disertatie. eugen ionescu, teatrul absurd

of 82 /82
Argument Programatic-esteticeşte, absurdul se impune ca inconfundabilă dimensiune spirituală/literară către jumătatea secolului al XX-lea (literatura/teatrul absurdului), graţie unor mari filozofi /scriitori ce ilustrează totodată şi existenţialismul, neaflând capacitatea insului uman de a fi în acord cu legile societăţii: Edward Albee , Samuel Beckett , Albert Camus , Eugen Ionescu , Jean-Paul Sartre . În „decaedrul“ capodoperelor absurdului, cei mai cunoscuţi autori sunt Eugen Ionescu („Cântăreaţa cheală“, „Rinocerii“, „Regele moare“), Franz Kafka („Procesul“, „Metamorfoza“), Samuel Beckett („Aşteptându-l pe Godot“), Albert Camus („Ciuma“), Jean-Paul Sartre („Diavolul şi bunul Dumnezeu“, „Muştele“, „Târfa în respect“), Alfred Jarry („Ubu rege“). În literatura română, absurdul este observabil în unele schiţe ale lui Caragiale („Căldură mare“) şi, puţin mai târziu, în prozele lui Urmuz („Pâlnia şi Stamate“, „Ismail şi Turnavitu“). Teatrul absurdului este un termen formulat de scriitorul şi criticul Martin Esslin pentru a desemna o direcţie teatrală importantă a secolului al XX-lea, care se bazează pe demonstrarea faptului că existenţa este lipsită de semnificaţie şi evidenţiază iraţionalitatea în care se pierde umanitatea. Conştiinţa absurdului, servită copios în opera lui Schopenhauer, pune morala în beznă printr-un pesimism supra dozat, furnizând materie de gândire existenţialismului francez. Camus şi Sartre, filozofi ai absurdului, i-au explorat dimensiunile etice şi estetice în timp ce eseistul Martin Esslin introducea termenul de „teatru al absurdului“. Nu încape nicio îndoială că „Huis clos“ („Uşile închise“) a lui Sartre a influenţat 4

Author: maria-gheorghe

Post on 26-Dec-2015

211 views

Category:

Documents


27 download

Embed Size (px)

DESCRIPTION

Disertatie. Eugen Ionescu, Teatrul Absurd

TRANSCRIPT

Argument

Programatic-esteticete, absurdul se impune ca inconfundabil dimensiune spiritual/literar ctre jumtatea secolului al XX-lea (literatura/teatrul absurdului), graie unor mari filozofi/scriitori ce ilustreaz totodat i existenialismul, neaflnd capacitatea insului uman de a fi n acord cu legile societii: Edward Albee, Samuel Beckett, Albert Camus, Eugen Ionescu, Jean-Paul Sartre.

n decaedrul capodoperelor absurdului, cei mai cunoscui autori sunt Eugen Ionescu (Cntreaa cheal, Rinocerii, Regele moare), Franz Kafka (Procesul, Metamorfoza), Samuel Beckett (Ateptndu-l pe Godot), Albert Camus (Ciuma), Jean-Paul Sartre (Diavolul i bunul Dumnezeu, Mutele, Trfa n respect), Alfred Jarry (Ubu rege). n literatura romn, absurdul este observabil n unele schie ale lui Caragiale (Cldur mare) i, puin mai trziu, n prozele lui Urmuz (Plnia i Stamate, Ismail i Turnavitu).

Teatrul absurdului este un termen formulat de scriitorul i criticul Martin Esslin pentru a desemna o direcie teatral important a secolului al XX-lea, care se bazeaz pe demonstrarea faptului c existena este lipsit de semnificaie i evideniaz iraionalitatea n care se pierde umanitatea.

Contiina absurdului, servit copios n opera lui Schopenhauer, pune morala n bezn printr-un pesimism supra dozat, furniznd materie de gndire existenialismului francez. Camus i Sartre, filozofi ai absurdului, i-au explorat dimensiunile etice i estetice n timp ce eseistul Martin Esslin introducea termenul de teatru al absurdului. Nu ncape nicio ndoial c Huis clos (Uile nchise) a lui Sartre a influenat apariia micrii teatrul absurdului care n realitate nu este o coal i nici un curent literar n sensul propriu al cuvntului. Samuel Beckett, Jean Vautier, Adamov, Genet i, bineneles Eugen Ionescu, sunt scriitori extrem de individualiti i eterogeni. Apariia primei piese a lui Eugen Ionesco La cantatrice chauve (1950), subintitulat Engleza fr profesor, st la bazele unui absurd specific teatral. Cnd mi s-a cerut s m explic asupra Cntreei chele, prima mea pies, am spus c este o parodie a teatrului de bulevard, o parodie a teatrului pur i simplu, o critic a clieelor de limbaj i de comportament automatic al oamenilorOpera sa dramatic experimenteaz toat tematica i tehnica teatrului absurd: contestarea conveniilor i formulelor teatrului tradiional, criza, chiar tragedia parodic a limbajului, insinuarea absurdului n existena comun, caracterul inuman al lumii n care moartea devine un eveniment banal, estomparea tragicului prin absurditi comice, accentuarea sentimentului de alienare a fiinei umane, pierderea identitii personajului, devenit marionet sau substituibil cu oricare altul, ateptarea unei fiine salvatoare care nu mai vine niciodat. Rinocerii exprim drama omului incapabil s supravieuiasc unui proces de rinocerizare ideologic specific secolului al XX-lea, fiind o parabol concludent pentru lumea situat n pragul unei imense schimbri ideologice n ru, cu toate consecinele universului concentraionar creat i ale anulrii personalitii umane. Literatura absurdului ilustreaz n mod aluziv, protestatar, sub form de parabol, alunecarea lumii spre iraional, depersonalizarea fiinei umane, criza existenial modern, Eugen Ionescu fiind influenat de filozofii existenialiti S. Kierkegaard, M. Heidegger, J. P. Sartre, A. Camus.

Temele predominante sunt singurtatea i izolarea, falsitatea, vacuitatea. Obsesia morii este marea for motrice a operei lui Eugen Ionescu, de la moartea gndirii i limbajului la moartea neneleas i neacceptabil a individului. Ajungem astfel s ne ntrebm: prin ce minune, atunci, geniul autorului creeaz n mod paradoxal comicul? Care era resortul filozofic care l impulsiona s-i concretizeze ideile n stilul specific abordat de el?

1. Istoria teatrului

1.1. Teatrul universal

Teatrul este una dintre cele mai vechi forme de manifestare artistic a umanitii. nc din culturile i comunitile primitive, manifestrile specifice genului dramatic aveau forma unor spectacole rituale, fiind la origine ceremonii de inspiraie religioas, rituri de fertilizare, de iniiere sau funerare.

Primul eveniment teatral cunoscut a fost punerea n scen a pieselor sacre legate de mitul lui Osiris i Isis n 2500 .Hr., n Egipt. Vechii greci au nceput formalizarea teatrului ca art, realiznd definiii clare att pentru tragedie i comedie, ct i pentru alte genuri, incluznd piesele satirice. Asemenea pieselor religioase din Egiptul antic, piesele greceti au folosit ndeosebi personaje mitologice. Grecii au elaborat, de asemenea, conceptele de critic dramatic, actoria ca slujb, arhitectur teatral.

La acetia, teatrul, ca spectacol, se realiza pe o scen, skene, o platform de susinere a decorurilor, n timp ce proskeionul era locul din faa scenei, unde evoluau actorii. Orchestra era amplasat n primele rnduri, aici fiind situai i cntreii din cor. n finalul piesei, aprea deus ex machina, care stabilea deznodmntul. Scena se deschidea ctre trei spaii diferite, nchipuind simbolic cerul, pmntul i iadul.

Istoria teatrului de est este localizat n jurul anilor 1000 .Hr., cu drama sanscrit a teatrului vechi indian. Teatrul chinez dateaz de asemenea din aceeai perioad. Alte forme ale teatrului estic s-au dezvoltat n ntreaga China, Coreea i Asia de Sud-Est.

Teatrul de vest a continuat s se dezvolte n cadrul Imperiului Roman, n Anglia medieval, i a continuat s prospere, lund mai multe forme alternative n Spania, Italia, Frana, i Rusia, n secolele XVI, XVII i XVIII. Tendina general de-a lungul secolelor a fost departe de teatrul poetic grecesc i de Renatere, spre un stil mai realist, mai ales dup Revoluia Industrial.

n Evul Mediu, scena era construit tot n spaiu deschis, iar reprezentaiile durau opt-zece ore. Pentru ca publicul s participe la spectacol, s-au adoptat formule inedite de spaii: arene, castele, ruine ale unor edificii celebre etc. Forma teatrului se definitiveaz prin apariia unor construcii speciale, apropiate, ca funcii i arhitectur, de cele de astzi, printre primele fiind Teatro Olimpico din Vicenza, din secolul al XVI-lea, i teatrul The Globe din Londra.

Se tie c teatrul grec s-a nscut din imnurile cntate n cor n cinstea lui Dionisos, venerat de rani ca divinitate ocrotitoare a viilor, livezilor i ogoarelor roditoare. La srbtorile lui Dionisos, dup ritualurile ceremoniale menite s obin din partea zeului recolte bogate, urmau petreceri cu cntece i dansuri. Cntreii, purtnd mti de ap (care n limba greac se numesc tragos, de unde cuvntul tragedie, cntecul apilor) nfiau fpturile legendare de sileni i satiri, prietenii lui Dionisos. Condus de un corifeu, corul nchina imnuri de laud, ntrerupte de naraiunea unor episoade din viaa zeului. Apoi corul s-a mprit n dou semicoruri cntnd alternativ, n frunte cu doi corifei care-i ddeau rspunsuri unul altuia. n momentul cnd unul din coriti a rspuns corului i corifeilor prin cuvinte atribuite zeului, ca i cnd el nsui ar fi fost Dionisos, n acel moment a aprut de fapt primul actor. Faptul (legat de numele poetului semilegendar Thespis) s-a petrecut cnd Pisistrat, tiranul Atenei, a organizat aici cele dinti spectacole teatrale, n anul 534 .Hr.

De acum nainte drumul teatrului era deschis. n curnd, legenda lui Dionisos va fi nlocuit cu subiecte luate din trecutul istoric sau legendar al oamenilor, vor aprea mtile reprezentnd tipuri umane, coritii i actorul vor urca pe o estrad spre a fi vzui de public i, n fine, Eschil va introduce al doilea actor. Corul acest smbure originar din care s-a nscut tragedia reprezenta vocea poetului sau glasul contiinei ceteneti a publicului. Prin cuvintele sale (uneori recitate, alteori cntate), corul ddea explicaii asupra antecedentelor sau asupra faptelor ce urmau s se desfoare pe scen. Corul era un fel de actor colectiv care, prin interveniile i dansurile sale mimice de mare expresivitate, sporea estetica, grandoarea i dramatismul spectacolului.

1.2. Teatrul romnesc

nc din vremuri imemoriale, locuitorii pmntului romnesc de astzi au simit necesitatea jocului teatral, practicnd obiceiuri i rituri n ale cror forme de manifestare colectiv desluim elemente cu un evident caracter spectacular. Aceste manifestri cuprinse n ceea ce Mircea Eliade denumea ,,tradiie folcloric i dintre care unele au rzbtut pn n viata contemporan a ranului romn erau menite s determine, prin procedee de natur magic, fertilitatea pmntului (,,paparudele, ,,caloianul, ,,drgaica), s contribuie la mbelugarea traiului zilnic, s consemneze momente calendaristice sau ciclul evenimenial al vieii i al morii (,,brezaia, ,,cucii, ,,cluarii, ,,unchieii). Ele se desfurau, dup mprejurri, n mijlocul naturii, mai ales primvara i vara, n sate ori n casele oamenilor, totdeauna n prezena unui ,,public interesat sufletete de produciile respective (implicnd adesea mti), i erau practicate potrivit unor ,,scenarii constituite prin tradiie oral, de ctre ,,interprei (brbai, femei i copii) anume alei.

n lumea antic, n spaiul autohton geto-dac, Herodot menioneaz dansuri de ospa, ritualuri de cinstire a animalelor sacre, jocuri rzboinice, cultul lui Zalmoxis. n aceeai epoc, n lumea greac, vechile rituri bahice, dionisiace, deveneau manifestri dramatice particularizate sub form de tragedie i, n mai puine cazuri, de comedie. De acum se poate vorbi de o difereniere ntre ritualul dramatic cu funcii religioase i spectacolul laic, vzut ca joc dramatic nscris, mai mult sau mai puin, n sfera gratuitii estetice.

