curs expresionismul 38 p

38
 Curs Expresionismul 38 p.  C U P R I N S I. INTRODUCERE Importanţa expresionismulu i cinematografic în evoluţia artei filmului………………………………………………………………5 II. POETICA EXPRESIONISTĂ DE LA “CALIGARI” LA “MABUSE” (1960) 1. Origini şi influenţe………………………………………….…….9 2. Perpetuarea poeticii cinematografulu i expresionist după anul 1933………………………………………………………..….……45  III.PREZENŢA POETICII EXPRESIONISTE ÎN CINEMATOGRAFUL DE DUPĂ 1960. FILM DE AUTOR-FILM DE LARGĂ AUDIENŢĂ. 1. Psihanaliză şi suprarealism………...………………………… .....67 2. Horror şi SF…………………………………………………….156 IV.CONCLUZII……………………………………………….….186 V. BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ………………………….…...191 VI.FILMOGRAFIE……………………………………………….196 ÎN LOC DE PREFAŢĂ Aceast ă car te s-a născut din tr- o imens ă dra gos te pen tru ade văr ata art ă a fil mu lui . Cin eas tu l Mih ai Mih ăescu, ori gin ar din Basara bia , elogiat şi pre miat în Rom ânia pen tru vibra ntel e lui documen tare politice dar şi pentr u incu rsiun ile pe tărâmul ecranizărilor şi al filmului poetic, se dove deşt e, iată , şi un pert inent film olog . Opţi unea lui pent ru explo rarea 1

Upload: delia-simion

Post on 16-Jul-2015

450 views

Category:

Documents


1 download

TRANSCRIPT

Page 1: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 1/38

 

Curs Expresionismul 38 p.

 

C U P R I N S

I. INTRODUCERE

Importanţa expresionismului cinematografic în evoluţia arteifilmului………………………………………………………………5

II. POETICA EXPRESIONISTĂ DE LA “CALIGARI” LA

“MABUSE” (1960)

1. Origini şi influenţe………………………………………….…….92. Perpetuarea poeticii cinematografului expresionist după anul1933………………………………………………………..….……45 III.PREZENŢA POETICII EXPRESIONISTE ÎN CINEMATOGRAFUL DE DUPĂ 1960.FILM DE AUTOR-FILM DE LARGĂ AUDIENŢĂ.

1. Psihanaliză şi suprarealism………...………………………….....67 2. Horror şiSF…………………………………………………….156

IV.CONCLUZII……………………………………………….….186

V. BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ………………………….…...191

VI.FILMOGRAFIE……………………………………………….196

ÎN LOC DE PREFAŢĂ

Această carte s-a născut dintr-o imensă dragoste pentru adevărata artă a filmului.Cineastul Mihai Mihăescu, originar din Basarabia, elogiat şi premiat în România pentruvibrantele lui documentare politice dar şi pentru incursiunile pe tărâmul ecranizărilor şi alfilmului poetic, se dovedeşte, iată, şi un pertinent filmolog. Opţiunea lui pentru explorarea

1

Page 2: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 2/38

 

filmului de sorginte expresionistă – capitol memorabil al epocii Marelui Mut, cu prelungiri fertile până în zilele noastre – este explicabilă. Expresionismul s-a născut în Europa ca reflex altraumelor unui pustiitor război, urmat de o nu mai puţin răvăşitoare criză economică. Disperareasurdă a artiştilor în faţa unei lumi care nu-şi regăsea matca a generat şi în cinematograf o poeticăsumbră, cu accente de sfâşietoare tristeţe.

Provenit dintr-un spaţiu geografic greu apăsat de biciul istoriei, fiu devotat al unei Basarabii

mereu cinic şi nedrept jucată la ruleta marilor puteri, Mihai Mihăescu se afirmă, cu exemplarăstatornicie, drept unul din acei tot mai rari şi cu atât mai preţioşi idealişti pentru care patriarămâne “cea mai sfântă dintre toate”. Dovadă – cel mai recent dintre documentarele sale “Tu, ceamai sfântă dintre toate…”, o echilibrat-lucidă radiografie a destinului românilor de dincolo dePrut.

Din această combustie sufletească, din simţământul de revoltă în faţa unui tragic destinnaţional s-a născut şi cartea lui Mihai Mihăescu despre Expresionism. În lumea torturată de blesteme existenţiale a Expresionismului, filmologul-cineast a găsit ecou la propriile dureri.

Punctul de plecare al acestui notabil volum este o amplă şi bine documentată teză dedoctorat, a cărei elaborare am avut bucuria să o veghez. Mihai Mihăescu se numără printrerarisimii noştri practicieni de film care s-au încumetat să păşească pe teritoriul istorieicinematografului. Monografia lui are anvergură, vădind siguranţa intelectualului obişnuit să

adaste în faţa tomurilor de istoria culturii, de istoria teatrului, a literaturii, sau a filozofiei. Cudeosebire utile sunt capitolele consacrate neo-expresionismului afirmat în ultimele decenii îndiverse medii cinematografice ale planetei noastre.

Pe un “pod de imagini”, Mihai Mihăescu ne poartă în univesrul magic al lui Fritz Lang şiIngmar Bergman, Murnau şi Federico Fellini, Pasollini, Tarkovski, Bunuel, fără a-i uita pe maitinerii Coppola, Kenneth Branagh, Neil Jordan. Pe un “pod de imagini”, Mihai Mihăescu intră cu brio în dialogul universal al istoricilor de film.

Prof. univ. dr. Manuela Cernat

Tema aleasă de Mihai Mihăescu: “Poetica expresionistă în cinematografie”, ne apare ca ocercetare extrem de ofertantă, cuprinzând un perimetru vast din istoria artei a şaptea. Din lucrarereiese cu evidenţă preocuparea şi competenţele autorului în a crea sisteme de analiză şi asociaţii

care atestă o bogată cunoaştere a domeniului în studiu. Ampla bibliografie şi filmografiedovedeşte de asemenea interesul autorului de a extinde aria cercetărilor şi de a aborda tema aleasădin unghiuri multiple.

Adina Dariancritic şi istoric de film

“Poetica expresionistă în cinematografie” ne propune o incitantă călătorie prin istoriafilmului de la “Caligari” la “Gladiatorul”, trecând prin “Cutia Pandorei”, făcând ocolul Suediei,revenind la “Cei 1000 de ochi…”, ieşind din “Eclipsă”, strigând tare “Eu sunt Adam…!”,declarând “Ziua independenţei” şi găsind “Al cincilea element”. După mine e o viziune nouăasupra unui vast şi bogat material cinematografic oarecum dispersat: expresionismul german,elementul poetic în arta filmului, filmul de autor, cât şi filmul comercial. Autorul a reuşit să

unească aceste noţiuni, punându-le o temelie solidă: metafora poetică. Este vorba de o lucrareunică, în care se face o analiză profundă a fenomenului expresionismului cinematografic, văzut prin prisma poeticului şi urmărindu-se evoluţia sa în timp până în zilele noastre.

Larisa Ungureanucritic de teatru şi film,doctor în studiul artelor 

Mihai Mihăescu examinează unul dintre cele mai importante curente cinematografice dintr-o perspectivă declarat “practică”, explicabilă pentru un autor cu antecedente în creaţia regizorală ca

2

Page 3: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 3/38

 

domnia sa. Partea de introducere şi capitolul “Poetica expresionistă de la Caligari la Mabuse”sintetizează cele mai importante contribuţii teoretice referitoare la tema aleasă (SiegfriedKrakauer, Lotte Eisner, Jean Mitry sau compatriotul nostru Petre Rado) iar ulterior consideraţiile  personale ale semnatarului lucrării devin mai pregnante în capitolul “Prezenţa poeticiiexpresioniste în cinematograful de după 1960”. Felul în care mijloacele şi procedeele stilisticetipic expresioniste s-au perpetuat şi s-au îmbogăţit în ultimele patru decenii ale secolului XX,

devine un obiect de studiu pasionant, permiţându-i autorului să se oprească îndelung asupra unor filme semnate de Ingmar Bergman, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Andrei Tarkovski, LuisBuñuel, Alfred Hitchcock şi alţii. Cu totul justificate şi bine argumentate sunt şi paginile dedicate peliculelor horror şi science-fiction influenţate de expresionism, cu exemple elocvente din “BramStoker’s Dracula” de Francis Ford Coppola, “Soldatul universal” de Roland Emmerich, “Interviucu un vampir” de Neil Jordan, “Mary Shelley’s Frankenstein” de Kenneth Branagh ş.a. Aducereala zi a cercetării asupra perpetuării poeticii expresioniste mi se pare şi aceasta o parte valoroasă aserioasei lucrări a domnului Mihăescu.

Dana Dumacritic de film

Îndelungul şi minuţiosul excurs istoric asupra apariţiei, dezvoltării şi consecinţelor 

expresionismului cinematografic, dovedeşte din partea autorului o cuprinzătoare şi riguroasăcunoaştere a artei filmului din perioadele studiate. Un travaliu nu uşor de efectuat, presupunândcunoaşterea directă a peste 150 de titluri din filmografia americană, germană, suedeză, italiană,rusă, franceză, mexicană, poloneză, spaniolă sau japoneză şi a parcurgerii a numeroase lucrăriteoretice de analiză dedicate artei cinematografice de către cei mai prestigioşi artişti şicomentatori ai ei.

Prof. univ. dr. Victor Ernest Maşek

I. INTRODUCERE

Importanţa expresionismului cinematografic în evoluţia artei filmului.

Expresionismul cinematografic a suscitat un interes deosebit în rândul teoreticienilor Siegfried Krakauer, Rudolf Kurtz, Lotte Eisner, Jean Mitry, Petre Rado ş.a., care şi-au consacrat parte din exegezele lor acestui curent artistic. Motivul ar fi, în primul rând, prezenţa inovaţiilor înmaterie, inovaţii ce ţin de diversele tehnici de exprimare in domeniul filmului, cât şi interesulexpresioniştilor faţă de psihicul uman, interesul pentru descifrarea enigmelor sufletului omenesc,  pentru sondarea subconştientului fiinţei umane. În operele artiştilor expresionişti se resimtetendinţa spre transcendental, spre absolut. Aceste aspecte, cât şi alte laturi ale fenomenului încauză, asupra cărora vom reflecta în capitolele următoare, au dominat practic cinematografulgerman al anilor ’20 -’30 ai secolului XX şi au revoluţionat, de altfel, estetica filmului la aceadată. Ba mai mult, expresionismul şi-a exercitat influenţele benefice şi asupra cinematografului

deceniilor următoare. Astfel, multe din elementele curentului au fost preluate şi folosite în filmelelor, de către prestigioşi regizori din diferite ţări.

Încetăţenirea expresionismului în cinematrogafie a fost posibilă în urma puternicelor influenţe ale celorlalte arte din epocă. Însă cea mai substanţială influenţă a avut-o pictura. Dar siliteratura, din punctul acesta de vedere, şi-a exercitat rolul ei pozitiv asupra cinematografului.Fenomenul s-a dovedit destul de benefic, căci expresionismul s-a constituit (în arta filmului) ca oşcoală deosebit de puternică, găsindu-şi aici un teren fertil, iar graţie caracterului universal alfilmului a fost posibilă propagarea acestuia la scară mondială. Un aport esenţial în constituireacurentului îl are Carl Mayer, autorul scenariilor celor mai reprezentative filme expresioniste.

3

Page 4: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 4/38

 

Dacă scenaristul Carl Mayer a reuşit să surprindă şi să exprime stările ciudate ale personajelor sale, fenomenele bizare în relaţiile interumane, căile întortocheate ale psihicului uman, toateacestea legate de aspectul ideologic, social, politic, religios, teoreticienii de mai sus au constatatcaracterul protestatar al expresionismului, ca reacţie la realitatea crudă, la carenţele societăţii, latrivialitatea cotidianului, de aici refugiul în imaginar al artistului, onirismul, metafizicul ş.a.

Căutările expresioniste sugerează o sete de cunoaştere a noilor orizonturi, aici

expresionismul cinematografic având şi rol de deschizător de drumuri, în special sub aspecttehnico-stilistic, al poeticii ca posibilitate de expresie multiplă.

Din punct de vedere religios, în accepţia lui Wilhelm Worringer (Abstracţie şi intropaţie),arta pentru artistul expresionist înseamnă “izbucnirea triumfătoare a puterii de cunoaştere spirituală”, o “întoarcere a gîndului către  spirit”, ceea ce echivalează cu “marea întoarcere a gândului înspre divin”, o “încercare de răzbatere către Dumnezeu”.

Înainte de toate însă, artistul expresionist vrea să înlăture răul din om, ce se manifestă prin vampirism, vrăjitorie, ură faţă de aproapele său, magie neagră, încercarea unor minţi savantede a domina lumea prin procedee oculte, ş.a. Această “ terapeutică prin artă” se realizează cuajutorul unui bogat arsenal tehnico-stilistic, al mijloacelor de expresie filmică, generând o poeziea tenebrelor ce dezvăluie transdescendenţa umană exprimând astfel angoasele societăţii în prima jumătate a secolului XX, dar şi mai târziu. Acest proces de “terapeutică prin artă” are un rol

important şi acum, la sfârşitul mileniului doi şi începutul mileniului trei, când multe vociavertizează asupra unui posibil sfârşit apocaliptic, pornind de la pericolul folosirii tehnologiilor înaintate în scopul distrugerii umanităţii. Cinematografia este angajată deci, şi ea, în reflectareaacestei situaţii, care creează o anumită psihoză ce afectează indivizi, grupuri sociale, mişcări, etc.Fireşte, avertismentele artistului, ca de obicei, nu sunt auzite. Fenomenele se perpetueazămanifestându-se sub alte forme caracteristice noilor vremuri. Urmările sunt evidente. Povaracotidianului, a realităţii crude, politicul, socialul dar şi economicul apasă greu pe umeriiindividului iar şi iar, şi din nou, artistul expresionist caută salvarea dincolo de aparenţe. Călăuzadin filmul cu acelaşi titlu al lui Tarkovski crede în existenţa unei camere a fericirii şi porneşte cuînsoţitorii săi în căutarea ei. Emil Cioran vine să sprijine elanul în “Cartea amăgirilor”: “Este ştearsă o gândire ce se dispensează de ideea paradisului şi  goală o simţire ce nu este o implorarea lui.”1  Aici nu mai poate fi vorba de o transdescendenţă, ci de o încercare de transcendenţă

 printr-o evadare din cotidian, din lumea în care suntem, ca expresie a unei ascensiuni spirituale.Iar în filmul “Undeva, Cândva”, de Jeannot Szware (SUA,1980), se poate constata otranscendenţă, graţie unor capacităţi ale subconştientului, încă inexplicabile ştiinţificeşte (e vorbade o regresie temporală), unde reprezentanţi ai unor generaţii din perioade diferite se pot întâlni,discuta şi chiar iubi, sugerându-se astfel crearea şi pe această cale de punţi între epoci prinintermediul spiritului.

Perpetuarea tehnico -stilistică a expresionismului cinematografic se observă mai ales înfilmele psihanalitice şi suprarealiste, horror şi SF. Evoluţia tehnicii în domeniu permite realizareaunor trucaje sofisticate cu ajutorul cărora este mult îmbogăţit arsenalul mijloacelor de expresiefilmică, astfel încât poate fi creată, spre exemplu, atmosfera extraordinară a unei realităţi virtuale.Iar recrearea realităţii într-un plan mult mai avansat este unul din obiectivele artistice aleexpresioniştilor.

În ultimile decenii, regizori ca Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Tim Burton,Emir Kusturiċa, David Lynch, Neil Jordan ş.a., vin să exprime în filmele lor aceste angoase aleumanităţii la sfârşitul secolului XX, la sfârşitul mileniului doi, cauzate de conflicte militare,religioase, droguri, crimă organizată ş.a., care prin substanţă şi mesaj oferă un semnal clar asupraunor evoluţii imprevizibile ale speciei “homo sapiens”.

Meditând asupra acestui aspect al problemei, Marcel Gauchet, în cartea sa “Inconştientulcerebral”, vorbeşte despre alienarea individului în anumite perioade istorice, când acesta

1 Emil Cioran, Cartea amăgirilor , Editura Humanitas, Bucureşti, 1991, p.220

4

Page 5: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 5/38

 

(individul) este prins în plasa unui conglomerat de probleme, ce derivă din social, politic,economic, ori biologic şi încearcă disperat o evadare, un refugiu care în ultimă instanţă se arată afi doar imaginar. Autorul îi citează pe Aleksandr Herzen şi pe Nietzsche: “După ce specia umanăîşi va fi epuizat resursele evolutive, activitatea cerebrală va înclina spre stabilitatea instinctivă şi ocrescândă ignoranţă de sine”.

“Conştiinţa redusă la un nivel secund, aproape indiferentă, superfluă, destinată poate

 să dispară şi să facă loc unui automatism perfect”.1Acestea sunt teme esenţiale, pe lângă celelalte, abordate cu succes în filmele regizorilor 

susamintiţi.În 1964 are loc la Florenţa primul Congres consacrat expresionismului, ale cărui lucrări

nu au fost publicate. Câţiva ani mai târziu, în 1967, la Veneţia, se desfăşoară lucrărileCongresului de studii asupra creaţiei lui Carl Mayer, care de data aceasta se bucură de omediatizare bună, cu atât mai mult că în paralel se derula ediţia a XXVIII-a a FestivaluluiInternaţional de Film. După această dată cercetările asupra evoluţiei expresionismuluicinematografic au fost (după cât se pare) abandonate, despre fenomen pomenindu-se sporadic cuo ocazie sau alta, în cadrul unor studii, exegeze vizând alte prezenţe cinematografice.

Aşadar, ne revine onoranta sarcină de a urmări şi prezenta în lucrarea de faţăcontinuităţile expresioniste cu preponderenţa unor analize a poeticilor fenomenului. Aceasta, cu

atât mai mult că, în ultimile decenii a crescut enorm ponderea “cinematografului cerebral ” (ReneClair), graţie tehnologiilor performante din industria filmului. Tot aici devine oarecum incertă ostrictă delimitare pe stiluri a filmelor, acestea (stilurile) amestecându-se deseori astfel încâtidentificarea personalităţii artistice a regizorului constituie o problemă. În lucrarea de faţă vomtrata şi acest subiect.

Inventivitatea izvorâtă din imaginaţia unor realizatori de film, conjugată cu posibilităţiletehnice din zilele noastre, contribuie la crearea elementelor noi de poetică expresionistă, făcândca impactul filmului asupra publicului să aibă o rezonanţă mult mai accentuată.

 

II. POETICA EXPRESIONISTĂ DE LA “CALIGARI” LA “MABUSE” (1960)

1. Origini şi influenţe.

Chiar dacă preludii expresioniste în film putem găsi şi până la 1919, acest an esteconsiderat inaugural, deoarece “Cabinetul Doctorului Caligari”, (regia Robert Wiene), înglobeazăîn sine toate elementele expresionismului cinematografic.

