la îmbelşugarea traiului zilnic, să consemneze momente calendaristice sau ciclul evenimenţial al vieţii şi al morţii (,,brezaia“, ,,cucii“, ,,căluşarii“, ,,unchieşii“). Ele se desfăşurau, după împrejurări, în mijlocul naturii, mai ales primăvara şi vara, în sate ori în casele oamenilor, totdeauna în prezenţa unui ,,public“ interesat sufleteşte de producţiile respective (implicând adesea măşti), şi erau practicate potrivit unor ,,scenarii“ constituite prin tradiţie orală, de către ,,interpreţi“ (bărbaţi, femei şi copii) anume aleşi.

În lumea antică, în spaţiul autohton geto-dac, Herodot menţionează dansuri de ospaţ, ritualuri de cinstire a animalelor sacre, jocuri războinice, cultul lui Zalmoxis. În aceeaşi epocă, în lumea greacă, vechile rituri bahice, dionisiace, deveneau manifestări dramatice particularizate sub formă de tragedie şi, în mai puţine cazuri, de comedie. De acum se poate vorbi de o diferenţiere între ritualul dramatic cu funcţii religioase şi spectacolul laic, văzut ca joc dramatic înscris, mai mult sau mai puţin, în sfera gratuităţii estetice.

Acestor practici li s-au suprapus în Antichitate manifestările cu caracter spectacular ale autohtonilor geto-daci, cele apărute pe ţărmul Mării Negre prin intermediul coloniilor greceşti, precum şi cele aduse de coloniştii romani în Dacia; în secolele II-VII ele au căpătat trăsăturile specifice noii spiritualităţi româneşti atunci născute, fiind îmbogăţite apoi cu adaosuri laice şi religioase medievale, pentru a fi sintetizate treptat în aşa numitele producţii folclorice cu caracter teatral care aveau să devină în secolele XVIII-XIX elemente formative ale fenomenului teatral naţional cult.

În spaţiul românesc, elemente de spectacol teatral sunt menţionate în epoca veche, în romanele populare de felul „Erotocritului “, în secolele XVII-XVIII, în care

7

Page 5: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

didascaliile sunt subliniate într-un mod destul de comic („Aritusa zice către Frosina“, „ohtind zice Erotocrit către Aritusa“). În 1698, în „Divanul sau Gâlceava înţeleptului cu lumea sau Giudeţul sufletului cu trupul“ de D. Cantemir, dialogurile sunt scrise în maniera aproape platoniciană, dobândind un accentuat caracter scenic: „LUMEA: Vai, vai, cum a pricepe nu poţi, şi pre acestea ce în minte slobod locuiesc cum sunt de fericiţi, a cunoaşte să te învredniceşti şi lor să te nevoieşti! ÎNŢELEPTUL: Ba minţi, falnică şi mincinoasă ce eşti, căci înţeleptul nu pe acela ce iaste în tine, ce pe acela ce-au ieşit din tine fericeşte şi încă şi mai fericit cela ce încă n-au venit în tine! Şi nici cu aceasta a mă dovedi vei putea!“.

Cea mai veche încercare dramaturgică originală cunoscută până astăzi este cuprinsă într-o scriere anonimă (aparţinând poate lui Samuil Vulcan), descoperită de Nicolae Densuşianu în biblioteca Episcopiei române din Oradea, datând probabil din anul 1731 şi intitulată Occisio Gregorii in Moldavia Vodae tragedice expressa (Uciderea lui Grigore Voda în Moldova exprimată în formă de tragedie). Manuscrisul este alcătuit din scene disparate, câteva scrise în alte limbi (o predică în ţigăneşte, cântece în latină şi maghiară).

Personajele sunt un episcop („Vlădica“), o tânără reclamantă („Fata“), care este sedusă şi abandonată de un tânăr, numit „Voinicul“. Notele comice ale scrierii nu lipsesc: „Atunci ce te-au apucat/Dară nu pentru ce n-ai strigat?/Ce l-ai strâns pe lângă tine/De te-au umflata aşa bine?“. La începutul secolului al XlX-lea scriu Costache Conachi („Giudecata femeilor “ şi „Comediile banului Constantin Canta ce-i zac Cabujan şi Cavaler Cocoş“) şi Iordache Golescu cu pamfletele dramatice intitulate „Starea Ţării Rumâneşti acum în zilele Mariei Sale lui Ioan Caragea-Voievod“ (1818) şi „Barbul Văcărescu, vânzătorul ţării“ (probabil 1828).

Între cele dintâi încercări dramatice româneşti se numără şi fragmentul dintr-o piesa în versuri intitulată „Serdarul din Orhei“ descoperită de Vasile Alecsandri, care presupunea că datează din 1811. Primele reprezentaţii teatrale în limba română sunt organizate în anul 1819, la sala de la Cişmeaua Roşie din Bucureşti, de către Iancu Văcărescu, descendent al unei cunoscute familii de cărturari. Cu prilejul primului spectacol, cu piesa „Hecuba“, de Euripide, „la deschiderea teatrului întâiaşi dată în Bucureşti“, apare zeul timpului, cu un ceasornic de nisip în mână, „în poziţie de sosire vestitoare“, care întâmpina fericirea ce se aşternuse asupra compatrioţilor săi. Tot atunci, în prologul „Saturn“, Iancu Văcărescu introduce cunoscutele versuri ce consfinţesc începuturile teatrului în limba română: „V-am dat teatru, vi-l păziţi/Ca un lăcaş de muse,/Cu el curând veţi fi vestiţi/ Prin veşti departe duse.//În el năravuri îndreptaţi,/Daţi ascuţiri la minte,/Podoabe limbii voastre /în româneşti cuvinte.“

În continuare, îi putem enumera pe: Gheorghe Asachi, cu „Mirtil şi Hloe“, „Petru Rareş“ (1837), Costache Facca (1800-1845), autorul piesei „Comodia vremii sau Franţuzitele“ (1833), Alecu Russo (1817-1859), autorul pieselor „Jignicerul Vadră“ şi „Bacalia ambiţioasă“ (ambele în 1846), Costache Bălăcescu (1819-1880), autorul comediei „O bună educaţie“ (1845), marele prozator Costache Negruzzi (1808-1868), autorul „Cârlanilor“ (1849) şi al „Muzei de la Burdujani“ (1851), Vasile Alecsandri contribuie cu „Iorgu de la Sadagura“ (1844), „Iaşii în carnaval“ (1845), „Piatra din casă“ (1847), „Chiriţa în Iaşi“ (1850), „Chiriţa în provincie“ (1852), „Arvinte şi Pepelea“ (1866), „Sandu Napoilă, ultraretrogradul“, „Clevetici,

8

Page 6: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

ultrademagogul“, „Rusaliile“ (1860), „Cucoana Chiriţa în voiagiu“ (1863), „Despot-Vodă“, „Dan, căpitan de plai“, „Fântâna Blanduziei“ (1883) „Ovidiu“ (1885), se impune în epocă şi prin de B. P. Haşdeu cu drama istorică„Răzvan şi Vidra“ (1867), Mihai Eminescu scrie piese în viziune romantică şi cu o compoziţie complicată: „Bogdan-Dragoş“ (1876-1879), „Decebal“, „Alexandru Lăpuşneanul“, „Grue Sanger“, având mari proiecte de a scrie un „dodecameron“ dramatic, pornind de la Dragoş-Vodă şi Ştefan cel Mare. Punctul culminant în evoluţia dramaturgiei româneşti în secolul al XIX-lea îl constituie, desigur, Ion Luca Caragiale, cu „O noapte furtunoasă“ (1879), „Conu Leonida faţă cu reacţiunea“ (1880), „O scrisoare pierdută“ (1884), „D-ale Carnavalului“ (1885). În 1890 scrie „Năpasta“, prima dramă modernă cu subiect din lumea rurală.

Secolul al XX-lea aduce importante înnoiri structurale în sfera dramaticului, generate de mutaţiile estetice care marchează toate cele trei genuri literare, noua viziune asupra timpului şi spaţiului narativ, memoria involuntară, introspecţia psihologică. Deşi tiparele conservatoare se păstrează, se încearcă o „conservare“ a formelor de viaţă în ele însele, prin predilecţia pentru lumi-ghetou, închise aspiraţiilor umane, pentru intruziunea absurdului în planul realului şi, implicit, în spaţiul spectacolului dramatic. Filozoful german romantic Friedrich Nietzsche propunea în lucrările sale, „Aşa grăit-a Zarathustra“, „Amurgul idolilor“, „Ecce homo“, „Genealogia morale!“, „Ştiinţa voioasă“, ca o contrapondere la aceste fenomene negative, schimbarea condiţiei umane, vestea apariţiei unui „Übermensch“ energetic, supravieţuind finalurilor crepusculare. În condiţiile noii lumi, chiar marile metropole reprezintă enclave ale spiritului, incapabile să elibereze omul.

Ca un reflex al noilor curente literare şi filozofice de la începutul secolului, Lucian Blaga dezvoltă, în stilul expresionist promovat de revistele „Das Ziel“, „Der Sturm“, de grupările din pictură Die Brücke, Der Blaue Reiter, sau de avangardiştii Georg Trakl, Wedekind, Theodor Däubler ş.a., piesele „Meşterul Manole“ (1921), „Daria“(1925), „Cruciada copiilor“ (1930), având în centru celebrul der Schrei, strigătul espresionist disperat al omului lăsat singur în faţa eternităţii. În „Meşterul Manole“, forţele ce dărâmă zidurile mănăstirii sunt de sorginte neclară, neputând fi considerate nici creştine, pentru că Dumnezeu nu se opune construirii unui locaş de cult destinat Lui, nici de sorginte demonică: „Jertfa aceasta de neînchipuit-cine-o cere? Din lumină, Dumnezeu nu poate s-o ceară, fiindca e jertfă de sânge, din adâncimi puterile necurate nu pot s-o ceară, fiindcă jertfa e împotriva lor“. „Cruciada copiilor“ are ca temă aceeaşi resurecţie a forţelor stihiale, apărute ca un reflex al vinei tragice a vârstnicilor, responsabili de toate nenorocirile lumii. În plan simbolic, atmosfera este crepusculară, cântecul copiilor vestind un „Menscheitsdaemmerung“, o nouă Apocalipsă. Eugen Ionescu încearcă o reformă a teatrului şi în genere a literaturii printr-un violent eseu-pamflet, „Nu!“ (1934). Mai târziu, ca protest faţă de „zidurile existenţei“, scrie „Cântăreaţa cheală“ (1950) şi „Scaunele“ (1952), urmându-i lui Samuel Beckett cu „Aşteptându-l pe Godot“ („Waiting for Godot“). Adrian Maniu este, la rândul lui, expresionist, prin piesa „Lupii de aramă“, care prezintă o lume populată de credinţe vechi şi de forţe păgâne. Dintre mişcările avangardiste, se remarcă suprarealismul promovat de revistele „Unu“, „Integral“. Romanul absurd este

9

Page 7: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

reprezentat de Urmuz, care scrie „Algazy & Grummer“, imprimând literaturii sale o viziune grotescă asupra lumii.

Provincialismul devine o modă în teatru, capitalele sunt locuri de comemorare a liniştii existenţiale, fără nicio preocupare care să iasă din tiparele umane. Destinul oamenilor se transformă, astfel, în fatalitate, în ireversibilitate. Reprezentanţi ai acestui gen de teatru sunt Alexandru Kiriţescu, Tudor Muşatescu, Victor Ion Popa, Mircea Ştefănescu, Radu Stanca. Primul dintre ei sintetizeaza infernul cotidian al trăirii în neîmplinire, în conflicte desfăşurate între pereţii camerei.

Camil Petrescu este adept declarat al dramei de idei în literatura română, introducând, ca şi în roman, autenticitatea şi substanţialitatea limbajului, teze şi teme ilustrate în „Jocul ielelor“ (1919), „Act veneţian“ (1919), „Suflete tari“ (1925), „Mitică Popescu“, „Danton“ (1926), „Mioara“ (1926), în care subliniază tragedia intelectualului inadaptat, incapabil să reziste avatarurilor vieţii comune, lipsite de idealuri.

Mihail Sebastian este şi el adeptul scrierii „autentice“, cum se întâmplă în piesele sale, „Jocul de-a vacanţa“ (1938), „Steaua fără nume“ (1944), „Ultima oră“ şi „Insula“, ultimele jucate postum, în anii 1946-1947. Tudor Muşatescu scrie comedii de o particularitate studiată, pastişându-l pe Eugene Labiche, ridiculizând o lume mărginită existenţial, trăind între zidurile cetăţii şi desfăşurând banale intrigi politice. Un alt autor dramatic important în epocă este Victor Ion Popa, notabile fiind piesele „Take, Ianke şi Cadâr“, „Ciuta“, „Muşcata din fereastră“.

„Domnisoara Nastasia“, de G. M. Zamfirescu, reprezentată în anul 1927, este o dramă a aspiraţiilor frânte de realitatea mahalalei şi a oraşului devorator.

În a doua jumătate a secolului al XX-lea, teatrul românesc urmează mult timp meandrele unei dezvoltări determinate de factori ideologici, care întârzie o sincronizare cu experienţe din dramaturgia europeană. Abia în anii '70 apar drame moderne, în primul rând ale lui Marin Sorescu, „Iona“ (1968), „Paracliserul“ (1970), „A treia ţeapă“ (1971), „Matca“ (1973), „Pluta meduzei“, „Există nervi“ (1974), „Răceala“ (1980). Dumitru Radu Popescu se impune prin „Aceşti îngeri trişti“, „Pisica în noaptea Anului Nou“, Dumitru Naghiu prin „Întunericul“, Ion D. Sârbu prin „Arca bunei speranţe“. După afirmarea lui sub semnul poeziei, în cadrul Cercului literar de la Sibiu, Radu Stanca îşi continuă activitatea literară cu piese de teatru: „Ostatecul“ (1958), „Oedip salvat“ (1974). Matei Vişniec scrie „Caii la fereastră“ (1987), „Paianjenul în rană“, „Groapa din tavan“ (1996).

Pretutindeni, teatrul românesc – care i-a dăruit artei universale pe Ion Luca Caragiale şi pe Eugen Ionescu, pe Matei Millo, pe Grigore Manolescu, pe Aristizza Romanescu şi pe Nottara, pe Maria Ventura şi pe Elvira Popescu, pe Radu Beligan şi pe Ştefan Iordache, pe Ion Sava şi pe Liviu Ciulei, pe Andrei Şerban şi pe Silviu Purcărete, ca să ne limităm numai la cele mai răsunătoare nume – contribuie şi va contribui neîncetat, cu sinceritate şi ardenţă creatoare, la continua dezvoltare a relaţiilor teatrale internaţionale, la cunoaşterea reciprocă a slujitorilor scenei, exprimând o vocaţie tradiţională.

2. Originea teatrului absurd

10

Page 8: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

Absurdul este o categorie estetico-literară derivată din cultivarea în fertilele câmpuri ale artei cuvântului a principiului aristotelic, reductio ad absurdum, valorificând în „materie sensibilă“ sensuri „invers-logice“, încât „reversul realului“, „negativul existenţial“ se constituie, de fapt, în „soluţie revelatoare“ a ceea ce este „pozitiv“, şi invers. Prin termenul „absurd“ se înţelege ceea ce contrazice gândirea logică, ceea ce este contrar bunului simţ, ilogicul.

Programatic-esteticeşte, absurdul se impune ca inconfundabilă dimensiune spirituală/literară către jumătatea secolului al XX-lea (literatura/teatrul absurdului), graţie unor mari filozofi/scriitori ce ilustrează totodată şi existenţialismul, neaflând capacitatea insului uman de a fi în acord cu legile societăţii: Edward Albee, Samuel Beckett, Albert Camus, Eugen Ionescu, Jean-Paul Sartre.

Albert Camus ne încredinţează – în celebrul său eseu, „Mitul lui Sisif“ (1942): „E necesar să spunem de la început că, pentru ca o operă absurdă să fie cu putinţă, trebuie ca gândirea, sub forma sa cea mai lucidă, să-şi aibă partea ei. Dar în acelaşi timp ea nu trebuie să se manifeste decât ca inteligenţă ordonatoare. (...) Opera de artă se naşte atunci când inteligenţa renunţă să mai emită raţionamente asupra concretului. Ea înseamnă triumful cărnii. (...) Opera de artă întruchipează o dramă a inteligenţei, a cărei dovadă nu o face decât indirect. Opera absurdă pretinde un artist conştient de aceste limite şi o artă în care concretul nu semnifică nimic mai mult decât el însuşi. (...) Opera întruchipează aşadar o dramă intelectuală. Opera absurdă ilustrează gândirea ce renunţă la iluziile sale şi care se resemnează să nu mai fie decât o inteligenţă ce se foloseşte de aparenţe, acoperind cu imagini ceea ce nu are nici o raţiune. Dacă lumea ar fi inteligibilă arta nu ar exista.“1.

În „decaedrul“ capodoperelor absurdului cei mai cunoscuţi autori sunt: „Cântăreaţa cheală“, „Rinocerii“ şi „Regele moare“ de Eugen Ionescu, „Procesul“ şi „Metamorfoza“ de Franz Kafka, „Aşteptându-l pe Godot“ de Samuel Beckett, „Ciuma“ de Albert Camus, „Diavolul şi bunul Dumnezeu“, „Muştele“ şi „Târfa în respect“ de Jean-Paul Sartre, Alfred Jarry („Ubu rege“). În literatura română, absurdul este observabil în unele schiţe ale lui Caragiale („Căldură mare“) şi, puţin mai târziu, în prozele lui Urmuz („Pâlnia şi Stamate“, „Ismail şi Turnavitu“).

Teatrul absurdului este un termen formulat de scriitorul şi criticul Martin Esslin pentru a desemna o direcţie teatrală importantă a secolului al XX-lea, care se bazează pe demonstrarea faptului că existenţa este lipsită de semnificaţie şi evidenţiază iraţionalitatea în care se pierde umanitatea.

Conştiinţa absurdului, servită copios în opera lui Schopenhauer, pune morala în beznă printr-un pesimism supra dozat, furnizând materie de gândire existenţialismului francez. Camus şi Sartre, filozofi ai absurdului, i-au explorat dimensiunile etice şi estetice în timp ce eseistul Martin Esslin introducea termenul de „teatru al absurdului“. Nu încape nicio îndoială că „Huis clos“ („Uşile închise“) a lui Sartre a influenţat apariţia mişcării „teatrul absurdului” care în realitate nu este o şcoală şi nici un curent literar în sensul propriu al cuvântului. Samuel Beckett, Jean Vautier,

1 Albert Camus, Mitul lui Sisif (traducere, prefaţă şi note de Irina Mavrodin), Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969, p. 103

11

Page 9: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

Adamov, Genet şi, bineînţeles Eugen Ionescu, sunt scriitori extrem de individualişti şi eterogeni. Apariţia primei piese a lui Eugen Ionesco „La cantatrice chauve“ (1950), subintitulată „Engleza fără profesor“, stă la bazele unui absurd specific teatral. „Când mi s-a cerut să mă explic asupra „Cântăreţei chele“, prima mea piesă, am spus că este o parodie a teatrului de bulevard, o parodie a teatrului pur şi simplu, o critică a clişeelor de limbaj şi de comportament automatic al oamenilor…“1.

Teatrul absurdului respinge realismul psihologic şi social, bazat pe iluzia mimetică, aceea de a înfăţişa spectatorilor aparenţa unor oameni şi a unor situaţii reale, evoluând pe scenă. Personajele sunt vag conturate, cu o identitate incertă, dezindividualizate. Temele sale predilecte sunt lipsa de sens a existenţei, golul sufletesc, dezarticularea limbajului, incomunicarea, claustrarea, acapararea omului de automatisme şi stereotipii, sugerându-se imposibilitatea de a ieşi din acest impas. Teatrul absurdului a avut un impact considerabil asupra evoluţiei artei dramatice, înnoindu-i radical mijloacele de expresie şi lărgindu-i universul tematic.