Acestor practici li s-au suprapus n Antichitate manifestrile cu caracter spectacular ale autohtonilor geto-daci, cele aprute pe rmul Mrii Negre prin intermediul coloniilor greceti, precum i cele aduse de colonitii romani n Dacia; n secolele II-VII ele au cptat trsturile specifice noii spiritualiti romneti atunci nscute, fiind mbogite apoi cu adaosuri laice i religioase medievale, pentru a fi sintetizate treptat n aa numitele producii folclorice cu caracter teatral care aveau s devin n secolele XVIII-XIX elemente formative ale fenomenului teatral naional cult.

n spaiul romnesc, elemente de spectacol teatral sunt menionate n epoca veche, n romanele populare de felul Erotocritului , n secolele XVII-XVIII, n care didascaliile sunt subliniate ntr-un mod destul de comic (Aritusa zice ctre Frosina, ohtind zice Erotocrit ctre Aritusa). n 1698, n Divanul sau Glceava neleptului cu lumea sau Giudeul sufletului cu trupul de D. Cantemir, dialogurile sunt scrise n maniera aproape platonician, dobndind un accentuat caracter scenic: LUMEA: Vai, vai, cum a pricepe nu poi, i pre acestea ce n minte slobod locuiesc cum sunt de fericii, a cunoate s te nvredniceti i lor s te nevoieti! NELEPTUL: Ba mini, falnic i mincinoas ce eti, cci neleptul nu pe acela ce iaste n tine, ce pe acela ce-au ieit din tine fericete i nc i mai fericit cela ce nc n-au venit n tine! i nici cu aceasta a m dovedi vei putea!.

Cea mai veche ncercare dramaturgic original cunoscut pn astzi este cuprins ntr-o scriere anonim (aparinnd poate lui Samuil Vulcan), descoperit de Nicolae Densuianu n biblioteca Episcopiei romne din Oradea, datnd probabil din anul 1731 i intitulat Occisio Gregorii in Moldavia Vodae tragedice expressa (Uciderea lui Grigore Voda n Moldova exprimat n form de tragedie). Manuscrisul este alctuit din scene disparate, cteva scrise n alte limbi (o predic n ignete, cntece n latin i maghiar).

Personajele sunt un episcop (Vldica), o tnr reclamant (Fata), care este sedus i abandonat de un tnr, numit Voinicul. Notele comice ale scrierii nu lipsesc: Atunci ce te-au apucat/Dar nu pentru ce n-ai strigat?/Ce l-ai strns pe lng tine/De te-au umflata aa bine?. La nceputul secolului al XlX-lea scriu Costache Conachi (Giudecata femeilor i Comediile banului Constantin Canta ce-i zac Cabujan i Cavaler Coco) i Iordache Golescu cu pamfletele dramatice intitulate Starea rii Rumneti acum n zilele Mariei Sale lui Ioan Caragea-Voievod (1818) i Barbul Vcrescu, vnztorul rii (probabil 1828).

ntre cele dinti ncercri dramatice romneti se numr i fragmentul dintr-o piesa n versuri intitulat Serdarul din Orhei descoperit de Vasile Alecsandri, care presupunea c dateaz din 1811. Primele reprezentaii teatrale n limba romn sunt organizate n anul 1819, la sala de la Cimeaua Roie din Bucureti, de ctre Iancu Vcrescu, descendent al unei cunoscute familii de crturari. Cu prilejul primului spectacol, cu piesa Hecuba, de Euripide, la deschiderea teatrului ntiai dat n Bucureti, apare zeul timpului, cu un ceasornic de nisip n mn, n poziie de sosire vestitoare, care ntmpina fericirea ce se aternuse asupra compatrioilor si. Tot atunci, n prologul Saturn, Iancu Vcrescu introduce cunoscutele versuri ce consfinesc nceputurile teatrului n limba romn: V-am dat teatru, vi-l pzii/Ca un lca de muse,/Cu el curnd vei fi vestii/ Prin veti departe duse.//n el nravuri ndreptai,/Dai ascuiri la minte,/Podoabe limbii voastre /n romneti cuvinte.

n continuare, i putem enumera pe: Gheorghe Asachi, cu Mirtil i Hloe, Petru Rare (1837), Costache Facca (1800-1845), autorul piesei Comodia vremii sau Franuzitele (1833), Alecu Russo (1817-1859), autorul pieselor Jignicerul Vadr i Bacalia ambiioas (ambele n 1846), Costache Blcescu (1819-1880), autorul comediei O bun educaie (1845), marele prozator Costache Negruzzi (1808-1868), autorul Crlanilor (1849) i al Muzei de la Burdujani (1851), Vasile Alecsandri contribuie cu Iorgu de la Sadagura (1844), Iaii n carnaval (1845), Piatra din cas (1847), Chiria n Iai (1850), Chiria n provincie (1852), Arvinte i Pepelea (1866), Sandu Napoil, ultraretrogradul, Clevetici, ultrademagogul, Rusaliile (1860), Cucoana Chiria n voiagiu (1863), Despot-Vod, Dan, cpitan de plai, Fntna Blanduziei (1883) Ovidiu (1885), se impune n epoc i prin de B. P. Hadeu cu drama istoricRzvan i Vidra (1867), Mihai Eminescu scrie piese n viziune romantic i cu o compoziie complicat: Bogdan-Drago (1876-1879), Decebal, Alexandru Lpuneanul, Grue Sanger, avnd mari proiecte de a scrie un dodecameron dramatic, pornind de la Drago-Vod i tefan cel Mare. Punctul culminant n evoluia dramaturgiei romneti n secolul al XIX-lea l constituie, desigur, Ion Luca Caragiale, cu O noapte furtunoas (1879), Conu Leonida fa cu reaciunea (1880), O scrisoare pierdut (1884), D-ale Carnavalului (1885). n 1890 scrie Npasta, prima dram modern cu subiect din lumea rural.

Secolul al XX-lea aduce importante nnoiri structurale n sfera dramaticului, generate de mutaiile estetice care marcheaz toate cele trei genuri literare, noua viziune asupra timpului i spaiului narativ, memoria involuntar, introspecia psihologic. Dei tiparele conservatoare se pstreaz, se ncearc o conservare a formelor de via n ele nsele, prin predilecia pentru lumi-ghetou, nchise aspiraiilor umane, pentru intruziunea absurdului n planul realului i, implicit, n spaiul spectacolului dramatic. Filozoful german romantic Friedrich Nietzsche propunea n lucrrile sale, Aa grit-a Zarathustra, Amurgul idolilor, Ecce homo, Genealogia morale!, tiina voioas, ca o contrapondere la aceste fenomene negative, schimbarea condiiei umane, vestea apariiei unui bermensch energetic, supravieuind finalurilor crepusculare. n condiiile noii lumi, chiar marile metropole reprezint enclave ale spiritului, incapabile s elibereze omul.

Ca un reflex al noilor curente literare i filozofice de la nceputul secolului, Lucian Blaga dezvolt, n stilul expresionist promovat de revistele Das Ziel, Der Sturm, de gruprile din pictur Die Brcke, Der Blaue Reiter, sau de avangarditii Georg Trakl, Wedekind, Theodor Dubler .a., piesele Meterul Manole (1921), Daria(1925), Cruciada copiilor (1930), avnd n centru celebrul der Schrei, strigtul espresionist disperat al omului lsat singur n faa eternitii. n Meterul Manole, forele ce drm zidurile mnstirii sunt de sorginte neclar, neputnd fi considerate nici cretine, pentru c Dumnezeu nu se opune construirii unui loca de cult destinat Lui, nici de sorginte demonic: Jertfa aceasta de nenchipuit-cine-o cere? Din lumin, Dumnezeu nu poate s-o cear, fiindca e jertf de snge, din adncimi puterile necurate nu pot s-o cear, fiindc jertfa e mpotriva lor. Cruciada copiilor are ca tem aceeai resurecie a forelor stihiale, aprute ca un reflex al vinei tragice a vrstnicilor, responsabili de toate nenorocirile lumii. n plan simbolic, atmosfera este crepuscular, cntecul copiilor vestind un Menscheitsdaemmerung, o nou Apocalips. Eugen Ionescu ncearc o reform a teatrului i n genere a literaturii printr-un violent eseu-pamflet, Nu! (1934). Mai trziu, ca protest fa de zidurile existenei, scrie Cntreaa cheal (1950) i Scaunele (1952), urmndu-i lui Samuel Beckett cu Ateptndu-l pe Godot (Waiting for Godot). Adrian Maniu este, la rndul lui, expresionist, prin piesa Lupii de aram, care prezint o lume populat de credine vechi i de fore pgne. Dintre micrile avangardiste, se remarc suprarealismul promovat de revistele Unu, Integral. Romanul absurd este reprezentat de Urmuz, care scrie Algazy & Grummer, imprimnd literaturii sale o viziune grotesc asupra lumii.

Provincialismul devine o mod n teatru, capitalele sunt locuri de comemorare a linitii existeniale, fr nicio preocupare care s ias din tiparele umane. Destinul oamenilor se transform, astfel, n fatalitate, n ireversibilitate. Reprezentani ai acestui gen de teatru sunt Alexandru Kiriescu, Tudor Muatescu, Victor Ion Popa, Mircea tefnescu, Radu Stanca. Primul dintre ei sintetizeaza infernul cotidian al tririi n nemplinire, n conflicte desfurate ntre pereii camerei.

Camil Petrescu este adept declarat al dramei de idei n literatura romn, introducnd, ca i n roman, autenticitatea i substanialitatea limbajului, teze i teme ilustrate n Jocul ielelor (1919), Act veneian (1919), Suflete tari (1925), Mitic Popescu, Danton (1926), Mioara (1926), n care subliniaz tragedia intelectualului inadaptat, incapabil s reziste avatarurilor vieii comune, lipsite de idealuri. Mihail Sebastian este i el adeptul scrierii autentice, cum se ntmpl n piesele sale, Jocul de-a vacana (1938), Steaua fr nume (1944), Ultima or i Insula, ultimele jucate postum, n anii 1946-1947. Tudor Muatescu scrie comedii de o particularitate studiat, pastindu-l pe Eugene Labiche, ridiculiznd o lume mrginit existenial, trind ntre zidurile cetii i desfurnd banale intrigi politice. Un alt autor dramatic important n epoc este Victor Ion Popa, notabile fiind piesele Take, Ianke i Cadr, Ciuta, Mucata din fereastr. Domnisoara Nastasia, de G. M. Zamfirescu, reprezentat n anul 1927, este o dram a aspiraiilor frnte de realitatea mahalalei i a oraului devorator. n a doua jumtate a secolului al XX-lea, teatrul romnesc urmeaz mult timp meandrele unei dezvoltri determinate de factori ideologici, care ntrzie o sincronizare cu experiene din dramaturgia european. Abia n anii '70 apar drame moderne, n primul rnd ale lui Marin Sorescu, Iona (1968), Paracliserul (1970), A treia eap (1971), Matca (1973), Pluta meduzei, Exist nervi (1974), Rceala (1980). Dumitru Radu Popescu se impune prin Aceti ngeri triti, Pisica n noaptea Anului Nou, Dumitru Naghiu prin ntunericul, Ion D. Srbu prin Arca bunei sperane. Dup afirmarea lui sub semnul poeziei, n cadrul Cercului literar de la Sibiu, Radu Stanca i continu activitatea literar cu piese de teatru: Ostatecul (1958), Oedip salvat (1974). Matei Viniec scrie Caii la fereastr (1987), Paianjenul n ran, Groapa din tavan (1996).

Pretutindeni, teatrul romnesc care i-a druit artei universale pe Ion Luca Caragiale i pe Eugen Ionescu, pe Matei Millo, pe Grigore Manolescu, pe Aristizza Romanescu i pe Nottara, pe Maria Ventura i pe Elvira Popescu, pe Radu Beligan i pe tefan Iordache, pe Ion Sava i pe Liviu Ciulei, pe Andrei erban i pe Silviu Purcrete, ca s ne limitm numai la cele mai rsuntoare nume contribuie i va contribui nencetat, cu sinceritate i arden creatoare, la continua dezvoltare a relaiilor teatrale internaionale, la cunoaterea reciproc a slujitorilor scenei, exprimnd o vocaie tradiional.

2. Originea teatrului absurdAbsurdul este o categorie estetico-literar derivat din cultivarea n fertilele cmpuri ale artei cuvntului a principiului aristotelic, reductio ad absurdum, valorificnd n materie sensibil sensuri invers-logice, nct reversul realului, negativul existenial se constituie, de fapt, n soluie revelatoare a ceea ce este pozitiv, i invers. Prin termenul absurd se nelege ceea ce contrazice gndirea logic, ceea ce este contrar bunului sim, ilogicul.