1 Marcel Gauchet , Inconştientul cerebral , Ed. Univers enciclopedic, Buc. 1997, p. 114

5

Page 6: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 6/38

 

O scurtă retrospectivă a provenienţei termenului de “expresionism” o găsim la PetreStoica: “Termenul de “expresionism” a fost pus în circulaţie pentru prima dată în Franţa, la“Salon des indépendants”, în anul 1901. El denumea astfel pictura lui Julien Auguse Hervé, unartist “academic” mediocru. Cam în acelaşi timp, îl întrebuinţase Van Gogh în scrisorile sale. Maitârziu, acest cuvânt deosebea pictura lui Matisse şi a “independenţilor” de cea a“impresioniştilor”. Dar nu se încetăţenise în Franţa. El fusese preluat de pictorii germani (în

an.1911) pentru a caracteriza tablourile lui Van Gogh, Munch şi Gauguin. După aceea a trecut înliteratură (tot în 1911) devenind ştampila aplicată tuturor noutăţilor din poezie, proză, teatru şiartele plastice. Rampa de lansare a termenului întrebuinţat deseori impropriu, derutând astfel cititorul, l-a constituit celebra revistă berlineză “Der Sturm” (prin W. Worringer, care publicaseîn paginile ei eseul “Zur Entmicklungsgeschichte der modernen Malerei”). Nu ar fi exclus catermenul de “expresionism”, după cum afirmă Paul   Pörtner, să fi apărut chiar în 1910, când l-aîntrebuinţat pictorul Max Pechstein. Un exeget mai recent, Armin Arnold, susţine că el aapărut în  Anglia în anul 1850, primind aplicaţiile la literatură în Statele Unite, peste trei deceniide la această dată.”1

După cum vedem, provenienţa termenului este revendicată de mai mulţi reprezentanţi ailiteraturii, artelor din diferite ţări… Cert este faptul, că el s-a încetăţenit cu adevărat în Germania,găsind aici un teren fertil în a desemna aspiraţiile artistice, estetice, ale multor creatori bântuiţi de

angoase în vremurile tulburi ale epocii wilhelmiene. Referitor la aceste vremuri Manuela Cernatscrie: “Ce altceva a fost  Expresionismul german, cu universul său halucinant, bântuit de fantasmeevoluând într-o atmosferă de spaimă difuză, de teroare latentă, decât un strigăt izvorât din panica  şi obsesiile acumulate în subconştientul unui popor martirizat? Ce altceva au fost straniile personaje din  Das Kabinett des Doktor Caligari  (Cabinetul Doctorului Caligari), Golem  sau Mabuse decât simbolurile tragicei crize spirituale a unei societăţi profund zdruncinate de haosul conflagraţiei abia încheiate?” 1

În lucrarea sa “Filozofia stilului”, Lucian Blaga constată şi el anumite origini aleexpresionismului: “Teoreticienii ne îndreaptă privirile spre altarul de Isenheim al marelui şiciudatului pictor german de pe la 1500, Grünewald, ca un exemplu clasic de artă expresionistă. Priviţi o parte din acest altar: bunăoară, crucificarea. E desigur o răstignire cum nu e alta maimişcătoare, braţele crucii se îndoaie sub greutatea trupului răstignit. În încordarea degetelor e

exprimată fără ocolire toată durerea mântuitorului străpuns în cap şi în umeri de cununa uriaşă de spini…”

Şi autorul continuă mai jos: “  Durerea din viziunea lui Grünewald ia proporţii supraindividuale, “absolute”.

Lucian Blaga încearcă în continuare să ne dea o definiţie a expresionismului: “ De câte ori un lucru e astfel redat încât puterea, tensiunea sa interioară îl întrece, îl transcende, trădând relaţii cu cosmosul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de a face cu un produs artisticexpresionist”  .2  Nu putem să nu facem legătura între cele spuse de Blaga şi ideile descoperite laWilhelm Worringer, punând astfel lumină asupra sevelor spre unde îşi are îndreptate rădăcinileexpresionismul, dar şi asupra esenţelor acestui curent artistic: “…arta este pentru artistul expresionist-şi în accepţiunea lui vorbesc eu aici-nu triumful puterii de cunoaştere senzoriale, nuantropomorfizarea glorificată a lumii, ci, mai curând, izbucnirea triumfătoare a puterii de

cunoaştere spirituală este pentru el pârghia vie a unei teomorfizări a lumii. Această mareîntoarcere a gândului către spirit, către “creator spiritus”, nu înseamnă pentru artistul expresionist decât marea întoarcere a gândului înspre divin. Sensul cel mai adânc-pe care-l simţimbănuindu-l-este în acest înţeles o încercare de răzbatere către Dumnezeu, străbătând toate

1 Petre Stoica , Permanenţa expresionismului, Revista “Secolul 20”, nr. 11-12 / 1969, p.62

1 Manuela Cernat , Filmul şi armele, Editura Meridiane, Buc. 1983, p. 982 Lucian Blaga , Încercări filozofice ( Filozofia stilului ), Ed. Facla, 1997, p. 126-127

6

Page 7: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 7/38

 

 gardurile de sârmă ghimpată ale legităţii naturale. Aceasta este ceea ce dă noii arte o coloraturăreligioasă”.1

Vedem aici şi una din derivate, care este cea religioasă a expresionismului. Dar să-lurmărim din nou pe Worringer. El face trimitere şi la izvoarele artistice ale curentului: “Cu totul conştient, expresionismul se orientează către toate artele trecutului, care-aşa cum vede el-se aflăînainte de păcatul originar al individualizării. Goticism, orientalism, exotism, barbarism,

 primitivism, sunt fenomenele care întovărăşesc curent atitudinea artistică cea mai modernă.”2

Aruncând o privire asupra artelor care au favorizat apariţia expresionismului încinematografie, rolul covârşitor revine artelor plastice. Norvegianul Edvard Munch va constitui o punte de plecare sigură. Tabloul său “Ţipătul” este o expresie a disperării şi a protestuluivehement al individului faţă de o realitate imposibilă. Cinematograful împrumută din tematica  picturii lui Munch elemente ce ţin de partea tenebroasă a sufletului uman, ale conştiinţeimăcinate de fantome, strigoi, vrăjitorii, toate prezentate în culori sinistre, ca şi, de altfel, temavampirilor în căutare de victime.

Expresionismul cinematografic resimte şi influenţa tinerilor de la “Die Brücke”(Puntea)constituiţi într-un grup al pictorilor expresionişti în 1905, cât şi a celor din “Der BlaueReiter”(Călăreţul albastru) conduşi de Kandinsky, întruniţi în 1911 şi care îşi propagau ideile şi prin intermediul revistei “Der Sturm”. Câteva din principiile artistice ale lui Kandinsky le găsim

în pasajul următor, principii, aplicate şi de cinematograful expresionist, cu ajutorul mijloacelor sale specifice de expresie: “Apropierea de natură ca izvor al “stărilor de spirit” rămâne factorul esenţial al picturii. Ea se produce însă, într-un mod ce relevă familiarizarea cu viziuneaexpresionistă: ceea ce exprimă în primul rând, în pictură nu e imaginea exterioară,“impresionistă”, ci realitatea lăuntrică. Expresionistă în esenţă, arta lui Kandinsky conţine şi  sugestii ale unor direcţii ce exaltau elementul spontan, automatismul. Arp şi suprarealiştiiabstracţi Masson şi Miró au beneficiat-aşa cum s-a spus în mai multe rânduri-de exemplul  pictorului rus, de teoria “tensiunii interioare”, a “creaţiei subconştiente”, însuşite şi de poeziaunui Gotfried Benn”.1

Constatăm, deci, câteva elemente expresioniste fundamentale precum “ stare de spirit”,“viziune expresionistă”, “realitate lăuntrică”, “tensiune interioară”, “creaţie subconştientă”,aceasta din urmă însuşită şi de Gotfried Benn în poezia sa, despre care vom mai aminti.

Toate astea, dar şi altele, constitue cadrul abisal al psihicului uman în filmul “Cabinetuldoctorului Caligari” (Das Cabinett des doctor Caligari, 1919, Germania) al regizorului RobertWiene. La prima vedere s-ar părea că e vorba despre personaje cu grave abateri psihice, însăaplecându-ne mai atent asupra ideii relevate în film depistăm caracterul protestatar faţă de osocietate imperfectă, ce funcţionează în baza unor legi de dictat, perfide…

Aşa dar, fantome, strigoi, umbre personificate, vampiri, vrăjitoare, hore macabre,  prezente pe pânzele expresioniştilor, le găsim însufleţite printr-un limbaj artistic“suculent” într-o serie de filme expresioniste: “Trăsura fantomă”(Kökarlen, 1920, Suedia,r. Victor Sjöstrom), “Moartea obosită”(Der Müde Tod, 1921, Germania, r. Fritz Lang),„Nosferatu” (Germania,1922, r. F. Murnau), “Nibelungii” (Die Niebelungen, 1923-24, Germania,r. Fritz Lang), “Faust” (Germania, 1926, r. F. Murnau), “Vampirul”(Vampyr, 1931, Franţa-Germania, r. Carl Dreyer ), “Atlantida” (Die

Herrin von Atlantis, 1932, Germania, r. G.W.Pabst) ş.a.O altă temă preferată a cinematografului

expresionist este cea a “Marelui Oraş”. Această temă ametropolei este prezentă în picturile lui Kirchner, cel de la “ DieBrücke” şi despre care ne vorbeşte Petre Rado în “Labirintul

1 Wilhelm Worringer, Abstracţie şi intropatie (Întrebări şi contraîntrebări), Ed. Univers, Buc. 1970, p. 2732 Ibidem, p. 2811 D. Grigorescu , Kandinsky (Spiritul formei), Ed. Meridiane, Buc. 1980, p. 8

7

Page 8: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 8/38

 

umbrelor”: “Prin Kirchner una din marile teme ale întregii arte expresioniste pătrunde în pictură. Este tema Marelui Oraş, simbol de fabuloasă dezvoltare a citadelei moderne până la proporţiimonstruoase, strivind individul pierdut în imensitatea rece a metropolei. El pictează strada cuoamenii săi necăjiţi, cu nelipsitele prostituate, oraşul cutreierat de stranii fiinţe mecanizate.Tablourile sale sunt încărcate de cele mai multe ori, cu o tensiune secretă ameninţătoare, emanând neliniştea prevestitoare de iminente catastrofe”.1

Uriaşe maşini în funcţiune, care la un moment dat ies de sub control, generând explozii, joc de lumini, dezastru, indivizi mişcându-se haotic ca nişte roboţi, trenuri circulând pe liniiconstruite de-asupra oraşului, iar mai sus avioane în zbor, catacombe în subteran, o decoraţiefastuoasă cu cruci imense, proiectate pe un univers tainic, pe acest fundal falsa Maria (robotul) predică viaţa veşnică! Mulţimi de oameni manipulaţi, pierduţi în “ imensitatea rece a metropolei”,iată citadela modernă, iată Marele Oraş, prezentat cu lux de amănunte în filmul “Metropolis” allui Fritz Lang, realizat în 1926. Aceeaşi temă străbate parţial şi filmul lui F.Murnau “Ultimuldintre oameni”. Portarul, personajul principal interpretat de Emil Jannings, după ce află că nu mai poate rămâne în postul său, oferindu-i-se altul de o importanţă mult mai mică, revine acasădeprimat şi mergând pe stradă are senzaţia că imobilele cu multe etaje se răstoarnă peste elstrivindu-l…

“Strada cu oameni necăjiţi, nelipsite prostituate, oraşul cutreierat de stranii fiinţe

mecanizate, nelinişte prevestitoare de iminenţe catastrofe”, toate acestea le găsim reînviate în“Cabinetul doctorului Caligari”, “Der Golem” (1920), r. Paul Wegener, Carl Boese, “Studentuldin Praga” (Der Student von Prag, 1926, Germania, r. Henrik Galeen), “Dr Mabuse, jucătorul”(Dr Mabuse der Spieler, 1922, Germania) şi “Testamentul doctorului Mabuse”(Das Testament des Dr Mabuse, 1933, Germania), ambele regizate de Fritz Lang, “Chiriaşul” ( The Lodger, 1926,SUA, r. A. Hitchcock), “Aurora” (Sunrise, 1927, SUA, r.F.Murnau), “Cutia Pandorei”( Lulu, dieBüchse der Pandora, 1929, Germania) şi “Jurnalul unei femei pierdute” (Das Tagebuch einer Verlorenen, 1929, Germania) ambele aparţinând lui G.Pabst, “Îngerul albastru”(Der Blaue Engel,1930, Germania, r. G.Sternberg), “Anna Christie” (SUA, 1930, r. Clarence Brown), “CetăţeanulKane”(Citizen Kane, 1941, SUA, r. O.Welles) ş.a.

Fiinţe necăjite şi triste din tablourile pictorilor de la “Die Brücke” (Puntea) le regăsim şiîn filmele de tip “Kammerspiel”. Cineastul de origine română Lupu Pick ne prezintă personaje

simple din realitatea imediată, urmărindu-le cu atenţie destinul şi fatala lor existenţă în  peliculele “Cioburi” ( Scherben, 1921, Germania), “Noaptea Anului Nou” (Sylvester, 1923,Germania). Reprezentativ în acest sens este şi filmul lui F.Murnau “Ultimul dintre oameni” (Der Letzte Mann, 1924, Germania).

Cinematograful şi-a însuşit eminamente atât temele cât şi o serie de elemente stilistice dinarta plastică, dar şi din cea teatrală şi evident din literatură, pe care le-a valorificat la modul celmai profesional posibil şi a reuşit să se impună ca artă, imperios deziderat, mai ales în primeledecenii ale evoluţiei sale.

Teatrul cu secţiunile sale componente; dramaturgia, scenografia, arta actorului, dar şitehnica luminii a avut, de asemenea, importanta sa contribuţie în transmiterea multora dininovaţiile sale în materie de expresionism cinematografului. Mari autori ca A.Strindberg cu  piesele “Drumul Damascului”, “Tatăl”, “Dansul morţii”, ş.a., F.Wedekind cu “Deşteptarea

 primăverii”, “Spiritul pământului”, “Hidala sau Karl Hetmann Piticul Fanfaron”, Karl Čapek cu“R.U.R.”, “Din viaţa insectelor”, “Mama”, “Reţeta Makropolos”, Eugene O’Neill cu “Lunguldrum al zilei către noapte”, “Dincolo de zare”, “Patima de sub ulmi”, “Anna Christie”, cât şi alţiautori dramatici au contribuit esenţial la îmbogăţirea limbajului cinematografic expresionist.

Freud, cel care a pus bazele psihanalizei (alt domeniu explorat de cinematografulexpresionist) este anticipat în această privinţă de prezenţa în piesele lui Strindberg a elementelor   psihanalitice. Acest autor dramatic poate fi considerat un izvor al expresionismului în

1 Petre Rado , Labirintul umbrelor, Ed. Meridiane, Buc. 1975, p. 63

8

Page 9: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 9/38

 

dramaturgie, teatru în general, sub care aspect unele dintre ideile lui sunt relevate de IleanaBerlogea: “ Femei vampir, femei fatale, lupta dintre sexe, familii distruse, eroi fără nume, entităţielementare, acţiuni de vis, imposibilitatea de a mai distinge adevărul de minciună au apărut pe scenele lumii, în bună măsură, datorită scriitorului suedez. Teoriile lui Freud şi-au găsit oaplicare şi întruchipare mai rapidă în literatura dramatică, luându-se ca model opera luiStrindberg, preocupat de aceleaşi probleme, cu mult înainte ca ele să-şi fi găsit aplicaţiile

teoretice. Asocierile fragmentare de amintiri din “Visul”, piesă scrisă de Strindberg în 1902, au fost pe deplin lămurite, abia în 1916, când Freud a publicat “Introducerea în psihanaliză”, dar elen-au aşteptat această dată ci s-au impus ca o modalitate poetică, ca o realitate estetică”. 1

Ideile lui Freud (1856-1939) dezvoltate de psihanaliştii de mai târziu: Carl Gustav Jung(1875-1961), psiholog şi psihiatru elveţian, Alfred Adler (1870-1937) psiholog şi neuropsihologaustriac, Jaques Lacan (1901-1981) psihanalist denumit “profetul francez”, au fost aplicate cusucces în cinematografie de-a lungul deceniilor, graţie arsenalului tehnico-stilistic al filmului, plasticităţii imaginii, culorii, artei actoriceşti, montajului…

Asemănări evidente de teme sub raportul dramaturgie-film găsim în piesa “R.U.R.” deKarel Čapek şi filmul lui Fritz Lang “Metropolis”. Înainte de a le indica, să-l cităm pe DanGrigorescu cu câteva explicaţii utile: “Titlul era format din iniţialele cuvintelor englezeşti“Rossum Universal Robots”(R.U.R., n.n.). Autorul îşi descrie piesa sa ca pe o “dramă colectivă”,

 şi simbolul central era robotul (termenul provenea din cehul robota-trudă, şi a fost    folosit întâiadată în textul piesei acesteia), el întrupa “ameninţarea” reprezentată de tehnologie care poate să-l dezumanizeze pe om”. În piesă, roboţii, fiinţe foarte asemănătoare cu oamenii, pun mâna pe putere şi nimicesc omenirea. Ei rămân, însă, aparate fără viaţă şi nu se pot înmulţi până ce se produce unmiracol biologic: două tinere maşini se îndrăgostesc una de cealaltă; concluzia lui Čapek eoptimistă: umanitatea va supravieţui prin dragoste ameninţării de a fi distrusă de propria eitehnologie.”2

Piesa a fost scrisă în 1921, ceea ce ne duce cu gândul la filmul “Metropolis”(1926) al luiFritz Lang şi ne poate face să credem că acesta a fost influenţat de Čapek. Şi în “Metropolis”găsim o tehnologie înaintată, roboţi ce manipulează oamenii şi aceeaşi idee enunţată mai sus: “dragostea va salva omenirea de la distrugera de “propria ei tehnologie”. Cu toate astea temaabordată de Čapek nu era străină cinematografului expresionist şi până la apariţia piesei

“R.U.R.”. În filmul “Der Golem”, reg. Paul Wegener, Carl Boese (1920) avem în fond aceeaşiidee a maşinii-robot, care ajunge să distrugă tot ce îi iese în cale şi tot acolo sesizăm acelaşimesaj: maşina-robot va fi copleşită de sentimente umane…

Mai mult decât atât, dacă aruncăm o privire spre mijlocul deceniului al doilea al secoluluiXX, constatăm că ideile susmenţionate le aflăm în prima versiune a filmului “Der Golem”,realizat după respectiva legendă medievală pragheză în 1914, de acelaşi Paul Wegener încolaborare cu Galeen, film care împreună cu altele din aceeaşi perioadă (despre care vom vorbimai târziu) au constituit cinematograful preexpresionist.

Una din multele corespondenţe ale dramaturgiei de teatru cu cinematograful expresionisteste şi preluarea de către acesta a definiţiei generice a numelor reprezentând profesii, categoriisociale: Doctorul, Portarul, Chelnerul, Tatăl, Mama, Fiica, Soţul, Preotul…

Principiile scenografiei teatrale au fost însuşite de arta filmului expresionist, în primul

rând, prin intermediul reprezentanţilor acestui domeniu. Decorul din filmul “Cabinetul doctoruluiCaligari”, al scenografilor Hermann Warm, Walter Röhrig, Walter Reimann, aliniaţi la mişcarealiterar-artistică dirijată de revista “Der Sturm”, este purtător de idei, generând o atmosferă cesuscită starea de alarmă, în aşteptarea unor întâmplări imprevizibile. Principiul oblic alconstrucţiilor ne sugerează o stare abisală, confuză a psihicului omenesc, în cazul dat făcândtrimitere la situaţia social-politică încordată a vremii.