Generaţia pe care istoria teatrului european alegea s-o numească „Noua avangardă pariziană“, constituită prin efortul conjugat al românului Eugen Ionescu, al irlandezului Samuel Beckett şi al rusului Arthur Adamov (toţi optând să-şi scrie operele în limba franceză), aducea cu sine „o conştiinţă tulbure şi voit universală a evenimentelor şi a tendinţelor istorice contemporane. “.

Emancipaţi de orice referenţialitate de tip mimetic, operând cu personaje-simbol, ce experimentează sentimentul alienant al prăbuşirii tuturor certitudinilor realiste, noii dramaturgi îşi alegeau ca modele pe Jarry, Joyce, Kafka sau Artaud. În lupta făţişă cu universul incomprehensibil în care erau siliţi să trăiască, ei reabilitau programatic modalităţile estetice de explorare a irealităţii, oferind, totodată, o alternativă la atitudinea ştiinţific-raţională, pentru care misterul ireductibil al existenţei pur şi simplu nu există. Se reedita astfel, după mai bine de un secol, „scandalul“ produs de ascensiunea bruscă şi ireversibilă a fantasticului în peisajul literar european, care, deşi avea drept pionieri un american – Edgar Allan Poe şi un german – E. T. A. Hoffmann, se derula tot pe scena Parisului. Critica literară şi teatrală se afla în faţa unei noi şi dificile provocări. Încurajat de trăsăturile pe care operele acestor autori păreau să le aibă în comun, Martin Esslin a găsit pentru a-i caracteriza sintagma „teatrul absurdului“ (The Theatre of the Absurd), care a făcut rapid înconjurul lumii, fiind adoptat de aproape toţi exegeţii acestui fenomen estetic. Mai rezervat, Ionescu n-a aderat niciodată cu entuziasm la această etichetă, pe care o găsea atât de „imprecisă“, încât ar fi putut cuprinde, laolaltă, pe Shakespeare, Sofocle, Eschil, Cehov, Pirandello, O’Neill şi „toţi autorii lumii, mari şi mici.“

Mai târziu, teoreticianul absurdului se arăta el însuşi nemulţumit de evoluţia conceptului, precizând că el a fost intenţionat doar ca instrument didactic („a generic concept, a working hypothesis for the understanding of a large number of extremely varied and elusive phenomena“2) şi nu pentru a servi unei primejdioase uniformizări. El ţine să precizeze că, în absenţa unei componente ideologice unificatoare, esenţială

1 Eugen Ionescu, Note şi contranote, traducere din franceză şi cuvânt introductiv de Ion Pop, Ediţia a II-a, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002, p. 117

2 Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, Anchor Books, Garden City, New York, 1961, p. 37

12

Page 10: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

rămâne diversitatea, divergenţa acestor voci, care denunţă descumpănirea în faţa lipsei unui principiu unificator coerent al lumii în care trăiesc. Disoluţia valorilor şi a limbajului ce le exprimă, care au condus la un teatru fundamental nou, se proclamă pe tonuri cu totul distincte. Teatrul absurdului nu se poate defini decât ca unitate în această diversitate, ca numitor comun al unor atitudini strict subiective, ceea ce explică accentul pus pe studiul metodelor individuale ale creatorilor şi expedierea destul de rapidă a genului proxim. Noul lexic teatral, straturile suprapuse de semnificaţii, realizate prin cooptarea poeticităţii, atât în substanţa subiectului, cât şi în organizarea tehnică a pieselor, dar mai cu seamă explorarea realităţii interioare (a cărei erupţie nu mai e condiţionată de un conflict exterior, care să justifice inserţia visului sau a stărilor halucinatorii) sunt doar câteva puncte ale acestei reforme metodologice. În noul teatru, născut ca formă de rebeliune împotriva naturalismului, realitatea coexistă cu mitul iar stadiile succesive ale personalităţii umane sunt percepute în simultaneitatea lor esenţială, ceea ce duce, implicit, la sporirea vizibilă a potenţialului liric al limbajului, înţeles ca expansiune a conţinutului sufletesc pe care îl exprimă. Martin Esslin a ţinut să atragă atenţia asupra importanţei deosebite pe care o capătă, în teatrul absurdului, factorul formal: „ […] the greater the fluidity of the subject matter, the more associative rather than chronological the sequence of events in a play, the greater becomes the need for formal control, for shape and structure“.1

3. Teatrul absurdului la Eugen Ionescu

3.1. Un portret al lui Eugen Ionescu realizat de Marie-France Ionesco

1 Idem, p. 219

13

Page 11: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

Opera sa dramatică experimentează toată tematica şi tehnica teatrului absurd: contestarea convenţiilor şi formulelor teatrului tradiţional, criza, chiar „tragedia“ parodică a limbajului, insinuarea absurdului în existenţa comună, caracterul inuman al lumii în care moartea devine un eveniment banal, estomparea tragicului prin absurdităţi comice, accentuarea sentimentului de alienare a fiinţei umane, pierderea identităţii personajului, devenit marionetă sau substituibil cu oricare altul, aşteptarea unei fiinţe salvatoare care nu mai vine niciodată. „Rinocerii“ exprimă drama omului incapabil să supravieţuiască unui proces de „rinocerizare“ ideologică specifică secolului al XX-lea, fiind o parabolă concludentă pentru lumea situată în pragul unei imense schimbări ideologice în rău, cu toate consecinţele universului concentraţionar creat şi ale anulării personalităţii umane. Literatura absurdului ilustrează în mod aluziv, protestatar, sub formă de parabolă, alunecarea lumii spre iraţional, depersonalizarea fiinţei umane, criza existenţială modernă, Eugen Ionescu fiind influenţat de filozofii existenţialişti S. Kierkegaard, M. Heidegger, J. P. Sartre, A. Camus.

Eugen Ionescu estima că teatrul tradiţional nu mai este în concordanţă cu stilul epocii, căci el nu mai corespunde ansamblului de manifestări ale spiritului contemporan. „Este necesar, spunea el, să se ţină cont de noua logică, de revelările pe care le aduce o psihologie nouă… o psihologie a antagonismelor(…). Inspirându-mă dintr-o altă logică, dintr-o altă psihologie, voi aduce contradicţie în non-contradicţie, non-contradicţie în ceea ce este judecat contradictoriu. Vom abandona principiul identităţii şi unităţii caracterelor, în favoarea unei psihologii dinamice“1.

Aşadar, în teatrul lui Ionescu logica şi sensul comun sunt abandonate, sentimentele şi limbajul sunt înlăturate, personajul real şi marioneta coexistă. După el, teatrul ar trebui să opereze cu veritabile tactice de şoc. Fidel principiului său estetic fundamental care recomandă „un teatru al violenţei: violent comic, violent dramatic“, el încearcă să extragă comicul din tragic sau tragicul din comic, să le opună pentru a le reuni într-o sinteză teatrală nouă. „Mi-am intitulat comediile antipiese, drame comice, iar dramele pseudodrame sau farse tragice“2. Primele sale producţii dramatice sunt piese scurte, într-un act, cu un decor îngust, strâmt, cu o atmosferă dezolantă, chiar sordidă. Personajele sunt elementare, mecanice, apropiate de marionetă. Situaţia în care acestea se găsesc ne duce cu gândul la condiţia tristă a omului în mijlocul unui univers absurd, iar limbajul lor dezarticulat scoate la iveală vidul şi absenţa. La Ionescu, absurdul se naşte dintr-o situaţie conflictuală, din contrastul între voinţa individului şi voinţa universală, sau din contradicţii interne, dragoste şi ură etc. În acelaşi timp, banalitatea şi absurditatea dialogului dezvăluie insolitul, căci cuvintele cele mai insignifiante devin misterioase, surprinzătoare, atunci când sensul lor nu ne este clar.

Teatrul absurdului ionescian – după cum se poate afla şi din „Note şi contranote“– îşi revendică neputinţa diferenţierii dintre comic şi tragic: „Eu n-am putut niciodată să înţeleg diferenţa care se face între comic şi tragic. Comicul fiind intuiţia absurdului, îmi pare mai disperant decât tragicul. Comicul nu oferă nici o ieşire... Spun «disperant», dar în realitate, el este dincolo sau dincoace de disperare 1 Eugen Ionescu, Note şi contranote, ed. cit., p. 1302 Ibidem, p. 53

14

Page 12: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

sau de speranţă. “1 În teatrul absurdului se renunţă la normele arhitectural-conflictuale „exterioare“, autorul arătându-se mai preocupat de „relevarea paradoxală“ a resorturilor interioare ale construcţiei dramatice.

La început se vorbea de „noul teatru“. Ionescu şi Adamov au refuzat termenul de „absurd“ pentru a nu fi asimilaţi mişcării existenţialiste cu care, pretindeau ei, n-aveau nimic de-a face.

Marie-France Ionesco, fiica dramaturgului, a pledat în particular în favoarea caracterului spiritual al teatrului ionescian: „Cântăreaţa cheală e comedia comediei. Tatăl meu a preluat şi a deturnat structura teatrului burghez din secolul al XIX-lea. Limbajul personajelor nu exprimă nimic pentru că ele sunt vide. Ori, pentru el, o lume tăiată de rădăcinile ei metafizice şi religioase este absurdă“2. Portretul lui Eugene Ionesco, purtând semnătura lui Marie-France Ionesco, va figura de acum încolo în galeria exegetică ionesciană sub semnul „antidotului“ numit éclairage de l'humour: „Repet, fac literatură ca să regăsesc acea frumuseţe, intactă, în noroi. Şi cărţile, şi piesele mele sunt o chemare, expresia unei nostalgii, caut o comoară scufundată-ntr-un ocean, pierdută în tragedia istoriei. Ori, dacă vreţi, caut lumina şi mi se pare că o găsesc, când şi când. Din cauza asta nu numai că fac literatură, din cauza asta m-am şi hrănit cu ea. Căutând mereu acea lumină adevărată de dincolo de tenebre. Scriu în noapte şi spaimă, luminat la răstimpuri de umor. Dar nu luminarea aceasta, nu lumina aceasta o caut. Piesa de teatru, confesiunea intimă sau romanul rămân sumbre dacă, după ce am străbătut tenebrele, nu dau de lumină“3.

De altfel spiritualitatea lui Ionesco îşi are originile în tinereţe; dorinţa de-a deveni călugăr i-a precedat vocaţia scriitoricească. În legătură cu posibilitatea de comunicare între oameni, Marie-France subliniază: „A scrie, înseamnă a crede în comunicare! Ionesco a căutat întotdeauna lumina. Există la el o osteneală absolut constantă în acest sens“. Aceasta, bineînţeles, când absurdul, o altă viziune a lumii, devine o formă eficace de comunicare. Multe din trăsăturile acestui portret ionescian sunt deosebit de rodnice pentru posibile exegeze viitoare.

Interpretările oferite de Marie-France Ionesco invocă lungi citate din opera tatălui, asupra unor concepte devenite clişee în exegezele ionesciene, precum incomunicabilitate, absurd, criza limbajului, la modă în 1950, precum erau în 1940 autenticitatea şi experienţa: „Pentru mine – declara Ionesco în legătură cu Cântăreaţa cheală, într-o convorbire cu Claude Bonnefoy – nu era vorba nici de incomunicabilitate, nici de singurătate. Dimpotrivă. Sunt pentru singurătate. Se spune că teatrul meu este o plângere a omului singuratic care nu poate să comunice cu ceilalţi. Câtuşi de puţin. Se comunică cu uşurinţă... Cântăreaţa cheală era expresia insolitului, a existenţei văzute ca un lucru absolut insolit. Există un grad de

1 Eugen Ionescu, Note şi contranote, ed. cit., p. 922 Eugène Ionesco între viaţă şi vis – Convorbiri cu Claude Bonnefoy, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999, p.120, apud Marie-France Ionesco, Portretul scriitorului în secol. Eugene Ionesco, 1909-1994, traducere din franceză de Mona Ţepeneag, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 763 Marie-France Ionesco, Portretul scriitorului în secol. Eugene Ionesco, 1909-1994, traducere din franceză de Mona Ţepeneag, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 80

15

Page 13: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

comunicare între oameni. Îşi vorbesc. Se înţeleg. Tocmai asta e stupefiant. Cum se face că ne putem înţelege între noi? Faptul că ne înţelegem, asta nu mai înţeleg eu“1.

Pasiunea pentru teatrul aşa-zis absurd se explică prin absurditatea existenţei însăşi. Piesele lui răspund unei logici interne bazate pe caracterul şi statutul personajelor, evitând clasicul deznodământ de natură estetică. „Piesele lui Ionesco – spune Marie-France Ionesco – vorbesc de lucruri care ne privesc pe toţi. Expresia contemporană a unor anumite frământări, se face prin râs. Comicul ia naştere din decalajul dintre aspiraţiile noastre şi realitatea cu care ne ciocnim“2.

Toate absurdităţile cotidiene, după unii, contrare bunului simţ, nu devin ele, în cele din urmă, comice tocmai prin caracterul lor absurd?

Cine se mai poate îndoi că teatrul anilor 1950, aşa-zis de avangardă, n-a fost unul dintre cele mai fecunde şi mai remarcabile din istoria artei teatrale? Volumul Mariei-France Ionesco, „Portret de l’écrivain dans le siècle Eugène Ionesco“, este extrem de edificator şi bine documentat pe planul biografic. Într-un expozeu limpede şi captivant, scriitoarea pune în lumină esenţa metafizică a operelor lui Ionesco, elucidând interpretările eronate şi tendenţioase prin care i se atribuia dramaturgului o anumită simpatie pentru fascism. Tocmai lui, creatorul „Rinocerilor“, a prodigioasei metafore vizând orice formă de fascism, de supunere sau de manipulare a maselor gregare? Scrierile sale, traduse în numeroase limbi, inclusiv în româneşte, jucate pe mai toate scenele lumii, îl impun pe Ionescu drept întemeietorul teatrului absurd. Opera lui Eugen Ionescu a constituit obiectul a zeci de cărţi şi sute de studii, teze de doctorat, colocvii internaţionale, simpozioane şi festivaluri. Criticii disting, în general, două perioade sau maniere ale teatrului ionescian. Prima cuprinde piese scurte, cu personaje elementare şi mecanice, cu limbaj aberant şi caracter comic predominant: „Cântăreaţa cheală“, „Lecţia“, „Scaunele şi altele“. A doua încadrează piese ca „Ucigaş fără simbrie“, „Rinocerii“, „Regele moare“ etc., în care apare un personaj principal, un mic funcţionar modest sau rege visător şi naiv, cu numele de Beranger sau Jean. În aceste piese acţiunea şi decorul capătă importanţă, limbajul este mai puţin derutant şi comicul este înlocuit progresiv cu tragicul. Temele predominante sunt singurătatea şi izolarea, falsitatea, vacuitatea. Obsesia morţii este marea forţă motrice a operei lui Eugen Ionescu, de la moartea gândirii şi a limbajului la moartea neînţeleasă şi neacceptabilă a individului. Prin ce minune, atunci, geniul autorului creează în mod paradoxal comicul? Nici didactic, nici moralizant, antisentimental şi anticonvenţional, teatrul lui Ionescu este un teatru-joc, un joc adevărat, deci liber şi straniu, pur şi sincer, provocator, un lanţ pasionant, vertiginos şi în toate direcţiile. De fapt, comedia şi tragedia se împletesc necontenit, drumul luminos de comedie devine drumul spre întuneric, spre moarte.

Din această complexitate rezultă o operă în care comicul şi tragicul, ludicul şi fantasticul oniric, scepticismul şi căutarea spirituală se împletesc permanent într-o sinteză de o mare originalitate.

3.2. Teatrul lui Eugen Ionescu între absurd şi fantastic1 Marie-France Ionesco, Portretul scriitorului în secol. Eugene Ionesco, ed. cit., p.912 Ibidem, p. 154

16

Page 14: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

Martin Esslin remarcă la Eugen Ionescu funcţia creativă a dilematicului şi supremaţia absolută a subiectivităţii şi a spontaneităţii. El invocă texte cu caracter de confesiune artistică pentru a demonstra că instanţa auctorială nu e decât un receptacol al inspiraţiei, ceea ce plasează metoda dramaturgului român la limita romantismului: „The author here appears as the almost totally passive recipient of «inspiration», his subconscious does all the work for him; (…) As a theory of artistic creation this account stands at the extreme wing of romanticism: here subjectivity reigns supreme; and not merely subjectivity but spontaneity – the total disregard of rational rules of structure and composition.“1 Această concluzie era posibilă pornind de la mărturisirile incluse de Ionescu în „Prefaţa“ unei adaptări după „Posedaţii“ lui Dostoievski şi multe alte texte par să o confirme. Creatorul „Cântăreţei chele“ nu s-a pretins niciodată a fi un mare constructor de structuri formale, şlefuite asiduu sub autoritatea vreunei formule. Dimpotrivă, şi-a recunoscut întotdeauna dependenţa de inspiraţie şi sentimentul de panică pe care îl avea atunci când se simţea părăsit de „muze“. Este, probabil, una dintre marile anxietăţi ale lui Ionescu, de care se apăra fie scriind texte pseudo-teoretice, fie traducând din opera lui Caragiale. Este bine cunoscută „pana de inspiraţie“ de care a suferit după redactarea „Scaunelor“. Poate că jocul de-a vidul a fost de vină pentru această suspendare a punţilor dintre conştient şi inconştient. Oricum, din relatările Monicăi Lovinescu, ştim că în această perioadă au tradus împreună o parte din piesele lui Caragiale, activitate ce a avut darul magic să-i redea impulsul creator.

Dar, dincolo de productivitatea factorului inspiraţie, acea nevoie a unui riguros control formal, în care Esslin identificase una din trăsăturile fundamentale ale poeticii absurdului, este lesne reperabilă în textele ionesciene. „Comunicarea pentru o întrunire a scriitorilor francezi si germani“2, pare să descrie mai curând un program de factură clasicistă, un ideal de puritate formală: „La fel cu o simfonie, la fel cu un edificiu, o operă de teatru este, pur si simplu, un monument, o lume vie; este o combinaţie de situaţii, de cuvinte, de personaje; este o construcţie dinamică avându-şi logica, forma, coerenţa proprie. Este o construcţie dinamică ale cărei elemente interne se echilibrează opunându-se.“3 Teoreticianul absurdului îşi pune, firesc, întrebarea cum pot coexista aceste formule ideologic ireductibile şi se mărturiseşte destul de contrariat, străduindu-se, totuşi, să găsească un răspuns: „the spontaneous creations of his subconscious emerge as ready-made formal structures of truly classical purity.“4

Această irumpere spontană ar transforma creatorul în simplu martor obiectiv al propriilor trăiri subiective, care asistă, la fel de mirat ca şi noi, la creşterea organică a propriilor fantasme, devenite ulterior piese, sau, mai exact, anti-piese de teatru. Se confirmă astfel, valoarea de auto-cunoaştere a actului creator, dar şi acea perpetuă aşteptare a unei iluminări, pe care dramaturgul nu s-a sfiit s-o mărturisească.