Programatic-esteticete, absurdul se impune ca inconfundabil dimensiune spiritual/literar ctre jumtatea secolului al XX-lea (literatura/teatrul absurdului), graie unor mari filozofi/scriitori ce ilustreaz totodat i existenialismul, neaflnd capacitatea insului uman de a fi n acord cu legile societii: Edward Albee, Samuel Beckett, Albert Camus, Eugen Ionescu, Jean-Paul Sartre.

Albert Camus ne ncredineaz n celebrul su eseu, Mitul lui Sisif (1942): E necesar s spunem de la nceput c, pentru ca o oper absurd s fie cu putin, trebuie ca gndirea, sub forma sa cea mai lucid, s-i aib partea ei. Dar n acelai timp ea nu trebuie s se manifeste dect ca inteligen ordonatoare. (...) Opera de art se nate atunci cnd inteligena renun s mai emit raionamente asupra concretului. Ea nseamn triumful crnii. (...) Opera de art ntruchipeaz o dram a inteligenei, a crei dovad nu o face dect indirect. Opera absurd pretinde un artist contient de aceste limite i o art n care concretul nu semnific nimic mai mult dect el nsui. (...) Opera ntruchipeaz aadar o dram intelectual. Opera absurd ilustreaz gndirea ce renun la iluziile sale i care se resemneaz s nu mai fie dect o inteligen ce se folosete de aparene, acoperind cu imagini ceea ce nu are nici o raiune. Dac lumea ar fi inteligibil arta nu ar exista..

n decaedrul capodoperelor absurdului cei mai cunoscui autori sunt: Cntreaa cheal, Rinocerii i Regele moare de Eugen Ionescu, Procesul i Metamorfoza de Franz Kafka, Ateptndu-l pe Godot de Samuel Beckett, Ciuma de Albert Camus, Diavolul i bunul Dumnezeu, Mutele i Trfa n respect de Jean-Paul Sartre, Alfred Jarry (Ubu rege). n literatura romn, absurdul este observabil n unele schie ale lui Caragiale (Cldur mare) i, puin mai trziu, n prozele lui Urmuz (Plnia i Stamate, Ismail i Turnavitu).

Teatrul absurdului este un termen formulat de scriitorul i criticul Martin Esslin pentru a desemna o direcie teatral important a secolului al XX-lea, care se bazeaz pe demonstrarea faptului c existena este lipsit de semnificaie i evideniaz iraionalitatea n care se pierde umanitatea.

Contiina absurdului, servit copios n opera lui Schopenhauer, pune morala n bezn printr-un pesimism supra dozat, furniznd materie de gndire existenialismului francez. Camus i Sartre, filozofi ai absurdului, i-au explorat dimensiunile etice i estetice n timp ce eseistul Martin Esslin introducea termenul de teatru al absurdului. Nu ncape nicio ndoial c Huis clos (Uile nchise) a lui Sartre a influenat apariia micrii teatrul absurdului care n realitate nu este o coal i nici un curent literar n sensul propriu al cuvntului. Samuel Beckett, Jean Vautier, Adamov, Genet i, bineneles Eugen Ionescu, sunt scriitori extrem de individualiti i eterogeni. Apariia primei piese a lui Eugen Ionesco La cantatrice chauve (1950), subintitulat Engleza fr profesor, st la bazele unui absurd specific teatral. Cnd mi s-a cerut s m explic asupra Cntreei chele, prima mea pies, am spus c este o parodie a teatrului de bulevard, o parodie a teatrului pur i simplu, o critic a clieelor de limbaj i de comportament automatic al oamenilor.

Teatrul absurdului respinge realismul psihologic i social, bazat pe iluzia mimetic, aceea de a nfia spectatorilor aparena unor oameni i a unor situaii reale, evolund pe scen. Personajele sunt vag conturate, cu o identitate incert, dezindividualizate. Temele sale predilecte sunt lipsa de sens a existenei, golul sufletesc, dezarticularea limbajului, incomunicarea, claustrarea, acapararea omului de automatisme i stereotipii, sugerndu-se imposibilitatea de a iei din acest impas. Teatrul absurdului a avut un impact considerabil asupra evoluiei artei dramatice, nnoindu-i radical mijloacele de expresie i lrgindu-i universul tematic.

Generaia pe care istoria teatrului european alegea s-o numeasc Noua avangard parizian, constituit prin efortul conjugat al romnului Eugen Ionescu, al irlandezului Samuel Beckett i al rusului Arthur Adamov (toi optnd s-i scrie operele n limba francez), aducea cu sine o contiin tulbure i voit universal a evenimentelor i a tendinelor istorice contemporane. . Emancipai de orice referenialitate de tip mimetic, opernd cu personaje-simbol, ce experimenteaz sentimentul alienant al prbuirii tuturor certitudinilor realiste, noii dramaturgi i alegeau ca modele pe Jarry, Joyce, Kafka sau Artaud. n lupta fi cu universul incomprehensibil n care erau silii s triasc, ei reabilitau programatic modalitile estetice de explorare a irealitii, oferind, totodat, o alternativ la atitudinea tiinific-raional, pentru care misterul ireductibil al existenei pur i simplu nu exist. Se reedita astfel, dup mai bine de un secol, scandalul produs de ascensiunea brusc i ireversibil a fantasticului n peisajul literar european, care, dei avea drept pionieri un american Edgar Allan Poe i un german E. T. A. Hoffmann, se derula tot pe scena Parisului. Critica literar i teatral se afla n faa unei noi i dificile provocri. ncurajat de trsturile pe care operele acestor autori preau s le aib n comun, Martin Esslin a gsit pentru a-i caracteriza sintagma teatrul absurdului (The Theatre of the Absurd), care a fcut rapid nconjurul lumii, fiind adoptat de aproape toi exegeii acestui fenomen estetic. Mai rezervat, Ionescu n-a aderat niciodat cu entuziasm la aceast etichet, pe care o gsea att de imprecis, nct ar fi putut cuprinde, laolalt, pe Shakespeare, Sofocle, Eschil, Cehov, Pirandello, ONeill i toi autorii lumii, mari i mici.Mai trziu, teoreticianul absurdului se arta el nsui nemulumit de evoluia conceptului, preciznd c el a fost intenionat doar ca instrument didactic (a generic concept, a working hypothesis for the understanding of a large number of extremely varied and elusive phenomena) i nu pentru a servi unei primejdioase uniformizri. El ine s precizeze c, n absena unei componente ideologice unificatoare, esenial rmne diversitatea, divergena acestor voci, care denun descumpnirea n faa lipsei unui principiu unificator coerent al lumii n care triesc. Disoluia valorilor i a limbajului ce le exprim, care au condus la un teatru fundamental nou, se proclam pe tonuri cu totul distincte. Teatrul absurdului nu se poate defini dect ca unitate n aceast diversitate, ca numitor comun al unor atitudini strict subiective, ceea ce explic accentul pus pe studiul metodelor individuale ale creatorilor i expedierea destul de rapid a genului proxim. Noul lexic teatral, straturile suprapuse de semnificaii, realizate prin cooptarea poeticitii, att n substana subiectului, ct i n organizarea tehnic a pieselor, dar mai cu seam explorarea realitii interioare (a crei erupie nu mai e condiionat de un conflict exterior, care s justifice inseria visului sau a strilor halucinatorii) sunt doar cteva puncte ale acestei reforme metodologice. n noul teatru, nscut ca form de rebeliune mpotriva naturalismului, realitatea coexist cu mitul iar stadiile succesive ale personalitii umane sunt percepute n simultaneitatea lor esenial, ceea ce duce, implicit, la sporirea vizibil a potenialului liric al limbajului, neles ca expansiune a coninutului sufletesc pe care l exprim. Martin Esslin a inut s atrag atenia asupra importanei deosebite pe care o capt, n teatrul absurdului, factorul formal: [] the greater the fluidity of the subject matter, the more associative rather than chronological the sequence of events in a play, the greater becomes the need for formal control, for shape and structure.

3. Teatrul absurdului la Eugen Ionescu

3.1. Un portret al lui Eugen Ionescu realizat de Marie-France IonescoOpera sa dramatic experimenteaz toat tematica i tehnica teatrului absurd: contestarea conveniilor i formulelor teatrului tradiional, criza, chiar tragedia parodic a limbajului, insinuarea absurdului n existena comun, caracterul inuman al lumii n care moartea devine un eveniment banal, estomparea tragicului prin absurditi comice, accentuarea sentimentului de alienare a fiinei umane, pierderea identitii personajului, devenit marionet sau substituibil cu oricare altul, ateptarea unei fiine salvatoare care nu mai vine niciodat. Rinocerii exprim drama omului incapabil s supravieuiasc unui proces de rinocerizare ideologic specific secolului al XX-lea, fiind o parabol concludent pentru lumea situat n pragul unei imense schimbri ideologice n ru, cu toate consecinele universului concentraionar creat i ale anulrii personalitii umane. Literatura absurdului ilustreaz n mod aluziv, protestatar, sub form de parabol, alunecarea lumii spre iraional, depersonalizarea fiinei umane, criza existenial modern, Eugen Ionescu fiind influenat de filozofii existenialiti S. Kierkegaard, M. Heidegger, J. P. Sartre, A. Camus.

Eugen Ionescu estima c teatrul tradiional nu mai este n concordan cu stilul epocii, cci el nu mai corespunde ansamblului de manifestri ale spiritului contemporan. Este necesar, spunea el, s se in cont de noua logic, de revelrile pe care le aduce o psihologie nou o psihologie a antagonismelor(). Inspirndu-m dintr-o alt logic, dintr-o alt psihologie, voi aduce contradicie n non-contradicie, non-contradicie n ceea ce este judecat contradictoriu. Vom abandona principiul identitii i unitii caracterelor, n favoarea unei psihologii dinamice.

Aadar, n teatrul lui Ionescu logica i sensul comun sunt abandonate, sentimentele i limbajul sunt nlturate, personajul real i marioneta coexist. Dup el, teatrul ar trebui s opereze cu veritabile tactice de oc. Fidel principiului su estetic fundamental care recomand un teatru al violenei: violent comic, violent dramatic, el ncearc s extrag comicul din tragic sau tragicul din comic, s le opun pentru a le reuni ntr-o sintez teatral nou. Mi-am intitulat comediile antipiese, drame comice, iar dramele pseudodrame sau farse tragice.

Primele sale producii dramatice sunt piese scurte, ntr-un act, cu un decor ngust, strmt, cu o atmosfer dezolant, chiar sordid. Personajele sunt elementare, mecanice, apropiate de marionet. Situaia n care acestea se gsesc ne duce cu gndul la condiia trist a omului n mijlocul unui univers absurd, iar limbajul lor dezarticulat scoate la iveal vidul i absena. La Ionescu, absurdul se nate dintr-o situaie conflictual, din contrastul ntre voina individului i voina universal, sau din contradicii interne, dragoste i ur etc. n acelai timp, banalitatea i absurditatea dialogului dezvluie insolitul, cci cuvintele cele mai insignifiante devin misterioase, surprinztoare, atunci cnd sensul lor nu ne este clar.

Teatrul absurdului ionescian dup cum se poate afla i din Note i contranote i revendic neputina diferenierii dintre comic i tragic: Eu n-am putut niciodat s neleg diferena care se face ntre comic i tragic. Comicul fiind intuiia absurdului, mi pare mai disperant dect tragicul. Comicul nu ofer nici o ieire... Spun disperant, dar n realitate, el este dincolo sau dincoace de disperare sau de speran. n teatrul absurdului se renun la normele arhitectural-conflictuale exterioare, autorul artndu-se mai preocupat de relevarea paradoxal a resorturilor interioare ale construciei dramatice.

La nceput se vorbea de noul teatru. Ionescu i Adamov au refuzat termenul de absurd pentru a nu fi asimilai micrii existenialiste cu care, pretindeau ei, n-aveau nimic de-a face.

Marie-France Ionesco, fiica dramaturgului, a pledat n particular n favoarea caracterului spiritual al teatrului ionescian: Cntreaa cheal e comedia comediei. Tatl meu a preluat i a deturnat structura teatrului burghez din secolul al XIX-lea. Limbajul personajelor nu exprim nimic pentru c ele sunt vide. Ori, pentru el, o lume tiat de rdcinile ei metafizice i religioase este absurd. Portretul lui Eugene Ionesco, purtnd semntura lui Marie-France Ionesco, va figura de acum ncolo n galeria exegetic ionescian sub semnul antidotului numit clairage de l'humour: Repet, fac literatur ca s regsesc acea frumusee, intact, n noroi. i crile, i piesele mele sunt o chemare, expresia unei nostalgii, caut o comoar scufundat-ntr-un ocean, pierdut n tragedia istoriei. Ori, dac vrei, caut lumina i mi se pare c o gsesc, cnd i cnd. Din cauza asta nu numai c fac literatur, din cauza asta m-am i hrnit cu ea. Cutnd mereu acea lumin adevrat de dincolo de tenebre. Scriu n noapte i spaim, luminat la rstimpuri de umor. Dar nu luminarea aceasta, nu lumina aceasta o caut. Piesa de teatru, confesiunea intim sau romanul rmn sumbre dac, dup ce am strbtut tenebrele, nu dau de lumin.