1 I. Berlogea, Teatrul românesc. Teatrul universal. Confluenţe, Ed. Junimea, Iaşi, 1983, p.1772 Dan Grigorescu , Istoria unei generaţii pierdute, Ed. Eminescu, Buc. 1980, p. 303

9

Page 10: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 10/38

 

Referitor la scenografia filmului, Petre Rado vine şi el cu detalii: “Cabinetul doctoruluiCaligari”, îşi datorează faima, în primul rând unei îndrăzneli scenografice fără precedent. Cei treidecoratori ai filmului (Hermann Warm, Walter Röhrig, Walter Reimann) imaginează drept cadrual naraţiunii un univers plastic de un exprsionism exacerbat, împins până la ultimele sale limite.Turnat integral pe platou, “Cab…” este o operă compusă până în cele mai mici detalii, eludând  prin minuţioasa elaborare improvizaţia şi spontaneitatea”.1

Iată şi ideea recreerii de către artistul expresionist, a naturii, a spaţiului, a realităţii.Scenografii de mai sus, dar şi semnatari ai scenografiei din alte filme au înţeles perfect lecţia datăde Ludwig Meidner: “Foarte important pentru compoziţie este punctul de vedere. El constitue partea cea mai intensă a tabloului şi punctul central al compoziţiei. El poate fi situat oriunde: încentru, la stânga sau la dreapta centrului, dar din motive compoziţionale trebuie ales ceva mai josde mijlocul tabloului. Trebuie de asemenea să se ţină seama ca toate obiectele să fie clare, puternic conturate şi demistificate. În punctul de observaţie, liniile care se ridică trebuie să fieverticale şi cu cât ne îndepărtăm de punctul de observaţie, cu atât liniile să fie mai înclinate. Dacă,bunăoară, stăm în mijlocul străzii şi privim drept înainte, toate casele din faţa noastră par verticale, iar şirul de ferestre pare să confirme regulile perspectivei, deoarece ele fug către orizont. Dar casele de lângă noi, pe care nu le sesizăm decât cu coada ochiului, par că se clatină şi se prăbuşesc. Aici, liniile, în realitate paralele, par să se ridice drept în sus şi se intersectează.

Cornişele, hornurile, ferestrele sunt mese întunecate, haotice, scurtate fantastic şi misterios. În punctul de fugă, trageţi cu pensula, mici linii scurte, drastice şi lăsaţi-le aşa. Pictaţi totdeauna cunervozitate şi pe măsură ce vă apropiaţi de marginile pânzei desfăşuraţi-vă, lăsând totul înimprecizie”.1

Studiul de mai sus a fost scris de către Ludwig Meidner în 1913 şi importanţa sa înstabilirea unor reguli şi-a avut efectul scontat, atât la scenografii filmelor expresioniste, dar şi laregizorii acestora. Astfel, filmări din poziţii oblice întâlnim la o serie dintre ei: Fritz Lang(“Metropolis”, “Nibelungii”), F. Murnau ( “Nosferatu”, “Ultimul dintre oameni” ), Lupu Pick( “Cioburi” ), Carl Dreyer (“Patimile Ioanei d’Arc (1928), O. Welles (“Cetăţeanul Kane” , 1941,şi “Procesul”, 1962). Cel mai fidel acestui principiu rămâne Orson Welles. Metoda permiteredarea obiectelor, figurilor umane, naturii într-un stil baroc, şi acesta sursă de inspiraţie ( dupăW.Worringer ) pentru expresionişti.

Actorul - unul din factorii cei mai importanţi în teatru - este indispensabil şi încinematografie. Actorul expresionist în speţă, va trebui să se detaşeze de stilul de joc realist,adoptându-l pe cel mental. El se va integra prin jocul său (uneori destul de reuşit) într-un nou“tip” de cinematograf impus de regizor, pe care René Clair îl numeşte “cinematograful cerebral ”.Actorului expresionist i se cere o transfigurare deloc obişnuită. El trebuie să pătrundă însubconştientul eroilor săi, să cerceteze abisuri psihologice, să poată reda stări ale unei imaginaţiiextatice, să fie purtătorul unei forţe-idei, să ştie să trăiască, graţie puterii sale de interpretare,drame existenţiale, deseori punându-şi în totală utilitate capacitatea expresivă a corporalului.

Astfel, interpreţi ca Werner Krauss, Conrad Veidt, Emil Jannings ieşiţi de sub baghetavalorosului regizor de teatru Max Reinhardt, sunt chemaţi să se implice în fenomenul artisticcinematografic al anilor ’20, ridicând pe înalte culmi, prin contribuţia lor la realizareacapodoperelor expresioniste, cauza “marelui mut”. Să urmărim “simfonia didactică” a actorului

expresionist, în viziunea lui Walter von Holländer: “…  Expresionismul este sufletul care semanifestă impudic prin corporal: e dăruire, deoarece dincolo de orice goliciune există totdeaunaceva, care rămâne învăluit. Expresionismul este o goană spre dezvăluirea totală, fiindcă în aceastădezvăluire rezidă adevărul mult mai revelator decât nuditatea trupească.

Trupul constitue punctul de pornire al expresionismului. Numai prin el şi dincolo de el se poate afirma ceva despre suflet. Marele gest constă în exprimarea sufletului prin trup; rigiditatea

1 Petre Rado , Labirintul umbrelor, Ed. Meridiane, Buc. 1975, p. 1431 Ludwig Meidner, Îndemnuri pentru a picta tablouri ale marilor orase, Secolul 20, nr. 11-12 / 1969, p. 31

10

Page 11: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 11/38

 

  şi greutatea acestuia, valorificarea mişcărilor lui pretinde însă în acelaşi timp renaşterealimbajului trupului. Cel care nu cunoaşte acest limbaj trebuie să-l înveţe şi să-l înţeleagă. Convinscă expresionismul este o necesitate sufletească, nu o reclamă cum se insinuează, nu mă îndoiesc cădupă înlăturarea urmelor războiului, se va naşte adevăratul expresionism al actorului. Fiindcănici unei arte nu-i este mai propice expresionismul decât artei actorului. Întrucât corporalul drept  premiză şi dezvăluirea lui drept consecinţă, constitue o unitate, expresionismul nu va reprezenta o

unitate din nimic. Există foarte multe lucruri pe care un actor le-ar putea exprima mai deplin în formă expresionistă. Este destul să-l amintesc numai pe Wedekind ca interpret al propriilor saleopere, pentru a stabili  cu precizie prima treaptă a acestei evoluţii. Ca plenitudine a realităţii,dramele lui Wedekind devin mai umane, mai uşor de înţeles prin gesturi. Wedekind devine maiinteligibil reprezentându-l fără mijloacele teatrale de azi.

 Fireşte există un pericol pentru modul de a exprima expresionist o dramă şi anumenormarea gesturilor, mai ales de către mediocrităţile scenei şi de marea masă a publicului,normare care ne-ar întoarce la vechiul patetism, la epoca mişcărilor “frumoase”. Stă însă în puterea artistului expresionist de a transforma un stil interpretativ, o posibilitate interpretativă, poate cea mai  profundă posibilitate, în modalitate de a exprima sufletul”.1

Studiul a fost scris în 1912 şi astfel a putut servi drept punct de reper pentru o serie deactori expresionişti. Walter von Holänder susţine mai sus că artei actorului expresionismul îi este

cel mai propice. Ba mai mult, am spune noi, expresionismul actorului se poate manifesta şi mai propice în cinematograf, ajutat de tehnica luminii, filmări din poziţii variate, mişcări de aparat,expresivitatea imaginii, posibilităţile extraordinare ale montajului, iar mai târziu de culoare, odatăcu apariţia acesteia, toate întregesc arta actorului expresionist în film, punându-i în luminăinepuizabilele capacităţi interpretative. Astfel, Werner Krauss, Conrad Veidt, Emil Jannings,Victor Sjöström, Orson Welles, Renée Falconetti, Marlene Dietrich, Louise Brooks, GretaGarbo, Anthony Perkins, dar şi marii profesionişti, Jane Seymour şi Aleksandr Kaidanovski auconstituit vârfuri ale artei actoriceşti de tip expresionist.

Greta Garbo are o gestică diversă, atât în “Anna Christie” cât şi în “Grand Hotel”( SUA,1931, r.E.Goulding ). Mâinile ei execută vii mişcări, deseori ele se împreunează către piept, apoispre bărbie, se desfac în lături, neuniform, capul i se înclină pe un umăr, revine, privirile şi learuncă în sus chemând, poate, în ajutor o forţă de dincolo, din altă dimensiune, apoi printr-o

mişcare bruscă ea se repede la pieptul bărbatului, vrând în imensa ei disperare să se simtă astfelocrotită…Anthony Perkins dovedeşte şi el abilităţi în a stăpâni elementele de joc actoricesc de tipexpresionist. Pe faţa lui apare un surâs iscoditor atunci când vrea să afle vina ce i se impută înfilmul “Procesul”(Le Procès, 1962, Franţa – Italia - R.F.G., r.O.Welles).

Mister K, eroul pe care-l interpretează Perkins este antrenat într-un proces de o confuzietotală. Prin maniera sa de joc actorul conferă personajului său trăsături specifice omului cinstit,naivului dintotdeauna, ţapului ispăşitor. El are ochii sclipitori şi corpul aplecat spre masaeteronomă de oameni, pledându-şi nevinovăţia…Iar în drumul său spre avocat, vedem figura luifilmată cu camera de la sol, imagine ce impune moralitatea personajului. Eroul trece princonstrucţii sofisticate, asemănătoare cu cele din culisele unui teatru. Se sugerează aici, credem,ideea sforilor care se trag împotriva omului cinstit. Sau, acest moment, poate fi perceput ca ometaforă de anticipaţie a problemelor pe care Mister K urmează să le soluţioneze împreună cu

avocatul. În alte secvenţe actorul exprimă naivitatea genială a eroului său prin euforia care-lcuprinde (crezând că e salvat) în groapa unde este aruncat, prin râsul paroxistic ce dispare odatăcu explozia. Toate acestea nu sunt altceva decât acele “modalitaţi de a exprima sufletul” pe careni le relevă Walter von Holländer în studiul său.

Tehnica luminii, folosită cu succes în teatrul expresionist, a avut o utilizare mai largă încinematograf, obţinându-se astfel expresia poetică a unei situaţii sau alta, a imaginii, a culorii…Lumina participă ca element “viu” la redarea conţinutului artistic. Iris-ul, clarobscur-ul,

1 Walter von Holländer  , Expresionismul actorului, “ Secolul 20”, nr. 11-12 /1969, p.46-47

11

Page 12: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 12/38

 

eclerajele, contre-jour-ul, dar şi fondu-ul au trecut din Teatrul lui Reinhardt în cinematografulexpresionist. Astfel, iris-ul este folosit cu succes în “Cioburi” (r.Lupu Pick), cu scopul de asublinia dramatismul unor scene. Tot aici operează fondu-ul la trecerea de la o secvenţă la alta.Eclerajele menite să creeze atmosfera, să pună accente asupra unor momente importante, capătăîntrebuinţare în “Moartea obosită” (r.Fritz Lang), “Trăsura fantomă” (r.Victor Sjöström),“Cabinetul doctorului Caligari” (r.Robert Wiene), “Studentul din Praga” (r.Henric Galeen),

“Nibelungii” şi “Metropolis” de Fritz Lang. Clarobscur-ul îl întâlnim în “Faust” (r. F.Murnau),“Chiriaşul” (r.A.Hitchcock), “Patimile Ioanei d’Arc” (r.C.Dreyer), “Atlantida” (r.G.Pabst),“Cetăţeanul Kane” (r.Orson Welles). Evident tehnicile de iluminare susmenţionate sunt utilizate,mai mult sau mai puţin accentuat, în mai toate filmele expresioniste, întregind astfel conţinutulartistic şi expresivitatea poetică. Cu ajutorul luminii se poate ajunge la crearea de umbre personificate (filmul “Vampirul”, r. Carl Dreyer), de asemenea, prin efecte de lumină se poatereda o stare psihică încordată. În filmul “Călăuza”, r.A.Tarkovski, eroului principal interpretat deA.Kaidanovski îi apare, în momente de tensiune interioară, un semn alb pe cap, de forma inimii,semn ce pulsează în ritmul inimii. Sau printr-un alt procedeu se creează iluzia dispariţiei în neanta personajului. Efectul îl găsim în filmul “Undeva, Cândva” (Some Where in time, SUA, 1980, r.Jeannot Szware). Un iris fixat pe chipul Mc Kennei (Jane Seymour), printr-o retragere rapidă,face ca făptura Mc Kennei să se depărteze vertiginos până când tânărul dramaturg Richard Collier 

(Christopher Reeve) nu o mai zăreşte. El rămâne cu mâna întinsă, doar-doar va mai putea-oatinge pentru ultima dată, dar legităţile universale sunt implacabile, filmul, tratând multdiscutataastăzi, la cele mai înalte nivele ştiinţifice, problemă a întoarcerii în timp…

Muzica vine şi ea în sprijinul ideilor expresioniste. În 1911, Arnold Schönberg îşi publică“Tratatul de armonie”, în care militează pentru creaţii muzicale pe baze noi, unde sentimenteleumane să fie redate direct. Precum Kandinsky cerea abstractizarea picturii, astfel şi Schönbergintroduce în muzică elementul de “atonalism”. Kandinsky, care visa într-o vreme să devinămuzician, după cum susţine Dan Grigorescu, povesteşte despre influenţa lui Schönberg asupra picturii sale: “Kandinsky a vrut cândva să fie muzician. Împrejurare biografică defel lipsită de semnificaţie. În 1930, la aproape două decenii de la întemeierea “Călăreţului albastru”  îşi vaaminti într-un chip foarte grăitor circumstanţele care au determinat noua orientare a picturii saledin anii aceia: “Muzica atonală şi maestrul ei, Arnold Schönberg, fluierat pe atunci în toate sălile

de concert ale Europei, provocau o senzaţie la fel de puternică, de profundă ca şi “izmele” artelor vizuale. S-a întâmplat să-l întâlnesc chiar în acea perioadă pe Schönberg şi să descoper în el un  susţinător entuziast al ideii “Călăreţului albastru”. Ideea impresiei muzicale, a organizăriiimaginii pe temeiul unei scheme care să releve “libertatea deplină a sufletului dornic de spaţiu”, îl va urmări pe Kandinsky de-a lungul întregii cariere artistice”.1

Iată cum s-au întâlnit destinele celor doi reprezentanţi ai expresionismului din diferitedomenii artistice, influenţându-se reciproc, aceştia tinzând deopotrivă cu ceilalţi reprezentanţi aicurentului spre acea “libertate deplină a sufletului dornic de spaţiu”.

Folosirea simbolului muzical în scopul depăşirii dimensiunii reale a evenimentelor istorice, transformându-le în categorii cu pondere de forţe-idei, e descrisă de Romulus Rusan, cureferiri la filmul lui Eisenstein “Aleksandr Nevski” (URSS, 1938): “Subtilitatea Lui Eisenstein în“Aleksandr Nevski”, constă în a ne invita să concepem totul nu realist, ci expresionist, iar asta o

obţine prin mijlocirea magnificei muzici a lui Serghei Prokofiev, colaboratorul său, care-cumrecunoaşte regizorul-a izbutit să “prindă imaginea interioară a obiectului exterior”. Muzica lui Prokofiev acţionează ca un cod. Prin mijlocirea ei, filmul se transformă într-un imens spectacol deoperă ( sau mai degrabă de balet eroic ) în care mişcarea îşi refuză prima interpretare cea mai laîndemână şi cere un înţeles imediat, în care timpul se comprimă, renunţând la dimensiuneareală…”1

1 Dan Grigorescu , (Studiu introductiv), Kandinsky,Ed. Meridiane, Buc.1980, p.61 Romulus Rusan , Filmar , Ed. Eminescu, Bucureşti, 1984, p. 56

12

Page 13: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 13/38

 

Renunţând la “firescul imediat”, Eisenstein a optat în film pentru decorul artificial şichiar zăpadă artificială, dar şi alte detalii, astfel opţinându-se integritatea “spiritului epocii”, toateastea însoţite în plasticitatea lor de muzica miraculoasă a lui Prokofiev.

 Aleksandr Nevski, regizor Serghei Eisenstein, 1938

Cu toate că literatura era mai reticentă în a-si desemna anumite opere drept expresioniste,termenul de expresionism începe să fie aplicat şi în acest domeniu. Dan Grigorescu se referă la“asimilarea tendinţelor expresioniste”, de diverse arte: ” Raporturile exacte între modalităţilediverselor   arte ce asimilau tendinţele expresioniste erau încă îndeajuns de neclare; criticii din Berlin de pildă, păreau să manifeste o permanentă rezervă faţă de cuvântul expresionism, care nuapare în criticile lor dramatice decât după premiera piesei lui Kaiser “Gaz” în 1919. Mulţi artişti

ai vremii au trăit, probabil, experienţa lui Robert Musil consemnată intr-o pagină scrisă laîntoarcerea de pe front, după încheierea războiului: “Când am plecat în armată, aveam o poezieexplozivă de idei, o poezie intelectuală, schije de principii filozofice, bucăţi de carne din emoţiilece fuseseră smulse din explozie. Când m-am întors, aveam expresionism.”1

Iată că şi literatura îşi însuşeşte nu numai ideile curentului dar şi termenul deexpresionism. Ea va avea o colaborare fructuoasă cu cineaştii care vor reprezenta mişcarea. Numele personajului principal din primul film expresionist, “Cabinetul doctorului Caligari”, afost împrumutat (după afirmaţiile lui Petro Rado în “Labirintul umbrelor”) de la Stendhal, acestafiind numele unui personaj din scrisorile scriitorului, pe care l-a întâlnit la Teatrul “Scala” dinMilano. Caligari-hipnotizatorul dement-completează “  familia personajelor demonice dinliteratura şi filmul german”; Mefisto (“Faust”, r. F.Murnau), Scapinelli (“Studentul din Praga”, r.H.Galeen), Settembrini (“Muntele vrăjit”de Thomas Mann), răspunzând tradiţiei care cere ca

“aceste făpturi diabolice să poarte nume italieneşti, de o sonoritate oarecum exotică şiextravagantă”.2

Cinematograful expresionist nu se opreşte doar la numele împrumutate din literatură citraduce în limbajul filmului opere literare conferindu-le (cu ajutorul limbajului) o coloratură pronunţat expresionistă, explorând şi exploatând în acest scop unul din genurile literare cu multeelemente expresioniste precum legendele populare, care îmbogăţesc simţitor mijloacele de

1 Dan Grigorescu , Istoria unei generaţii pierdute, Ed. Eminescu, Buc. 1980, p. 1992 Petre Rado, Labirintul umbrelor , Ed. Meridiane, Buc. 1975, p. 137

13

Page 14: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 14/38

 

expresie ale acestuia. Împreună cu poezia ce a pus la dispoziţia cinematografului metafora  poetică, legendele populare completează de minune cadrul artistic şi estetic al filmuluiexpresionist. Cele susţinute de noi mai sus le descoperim în filmele ”Der Golem”, realizat după olegendă medievală pragheză, “Moartea obosită”, inspirat din tradiţia legendelor popularegermane, “Nibelungii”, baladă istorică, ce evocă de asemenea trecutul legendar german,“Atlantida”, o îmbinare a realului cu legendarul imaginar, “A şaptea pecete”, inspirat din

legendele scandinave.În completarea cadrului poetic al filmelor expresioniste realizate pe baza trecutului

legendar e folosit deseori peisajul, care devine un semnificant de importanţă covârşitoare în“Nibelungii”, (Die Niebelungen, 1924, Germania, r. Fritz Lang), “Moartea obosită” (Der müdeTod, 1921,Germania, r. F.Lang) “A şaptea pecete” (Det Sjunde Inseglet, 1957, Suedia, r. Ingmar Bergman)

Influenţa literaturii asupra cinematografului expresionist se întregeşte şi prin alte formede colaborare. E de remarcat aici, în primul rând, filmul lui F.W.Murnau “Nosferatu”, inspirat dinromanul scriitorului englez Bram Stoker.

Investigaţia instinctelor primordiale, atavice ale “homo-sapiens”-ului se realizează prinaplicarea elementelor de psihanaliză freudiană încercetarea straturilor “Eului” freudian. Poetica tenebrelor 

  psihicului uman este redată folosind abil clarobscur-ul,dar şi filmările în “plein-air”, acestea ridicând substanţialvalorile artistice şi estetice ale filmului. Aici, cât şi în altefilme, cinematograful expresionist ne dovedeştecapacitatea sa, spre deosebire de literatură, de a reda, prin plastici-  Nosferatu, regizor F.Murnau, 1922tatea limbajului său, într-o măsură mai sugestivă, o seriede aspecte ce ţin de condiţia umană.