Dar cheia acestei stranii coexistenţe ar trebui, poate, căutată în altă parte, şi anume în puzzle-ul literaturii române din secolul al XIX-lea, care exprimă cel mai

1 Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, ed. cit., p. 1872 Eugene Ionescu, Note şi contranote, ed. cit., p. 160-1663 Ibidem, p.1624 Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, ed. cit., p. 61

17

Page 15: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

evident vocaţia de a reuni contrariile. Recunoaştem aici unul dintre marile paradoxuri identitare ale culturii noastre. Descinzând direct din această tradiţie, Eugen Ionescu reuşeşte să fie simultan clasic şi romantic, realist şi fantast, straniu şi absurd, sumă a tuturor contradicţiilor ideologice posibile, tocmai ca un protest împotriva oricărei ideologii, sau ca o tentativă de constituire a unei anti-ideologii care să servească acest anti-teatru. Căci orice afiliere ideologică ar risca să compromită puritatea fantasmelor izvorâte din subconstient, să le mutileze, înregimentându-le într-un proiect euristic. Un atare pericol, de uzurpare a funcţiei inspiraţiei, a fost conştientizat în legătură cu „Rinocerii“. Într-adevăr, punând în dezbatere tema nevrozelor colective, Ionescu nu se poate abţine să nu ia atitudine, ceea ce modifică de la sine acele structuri formale de o puritate clasică, pe care Esslin le vedea ţâşnind gata făcute din zona inconştientului. Martor mirat la erupţia spre lumină a propriilor angoase, Ionescu a avut generozitatea să ni le împărtăşească, gata filtrate de conştiinţa sa problematizantă şi interogativă. Celebra tematizare a ezitării, din care Todorov făcuse una dintre condiţiile sine qua non ale discursului fantastic, se deplasează, în cazul teatrului ionescian, spre metatextul explicativ, care devine un fel de anexă a construcţiei dramaturgice propriu-zise, nelipsită din orice program distribuit la o reprezentare sau din notele oricărei ediţii critice. Mărturiile asupra felului în care s-au constituit operele sale sunt indispensabile celui care vrea să înţeleagă teatrul ionescian, dar ele nu trebuie confundate cu nişte texte programatice propriu-zise, cu nişte arte poetice ale absurdului, pe care oricine le-ar urma ar deveni autor de anti-piese. De altfel, în ciuda generalizărilor sugerate de autor, monştrii lui Ionescu sunt atât de personali încât exclud orice posibilă formă de epigonism. Departe de a oferi reţete, ele sunt doar nişte consemnări a posteriori.1 Plăcerea irezistibilă de a teoretiza a dramaturgului nu a rămas nici ea neobservată: „In Ionesco’s case, however, his own personality creates its own dilemma. Not only is he a gregarious person, unlike writers like Beckett or Genet he is highly articulate as a critic and likes to theorize. The temptation to bridge periods in which his inspiration – or neurosis – lies dormant by writing critical, self-explanatory articles is particularly great for a writer with Ionesco’s facility and quick intelligence.“2

Ca probă incontestabilă a spontaneităţii actului creator, autorul însuşi e cuprins de mirare în faţa propriilor sale piese, pe care încearcă să ni le explice, înţelegându-le el însuşi. Problema nu e aceea de a confirma, sau de a infirma ipotezele critice, ci doar de-a ne asigura de gratuitatea acestui act de transcriere a unor pulsiuni inconştiente. Acceptarea sau respingerea aplicativităţii unui concept se produce fără argumente, mizând, şi în acest caz, pe intuiţie: „Expresiei de absurd o prefer pe aceea de insolit sau de sentiment al insolitului“3 – îi mărturisea lui Claude Bonnefoy. În faţa declaratei preferinţe a autorului, critica teatrală s-a văzut nevoită să opereze cu termenul propus de Ionescu, ajungând, inevitabil, la problema fantasticului. Spre a ne limita doar la câteva exemple, Michel Guiomar descrie insolitul ionescian ca efect obţinut prin invazia fantasticului în real, în absenţa oricărei explicaţii iar Martin Esslin consideră,

1 Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, ed. cit., p. 1332 Ibidem, p.1353 Eugène Ionesco între viaţă şi vis – Convorbiri cu Claude Bonnefoy, ed. cit., p.125, apud Marie-France Ionesco, Portretul scriitorului în secol. Eugene Ionesco, 1909-1994, ed. cit., p. 76

18

Page 16: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

deasemenea, că „insolitul“ este un „primum movens“ ce stă la baza întregii creaţii ionesciene.1 Plasându-se în aceeaşi linie interpretativă, Claude Bonnefoy observă că, în cazul dramaturgiei ionesciene, sursa fantasticului este mai mult în elementul trăit decât în scrisul voluntar şi gândit. Practic, toţi comentatorii teatrului ionescian au fost nevoiţi să pronunţe un verdict asupra dimensiunii sale fantastice, ceea ce a fost de natură să slăbească autoritatea conceptului propus de Essslin. Şi mai semnificativ e faptul că opera dramaturgică ionesciană a reţinut în numeroase cazuri atenţia cercetătorilor domeniului propriu-zis al fantasticului. Într-o comunicare ţinută la a Şasea Conferinţă Internaţională de Artă Fantastică, E. C. Hesson şi I. M. Hesson afirmau că fantasticul reprezintă pentru Ionesco un mijloc de a găsi o abordare cu totul nouă a problemelor legate de condiţia umană. Analizând literatura fantastică franceză, Marcel Schneider realizează chiar un inventar al elementelor fantastice din teatrul ionescian, care, în opinia exegetului, traduc obsesiile şi anxietăţile autorului, fiind adevăratele puncte de plecare ale pieselor.

La noi, Romul Munteanu descoperea în teatrul ionescian opacizarea contextului existenţial şi sentimentul de disoluţie generat de universul haotic şi opresiv, dar şi dilatarea lucidă şi amară a iluziilor, cărora le corespunde o nouă retorică, specifică farsei tragice, caracterizată prin amestecul de stiluri.2 Mărturisindu-se mereu în aşteptarea unei revelaţii care să-i explice lumea, în întreaga ei complexitate, cu toate continuităţile şi contradicţiile sale, Ionescu accentua, la rândul lui, relaţia simbiotică dintre mimetic şi fantastic postulată de opera sa: „Aceste personaje îmi slujesc pentru efectele de contrast. Ele îmi servesc să scot în evidenţă latura fantastică, pentru că, dacă opui realismul irealului, se obţine o opoziţie care este în acelaşi timp o uniune, adică realismul determină evidenţierea cu mai multă uşurinţă a aspectului fantastic şi viceversa.“3 Pe această unitate aparent paradoxală, fără posibilitatea vreunui progres spre sinteză, dramaturgul construieşte o întreagă poetică a mirării, pe care Nicolae Balotă o descria ca fiind o experienţă pseudo-mistică: „Pendulând între vid (echivalent cu seceta mistică, cu noaptea obscură a sufletului) şi plenitudine (extazul mistic), evoluând de la anxietate la extaz, el cunoaşte aşteptarea transfigurării într-o stare de letargie. (…) Realitatea pare – în asemenea stări – că se goleşte de orice conţinut; lucrurile se eliberează de orice denominaţie arbitrară (…) Totul devine, în acelaşi timp, profund real şi profund ireal, în aceste ore de plenitudine şi iluminaţie.“4 Singura mare certitudine a tuturor personajelor sale este o imensă şi ireductibilă incertitudine. Ionescu nu şi-a propus niciodată să adere la o modalitate estetică pre-existentă, ci mai degrabă să inventeze una nouă. Nu e vorba nicidecum de pretenţia unei absolute originalităţi, căci autorul a ţinut să-şi precizeze preferinţele literare, mai cu seamă de afinitate cu opera lui Kafka. De aici pare a proveni teama că oricine s-ar putea oricând transforma în orice, care devine una dintre temele predilecte

1 Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, ed. cit., p. 2342 Romul Munteanu, Farsa tragică. O poetică comparată a teatrului absurdului, Ed. Prohumanitate, Bucureşti, 1997, p. 343 Eugène Ionesco între viaţă şi vis – Convorbiri cu Claude Bonnefoy, ed. cit., p. 74, apud Marie-France Ionesco, Portretul scriitorului în secol. Eugene Ionesco, 1909-1994, ed. cit., p. 774 Nicolae Balotă, Eugen Ionescu sau absurditatea absurdului în Literatura absurdului, Bucureşti, Teora, 2000, p. 342-343.

19

Page 17: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

ale teatrului ionescian. Ca şi în cazul lui Ionescu, opera kafkiană a fost teritoriul unor ample dezbateri teoretice şi receptarea ei s-a consumat sub semnul aceleiaşi bipolarităţi. Absurdul sau fantasticul s-au dovedit, în ambele situaţii, concepte utile unor încercări didactice de descriere, cu condiţia unică a unei corecte adecvări la obiect. Prin puternica sa amprentă subiectivă, opera ionesciană devine provocare dificilă pentru critica şi teoria literară, punând probleme subtile de încadrare teoretică. Absurdă şi fantastică în acelaşi timp, ea continuă să oglindească general omenescul, semn că dramaturgul nu şi-a abandonat niciodată vocaţia clasică. Orice cuplu conjugal care a trecut, fie şi temporar, prin sindromul înstrăinării (şi există oare vreunul care să nu fi trecut?) se va recunoaşte în familia Smith, orice profesor care a avut vreodată tentaţia să-şi strângă de gât elevul (şi există oare profesor care să nu fi avut această tainică tentaţie?) va fi pus pe gânduri, orice om care a trăit clipe de acută însingurare (şi există oare vreunul care să nu fi trăit?) va înţelege drama bătrânilor din „Scaunele“, care constată că relaţiile dintre oameni sunt, de fapt iluzorii. Acest nucleu e reperabil în oricare dintre piesele sale şi autorul ne prevenea asupra lor atunci când afirma: „prin intermediul unor sisteme de expresie deosebite, al unor limbaje diferite, ceea ce este fundamental uman rămâne“.1 Chiar dacă oglinda ionesciană, ca şi cea caragialiană, e una de bâlci, deformatoare, ea îţi păstrează intactă funcţia reflexivităţii. Oricât de sumar, acest periplu prin labirintul receptării operei ionesciene, ne poate ajuta să ne facem o idee nu doar asupra complexităţii, ci şi asupra fluidităţii obiectului, apt să se plieze grilelor teoretice diverse prin care a fost abordat, iar pletora terminologică nu este decât efectul inevitabil al dorinţei de a înţelege cât mai exact fenomenul. Reperele conceptuale sunt întotdeauna importante, pentru că ele reprezintă primul pas spre o nouă viziune asupra teatrului ionescian, în care lectura din perspectiva fantasticului se adaugă firesc citirii în cheie absurdă, întregind-o.

4. Eugen Ionescu, date biografice

Eugen Ionescu se naşte la Slatina, în 26 noiembrie 1909, dintr-un tată român şi o mamă de origine franceză şi moare la 28 martie 1994, la Paris; din spiritul nonconformist care îl caracterizează, Ionescu şi-a declarat ca an al naşterii 1912. Tătăl său, avocat de profesie, se numeşte Eugen Ionescu, iar mama sa este Thérése Ipcar, fiica unui inginer francez. Mama sa avea cetăţenie franceză şi era de origine

1 Eugen Ionnescu, Note şi contranote, ed. cit., p. 250

20

Page 18: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

iudaică. La vârsta de patru ani, Eugen Ionescu îşi însoţeşte familia în Franţa, unde va rămâne până în 1924.

În anul 1916, Eugen Ionescu-tatăl se întoarce în România, pentru a se înrola. Până la finele războiului, familia, rămasă la Paris, nu are nicio veste despre el. În timp ce anii copilăriei viitorului dramaturg se desfăşoară în austeritate, tatăl său obţine un post la Siguranţă (poliţia secretă), se stabileşte în Bucureşti, divorţează, se recăsătoreşte şi obţine custodia copiilor. Aceasta face ca, în anul 1924, Eugen Ionescu să fie nevoit să se întoarcă în România, împreună cu sora sa, simţit pe pielea lor drama destrămării familiei. În noua sa familie copii au fost supuşi unor abuzuri fizice şi verbale, iar această traumă oedipiană i-a marcat profund destinul artistic.

După ce mama sa va pierde procesul de încredinţare a celor doi copii, Ionescu îşi continuă educaţia în România urmând cursurile de liceu la Colegiul „Sfântul Sava“ din Bucureşti, şi susţine examenul de bacalaureat în Craiova. Din anul 1928, scriitorul urmează Facultatea de Litere şi Drept (specializarea în limba şi literatura franceză) şi intră în viaţa culturală a capitalei, colaborând la mai multe reviste de prestigiu, precum „Bilete de papagal“, a lui Arghezi, „Vremea “, „Zodiac“, , „Viaţa literară“, „Fapta“, „Făclia“, „Floare de foc“, „România literară“, „Rampa“, „Azi“, „Reporter“. Terminând cursurile universitare, este numit profesor de franceză la Cernavodă, iar mai târziu este transferat la Bucureşti. În 1936 se căsătoreşte. Ţine cursuri de franceză, ocupă vremelnic un post de secretar cultural în Ministerul Educaţiei şi îşi continuă totodată activitatea de gazetar.

Primele apariţii ale lui Ionescu sunt în limba română, cu poezii publicate în revista „Bilete de papagal“ (1928-1931) a lui Tudor Arghezi, articole de critică literară şi o încercare de epică umoristică, „Hugoliada“: „Viaţa grotescă şi tragică a lui Victor Hugo“. Volumul de debut e un volum de versuri şi se numeşte „Elegii pentru fiinţe mici“. Cele mai de seamă scrieri în limba română rămân eseurile critice, reunite în volumul intitulat „Nu!“, premiat de un juriu prezidat de Tudor Vianu pentru „scriitori tineri needitaţi“. Se desprinde deja o formulă a absurdului, cartea producând uimire, derută, comic irezistibil. Astfel, după ce atacă figurile majore ale literaturii române din acea vreme, Mihai Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Ionel Teodoreanu, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Camil Petrescu pentru că nu ar fi creat o operă valabilă, Eugen Ionescu revine şi susţine că ar putea dovedi exact contrariul.

Conştiinţa relativităţii oricărui sistem de valori şi, deci, şi neputinţa de a avea convingeri ferme sunt vizibile la Eugen Ionescu încă din perioada frondei avangardiste a lui Nu. Depistând sursa negativismului sofistic al tânărului Ionescu în „neîncrederea avangardistă în literatură“, Ion Pop vede relaţia dintre nonconformistul (anti)critic şi cititorul prezumtiv al acestuia ca pe o punere în situaţie a gratuităţii existenţiale şi, implicit, metafizice, precum şi a unui ostentativ relativism gnoseologic şi axiologic (şi, deci, şi comunicaţional şi estetic): „Adevărul despre celălalt şi adevărul despre sine cad sub incidenţa aceluiaşi scepticism radicalizat“, criticul nefiind decât „una din fetele celui ce se gândeşte pe sine însuşi sub semnul oscilaţiei între extreme, agravată de incapacitatea ostentativ

21

Page 19: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

mărturisită de a ajunge la nişte convingeri stabile“.1 Structuralul scepticism gnoseologic ionescian ar putea oarecum justifica şi chiar „scuza“ aparenta abandonare – de către un „eu“ devenit victimă a unei patetice farse metafizice – a oricăror imperative etice: „Tot ceea ce se poate numi, tot ceea ce se poate discuta intră în planul mic al sensurilor umane, se desprinde de pe planul absolutului şi nu mai e adevărat şi nu mai merită nici o considerare. Nu putem şti, nu putem numi, nu putem aborda ceea ce este adevărat. Este adevărat numai ceea ce este peste noi. Nu cred decât în ceea ce nu ştiu: în tot ceea ce nu am văzut, auzit, gândit, închipuit vreodată; mă îndoiesc de tot ceea ce poate fi măcar închipuit. Cred în ceea ce nu pot încadra, în ceea ce nu poate fi perceput de inteligenţa sau de cele cinci simţuri ale mele“.2

În 1938 pleacă la Paris, oraşul copilăriei, ca bursier, şi va fi ataşat cultural al guvernului Antonescu pe lângă guvernul fascist de la Vichy. Acolo îşi scrie teza de doctorat „Tema morţii şi a păcatului în poezia franceză“. Între octombrie 1940 şi mai 1942 Ionescu, din patriotism, îşi reia în România meseria de profesor de franceză dar, decepţionat de situaţia economică din ţară şi de sosirea trupelor germane în propria lui ţară, se vede silit ca împreună cu soţia sa Rodica să se întoarcă la Paris, unde se stabileşte pentru tot restul vieţii. Primul loc de popas a fost Marsilia. Ionescu trecea pe atunci prin mari dificultăţi financiare. Într-o scrisoare pe care i-o adresa, la 29 septembrie 1942, lui Jean Ballard, directorul revistei „Cahiers du Sud”, îşi exprima adâncul regret de a fi trebuit să părăsească Marsilia pentru Vichy, unde lucra ca secretar de presă la Legaţia României, unde incertitudinile financiare îl determinau să accepte mărunte lucrări de traducere pentru Legaţia română de la Vichy. Erau vremuri grele, când pentru procurarea hranei aveai nevoie de multă abilitate şi de numeroase cunoştinţe.

Aproape două decenii scrie teatru, care îl va impune printre numele de prestigiu ale literaturii universale. Teatrul cel mai de seamă al Franţei, La Comédie Française, prezintă în 1966, pentru prima dată, o piesă de Ionescu, „Setea şi Foamea“ şi apoi piesa „Regele moare “. În anul 1969, primeşte Marele Premiu Naţional pentru teatru, iar în 1971 devine membru al Academiei Franceze. Eugen Ionescu e cunoscut în toată lumea, primeşte numeroase premii şi distincţii, se implică în numeroase acţiuni prin care militează pentru libertate. Una dintre acestea, notabilă pentru istoria naţională, este mesajul de solidaritate trimis protestatarilor anticomunişti din piaţa Universităţii (1990). Întreaga operă ce va urma poate fi considerată ca un efort original şi reuşit de a desprinde din banalitatea contingentului sensul tragic şi absurd al existenţei, fatalitatea morţii, splendoarea şi neantul condiţiei umane. Eugen Ionescu ne-a prezentat o altă faţă a lumii, prin teatrul absurdului. N-a uitat niciodată că este român, chiar dacă a avut mereu o problemă identitară frustrantă.

Pentru Eugen Ionescu, teatrul absurdului îşi are rădăcinile în propria lui existenţă. Român de origine, provenind dintr-o familie destrămată de nebunia antisemitismului de la începutul secolului trecut şi cu mari probleme legate de apartenenţa la o etnie, Eugen Ionescu şi-a asumat pe rând identitatea franceză şi pe 1 Ion Pop, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, Bucureşti, 1990, p. 386-387 2 Eugen Ionescu, Nu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002, p. 206

22

Page 20: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

cea iudaică, întorcându-se spre finalul vieţii la rădăcinile sale reale, cele româneşti. Deşi era român, botezat creştineşte, şi-a asumat identitatea evreiască în plin val de antisemitism, mărturisind-o prietenilor. Şi s-a agăţat mereu de rădăcinile franceze ale mamei sale, foarte importante pentru întreaga sa existenţă. După toate astea, într-o scrisoare adresată lui Emil Cioran la 28 aprilie 1954, Ionescu se destăinuia: „Sunt genial pentru că sunt român, sunt genial pentru că am o instrucţie franceză şi mai sunt genial pentru că oricine poate fi genial, dacă vrea“. Cu 20 de ani înainte, în 1934, tot el scria: „Dacă eram francez, eram, poate, genial“. „Am adesea în somn coşmarul că mă reîntorc în acea ţară pe care o părăsisem – din care evadasem din motive politice. Dar plecasem de acolo şi din cauza tatălui meu şi a familiei sale“, scria dramaturgul într-o scrisoare.

La numai 10 ani, când trăia într-un sat francez, a fost marcat de confuzia făcută de o femeie din popor care i-a spus că numele său este de ţigan. Confuzia a fost posibilă pentru că romii erau şi atunci mai cunoscuţi pe plan mondial decât românii. Eugen Ionescu menţionează acest incident într-una dintre scrieri: „Bătrîna vagabondă e uimită de numele meu. I se spune ca sunt un copil român. Ea replica: român, roman, romanichel, e totuna. Mă supăr. Îi spun prostii, o insult. Sunt certat. Am remuşcări. Îi cer iertare“. El refuza stigmatizarea şi atribuirea apartenenţei la altă etnie. Mai târziu, chiar originea română i-a fost, oarecum, un stigmat. După război şi-a păstrat numele, însă l-a francizat. S-a despărţit astfel de tatăl său, pe care îl detesta.