De altfel spiritualitatea lui Ionesco i are originile n tineree; dorina de-a deveni clugr i-a precedat vocaia scriitoriceasc. n legtur cu posibilitatea de comunicare ntre oameni, Marie-France subliniaz: A scrie, nseamn a crede n comunicare! Ionesco a cutat ntotdeauna lumina. Exist la el o osteneal absolut constant n acest sens. Aceasta, bineneles, cnd absurdul, o alt viziune a lumii, devine o form eficace de comunicare. Multe din trsturile acestui portret ionescian sunt deosebit de rodnice pentru posibile exegeze viitoare. Interpretrile oferite de Marie-France Ionesco invoc lungi citate din opera tatlui, asupra unor concepte devenite cliee n exegezele ionesciene, precum incomunicabilitate, absurd, criza limbajului, la mod n 1950, precum erau n 1940 autenticitatea i experiena: Pentru mine declara Ionesco n legtur cu Cntreaa cheal, ntr-o convorbire cu Claude Bonnefoy nu era vorba nici de incomunicabilitate, nici de singurtate. Dimpotriv. Sunt pentru singurtate. Se spune c teatrul meu este o plngere a omului singuratic care nu poate s comunice cu ceilali. Ctui de puin. Se comunic cu uurin... Cntreaa cheal era expresia insolitului, a existenei vzute ca un lucru absolut insolit. Exist un grad de comunicare ntre oameni. i vorbesc. Se neleg. Tocmai asta e stupefiant. Cum se face c ne putem nelege ntre noi? Faptul c ne nelegem, asta nu mai neleg eu.Pasiunea pentru teatrul aa-zis absurd se explic prin absurditatea existenei nsi. Piesele lui rspund unei logici interne bazate pe caracterul i statutul personajelor, evitnd clasicul deznodmnt de natur estetic. Piesele lui Ionesco spune Marie-France Ionesco vorbesc de lucruri care ne privesc pe toi. Expresia contemporan a unor anumite frmntri, se face prin rs. Comicul ia natere din decalajul dintre aspiraiile noastre i realitatea cu care ne ciocnim.

Toate absurditile cotidiene, dup unii, contrare bunului sim, nu devin ele, n cele din urm, comice tocmai prin caracterul lor absurd?

Cine se mai poate ndoi c teatrul anilor 1950, aa-zis de avangard, n-a fost unul dintre cele mai fecunde i mai remarcabile din istoria artei teatrale? Volumul Mariei-France Ionesco, Portret de lcrivain dans le sicle Eugne Ionesco, este extrem de edificator i bine documentat pe planul biografic. ntr-un expozeu limpede i captivant, scriitoarea pune n lumin esena metafizic a operelor lui Ionesco, elucidnd interpretrile eronate i tendenioase prin care i se atribuia dramaturgului o anumit simpatie pentru fascism. Tocmai lui, creatorul Rinocerilor, a prodigioasei metafore viznd orice form de fascism, de supunere sau de manipulare a maselor gregare?

Scrierile sale, traduse n numeroase limbi, inclusiv n romnete, jucate pe mai toate scenele lumii, l impun pe Ionescu drept ntemeietorul teatrului absurd. Opera lui Eugen Ionescu a constituit obiectul a zeci de cri i sute de studii, teze de doctorat, colocvii internaionale, simpozioane i festivaluri. Criticii disting, n general, dou perioade sau maniere ale teatrului ionescian. Prima cuprinde piese scurte, cu personaje elementare i mecanice, cu limbaj aberant i caracter comic predominant: Cntreaa cheal, Lecia, Scaunele i altele. A doua ncadreaz piese ca Uciga fr simbrie, Rinocerii, Regele moare etc., n care apare un personaj principal, un mic funcionar modest sau rege vistor i naiv, cu numele de Beranger sau Jean. n aceste piese aciunea i decorul capt importan, limbajul este mai puin derutant i comicul este nlocuit progresiv cu tragicul. Temele predominante sunt singurtatea i izolarea, falsitatea, vacuitatea. Obsesia morii este marea for motrice a operei lui Eugen Ionescu, de la moartea gndirii i a limbajului la moartea neneleas i neacceptabil a individului. Prin ce minune, atunci, geniul autorului creeaz n mod paradoxal comicul? Nici didactic, nici moralizant, antisentimental i anticonvenional, teatrul lui Ionescu este un teatru-joc, un joc adevrat, deci liber i straniu, pur i sincer, provocator, un lan pasionant, vertiginos i n toate direciile. De fapt, comedia i tragedia se mpletesc necontenit, drumul luminos de comedie devine drumul spre ntuneric, spre moarte.

Din aceast complexitate rezult o oper n care comicul i tragicul, ludicul i fantasticul oniric, scepticismul i cutarea spiritual se mpletesc permanent ntr-o sintez de o mare originalitate.

3.2. Teatrul lui Eugen Ionescu ntre absurd i fantastic

Martin Esslin remarc la Eugen Ionescu funcia creativ a dilematicului i supremaia absolut a subiectivitii i a spontaneitii. El invoc texte cu caracter de confesiune artistic pentru a demonstra c instana auctorial nu e dect un receptacol al inspiraiei, ceea ce plaseaz metoda dramaturgului romn la limita romantismului: The author here appears as the almost totally passive recipient of inspiration, his subconscious does all the work for him; () As a theory of artistic creation this account stands at the extreme wing of romanticism: here subjectivity reigns supreme; and not merely subjectivity but spontaneity the total disregard of rational rules of structure and composition. Aceast concluzie era posibil pornind de la mrturisirile incluse de Ionescu n Prefaa unei adaptri dup Posedaii lui Dostoievski i multe alte texte par s o confirme. Creatorul Cntreei chele nu s-a pretins niciodat a fi un mare constructor de structuri formale, lefuite asiduu sub autoritatea vreunei formule. Dimpotriv, i-a recunoscut ntotdeauna dependena de inspiraie i sentimentul de panic pe care l avea atunci cnd se simea prsit de muze. Este, probabil, una dintre marile anxieti ale lui Ionescu, de care se apra fie scriind texte pseudo-teoretice, fie traducnd din opera lui Caragiale. Este bine cunoscut pana de inspiraie de care a suferit dup redactarea Scaunelor. Poate c jocul de-a vidul a fost de vin pentru aceast suspendare a punilor dintre contient i incontient. Oricum, din relatrile Monici Lovinescu, tim c n aceast perioad au tradus mpreun o parte din piesele lui Caragiale, activitate ce a avut darul magic s-i redea impulsul creator. Dar, dincolo de productivitatea factorului inspiraie, acea nevoie a unui riguros control formal, n care Esslin identificase una din trsturile fundamentale ale poeticii absurdului, este lesne reperabil n textele ionesciene. Comunicarea pentru o ntrunire a scriitorilor francezi si germani, pare s descrie mai curnd un program de factur clasicist, un ideal de puritate formal: La fel cu o simfonie, la fel cu un edificiu, o oper de teatru este, pur si simplu, un monument, o lume vie; este o combinaie de situaii, de cuvinte, de personaje; este o construcie dinamic avndu-i logica, forma, coerena proprie. Este o construcie dinamic ale crei elemente interne se echilibreaz opunndu-se. Teoreticianul absurdului i pune, firesc, ntrebarea cum pot coexista aceste formule ideologic ireductibile i se mrturisete destul de contrariat, strduindu-se, totui, s gseasc un rspuns: the spontaneous creations of his subconscious emerge as ready-made formal structures of truly classical purity. Aceast irumpere spontan ar transforma creatorul n simplu martor obiectiv al propriilor triri subiective, care asist, la fel de mirat ca i noi, la creterea organic a propriilor fantasme, devenite ulterior piese, sau, mai exact, anti-piese de teatru. Se confirm astfel, valoarea de auto-cunoatere a actului creator, dar i acea perpetu ateptare a unei iluminri, pe care dramaturgul nu s-a sfiit s-o mrturiseasc. Dar cheia acestei stranii coexistene ar trebui, poate, cutat n alt parte, i anume n puzzle-ul literaturii romne din secolul al XIX-lea, care exprim cel mai evident vocaia de a reuni contrariile. Recunoatem aici unul dintre marile paradoxuri identitare ale culturii noastre. Descinznd direct din aceast tradiie, Eugen Ionescu reuete s fie simultan clasic i romantic, realist i fantast, straniu i absurd, sum a tuturor contradiciilor ideologice posibile, tocmai ca un protest mpotriva oricrei ideologii, sau ca o tentativ de constituire a unei anti-ideologii care s serveasc acest anti-teatru. Cci orice afiliere ideologic ar risca s compromit puritatea fantasmelor izvorte din subconstient, s le mutileze, nregimentndu-le ntr-un proiect euristic. Un atare pericol, de uzurpare a funciei inspiraiei, a fost contientizat n legtur cu Rinocerii. ntr-adevr, punnd n dezbatere tema nevrozelor colective, Ionescu nu se poate abine s nu ia atitudine, ceea ce modific de la sine acele structuri formale de o puritate clasic, pe care Esslin le vedea nind gata fcute din zona incontientului. Martor mirat la erupia spre lumin a propriilor angoase, Ionescu a avut generozitatea s ni le mprteasc, gata filtrate de contiina sa problematizant i interogativ. Celebra tematizare a ezitrii, din care Todorov fcuse una dintre condiiile sine qua non ale discursului fantastic, se deplaseaz, n cazul teatrului ionescian, spre metatextul explicativ, care devine un fel de anex a construciei dramaturgice propriu-zise, nelipsit din orice program distribuit la o reprezentare sau din notele oricrei ediii critice. Mrturiile asupra felului n care s-au constituit operele sale sunt indispensabile celui care vrea s neleag teatrul ionescian, dar ele nu trebuie confundate cu nite texte programatice propriu-zise, cu nite arte poetice ale absurdului, pe care oricine le-ar urma ar deveni autor de anti-piese. De altfel, n ciuda generalizrilor sugerate de autor, montrii lui Ionescu sunt att de personali nct exclud orice posibil form de epigonism. Departe de a oferi reete, ele sunt doar nite consemnri a posteriori. Plcerea irezistibil de a teoretiza a dramaturgului nu a rmas nici ea neobservat: In Ionescos case, however, his own personality creates its own dilemma. Not only is he a gregarious person, unlike writers like Beckett or Genet he is highly articulate as a critic and likes to theorize. The temptation to bridge periods in which his inspiration or neurosis lies dormant by writing critical, self-explanatory articles is particularly great for a writer with Ionescos facility and quick intelligence.