Elementul didactic bine camuflat prin mijloaceartistice în filmul “Îngerul albastru” (r. Josef vonSternberg) realizat în 1930 după romanul lui Heinrich Mann“Profesorul Unrat” se înscrie în “vastul proces de terapeutică

 prin artă”, calificare dată de Grigore Popa în “Peisaj metafizic în expresionism”.∗

 Devenită vedetă peste noapte cu acest film, fatala Marlene Dietrich, debutantă la 28 de

ani, reuşeşte prin evoluţia sa melodramatică, în care rezidă forţa filmului, să-i asigure un succesremarcabil.

Prin aserţiunile de mai sus nu subestimăm nici pe departe valoarea interpretării de cătreinegalabilul Emil Jannings, a rolului profesorului Unrat. Acesta are un joc dozat, cu o inteligenţădeosebită, urmărind atent evoluţia contrastantă a personajului său (ascensiunea urmată de prăbuşire până la dispariţia fizică), reuşind să redea conţinutul ideatic şi să transmită cu destulămăiestrie mesajul rolului său, încadrându-se astfel în perimetrul “terapeuticii prin artă”,interpretul depăşind totodată, de minune, handicapul trecerii de la filmul mut la cel sonor.

O istorie melodramatică, cu tragic sfârşit, despre înălţătoare sentimente de dragoste aleunei adolescente (Joan Fontaine) întâlnim în filmul “Tessa”, după piesa scrisă de M. Kennedy.

Forţa muzicii conjugată cu puterea de interpretare a actriţei - capacitatea de a trăi momenteextatice, prin expresia feţei şi profunzimea privirilor, gestică, mişcare - creează din filmul “Tessa”un imn închinat dragostei.

Cinematograful expresionist asimilează cu succes şi un asemenea gen literar precum e parabola. Filmul “Procesul” (r. Orson Welles, Franţa, 1962) redă prin intermediul mijloacelor deexpresie filmică destinul unui erou şi a unei colectivităţi antrenate în evenimente ale căror caracteristică principală nu este alta decât confuzia… Confuzia pe care ne-o relatează succint

  “Secolul 20”, nr. 11-12/1969, p. 72

14

Page 15: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 15/38

 

Ileana Berlogea: “ Romanul lui Franz Kafka “Procesul” (1926) se înscrie printre cele dintâiîncercări de reînviere a parabolei. Un simplu funcţionar, cel mai banal şi neinteresant dintre toţi, Joseph K., se trezeşte într-o zi arestat şi condamnat. Nimeni nu-i spune de ce, nu-i explică şi nu-l apără, ba mai mult întregul oraş este plin de străini, de duşmani, de anchetatori. Şi până la urmăomul este executat murind ca un câine. Iată parabola creată de Franz Kafka, tulburător de aspră,dezvăluind cu pesimism şi amărăciune singurătatea omului în faţa morţii, izolarea şi neputinţa

 sa.”1

Această parabolă tratată şi de Orson Welles în filmul său, pe lângă faptul că abordează problema lipsei de protecţie a fiinţei umane în faţa răului, a stării de imposibilitate (în care este pus) de a se lupta efectiv, ne sugerează şi ideea Apocalipsei. Explozia de la sfârşitul filmului nuînseamnă altceva decât un avertisment în faţa unei catastrofe nucleare posibile (norii de praf iauforma unei ciuperci) catastrofă capabilă să distrugă elementul vieţii pe Terra, atunci când în lumedomneşte confuzia…

Poezia expresionistă, prin diversitatea de stiluri, vine şi ea să exprime angoasele societăţiila începutul mileniului doi cu spiritul ei dezumanizant, poezie ce denotă presimţiri sumbre pemarginea unor evenimente care anunţau apropierea războiului. Acestea influenţează imaginaţiaunor poeţi în crearea unui univers poetic teluric:

 Îmi cade părul, creştetul 

încărunţeşte asemenea câmpului peste care secerăultimul cosaş.

Somnul îmi întunecă oasele. În vis am şi murit,din craniul meu izbucneşte iarbă,capul mi-era neagră ţărână.1

Alţii simt povara singurătăţii umane, strivindu-le sufletul:Şi cât de dureroasă-i singurătatea umanăCând privelişti cu aceeasi durere ca a ta se abat de la tineŞi se retrag în gândurile lor, ţie atât de străine!2

Sau oroare faţă de mecanicizarea vieţii care generează plictisul cotidian:

De timpuriu, când omul apusului e îngropat sub glieşi se fărămiţează cu recele oraş lunar;când logica nu mai pulsează în etic context,nu, ci categoric, afirmaţia ceartălipsa de avânt, agăţarea de cifre(mai ales când sunt divizibile), mersul univoccătre spital, fabrică, registratură,în genunchi spre asociaţia proprietăţii imobiliare,afirmaţie sexuală, reproducere, sistem etatist obştesc,confesiune cu dinţii scrâşniţi-pe călătorul cu tramvaiul 

nu-l consolează decât afişul multicolor.3

Şi totuşi, speranţa nu-şi părăseşte poetul. Acesta este plin de optimism în dorinţa sa de bine şi marcat de credinţa în existenţa unui liant între universul teluric şi cel cosmic:

  Copacii-s în albastru pironiţi.Luciu gălbui de coală satinată.În licăr verde. Marea joacă în lumină.

1 Ileana Berlogea , Teatrul şi societatea contemporană, Ed. Meridiane, Buc. 1985, p.33-341 Albert Ehrenstein , Durere (în rom. de Petre Stoica ), “Secolul 20”, nr. 11-12, 19692 Yvan Goll , Călătorie în mizerie (trad. idem), ibid.3 Gottfried Benn , Afisul ( în rom. de Dan Constantinescu ), ibidem

15

Page 16: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 16/38

 

Eu îmbrac peisajul, precum îmbraci o haină.Copacii îi plantez pe ţeasta mea.Livezile mi le aşez în piept,De şolduri îmi înfăşor marea, Iar soarele îl aduc de mână.

Cu capul sus păşesc prin lume

Şi străbat eterul 1

Şi în sfârşit vedem triumful ideii de iubire a aproapelui, acea “ fraternizare universală” lacare au tot visat expresioniştii, cosmicul şi relaţia sufletului cu acesta, iar peste toate asteaocrotitoarea forţă divină:

Fii, zămisleşte-te!Suflet univesal în extaz!Sunt un om în braţele veşnicei zămisliri,taina s-a deschis luminos,limpede din mine m-am revărsat,cu gigantice aripi albastre zbor către soare!În sufletul meu zare se aruncă,cântec dulce cântă în mine,

neţărmurit  simt 

că nu-s singur.Eşti atât de aproape,omule frate,zarea ce-ţi bolteşte arcul în jur,ne uneşte visul,când chipul Domnului se arcuieşte deasupră-neşi, bubuind, spaţiul gândirii noastrese prăbuşeşte peste aceleaşi rugi ale prieteniei.

Un singur dor este cercul mâinilor noastre!

o, de-am putea zâmbi peste văile oamenilor ca sufletul lunii,cu visul ei argintiu…2

Ca şi pictura, poezia expresionistă îşi are sevele în poezia evului mediu şi în baroc,totodată absorbind elementele literare şi din afara spaţiului german: Walt Whitman (America),Baudelaire, Rimbaud (Franţa), Verhaeren (Belgia), Strindberg (Suedia), Dostoevski (Rusia).

Atribuindu-şi calificativul de “ poezie nouă”, de altfel, ca şi mişcările expresioniste din pictură, teatru şi celelalte arte, poezia expresionistă spera la o renaştere a umanităţii “din cenuşadezastrului”, credea cu fermitate în “ spiritul fraternităţii universale şi al salvării prin iubire”,toate astea preluate de cinematograful expresionist şi redate prin mijlocirea unor diverse tehnicide exprimare precum: caşeul, clarobscur-ul, contre-jour-ul, eclerajele, supraimpresiunea, cât şi prin filmări cu camera de la sol sau în plonjeu, filmări în plein-air, flash-back-uri, detaliul cu rol

de cod, dar şi prin formele de montaj paralel, accelerat, de asociaţie, de atracţii, elementestilistice ca sinecdoca ce au avut o contribuţie esenţială în crearea poeticii expresioniste acinematografului.

Sigur, expresioniştii visau la o lume mai bună. Idealul de absolut fiind ţinta consacratelor lor opere. Visătorul erou din piesa lui Eugene O’Neil “Dincolo de zare”, Robert Mayo, priveştedes spre colinele din zare… Acestea îl îmbie spre depărtări frumoase. Cercul vicios al existenţei

1 Herbert Cunh, Peisaj ( în rom. de Al. Husar ), ibidem2 Kurt Heynicke , Cânt ( în rom. de Maria Banuş ), ibidem

16

Page 17: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 17/38

 

însă, îl împresoară cu mrejele sale, el se îmbolnăveşte de tuberculoză şi moare cu ochii spreacele coline din zare, spre lumina soarelui…

Eroul principal din filmul “Călăuza” (Stalker, 1979, URSS) al lui Andrei Tarkovski,realizat după o povestire scrisă de fraţii Strugaţki, tot ei scenarişti, crede în existenţa unei“camere a fericirii”, care s-ar afla în “zona interzisă”, rămasă închisă după vizita unor “reprezentanţi” ai unei civilizaţii extraterestre avansate. Călăuza, interpretat printr-un joc de

 presiune psihologică de Aleksandr Kaidanovski, insistă să-i conducă pe ceilalţi doi, savantul şiscriitorul, spre acea cameră a fericirii…

Iată idealul expresioniştilor asupra căruia filozofează Nietzsche atât de pesimist şi înacelaşi timp, atât de optimist: “ Fericirea! Cum să afli la îngropaţii de vii, la singuratici, fericirea? Ar trebui căutată pe Insulele Fericite, ori în largul mărilor uitate? De altfel, toate trec, totul e zadarnic, zadarnică e căutarea, Insulele Fericite nu mai există!

 Astfel gemu profetul. La ultimul său geamăt Zarathustra îşi redobândi siguranţa de sine şiluciditatea precum acel ce din adâncuri ar reveni la   suprafaţă, la lumină. “Nu, nu, nu! strigă el mângâindu-şi barba. O ştiu mai bine decât tine. Există Insule Fericite! N-ai dreptul să vorbeştiaşa, bătrâne văicăreţ!”1

Desprindem din pasajul de mai sus o notă optimistă totuşi, în speranţa existenţei unor lumi ideale. Tot acolo, în aceeaşi lucrare filozofică în proză, găsim un alt fragment ce relevă o

stare de spirit pesimistă a eroului obsedat de spaţii ale întunericului: “  Iată, am visat cărenunţasem la viaţă. Eram strajă de  noapte, strajă mormintelor din munţi, strajă în Cetatea Morţii.Vegheam acolo peste sicrie. Întunecate subpământuri erau pline de ele. Iar din sicrie de sticlă, viaţa, învinsă, mă privea cu ochiul fix.”2

Ideile lui Nietzsche pătrund nu numai în pictură (cei de la “Die Brücke” recitau pasajedin “Aşa grăit-a Zarathustra”) literatură şi teatru, dar şi în cinematograf. Dacă e să comparămfragmentul de mai sus cu o secvenţă din filmul regizorului Carl Th. Dreyer “Vampirul”(1931)constatăm o asemănare izbitoare. În secvenţa respectivă, eroul priveşte de sus la cel din sicriu.Stupoare. Personajul din sicriu e chiar el. Se pune capacul. Faţa i se vede printr-un cadran desticlă. Ochii îi sunt deschişi, de după cadranul de sticlă “mortul”, urmăreşte prin gemuleţ feţelecelora care bat cuie în sicriu. Îşi vede apoi propria figură privind de sus…Zăreşte coroane decopaci, vârfuri de case, cerul…Acestea se combină cu imaginea “mortului” care le contemplează,

în reflectarea lor prin cadranul de sticlă. Apoi “mortul” (printr-o supraimpresiune) se transformăîn schelet.

Sugestivă imagine de esenţă existenţialistă, redată prin cel mai adecvat limbaj poeticexpresionist.

Trebuie să recunoaştem că şi alte lucrări ale lui Nietzsche au pregătit apariţiaexpresionismului, însă “Aşa grăit-a Zarathustra” a fost una dintre cele mai importante în acestsens, fapt susţinut de Lucian Blaga: “Nietzsche reprezintă o mare încrucişare de drumuri, poatecea mai importantă în a doua jumătate a veacului trecut. El rezumă, în evoluţia sa accidentală,istoria plină de cotituri a veacului care ia naştere. El e un punct de interferenţă a tuturor stilurilor  spirituale ale sec. al XIX-lea. Un estet romantic în “ Originea tragediei” şi în admiraţia juvenilă pentru mesianismul muzical al lui Wagner, un “naturalist” prin liber-cugetarea dărâmătoare deautorităţi în “ Consideraţii inactuale”  şi în “ Omenesc-prea omenesc”, un decadent prin

  sensibilitatea aproape morbidă ce se remarcă în toată opera sa şi apoi un pregătitor al expresionismului în evanghelia ciudată a lui Zarathustra.”1

Analizând problema apolinicului şi dionisiacului în artă,2 Nietzsche aminteşte deînchipuirile lui Lucreţiu asupra visului, revelator de adevăruri artistice. Sufletele umane au pututsă vadă în vis “ formele încântătoare ale unor fiinţe supraumane”, “minunatele făpturi divine”. Tot1 Friedrich Nietzsche , Aşa grăit-a Zarathustra, Edinter, Buc.1991, p.273-2742  Ibidem, p. 1511 Lucian Blaga , Feţele unui veac, (Vol.Încercări filosofice), Ed. Facla, 1977, p. 186.2 F. Nietzsche, Naşterea tragediei (Vol. “Dela Apollo la Faust”), Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978

17

Page 18: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 18/38

 

aici filozoful face trimitere la Hans Sachs, care tălmăceşte opera poetului ca fiind o interpretare aviselor, acestea dezvăluind cele mai reale iluzii ale omului. Filozoful dă el însuşi o importanţă primordială visului în raport cu “esenţa misterioasă a fiinţei noastre a cărei aparenţă suntem”.“Dorului de mântuire prin aparenţă”, Nietzsche îi opune “ipoteza metafizică” a existenţeisufletului. Acest extaz al “stării dionisiace” favorizează despărţirea de realitatea cotidiană, iar   penetrarea de către aceasta, la un moment dat, a conştiinţei dionisiace paralizează voinţa,

trimiţând aici la lipsa de acţiune hamletiană dintr-un exces de “cunoaştere” şi de “ percepere arealităţii înspăimântătoare”, astfel încât aflarea şi conştientizarea adevărului esenţial îi provoacăeroului de acest tip un profund dezgust şi vede doar  “oroarea sau absurditatea existenţei”. Inaceastă disperare existenţială, vine ca o salvatoare a sufletelor arta, prin sublim, întru îmblânzirea prin estetic a grozăviei şi atenuarea prin comic, a scârbei faţă de absurd.

Cineaştii expresionişti au ştiut foarte bine să preia şi să aplice în filmele lor ideile de maisus ale filozofului german, reuşind totodată o simbioză a acelui “principium individuationis”apolinic etalat de ei ca o libertate absolută a individului, a artei în sine şi “bucuriei mistice a lui Dionisos”. Aşadar artiştii expresionişti urmărsc nu doar reproducerea aparenţelor, ci recreareaacestora într-o realitate metafizică dionisiacă, iar “ plăcerea în faţa formelor frumoase” pentruartele plastice (nedorită de Wagner pentru muzică, acesta susţinând că muzica “nu trebuieapreciată conform categoriei frumosului”) este redată în filmele expresioniste printr-o

expresivitate accentuată a mijloacelor de expresie.Invocându-i pe Kant şi Schopenhauer, Nietzsche, afirmă şi el cu tărie că înţelepciunea se

situează de-asupra spaţiului, timpului şi cauzalităţii pe care ştiinţa le foloseşte în descifrareaenigmelor lumii şi crede că astfel adevărul poate fi găsit. Toate acestea însă nu fac decât să înalţetragismul lumii aparente. Înţelepciunea merge mai departe, explică Nietzsche dezvoltând ideilecelor doi, ea ignoră devierile ştiinţei şi “îşi îndreaptă neclintit privirea către întreg   spectacolul universului, încercând astfel să resimtă suferinţa eternă cu dragoste şi compătimire ca pe propriaei suferinţă.”1

Această temă a înţelepciunii care resimte suferinţa eternă ca pe propria ei suferinţă, dar cu dragoste şi compătimire, străbate ca un fior filmul lui Fritz Lang, “Moartea obosită”. Moartea,intransigentă în alte opere artistice, acordă eroinei şansa de a-şi salva iubitul, compătimind-o înacelaşi timp în inutilitatea încercărilor ei, aici subliindu-se ideea fatalităţii vieţii, chiar dacă

 perenitatea îi este specifică şi se manifestă ulterior în alţi indivizi. În răceala ei eternă, moartea, prezentată în film sub chip de om, emană dragoste faţă de elementul vieţii în zbaterea sa, dar şiregret, atunci când trebuie să curme firul acesteia, sugerându-ne parcă, îndeplinirea din partea ei,a morţii, a unui dat universal. Artistul însă, plătind tribut “optimismului latent, ascuns în esenţalogicii”, hotărăşte ca cei doi îndrăgostiţi să rămână împreună şi dincolo de moarte, în veşnicie,susţinând ideea eternităţii sufletului, neputând totuşi diminua dimensiunea tragică a existenţei. Şiaici este firesc ca omul culturii epocii pe care o reprezintă Nietzsche să râvnească, “la o artănouă, la arta consolării metafizice”. Dimensiunea valorii unui popor sau a unui individ, pe care Nietzsche o evocă în lucrarea sa “Naşterea tragediei”, este pusă în legătură directă cu persistenţaacesteia în veşnicie şi conotaţiile ei metafizice: “Un popor-ca şi, de altfel, un individ-are valoarenumai în măsura în care e capabil să imprime pecetea veşniciei pe tot cea ce i se întâmplă; căciastfel este oarecum smuls secolului, alienat acestei lumi, şi îşi manifestă convingerea intimă şi

inconştientă despre relativitatea timpului şi semnificaţia reală, adică metafizică a vieţii. Contrariul   se întâmplă atunci când un popor începe să ia conştiinţă de sine istoriceşte şi să distrugăbastioanele mitului ce-l înconjoară. Acest proces atrage, de obicei, după sine o hotărâtă secularizare, o ruptură cu metafizica inconştientă a existenţei lui anterioare, cu toate consecinţeleei etice.”1

1  Ibidem, p. 2641  Ibidem, p. 289-290.

18

Page 19: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 19/38

 

Vom constata aceste semnificaţii pe parcursul lucrării noastre într-o serie de filmeexpresioniste.

După părerea filosofului german, chiar şi cele mai rele porniri, caracteristici ale omuluicontribuie la înălţarea acestuia: “…noi credem că duritatea, violenţa, sclavia, primejdia de pe uliţi şi din inimi, clandestinitatea, stoicismul, magia şi toate felurile de demonisme, toate cele rele,teribile, tiranice, tot ce are omul din animalul de pradă şi din şarpe, slujeşte la fel de bine

înălţarea “species”-ului uman ca şi contrariul său.”2

Această gamă complexă de prezenţe ale obscurităţii umane le găsim în “Cabinetuldoctorului Caligari”, “Der Golem”, “Moartea obosită”, “Trăsura fantomă”, “Nosferatu”, trilogiadespre Mabuse, “Nibelungii” “Metropolis”, “Faust”, “Patimile Ioanei d’Arc”, ”Cutia Pandorei” şi“Jurnalul unei femei pierdute”, Ingerul albastru”, “Vampirul”,“Atlantida” ş.a.