Presat de amintirile copilăriei, scrie în „Un homme en question“ (Sub semnul întrebării): „Şi ţiganii, prea numeroşi – eram rasist? – toate acestea îmi făceau oroare. Mai târziu, când a trebuit să locuiesc la tatăl meu, în aceeaşi casă cu soţia şi cumnaţii lui, o casă în care am fost nefericit, trăind o copilărie persecutată; şi mai târziu, când am cunoscut antisemitismul şi ascensiunea nazismului, am avut şi alte motive de a vrea să părăsesc România cu orice preţ“. Tatăl îi reproşase la un moment dat că „şi-a murdărit sângele“, susţinând că mama copiilor lui era evreică. În centrul piesei „L’homme aux valises“ („Omul cu valize“) se regăseşte căutarea identităţii pe linie maternă. Şi-a căutat identitatea franceză ca să-şi întărească un mit personal. Auzise că mama sa, Tereza Ipcar, avea o ascendenţă evreiască îndepărtată, printr-o bunică din partea tatălui, pe care scriitorul a încercat să o identifice, dar nu a reuşit. „Era destul de îndepărtată pentru ca autorităţile române din epoca lui Antonescu să-i elibereze lui Eugen Ionescu un certificat de etnie română“1, scrie Marie-France Ionesco în „Portretul scriitorului în secol“. România era pentru el ţara în care „totul se putea dovedi, mai ales ceea ce era fals“. Fiica sa, Marie-France Ionesco a demonstrat cu acte că mama dramaturgului era de confesiune protestantă, şi că nu este adevărată afirmaţia lui Mihail Sebastian din „Jurnal“ că aceasta s-ar fi convertit la creştinism înainte să moară, de altfel a avut o moarte fulgerătoare, provocată de o congestie cerebrală. Teza Martei Petreu era că acest amănunt al originei etnice l-ar fi împiedicat să se „rinocerizeze“, într-o perioadă când colegii săi de generaţie cochetau deja cu ideile totalitare.

1 Ionesco, Marie-France, Portretul scriitorului în secol. Eugene Ionesco, 1909-1994, ed. cit., p. 89

23

Page 21: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

Recunoscut ca adversar al intelectualilor francezi „progresişti“, Eugen Ionescu şi-a câştigat foarte repede reputaţia de mare scriitor francez. Sunt binecunoscute polemicile sale cu intelectualitatea de stânga, ce influenţa masiv întreaga viaţă culturală a ţării şi exercita un fel de „cenzură“ neoficială.

Mai puţin cunoscut este faptul că pe la 60-70 de ani, Eugen Ionescu a început să picteze, la o vârstă când alţii erau deja consacraţi – sau aproape. Se pare însă că ideea de a face pictură i se înfiripase în suflet cu mult înainte, iar în anumite perioade ale vieţii s-a interesat şi a scris mult despre această artă şi chiar despre anumiţi artişti. În privinţa propriilor sale încercări, el n-a dorit să vorbească decât foarte rar şi puţin. Ne-a lăsat însă un caiet cu notiţe revelatoare în care, printre altele, ne mărturiseşte: „De fiecare dată cînd stau în faţa operei unui maestru, simt în mine o veche şi neîmplinită dorinţă, aceea de a picta… Să devin pictor, fie chiar şi unul cât de mic… Asta m-ar face cât se poate de fericit!… Am încercat să desenez, şi desenele mele, să le colorez. Rezultatul a fost de plâns!“…

Franz Lavese, proprietarul unei galerii de artă din mica localitate elveţiană Sankt Gallen, într-un interviu la televiziunea austriacă, prin 1986, îşi amintea: „Îl cunosc pe Eugen Ionescu de mai demult, cred că de prin 1959… Mi-a povestit că a desenat încă din şcoală, dar că s-a petrecut cu el acelaşi lucru ca atunci când un elev care nu ştie să cânte este îndepărtat de profesor, care-i spune că este afon. Ceea ce nu este drept şi nu corespunde realităţii, căci există destui compozitori care nu au putut cânta niciodată în viaţa lor, dar au reuşit totuşi să creeze mari opere muzicale sau să dirijeze mari orchestre“. Lavese îşi continua povestirea recunoscând că, dacă în cadrul unor norme anumite se poate defini calitatea de talent muzical sau artistic, Eugen Ionescu nu îşi găseşte locul aici: „Artistic – precizează el –, pictorul nu este la fel de talentat ca scriitorul. Există însă un mod, o formă de exprimare pe care Ionescu însuşi a găsit-o. Nu este vorba de o şcoală; el este un autodidact, a început singur – se poate spune, din nimic – şi s-a dezvoltat. Este normal ca întotdeauna să apară influenţele; el a fost prieten cu Miró, asta se vede clar din anumite lucrări în care găsim asemănări, de exemplu, Doamna albă, Peisaj catalan – Vînătorul şi multe altele; el a fost prieten cu Max Ernst (vezi Neprihănitul Iosif , Mama şi copii pe Globul terestru etc.) şi cu alţii, şi de la fiecare a învăţat câte ceva, dar de exprimat, s-a exprimat prin filtrul propriei sale viziuni artistice“. „Cerul albastru – spune Ionescu – lipseşte din picturile mele: un albastru intens care este înrudit cu negrul, nu pot să-l redau; probabil că, pentru aceasta, îmi lipseşte spiritualitatea necesară!“. De abia mai târziu, după multe exerciţii, el poate consemna: „…Cred că încep să înţeleg această culoare şi s-o integrez!“.

Ce anume însă voia să exprime maestrul prin desenele şi prin picturile sale? Care era resortul filozofic care îl impulsiona să-şi concretizeze ideile în stilul specific abordat de el? Se ştie, una dintre preocupările sale de bază era aceea a dumnezeirii, a unui Creator bun care vrea să facă totul perfect, şi, concomitent, aceea a existenţei suferinţei, a răului. Eugen Ionescu ia atitudine împotriva acestei stări de lucruri şi se explică: „Simt asupra-mi greutatea întregii lumi; pentru mine, este ca şi când lumea este problema mea şi trebuie să aduc totul în ordine, să explic totul chiar acolo unde, pentru mine, lucrurile nu sunt clare. A existat odată Unul

24

Page 22: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

care a voit aşa ceva. Acesta a fost Dumnezeu. Nu i-a reuşit!… Trebuie să fii mai puternic decât Dumnezeu!“.

Franz Lavese recunoaşte această idee, concretizată în picturile lui Eugen Ionescu prin simbolul lui Dumnezeu, sub forma crucii şi a oamenilor care sunt legaţi de ea: „…Crucea aceasta apare adesea cu figuri şi persoane care sunt pe cruce sau agăţate undeva, mânate în şir, într-o goană nebună, cuprinse parcă de frică“. Gândirea lui Ionescu exprimă, de fapt, drama intelectualului lucid care, încercând să contribuie la stârpirea răului din lume, îşi dă seama de limitele sale şi se întoarce din nou cu faţa la Dumnezeu, declarând consolat că: „În definitiv, într-un fel sau altul, trebuie să-I acorzi încrederea!“.  Dorinţa de a se exprima în imagini a fermentat în mintea lui Eugen Ionescu, după cum am văzut, timp de ani şi ani, de la o vârstă fragedă, dezvoltându-se fără întrerupere, până când a erupt în exterior cu o forţă atât de mare încât a luat, în cele din urmă, locul scrisului care, de fapt, i-a adus celebritatea. „Am avut destul de la cuvinte…, pictura este arta liniştii!“, declara el fără cel mai mic regret la Sankt Gallen, unde, în ultimii săi ani de viaţă, venea de două-trei ori pe an, câteva luni de fiecare dată, pentru a se dedica artei penelului.

Fiind intervievat, Eugen Ionescu deschide una dintre motivaţiile principale care l-au determinat să scrie: „Eu, care sunt sincer, trebuie să mărturisesc, cu mâna pe conştiinţă, următoarele lucruri: întâi, literatura a fost marea mea pasiune; literaţii, marii mei idoli. Neputinţa de a le semăna mi s-a părut definitivă, implacabilă, în ziua când, fiind elev, în clasa a IV-a de liceu, profesorul Olmazu mi-a spus că n-am «talent » şi mai ales, când dl. Perpessicius (nu-şi aduce aminte) a scris la Poşta redacţiei a Universului literar că nu-mi primeşte poeziile. Dl Perpessicius, de altfel, mi-a dat titlul cărţii mele, care, cum se ştie, a fost magnetul înjurăturilor anului trecut. Şi anume: 13 inşi trimisesem poezii, 13 inşi cărora, puşi unul lângă altul, dl Perpessicius le-a răspuns, în bloc, cu majuscule: NU. Perseverent cum sunt, am continuat să fac poezii şi în clasa a V-a. Am prezentat un sonet dlui Pompiliu Constantinescu care mi-era profesor de română. Dlui Pompiliu Constantinescu i s-a părut că sonetul meu e rudimentar. De lucrul acesta am căutat să mă răzbun în toate chipurile, afirmând în decursul fructuoasei mele activităţi că critica d-sale este rudimentară. În clipa în care nu am mai iubit literatura, ci am devenit vanitos, m-au primit publicaţiile, a vorbit despre mine la Radio dl Perpessicius însuşi şi m-am înjurat, în scris, ca de la egal la egal, cu fostul meu profesor, dl Pompiliu Constantinescu. Dar despre faptul că am scris din vanitate am vorbit pe larg în Nu. Astăzi, dispreţuiesc prea sincer pe toţi literaţii şi neliteraţii ca să mai pun accentul pe vanitatea literară. Mai scriu însă din deprindere; dintr-un obicei prost; dintr-un viciu contractat din copilărie. Şi am să mai scriu pentru că, neputând face politică şi nefiind filosof, trebuie să-mi trec timpul cu ceva până la moarte, ca s-o uit şi ca să nu mă plictisesc de tot.“ Astfel, poate da, ori poate nu, dar Eugen Ionescu şi-a început activitatea literară dintr-o răzbunare, dar care s-a dovedit a fi una fecundă. Acum să nu fim categorici, s-ar putea ca influenţa acestor doi oameni să nu-l fi determinat în mod exclusiv să o apuce pe drumul literaturii, însă totuşi, prima motivare a venit de la ei…

25

Page 23: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

Eugen Ionescu fost, ca om de teatru şi ca om concret, un revoltat continuu împotriva ordinii absurde a lumii, împotriva răului din istorie, a indiferenţei, a „rinocerizării“ omului. Împotriva oricărei satanizări care transformă, până la urmă, orice puritate într-un lucru urât, mizerabil. „Uneori am fost tentat să cred că lumea a fost creată de îngerii răi de care vorbeau bogomilii şi catarii“. A fost revoltat mai ales împotriva morţii, căreia i-a contrapus Binele, rugăciunea, speranţa în existenţa lui Dumnezeu. „Cred în Dumnezeu, pentru că eu cred în rău“. Chiar dacă spaima sa cea mai cumplită a fost că Dumnezeu s-ar putea să nu existe. „Groaza mea este însă mult prea mare pentru a lăsa loc altui sensiment“.

Cât despre lumea sa spirituală, interioară, la 81 de ani Eugen Ionescu declara că „Domnezeu n-a abolit, pentru mine, moartea, ceea ce mi se pare inadmisibil. În ciuda eforturilor mele, în ciuda preoţilor, n-am reuşit niciodată să mă las în voie, în braţele Domnului. N-am reuşit să cred destul. Eu sunt, din păcate, ca omul acela despre care se spune că făcea în fiecare dimineaţă această rugăciune: Doamne, fă-mă să cred în tine“. Spunea că adevărul trebuie spus întotdeauna până la capăt. „Cu orice risc şi oricât de dureros ar fi“. Adevărul integral, al omului în general, dincolo de orice limitări şi mizerii ideologice. Întrebat într-un interviu cine i-a dat putinţa să recunoască acest adevăr, Eugen Ionescu a răspuns: „Nu ştiu. Poate pentru că sunt român“. De altfel, pentru opera lui Eugen Ionescu, francezii, şi toţi care i-au citit sau vizionat piesele de teatru, „au devenit într-un fel români“ – cum spunea chiar autorul. Pe data de 28 martie 1994 Eugen Ionescu a trăit poate singura sa certitudine – adevărul absolut: moartea – dar, „ca să ştim totul trebuie să trecem prin moarte“.

5. Absurdul în piesele lui Eugen Ionescu

Opera lui Eugen Ionescu a constituit obiectul a zeci de cărţi şi sute de studii, teze de doctorat, colocvii internaţionale, simpozioane şi festivaluri. Criticii disting, în general, două perioade sau maniere ale teatrului ionescian. Prima cuprinde piese scurte, cu personaje elementare şi mecanice, cu limbaj aberant şi caracter comic predominant: „Cântăreaţa cheală“, „Lecţia“, „Scaunele“ şi altele. A doua încadrează

26

Page 24: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

piese ca „Ucigaş fără simbrie“, „Rinocerii “, „Regele moare“ etc., în care apare un personaj principal, un mic funcţionar modest sau rege visător şi naiv, cu numele de Beranger sau Jean. În aceste piese acţiunea şi decorul capătă importanţă, limbajul este mai puţin derutant şi comicul este înlocuit progresiv cu tragicul. Temele predominante sunt singurătatea şi izolarea, falsitatea, vacuitatea. Obsesia morţii este marea forţă motrice a operei lui Eugen Ionescu, de la moartea gândirii şi limbajului la moartea neînţeleasă şi neacceptabilă a individului. Prin ce minune, atunci, geniul autorului creează în mod paradoxal comicul? Nici didactic, nici moralizant, antisentimental şi anticonvenţional, teatrul lui Ionescu este un teatru-joc, un joc adevărat, deci liber şi straniu, pur şi sincer, provocator, un lanţ pasionant, vertiginos şi în toate direcţiile. De fapt, comedia şi tragedia se împletesc necontenit, drumul luminos de comedie devine drumul spre întuneric, spre moarte.

Personalitatea lui Eugen Ionescu nu poate fi cunoscută şi înţeleasă în complexitatea ei insolită decât prin corelarea şi intersectarea celor două dimensiuni ale destinului său creator, prima fiind reprezentată de perioada românească a începuturilor sale literare, iar cea de-a doua de opera care l-a consacrat printre nemuritorii Academiei Franceze.

Perioada românească a lui Eugen Ionescu a constituit obiectul unor cercetări demne de apreciat, datorate, iniţial, lui Gelu Ionescu şi Alexandru Hamdan. Din păcate, în întunecata „epocă de aur“, cu toate eforturile depuse de Editura Minerva, n-a putut fi publicat la noi studiul lui Gelu Ionescu despre începuturile literare ale lui Eugen Ionescu, mai ales după ce autorul studiului s-a autoexilat în Occident. Contribuţia sa a văzut lumina tiparului mai întâi la Heidelberg în 1989, în limba franceză, cu titlul „Les debuts littèraires d' Eugène Ionesco“, tradus din limba română de Mirella Nedelco-Patureau.

În 1990, Editura Minerva a putut să-l publice în forma originală, cu titlul „Anatomia unei negaţii. Studiul elaborat de Alexandra Hamdan asupra operei lui Eugen Ionescu“, scrisă în limba română, a apărut mai întâi la Berna, cu titlul „Ionescu avant Ionesco, Portret de l'artiste en jeune homme“, în 1991, urmat de versiunea românească, „Ionescu înainte de Ionesco“. Portretul artistului tânăr, tradus de Mioara Luiza Zehan, la Editura Saeculum „Scrierile de tinereţe ale lui Eugen Ionescu“, publicate în limba română, au fost reunite pentru prima dată de Mariana Vartic şi Aurel Sasu, în valoroasa ediţie în două volume „Război cu toată lumea“, la Editura Humanitas, în 1992, în care au fost incluse articolele de critică literară din volumul „Nu“, din 1934, precum şi cele ulterioare. Versurile şi prozele publicate de Eugen Ionescu în ţară, în placheta „Elegii pentru fiinţe mici“ (1931) şi în diverse periodice, au fost reproduse de Mariana Vartic în volumul „Eu“, din 1990, la Editura Echinox din Cluj-Napoca.

Aceste contribuţii la cunoaşterea începuturilor literare ale lui Eugen Ionescu au fost încununate de remarcabila exegeză a lui Eugen Simion despre Tânărul Eugen Ionescu, editată de Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă. Prin excelenta sa metodă analitică de a proceda sistematic, Eugen Simion evocă mai întâi momentele de neuitat, consemnate şi în jurnalul său parizian „Timpul trăirii, timpul mărturisirii“, din perioada 1970-1973, când a fost profesor de literatura română la Sorbona şi când a avut fericitul prilej să-l cunoască personal pe Eugen Ionescu, rămânându-i apropiat şi

27

Page 25: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

în etapele următoare, prefaţându-i versiunea franceză a volumului „Nu“, realizată de Marie-France Ionesco, apărută la Editura Gallimard, în 1986.

După cum însuşi Eugen Simion precizează, „tema cărţii“ sale este aceea de a releva „ce datorează Eugene Ionesco lui Eugen Ionescu“. Retrospectiv, porneşte de la confesiunile lui Eugène Ionesco din volumele „La Photo du colonel“ (1962), „Entretiens avec Eugene Ionesco“ (1966), „Journal en miettes“ (1967), „Prèsent passe, passè prèsent“ (1968), „Decouvertes“ (1969), „Antidotes“ (1977) şi „Un homme en question“ (1979), sintetizate de Eugen Simion în concluzia că „experienţa începe pentru Ionesco acolo unde încep imposibilul, absurdul, neconceputul, incomunicabilul“1. Din această perspectivă, Eugen Simion se reîntoarce la primele scrieri româneşti ale lui Eugen Ionescu. Cu desăvârşita sa fineţe analitică, Eugen Simion argumentează că „Elegiile pentru fiinţe mici“ „au, într-adevăr, o notă de reverie florală şi antropomorfică, dar reveria, antropomorfismul acestor poeme nu sunt nici rudimentare, nici lamentabile. Sunt nişte delicate, sfioase rugăciuni în sensul lui Francesco d' Assisi şi, din epoca modernă, apropiate de stilul lui Francis Jammes şi Arghezi, poetul universului mic. Ce-i surprinzător la acest tânăr care, în articolele critice, respinge totul cu maximă vehemenţă este sensibilitatea lui religioasă şi absenţa ironiei devastatoare“2. Uimitoare este influenţa lui Tudor Arghezi şi Ion Barbu, pe care îi desfiinţează în volumul „Nu“. În scrierile în proză, Eugen Simion discerne „disponibilitatea pentru mai multe stiluri“, dar fragmentele de roman sunt „simple exerciţii epice“.

În articolele critice din „Nu“, relevă Eugen Simion, tânărul Eugen Ionescu îşi asumă rolul lui Titu Maiorescu, intenţionând să formuleze un „neo-junimism“. Dar, caz singular, Eugen Ionescu neagă ce a scris, apoi neagă şi ceea ce a negat „fabricând“, cum spune Eugen Simion, „o teorie despre identitatea comentariilor“3. În demersul său interpretativ, desfăşurat cu obiectivitate, cu subtilitate şi o percepţie sigură, Eugen Simion se impune printr-un captivant echilibru nu este categoric, ci nuanţat, uneori cu o uşoară ironie, încântat de bizareriile lui Eugen Ionescu, acceptându-le, dar, cu luciditate, temperat, dezaprobându-le, motivându-le, conturându-i paradoxurile personalităţii sale încă din perioada tinereţii. Deosebit de interesant este faptul că Eugen Simion descoperă în tânărul Eugen Ionescu „un spirit religios“, chiar în articolele din volumul „Nu“, argumentând: „Acest sentiment, susţinut de o reflecţie care atinge conceptele metafizicii, îl duce pe Eugen Ionescu aproape de religie şi, fatal, aproape de ideea de Dumnezeu. Este nota cea mai surprinzătoare a spiritului său: un om care contestă toate valorile pentru că există şi pe cele care nu există pentru că nu există se revelează a fi un spirit profund religios“4.

Din opera dramatica putem enumera: „Cântăreaţa cheală“ (1950), „Lecţia“ (1951), „Scaunele“ (1952), „Victimele datoriei“ (1953), „Amadeu“ (1954), „Jacques sau supunerea“ (1955), „Ucigaş fără simbrie“ (1957), „Rinocerii“ (1959), „Regele moare“ (1962), „Pietonul văzduhului“ (1963), „Setea şi foamea“ (1966), „Delir în

1 Eugen Simion, Tânărul Eugen Ionescu, Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2006, p. 4532 Ibidem, p. 3973 Ibidem, p. 4124 Eugen Simion, Tânărul Eugen Ionescu, ed. cit. p. 376

28

Page 26: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

doi“ (1967), „“Jocul de-a măcelul (1970), „Macbett“(1972), „Ce formidabilă harababură“ (1973), „Omul cu valize“ (1975), „Călătorie în lumea morţilor“ (1980). Eseuri. Proză literară: „La Photo du Colonel“ (1962), „Note despre teatrul de avangardă“ (1962), „Note şi contranote“ (1966), „Jurnal în fărâme“ (1967), „Prezent trecut, trecut prezent“ (1968), „Descoperiri“ (1969), „Solitarul“ (1973), „Situaţii şi perspective“ (1980), „Căutarea intermitentă“ (1988).