Ca prob incontestabil a spontaneitii actului creator, autorul nsui e cuprins de mirare n faa propriilor sale piese, pe care ncearc s ni le explice, nelegndu-le el nsui. Problema nu e aceea de a confirma, sau de a infirma ipotezele critice, ci doar de-a ne asigura de gratuitatea acestui act de transcriere a unor pulsiuni incontiente. Acceptarea sau respingerea aplicativitii unui concept se produce fr argumente, miznd, i n acest caz, pe intuiie: Expresiei de absurd o prefer pe aceea de insolit sau de sentiment al insolitului i mrturisea lui Claude Bonnefoy. n faa declaratei preferine a autorului, critica teatral s-a vzut nevoit s opereze cu termenul propus de Ionescu, ajungnd, inevitabil, la problema fantasticului. Spre a ne limita doar la cteva exemple, Michel Guiomar descrie insolitul ionescian ca efect obinut prin invazia fantasticului n real, n absena oricrei explicaii iar Martin Esslin consider, deasemenea, c insolitul este un primum movens ce st la baza ntregii creaii ionesciene. Plasndu-se n aceeai linie interpretativ, Claude Bonnefoy observ c, n cazul dramaturgiei ionesciene, sursa fantasticului este mai mult n elementul trit dect n scrisul voluntar i gndit. Practic, toi comentatorii teatrului ionescian au fost nevoii s pronune un verdict asupra dimensiunii sale fantastice, ceea ce a fost de natur s slbeasc autoritatea conceptului propus de Essslin. i mai semnificativ e faptul c opera dramaturgic ionescian a reinut n numeroase cazuri atenia cercettorilor domeniului propriu-zis al fantasticului. ntr-o comunicare inut la a asea Conferin Internaional de Art Fantastic, E. C. Hesson i I. M. Hesson afirmau c fantasticul reprezint pentru Ionesco un mijloc de a gsi o abordare cu totul nou a problemelor legate de condiia uman. Analiznd literatura fantastic francez, Marcel Schneider realizeaz chiar un inventar al elementelor fantastice din teatrul ionescian, care, n opinia exegetului, traduc obsesiile i anxietile autorului, fiind adevratele puncte de plecare ale pieselor.La noi, Romul Munteanu descoperea n teatrul ionescian opacizarea contextului existenial i sentimentul de disoluie generat de universul haotic i opresiv, dar i dilatarea lucid i amar a iluziilor, crora le corespunde o nou retoric, specific farsei tragice, caracterizat prin amestecul de stiluri. Mrturisindu-se mereu n ateptarea unei revelaii care s-i explice lumea, n ntreaga ei complexitate, cu toate continuitile i contradiciile sale, Ionescu accentua, la rndul lui, relaia simbiotic dintre mimetic i fantastic postulat de opera sa: Aceste personaje mi slujesc pentru efectele de contrast. Ele mi servesc s scot n eviden latura fantastic, pentru c, dac opui realismul irealului, se obine o opoziie care este n acelai timp o uniune, adic realismul determin evidenierea cu mai mult uurin a aspectului fantastic i viceversa. Pe aceast unitate aparent paradoxal, fr posibilitatea vreunui progres spre sintez, dramaturgul construiete o ntreag poetic a mirrii, pe care Nicolae Balot o descria ca fiind o experien pseudo-mistic: Pendulnd ntre vid (echivalent cu seceta mistic, cu noaptea obscur a sufletului) i plenitudine (extazul mistic), evolund de la anxietate la extaz, el cunoate ateptarea transfigurrii ntr-o stare de letargie. () Realitatea pare n asemenea stri c se golete de orice coninut; lucrurile se elibereaz de orice denominaie arbitrar () Totul devine, n acelai timp, profund real i profund ireal, n aceste ore de plenitudine i iluminaie. Singura mare certitudine a tuturor personajelor sale este o imens i ireductibil incertitudine. Ionescu nu i-a propus niciodat s adere la o modalitate estetic pre-existent, ci mai degrab s inventeze una nou. Nu e vorba nicidecum de pretenia unei absolute originaliti, cci autorul a inut s-i precizeze preferinele literare, mai cu seam de afinitate cu opera lui Kafka. De aici pare a proveni teama c oricine s-ar putea oricnd transforma n orice, care devine una dintre temele predilecte ale teatrului ionescian. Ca i n cazul lui Ionescu, opera kafkian a fost teritoriul unor ample dezbateri teoretice i receptarea ei s-a consumat sub semnul aceleiai bipolariti. Absurdul sau fantasticul s-au dovedit, n ambele situaii, concepte utile unor ncercri didactice de descriere, cu condiia unic a unei corecte adecvri la obiect. Prin puternica sa amprent subiectiv, opera ionescian devine provocare dificil pentru critica i teoria literar, punnd probleme subtile de ncadrare teoretic. Absurd i fantastic n acelai timp, ea continu s oglindeasc general omenescul, semn c dramaturgul nu i-a abandonat niciodat vocaia clasic. Orice cuplu conjugal care a trecut, fie i temporar, prin sindromul nstrinrii (i exist oare vreunul care s nu fi trecut?) se va recunoate n familia Smith, orice profesor care a avut vreodat tentaia s-i strng de gt elevul (i exist oare profesor care s nu fi avut aceast tainic tentaie?) va fi pus pe gnduri, orice om care a trit clipe de acut nsingurare (i exist oare vreunul care s nu fi trit?) va nelege drama btrnilor din Scaunele, care constat c relaiile dintre oameni sunt, de fapt iluzorii. Acest nucleu e reperabil n oricare dintre piesele sale i autorul ne prevenea asupra lor atunci cnd afirma: prin intermediul unor sisteme de expresie deosebite, al unor limbaje diferite, ceea ce este fundamental uman rmne. Chiar dac oglinda ionescian, ca i cea caragialian, e una de blci, deformatoare, ea i pstreaz intact funcia reflexivitii. Orict de sumar, acest periplu prin labirintul receptrii operei ionesciene, ne poate ajuta s ne facem o idee nu doar asupra complexitii, ci i asupra fluiditii obiectului, apt s se plieze grilelor teoretice diverse prin care a fost abordat, iar pletora terminologic nu este dect efectul inevitabil al dorinei de a nelege ct mai exact fenomenul. Reperele conceptuale sunt ntotdeauna importante, pentru c ele reprezint primul pas spre o nou viziune asupra teatrului ionescian, n care lectura din perspectiva fantasticului se adaug firesc citirii n cheie absurd, ntregind-o.

4. Eugen Ionescu, date biografice

Eugen Ionescu se nate la Slatina, n 26 noiembrie 1909, dintr-un tat romn i o mam de origine francez i moare la 28 martie 1994, la Paris; din spiritul nonconformist care l caracterizeaz, Ionescu i-a declarat ca an al naterii 1912. Ttl su, avocat de profesie, se numete Eugen Ionescu, iar mama sa este Thrse Ipcar, fiica unui inginer francez. Mama sa avea cetenie francez i era de origine iudaic. La vrsta de patru ani, Eugen Ionescu i nsoete familia n Frana, unde va rmne pn n 1924.

n anul 1916, Eugen Ionescu-tatl se ntoarce n Romnia, pentru a se nrola. Pn la finele rzboiului, familia, rmas la Paris, nu are nicio veste despre el. n timp ce anii copilriei viitorului dramaturg se desfoar n austeritate, tatl su obine un post la Siguran (poliia secret), se stabilete n Bucureti, divoreaz, se recstorete i obine custodia copiilor. Aceasta face ca, n anul 1924, Eugen Ionescu s fie nevoit s se ntoarc n Romnia, mpreun cu sora sa, simit pe pielea lor drama destrmrii familiei. n noua sa familie copii au fost supui unor abuzuri fizice i verbale, iar aceast traum oedipian i-a marcat profund destinul artistic.

Dup ce mama sa va pierde procesul de ncredinare a celor doi copii, Ionescu i continu educaia n Romnia urmnd cursurile de liceu la Colegiul Sfntul Sava din Bucureti, i susine examenul de bacalaureat n Craiova. Din anul 1928, scriitorul urmeaz Facultatea de Litere i Drept (specializarea n limba i literatura francez) i intr n viaa cultural a capitalei, colabornd la mai multe reviste de prestigiu, precum Bilete de papagal, a lui Arghezi, Vremea , Zodiac, , Viaa literar, Fapta, Fclia, Floare de foc, Romnia literar, Rampa, Azi, Reporter. Terminnd cursurile universitare, este numit profesor de francez la Cernavod, iar mai trziu este transferat la Bucureti. n 1936 se cstorete. ine cursuri de francez, ocup vremelnic un post de secretar cultural n Ministerul Educaiei i i continu totodat activitatea de gazetar.

Primele apariii ale lui Ionescu sunt n limba romn, cu poezii publicate n revista Bilete de papagal (1928-1931) a lui Tudor Arghezi, articole de critic literar i o ncercare de epic umoristic, Hugoliada: Viaa grotesc i tragic a lui Victor Hugo. Volumul de debut e un volum de versuri i se numete Elegii pentru fiine mici. Cele mai de seam scrieri n limba romn rmn eseurile critice, reunite n volumul intitulat Nu!, premiat de un juriu prezidat de Tudor Vianu pentru scriitori tineri needitai. Se desprinde deja o formul a absurdului, cartea producnd uimire, derut, comic irezistibil. Astfel, dup ce atac figurile majore ale literaturii romne din acea vreme, Mihai Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Ionel Teodoreanu, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Camil Petrescu pentru c nu ar fi creat o oper valabil, Eugen Ionescu revine i susine c ar putea dovedi exact contrariul. Contiina relativitii oricrui sistem de valori i, deci, i neputina de a avea convingeri ferme sunt vizibile la Eugen Ionescu nc din perioada frondei avangardiste a lui Nu. Depistnd sursa negativismului sofistic al tnrului Ionescu n nencrederea avangardist n literatur, Ion Pop vede relaia dintre nonconformistul (anti)critic i cititorul prezumtiv al acestuia ca pe o punere n situaie a gratuitii existeniale i, implicit, metafizice, precum i a unui ostentativ relativism gnoseologic i axiologic (i, deci, i comunicaional i estetic): Adevrul despre cellalt i adevrul despre sine cad sub incidena aceluiai scepticism radicalizat, criticul nefiind dect una din fetele celui ce se gndete pe sine nsui sub semnul oscilaiei ntre extreme, agravat de incapacitatea ostentativ mrturisit de a ajunge la nite convingeri stabile. Structuralul scepticism gnoseologic ionescian ar putea oarecum justifica i chiar scuza aparenta abandonare de ctre un eu devenit victim a unei patetice farse metafizice a oricror imperative etice: Tot ceea ce se poate numi, tot ceea ce se poate discuta intr n planul mic al sensurilor umane, se desprinde de pe planul absolutului i nu mai e adevrat i nu mai merit nici o considerare. Nu putem ti, nu putem numi, nu putem aborda ceea ce este adevrat. Este adevrat numai ceea ce este peste noi. Nu cred dect n ceea ce nu tiu: n tot ceea ce nu am vzut, auzit, gndit, nchipuit vreodat; m ndoiesc de tot ceea ce poate fi mcar nchipuit. Cred n ceea ce nu pot ncadra, n ceea ce nu poate fi perceput de inteligena sau de cele cinci simuri ale mele.

n 1938 pleac la Paris, oraul copilriei, ca bursier, i va fi ataat cultural al guvernului Antonescu pe lng guvernul fascist de la Vichy. Acolo i scrie teza de doctorat Tema morii i a pcatului n poezia francez. ntre octombrie 1940 i mai 1942 Ionescu, din patriotism, i reia n Romnia meseria de profesor de francez dar, decepionat de situaia economic din ar i de sosirea trupelor germane n propria lui ar, se vede silit ca mpreun cu soia sa Rodica s se ntoarc la Paris, unde se stabilete pentru tot restul vieii. Primul loc de popas a fost Marsilia. Ionescu trecea pe atunci prin mari dificulti financiare. ntr-o scrisoare pe care i-o adresa, la 29 septembrie 1942, lui Jean Ballard, directorul revistei Cahiers du Sud, i exprima adncul regret de a fi trebuit s prseasc Marsilia pentru Vichy, unde lucra ca secretar de pres la Legaia Romniei, unde incertitudinile financiare l determinau s accepte mrunte lucrri de traducere pentru Legaia romn de la Vichy. Erau vremuri grele, cnd pentru procurarea hranei aveai nevoie de mult abilitate i de numeroase cunotine.

Aproape dou decenii scrie teatru, care l va impune printre numele de prestigiu ale literaturii universale. Teatrul cel mai de seam al Franei, La Comdie Franaise, prezint n 1966, pentru prima dat, o pies de Ionescu, Setea i Foamea i apoi piesa Regele moare . n anul 1969, primete Marele Premiu Naional pentru teatru, iar n 1971 devine membru al Academiei Franceze. Eugen Ionescu e cunoscut n toat lumea, primete numeroase premii i distincii, se implic n numeroase aciuni prin care militeaz pentru libertate. Una dintre acestea, notabil pentru istoria naional, este mesajul de solidaritate trimis protestatarilor anticomuniti din piaa Universitii (1990). ntreaga oper ce va urma poate fi considerat ca un efort original i reuit de a desprinde din banalitatea contingentului sensul tragic i absurd al existenei, fatalitatea morii, splendoarea i neantul condiiei umane. Eugen Ionescu ne-a prezentat o alt fa a lumii, prin teatrul absurdului. N-a uitat niciodat c este romn, chiar dac a avut mereu o problem identitar frustrant.

Pentru Eugen Ionescu, teatrul absurdului i are rdcinile n propria lui existen. Romn de origine, provenind dintr-o familie destrmat de nebunia antisemitismului de la nceputul secolului trecut i cu mari probleme legate de apartenena la o etnie, Eugen Ionescu i-a asumat pe rnd identitatea francez i pe cea iudaic, ntorcndu-se spre finalul vieii la rdcinile sale reale, cele romneti. Dei era romn, botezat cretinete, i-a asumat identitatea evreiasc n plin val de antisemitism, mrturisind-o prietenilor. i s-a agat mereu de rdcinile franceze ale mamei sale, foarte importante pentru ntreaga sa existen. Dup toate astea, ntr-o scrisoare adresat lui Emil Cioran la 28 aprilie 1954, Ionescu se destinuia: Sunt genial pentru c sunt romn, sunt genial pentru c am o instrucie francez i mai sunt genial pentru c oricine poate fi genial, dac vrea. Cu 20 de ani nainte, n 1934, tot el scria: Dac eram francez, eram, poate, genial. Am adesea n somn comarul c m rentorc n acea ar pe care o prsisem din care evadasem din motive politice. Dar plecasem de acolo i din cauza tatlui meu i a familiei sale, scria dramaturgul ntr-o scrisoare.