În altă ordine de idei artistul, după Nietzsche, face parte dinrândul acelor “homines religiosi”, care în spaima de a cădea “într-un pesimism incurabil ” se agaţă de ideea divinităţii salvatoare. Înfilmele expresioniste această linie este uşor sesizabilă printr-unlaitmotiv specific:”dragostea va salva lumea!” Altă linie însensul acesta ar fi acea “terapeutică prin artă” cu rol de exorcizare,

de purificare a omului de tot ce e rău în el, de “toate felurile dedemonisme”, despre care Nietzsche spune că slujesc la înălţareaacestuia. Dar să urmărim felul în care vede filosoful pe artist cafăcând parte din rândul acelor  homines religiosi : ”   Poate căexistă chiar o ierarhie printre aceşti copii mistuiţi de flăcări, artiştiînăscuţi, care nu pot gusta plăcerile vieţii decât străduindu-se să-i“falsifice” imaginea (oarecum dintr-o dorinţă de îndelungărăzbunare-): s-ar putea deduce gradul în care viaţa le estenesuferită din măsura în care ei doresc să-i vadă imaginea falsificată, diluată, transcendentalizată, zeificată,-artiştii ar putea fi clasificaţi în rândul “homines religiosi”, ca o categorie “supremă” aacestora. Spaima profundă şi suspicioasă de scufundare într-un pesimism incurabil este cea careconstrânge întregi secole să se ţină cu dinţii de o interpretare religioasă a existenţei: acea spaimă

a instinctului care îşi închipuie că s-ar putea ajunge “prea devreme” în posesia adevărului, maiînainte ca omul să fi devenit îndeajuns de puternic, îndeajuns de dur, îndeajuns de artist…” 1

Această caracteristică de homines religiosi li se potriveşte foarte bine expresioniştilor.Iar falsificarea imaginii vieţii, transcendentalizarea, zeificarea ei vine din înţelepciunea care seaflă, zice filozoful, de-asupra spaţiului, timpului şi cauzalităţii. Aserţiunile de mai sus conjugatecu explicaţiile lui Henri Bergson asupra cauzelor şi efectelor, cărora el le dă o altă interpretare(negând-o pe cea a pozitiviştilor) şi anume că totul constă în acel “elan vital ” în acea capacitate aviului de “impulsie creatoare”, capabilă de o “reîncepere necontenit nouă”2, ne pot explicatendinţa expresioniştilor de a ignora importanţa subiectului în film, care prevede ca totul să aibă omotivaţie concretă. Aceştia, sub influenţa filozofului francez, au folosit eficace acea “ impulsiecreatoare”, ce le-a permis depăşirea cauzelor şi efectelor, structurându-şi filmele în aşa fel încâtsă poată aborda probleme esenţiale ale existenţei precum cele ce ţin de abisalitatea psihicului, de

enigma spiritului uman. Elemente ca “ spaţiul-timp şi durata pură”, “corpurile spaţializate şicontopirea amintirilor”, “instinctul şi inteligenţa”, a căror sinteză dă naştere intuiţiei sunt surseviabile pentru cinematograful expresionist, aceste noţiuni şi categorii filozofice fiind analizate deBergson în lucrările sale “Eseu”,  “Materie şi memorie”, “Evoluţia creatoare”. Cunoaşterea

2 F. Nietzsche , Dincolo de bine şi de rău, Ed. Humanitas, Buc. 1991, p. 541  Ibidem, p. 68-692 Jeanne Hersch, Mirarea filozofică, Ed. Humanitas, Buc. 1994, p. 278

19

Page 20: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 20/38

 

intuitivă, după el, are ceva mistic şi tocmai acest fenomen, susţine filozoful, se produce în artă.Ceea ce, zicem noi, creează specificul filmelor expresioniste. Prin intuiţie spre mistic.

Aprofundând tratarea problemelor existenţiale, cineaştii curentului expresionist au ştiut săfolosească abil unele categorii filozofice ale lui Kierkegaard. Una dintre acestea este cea adisperării, analizată de filozof în lucrarea sa “Maladia morţii”, asupra căreia reflectă JeanneHersch: “El arată aici (Kierkegaard, n.n.) cum sufletul se poate pierde complet în disperare. Pe de

altă parte însă, un suflet care nu mai disperă, care s-a instalat atât de solid în satisfacţie încât disperarea nu-l mai atinge defel riscă să se piardă, în absenţa disperării. Îndurarea acestor contradicţii constitue înochii lui Kierkegaard un exerciţiu tragic al spiritului.”1

Mai multe filme expresioniste sunt pătrunse de acest fior al disperării, fie la nivelul unui personaj precum Edith în “Trăsura fantomă”, Anna Christie în filmul cu acelaşi titlu, Silvestru în“Noaptea Anului Nou”, portarul în “Ultimul dintre oameni”, ş.a. sau al mai multor personaje ca în“Cioburi”, “Moartea obosită”, fie în disperarea care se resimte la nivelul filmului în întregime:“Cabinetul doctorului Caligari”, “Moartea obosită”, “Nosferatu”, “Patimile Ioanei d’Arc”.

Cu lucrarea sa “Clipa”, Kierkegaard vine să dea o replică lui Hegel, care caută soluţia şisensul, “ pentru tot ce s-a întâmplat în decursul istoriei, pentru istoria în întregul ei, el caută o  finalitate în ansamblul  dezvoltării sale”. Kierkegaard însă, afirmă “valoarea absolută nu doar a

  fiecărui individ, a subiectivităţii individuale, ci chiar a   fiecărei clipe trăite”. De unde apareexistenţialismul care permite “tâşnirea libertăţii responsabile a unui subiect ”, iar “ek-sistere”,“înseamnă a ţâşni din magma lucrurilor, a provoca o ruptură, a nu fi derivatul unei continuităţiomogene”, ceea ce conduce subiectul la “traversarea timpului continuu, străpungându-l”.2

Acest fel de a înţelege dimensiunea clipei, dacă e să-l raportăm la cinematografulexpresionist, concentrarea maximă de esenţe într-o înlănţuire de asemenea clipe ce tind sădescopere adevărul absolut înseamnă mult mai mult decât acele clipe trecătoare, acele “felii deviaţă” etalate de impresionism ca expresie a vieţii în continuă schimbare. Acea “  ţâşnire alibertăţii responsabile a subiectului” se resimte profund în filmele expresioniste. Cât priveşte celetrei stadii ale existenţei: estetic, etic şi religios stabilite de filozof, le găsim în multe din filmelecurentului. Stadiul estetic, bunăoară, “al vieţii concentrate în momente discontinue, fără legăturăîntre ele”, în care (zice filozoful) prevalează Don Juan, îl aflăm în filmele “Aurora” (Sunrise,

1927, SUA, r.F.Murnau), “Cutia Pandorei” (Lulu, die Büchse der Pandora, 1928, Germania,r.G.Pabst), şi “Jurnalul unei femei pierdute”(Das Tagebuch einer Verlorenen, 1929, Germania) alaceluiaşi regizor, “Îngerul albastru”(Der Blaue Engel, 1930, Germania, r.J.Sternberg), “AnnaChristie”(1930, SUA, r.C.Brown), “Servitorul” (The Servant, 1963, Marea Britanie, regizor Joseph Losey). În stadiul estetic are importanţă paroxismul schimbării şi noutăţii şi nu fidelitatea.

“Stadiul estetic se distinge esenţial de stadiul etic pentru că nu comportă nici un fel deangajament-un stadiu miraculos în care libertatea poate ţâşni punctual, fără ca aceste clipe să selege vreodată, printr-o mişcare transcendentă, de originea lor comună-, cum este cazul, o săvedem, în stadiul religios.

Stadiul etic formează un viu contrast cu stadiul estetic. Există între ele aproape o opoziţiedialectică de tip hegelian, ceea ce ne permite să observăm cum a profitat Kierkegaard de aceastădoctrină. Stadiul etic este cel al angajamentului şi fidelităţii. Este, de pildă, stadiul căsătoriei, în

opoziţie cu cel al lui Don Juan. Dar oricine ajunge să confunde stadiul etic cu stadiul religios seexpune, în absenţa disperării, celei mai profunde disperări care este “maladia morţii”.1

Şi acest stadiu se vădeşte în unele din filmele expresioniste precum: “Cioburi” (Scherben,1921, Germania, r.Lupu Pick), “Noaptea Anului Nou” (Sylvester, 1923, Germania) al aceluiaşiregizor, “Ultimul dintre oameni” (Der letzte Mann, 1924, Germania, regizor F.W.Murnau) ş.a.

1  Ibidem, p. 3122  Ibidem.1  Ibid . p.313

20

Page 21: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 21/38

 

“Stadiul religios cel de-al treilea, păstrează anumite elemente din primul şi al doilea stadiu, dar în aşa fel încât acestea se disting reciproc.

  Este stadiul în care clipa îşi pierde din intensitate, dar îmbrăţişează timpul întreg înunitatea sa totală, absolută. Această clipă este absolutul care traversează timpul (Jaspers va spune: “Quer zur Zeit”) şi îl transcende graţie repetării, ca să atingă ceea ce ne este refuzat:eternitatea. Unitatea timpului este eternitatea, iar prin repetare se stabileşte între clipă şi

eternitate o relaţie dialectică. Pentru noi, care trăim în timp, stadiul religios este totodată cerut şirefuzat.”2

Stadiul religios care este cerut şi refuzat îl regăsim în “Moartea obosită” (Der müde Tod,1921, Germania, r.Fritz Lang), “Trăsura fantomă” (Kökarlen, 1920, Suedia, r.Victor Sjöström),“Faust” (Germania, 1926, r.F.W.Murnau), “Patimile Ioanei d’Arc”(La passion de Jeanne d’Arc,1928, Franţa, r.Carl Th.Dreyer.

După Kierkegaard, omul trebuie să se străduiască “ să devină tot mai  subiectiv”. Aceastaînseamnă “a ne apropia mai mult de originea prin care Dumnezeu ne-a dăruit condiţia umană: delibertatea noastră. Ei îi datorăm faptul de a spune, ca subiect subiectiv “eu”. 1

Dimensiunea “Eului” este cercetată intens de cinematograful expresionist, în scopulregăsirii libertăţii şi reconsiderării condiţiei umane, ultragiată grav aici, în lumea aparenţelor.

Acum, după ce am constatat şi o serie de influenţe filozofice asupra expresionismului, nu

 putem ignora şi acele preludii expresioniste care s-au manifestat în cinematograf până la dataoficială a inaugurării curentului, adică 1919, cu filmul “Cabinetul doctorului Caligari” (DasKabinett des doctor Caligari, Germania, r. Robert Wiene).

După 1910 Paul Davidson înfiinţează şi conduce în Germania firma “Union film”. El îiinvită aici pe regizorul danez Urban Gad şi pe actriţa Asta Nielsen, aceasta fiind deja o vedetă afilmului danez. După 1919 ea va colabora cu importanţi regizori germani ai perioadei respective:Ernst Lubitsch, Robert Wiene, Arthur von Gerlach, Leopold Jessner, G.W.Pabst. Un alt producător, Oskar Messter invită un alt regizor danez, pe Stellan Rye. Împreună cu scriitorulHans Heinz Ewers, Messter conduce “Autören-Film”. Ewers, autor de literatură fantastică, îiîncredinţează lui Rye scenariul “Studentul din Praga”(1913), după o nuvelă proprie, scris încolaborare cu ziaristul praghez Henrik Galeen. Filmul “Studentul din Praga” (Der Student vonPrag, 1913, Germania, r.Stellan Rye), reuşeşte să impună, graţie temei originale şi tratării

regizorale, cinematograful german în plan internaţional, fiind de altfel primul film de o asemenearezonanţă, care prefigurează expresionismul în cinematografie. Printre alte filme preexpresioniste,de o importanţă mare se dovedesc a fi “Celălalt” (1913, Germania, r.Max Mack) după o piesă dePaul Lindau şi “Golem” (1914, Germania, r.Paul Wegener şi Henrik Galeen),“Homunculus”(1916, Germania, r.Otto Rippert) realizat în timpul războiului.Temele tratate aici precum “dedublarea personalităţii” sau crearea unei fiinţe-robot, vor reapărea în noi versiuni în perioada plinei ascensiuni a expresionismului cinematografic din anii ‘20-’30. Remake-urile auun nivel mult mai înalt şi aceasta datorită peformanţelor tehnice şi inovaţiilor artistice.

Cinematografului scandinav antebelic, în special celui din Danemarca şi Suedia, i seatribuie de asemenea un rol important în ceea ce priveşte influenţa asupra expresionismuluigerman. Danezii sugerează expresionismului cinematografic german elementul fantastic, spredeosebire de suedezi, care influenţează elementul social, ce se va manifesta în filmele de tip

“Kammerspiel”. Astfel filmul fantastic al lui August Blom “Un oaspete din altă lume”(1914)anunţa pe cel al lui Fritz Lang, “Moartea obosită”(1921). Iar prin Victor Sjöström, şicinematograful suedez are o anumită influenţă ce ţine de aspectul fantastic al filmului - “Trăsurafantomă”(1920).

O serie de filme precum; “Insula morţilor”, “Ciuma”, “Străinul misterios”, “O înviere”,“Vise de opium”, “Spiritele”, “Evanghelistul”, ş.a., au alcătuit şi ele acele preludii expresioniste

2  Ibid .1  Ibid . p. 315

21

Page 22: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 22/38

 

ale cinematografului scandinav. Acestea redau atmosfera misterioasă a întinderilor scandinave,filmele fiind populate de fantome, vampiri, hipnotizatori, savanţi demenţi, medici nebuni…Totodată, multe din temele prezente aici cum sunt: dedublarea personalităţii, tema spaţiilor neliniştite, a morţii şi reîncarnării ş.a., în care îşi găsesc exprimare stări ale sufletului uman şifenomene ale psihicului precum coşmarul, delirul oniric, halucinaţiile, reveria fantastică,angoasele metafizice, spaimele ancestrale vor fi preluate de cinematograful expresionist începând

chiar cu “Cabinetul doctorului Caligari”. Prin intermediul mijloacelor de expresie, trucajelor tehnice se va ajunge la un nivel net superior.

Cinematograful expresionist german tinde să exploreze în primul rând cultura germană,căutând a reflecta spiritul german al vremii, iar prin utilizarea tehnicilor de exprimare originale s-a putut realiza o poetică aparte, graţie căreia au putut fi străpunse barierele economice,asigurându-se supravieţuirea în faţa concurenţei externe, în special celei americane. Mişcarea aizbutit să iasă din albia sa în primul rând datorită poeticii, arsenalului tehnico-stilistic. Din perspectiva actuală, ea poate fi privită ca o mişcare ce a reuşit să exprime nu doar spiritul german,ci şi pe cel universal.

Printr-o serie de elemente tehnice (generatoare de sensuri poetice ) a fost posibilă redareatemelor de bază ale expresionismului şi determinarea specificului ce poate fi desprins dinurmătorul pasaj: “ Artă protestatară în substanţa ei fie implicit - în refuzul artistului de a-şi asuma

o realitate umilitoare pentru condiţia umană, lezată de false convenţii social-politice, ideologice sau morale, refuz ce îmbracă uneori formele retragerii în fantastic şi imaginar, în zone spiritualeeliberate de obsesia unui cotidian umilitor, fie explicit - în îndemnuri directe la revoltă sau înapeluri, naive adeseori, dar de un impresionant patetism la o fraternizare universală a umanităţii -expresionismul traduce anxietatea metafizică a conştiinţei într-un limbaj violent şi dinamic, crud şiexpresiv, ajungând uneori la forme delirant-extatice.”1

Clasificarea lui Petre Rado trimite în mod cert la filme precum; “Cabinetul doctoruluiCaligari”(1919, r.Robert Wiene), “Der Golem”(1920, r.Paul Wegener, Carl Boese), “Trăsurafantomă” (1920, Suedia, r.Victor Sjöström), “Cioburi” (1921, r.Lupu Pick), “Fantoma” (Phantom,1922, r.F.W.Murnau) şi “Nosferatu” (1922) al aceluiaşi regizor, “Moartea obosită” (1921, r.FritzLang), “Dr Mabuse, jucătorul” (1922), “Nibelungii” (1923-24), “Metropolis” (1926) ale aceluiaşiregizor, “Ultimul dintre oameni” (1925) şi “Faust” (1926) ale lui F.W.Murnau, “Chiriaşul” (1926,

r.Alfred Hitchcock), “Patimile Ioanei d’Arc” (1928, r.Carl Dreyer), “Cutia Pandorei” (1928) şi“Jurnalul unei femei pierdute” (1929) ale lui G.W.Pabst, “Îngerul albastru” (1930, r.Josev vonSternberg), “Anna Christie” (1930, r.Clarence Brown), “Vampirul” (1931,r.C. Dreyer),“Atlantida” (1932, regizor G.W.Pabst), “Testamentul doctorului Mabuse” (1933, r.Fritz Lang),“Suspiciune” (1941, r.O.Welles), “Fragii sălbatici” (1957, regizor Ingmar Bergman), “1000 deochi ai doctorului Mabuse” (1960, r.Fritz Lang) ş.a., filme în care poetica expresionistă este prezentă atât sub aspect tehnico-stilistic cât şi a temelor abordate, ea permiţând pătrunderea pecale artistică în străfundurile sufletului uman, cercetarea zonelor obscure ale inconştientului şi alecăilor întortocheate ale spiritului…

Inventivitatea ce caracterizează scenografia din “Cabinetul doctorului Caligari”, nu estealtceva decât un act al recreerii mediului necesar desfăşurării unor întâmplări ambiguie. Iar împreună cu jocul actorilor, pe de-o parte cel al lui Werner Krauss cu tot arsenalul vestimentar al

magicienilor şi al lui Conrad Veidt (somnambulului Cezare ce se deplasează misterios prin oraşulde linii unghiulare), şi pe de altă parte cel al lui Jeane (Lil Dagover), ce exprimă puritatefeminină, aceasta sfidând prin mişcarea ei plutitoare acest univers al întunericului, se ajunge lacrearea unei poetici duplicitare: una a misterului, a ambiguităţii, a anxietăţii şi alta a purităţii, aluminii, a speranţei, filmul reflectând de altfel, prin acest limbaj codificat o atmosferă cecuprinsese în perioada aceea Germania lui Wilhelm. Filmul apărea şi ca un avertisment,

1 Petre Rado , Labirintul umbrelor , Ed. Meridiane, Buc.1975,p.22

22

Page 23: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 23/38

 

 prezicând apariţia fascismului în Germania, fapt surprins de Siegfried Krakauer în lucrarea sa“From Caligari to Hitler”( De la Caligari la Hitler).

Detaliul în filmele expresioniste comportă simboluri. Astfel, bastonul magic din “Der Golem” creează cercuri de lumină, linii de foc, face să se mişte o stea care i se pune în piept luiGolem, pentru a-i putea dirija şi stăpâni forţa oarbă, toate acestea stând în puterea unui bătrânmagician, a rabinului Loew, în a cărui încăpere pătrund fascicule de lumină spre mâinile acestuia,

care frământă argila, din ea plăsmuindu-se creatura. Sensul ar fi unul de caracter filozofico- poetic, cât şi biblic în acelaşi timp. Omul, la rându-i, îl imită pe creator şi îşi “face” şi el o fiinţădupă chipul şi asemănarea sa, dar care se dovedeşte întruchiparea unei forţe oarbe. Scăpată de subcontrol, creatura poate distruge tot ce-i iese în cale. Detaliul salvator este steaua din pieptulcreaturii, am putea crede, dintr-o primă ochire, însă, chiar dacă acesta îşi are semnificaţia sa,adevărata salvare vine de la fiorul poetic de care este cuprinsă maşina însufleţită. Golem seîndrăgosteşte. Şi astfel poate fi supus.