5.1. „Cântăreaţa cheală“

Spirit iconoclast, negând, de pe poziţii avangardiste, uneori cu violenţă, formele literare tradiţionale, în genere obosite prin repetarea temelor şi a tehnicii mimesis-ului aristotelian, Eugen Ionescu găseşte, în teatrul de la jumătatea secolului al XX-lea, un teritoriu propriu de manifestare artistică, în care îşi instalează, firesc şi incontestabil, cu titlu de prim stăpânitor, instrumentele şi mijloacele tehnice ale unei noi arte: teatrul absurdului. Drum spre acest ţinut încercaseră, către începutul secolului al douăzecilea, Alfred Jarry, cu al său „Ubu rege“ („Ubu roi“, 1896), şi chiar I. L. Caragiale, schiţa „Căldură mare“, de pildă, fiind prezentată scenic de Eugen Ionescu în 1953 la Theatre de la Hachette, tocmai pentru situaţiile absurde pe care le dezvolta. Receptând din mediul social o criză tot mai accentuată a valorilor umane, dezorientarea omului şi denaturarea umanului, automatismul existenţei şi deruta conştiinţei în faţa unei lumi percepute ca un haos cu legi misterioase, literatura îşi dezvoltă noi spaţii şi tehnici de reflectare artistică, ilustrate, în proză şi în dramaturgic, prin creaţia lui Franz Kafka, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Eugen Ionescu, Samuel Beckett. Criza conştiinţei moderne, amplificată de-a lungul întregului secol al XX-lea, prin înstrăinarea de divinitate, oficializată filozofic de propoziţia şocantă a lui Nietzsche, „Dumnezeu este mort“, prin „strigătul“ expresionist din adâncuri al fiinţei, prin catastrofele sociale şi politice ale celor Două Războaie Mondiale, produce o disoluţie a formelor tradiţionale de artă, o estompare a graniţelor dintre genurile şi speciile literare, creând un teatru care să reflecte polemic, şocant, schimbările produse.

Unui univers real absurd, care goleşte de sens existenţa umană, care, cum spune Eugen Ionescu, este „pe nedrept obiectiv, dar în realitate total suprareal, baroc, bizar, neobişnuit“, i se adecvează o formulă estetică pe măsură: „Cât despre logică, despre cauzalitate, să nu mai vorbim. Trebuie să le ignorăm cu totul. S-a sfârşit cu drama, cu tragedia. Tragicul devine comic, comicul devine tragic.“1 Bulversarea valorilor şi a conceptelor tradiţionale ale esteticului conduce la o modificare radicală asupra conceperii instanţelor textului dramatic: acţiune fără evenimente logice, alunecând pe panta absurdului; personaje anonimizate până la reificare, până la confundarea cu obiectele, devenind simple marionete; limbaj banal, ridiculizat, noncomunicativ, parodic, adevărata criză a limbajului; teme literare grave golite de gravitate, cu implicaţii groteşti, tragicul existenţei convertindu-se în comic, în râs amar, demolator, întreaga organizare literară luând aspect de farsă tragică. Eugen Ionescu însuşi afirma că dintr-un unghi de vedere comic tragicul existenţial se

1 Eugen Ionescu, Note şi contranote, ed. cit., p. 145

29

Page 27: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

observă mai bine, ironia fiind mai relevantă pentru situaţiile absurde decât patetismul, liricul sau tragismul teatrului tradiţional

Piesa a fost jucată pentru prima dată în mai 1950 la Théâtre des Noctambules. La aceasta prima piesă avangardistă cu care a debutat, „Cîntăreaţa cheală“, publicul, pentru început, nu a fost prezent, iar actorii jucau în faţa unei săli goale, pentru ei înşişi, sau pentru soţia lui Eugen Ionescu, Rodica

După un număr mare de interpretări, a devenit una dintre cele mai jucate piese din Franţa, primind premiul Molière d'honneur.

.„Cântăreaţa cheală“ demolează în primul rând convenţiile clasice ale limbajului dramatic, purtător de sens, de mesaj, dincolo de care se profilează, în absenţa acestuia, vidul existenţial al personajelor, rutina cotidiană ce duce la anihilarea treptata a memoriei şi individualităţii lor, transformându-le în marionete, în artefacte prinse într-un joc aleatoriu, ieşit din limitele logicii comune. În „Note şi contranote“, Eugen Ionescu se confesează asupra ideii de la care a pornit în scrierea piesei: în intenţia de a învăţa limba engleză după un manual de conversaţie, descoperă, prin cuvinte, sintagme şi enunţuri, un univers inedit, dar exasperant de simplu, proiecţia de fapt a lumii într-o nouă limbă decât cea maternă, limba engleză. „Recitindu-le cu băgare de seamă, învăţai deci nu engleza, ci nişte adevăruri surprinzătoare: că sunt şapte zile într-o săptămână, de exemplu, ceea de altfel ştiam; sau că podeaua se afla jos şi tavanul sus, lucru pe care iarăşi îl ştiam, poate, dar la care nu cugetasem niciodată în mod serios sau pe care îl uitasem şi care-mi apărea, dintr-o dată, pe cât de uimitor, pe atât de indiscutabil de adevărat.“1 În acest spaţiu de dicţionar, ca şi în cartea de telefon de pildă, apar personaje („despre care nu ştiu dacă erau reale sau inventate“2), care poartă conversaţii extrem de banale, pe teme cotidiene ce pot interesa învăţarea unei limbi străine, dar scriitorul are revelaţia că „dialogurile din familia Smith, din familia Martin, dintre familia Smith şi familia Martin, erau într-adevăr teatru, teatrul fiind dialog“3. Evident, un manual de conversaţie nu are mesaj, personajele din el nu au viaţă proprie, după cum simpla configurare semantică, în scop didactic, a realităţii celei mai banale nu înseamnă literatură. Aici se află, de fapt, esenţa teatrului lui Eugen Ionescu, ideea de antiliteratură, de antiteatru, chiar în punctul genetic al creaţiei sale: lipsa de evenimente notabile, de conflict şi deznodământ, de mesaj, de comunicare în lumea modernă anulează identitatea personajelor, trăirea lor autentică, limbajul devenind un simplu joc, un mecanism care este pornit la comandă de un scenarist năstruşnic, aglomerând secvenţe parodice de viaţă după o logică aleatorie, în care personajele se substituie reciproc, comicul se confundă cu tragicul, realul cu ficţionalitatea. Semnificaţia titlului ales de scriitor se înscrie în aceeaşi logică a ilogicului: „Şi de ce se numeşte opera aceasta «Cântăreaţa cheală» şi nu «Englezeşte fără profesor», cum mă gândii la început să o intitulez, nici «Ora engleză», cum vrui, un moment, s-o numesc mai apoi? Ar fi prea multe de spus: unul dintre motivele pentru care

1 Eugen Ionescu, Note şi contranote, ed. cit., p. 1672 Ibidem, p. 1683 Ibidem, p. 170

30

Page 28: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

«Cântăreaţa cheală» a fost intitulată aşa este că nici o cântăreaţă, cheală sau pletoasă, nu-şi face apariţia. Amănuntul acesta ar trebui să fie suficient.“1

În aceste date preliminare, timpul propriu-zis (al unei eventuale acţiuni) nu există, pendula bătând de mai multe ori în gol, la întâmplare sau marcând orele în sens invers, şi scriitorul are vreme să alcătuiască cu minuţie decorul, în „stil englezesc“, cu tot tipicul ritualic al respectivului popor: „Interior burghez englezesc, cu fotolii englezeşti. Seara englezească. Domnul Smith, englez, în fotoliul său englezesc şi în papucii săi englezeşti îşi fumează pipa sa englezească şi citeşte un ziar englezesc în faţa unui foc englezesc. Poartă ochelari englezeşti, o mustăcioară cenuşie, englezească. Alături de el, într-un fotoliu englezesc, doamna Smith, englezoaica, cârpeşte ciorapi englezeşti. Un moment lung de tăcere englezească. Pendula englezească bate şaptesprezece lovituri englezeşti.“ Cu toată repetiţia obsedantă a cuvântului „englezesc“, anticipând verbiajul steril şi inutil al personajelor, decorul este singurul element de stabilitate al piesei, în raport cu inconsistenţa acţiunii şi permutabilitatea personajelor. Se sugerează o atmosferă de familie „englezească“, în care conversaţia convenţională, protocolul verbal şi politeţea exagerată minimalizează importanţa mesajului în comunicare.

Conversaţia soţilor Smith, gen Conu Leonida cu Efimiţa, dar fără subiect şi temperament specific balcanic, se desfăşoară într-o atmosferă perfectă de plictis şi într-o indeterminare temporală marcată de bătăile aleatorii ale pendulei. La început, în timp ce doamna Smith enumera componentele meniului abia consumat, cu o insistenţă şi o detaliere în logica unui manual de conversaţie, domnul Smith nu intervine deloc în discuţie, ci numai îşi continuă lectura şi „plescăie din limbă“ la şirul nesfârşit al bunătăţilor menţionate. Personajul feminin insistă, într-un monolog nesfârşit, asupra fiecărui produs culinar, peşte, cartofi, salată, slănină, ulei, bere, iaurt, cu toate implicaţiile de aspect, calitate, mod de preparare, consumatori, furnizori, locuri de producţie, într-o monotonie absolutăa, care nu angajează nicicum interesul celuilalt personaj.

Pe domnul Smith par să-1 atragă totuşi problemele mai grave ale existenţei, discutând despre medicul perfect, care trebuie să moară împreună cu pacientul său, putându-se compara astfel cu un căpitan care dispare o dată cu nava. Cu acest prilej, cei doi ajung la un consens în comunicare, acela că doar marina este onestă în Anglia, dar nu şi marinarii.

Descoperirea în ziar a ştirii că un oarecare Bobby Watson a murit furnizează subiect de conversaţie pentru tot cuprinsul scenei I, într-o incoerenţă a datelor pe care numai bulversarea timpului ar putea-o justifica, pendula bătând, paralel cu discuţia, în sens descrescător, de şapte, de cinci, de două ori. Bobby Watson a murit de fapt în urmă cu doi ani, au fost chiar la înmormântarea lui „acum un an şi jumătate“, deşi de moartea lui se vorbea de vreo trei ani, el însuşi stând îmbălsămat, în chip de cadavru viu, „cel mai frumos cadavru din Marea Britanie“, timp de patru ani.

Relativizarea limbajului devine deja trasătură dominantă a scenei. Doamna Smith îşi aminteşte că pe Sofia lui Bobby o chema tot Bobby, aşa că cei doi nu puteau fi deosebiţi prin nume, numai la moartea lui Bobby aflâdu-se cine a murit cu adevărat. La rândul său, domnul Smith o descrie pe doamna Bobby Watson ambiguu, cu 1 Eugen Ionescu, Note şi contranote, ed. cit., p. 56

31

Page 29: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

trăsături reversibile: „Are trăsături regulate şi totuşi nu se poate spune că e frumoasă. E prea înaltă şi prea voinică. N-are trăsături regulate şi totuşi se poate spune că e foarte frumoasă. E cam micuţă şi cam slăbuţă.“1. Bobby Watson cel iniţial are un nume care se multiplică la nesfârşit, pe toată linia genealogică, înainte, către cei doi sau trei copii ai săi, tot Bobby Watson, şi înapoi: unul dintre ei este Bobby Watson, unchiul lui Booby Watson, mortul, care are un fiu pe nume Bobby Watson, iar o mătuşă a lui Bobby Watson, mortul, are la fel, un fiu, pe numele de Bobby Watson, care este „comis-voiajor“, toţi fiind, de fapt, comis-voiajori. În această lume ciudată, zilele fără concurenţă pentru comis-voiajori sunt „marţi, joi şi marţi“.

După o conversaţie atât de consistentă, domnul şi doamna Smith, autodenumiţi o „pereche caraghioasă de bătrâni îndrăgostiţi“, trebuie să se ducă la culcare.

În scena II, Mary, fata din casă, povesteste că a fost, cu voie sau fără voie, la cinematograf şi apoi anunţă sosirea în vizită a familiei Martin. Scena III conţine o singură replică, a lui Mary, care îi admonestează pe soţii Martin că au întârziat.

Rămaşi singuri, domnul şi doamna Martin joacă în scena IV teribila comedie a regăsirii, reconstituind în sens invers, pas cu pas, „cu glas tărăgănat, monoton, puţin cântat, deloc nuanţat“, tot traseul parcurs de acasă până la familia Smith, descoperind în final, deloc entuziasmaţi, că, sunt soţ şi soţie, Elisabeth şi Donald Martin. Pe tot acest traseu, dialogul se desfăşoară cu o monotonie exasperantă, cu un ritual al rostirii englezeşti protocolare, deşi cuvintele conţin exclamaţii si surprize ce ar impune modularea tonului şi schimbarea ritmului vorbirii. Personajele pornesc de la premisa că parcă s-au „mai întâlnit undeva“, mimând mirarea la fiecare dintre bizarele coincidenţe: sunt originari din Manchester, de unde au plecat în urmă cu vreo cinci săptămâni cu trenul de opt şi jumătate dimineaţa, călătorind la clasa a doua, în vagonul nr. 8, pe locul 6 de langă fereastră. Acum amândoi locuiesc în Londra, pe strada Bromfield, la nr. 19, în apartamentul 8, având în dormitor un pat „acoperit cu o pilotă verde“ etc. etc. Mijlocul cel mai sigur de identificare este că fiecare are o fetiţă de doi ani, cu un ochi alb şi un ochi roşu, pe care o cheamă Alice. Recunoaşterea lor se face după „o clipă destul de lungă de tăcere“, după ce au chibzuit îndelung, fără grabă, cu acelaşi glas inexpresiv, timp în care pendula a bătut de douăzeci şi nouă de ori, totul desfăşurându-se într-un ridicol şi o confuzie totală. În plus, ca un deus ex machina, în scena V apare Mary, care, în efuziunea generală, anunţă că de fapt „Elisabeth nu este Elisabeth, iar Donald nu este Donald“, pentru că „în timp ce copilul lui Donald are ochiul alb în dreapta şi ochiul roşu în stânga, copilul Elisabethei are ochiul roşu în dreapta şi ochiul alb în stanga!“. De altfel, nici pe Mary nu o cheamă Mary, ci Sherlock Holmes.

Scena în care domnul şi doamna Martin descoperă că locuiesc în aceeaşi cameră, au aceeaşi fetiţă, blondă, cu un ochi alb şi unul roşu, demonstrează că „infernala maşină socială“ îşi face cu precădere datoria: disoluţia memoriei personajelor este totală, iar subiecţii nu sunt altceva decât simpli pioni într-un joc bizar, în care şi-au pierdut cu totul identitatea.

1 Eugen Ionescu, Setea şi foamea, Teatru**, traduceri de Marcel Aderca, Florina Şelmaru, Mariana Şora, Ion Vinea şi Sanda Şora, Editura Minerva, Bucureşti, 1970, p. 98

32

Page 30: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

În continuare, quiproquo-urile se înlănţuie în mod nedefinit. În scena a VII-a, domnul şi doamna Smith îi ceartă pe domnul şi doamna Martin ca au întârziat la cină şi totul se încheie într-un interval lung de nondialog, într-un concert ciudat de „hm, hm!“. După ce aceste prezentări se încheie, o întâmplare extraordinară este povestită de doamna Martin, cum că un om, pe stradă, îşi încheia şireturile. În scena a VIII-a, o altă dispută se iscă în jurul faptului că, dacă se sună la uşă, atunci nu este nimeni sau trebuie neapărat să fie o persoană. Domnul Smith susţine varianta că se află întotdeauna cineva la uşă în momentul în care se sună, iar doamna Smith arată că în acel moment nu este nimeni la uşă. La fel, Pompierul, personaj sosit „în interes de serviciu“, este de acord că nu a fost nimeni în momentul în care a sunat la uşă. Răspunsul valabil este dat tot de pompier: uneori, când la uşă se sună, poate să fie cineva sau poate să nu fie nimeni.

Ca într-o ciudată poveste a „Decameronului“, participanţii încep să povestească fabule; astfel, pompierul vorbeşte despre viţeluşul care născuse o vacă, din cauză că mâncase prea multă sticlă pisată, şi care trebuie să se căsătorească, pentru a fi la modă, pentru că vaca nu putea să-i spună „mamă“. Domnul Smith îşi aminteşte de o altă anecdotă ciudată, în care vulpea este atacată de un şarpe ce îi cere bani. Vulpea refuză, dar este lovită în cap, acesta spărgându-i-se în mii de bucăţi, „în timp ce striga: Nu! Nu! De patru ori nu! Nu sunt fiica ta!“ O fabulă bizară este „Câinele şi boul“: „odată, un bou îl întreba pe un alt căine: de ce nu şi-a înghiţit trompa? S-avem iertare, răspunse câinele, din cauză c-am crezut că sunt elefant.“

Treptat coerenţa dialogului dispare, făcând loc, într-o degradare continuă a limbajului, rostirii automate, silabice, versurilor cu monorima, onomatopeelor, într-o accelerare ce încearcă să sugereze apropierea de un deznodământ ce nu se produce. În scena IX, Mary recită o poezie, „Focul“: „Policandrele străluceau în păduri/ O piatră a luat foc/ Castelul a luat foc/ Pădurea a luat foc/ Bărbaţii au luat foc/ Femeile au luat foc/ Păsările au luat foc/ Peştii au luat foc/ Apa a luat foc/ Cerul a luat foc/ Cenuşa a luat foc/ Funinginea a luat foc/ Focul a luat foc/ Totul a luat foc/ A luat foc, a luat foc.“ În scena a Xl-a, domnul Smith repetă „kakatoes“, un cuvânt ciudat, domnul Smith enumără zilele săptămânii în engleză: „Monday, Tuesday, Wednesday, Thursday, Friday, Saturday, Sunday“, în timp ce rostesc „TOŢI ÎMPREUNĂ: E pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe acolo, e pe-aici!“1 Repetarea aleatorie a cuvintelor figurează simbolic un fond haotic de percepţie a lumii, printr-o nesfârşită „trancaniciadă“, semn al desemantizării totale a însuşi limbajului, fapt ce determină esenţa tragică a existenţei umane. În final, verbiajul accelerat fără o justificare logică se suspendă pe neaşteptate, „cuvintele încetează brusc“, dar piesa se poate porni de la capăt, într-o circularitate perfectă, eventual cu personajele interschimbate, fără să se producă însă o schimbare reală, autentică în plan existenţial: „Din nou lumină. Doamna şi domnul Martin sunt aşezaţi ca soţii Smith la începutul piesei. Piesa reîncepe cu soţii Martin, care rostesc exact aceleaşi replici pe care le-au rostit soţii Smith în prima scena, în timp ce cortina se lasă încet.“2.

1 Eugen Ionescu, Setea şi foamea, ed. cit., p. 1032 Eugen Ionescu, Setea şi foamea, ed. cit., p. 154

33

Page 31: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

În întregul ei, anti-piesa „Cântăreaţa cheală“ este o parabolă a noncomunicării, a lumii care se minte pe sine şi nu găseşte soluţia (nici nu doreşte) să iasă din impas. Faptul că o mulţime de oameni poartă numele de Bobby Watson şi că sunt comis-voiajori arată că lumea nu poate fi privită decât ca o masă informă, în care individualitatea umană a pierit.