La numai 10 ani, cnd tria ntr-un sat francez, a fost marcat de confuzia fcut de o femeie din popor care i-a spus c numele su este de igan. Confuzia a fost posibil pentru c romii erau i atunci mai cunoscui pe plan mondial dect romnii. Eugen Ionescu menioneaz acest incident ntr-una dintre scrieri: Btrna vagabond e uimit de numele meu. I se spune ca sunt un copil romn. Ea replica: romn, roman, romanichel, e totuna. M supr. i spun prostii, o insult. Sunt certat. Am remucri. i cer iertare. El refuza stigmatizarea i atribuirea apartenenei la alt etnie. Mai trziu, chiar originea romn i-a fost, oarecum, un stigmat. Dup rzboi i-a pstrat numele, ns l-a francizat. S-a desprit astfel de tatl su, pe care l detesta.

Presat de amintirile copilriei, scrie n Un homme en question (Sub semnul ntrebrii): i iganii, prea numeroi eram rasist? toate acestea mi fceau oroare. Mai trziu, cnd a trebuit s locuiesc la tatl meu, n aceeai cas cu soia i cumnaii lui, o cas n care am fost nefericit, trind o copilrie persecutat; i mai trziu, cnd am cunoscut antisemitismul i ascensiunea nazismului, am avut i alte motive de a vrea s prsesc Romnia cu orice pre. Tatl i reproase la un moment dat c i-a murdrit sngele, susinnd c mama copiilor lui era evreic. n centrul piesei Lhomme aux valises (Omul cu valize) se regsete cutarea identitii pe linie matern. i-a cutat identitatea francez ca s-i ntreasc un mit personal. Auzise c mama sa, Tereza Ipcar, avea o ascenden evreiasc ndeprtat, printr-o bunic din partea tatlui, pe care scriitorul a ncercat s o identifice, dar nu a reuit. Era destul de ndeprtat pentru ca autoritile romne din epoca lui Antonescu s-i elibereze lui Eugen Ionescu un certificat de etnie romn, scrie Marie-France Ionesco n Portretul scriitorului n secol. Romnia era pentru el ara n care totul se putea dovedi, mai ales ceea ce era fals. Fiica sa, Marie-France Ionesco a demonstrat cu acte c mama dramaturgului era de confesiune protestant, i c nu este adevrat afirmaia lui Mihail Sebastian din Jurnal c aceasta s-ar fi convertit la cretinism nainte s moar, de altfel a avut o moarte fulgertoare, provocat de o congestie cerebral. Teza Martei Petreu era c acest amnunt al originei etnice l-ar fi mpiedicat s se rinocerizeze, ntr-o perioad cnd colegii si de generaie cochetau deja cu ideile totalitare.

Recunoscut ca adversar al intelectualilor francezi progresiti, Eugen Ionescu i-a ctigat foarte repede reputaia de mare scriitor francez. Sunt binecunoscute polemicile sale cu intelectualitatea de stnga, ce influena masiv ntreaga via cultural a rii i exercita un fel de cenzur neoficial.

Mai puin cunoscut este faptul c pe la 60-70 de ani, Eugen Ionescu a nceput s picteze, la o vrst cnd alii erau deja consacrai sau aproape. Se pare ns c ideea de a face pictur i se nfiripase n suflet cu mult nainte, iar n anumite perioade ale vieii s-a interesat i a scris mult despre aceast art i chiar despre anumii artiti. n privina propriilor sale ncercri, el n-a dorit s vorbeasc dect foarte rar i puin. Ne-a lsat ns un caiet cu notie revelatoare n care, printre altele, ne mrturisete: De fiecare dat cnd stau n faa operei unui maestru, simt n mine o veche i nemplinit dorin, aceea de a picta S devin pictor, fie chiar i unul ct de mic Asta m-ar face ct se poate de fericit! Am ncercat s desenez, i desenele mele, s le colorez. Rezultatul a fost de plns!

Franz Lavese, proprietarul unei galerii de art din mica localitate elveian Sankt Gallen, ntr-un interviu la televiziunea austriac, prin 1986, i amintea: l cunosc pe Eugen Ionescu de mai demult, cred c de prin 1959 Mi-a povestit c a desenat nc din coal, dar c s-a petrecut cu el acelai lucru ca atunci cnd un elev care nu tie s cnte este ndeprtat de profesor, care-i spune c este afon. Ceea ce nu este drept i nu corespunde realitii, cci exist destui compozitori care nu au putut cnta niciodat n viaa lor, dar au reuit totui s creeze mari opere muzicale sau s dirijeze mari orchestre. Lavese i continua povestirea recunoscnd c, dac n cadrul unor norme anumite se poate defini calitatea de talent muzical sau artistic, Eugen Ionescu nu i gsete locul aici: Artistic precizeaz el , pictorul nu este la fel de talentat ca scriitorul. Exist ns un mod, o form de exprimare pe care Ionescu nsui a gsit-o. Nu este vorba de o coal; el este un autodidact, a nceput singur se poate spune, din nimic i s-a dezvoltat. Este normal ca ntotdeauna s apar influenele; el a fost prieten cu Mir, asta se vede clar din anumite lucrri n care gsim asemnri, de exemplu, Doamna alb, Peisaj catalan Vntorul i multe altele; el a fost prieten cu Max Ernst (vezi Neprihnitul Iosif , Mama i copii pe Globul terestru etc.) i cu alii, i de la fiecare a nvat cte ceva, dar de exprimat, s-a exprimat prin filtrul propriei sale viziuni artistice. Cerul albastru spune Ionescu lipsete din picturile mele: un albastru intens care este nrudit cu negrul, nu pot s-l redau; probabil c, pentru aceasta, mi lipsete spiritualitatea necesar!. De abia mai trziu, dup multe exerciii, el poate consemna: Cred c ncep s neleg aceast culoare i s-o integrez!.

Ce anume ns voia s exprime maestrul prin desenele i prin picturile sale? Care era resortul filozofic care l impulsiona s-i concretizeze ideile n stilul specific abordat de el? Se tie, una dintre preocuprile sale de baz era aceea a dumnezeirii, a unui Creator bun care vrea s fac totul perfect, i, concomitent, aceea a existenei suferinei, a rului. Eugen Ionescu ia atitudine mpotriva acestei stri de lucruri i se explic: Simt asupra-mi greutatea ntregii lumi; pentru mine, este ca i cnd lumea este problema mea i trebuie s aduc totul n ordine, s explic totul chiar acolo unde, pentru mine, lucrurile nu sunt clare. A existat odat Unul care a voit aa ceva. Acesta a fost Dumnezeu. Nu i-a reuit! Trebuie s fii mai puternic dect Dumnezeu!.

Franz Lavese recunoate aceast idee, concretizat n picturile lui Eugen Ionescu prin simbolul lui Dumnezeu, sub forma crucii i a oamenilor care sunt legai de ea: Crucea aceasta apare adesea cu figuri i persoane care sunt pe cruce sau agate undeva, mnate n ir, ntr-o goan nebun, cuprinse parc de fric. Gndirea lui Ionescu exprim, de fapt, drama intelectualului lucid care, ncercnd s contribuie la strpirea rului din lume, i d seama de limitele sale i se ntoarce din nou cu faa la Dumnezeu, declarnd consolat c: n definitiv, ntr-un fel sau altul, trebuie s-I acorzi ncrederea!.

Dorina de a se exprima n imagini a fermentat n mintea lui Eugen Ionescu, dup cum am vzut, timp de ani i ani, de la o vrst fraged, dezvoltndu-se fr ntrerupere, pn cnd a erupt n exterior cu o for att de mare nct a luat, n cele din urm, locul scrisului care, de fapt, i-a adus celebritatea. Am avut destul de la cuvinte, pictura este arta linitii!, declara el fr cel mai mic regret la Sankt Gallen, unde, n ultimii si ani de via, venea de dou-trei ori pe an, cteva luni de fiecare dat, pentru a se dedica artei penelului.

Fiind intervievat, Eugen Ionescu deschide una dintre motivaiile principale care l-au determinat s scrie: Eu, care sunt sincer, trebuie s mrturisesc, cu mna pe contiin, urmtoarele lucruri: nti, literatura a fost marea mea pasiune; literaii, marii mei idoli. Neputina de a le semna mi s-a prut definitiv, implacabil, n ziua cnd, fiind elev, n clasa a IV-a de liceu, profesorul Olmazu mi-a spus c n-am talent i mai ales, cnd dl. Perpessicius (nu-i aduce aminte) a scris la Pota redaciei a Universului literar c nu-mi primete poeziile. Dl Perpessicius, de altfel, mi-a dat titlul crii mele, care, cum se tie, a fost magnetul njurturilor anului trecut. i anume: 13 ini trimisesem poezii, 13 ini crora, pui unul lng altul, dl Perpessicius le-a rspuns, n bloc, cu majuscule: NU. Perseverent cum sunt, am continuat s fac poezii i n clasa a V-a. Am prezentat un sonet dlui Pompiliu Constantinescu care mi-era profesor de romn. Dlui Pompiliu Constantinescu i s-a prut c sonetul meu e rudimentar. De lucrul acesta am cutat s m rzbun n toate chipurile, afirmnd n decursul fructuoasei mele activiti c critica d-sale este rudimentar. n clipa n care nu am mai iubit literatura, ci am devenit vanitos, m-au primit publicaiile, a vorbit despre mine la Radio dl Perpessicius nsui i m-am njurat, n scris, ca de la egal la egal, cu fostul meu profesor, dl Pompiliu Constantinescu. Dar despre faptul c am scris din vanitate am vorbit pe larg n Nu. Astzi, dispreuiesc prea sincer pe toi literaii i neliteraii ca s mai pun accentul pe vanitatea literar. Mai scriu ns din deprindere; dintr-un obicei prost; dintr-un viciu contractat din copilrie. i am s mai scriu pentru c, neputnd face politic i nefiind filosof, trebuie s-mi trec timpul cu ceva pn la moarte, ca s-o uit i ca s nu m plictisesc de tot. Astfel, poate da, ori poate nu, dar Eugen Ionescu i-a nceput activitatea literar dintr-o rzbunare, dar care s-a dovedit a fi una fecund. Acum s nu fim categorici, s-ar putea ca influena acestor doi oameni s nu-l fi determinat n mod exclusiv s o apuce pe drumul literaturii, ns totui, prima motivare a venit de la ei

Eugen Ionescu fost, ca om de teatru i ca om concret, un revoltat continuu mpotriva ordinii absurde a lumii, mpotriva rului din istorie, a indiferenei, a rinocerizrii omului. mpotriva oricrei satanizri care transform, pn la urm, orice puritate ntr-un lucru urt, mizerabil. Uneori am fost tentat s cred c lumea a fost creat de ngerii ri de care vorbeau bogomilii i catarii. A fost revoltat mai ales mpotriva morii, creia i-a contrapus Binele, rugciunea, sperana n existena lui Dumnezeu. Cred n Dumnezeu, pentru c eu cred n ru. Chiar dac spaima sa cea mai cumplit a fost c Dumnezeu s-ar putea s nu existe. Groaza mea este ns mult prea mare pentru a lsa loc altui sensiment.

Ct despre lumea sa spiritual, interioar, la 81 de ani Eugen Ionescu declara c Domnezeu n-a abolit, pentru mine, moartea, ceea ce mi se pare inadmisibil. n ciuda eforturilor mele, n ciuda preoilor, n-am reuit niciodat s m las n voie, n braele Domnului. N-am reuit s cred destul. Eu sunt, din pcate, ca omul acela despre care se spune c fcea n fiecare diminea aceast rugciune: Doamne, f-m s cred n tine. Spunea c adevrul trebuie spus ntotdeauna pn la capt. Cu orice risc i orict de dureros ar fi. Adevrul integral, al omului n general, dincolo de orice limitri i mizerii ideologice. ntrebat ntr-un interviu cine i-a dat putina s recunoasc acest adevr, Eugen Ionescu a rspuns: Nu tiu. Poate pentru c sunt romn. De altfel, pentru opera lui Eugen Ionescu, francezii, i toi care i-au citit sau vizionat piesele de teatru, au devenit ntr-un fel romni cum spunea chiar autorul. Pe data de 28 martie 1994 Eugen Ionescu a trit poate singura sa certitudine adevrul absolut: moartea dar, ca s tim totul trebuie s trecem prin moarte.