Cu ajutorul supraimpresiunii se poate reda în filmul “Trăsura fantomă” (r.Victor Sjöstroöm) fenomenul dedublării, sau pe cel al ieşirii sufletului din corp. În urma unui chef încimitir nişte camarazi se iau la bătaie. David Holm (Victor Sjöström), eroul principal al filmului,este lovit mortal. El cade şi în timpul acesta apare vizitiul morţii despre care Holm le povestisecamarazilor că ar strânge sufletele defuncţilor din toată lumea şi că ar fi personajul unei legende

unde se spune că cel ce va muri în stare de păcat în noaptea Sf. Silvestru va trebui să-i ia locul.Rugăciunile sorei Edith, grav bolnavă, care promisese înainte de moarte să-l reîntoarcă pe beţivulfrate în casa părintească îl salvează pe Holm chiar în momentul când ea îşi dă sufletul. Scopul luiEdith este ca vagabondul Holm să se căiască de cele rele săvârşite în viaţa-i şi să revină pe caleacea dreaptă, astfel, mântuindu-se de păcate. Aşa deci,”Trăsura fantomă” (Kökarlen), filmexpresionist de referinţă, se înscrie în seria de filme ale curentului ce urmăresc o “ terapeutică prin artă”, o moralizare a individului ajuns la indiferenţă totală faţă de cei apropiaţi iar prinsimbolistică, prin metafora cinematografică şi jocul extatic al actorilor se reuşeşte crearea unei poezii a transcendentalului, întregindu-se în felul acesta conţinutul ideatic şi mesajul filmului.

Montajul paralel din “Moartea obosită”, “Nosferatu”, “Doctor Mabuse, jucătorul”,“Nibelungii”, “Metropolis”, este utilizat în scopul confruntării unor situaţii limită. Obiecte derecuzită precum ceasuri, bancnote, peruci, panouri cu cifre, lumânări aprinse ş.a., îşi au aici

conotaţiile lor. Imagini cu incendii, cu păduri bizare, dar şi alte secvenţe filmate în plein-air creează o atmosferă apăsătoare. Filmele de mai sus abordează probleme de natură primară,sugerând în acelaşi timp idei poetico-filozofice, dătătoare de speranţe în sensul salvării prindragoste şi ieşirii din gravitaţia instinctelor primordiale, îndemnându-ne să credem în forţele benefice ale universului care, prin diferite semne, arată calea spre purificare sufletească şi fizică.

Filmările în contraplonjeu din “Ultimul dintre oameni”, “Patimile Ioanei d’Arc”,“Vampirul”, “Cetăţeanul Kane”, “Procesul”, alcătuiesc un element tehnico-stilistic cu tentaţie în baroc ce vrea şi reuşeşte, cred, să facă trimitere la gravitatea problemelor, la tragismul condiţieiumane şi în acelaşi timp la demnitatea şi măreţia personalităţii omului. El supravieţuieşte moral înciuda faptului că existenţa îi este periclitată, aşa cum se întâmplă în filmul parabolă “Procesul”, allui Orson Welles, după romanul lui F.Kafka.

Expresionismul montajului îl găsim şi în filmele regizorilor ruşi; “Crucişătorul

Potiomkin” (Bronenoseţ Potiomkin, 1925) “Aleksandr Nevski” (1938), “Ioan cel Groaznic” (IvanGroznîi, 1944-46), ale lui Eisenstein, “Sfârşitul Sankt-Petersburgului” (Koneţ Sankt-Petersburga,1926, r.V.Pudovkin), “O frântură de imperiu” (Oblomok imperii, 1929, r.F.Ermler), “Arsenal”(1929, r.A.Dovjenko) ş.a. Romil Sobolev constată în aceste filme influenţe expresioniste:“ Anumite descoperiri ale lui Lang, Murnau, Pabst, Liubitsch, şi ale altor regizori germani,descoperiri ce ţin de formă, au pătruns tot atunci în limbajul cinematografic şi au început să fieutilizate peste tot, inclusiv şi în cinematograful sovietic al anilor ’20 şi pot fi uşor depistate în astfel 

23

Page 24: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 24/38

 

de filme ca: “Sfârşitul Sankt-Petersburgului”, “O frântură de imperiu”, “Arsenal”. Fireşte, estevorba doar despre elemente aparte ce constitue limbajul cinematografic.”1

Importanţa montajului în crearea metaforei cinematografice este recunoscută şi deChristian Metz: “ Până la o nouă ordine montajul va rămâne deci, unul din elementele esenţiale ale filmului. Valoarea sa în limbajul cinematografic nu poate fi comparată decât cu cea a elementuluiverbal (în filmul sonor). Culoarea, muzica, efectele compoziţiei plastice, decorul, eclerajele,

“zgomotele reale”, şi chiar jocul sau “prezenţa actorilor-totuşi atât de importantă în anumite filme-nimic din toate acestea nu ne apropie atât de mult de secretul semnificaţiilor filmice precumo fac legile montajului sau dialogul în filmul sonor.”2

André Basin vine şi el cu referiri la subiect: “Considerăm deci până aci expresionismul montajului şi al imaginii, drept esenţa artei cinemartografice. Şi tocmai această noţiune general admisă este pusă în discuţie încă de pe timpul filmului mut de unii creatori ca Erich von Stroheim, F.W.Murnau sau R.Flaherty.3

Montajul de atracţii, care a fost inventat de Serghei Eisenstein, poate accentua“ semnificaţia unei imagini prin apropierea ei de o altă imagine, ce nu aparţine în mod necesar aceluiaşi eveniment: focul de artificii în “Vechi şi nou”(Staroie i novoie) ce urmează imaginiitaurului. În această formă extremă montajul de atracţii a fost rar utilizat chiar de creatorul  procedeului.” 4

În filmul expresionist montajul este folosit deseori, nu atât pentru redarea acelor sensuri pe care imaginile nu le conţin, ci mai curând accentuează sensurile conţinute în imagini, iar înurma înlănţuirii prin montaj a secvenţelor, cadrelor, se creează sensuri de tip metafizic şi astfel seajunge la acea ruptură în timp şi totul tinde spre absolutul care traversează timpul, spredimensiunea eternităţii.

Pe lângă elementele de montaj cărora li se acordă o atât de mare atenţie, nu sunt deneglijat şi altele de natură să redea de minune poetica expresionistă în film. Acelaşi autor ni le prezintă în continuare: “Supraimpresiunea pe ecran înseamnă: “Atenţie, lume ireală, pesonajimaginar”, ea nu reprezintă defel, ceea ce sunt în realitate halucinaţiile sau visele şi încă mai puţinceea ce ar fi o fantomă. În ce priveşte ralanti-ul, el sugerează fără îndoială dificultatea pe care oîntâmpinăm adeseori în vis de a realiza ce întreprindem. Dar Freud a formulat acest fenomen, şiamericanii cunoscători în acest domeniu, ştiu că visul se caracterizează mai puţin prin calitatea

 formală a imaginilor cât prin înlănţuirea lor dinamică, prin logica lor internă în care psihanaliştiirecunosc expresia unei dorinţe.”1

Vom constata în continuare, urmărind perpetuarea expresionismului în cinematografiaaltor ţări (în special sub aspectul tehnico-stilistic) adevărul susţinut mai sus şi vom vedea în cemod bogatul arsenal al mijloacelor de expresie prezent în cinematograful expresionist istoric afost preluat, însuşit, dezvoltat şi aplicat la noile exigenţe din domeniul filmului pe care timpul leva înainta faţă de cinematograful mondial.

Dar înainte de a purcede mai departe trebuie să vorbim despre marii actori ai filmuluiexpresionist, care prin jocul lor splendid au contribuit la întregirea poeticii expresioniste îndomeniu. La cei trei mari actori ai curentului din “Cabinetul doctorului Caligari”: Werner Krauss,Conrad Veidt, Lil Dagover, despre care am vorbit mai sus, se adaugă o serie întreagă de altenume. Emil Jannings (Ultimul dintre oameni), Victor Sjöström (Trăsura fantomă), Renée

Falconetti (Patimile Ioanei d’Arc), Orson Welles (Cetăţeanul Kane), Louise Brooks (CutiaPandorei), Greta Garbo (Anna Christie), Max Schreck (Nosferatu), Anthony Perkins (Procesul),şi-au adus valoroasa lor contribuţie la edificarea poeticii expresioniste în cinematograf. Prinmimică, gest, privire, mişcare, prin expresia corporală în general, aceştia au reuşit să exprime

1 Romil Sobolev , Aleksandr Dovjenko, Moskva, Izd. (Ed.) Iskusstvo, 1980, p. 252 Christian Metz, Essais sur La signification au cinéma, Ed. Klincksieck, Paris, 1972, p. 943 A. Bazin, Ce este cinematograful ? Ed. Meridiane, Buc. 1968, p. 324 A. Bazin, Ibidem, p. 311  Ibidem, p. 17

24

Page 25: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 25/38

 

stările de angoasă (Cabinetul doctorului Caligari), de căinţă (Trăsura fantomă), de resemnare înfaţa destinului (Patimile Ioanei d’Arc), frumuseţea fizică generatoare de pasiuni contradictoriiîntr-o societate “ prizonieră a unei “morale” imorale”, ea (Lulu) simbolizând “eternul feminin”,“creatura cu dorinţe erotice (dar profund dezinteresată în relaţia sa cu bărbatul) a cărei“existenţă şi moarte ilustrează dialectica freudiană Eros-Thanatos”2 în “Cutia Pandorei”, dar şidorinţa de mântuire a păcatelor, în urma unui mod de viaţă împotriva firii şi menirii trupului

(Anna Christie). De asemenea ei au ştiut să exprime instincte primordiale redate printr-o manierăde joc ce completează acea “ poezie a ororii”1 caracteristică filmului “Nosferatu”, cât şi naivitateaîn faţa forţelor oarbe (Procesul). Iar prin interpretarea lor actoricească conjugată cu plim- planurile, filmările în plonjeu, dar mai ales în contraplonjeu, gro-planurile, manifestările onirice,trăirile imaginare ş.a., au completat de minune partitura actorului expresionist. Venim aici, însprijinul aserţiunilor de mai sus, cu câteva referiri la subiect ale lui Petre Rado: “ Conştiinţă aculpabilităţii, presentiment al apocalipsului, nostalgiei, a purităţii şi armoniei universale, obsesie aabsolutului şi a esenţializării, sentiment al existenţei tragice, angoasă metafizică, teroare acotidianului, sensibilitate extatică-sunt numai câteva dintre elementele care desemnează artistul expresionit, identificabil, dincolo de înfăţişarea concretă a  plăsmuirilor sale (literare, plastice, muzicale saucinematografice) în faţa existenţei şi a conştiinţei.”2

Într-adevăr, poetica expresionistă caracteristică actorului deacest tip cere esenţializarea condiţiei umane, fie că aceasta esteultragiată ca în “Ultimul dintre oameni” şi “Cioburi”, sau vreasă reprezinte instincte primordiale, straturile “euluifreudian”(Nosferatu), ori să exprime senzaţia inevitabilităţiimorţii (Moartea obosită), măreţia actului eroic (Nibelungii),duplicitatea existenţială (Faust), blândeţea şi umilinţa în faţa forţei  brute (Patimile Ioanel d’Arc), frumuseţea fizică generatoare denenorociri (Cutia Pandorei, Jurnalul unei femei pierdute),contradicţia dintre sentimentul de dragoste şi realitate (Ingerulalbastru), sentimente pasionale morbide (Suspiciune), onirismul(Fragii sălbatici), dar şi tendinţe anacronice precum

fascismul prin intermediul “savantului nebun” (Cei “1000 deochi ai doctorului Mabuse”).

Expresionismul geman s-a manifestat în arta filmuluiîn primul rând ca un cinematograf de artă. Distincţia stilistică regizorală este uşor sesizabilă, chiar dacă filmele expresioniste se prezintă, din punct de vedere al principiilor estetice, unitar, şi auobiective artistice asemănătoare. Interesul comercial se datorează deseori senzaţionalului artistic,inovaţiilor în materie. Graţie acestor aspecte, dar şi al celui ideologic, expresionismulcinematografic german a reuşit să străpungă barierele comerciale şi să se înscrie în circuitulcultural mondial. Foarte important este şi faptul că aici lucrurile sunt văzute altfel decât, spreexemplu, în cinematograful american. Expresionismul cinematografic german şi-a făcut astfel, unloc de cinste în istoria cinematografiei şi în tratatele şi exegezele filmului. Este binevenită aiciaprecierea dată de Florian Potra în cartea sa “Aurul filmului” :“…filmul german, aşa cum voia

Siegfried Krakauer în “From Caligari to Hitler”(De la Caligari la Hitler), reflecta psihologia propriei sale naţionalităţi, dar în acelaşi timp, prin producătorii cei mai atenţi, cinematograful  german al anilor ‘20-’30 încerca să spargă întâi boicotul politic (şi economic, fireşte) al aliaţilor din timpul războiului şi după aceea să înfrângă concurenţa acestora prin ocolirea consacratelor şirecurentelor mode ale “kolosalului” şi ale peliculelor “sexy” (dacă nu “porno”), prin impunerea

2  Dictionnaire des films, LAROUSSE, 1995, P. 8161 Dictionnaire du cinéma, LAROUSSE, 1995, P. 15232 Petre Rado, op.cit ., p. 22-23

25

Page 26: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 26/38

 

artisticităţii filmului, a demnităţii şi valorii sale culturale şi estetice. Nu mă gândesc desigur, la faimoasele documentare, cunoscute sub numele de “kulturfilme” ci la filmele narative de ficţiune,reprezentate de “Cabinetul doctorului Caligari”.

 Revenind însă, la cinematograful german de după primul război mondial, să nu uităm ca,dacă nu a dat un Griffith sau un Chaplin, i-a dat în schimb pe Murnau, pe Pabst, Lang şi opere ca“Nosferatu”, “Ultimul dintre oameni”, “Metropolis”, “Cutia Pandorei”, “Îngerul albastru”.1

 

2. Perpetuarea poeticii cinematografului expresionistdupă anul 1933.

Urmărind evoluţia cinematografului din diferite ţări sub aspectul poeticii expresionisteconstatăm că în acest sens acesta are o dezvoltare în special tehnico-stilistică, ecourileexpresioniste manifestându-se mai ales la nivelul inovaţiilor ce ţin de formă. Un astfel de

expresionism cinematografic va fi clasificat drept “expresionism permanent”: “Trebuie operată odistincţie pe cât posibil clară între “expresionism”, înţeles ca metodă de creaţie, ca formulă sau stil şi între expresionism conceput ca mişcare, curent, şcoală cinematografică, fixat, acesta încadre istorice exacte.

  Există un tip de expresie “expresionist”, identificabil în perioade ample din evoluţiaartelor - a cinematografului în cazul nostru - şi pe de alta, un “expresionim” limitat temporal laexistenţa unei “mişcări artistice”, care poartă acest nume.

 Există un “expresionism” permanent şi un “expresionism” istoric”.1

Astfel îşi încheie constatările Petre Rado, citându-l pe Mario Verdone (Elementi per unaanaliza del cinema expresionista, în “Bianco e Nero”, N.11-12, 1968, p.218).

Vom mai cita aici un pasaj din Petre Rado, fragmentul fiind în legătură directă cu analizafenomenului ce ne-o propunem în continuare: “ Nu se poate spune precis când începe şi unde se

termină expresionismul. Anul 1919, în care se realizează “Cabinetul doctorului Caligari”, esteacceptat drept dată de naştere a expresionismului din raţiuni ce derivă, în primul rând dinrealitatea operei, dar şi din obligaţia istoricilor de cinema de a fixa mişcării un început:”2

Am văzut deci că predecesorii noştri nu au încercat să stabilească o dată precisă care ar desemna încheierea evoluţiei expresionismului istoric. Totuşi se consideră că acesta a durat cam până la jumătatea deceniului trei al secolului douăzeci. După venirea lui Hitler la putere în 1933,unii dintre cei mai buni regizori expresionişti au părăsit Germania, continuându-şi activitatea profesională în special în Statele Unite ale Americii. Alţii erau deja plecaţi de câţiva ani,Murnau(1926) urmat de Paul Leni (1927), ambii îndreptându-se spre SUA. Lupu Pick trece înneant în 1931. Înainte ca naziştii să vină la putere în Germania G.W. Pabst pleacă şi el în Franţa.Fritz Lang este convocat în 1934 de Goebbels, care îi propune o colaborare cu regimul, dar regizorul presimţind în asta o capcană părăseşte Germania şi ajunge până la urmă tot în SUA.

Soţia sa Thea von Harbou, coscenaristă a filmelor sale nu îl urmează şi rămâne în Germania. În1934 soseşte la Hollywood Carl Freund, operatorul filmului “Ultimul dintre oameni”. ConradVeidt, interpretul somnambulului Cezare din “Cabinetul doctorului Caligari” ia calea Angliei. În1934 pleacă în exil şi Carl Mayer, scenaristul de seamă al filmelor expresioniste. Fritz Langreuşeşte să lase în urma sa “Testamentul doctorului Mabuse” (1933), în care doctorul dement,

1 Florian Potra, Aurul filmului, Ed. Meridiane, 1984, p.80-811 Petre Rado, Labirintul umbrelor , Ed. Meridiane, Buc. 1975, p. 102  Ibidem, p. 12-13

26

Page 27: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 27/38

 

 prin acţiunile sale criminale, monstruoase, prefigurează un alt personaj de data asta real, pe Adolf Hitler. Dictatura fascistă interzice proiectarea filmelor expresioniste.

Totuşi expresionismul cinematografic nu este uitat, multe din elementele acestuia sunt preluate de regizori din alte ţări. Unii dintre ei au realizat filme integral expresioniste în paralel cuexpresionismul german. “Trăsura fantomă” (1920), care, atât prin conţinutul ideatic, cât şi prinaspectul formal oferă o privire poetică, metafizică, asupra unor fenomene puse în legătură cu

factorul social şi individual, este realizat, după cum spuneam, în Suedia de Victor Sjöström, unreprezentant important al curentului.

În Marea Britanie, Alfred Hitchcock experimentează expresionismul în filmul său“Chiriaşul” (The Lodger, 1926), după ce s-a aflat în Germania (1925-26) unde ia cunoştinţă defilmele lui Paul Leni şi Fritz Lang, care-l influenţează stilistic. Astfel, în “Chiriaşul” vedem feţeîngrijorate ce exprimă teama, suspiciunea. În film parcă s-ar simţi prezenţa unui duh rău cecreează o atmosferă de anxietate, toate astea se întâmplă în urma unor crime săvârşite de unucigaş care terorizează oraşul. Până la urmă este culpabilizat un tânăr ce închiriază o cameră într-un imobil, acesta dovedindu-se nevinovat. Hitchcock însuşi recunoaşte că el se interesează nuatât de istoria pe care ne-o spune, ci mai curând de maniera în care ne-o povesteşte, ceea ceresimţim în “Chiriaşul”. Iar problema răului devine obsedantă pentru regizor, faptul în sine îl facesă aibă tentaţia ideilor abstracte, aceasta permiţându-i să trateze o realitate perversă a spiritului

uman, generată de o anume stare de lucruri. Toate la un loc favorizează inversarea valorilor. Înfelul acesta se va resimţi în filmele lui Hitchcock tendinţa de defulare a unor complexe, printrecare cel al lui Oedipe, aici remarcându-se influenţele lui Freud, iar pe de altă parte ale lui Kafka,în special prin modalităţile artistice şi abordării problemelor existenţiale în cheie suprarealistă.

Un alt regizor american, John Ford, utilizează şi el elemente expresioniste în filmul“Calul de fier” (The Iron Horse, SUA, 1924). Construirea de căi fierate, linii electrice, apoi şcoli,instituţii medicale în localităţile noi formate, pe pământurile odinioară aparţinând indienilor,întâmpină o rezistenţă acerbă din partea acestora. Confruntările sângeroase dintre cele douătabere ne sugerează tendinţe opuse: cea a europenilor se vrea a fi civilizatoare, iar a indienilor conservatoare în disperarea lor de a-şi apăra fiinţa întru a supravieţui. Prin patetismulmuncitorilor, constructori ai căii ferate, printr-un montaj dinamic, pe alocuri accelerat, ce conferăsuccesiunii evenimentelor o forţă a expansiunii, prin chipurile eroilor ce exprimă stări extatice,

filmul lui Ford creează o poetică expresionistă prin intermediul căreia regizorul redă entuziasmulunei naţiuni tinere, care cucereşte noi spaţii necesare formării şi întăririi sale.