„Cântăreaţa cheală este singura dintre piesele mele considerate de critică „pur comică”. Insolitul nu poate surveni, după părerea mea, decât din lucrul cel mai lipsit de interes, cel mai mediocru (…). A simţi absurditatea cotidianului şi limbajul său neverosimil, înseamnă deja a-l fi depăşit; pentru a-l depăşi, trebuie mai întâi a se cufunda în el. Comicul este insolitul pur; nimic nu mi se pare mai surprinzător ca banalul; suprarealul e prezent, la îndemâna noastră în pălăvrăgeala de toate zilele“1

5.2. „Scaunele“

Dupa reprezentarea piesei „Scaunele“ (1951-1952), polemicile în legatură cu noutatea şocantă a noii formule dramatice nu întârzie să apară, printre cei care iau partea scriitorului fiind Audiberti, Adamov, Genet.

Piesa „Scaunele“ („Les chaises“) e o „farsă tragică“ a enclavei existenţiale care transformă fiinţa umană în simplu obiect, confundabil cu cele din jur. Cuplul ionescian, traversand, de cele mai multe ori inconştient, dramele şi banalităţile vieţii cotidiene, neîmplinirile şi frustrările acesteia, vidul sufletesc al unei nonexistenţe tot mai accentuate, ajunge la capăt, pregătindu-şi marele spectacol al morţii, saltul ultim în neant. Cele două personaje, Bătrânul, de 95 de ani, şi Bătrâna, de 94, vârsta ce cumulează, până la saturaţie, plictisul enorm al vieţii, se vor sinucide în finalul piesei, fiecare aruncându-se pe câte o fereastră, separat, în deplina singurătate.

Spaţiul dramei este simbolic, concentric, mai întâi casa („scena goală“) cu pereţi circulari, cu două ferestre, cu uşi numeroase, care nu duc nicăieri, apoi insula, izolată de lume, înconjurată de ape („Ah! casa asta, insula asta, nu mă pot obişnui. Înconjurată de apă... apă sub ferestre, cât vezi cu ochii...“). Poate fi un centrum mundi, dacă nu însăşi lumea umană, înconjurată de apele cosmice, de neant. Timpul, şi el, pare că se împuţinează, la ora şase seara fiind mai întuneric decât odinioara pe la miezul nopţii, „fiindcă, cu cât trece timpul, ne înfundăm. E din pricina pământului care se învârteşte, se învârteşte, se învârteşte, se învârteşte...“2. Din viaţa trecută, fiecare personaj reţine frustrări obsesive: Bătrâna, o tinereţe uitată, poate şi o frumuseţe pierdută, fiindcă Bătrânul îi zice Semiramis; el, lipsa de ambiţie, o neîmplinire subliniată mereu de soţie prin funcţiile posibile pe care, într-o supraapreciere sentimentală, le-ar fi meritat cu prisosinţă: „Ai fi putut fi Preşedinte-şef, Rege-şef, sau, chiar, Doctor-şef, Mareşal-şef, dacă ai fi vrut, dacă ai fi avut puţină ambiţie...“. A rămas, desigur, Mareşal, dar numai „Mareşal al blocului“, simplu portar.

Ca şi celelalte cupluri ale lui Eugen Ionescu, şi ei repetă aceeaşi poveste, plină de banalităţi, povestea vieţii lor: „Ce monotonie... De şaptezeci şi cinci de ani, de când m-am căsătorit, în fiecare seară, dar absolut în fiecare seară, mă pui să-ţi spun aceeaşi

1 Eugen Ionescu, Note şi contranote, ed. cit., p. 782 Eugen Ionescu, Setea şi foamea, ed. cit., p. 154

34

Page 32: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

poveste, să-ţi imit aceleaşi persoane, aceleaşi lumi...“1. Repetate la infinit, cuvintele îşi pierd sensul, se risipesc în silabe greu inteligibile: „Ah!... râs... risi... risi... [...] Hi-la-la-li, hi-lo-la-lo...“.Marele eveniment, aşteptat de o viaţă, este comunicarea „mesajului“ extraordinar al Bătrânului. E un mesaj capital, urbi et orbi: „am un mesaj, lupt, am o misiune, e în mine ceva, un mesaj pe care trebuie să-l transmit întregii omeniri, omenirii...“. La întrunire sunt convocaţi „toţi proprietarii“, „toţi savanţii“, „păzitorii“, „preşedinţii“, „poliţiştii“, „clădirile“, „condeiele“, „cromozomii“, „papa“, „păpădiile, papirusurile“, întreaga lume organică şi anorganică, materială şi imaterială. Mesajul va fi încredinţat Oratorului, personaj enigmatic, care va sosi abia în finalul piesei, încheind linia destinelor celor două personaje.

Piesa întreagă cuprinde marele spectacol al primirii importanţilor oaspeţi, spectacol mut şi invizibil, căci în scenă se mişcă şi vorbesc numai cele două personaje prototipale, în timp ce aduc şi aglomerează până la refuz, într-un ritm tot mai precipitat, scaune pentru invitaţi. Prezenţa acestora este percepută de spectatori numai prin zgomotele fiecărei corăbii care vine pe apă şi prin sunetul de sonerie. De la aparenta intrare a lor în scenă, nici un zgomot nu le mai indică prezenţa, numai scaunele aduse de Bătrână, obiectele ce îi reprezintă pe deplin. Primul sosit este Doamna invizibilă, cu care personajele poartă un dialog protocolar prelungit, cu o gestică adecvată, cu întrebări şi aparente răspunsuri dintr-o conversaţie autentică. Al doilea este Colonelul, şi el invizibil, care pare să se dedea uneori la acte obscene, faţă de care Bătrânul şi Bătrâna iau atitudine. Sosirea doamnei Frumoase şi a Fotogravorului le prilejuieşte personajelor extravaganţe şocante: Bătrânul îi adresează Frumoasei, pe care pare să o fi cunoscut cândva, întârziate declaraţii de dragoste, iar Bătrâna face pe „drăgălaşa“ în faţa Fotogravorului, a celui care ia imagini ale lumii, devenind, în această scenă, „din ce în ce mai grotescă“, „cu picioarele răscăcărate“, „cu un râs de târfă bătrână“, „scoţând mici ţipete voluptuoase“.

Mai târziu, zgomotele de afară se amplifică, „afară se aud din ce în ce mai tare şi din ce în ce mai aproape bărcile alunecând pe apă“, „suna, iarăşi suna, o sonerie una după alta“, iar scaunele aglomerează scena până la refuz, Bătrâna nemaiprididind să le aducă. Didascaliile arată că, în fond, nu intra nimeni: „Suna, iarăşi suna, o sonerie una după alta; Bătrânul e depăşit; scaunele, cu faţa la estradă, cu spătarele către sală, alcătuiesc rânduri regulate, ca pentru o sală de spectacol; Bătrânul, cu sufletul la gură, ştergându-şi fruntea, aleargă de la o uşă la alta, aşază persoane invizibile, în timp ce Bătrâna, schiopătând, ruptă de oboseală, aleargă cât se poate de iute, de la o uşă la alta, să caute şi să aducă scaune; scena e plină acum de personaje invizibile; Bătrânii umblă cu băgare de seamă pentru a nu le izbi; pentru a se strecura printre scaune.“2

E o lume invizibilă, specifică antiteatrului, invizibilizarea şi reificarea personajelor fiind consecinţe ale unei grave crize existenţiale.

Punctul culminant al spectacolului este marcat de sosirea a însuşi împăratului, faţă de care personajele reale ale piesei manifestă o inutilă smerenie protocolară. Personajele, toate, sunt simbolice, exprimând diversificata tipologie umană, aduse aici de un neobosit luntraş Charon, pentru a înţelege mesajul fundamental al Bătrânului şi 1 Eugen Ionescu, Setea şi foamea, ed. cit., p. 1602 Eugen Ionescu, Setea şi foamea, ed. cit., p. 162

35

Page 33: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

al acestei farse tragice, acela că, indiferent de ranguri sociale, toţi oamenii sunt muritori, scufundându-se treptat în neant, într-un infern al nefiinţei. Scena pe care se desfăşoară spectacolul este însuşi infernul, din care, în ultima clipa, având această superioară conştiinţă, cele două personaje se salvează, sărind pe fereastră, în afara acestui spaţiu infernal: „Bătrânul şi Bătrâna se aruncă amândoi în acelaşi timp pe fereastra lui, strigând «Trăiască împăratul». Brusc tăcere deplină; focurile de artificii s-au stins, se aude un «Ah» de cele două părţi ale scenei, zgomotul celor două trupuri care cad în apă. Lumina care venea prin cele două ferestre şi prin uşa mare s-a stins: n-a mai rămas decât lumina slaba de la început; ferestrele, negre, rămân larg deschise; perdelele flutură, suflate în vânt.“ Spectacolul acesta al sfârşitului se desfăşoară la scară cosmică, justificând observaţia lui Mircea Eliade, potrivit căreia clipa unică a morţii cuiva depăşeşte în importanţă toate evenimentele terestre şi ale universului nemărginit. În piesă personajele suferă de un vid al comunicării, de aceea Eugen Ionescu le situează într-o lume crepusculară, într-un ritual al nonîntâmplării, al rotirii în gol a unei singure poveşti, mereu aceeaşi. Ultima clipa, a morţii, este a înfrăţirii totale: oamenii sunt puşi în faţa unui prag pe care nimeni nu-l poate depăşi, printr-un virtual „efect de tunel“, lumea întreagă, cu toate trecătoarele ierarhii umane, supunându-se efectului egalizator al morţii.

Într-o astfel de lume, purtătorul mesajului suprem, cel mult aşteptat, ultima voce a conştiinţei, este un Orator surd şi mut, ale cărui cuvinte sunt de fapt zgomote lipsite de înţeles, „sunete guturale de mut“: „He, Mme, mm, mm./Ju, gu, hu, hu./He, he, gu, gu, ghe“. Cuvintele scrise pe o tablă neagră sunt „INGEPA/Apoi/NNAA NMN NWNWNWV“, după care personajul se întoarce spre publicul invizibil şi arată ce a scris. Momentele, solemne, de revelare a unor adevăruri fundamentale, sunt contrazise însă de lipsa de înţeles a mesajului: „AADIO ADIO APA“1. Incapacitatea de exprimare a însuşi Oratorului este un simbol al unei lumi absurde, care şi-a pierdut de multă vreme funcţia de comunicare umană. Lipsit de mesaj, în final Oratorul „se îndreaptă cu mersul lui fantomatic spre uşa cea mare din fund; înainte de a ieşi prin această uşă, salută ceremonios scaunele goale şi pe împăratul invizibil. Scena rămâne goală cu scaunele ei, estrada, podeaua acoperită de serpentine şi confeti. Uşa din fund e larg deschisă asupra beznei. Pentru prima oară se aud zgomotele omeneşti ale mulţimii invizibile; hohote de râs, murmure, «sst», accese ironice de tuse; la început slabe, zgomotele sporesc; apoi, treptat, dispar. Aceasta trebuie să dureze destulă vreme, pentru ca publicul – cel adevărat şi vizibil – să plece cu acest final bine întipărit în minte. Cortina cade foarte încet“.

Se relevează astfel tragedia unei lumi aflate în pragul decadenţei, dovada fiind aceste zgomote slabe, care degenerează în tuse. Cortina care cade foarte încet demonstrează că lumea întreagă se supune unei incapacităţi funciare de a înţelege tragicul existenţial, în faţa spectacolului inconştient al morţii totul rămânând fără ecou, fără perspectivă.

Mesajul Oratorului demonstrează drama incomunicării în faţa evenimentului inevitabil al morţii, ce nu poate fi descris în cuvinte. Faptul că Oratorul este surd şi mut traduce atributele unui Demiurg lipsit el însuşi de posibilitatea de comunicare, incapabil să explice ordinea lucrurilor. Publicul râde tocmai din această incapacitate 1 Ibidem, p. 163

36

Page 34: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

de a înţelege gesturile Oratorului, mesager al lumii necunoscute. Ca şi Dumnezeu din „Iona“ lui Marin Sorescu, Demiurgul nu se mai poate face înţeles şi de aceea trimite lumii un Hermes decrepit, incapabil să o mai salveze.

Eugen Ionescu însoţeşte schimburile de replici din piesa „Scaunele“ cu foarte amănunţite indicaţii regizorale. În plus,textul este adnotat cu sugestii dobândite de pe urma primelor reprezentaţii ale piesei. Dramaturgul e conştient de noutatea tipului de teatru pe care îl practică şi de aceea vrea să evite eventualele neînţelegeri în montarea pieselor sale. Aspectul cel mai important din indicaţiile regizorale este mişcarea scenică. Din indicaţiile regizorale iniţiale şi din adnotările ulterioare se observă preocuparea dramaturgului de a stiliza şi de a esenţializa cât mai puternic mişcarea scenică, de a o debarasa de orice accesorii sau complicaţii utile. Eugen Ionescu urmăreşte să creeze efectul scenic prin care să dea prezenţa unei absenţe, să facă astfel încât această absenţă să fie simţită, percepută concret de către spectator. Scena sosirii oaspeţilor la conferinţa organizată de cei doi bătrâni corespunde punctului culminant al acţiunii piesei.

Cuvintele joacă în piesa „Scaunele“ un rol mai degrabă secundar: dialogurile sunt banale, pline de clişee şi stereotipii; tentativa Bătrânului de a-şi transmite mesajul către omenire eşuează lamentabil; Oratorul este surdo-mut. Prezenţa mută a personajelor invizibile este lăsată să fie percepută auditiv de către spectatori o singură dată, în finalul piesei.

Piesa sugerează faptul că cei doi bătrâni au ajuns să formeze un cuplu atât de strâns sudat, prin trecerea timpului, prin izolarea lor faţă de ceilalţi sau prin obişnuinţele comune, încat nici unul nu mai poate exista independent de celălalt şi, adesea, cei doi tind să se confrunte unul de altul.

Elementele ce dovedesc că lucrarea lui Eugen Ionescu este teatru absurd sunt reprezentate prin personajele şi situaţiile nefireşti: personajele sunt invizibile, Bătrânul comunicând totuşi cu ele, Oratorul e surdo-mut, personajele sunt vag conturate, cu o identitate incertă, nu se cunosc numele invitaţilor, singurele identităţi fiind: „Doamna“, „Colonelul“, „Frumoasa“, „Fotogravorul“, aceleaşi personaje căpătând semnificaţie simbolică: ele prin intermediul scaunelor devin interlocutorii de bază cărora li se confesează cei doi bătrâni. Această idee de teatru absurd mai e accentuată de tema piesei: golul sufletesc combinat cu incomunicarea, scânteia ce duce la suferinţa bătrânilor.

Lucian Raicu afirma: „Ionesco a fost şi este prin scrierile (şi prin acţiunile) sale o conştiinţă centrală a lumii contemporane. Există o atitudine inflexibil ionesciană în problemele lumii contemporane. Există un ionescian fel de a fi.“. Drama „Scaunele“ de Eugen Ionescu prezintă mai multe trăsături ale teatrului absurdului:  un cadru neobişnuit al acţiunii: casa izolată de restul lumii şi înconjurată de ape, în care doi soţi (numiţi generic Bătrânul şi Bătrâna) îşi trăiesc ultimele zile. Acest spaţiu suficient sieşi sugerează imposibilitatea comunicării cu lumea din afară, situaţie care se perpetuează de mulţi ani, într-o existenţă lipsită de sens. Personajul căruia autorul îi spune Bătrâna are, totuşi, un nume: Semiramis. Acesta aminteşte de frumoasa regină asiriană care, conform legendei, ar fi întemeiat Babilonul şi Grădinile Suspendate din acest oraş, una dintre cele şapte minuni ale lumii antice. În „Scaunele“, bătrâna de 94 de ani, cu mişcări dezarticulate, schiopătând, ruptă de

37

Page 35: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

oboseală şi sufocată de invazia scaunelor, constituie o imagine ridicolă, cazută în derizoriu a reginei legendare.

O situaţie neverosimilă, momentul prezentat fiind acela în care Bătrânul va transmite lumii întregi „mesajul“ său, la care lucrase întreaga viaţă. Absurdul începe în clipa în care aflăm că persoana aleasă pentru aceasta era un Orator surdomut (condiţie incompatibilă cu calitatea sa). Tot absurdă este şi acţiunea: primindu-şi „oaspeţii“, Bătrânul le indica locurile, în timp ce Bătrâna nu pridideşte cu adusul scaunelor. Treptat, mulţimea acestora devine sufocantă, dar toate sunt goale, deşi soţii se comportă ca şi când ar avea în faţă persoane reale.

Sosirea „împăratului“ (invizibil) şi a oaspeţilor (invizibili) este însoţită de muzică; fanfara triumfală, muzica de bâlci şi jocul grotesc al celor doi soţi sugerează că viaţa este un spectacol caricatural, un „bâlci al deşertăciunilor“.

Semnificaţiile simbolice ale personajelor constituie o altă trăsătură a teatrului absurdului. Astfel, „oaspeţii“ absenţi (înlocuiţi prin scaunele goale) pot simboliza imposibilitatea comunicării şi alienarea condiţiei umane, în opinia autorului, „oaspeţii“ pot simboliza remuşcările şi amintirile celor doi bătrâni; în final, când zgomotul mulţimii invizibile se aude şi după moartea protagoniştilor, acesta ar putea simboliza invazia Nimicului care va acoperi tot ceea ce există, avertizând că Neantul va cotropi lumea, ca şi când totul ar fi cuprins de moartea universală.

Bătrâna reprezintă, după cum am văzut, un personaj decăzut din starea legendară. La un moment dat, excedată de duiumul oaspeţilor, aceasta exclama: „Aşteptaţi un pic, Doamnă, nu pot servi pe toată lumea deodată, n-am treizeci şi trei de mâini, că nu sunt o vacă...“ în unele credinţe străvechi, vaca fiind un animal sacru, din laptele căruia s-a născut Universul, rezultă că, în lumea contemporană, sacralitatea a dispărut („n-am treizeci şi trei de mâini“), iar Marea Muma nu şi-a prelungit virtuţile creatoare în oameni. Bătrânul este „portarul“ spaţiului în care stau cei doi soţi, păzind-o pe Semiramis de apele care înconjoară casa. Din păcate, ea decade din mit, rolul Bătrânului devenind derizoriu. Mesajul dramei este sumbru.

Semnificaţia lui derivă din cuvintele scrise pe tablă de Oratorul surdo-mut cu înfăţişare de cabotin: „A adio adio apa“. Acestea ar putea sugera pierderea purităţii apei primordiale şi a capacităţii ei de a naşte Viaţa: invadaţi de spectrul Nimicului, Bătrânul şi Bătrâna pot fi ultimii reprezentanţi ai unei omeniri care nu va mai renaşte. Momentul final, în care ei se aruncă în apă, ar putea fi ultima verigă a timpului curgător. Piesa prezintă o lume atât de reală încât pare de-a dreptul absurdă şi fără nici un sens. În această lume, omul este prizonierul incapacităţii sale de a comunica până şi în situaţiile extreme ale vieţii sale. Acest om nu mai poate ieşi din rutina zilnică, fapt care conturează o existenţă umană de-a dreptul tragică: „[Bătrânul] O ultimă dată… îţi acord deplina mea încredere… mă bizui pe tine… Vei spune totul… Îţi las moştenire mesajul […] Adio, vouă tuturor. […] [Oratorul] (care în timpul dublei sinucideri a rămas indiferent, se hotărăşte […] să ia cuvântul; în faţa rândurilor goale, face semne mulţimii invizibile, dându-i a înţelege că e surd şi mut; face semne de surdomut: sforţări deznădăjduite…)“1.

1 Eugen Ionescu, Setea şi foamea, ed. cit., p. 180

38

Page 36: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

5.3. „Rinocerii“

După cel de-al Doilea Război Mondial umanitatea s-a confruntat cu o criză ce a dat naştere unor modificări de mentalitate, la nivel social, dar mai ales în viaţa literară. Oamenii trăiesc într-o lume în care nu-şi găsesc locul şi în interiorul căreia nu pot comunica. Absurditatea se reflectă în primul rând la nivelul limbajului. Piesa lui Eugen Ionescu, „Rinocerii“, ca şi „Ucigaş fără simbrie“, face parte din grupul scrierilor ionesciene antitotalitariste. Ea apare ca o reacţie împotriva noii mentalităţi totalitariste. Considerată, în anii ’60, o piesă împotriva nazismului, „Rinocerii“ este interpretată, astăzi, la fel de bine, ca un text ce denunţă totalitarismul. Mesajul său: indiferenţa şi conformismul pot naşte monştri („univers de monştri“, cum spunea şi eroul), iar orice formă de dictatură distruge şi dezumanizează.