5. Absurdul n piesele lui Eugen Ionescu

Opera lui Eugen Ionescu a constituit obiectul a zeci de cri i sute de studii, teze de doctorat, colocvii internaionale, simpozioane i festivaluri. Criticii disting, n general, dou perioade sau maniere ale teatrului ionescian. Prima cuprinde piese scurte, cu personaje elementare i mecanice, cu limbaj aberant i caracter comic predominant: Cntreaa cheal, Lecia, Scaunele i altele. A doua ncadreaz piese ca Uciga fr simbrie, Rinocerii , Regele moare etc., n care apare un personaj principal, un mic funcionar modest sau rege vistor i naiv, cu numele de Beranger sau Jean. n aceste piese aciunea i decorul capt importan, limbajul este mai puin derutant i comicul este nlocuit progresiv cu tragicul. Temele predominante sunt singurtatea i izolarea, falsitatea, vacuitatea. Obsesia morii este marea for motrice a operei lui Eugen Ionescu, de la moartea gndirii i limbajului la moartea neneleas i neacceptabil a individului. Prin ce minune, atunci, geniul autorului creeaz n mod paradoxal comicul? Nici didactic, nici moralizant, antisentimental i anticonvenional, teatrul lui Ionescu este un teatru-joc, un joc adevrat, deci liber i straniu, pur i sincer, provocator, un lan pasionant, vertiginos i n toate direciile. De fapt, comedia i tragedia se mpletesc necontenit, drumul luminos de comedie devine drumul spre ntuneric, spre moarte.

Personalitatea lui Eugen Ionescu nu poate fi cunoscut i neleas n complexitatea ei insolit dect prin corelarea i intersectarea celor dou dimensiuni ale destinului su creator, prima fiind reprezentat de perioada romneasc a nceputurilor sale literare, iar cea de-a doua de opera care l-a consacrat printre nemuritorii Academiei Franceze.

Perioada romneasc a lui Eugen Ionescu a constituit obiectul unor cercetri demne de apreciat, datorate, iniial, lui Gelu Ionescu i Alexandru Hamdan. Din pcate, n ntunecata epoc de aur, cu toate eforturile depuse de Editura Minerva, n-a putut fi publicat la noi studiul lui Gelu Ionescu despre nceputurile literare ale lui Eugen Ionescu, mai ales dup ce autorul studiului s-a autoexilat n Occident. Contribuia sa a vzut lumina tiparului mai nti la Heidelberg n 1989, n limba francez, cu titlul Les debuts littraires d' Eugne Ionesco, tradus din limba romn de Mirella Nedelco-Patureau.

n 1990, Editura Minerva a putut s-l publice n forma original, cu titlul Anatomia unei negaii. Studiul elaborat de Alexandra Hamdan asupra operei lui Eugen Ionescu, scris n limba romn, a aprut mai nti la Berna, cu titlul Ionescu avant Ionesco, Portret de l'artiste en jeune homme, n 1991, urmat de versiunea romneasc, Ionescu nainte de Ionesco. Portretul artistului tnr, tradus de Mioara Luiza Zehan, la Editura Saeculum Scrierile de tineree ale lui Eugen Ionescu, publicate n limba romn, au fost reunite pentru prima dat de Mariana Vartic i Aurel Sasu, n valoroasa ediie n dou volume Rzboi cu toat lumea, la Editura Humanitas, n 1992, n care au fost incluse articolele de critic literar din volumul Nu, din 1934, precum i cele ulterioare. Versurile i prozele publicate de Eugen Ionescu n ar, n placheta Elegii pentru fiine mici (1931) i n diverse periodice, au fost reproduse de Mariana Vartic n volumul Eu, din 1990, la Editura Echinox din Cluj-Napoca.

Aceste contribuii la cunoaterea nceputurilor literare ale lui Eugen Ionescu au fost ncununate de remarcabila exegez a lui Eugen Simion despre Tnrul Eugen Ionescu, editat de Fundaia Naional pentru tiin i Art. Prin excelenta sa metod analitic de a proceda sistematic, Eugen Simion evoc mai nti momentele de neuitat, consemnate i n jurnalul su parizian Timpul tririi, timpul mrturisirii, din perioada 1970-1973, cnd a fost profesor de literatura romn la Sorbona i cnd a avut fericitul prilej s-l cunoasc personal pe Eugen Ionescu, rmnndu-i apropiat i n etapele urmtoare, prefandu-i versiunea francez a volumului Nu, realizat de Marie-France Ionesco, aprut la Editura Gallimard, n 1986.

Dup cum nsui Eugen Simion precizeaz, tema crii sale este aceea de a releva ce datoreaz Eugene Ionesco lui Eugen Ionescu. Retrospectiv, pornete de la confesiunile lui Eugne Ionesco din volumele La Photo du colonel (1962), Entretiens avec Eugene Ionesco (1966), Journal en miettes (1967), Prsent passe, pass prsent (1968), Decouvertes (1969), Antidotes (1977) i Un homme en question (1979), sintetizate de Eugen Simion n concluzia c experiena ncepe pentru Ionesco acolo unde ncep imposibilul, absurdul, neconceputul, incomunicabilul. Din aceast perspectiv, Eugen Simion se rentoarce la primele scrieri romneti ale lui Eugen Ionescu. Cu desvrita sa finee analitic, Eugen Simion argumenteaz c Elegiile pentru fiine mici au, ntr-adevr, o not de reverie floral i antropomorfic, dar reveria, antropomorfismul acestor poeme nu sunt nici rudimentare, nici lamentabile. Sunt nite delicate, sfioase rugciuni n sensul lui Francesco d' Assisi i, din epoca modern, apropiate de stilul lui Francis Jammes i Arghezi, poetul universului mic. Ce-i surprinztor la acest tnr care, n articolele critice, respinge totul cu maxim vehemen este sensibilitatea lui religioas i absena ironiei devastatoare. Uimitoare este influena lui Tudor Arghezi i Ion Barbu, pe care i desfiineaz n volumul Nu. n scrierile n proz, Eugen Simion discerne disponibilitatea pentru mai multe stiluri, dar fragmentele de roman sunt simple exerciii epice.

n articolele critice din Nu, relev Eugen Simion, tnrul Eugen Ionescu i asum rolul lui Titu Maiorescu, intenionnd s formuleze un neo-junimism. Dar, caz singular, Eugen Ionescu neag ce a scris, apoi neag i ceea ce a negat fabricnd, cum spune Eugen Simion, o teorie despre identitatea comentariilor. n demersul su interpretativ, desfurat cu obiectivitate, cu subtilitate i o percepie sigur, Eugen Simion se impune printr-un captivant echilibru nu este categoric, ci nuanat, uneori cu o uoar ironie, ncntat de bizareriile lui Eugen Ionescu, acceptndu-le, dar, cu luciditate, temperat, dezaprobndu-le, motivndu-le, conturndu-i paradoxurile personalitii sale nc din perioada tinereii. Deosebit de interesant este faptul c Eugen Simion descoper n tnrul Eugen Ionescu un spirit religios, chiar n articolele din volumul Nu, argumentnd: Acest sentiment, susinut de o reflecie care atinge conceptele metafizicii, l duce pe Eugen Ionescu aproape de religie i, fatal, aproape de ideea de Dumnezeu. Este nota cea mai surprinztoare a spiritului su: un om care contest toate valorile pentru c exist i pe cele care nu exist pentru c nu exist se reveleaz a fi un spirit profund religios.

Din opera dramatica putem enumera: Cntreaa cheal (1950), Lecia (1951), Scaunele (1952), Victimele datoriei (1953), Amadeu (1954), Jacques sau supunerea (1955), Uciga fr simbrie (1957), Rinocerii (1959), Regele moare (1962), Pietonul vzduhului (1963), Setea i foamea (1966), Delir n doi (1967), Jocul de-a mcelul (1970), Macbett(1972), Ce formidabil harababur (1973), Omul cu valize (1975), Cltorie n lumea morilor (1980). Eseuri. Proz literar: La Photo du Colonel (1962), Note despre teatrul de avangard (1962), Note i contranote (1966), Jurnal n frme (1967), Prezent trecut, trecut prezent (1968), Descoperiri (1969), Solitarul (1973), Situaii i perspective (1980), Cutarea intermitent (1988).

5.1. Cntreaa chealSpirit iconoclast, negnd, de pe poziii avangardiste, uneori cu violen, formele literare tradiionale, n genere obosite prin repetarea temelor i a tehnicii mimesis-ului aristotelian, Eugen Ionescu gsete, n teatrul de la jumtatea secolului al XX-lea, un teritoriu propriu de manifestare artistic, n care i instaleaz, firesc i incontestabil, cu titlu de prim stpnitor, instrumentele i mijloacele tehnice ale unei noi arte: teatrul absurdului. Drum spre acest inut ncercaser, ctre nceputul secolului al douzecilea, Alfred Jarry, cu al su Ubu rege (Ubu roi, 1896), i chiar I. L. Caragiale, schia Cldur mare, de pild, fiind prezentat scenic de Eugen Ionescu n 1953 la Theatre de la Hachette, tocmai pentru situaiile absurde pe care le dezvolta. Receptnd din mediul social o criz tot mai accentuat a valorilor umane, dezorientarea omului i denaturarea umanului, automatismul existenei i deruta contiinei n faa unei lumi percepute ca un haos cu legi misterioase, literatura i dezvolt noi spaii i tehnici de reflectare artistic, ilustrate, n proz i n dramaturgic, prin creaia lui Franz Kafka, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Eugen Ionescu, Samuel Beckett. Criza contiinei moderne, amplificat de-a lungul ntregului secol al XX-lea, prin nstrinarea de divinitate, oficializat filozofic de propoziia ocant a lui Nietzsche, Dumnezeu este mort, prin strigtul expresionist din adncuri al fiinei, prin catastrofele sociale i politice ale celor Dou Rzboaie Mondiale, produce o disoluie a formelor tradiionale de art, o estompare a granielor dintre genurile i speciile literare, crend un teatru care s reflecte polemic, ocant, schimbrile produse.

Unui univers real absurd, care golete de sens existena uman, care, cum spune Eugen Ionescu, este pe nedrept obiectiv, dar n realitate total suprareal, baroc, bizar, neobinuit, i se adecveaz o formul estetic pe msur: Ct despre logic, despre cauzalitate, s nu mai vorbim. Trebuie s le ignorm cu totul. S-a sfrit cu drama, cu tragedia. Tragicul devine comic, comicul devine tragic. Bulversarea valorilor i a conceptelor tradiionale ale esteticului conduce la o modificare radical asupra conceperii instanelor textului dramatic: aciune fr evenimente logice, alunecnd pe panta absurdului; personaje anonimizate pn la reificare, pn la confundarea cu obiectele, devenind simple marionete; limbaj banal, ridiculizat, noncomunicativ, parodic, adevrata criz a limbajului; teme literare grave golite de gravitate, cu implicaii groteti, tragicul existenei convertindu-se n comic, n rs amar, demolator, ntreaga organizare literar lund aspect de fars tragic. Eugen Ionescu nsui afirma c dintr-un unghi de vedere comic tragicul existenial se observ mai bine, ironia fiind mai relevant pentru situaiile absurde dect patetismul, liricul sau tragismul teatrului tradiional Piesa a fost jucat pentru prima dat n mai 1950 la Thtre des Noctambules. La aceasta prima pies avangardist cu care a debutat, Cntreaa cheal, publicul, pentru nceput, nu a fost prezent, iar actorii jucau n faa unei sli goale, pentru ei nii, sau pentru soia lui Eugen Ionescu, Rodica

Dup un numr mare de interpretri, a devenit una dintre cele mai jucate piese din Frana, primind premiul Molire d'honneur.