Friedrich Wilhelm Murnau, după ce emigrează în Statele Unite ale Americii, realizeazăacolo filmul “Aurora” (Sunrise, 1927), scenariul aparţinând lui Carl Meyer, după nuvela luiHermann Sudermann “Călătorie la Tilsitt”. O serie de elemente ca apa lacului de la ţară care întimpul furtunii este purtătoarea simbolului morţii (apa, purtătoare de simboluri o vom mai întâlnişi în alte filme, printre care “Solaris”, “Oglinda”, Călăuza”, r.A.Tarkovski ş.a.), ziua şi noaptea,adică întunericul şi lumina, sau speranţa şi disperarea, redate acestea şi prin reflecţia lunii în apă,acţiunile vampei ce vrea să-l cucerească pe bărbatul căsătorit, porcul negru care se îmbată,utilizarea clarobscur-lui şi inventivitatea mişcărilor de aparat ce accentuează feţele angoasate aleeroilor, tipul de montaj, includ filmul lui Murnau în categoria filmelor expresioniste, chiar dacă“Aurora” se vrea a fi ancorat în situaţii ce ţin şi de probleme sociale, tendinţă pe care o resimţim

şi în expresionismul cinematografic german de tip “kammerspiel”. Aici se cade să amintim deafirmaţia lui Petre Rado care spune că, arta expresionistă înclină spre “un altceva social şi unaltfel estetic”. Ba mai mult, “  prin arta sa (susţine Petre Rado)  artistul de tip expresionist îşimaterializează fie opţiunea, atunci când ea există, fie tragica incapacitate de a alege”.1

Anume această stare de lucruri stăpâneşte filmul lui Murnau “Aurora”.Expresionism la nivelul unei interpretări actoriceşti splendide descoperim în filmul lui

Clarence Brown “Anna Christie”(SUA, 1930), realizat după piesa omonimă a lui Eugene o’Neill.

1 Petre Rado , Labirintul umbrelor , Ed. Meridiane, Buc. 1975, p. 43

27

Page 28: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 28/38

 

Expresivitatea feţei, a gesturilor, mişcărilor actriţei, privirii, o consacră pe Greta Garbo încategoria celor mai de seamă actriţe de tip expresionist. Stările interioare ale Annei sunt redate în primul rând prin forţa interpretativă a artistei. Emotivitatea acesteia denotă sufletul zbuciumat aleroinei care caută a se reconforta aici, în portul din New York, lângă tatăl ei. Dragostea pentrumarinarul pe care îl salvează tatăl, vizează un echilibru sufletesc care nu vine imediat…

Aceeaşi expresivitate corporală a Gretei Garbo o putem constata şi în filmul “Grand

Hotel” (SUA, 1932) al regizorului Edmund Goulding. Aici se încrucişează destine ale unor  personaje diferite…Eroina Gretei Garbo se evidenţiază în această lume pestriţă prin jocul eidezinvolt cu tentă melodramatică, un joc ce poate fi exprimat în câteva cuvinte; mişcare, privire,suflet, extaz…

Jean Epstein realizează şi el un film integral expresionist în Franţa. Este vorba de“Căderea Casei Usher” (La Chute de la Maison Usher, 1928, iar versiunea sonoră în 1929), dupădouă povestiri de Edgar Poe. Prima poartă acelaşi titlu, iar cealaltă se numeşte “Portretul “oval”(Le Portrait ovale). În film aflăm o serie de elemente expresioniste: Castelul părăsit ameninţat deruină, în care Roderick (Jean Debucourt) o ţine în recluziune pe soţia sa Madeline (MargueriteGance), obiecte de recuzită ca chitara, lumânări aprinse, pensule ale pictorului. Toate suntmontate în alternanţă cu faţa transfigurată şi privirile extaziate ale lui Roderick, sau cu ceaextenuată a soţiei sale. Se impun de asemenea imaginile cu sicriul şi trena albă în urmă, ciocanul

ce bate cuiele în capac, mâinile ce se frământă nervos, secvenţe montate în paralel cu peisaje cuceaţă, coroane de copaci ş.a. După înmormântarea soţiei sale, Roderick aşteaptă oarecare semne.Are o atenţie exagerată pentru pendulele orologiului sau acele indicatoare, apoi privirea i sefixează asupra coardelor de chitară care se rup, îi atrage atenţia mişcarea prevestitoare a perdelelor…Roderick îi vorbeşte doctorului de un anume magnetism…Până la urmă apare stafialui Madeline din ceaţa ce învăluie copacii cu crengile în mişcare. La un moment dat se înalţăflăcări ameninţătoare. Toate acestea alternate în montaj cu chipurile înspăimântate ale celor doi.Amintind şi supraimpresiunea realizată din combinarea a două cadre; sicriul cu trena albă înmişcare, dus de cei doi bărbaţi şi lumânările arzânde, ca să completăm bogatul cadru de elementeexpresioniste ale filmului, putem spune că acest arsenal tehnico-stilistic sugerează prezenţa unor forţe obscure supranaturale. Se cere subliniat aici şi faptul că Edgar Poe a avut şi el o influenţă denetăgăduit asupra expresionismului…

E cazul, totuşi, să amintim şi de cadrul cu broaştele, când se bat cuiele în capaculsicriului, moment pe care nu-l mai vedem în alte filme, cel puţin folosit în sensul acesta şi care ar sugera prejudecata populară ce glăsuieşte: “Se bat cuie în sicriu, ca să nu intre broaştele şi şerpii”.

“Vârsta de aur” (L’age d’Or) în regia lui Buñuel, apare în Franţa în 1930. Este primulfilm de lung metraj al regizorului ce debutase cu scurt-metrajul “Câinele andaluz” (Un chienandalou). Filmul începe cu un documentar despre scorpioni, filmuleţul servind drept motto lafilmul propriu-zis. Aici castelul, ca element des folosit în filmele expresioniste, nu mai este unuldintre cele părăsite, în care bântuie fantome, duhuri rele şi vampiri, ci dimpotrivă este populat dereprezentanţi ai elitei societăţii, aceştia dedându-se unui desfrâu inimaginabil. Referitor la acestsubiect s-a spus că filmul înfierează astfel starea morală precară a societăţii burgheze, iar în urmaunei campanii a extremei drepte îndreptată împotriva filmului, s-a ajuns la interzicerea acestuia,ridicându-i-se interdicţia abia în 1980.1 Evident, “Vârsta de aur”, având şi tentă antireligioasă (în

secvenţa finală inspirată din “120 de zile ale Sodomei”/120 journées de Sodome / a marchizuluiSade, ni se prezintă un Christos complice al orgiei) a putut suscita dezacordul forurilor religioasece trebuiau să ţină piept campaniei antireligioase venite din ţările comuniste. E posibil ca Buñuelsă fi fost influenţat de “Crucişătorul Potiomkin” al lui Eisenstein unde unul din marinarii revoltaţiloveşte furios cu ciocanul o cruce. Cu toate astea, filmul “Vârsta de aur” atrage atenţia asupraunor abateri grave ale “homo-sapiens”-ului, iar din punct de vedere tehnico-stilistic, este extremde interesant. O serie de secvenţe vădesc fantezia unui artist care pune accentul pe imaginaţia

1  Dictionnaire des films, LAROUSSE, 1995, p. 33

28

Page 29: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 29/38

 

spontană şi exploatează în arta sa zonele iraţionalului, elemente dragi suprarealiştilor, Buñuelfiind unul din aceştia. Astfel, bărbatul (Gaston Modot) şi femeia (Germaine Noizet) îşi sugdegetele de la mâini pe scaunele din parcul castelului, apoi femeia face acelaşi gest, dar cudegetele de la picioarele unei statui (în sunetele unei muzici venite dinspre castel), iar mai târziu,nu departe de ei, apare dirijorul strângându-şi capul între mâini. Femeia îşi abandonează iubitul şise apropie de dirijor. Îl sărută. Cel abandonat se îndreaptă spre castel. Intră în una din camere şi

acompaniat de un ritm de tobe din ce în ce mai accentuat, îşi afundă mâinile şi faţa în pernă, sescoală apoi cu un braţ de pene, le aruncă pe geam. După care aruncă şi alte obiecte printre care şiun copac arzând. Mai târziu, în cadru apare un text ce ne descrie orgiile petrecute în castelulSelliny. Ultima secvenţă în care vedem o cruce cu părul femeilor supuse perversiunilor agăţat deea, întăreşte apartenenţa filmului la acele principii din “Manifestul suprarealismului”. Chiar dacă“Vârsta de aur” este caracterizat drept un film suprarealist, el nu poate să nu fie şi expresionist,graţie multor elemente ale sale întrucât suprarealismul este mult înrudit cu expresionismul.

O poezie a blândeţii descrisă printr-un limbaj cinematografic bine ales, derivă din privirea asemănătoare cu a sfintelor din icoane, din expresia de aspiraţie divină a Ioanei d’Arc(Patimile Ioanei d’Arc / La passion de Jeanne d’Arc, 1928, Franţa, r.Carl Dreyer) lacrimile ei,apoi faţa care se înseninează când vede crucea şi extazul din timpul rugăciunii. Există şi cealaltă poezie şi anume, a ignoranţei şi cinismului redată prin duritatea feţelor judecătorilor ce urmăresc

mobiluri pragmatice, ironia gardienilor care o umilesc, dându-i un “sceptru” şi punându-i o“coroană” pe cap ş.a. În timpul arderii pe rug a fecioarei, succesiunea şi conţinutul propriu-zis alcadrelor, fumul care o îneacă, feţe în lacrimi printre cei adunaţi să urmărească “spectacolul”, ciorizburând, privirea spre cruce a Ioanei, mişcarea buzelor cănd pronunţă: Isus!, soldaţii ce lovesc înmulţimea adunată, acum alergând disperată, faţa în lacrimi a unui copil, flăcările ce mistuie trupulfecioarei, conferă actului în sine o dimensiune spirituală ce depăşeşte cadrul strict naţional…Tema martiriului Ioanei este atinsă printr-un montaj dinamic al feţelor dure ale judecătorilor, înalternanţă cu faţa senină, ce exprimă neîntinarea sufletească, blândeţea, credinţa în bine afecioarei, dar şi prin sfidarea de către soldaţi, cu feţele lor ironice, a umilei fiinţe supusămaltratărilor. Iar filmările în contraplonjeu creează astfel un baroc cinematografic, ce redă aicimăreţia actului Ioanei, forţa ei sufletească în raport cu interesul imediat, calculat al celorlalţi…

Genul fantastic utilizează şi el de minune performanţele tehnice ale cinematografului. În

filmul “Doctorul Jekyll & Mr Hyde” (SUA, 1932) al regizorului american de origine armeanăRouben Mamoulian, care şi-a făcut studiile la Universitatea din Moscova şi a colaborat cuEvgheni Vahtangov la Teatrul-studio, având apoi o activitate ca regizor de teatru în oraşul Tbilisi,se derulează o istorie ciudată despre un om de ştiinţă, ce vrea să experimenteze un drog, cobaidevenind el însuşi. Drogul provoacă modificări ale învelişului carnal, iar ceea ce-l interesează pecercetător este felul în care funcţiile organismului se schimbă, ori îşi păstrează anumitecaracteristici anterioare… Rezultatul este de-a dreptul uluitor, căci survine nu numai o schimbarea exteriorului doctorului, ci acesta capătă o nouă personalitate şi din punct de vedere interior. Dar,ceea ce ne face să acordăm credibilitate evenimentelor în derulare este, în bună parte, şi abilitateatehnică prin care se realizează modificarea chipului eroului. Aceasta se obţine prinsupraimpresiuni succesive cu tentă expresionistă. O serie de obiecte de rechizită precum eprubetedin care iese fum, lumânări aprinse, un schelet uman, cât şi oglinda în care Jekyll urmăreşte în

spasme transformarea chipului său, în care timp vede diferite feţe în imaginaţia-i vorbindu-i,completează de asemenea cadrul expresionist al filmului. Noua sa înfăţişare ce aminteşte de un Neanderthal vorbeşte de asemenea despre acea dorinţă a expresioniştilor de a se apleca asupraoriginilor umanităţii. Personajul devine agresiv, violent, situaţie ce face trimitere la pluralitatea defiinţe în una singură, temă abordată şi de alte filme expresioniste ca; “Studentul din Praga”,“Nosferatu”, “Îngerul albastru”, “Faust”, iar mai târziu în “Psycho” ş.a., problema fiind tratată deMarcel Gauchet, care îl citează în acest sens pe Nietzsche: “  E rândul lui Nietzsche să supraliciteze: “există în om tot atâtea “conştiinţe” câte fiinţe care îi constitue corpul”, mirându-sede “miracolul” pe care îl reprezintă această “colectivitate extraordinară de fiinţe vii”. El strânge

29

Page 30: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 30/38

 

 sub acelaşi steag, fără nici o preocupare de ortodoxie, reminiscenţe ale “psihologiei celulare”,îndrăgită de Haeckel, calul său de bătaie: “Sistemul nervos şi creierul formează un sistem detransmisie şi un aparat de centralizare a nenumărate spirite individuale de rang variabil. Eul  spiritual însuşi este dat deja odată cu celula”. Am fi şi mai derutaţi imaginând această “sinteză prodigioasă” ca o fuziune armonioasă. Pe urmele lui Wilhelm Poux, Nietzsche transpune “lupta selectivă” în chiar interiorul  organismului, între diferitele sale părţi. Multiplele fiinţe însufleţite

care compun corpul “se luptă între ele”, fiind prinse într-o ierarhie instabilă. În această pluralitate belicoasă de instincte, trebuie, în sfârşit, să descifrăm amprenta unui trecut pregnant deanimal gregar care a transformat societatea în noi înşine-"odinioară eul se ascundea în turmă,acum turma se ascunde încă în adâncul eului”. Regăsim aici imaginea “societăţii animale”,asemeni celei schiţate la Espinas, de exemplu, ca model al unei subiectivităţi iluzorii unificate, întimp ce în realitatea ei este compozită şi instabilă.”1

Deci, ceea ce putem spune după lectura acestui text este că organismul uman trădează,sub influenţa unor factori diverşi, un conglomerat de instincte primordiale, care se manifestă înspecial la nivelul subconştientului său. Un atare fenomen este tratat, în forme artistice, în filmullui Mamoulian. Pelicula avertizează şi asupra celuilalt aspect al descoperirilor ştiinţifice şieventualităţii folosirii lor, care ar duce la situaţii de tipul celor din “Der Golem”, “Metropolis”,unde creaturile inteligenţei umane l-ar putea distruge pe creator.

Iar dublul joc al actorului Fredric March (Jekyll şi Hyde) cu accente vădit expresioniste,completează sub acest aspect partitura filmului, interpretului decernându-i-se şi un Oscar pentru performanţa sa artistică.

După 1933 expresionismul cinematografic continuă să se manifeste sub diverse aspecteîntr-o serie de filme din diferite ţări. În filmul “Denunţătorul” (The Informer, SUA, 1935, r. JohnFord) clarobscur-ul, eclerajele, cadrajul (ex. Strada cu felinarele aprinse ca în ceaţă) dar şi jocul patetic al lui Victor McLaglen (Gipo Nolan), pe care John Ford îl plasează pe o traiectorie asimbolicii creştine (de la păcat la mântuire) modul în care este folosit decorul, toate astea sunt deinspiraţie expresionistă. Filmul gravitează în jurul unei poetici a trădării şi justiţiei, a confruntăriidintre bine şi rău, aceasta conferindu-i o dimensiune spirituală. Iar tema luptei dintre bine şi răuva caracteriza în general filmele americane cu tentă expresionistă.

Un expresionism în planul interpretării actoriceşti, dar şi în cel al folosirii luminii

(ecleraje, clarobscur) îl găsim în “Viaţa lui Louis Pasteur” (The Story of Louis Pasteur, SUA,1936, r.William Dieterle). Acest tip de expresionism cu momentele sale patetice urmăreşteevocarea mobilelor ştiinţifice ale eroului principal şi anturajului său.

În aceeaşi direcţie a prezenţelor expresioniste se plasează şi filmul “Şapte păcate” (SevenSinners, SUA, 1940, r.Tay Garnett), dar şi “Suspiciune” (Suspision, 1941, SUA, r.A.Hitchcock).Aăugăm aici, de asemenea “Manhattan”(SUA, 1942, r.Julien Duvivier) şi “Tessa”(SUA, 1943,r.Edmund Goulding). Pe lângă jocul actorilor, cu accente expresioniste, sentimentale, în “Şapte  păcate” se manifestă şi un expresionim al montajului dar şi al luminii: încăierarea dintrelocotenentul Dan Brent, Finnegan şi oamenii lui Antro pentru frumoasa Bijou, clarobscur-ul,eclerajele dar şi contre-jour-ul folosit mai ales în timpul evoluţiei în scenă a cântăreţei Bijou.Există în acest film şi o încercare de evadare a lui Bijou din mediul barurilor care-i creează osenzaţie de suprasaturaţie. Ea îl aşteaptă pe locotenentul Dan Brent, care descinde dintr-o familie

deosebită, să vină să o ia în căsătorie, fapt ce o face să devină exaltată şi visătoare. O surprindemşi în ipostaza de a nu accepta convenţiile morale general-admise, ea, Bijou (Marlene Dietrich)având un comportament dezinvolt, sfidător la adresa celor ce impun şi veghează asuprarespectării acestor convenţii (scena din faţa judecătorului).

Alfred Hitchcock ne poartă în filmul “Suspiciune” prin labirintul psihanalizei propunându-ne un joc ce vizează raportul dintre bănuială şi realitate, creând situaţii contrastanteîntre filmul interior ce se derulează în imaginaţia eroinei (Joan Fontaine) şi realitatea propriu-zisă.

1 Marcel Gauchet , Inconştientul cerebral , Ed. Univers enciclopedic, Buc. 1997, p.107

30

Page 31: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 31/38

 

Bănuiala pune stăpânire pe Lina, ea suspectându-şi soţul (Cary Grant) de a fi dorit s-o otrăvească pentru a-şi însuşi bunurile ei. Astfel ea interpretează oarecum eronat anumite acţiuni ale acestuia.Lina îşi imaginează că Johnny (soţul) îl împinge de pe o stâncă în valurile agitate ale mării peBeaky (Higel Bruce), cu care s-a înţeles să construiască în locul acela o staţiune balneară.Momentul este realizat printr-un montaj reuşit cu supraimpresiuni ce creează nelinişte, sugerândapropierea tragediei. Puţin mai târziu însă, Lina află că nu s-a întâmplat nimic din toate acestea,

din contră, Johnny l-a salvat pe Beaky care era cât pe ce să cadă în mare de pe stâncă. Lina nuscapă totuşi de bănuieli şi în urma unei discuţii cu o scriitoare care mărturiseşte că i-a spus luiJohnny secretul unor asasinate cu otrava ce nu lasă urme, este cuprinsă iar de angoase. În timpulunei călătorii cu maşina, Linei i se pare că odată cu mărirea vitezei Johnny vrea s-o arunce în prăpastie. Iată că uşa maşinii se deschide brusc, Johnny o apucă pe Lina, aceasta speriindu-secrezând că soţul vrea să-i facă vânt din maşină, el însă o ţine să nu cadă. Până la urmă lucrurile selămuresc. Johnny îi dă explicaţii şi Lina se linişteşte.