Cu privire la nazism, autorul spunea: „Nazismul a fost, în mare parte, între cele două războaie, o născocire a intelectualilor, ideologi şi semiintelectuali la modă, care l-au propagat. Erau nişte rinoceri. Ei au într-o măsură mai mare decât mulţimea o mentalitate de mulţime. Ei nu gândesc, ci recită nişte lozinci «intelectuale»“1.

Eugen Ionescu scria despre piesă: „În «Rinocerii», am încercat să arăt cum devine cu putinţă delirul colectiv, orbirea colectivă, şi cum un anume adevăr poate fi salvat, menţinut intact, într-o conştiinţă individuală. Este foarte posibil ca «Rinocerii» să devină de neînţeles – sper – într-o lume în care toţi oamenii vor fi lucizi, vor avea o personalitate liberă, o autonomie de gândire, fără să fie despărţiţi unii de alţii. În acel moment, nu se va mai înţelege ce am vrut să spun. Sau se va încerca să mi se descifreze piesa ca pe un document al unui timp revolut. Sper că aşa se va întâmpla.“2.

Scopul piesei a fost tocmai acela de a descrie procesul de nazificare a unei ţări, ca şi zăpăceala celui care, în chip firesc alergic faţă de contagiune, asistă la metamorfoza mentală a colectivităţii sale. Subiectul preferat al lui Ionescu, descompunerea limbajului şi a gândirii umane revine aici cu o putere generalizatoare atrăgând atenţia asupra unuia dintre cele mai tragice fenomene ale epocii noastre: răsturnarea totală a valorilor umane şi dispariţia culturii. Personajele nu ţin discursuri incoerente, dar lipsa de comunicare este sugerată aici prin mijlocul dialogurilor încrucişate, un schimb de cuvinte în care autorul intercalează două conversaţii simultate şi absurde.

Piesa este astfel o reacţie împotriva uniformizării, globalizării, clonării, împotriva unei societăţi nu cu oameni lucizi, cu personalităţi libere, cum spera Ionescu, ci una în care valorile riscă să dispară, înghiţite de noua rinocerizare.

Ionescu a declarat că a vrut să descrie procesul de nazificare a unei ţări şi că rinocerita simboliza însuşi nazismul. Piesa nu este o simplă alegorie, ea are o semnificaţie simbolică mai amplă, susţinută de elementul fantastic. „Rinocerii“ este o piesă antitotalitară, îndreptată împotriva isteriilor colective şi epidemiilor ideologice care se ascund sub acoperirea raţiunii şi a ideilor, ameninţând libertatea umanităţii.

În povestirea „Rinocerii“, apărută în revista „Lettres nouvelles“ (în septembrie 1957) şi reprodusă în „Fotografia colonelului“, acţiunea are loc într-un oraş de provincie francez nenumit, deci tipic în banalitatea lui, într-o duminică. Naratorul

1 Eugen Ionescu, Note şi contranote, ed.cit., p. 832 Ibidem, p. 113

39

Page 37: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

(viitorul Beranger), îşi începe relatarea pe un ton calm, „alb“: „Stăteam de vorbă în linişte despre unele şi altele, pe terasa cafenelei, prietenul meu Jean şi eu, când văzurăm, pe trotuarul din faţă, enorm, puternic, răsuflând zgomotos, un rinocer“. Prezenţa uriaşului pachiderm îi sperie pe provincialii ieşiţi la plimbare duminicală, o femeie ţipă şi scapă din mână un coş cu o sticlă de vin care se sparge, alţii se refugiază în dughene. După trecerea rapidă a rinocerului, evenimentul e comentat şi apoi oamenii se risipesc pe la casele lor. Naratorul reacţionează lent, înregistrează imaginea animalului, dar nu e prea surprins, pentru că are mintea încă înceţoşată de excesele alcoolice din sâmbăta precedentă. Jean e, în schimb, iritat şi, mai mult, revoltat că un rinocer aleargă prin oraş în libertate: „N-ar trebui să fie permis. [...] Ar trebui să protestăm pe lângă autorităţile municipale“. Duminica următoare, aflaţi tot pe terasa cafenelei, cei doi prieteni asistă la trecerea zgomotoasă, pe trotuarul opus, a unui al doilea rinocer, după care urmează o discuţie între narator şi irascibilul Jean (avusese rinocerul un singur corn sau două? era african sau asiatic? era cel de săptămâna trecută sau altul?), discuţie care se transformă într-o ceartă – Jean nu suportă să fie contrazis şi pleacă înjurând. Cei câţiva oameni care se adunaseră în jurul celor doi continuă dezbaterea, în care intervine un logician care, competent, ia în considerare toate posibilităţile, inclusiv cele mai absurde („E posibil de asemenea ca doi rinoceri cu două coarne să fi pierdut fiecare unul din coarne etc.“1). În ziua următoare, luni, naratorul, care e funcţionar într-un birou, merge la lucru şi află că şeful şi alţi colegi, Emile Dudard şi atrăgătoarea secretară Daisy, văzuseră şi ei un rinocer, unul cu două coarne, precizează Dudard, „eminent jurist, cu un viitor strălucit în faţă“. Singurul care n-a văzut nimic şi refuză să creadă în „mitul“ rinocerilor din oraş e arivistul Botard, ateu convins („fort esprit“), care vede în acest mit lucrarea unei propagande duşmănoase nedefinite. N-ar fi vorba deci decât de o „psihoză colectivă“: „E la fel ca religia, care e opiumul popoarelor!“, exclamă Botard, citându-l pe Marx! fără să-l numească.

Discuţia e întreruptă de sosirea D-nei Boeuf, venită să explice absenţa soţului ei. Înspăimântată, ea spune că fusese urmărită de un rinocer (Botard: „Mă faceţi să râd!“), dar confirmarea vine fără întârziere când rinocerul în chestiune – unul cu două coarne – dărâmă scara de acces exterioară, făcută din lemn. D-na Boeuf, uitându-se în jos de la fereastră, îl recunoaşte, surprinsă, pe soţul ei în rinocerul care emite „un muget în acelaşi timp duios şi tandru“. După ce, chemaţi la telefon, pompierii vin cu scările lor, după ce D-na Boeuf, soţie fidelă, încălecând pe soţul ei spre a reintegra domiciliul conjugal, naratorul se hotărăşte să-i facă o vizită lui Jean, ca să-i ceară iertare pentru supărarea pe care i-o provocase cu o zi înainte. Béranger, eroul piesei, asistă cu groază la transformarea în rinocer a bunului său prieten, Jean. Această epidemie necunoscută, rinocerita, implică o schimbare de mentalitate şi tinde să „înlocuiască legea moralei cu legea junglei“, aşa cum remarcă protagonistul piesei. Jean, aşa-zisul prieten al lui Berénger, spune că „umanismul este perimat“ şi se lasă molipsit de rinocerită.

Curând după metamorfoza prietenului Jean, naratorul află de la Daisy că şeful biroului se transformase şi el în rinocer, urmat de nimeni altul decât de comunistul Botard, ale cărui ultime cuvinte omeneşti fuseseră „Trebuie să fim în pas cu timpul 1 Eugen Ionescu, Setea şi foamea, ed. cit., p. 175

40

Page 38: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

nostru!“. În ultima scenă a povestirii, naratorul, îndrăgostit de Daisy, care s-a mutat la el acasă, visează cu glas tare că prin copiii pe care îi vor avea, în timp, vor regenera umanitatea. Bérenger şi Daisy rămân ultimii oameni şi pare că iubirea i-ar putea salva. Bérenger visează: Daisy ar putea fi mama copiilor săi şi astfel umanitatea ar merge mai departe, dar nu, ea nu vrea copii.

Dezumanizarea se generalizează: toţi locuitorii sunt contaminaţi cu rinocerită. Berenger, înarmat cu o carabină, este hotărât să lupte singur împotriva lumii atinsă de rău. Dorinţa de a se metamorfoza şi el – de a se conforma – devine tot mai puternică: „Dimineţile, îmi priveam mâinile, sperând că palmele vor fi devenit dure în timpul somnului. Dar pielea lor rămânea moale. Îmi contemplam corpul prea alb, picioarele păroase: ah, să fi avut şi eu pielea groasă şi acea splendidă culoare de-un verde închis [...]. Aveam sentimentul că sunt un monstru. Vai! N-aveam să devin rinocer niciodată: imposibil să mă schimb. N-am mai îndrăznit nici să mă privesc. Mi-era ruşine. Şi totuşi, nu puteam, nu, nu puteam.“1.

El este singurul care îşi va păstra curajul şi demnitatea până la capăt, în timp ce prietenii şi colegii lui vor alege compromisul, transformându-se, de bunăvoie, în rinoceri, şi alegând, cu alte cuvinte, să devină ai nimănui: „Ei bine, orice-ar fi! Am să mă apăr împotriva tuturor! Carabina, unde mi-e carabina? (Se întoarce cu faţa spre peretele din fund, unde sunt fixate capetele de rinoceri, strigând:) Împotriva tuturor, am să mă apăr! Împotriva tuturor, am să mă apăr! Sunt ultimul om, am să rămân om până la capăt! Nu capitulez!“2.

Asistăm astfel la transformarea mentală a unei întregi colectivităţi. Valorile vechi se degradează, sunt răsturnate, altele se nasc şi se impun. Un om asistă neputincios la transformarea lumii sale, împotriva căreia nu poate face nimic, nu ştie dacă mai are sau nu dreptate, se zbate fără speranţă, este ultimul din spiţa lui. Berenger, speriat de transformarea lui Jean, după aceea a colegului de birou Boeuf, spune că el vrea cu tot dinadinsul să rămână ceea ce este. „Rinocerita“, boală „nervoasă“, cum intuieşte Berenger, e un fenomen de o mare complexitate, deşi consecinţele sunt simple: intrarea în turmă – în turma mereu crescândă de rinoceri. În afara calităţilor ei dramatice, a episoadelor de-un comic irezistibil (cum ar fi scenele cu Logicianul care se dovedeşte un sofist desăvârşit cu „silogismele“ lui despre mortalitatea pisicilor şi a lui Socrate şi despre caracterul quadruped al pisicilor confirmat de faptul că Domnul Batrân are o pisică numită Socrate, o pisică care are neîndoielnic patru labe etc.), în afară de combinaţia originală între atmosfera de farsă şi cea de coşmar apăsător, succesul extraordinar al acestei piese se datorează capacităţii metaforei centrale de a desemna o varietate de fenomene sociale, politice şi psihologice: radicalismul ideologic, totalitarismul, fanatismul, imitaţia, (auto)depersonalizarea, comportamentul gregar, autopersuasiunea individuală şi colectivă, autohipnoza, „corectitudinea politică“.

Într-un autointerviu din „Cahiers du College de Pataphysique“ (martie 1960), reprodus în „Note şi contranote“, Ionescu se lăuda, cu privire la „Rinocerii“:„EGO – ... Ţin să-ţi spun că am ştiut să evit în chip magistral teatrul participării. Într-adevăr, eroii piesei mele, în afară de unul, se transformă sub ochii spectatorilor (căci

1 Eugen Ionescu, Setea şi foamea, ed. cit., p. 1772 Ibidem, p. 177

41

Page 39: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

este o operă realistă) în animale sălbatice, în rinoceri. Sper să-i provoc publicului scârbă faţă de ele. Nu există despărţire mai desăvârşită decât cea provocată de scârbă. În felul acesta voi fi realizat distanţarea spectatorilor faţă de spectacol. ALTER-EGO – Spui că în piesa dumitale un singur personaj nu se transformă? EGO – Da, el rezistă la «rinocerită». ALTER-EGO – Trebuie să se creadă că spectatorii nu trebuie să se identifice cu eroul care rămâne uman? EGO – Dimpotrivă, ei trebuie neapărat să se identifice cu el“. Autointerviul are un final tipic ionescian: „ALTER-EGO – Spui prostii, dragul meu. EGO – Ştiu! Dar nu sunt singurul“1.

Problema pe care o lasă deschisă – sau doar întredeschisă – „Rinocerii“ este, reluându-se întrebarea pe care şi-o pune Berenger în monologul final: „Transformările or fi reversibile? Sunt oare reversibile?“. Poate, cu alte cuvinte, un rinocer să se reumanizeze? Sau este starea de rinocer, odată realizată, definitivă, fără întoarcere, ca moartea? Răspunsul la astfel de întrebări lipseşte din piesă. Sugestia e – în logica ei profundă, aceea a unui univers închis, fără alternative – că reumanizarea e imposibilă: fie şi doar pentru a accentua împotriva tuturor aşteptărilor, triumful moral al „ultimului om“ al anti-eroului ataşant Berenger (cu tot felul de slăbiciuni umane), care devine erou cu adevărat în momentul final al piesei, când rămâne total singur, tocmai pentru că găseşte forţa de a accepta totala singurătate, acest ultim resort al persoanei umane. Berenger este, în această piesă alegorică, purtătorul de cuvânt al autorului, dar, în acelaşi timp şi un om oarecare. „Rinocerii“ reprezintă drama metafizică a celui care nu numai rămâne singur, dar, îşi „asumă singurătatea“.

Procesul de rinocerizare, aşa cum este el înfăţişat în „Rinocerii“, are doar o legătură indirectă, deşi foarte acut personală cu realităţile şi obsesiile tânărului Eugen Ionescu în România. Rezistenţa lui Berenger la rinocerită, în micul oraş provincial nenumit din Franţa, care devine, totuşi, Parisul (căci, la un moment dat, în actul III, Daisy şi Berenger par a se afla chiar la Paris, vorbind de lungi plimbări „pe malurile Senei, în grădina Luxembourg...“, la care Daisy adaugă, simptomatic şi enorm comic, „La grădina zoologică“, n-are nimic de-a face cu motivele lui Eugen Ionescu de a se împotrivi extremismului naţionalist din România anilor 1930. Berenger n-are o dublă identitate etnică şi culturală, el e un francez mediu, cu o identitate simplă, involuntară, de francez, fără vreo urmă de mândrie naţională. El mai are însă şi o identitate încăpăţânată de om. Epidemia, ajunsă la un punct culminant, îi dă impresia că a început şă-şi uite franceza, dar limba rinocerilor îi rămâne necunoscută (nici nu vrea s-o înveţe, căci nu crede că ei ar putea fi convinşi să redevină oameni). E un ins total inocent ideologic. Nu e nici măcar un intelectual propriu-zis (ca prietenul său Jean sau, mai ales, ca Dudard); nu dă semne de sensibilitate religioasă; nu e, nici scriitor şi are interese culturale limitate, deşi, la un moment dat, ar vrea să meargă în timpul liber la muzee şi la teatru ca să se poată lăsa de băut. De băut însă nu se va lăsa. Până la urmă, Berenger e doar un om: un om oarecare, care preţuieşte prietenia, care regretă sincer că l-a supărat pe irascibilul Jean şi vrea să-şi ceară iertare (de aici, vizita pe care i-o face, asistând neputincios la transformarea lui în rinocer agresiv sub proprii săi ochi). Într-un cuvânt, Berenger e un „om oarecare“, care nu vrea cu niciun chip să renunţe la umanitatea sa.

1 Eugen Ionescu, Note şi contranote, ed. cit., p. 209

42

Page 40: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

Cunoscând sau descoperind cheia alegoriei, cititorul/spectatorul nu poate fi decât izbit de un gol aparent în centrul piesei. În lumina comentariilor autorului – care insistă că ideologiile sunt create de intelectuali – acest gol aparent devine şi mai greu de interpretat. Se poate susţine că unele dintre personajele principale ale piesei sunt, dacă nu intelectuali, caricaturi de intelectuali. Jean vorbeşte despre „dreptul“ rinocerilor de a exista şi se referă la Nietzsche, fără a-l numi, spunând că rinocerii sunt „dincolo de bine şi de rău“. Botard face aluzie la teoria marxistă a religiei ca „opium al popoarelor“ şi vorbeşte de „mituri“, de „propagandă“, de diversiune etc. El e deci, la început, opus rinoceritei, care însă îl seduce tacit, pentru că şi el vrea să intre în turmă, să fie în sensul Istoriei (sugestie că ideologia, de orice fel ar fi ea, îl slăbeşte pe om, pe Botard în cazul de faţa, făcându-l să intre într-o turma „verde“, deşi el însuşi ar fi preferat una „roşie“). Dudard e mai sofisticat, mai fin, cedează mai târziu decât ceilalţi. Secretara Daisy, neintelectuală, de care Berenger e îndrăgostit, cedează şi mai târziu, după ce-şi dă seama că iubirea e „sentimentul ăsta morbid, această slăbiciune a bărbatului. Şi a femeii“, şi că e un sentiment care nu se poate compara „cu elanul, energia formidabilă pe care o degajă toate fiinţele astea care ne-nconjoară“. Daisy, în fond, rămâne o inocentă, sedusă de energia „zeiască“ („Sunt zei“, spune ea la un moment dat) pe care o emană rinocerii. Cu puţin înainte de-al părăsi pe Berenger, ea i se adresează cu „iubitule“ şi-i cere iertare. Berenger, de altfel, o iartă când exclamă: „Biata copilă, părăsită în universul ăsta de monştri“; sugestia e că ideologia poate să facă şi victime inocente.

Tot cu privire la piesa sa, Eugen Ionescu mărturisea: „La drept vorbind, piesa mea nu e nici măcar o satiră: e descrierea, destul de obiectivă, a unui proces de fanatizare, a naşterii unui totalitarism care creşte, se propagă, cucereşte, transformă o lume, şi transformă total, bineînţeles, întrucât e totalitarism. Piesa trebuie să urmeze şi să marcheze diferitele etape ale acestui fenomen (…) e vorba în această piesă, tocmai de a denunţa, de a demara, de a arăta cum o ideologie se transformă în idolatrie, cum invadează totul, cum isterizează masele, cum o gândire, raţională la început şi în acelaşi timp discutabilă, poate deveni monstruoasă atunci când conducătorii, apoi dictatori totalitari, şefi de insule, de pogoane sau de continente, fac din ea un excitant în doză mare, a cărui putere malefică acţionează monstruos asupra «poporului» care devine mulţime, masă isterică.“1

Întreaga operă a lui Ionescu face să transpară atât conflictul identitar – cultural, lingvistic, politic, religios –, cât şi conflictul psihologic între dragostea faţă de mamă şi o profundă ambivalenţă faţă de tată şi de ţara de origine.

Din această complexitate rezultă o operă în care comicul şi tragicul, ludicul şi fantasticul oniric, scepticismul şi căutarea spirituală se împletesc permanent într-o sinteză de o mare originalitate. Eugen Ionescu mărturisea: „Pentru mine, teatrul – al meu – este, cel mai adesea, o mărturisire; nu fac decât mărturisiri (de neînţeles pentru surzi, lucrurile nu pot sta decât aşa), căci ce altceva pot să fac? Mă străduiesc să proiectez pe scenă o dramă lăuntrică (de neînţeles pentru mine), spunându-mi totuşi că, întrucât microcosmosul este alcătuit după imaginea macrocosmosului, se poate întâmpla ca această lume lăuntrică, ciopârţită, dezarticulată, să fie oarecum, oglinda sau simbolul contradicţiilor universale“.1 Eugen Ionescu, Note şi contranote, ed. cit., p. 218

43

Page 41: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

5.4. „Regele moare“

Dincolo de ironia revărsată în piesele sale, de multiplele experimente artistice de convertire a tragicului în comic, a dramelor umane în farse tragice ale destinului, Eugen Ionescu este, în viaţa reală, un personaj complicat sufleteşte, care trăieşte o încordată experienţă existenţială. Însemnările sale memorialistice îl arată frământat de mari întrebări, multe fără un răspuns satisfăcător, salutar. „Omul reputat prin ironia lui – spune Eugen Simion în „Întoarcerea autorului“ – e tulburat, acum, de întrebari metafizice. [...] Gândind existenţa, el se gândeşte la moarte. În orice act e o fărâmă de neant. Moartea îl «vexează în chip deosebit» pe acest mare comic.“1 Lumea i se pare părăsită de Dumnezeu, pornită pe o pantă a destrămării, „totul este uzat“. Condiţia umană devine astfel tragică, disperată, stare pe care o inculcă în pisele sale. Omul lui Eugen Ionescu este însă „sfâşiat între oroarea de a trăi şi oroarea de a muri“ şi de aceea obsesia morţii devine, ca de altfel la toţi marii creatori, tema fundamentală a dramaturgiei sale, identificabilă în „Noul locatar“, „Ucigaş fără simbrie“, „Regele moare“, „Setea şi foamea“.