.Cntreaa cheal demoleaz n primul rnd conveniile clasice ale limbajului dramatic, purttor de sens, de mesaj, dincolo de care se profileaz, n absena acestuia, vidul existenial al personajelor, rutina cotidian ce duce la anihilarea treptata a memoriei i individualitii lor, transformndu-le n marionete, n artefacte prinse ntr-un joc aleatoriu, ieit din limitele logicii comune. n Note i contranote, Eugen Ionescu se confeseaz asupra ideii de la care a pornit n scrierea piesei: n intenia de a nva limba englez dup un manual de conversaie, descoper, prin cuvinte, sintagme i enunuri, un univers inedit, dar exasperant de simplu, proiecia de fapt a lumii ntr-o nou limb dect cea matern, limba englez. Recitindu-le cu bgare de seam, nvai deci nu engleza, ci nite adevruri surprinztoare: c sunt apte zile ntr-o sptmn, de exemplu, ceea de altfel tiam; sau c podeaua se afla jos i tavanul sus, lucru pe care iari l tiam, poate, dar la care nu cugetasem niciodat n mod serios sau pe care l uitasem i care-mi aprea, dintr-o dat, pe ct de uimitor, pe att de indiscutabil de adevrat. n acest spaiu de dicionar, ca i n cartea de telefon de pild, apar personaje (despre care nu tiu dac erau reale sau inventate), care poart conversaii extrem de banale, pe teme cotidiene ce pot interesa nvarea unei limbi strine, dar scriitorul are revelaia c dialogurile din familia Smith, din familia Martin, dintre familia Smith i familia Martin, erau ntr-adevr teatru, teatrul fiind dialog. Evident, un manual de conversaie nu are mesaj, personajele din el nu au via proprie, dup cum simpla configurare semantic, n scop didactic, a realitii celei mai banale nu nseamn literatur. Aici se afl, de fapt, esena teatrului lui Eugen Ionescu, ideea de antiliteratur, de antiteatru, chiar n punctul genetic al creaiei sale: lipsa de evenimente notabile, de conflict i deznodmnt, de mesaj, de comunicare n lumea modern anuleaz identitatea personajelor, trirea lor autentic, limbajul devenind un simplu joc, un mecanism care este pornit la comand de un scenarist nstrunic, aglomernd secvene parodice de via dup o logic aleatorie, n care personajele se substituie reciproc, comicul se confund cu tragicul, realul cu ficionalitatea. Semnificaia titlului ales de scriitor se nscrie n aceeai logic a ilogicului: i de ce se numete opera aceasta Cntreaa cheal i nu Englezete fr profesor, cum m gndii la nceput s o intitulez, nici Ora englez, cum vrui, un moment, s-o numesc mai apoi? Ar fi prea multe de spus: unul dintre motivele pentru care Cntreaa cheal a fost intitulat aa este c nici o cntrea, cheal sau pletoas, nu-i face apariia. Amnuntul acesta ar trebui s fie suficient.

n aceste date preliminare, timpul propriu-zis (al unei eventuale aciuni) nu exist, pendula btnd de mai multe ori n gol, la ntmplare sau marcnd orele n sens invers, i scriitorul are vreme s alctuiasc cu minuie decorul, n stil englezesc, cu tot tipicul ritualic al respectivului popor: Interior burghez englezesc, cu fotolii englezeti. Seara englezeasc. Domnul Smith, englez, n fotoliul su englezesc i n papucii si englezeti i fumeaz pipa sa englezeasc i citete un ziar englezesc n faa unui foc englezesc. Poart ochelari englezeti, o mustcioar cenuie, englezeasc. Alturi de el, ntr-un fotoliu englezesc, doamna Smith, englezoaica, crpete ciorapi englezeti. Un moment lung de tcere englezeasc. Pendula englezeasc bate aptesprezece lovituri englezeti. Cu toat repetiia obsedant a cuvntului englezesc, anticipnd verbiajul steril i inutil al personajelor, decorul este singurul element de stabilitate al piesei, n raport cu inconsistena aciunii i permutabilitatea personajelor. Se sugereaz o atmosfer de familie englezeasc, n care conversaia convenional, protocolul verbal i politeea exagerat minimalizeaz importana mesajului n comunicare.

Conversaia soilor Smith, gen Conu Leonida cu Efimia, dar fr subiect i temperament specific balcanic, se desfoar ntr-o atmosfer perfect de plictis i ntr-o indeterminare temporal marcat de btile aleatorii ale pendulei. La nceput, n timp ce doamna Smith enumera componentele meniului abia consumat, cu o insisten i o detaliere n logica unui manual de conversaie, domnul Smith nu intervine deloc n discuie, ci numai i continu lectura i plescie din limb la irul nesfrit al buntilor menionate. Personajul feminin insist, ntr-un monolog nesfrit, asupra fiecrui produs culinar, pete, cartofi, salat, slnin, ulei, bere, iaurt, cu toate implicaiile de aspect, calitate, mod de preparare, consumatori, furnizori, locuri de producie, ntr-o monotonie absoluta, care nu angajeaz nicicum interesul celuilalt personaj.

Pe domnul Smith par s-1 atrag totui problemele mai grave ale existenei, discutnd despre medicul perfect, care trebuie s moar mpreun cu pacientul su, putndu-se compara astfel cu un cpitan care dispare o dat cu nava. Cu acest prilej, cei doi ajung la un consens n comunicare, acela c doar marina este onest n Anglia, dar nu i marinarii.

Descoperirea n ziar a tirii c un oarecare Bobby Watson a murit furnizeaz subiect de conversaie pentru tot cuprinsul scenei I, ntr-o incoeren a datelor pe care numai bulversarea timpului ar putea-o justifica, pendula btnd, paralel cu discuia, n sens descresctor, de apte, de cinci, de dou ori. Bobby Watson a murit de fapt n urm cu doi ani, au fost chiar la nmormntarea lui acum un an i jumtate, dei de moartea lui se vorbea de vreo trei ani, el nsui stnd mblsmat, n chip de cadavru viu, cel mai frumos cadavru din Marea Britanie, timp de patru ani.

Relativizarea limbajului devine deja trastur dominant a scenei. Doamna Smith i amintete c pe Sofia lui Bobby o chema tot Bobby, aa c cei doi nu puteau fi deosebii prin nume, numai la moartea lui Bobby afldu-se cine a murit cu adevrat. La rndul su, domnul Smith o descrie pe doamna Bobby Watson ambiguu, cu trsturi reversibile: Are trsturi regulate i totui nu se poate spune c e frumoas. E prea nalt i prea voinic. N-are trsturi regulate i totui se poate spune c e foarte frumoas. E cam micu i cam slbu.. Bobby Watson cel iniial are un nume care se multiplic la nesfrit, pe toat linia genealogic, nainte, ctre cei doi sau trei copii ai si, tot Bobby Watson, i napoi: unul dintre ei este Bobby Watson, unchiul lui Booby Watson, mortul, care are un fiu pe nume Bobby Watson, iar o mtu a lui Bobby Watson, mortul, are la fel, un fiu, pe numele de Bobby Watson, care este comis-voiajor, toi fiind, de fapt, comis-voiajori. n aceast lume ciudat, zilele fr concuren pentru comis-voiajori sunt mari, joi i mari.

Dup o conversaie att de consistent, domnul i doamna Smith, autodenumii o pereche caraghioas de btrni ndrgostii, trebuie s se duc la culcare.

n scena II, Mary, fata din cas, povesteste c a fost, cu voie sau fr voie, la cinematograf i apoi anun sosirea n vizit a familiei Martin. Scena III conine o singur replic, a lui Mary, care i admonesteaz pe soii Martin c au ntrziat.

Rmai singuri, domnul i doamna Martin joac n scena IV teribila comedie a regsirii, reconstituind n sens invers, pas cu pas, cu glas trgnat, monoton, puin cntat, deloc nuanat, tot traseul parcurs de acas pn la familia Smith, descoperind n final, deloc entuziasmai, c, sunt so i soie, Elisabeth i Donald Martin. Pe tot acest traseu, dialogul se desfoar cu o monotonie exasperant, cu un ritual al rostirii englezeti protocolare, dei cuvintele conin exclamaii si surprize ce ar impune modularea tonului i schimbarea ritmului vorbirii. Personajele pornesc de la premisa c parc s-au mai ntlnit undeva, mimnd mirarea la fiecare dintre bizarele coincidene: sunt originari din Manchester, de unde au plecat n urm cu vreo cinci sptmni cu trenul de opt i jumtate dimineaa, cltorind la clasa a doua, n vagonul nr. 8, pe locul 6 de lang fereastr. Acum amndoi locuiesc n Londra, pe strada Bromfield, la nr. 19, n apartamentul 8, avnd n dormitor un pat acoperit cu o pilot verde etc. etc. Mijlocul cel mai sigur de identificare este c fiecare are o feti de doi ani, cu un ochi alb i un ochi rou, pe care o cheam Alice. Recunoaterea lor se face dup o clip destul de lung de tcere, dup ce au chibzuit ndelung, fr grab, cu acelai glas inexpresiv, timp n care pendula a btut de douzeci i nou de ori, totul desfurndu-se ntr-un ridicol i o confuzie total. n plus, ca un deus ex machina, n scena V apare Mary, care, n efuziunea general, anun c de fapt Elisabeth nu este Elisabeth, iar Donald nu este Donald, pentru c n timp ce copilul lui Donald are ochiul alb n dreapta i ochiul rou n stnga, copilul Elisabethei are ochiul rou n dreapta i ochiul alb n stanga!. De altfel, nici pe Mary nu o cheam Mary, ci Sherlock Holmes.

Scena n care domnul i doamna Martin descoper c locuiesc n aceeai camer, au aceeai feti, blond, cu un ochi alb i unul rou, demonstreaz c infernala main social i face cu precdere datoria: disoluia memoriei personajelor este total, iar subiecii nu sunt altceva dect simpli pioni ntr-un joc bizar, n care i-au pierdut cu totul identitatea.

n continuare, quiproquo-urile se nlnuie n mod nedefinit. n scena a VII-a, domnul i doamna Smith i ceart pe domnul i doamna Martin ca au ntrziat la cin i totul se ncheie ntr-un interval lung de nondialog, ntr-un concert ciudat de hm, hm!. Dup ce aceste prezentri se ncheie, o ntmplare extraordinar este povestit de doamna Martin, cum c un om, pe strad, i ncheia ireturile. n scena a VIII-a, o alt disput se isc n jurul faptului c, dac se sun la u, atunci nu este nimeni sau trebuie neaprat s fie o persoan. Domnul Smith susine varianta c se afl ntotdeauna cineva la u n momentul n care se sun, iar doamna Smith arat c n acel moment nu este nimeni la u. La fel, Pompierul, personaj sosit n interes de serviciu, este de acord c nu a fost nimeni n momentul n care a sunat la u. Rspunsul valabil este dat tot de pompier: uneori, cnd la u se sun, poate s fie cineva sau poate s nu fie nimeni.

Ca ntr-o ciudat poveste a Decameronului, participanii ncep s povesteasc fabule; astfel, pompierul vorbete despre vieluul care nscuse o vac, din cauz c mncase prea mult sticl pisat, i care trebuie s se cstoreasc, pentru a fi la mod, pentru c vaca nu putea s-i spun mam. Domnul Smith i amintete de o alt anecdot ciudat, n care vulpea este atacat de un arpe ce i cere bani. Vulpea refuz, dar este lovit n cap, acesta sprgndu-i-se n mii de buci, n timp ce striga: Nu! Nu! De patru ori nu! Nu sunt fiica ta! O fabul bizar este Cinele i boul: odat, un bou l ntreba pe un alt cine: de ce nu i-a nghiit trompa? S-avem iertare, rspunse cinele, din cauz c-am crezut c sunt elefant.

Treptat coerena dialogului dispare, fcnd loc, ntr-o degradare continu a limbajului, rostirii automate, silabice, versurilor cu monorima, onomatopeelor, ntr-o accelerare ce ncearc s sugereze apropierea de un deznodmnt ce nu se produce. n scena IX, Mary recit o poezie, Focul: Policandrele strluceau n pduri/ O piatr a luat foc/ Castelul a luat foc/ Pdurea a luat foc/ Brbaii au luat foc/ Femeile au luat foc/ Psrile au luat foc/ Petii au luat foc/ Apa a luat foc/ Cerul a luat foc/ Cenua a luat foc/ Funinginea a luat foc/ Focul a luat foc/ Totul a luat foc/ A luat foc, a luat foc. n scena a Xl-a, domnul Smith repet kakatoes, un cuvnt ciudat, domnul Smith enumr zilele sptmnii n englez: Monday, Tuesday, Wednesday, Thursday, Friday, Saturday, Sunday, n timp ce rostesc TOI MPREUN: E pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe-acolo, e pe-aici, nu-i pe acolo, e pe-aici! Repetarea aleatorie a cuvintelor figureaz simbolic un fond haotic de percepie a lumii, printr-o nesfrit trancaniciad, semn al desemantizrii totale a nsui limbajului, fapt ce determin esena tragic a existenei umane. n final, verbiajul accelerat fr o justificare logic se suspend pe neateptate, cuvintele nceteaz brusc, dar piesa se poate porni de la capt, ntr-o circularitate perfect, eventual cu personajele interschimbate, fr s se produc ns o schimbare real, autentic n plan existenial: Din nou lumin. Doamna i domnul Martin sunt aezai ca soii Smith la nceputul piesei. Piesa rencepe cu soii Martin, care rostesc exact aceleai replici pe care le-au rostit soii Smith n prima scena, n timp ce cortina se las ncet..

n ntregul ei, anti-piesa Cntreaa cheal este o parabol a noncomunicrii, a lumii care se minte pe sine i nu gsete soluia (nici nu dorete) s ias