„Regele moare“, apărută în anul 1962, este o parabolă a morţii. Nu numai a unui singur personaj, văzut în chip de clovn, de tiran supus şi el condiţiei egalitare a lumii, ci chiar a întregii lumi, protagonistul fiind emblematic pentru universul construit în jurul lui. Eugen Ionescu alege, pentru a demonstra iminenţa morţii, nu un om de rând, neînsemnat, neglijabil ca dramă umană într-o lume total anonimizată, ci chiar pe rege, definit prin toate clişeele puterii, „statul (lumea) sunt eu“, preamărit, eternizat prin fapte şi prin laude. Berenger I, unicul, întemeietorul, creatorul lumii îin ordine umană, având o vârstă mitică, de paisprezece veacuri, este în piesă hiperbolizat cu intenţie, până la absurd, proiectat într-un spaţiul statal uriaş. În epoca lui de glorie, împărăţia avea nouă miliarde de locuitori, iar el a condus două mii de bătălii, „mai întâi pe un cal alb“, apoi, mai târziu, după ce s-a modernizat armata, „în picioare pe-un tanc, sau pe aripa avionului de vânătoare, în capul formaţiei“. Viaţa şi-a petrecut-o în nesfârşite sărbători de glorificare, „baluri, petreceri, cortegii; ospeţe strălucite, artificiile dumitale şi focurile de artificii, nunţile şi călătoriile de nuntă“. Dintre cele două soţii ale sale, Maria şi Margareta, semnificând dualitatea fiinţei umane, împărţită între plăcere şi raţiune, a înclinat mai mereu către prima, care i-a dominat actele, deciziile statale şi de viaţă. Nevoia tiranică de dominare, justificată prin „raţiune de stat“, a dus la un şir nesfârsit de execuţii ale supuşilor, chiar ale celor apropiaţi; Margareta, vocea justiţiară a raţiunii, îi aminteşte de imensele crime ale trecutului: „ai poruncit să fie căsăpiţi părinţii mei, fraţii tăi rivali, verii şi verişorii până la a şaptea spiţă, cu famiile lor, cu prietenii lor, cu cirezi cu tot.“ Toate acestea, dincolo de atributele regale, ale unui autocrat-sinteză a tuturor regimurilor totalitare, semnifică lupta pentru supravieţuire sau impulsuri mărturisite sau secrete ale fiinţei umane în general, aspiraţiile plenare ale vârstei tinere, dorinţele nemăsurate de afirmare, de trăire plenară a vieţii, de putere şi de înfăptuire. E tot ce adună o fiinţă umană în timpul unei vieţi, conştient sau în subconştient, devenind, în pragul morţii, amintiri ce

1 Eugen Simion, „Întoarcerea autorului“, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981, p. 368

44

Page 42: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

revin năvalnic în conştiinţă, reminiscenţe, argumente palide în faţa inevitabilului eveniment. O viaţă de om, s-a mai spus, este istoria unui eşec, cu momente de înălţare, aici dublată de o grandioasă hiperbolizare a spaţiului şi timpului, când Berenger se putea înstăpâni asupra puterilor nevăzute ale lumii, putea porunci aştrilor, soarelui, ploii, fulgerelor şi trăsnetelor, dar şi de inevitabilă prăbuşire, când totul se întoarce la formele banale, reale ale existenţei, într-o accelerată îmbătrânire simultană a lumii şi a trupului celui ce a imaginat-o.

Lumea îmbătrâneşte brusc, în sens expresionist, cuprinsă de semnele decăderii, amplificate la dimensiuni apocaliptice. Pe o scară a timpului inconstantă şi iluzorie, nici nu se poate determina cu precizie momentul declinului, „acum câteva decenii sau acum trei zile“ ori numai cu două ore şi jumătate în urmă, când primăvara plecă de aici şi se face noiembrie. Cert este, în piesă, că lumea lui Berenger I este cuprinsă de o boală ciudată, împuţinându-şi populaţia, prăbuşindu-se chiar spaţial, cu forme de relief, cu ape şi stânci. Din populaţia imensă nu a rămas în ţară mai nimeni, „la şcoală nu se mai află decât vreo câţiva copii guşaţi, debili mintali congenitali, mongoloizi, hidrocefali“, ultimii doi miniştri, plecaţi la pescuit, „au căzut în râu“ şi nu mai pot fi recuperaţi pentru a fi repuşi în funcţii, căci „râul în care au căzut s-a vărsat în prăpastie cu maluri, cu salcii, cu tot“. La graniţe, vecinii învinşi altădată, profitând de slăbiciunea regelui şi a împărăţiei, mută pietrele de hotar pe furiş, noaptea, Berenger mai rămânând de fapt numai cu un palat regal în ruină, având pereţii crăpaţi şi dormitorul regelui plin de pânze de păianjen, simbol al unei măreţii compromise, şi, în afară de soţiile Margareta şi Maria, numai cu trei servitori, Doctorul, Guardul şi camerista Julietta.

„Regele moare“ devine astfel un zbucium existenţial de asumare a morţii, un lung lamento, plin de ironie tragică, în faţa neantului egalizator. Doctorul dă verdictul încheierii acestei vieţi tumultuoase, cu toată opoziţia regelui, care stabileşte în continuare legi ce sunt în fond ale naturii: „Am să mor când vreau, sunt Rege, eu hotărăsc!“. La începutul piesei, regele se închipuie încă un stăpân absolut, un deus exclusivist, doar el „dădea ordin soarelui să apară“, „interzicea“ norii şi ploaia. Regele îşi asuma condiţia de nemuritor, de zeu atotputernic, hotărând în mod iluzoriu când să se producă fenomenele naturale, în chip de adevărat stăpân al universului.

Piesa este astfel o proiecţie cosmică, la dimensiunile întregului univers, a unei conştiinţe chinuite, a conştiinţei umane în general, ideea morţii anunţate a regelui având reverberaţii de cataclism universal: Marte şi Saturn s-au ciocnit, explodând în spaţiul cosmic, „la Polul Nord al soarelui ninge. Calea Lactee parcă se aglutinează“. În momentul în care medicul îi spune că mai are de trăit un ceas şi jumătate, cât va dura spectacolul, el solicită ajutor poporului ignorat până atunci, mimează o ispăşire formală a păcatelor, cerându-i Margaretei, soţia înlocuită cu o altă, mai tânără, să-l ierte, apoi Doctorului să modifice legile biologice, iar Guardului, total inapt pentru o astfel de misiune, repetând mecanic, după împrejurări, „Trăiască Regele! (Regele cade din nou.) Regele a murit.“, să îi scrie un panegiric, concluzionând în chip naiv ca „Regii ar trebui să fie nemuritori!“. Toţi sunt exasperaţi de comportarea nedemnă a regelui, total nepregătit pentru acest moment, exclamând că „Nu putem nădăjdui să fie

45

Page 43: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

o moarte pilduitoare. Totuşi va fi oarecum cuviincioasă. Va muri de moarte bună, nu de frică... “1.

Simboluri ale acestei lumi în ruină sunt, ca în „Bleak House“ („Casa întunecată“), de Charles Dickens, zidurile care se surpă, ruina ţării şi a palatului, pânzele de păianjen, dispariţia ordinii cosmice şi a ciclurilor naturii. Drama tragică sporeşte prin conflictul interior al omului care observă peste tot în jur semnele degradării ce îi prefigurează moartea. Fiecare amănunt al vieţii devine esenţial, este timp trăit ce s-ar dori prelungit, într-o sfâşiere a constiinţei, întors din curgerea lui inexorabilă: „REGELE “: Să se întoarcă vremurile de odinioară. [...] MARIA: „Să fim iarăşi ieri-seară. Întoarceţi-vă, timpuri, întoarceţi-vă, timpuri, 0, timpule, opreşte-te! MARGARETA: Nu mai există timp. Timpul s-a topit în mâna lui“2.

Prin Berenger nu moare numai un om, fie el şi tiran, ce avea iluzia că putea porunci aştrilor, soarelui, ploii, fulgerelor şi trăsnetelor, de unde ironia acidă a scriitorului, care implicit răzbună în plan estetic fapte istorice atroce ale secolului al XX-lea. Prin el, prin orice om de fapt, ticălos sau ingenuu, moare omul însuşi, acea trestie gânditoare a lui Blaise Pascal pe care universul o poate ucide şi cu o picătură de apă, dar care are totuşi asupra lui ascendenţa conştiinţei. Dilatarea, în iminenţa morţii, a acestei conştiinţe până la cuprinderea întregului univers se înscrie în această sublimă reprezentare. Prin rege moare încă o dată lumea, cu miliardele de morţi de dinaintea lui: „REGELE: Miliarde de morţi. Îmi înmulţesc temerile. Le urmăresc agonia. Moartea mea e fără număr. Atâtea lumi se sting în mine.“3 Lumea devine, în felul acesta, un imens cumul de morţi existente sau în devenire, cei vii trăind peste rămăşiţele celor morţi, dispărând unul câte unul, într-un şir lung, nesfârşit. Regele, în clipele ultime, într-o speranţă agonică, invocă toată cunoaşterea umană, o sintetizează, închipuindu-se, pe rând, prin halucinante dilatări ale eului, fie creatorul lumii, fie Prometeu, fie toţi inventatorii, constructorii marilor oraşe şi civilizaţii, Homer, Shakespeare sau cel ce a descoperit fisiunea nucleară. Într-un narcisism extins la proporţii cosmice, spiritul se dilată atotcuprinzator: „Am în mine o oglindă, totul se răsfrânge în ea... [...] Mă văd pe mine. Dincolo de orice lucru sunt eu. Nu mai sunt decât eu. Eu sunt pământul, sunt cerul, sunt vântul, sunt focul“4.

În final, când aproape toate personajele se retrag din scenă, rămânând, pentru un timp, numai Margareta, ca să-i îndrume, cu demnitate, ultimii paşi spre moarte, imaginea aceasta a lumii se stinge treptat, dispărând pe rând uşile, ferestrele, pereţii sălii tronului, însuşi regele, încremenit pe tron, devenind o umbră ce dispare în negură, rămânând pe scena goală numai lumina cenuşie a neantului.

1 Eugen Ionescu, Setea şi foamea, ed. cit., p. 1342 Ibidem, p. 1353 Ibidem, p. 1354 Eugen Ionescu, Setea şi foamea, ed. cit., p. 176

46

Page 44: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

Concluzii

Portretul lui Eugene Ionesco, purtând semnătura lui Marie-France Ionesco, va figura de acum încolo în galeria exegetică ionesciană sub semnul „antidotului“ numit éclairage de l'humour: „Repet, fac literatură ca să regăsesc acea frumuseţe, intactă, în noroi. Şi cărţile, şi piesele mele sunt o chemare, expresia unei nostalgii, caut o comoară scufundată-ntr-un ocean, pierdută în tragedia istoriei. Ori, dacă vreţi, caut lumina şi mi se pare că o găsesc, când şi când. Din cauza asta nu numai că fac literatură, din cauza asta m-am şi hrănit cu ea. Căutând mereu acea lumină adevărată de dincolo de tenebre. Scriu în noapte şi spaimă, luminat la răstimpuri de umor. Dar

47

Page 45: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

nu luminarea aceasta, nu lumina aceasta o caut. Piesa de teatru, confesiunea intimă sau romanul rămân sumbre dacă, după ce am străbătut tenebrele, nu dau de lumină“1.

Marie-France Ionesco, fiica dramaturgului, a pledat în particular în favoarea caracterului spiritual al teatrului ionescian: „Cântăreaţa cheală e comedia comediei. Tatăl meu a preluat şi a deturnat structura teatrului burghez din secolul al XIX-lea. Limbajul personajelor nu exprimă nimic pentru că ele sunt vide. Ori, pentru el, o lume tăiată de rădăcinile ei metafizice şi religioase este absurdă“2.

Pasiunea pentru teatrul aşa-zis absurd se explică prin absurditatea existenţei însăşi. Piesele lui răspund unei logici interne bazate pe caracterul şi statutul personajelor, evitând clasicul deznodământ de natură estetică. „Piesele lui Ionesco – spune Marie-France Ionesco – vorbesc de lucruri care ne privesc pe toţi. Expresia contemporană a unor anumite frământări, se face prin râs. Comicul ia naştere din decalajul dintre aspiraţiile noastre şi realitatea cu care ne ciocnim“3.

Eugen Ionescu mărturisea: „Pentru mine, teatrul – al meu – este, cel mai adesea, o mărturisire; nu fac decât mărturisiri (de neînţeles pentru surzi, lucrurile nu pot sta decât aşa), căci ce altceva pot să fac? Mă străduiesc să proiectez pe scenă o dramă lăuntrică (de neînţeles pentru mine), spunându-mi totuşi că, întrucât microcosmosul este alcătuit după imaginea macrocosmosului, se poate întâmpla ca această lume lăuntrică, ciopârţită, dezarticulată, să fie oarecum, oglinda sau simbolul contradicţiilor universale“.

Pentru Eugen Ionescu, teatrul absurdului îşi are rădăcinile în propria lui existenţă. Român de origine, provenind dintr-o familie destrămată de nebunia antisemitismului de la începutul secolului trecut şi cu mari probleme legate de apartenenţa la o etnie, Eugen Ionescu şi-a asumat pe rând identitatea franceză şi pe cea iudaică, întorcându-se spre finalul vieţii la rădăcinile sale reale, cele româneşti. Deşi era român, botezat creştineşte, şi-a asumat identitatea evreiască în plin val de antisemitism, mărturisind-o prietenilor. Şi s-a agăţat mereu de rădăcinile franceze ale mamei sale, foarte importante pentru întreaga sa existenţă. După toate astea, într-o scrisoare adresată lui Emil Cioran la 28 aprilie 1954, Ionescu se destăinuia: „Sunt genial pentru că sunt român, sunt genial pentru că am o instrucţie franceză şi mai sunt genial pentru că oricine poate fi genial, dacă vrea“. Cu 20 de ani înainte, în 1934, tot el scria: „Dacă eram francez, eram, poate, genial“.

În începutul lucrării am lansat o întrebare: care era resortul filozofic care îl impulsiona să-şi concretizeze ideile în stilul specific abordat de el? Se ştie, una dintre preocupările sale de bază era aceea a dumnezeirii, a unui Creator bun care vrea să facă totul perfect, şi, concomitent, aceea a existenţei suferinţei, a răului. Eugen Ionescu ia atitudine împotriva acestei stări de lucruri şi se explică: „Simt asupra-mi greutatea întregii lumi; pentru mine, este ca şi când lumea este problema mea şi trebuie să aduc totul în ordine, să explic totul chiar acolo unde, pentru mine, lucrurile nu sunt clare. A existat odată Unul care a voit aşa ceva. Acesta a fost Dumnezeu. Nu i-a reuşit!… Trebuie să fii mai puternic decât Dumnezeu!“.

1 Marie-France Ionesco, Portretul scriitorului în secol. Eugene Ionesco, ed. cit., p. 802 Ibidem, p. 763 Idem, p. 154

48

Page 46: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

Gândirea lui Ionescu exprimă, de fapt, drama intelectualului lucid care, încercând să contribuie la stârpirea răului din lume, îşi dă seama de limitele sale şi se întoarce din nou cu faţa la Dumnezeu, declarând consolat că: „În definitiv, într-un fel sau altul, trebuie să-I acorzi încrederea!“.

Eugen Ionescu fost, ca om de teatru şi ca om concret, un revoltat continuu împotriva ordinii absurde a lumii, împotriva răului din istorie, a indiferenţei, a „rinocerizării“ omului. Împotriva oricărei satanizări care transformă, până la urmă, orice puritate într-un lucru urât, mizerabil. „Uneori am fost tentat să cred că lumea a fost creată de îngerii răi de care vorbeau bogomilii şi catarii“. A fost revoltat mai ales împotriva morţii, căreia i-a contrapus Binele, rugăciunea, speranţa în existenţa lui Dumnezeu. „Cred în Dumnezeu, pentru că eu cred în rău“. Chiar dacă spaima sa cea mai cumplită a fost că Dumnezeu s-ar putea să nu existe. „Groaza mea este însă mult prea mare pentru a lăsa loc altui sensiment“.

Cât despre lumea sa spirituală, interioară, la 81 de ani Eugen Ionescu declara că „Domnezeu n-a abolit, pentru mine, moartea, ceea ce mi se pare inadmisibil. În ciuda eforturilor mele, în ciuda preoţilor, n-am reuşit niciodată să mă las în voie, în braţele Domnului. N-am reuşit să cred destul. Eu sunt, din păcate, ca omul acela despre care se spune că făcea în fiecare dimineaţă această rugăciune: Doamne, fă-mă să cred în tine“. Spunea că adevărul trebuie spus întotdeauna până la capăt. „Cu orice risc şi oricât de dureros ar fi“. Adevărul integral, al omului în general, dincolo de orice limitări şi mizerii ideologice. Întrebat într-un interviu cine i-a dat putinţa să recunoască acest adevăr, Eugen Ionescu a răspuns: „Nu ştiu. Poate pentru că sunt român“. De altfel, pentru opera lui Eugen Ionescu, francezii, şi toţi care i-au citit sau vizionat piesele de teatru, „au devenit într-un fel români“ – cum spunea chiar autorul.

Bibliografie

I. Cărţi ale autorului

1. Ionesco, Eugène, Între viaţă şi vis – Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din franceza de Simona Cioculescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999

2. Ionescu, Eugen, Note şi contranote, traducere din franceză şi cuvânt introductiv de

49

Page 47: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

Ion Pop, Ediţia a II-a, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002

3. Ionescu, Eugen, Nu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002

4. Ionescu, Eugen, Setea şi foamea, Teatru**, traduceri de Marcel Aderca, Florina Şelmaru, Mariana Şora, Ion Vinea şi Sanda Şora, Editura Minerva, Bucureşti, 1970

5. Ionescu, Eugen, Teatru, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968

II. Bibliografie teoretică

1. Camus, Albert, Mitul lui Sisif (traducere, prefaţă şi note de Irina Mavrodin), Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969

2. Esslin, Martin, The Theatre of the Absurd, Anchor Books, Garden City, New York, 1961

3. Munteanu, Romul, Farsa tragică. O poetică comparată a teatrului absurdului, Ed. Prohumanitate, Bucureşti, 1997

4. Negrici, Eugen, Literatura română sub comunism. Proză, Editura Fundaţiei Pro, Bucureşti, 2002

5. Paleologu, Alexandru, Spiritul şi litera, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1970

6. Pop, Ion, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, Bucureşti, 1990

7. Simion, Eugen, Întoarcerea autorului, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981

III. Bibliografie critică

1. Balotă, Nicolae, Eugen Ionescu sau absurditatea absurdului în Literatura absurdului, Editura Teora, Bucureşti, 2000

2. Ionesco, Marie-France, Portretul scriitorului în secol. Eugene Ionesco, 1909-1994, traducere din franceză de Mona Ţepeneag, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003

3. Simion, Eugen, Tânărul Eugen Ionescu, Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2006

50

Page 48: Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

IV. Articole în reviste de cultură

1. Pop, Ion, Eugen Ionescu romancier, Tribuna, nr. 29, 1973

2. Streinu, Vladimir, Eugen Ionescu, Secolul 20, nr. 11-12, 1969

51


Top Related