În interpretarea psihanalitică a artei se spune despre opera de artă că aceasta “are unconţinut latent care nu se exprimă decât prin conţinutul manifest, acesta fiind o deformare a primului. Conţinutul originar, este extras din memoria colectivă sau individuală şi este totdeaunade natură sexuală.” ∗ O astfel de situaţie avem în filmul “Suspiciune”. Lina interpreteazăacţiunile lui Johnny pornind de la refuzul din partea acestuia a relaţiilor sexuale cu ea,

considerând că nu o iubeşte şi că interesele lui se îndreaptă, de fapt, spre bunurile ei. La rândullui, Johnny nu-şi dă seama de aceste refuzuri, căci o face inconştient, fiind obsedat de punerea la punct a treburilor sale şi ale familiei. Problemele se agravează, Johnny fiind prin natura luicheltuitor şi într-o oarecare măsură nepăsător.

În cartea “Scrieri despre literatură şi artă” Sigmund Freud tratează problema conţinutuluilatent şi manifest în operele de artă şi literatură. Unul din capitole se referă la un tânăr îndrăgostitde o frumoasă fată căreia el îi spune Gradiva, şi pe care o identifică cu o tânără ce a trăit cuaproape două mii de ani în urmă în Imperiul Roman. Aceasta însă se dovedeşte a fi o prietenă dinadolescenţă a tânărului, care se angajează în acest rol pentru a-l ajuta să-şi recapete luciditatea…∗ 

Filmul lui Orson Welles “Cetăţeanul Kane” (Citizen Kane, 1941,SUA), despre care sespune că a rupt cu tradiţia liniei simpliste şi plictisitoare în cinematograf în favoarea uneistructuri originale, neglijând liniaritatea narativă, prezintă o serie de aspecte expresioniste printre

care folosirea reuşită a clarobscur-ului, a contrastului dintre negru şi alb, dintre umbră şi lumină.De asemenea se recurge la filmări în contraplonjeu (principiu specific în cinematografulexpresionist ce aminteşte de sfaturile date de Ludwig Meidner pictorilor expresionişti şi pe carenoi le-am citat în unul din capitolele anterioare) păstrând caracterul angular al imaginii, ceconferă peliculei un caracter baroc, făcându-se trimitere şi la expresionismul arhitectonic al luiFritz Lang, considerat drept precursor. Adăugăm aici şi abordarea unei maniere de joc grave,concentrate a interpretului lui Charles Foster Kane (Orson Welles) devenit miliardar şi magnat al presei, manieră ce denotă îndărătnicia personajului în a-şi realiza scopurile. Această îndărătniciesfidează regula generală a jocului, ceea ce îl distanţează pe Kane de alte personaje, idee sugeratăşi de liniile orizontale, verticale şi transversale ale palatului Xanabu (şi acesta întregind stilul baroc al filmului), toate laolaltă trimiţând la o poetică expresionistă a complexităţii confuze a personajului principal, în sufletul căruia persistă totuşi şi un spaţiu luminos ce răzbate atunci când

Kane pronunţă, în pragul morţii, cuvântul enigmatic “Rosebud”. Cuvântul este gravat pe partealaterală a unei săniuţe pe care investigatorii de la “Actualităţi cinematografice” o găsesc arsă în palatul Xanabu în care Kane şi-a petrecut ultima perioadă a vieţii în izolare, ca un sihastru înmănăstire. Deci, “Rosebud” gravat pe lemnul săniuţei poate fi perceput ca un simbol aluniversului copilăriei, resimţit de cel care moare, ca cel mai luminos şi mai fericit spaţiu din viaţa

   Dicţionar de estetică generală, Ed. politică, Bucureşti, 1972, p. 285  Sigmund Freud, Scrieri despre literatură şi artă (Delir şi vise în Gradiva de Jensen), Editura Univers,Bucureşti, 1980

31

Page 32: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 32/38

 

sa. Cuvântul ar însemna şi mugure de pe o creangă, sau un boboc nedeschis, oricum toate laolaltăsemnifică acea întoarcere spre începuturi, revenirea la izvoare, o reîncepere necontenit nouă, unadintre importantele tendinţe ale expresioniştilor.

Şi în “Manhattan” descoperim câteva aspecte cu tentă expresionistă în planul utilizăriiluminii, al jocului patetic al actorilor, cadrajului.

Un expresionism la nivel actoricesc este destul de vizibil în “Tessa”(SUA, 1943, The

Constant Nymph, r.Edmund Goulding). Această melodramă după piesa lui Margaret Kennedy şiBasil Dean, este stăpânită de poezia miraculoasă a inimilor îndrăgostite. Tessa (Joan Fontaine)moare subit, ascultând extaziată melodia pe care o interpretează la pian bărbatul iubit de ea pânăla extenuare, amintindu-şi în ultimele clipe de cuvintele pe care i le-a spus lui Lewis, autorulmelodiei, că se teme de cântecul morţii. Acum, în ultimele clipe ale vieţii, ea ascultă transfiguratămelodia interpretată de Fritz (iubitul ei) ce răzbate până în holul teatrului unde se află împreunăcu cuvintele: “Şi eu voi dormi sub paşii tăi, sub paşii tăi”. Lewis, care se află în lojă, are o presimţire. Iese pe hol. Îl întâlneşte Florence, soţia lui Fritz. Ea îi spune că ţine la prietenia lor, căaceastă muzică este creată sub influenţa unei forţe divine, că oamenii de fapt nu sunt stăpâni pedestinele lor, ci o altă forţă le guvernează destinele…Lewis însă o caută pe Tessa. O găseştemoartă.

În “Tessa” se vorbeşte despre muzica lui Lewis că e disonantă, dar modernă, ceea ce

trimite la gândul că e de inspiraţie expresionistă. În plan actoricesc se mizează pe expresiacorporalului, a feţei, a privirilor profunde, extatic-mişcătoare, ce denotă o puternică încărcăturăsufletească. În cazul Tessei impulsurile sexuale, în accepţia freudiană, avându-se în vedereimpulsurile în exces, sunt o formă angoasantă a dezordunii, Tessa fiind îndrăgostită ba de Lewis, ba de Fritz, până la urmă rămânând etern îndrăgostită de Fritz. În “Tessa” se suprapun şi seconfruntă cele două stadii kierkegaardiene: estetic şi etic. În stadiul estetic, “al vieţii concentrateîn momente discontinue, fără legătură între ele, contează paroxismul, nu   fidelitatea, paroxismul  schimbării şi noutăţii”(Jeanne Hersch). Astfel, Tessa, fiind îndrăgostită ba de Lewis, ba de Fritz,exprimă dorinţele sexuale refulate ale unei adolescente visătoare. Confruntarea stadiului estetic cucel etic în acest film se manifestă la nivelul interdicţiei, stadiul etic fiind cel al “angajamentului  şi fidelităţii”, adică al căsătoriei. Aici apare “viul contrast ” dintre aceste două stadii, căci Fritz,căsătorit cu Florence, accentuează tendinţa Tessei de a-şi refula sentimentele. Dorinţele ei de

defulare se accentuează sub influenţa melodiei interpretate de Fritz la pian, care îi sublimează dealtfel sentimentele. Anterior Tessa avusese o discuţie cu Florence, care îi atrăsese atenţia asupra pericolului relaţiei ei cu Fritz. Astfel, aceste situaţii duc la crearea unui conflict interior de înaltgrad în sufletul adolescentei şi tragedia nu întârzie să se declanşeze, Tessa reuşind doar să-şiamintească, sub acordurile melodiei interpretate de iubitul ei, de cele mai sublime momentesufleteşti însoţite de textul cântecului: “Şi eu voi dormi sub paşii tăi, sub paşii tăi”. Adolescentacade fără suflare peste geamantanul pe care-l pregătise să plece…O plecare în neant.

Francezul Marcel Carné realizează între 1936 şi 1946 o serie de filme marcate de poeticaexpresionistă printre care “Suflete în ceaţă” (Quai des brumes”, 1938, Franţa), “Noapteaamintirilor” (Le jour se leve, 1939, Franţa), “Trubadurii diavolului” (Les Visiteurs du soir, 1942,Franţa), “Copiii soarelui” (Les Enfants du paradis, Franţa, 1945), “Porţile nopţii” (Les Portes dela nuit, 1946, Franţa).

Creaţia lui Carné stă sub semnul poeticii expresioniste a lui Lang, Murnau, Sternberg,Hawks. O compoziţie elaborată a imaginii, clarobscur-uri sugestive, perspective în ceaţă sauorizonturi întunecate de după care tot vrea să apară, ca o iluzie a speranţei, lumina soarelui, cât şialte aspecte precum mizanscena şi structura scenariului, ne prezintă un “realism poetic” al uneivieţi pline de mizerie şi nenorociri. Acest fantastic social sugerează o atmosferă a claustrării şi afatalismului, elemente moştenite din “kammerspiel”, astfel încât filmele lui Marcel Carné şiJacques Prévert, colaboratorul său principal, vin să oglindească într-o manieră protestatară,nihilistă, epoca pe care au trăit-o.

32

Page 33: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 33/38

 

Filmul “Al treilea om” (The Third Man, 1949, Marea Britanie) al lui Carol Reed,aminteşte şi el prin perfecţiunea sa de scrupulozitatea profesională a expresioniştilor. Umanismulcreştin este pus aici faţă în faţă cu factorul politic (perioada războiului rece), pornind de la ideilelui Koestler şi Camus, regizorul analizând totodată psihologia personajelor sale care, deseori, sesituează la graniţa metafizicului.

Ingmar Bergman întreprinde o incursiune îndrăzneaţă, la începutul carierei sale, în

 psihologia unei reprezentante a acelei categorii de indivizi, despre care se spune că alcătuiescdrojdia societăţii. Este vorba de filmul “Închisoarea” (Fängelse, 1949, Suedia): un tânăr cineastse îndrăgosteşte de o prostituată şi încearcă să se “afunde” în sufletul acesteia pentru a aflamotivele decăderii ei morale. Cineastul nu o poate salva, căci sufletul prostituatei este încărcat de păcate, ea ajungând să se sinucidă, nu înainte însă de a-şi supune faptele unei judecăţi morale proprii, la capătul căreia se vede un singur sfârşit: Moartea! Acest proces de “autojudecată” esteurmărit de Bergman prin intermediul unor elemente ce constitue poetica expresionistă a filmului:Prostituata Birgitta-Carolina are o serie de vise în care încearcă să descifreze mesajele ce i setransmit. Birgitta vede în vis faţa şi mâinile unei femei întinzându-i un medalion şi arătându-i spreThomas-scenaristul. Îi spune că el e trist pentru că i-au stricat căluţul (Thomas cu un căluţ înmâini). Birgitta vorbeşte cu Thomas despre dragoste, dar când ridică capul, la un moment datvede o altă faţă care-o înspăimântă, faţa unui alt individ cu expresie sadică…Tipul este îmbrăcat

în negru. Ea se îndreaptă spre scenă printre copaci (un décor teatral), o cheamă pe femeia care i-adat medalionul. Femeia e absentă. Împleteşte ceva şi este concentrată asupra acelei ocupaţii.Birgitta-Carolina întoarce privirea, îl vede pe regizor, acesta frânge în două, cu mâinile, un peşteviu. Apoi ea se trezeşte şi are o discuţie agitată cu Thomas despre copilul pe care Birgitta îl poartăîn pântece. Ea se întoarce la prietenii ei vechi. Aici vine în vizită bărbatul în negru din vis, cu faţaînspăimântătoare şi rece, cu expresie sadică. Birgitta-Carolina scăpase deja de plod. Acum cândeste în cameră doar cu tipul în negru, acesta o loveşte cu brutalitate. Afirmă că o va face el să-l placă. S-au simţit bine cândva, împreună, nu-i aşa? Iar noaptea urmează sfârşitul fatal. După ce-şitaie venele, Birgitta vede în fascicule de lumină faţa lui Thomas. Acesta îi spune: Te iubesc,dragă Birgitta! După care fasciculele de lumină sunt direcţionate spre faţa femeii şi spremedalionul pe care aceasta i-l pune în palmă (momentele din vis), aude plânsetul copilului…Apoihăul negru. Iată procesul de “autojudecată” morală a Birgittei, alcătuit din simboluri, detalii cu rol

de cod, imagini premonitorii din vis.Astfel, medalionul pe care femeia i-l pune în mână (în vis), poate fi un talisman. În

accepţie mitologică talismanul este investit cu putere magică şi se crede că e purtător de noroc şică îl ocroteşte pe posesor împotriva nenorocirilor, duhurilor rele. Pentru Birgitta, norocul ar puteaveni din partea lui Thomas, dar faţa lui în vis este înlocuită de cea a bărbatului în negru,aducătoare de nenorociri. Căluţul din mâinile lui Thomas, despre care femeia îi spune că i l-austricat, poate fi plodul de care Birgitta se descotoreseşte ulterior. Când Birgitta se apropie defemeia din scenă, care îi dăduse medalionul, o găseşte absentă la chemările ei. Femeia ar puteafi, de ce nu, moartea. Dându-i medalionul, aceasta a avertizat-o asupra pericolelor. În rest“depinde de tine”, parcă i-ar spune prin indiferenţa ei. Aici, privirile Birgittei se întorc şi-l vede pe regizor care frânge în două peştele viu, ceea ce ar însemna, credem, pierderea credinţei înDumnezeu, peştele fiind simbolul credinţei la creştini.

La începutul filmului, pe platoul de filmare apare un bătrân, fost profesor de matematică,acum scăpat dintr-un ospiciu. Acesta le propune realizatorilor un subiect de film cu Satana.Diavolul îi cheamă pe toţi oamenii la judecata de apoi (aici sugerându-se idei escatologice) pentru că au aruncat bomba atomică în Hiroshima şi au săvârşit multe alte crime împotrivaumanităţii. Bătrânul mai spune că pământul e iadul, iar Satana-adevărul. Vedem aici o inversare avalorilor, care ne este sugerată şi în visul Birgittei. Acolo talismanul nu este purtătorul de noroc,ci pecetea destinului fatal al acesteia.

Această inversare de valori ne-ar putea trimite cu gândul la filmele suprarealiste ale luiBuñuel, unde în “Vârsta de aur” spre exemplu, ni se prezintă un Christos complice al orgiei. Cu

33

Page 34: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 34/38

 

toate astea pelicula lui Bergman pune probleme serioase legate de aspectul moral (ca şi a luiBuñuel, de altfel) al societăţii umane. La sfârşitul filmului apare din nou bătrânul, fostul profesor de matematică şi reeditează ideea propusă la început. Unul din realizatori e de părere că aceastăidee nu va merge, pentru că la sfârşit există o întrebare înfricoşătoare: Ce se întâmplă cu noi? CuBirgitta-Carolina? Cu planeta? Şi cine răspunde? Nimeni!

Iar Thomas, îndrăgostitul de Birgitta-Carolina, se întoarce la nevasta lui, Sophie, şi îi

zice:-S-o luăm de la început!-Să-ţi fac ceva de mâncare! Îşi dă ea acordul în sens gastronomic.Deci, s-o luăm de la început! Iată întrebarea cu sens duplicitar.Fie că se va repeta istoria,

având aceleaşi repercusiuni, fie că totul va fi altfel, în plan mitologic, un nou ciclu antropogonic.Căci atenţionările ce ni se fac mai sus: Ce se întâmplă cu noi? Cu Birgitta-Carolina, cu planeta?Şi cine răspunde? Nimeni!, tind să ne avertizeze desigur, în accepţie bergmaniană, asupraiminenţei declinului escatologic, regizorului fiindu-i dragi, după cum spuneam mai sus teme ca :Dumnezeu, om ,societate, raportul dintre acestea, modul în care ele pot fi explicate după categoriareligiosului şi nu în ultimă instanţă artistul Bergman indicând asupra unui mare deficit uman:Iubirea pentru aproapele!

Iar cu ajutorul efectelor de lumină ingenios folosite precum clarobscur-ul, eclerajele,

fasciculele concentrice, se completează cadrul expresionist al filmului. Bergman reuşeşte să redeaîn acest film şi alte aspecte ale existenţei umane prezente aproape în toată creaţia lui, ca cele ceţin de problema femeii, a dragostei, egoismului, singurătăţii…

Suprapunerea celor trei stadii kierkegaardiene are loc în filmul “Vrăjitoarele din Salem”(les Sorcières de Salem, 1957, Franţa, R.D.G., r.Raymond Rouleau). Confruntarea acestor stadiiale existenţei umane este agravată de impulsurile freudiene care duc la situaţii limită, creeazămomente de suspans. Astfel, Abigail, o adolescentă de şaptesprezece ani, îndrăgostită de JohnProctor (Yves Montand), acesta căsătorit cu Elisabeth (Simone Signoret) îşi canalizează acţiunilerecurcând la metode dintre cele mai perfide, întru a-l obţine ca soţ pe Proctor. Urmărind cuînfrigurare atingerea scopurilor sale Abigail (Mylène Demongeot) ajunge să manipuleze inchiziţiaîn aşa fel încât aceasta o condamnă la moarte prin spânzurare pe soţia lui Proctor, pentruvrăjitorie. Până la urmă, Proctor este acela care se sacrifică întru salvarea soţiei, Elisabeth fiind şi

gravidă.“Oamenii care resping tot ce nu este absolutul pentru a se consacra în exclusivitate

religiosului, consideră Kierkegaard, nu au în general de a face într-adevăr cu absolutul, ci cu  succedaneele sale, imitaţii care-i înşală în privinţa   stadiului despre care este vorba, şi cad lamentabil în cursa unor aspecte ce ţin de stadiul estetic”.1

Consacrarea în exclusivitate religiosului o atribuim în cazul nostru lui Elisabeth, carerenunţă să aibă relaţii sexuale cu soţul ei timp de jumătate de an, motivând că e bolnavă. Maitârziu însă îi explică soţului, că de fapt i-a fost frică în faţa lui Dumnezeu de păcatul trupesc. Întretimp evenimentele se precipitaseră, căci Proctor avusese relaţii cu Abigail, el însuşicondamnându-se de fiecare dată pentru păcatele pe care le săvârşea. Maşina intrigilor lui Abigaillucra în forţă, ea punând-o la cale pe Mary, o altă adolescentă, să înfigă un ac în păpuşa fiicei luiElisabeth şi trimite reprezentanţii inchiziţiei să descopere “vrăjitoria”, drept pentru care Elisabeth

este arestată.Astfel, Elizabezh, încercând să respingă ceea ce nu este în legătură cu absolutul (după

Kierkegaard) şi dedându-se exclusiv religiosului, cade în plasa stadiului estetic. Ea îi mărturiseştesoţului, după ce are relaţii sexuale cu el, că a simţit în el bărbatul, a simţit plăcerea trupeascăadevărată. În continuare, această tendinţă a stadiului estetic devine mai accentuată, căci după ceProctor hotărăşte să nu recunoască vrăjitoriile de care îl acuză inchiziţia şi după ce acesta estespânzurat, la vederea lui Abigail mulţimea strigă înfuriată: “Spânzuraţi-o!” Şi aici intervine

1 Jeanne Hersch , Mirarea filozofică, Ed. Humanitas, Buc. 1994, p.314

34

Page 35: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 35/38

 

Elizabeth zicând : ”Şi eu l-am ucis! Şi tu ! Se adresează ea mulţimii. Lăsaţi-o în pace. L-aiubit !”

Acorduri muzicale ce exprimă angoasă, disperare…Nori grei prezicând nenorociri, o pasăre neagră zboară, valuri zbuciumate ale mării, mulţime de oameni, comedianţi jucând unspectacol, călugări purtând cruci, tobe bătând, măşti, bărbaţi sprijinindu-se în cârje, cineva în faţăîşi duce crucea în spate, este lovit cu un bici, o tânără fată este urcată pe rug, iar martor la toate

astea un cavaler şi călăreţul său. Şi o umbră neagră care se insinuează peste tot. În acest spectacolînfiorător al Evului Mediu, apare ici-colo, ca un simbol al speranţei o familie: Iof-soţul, Mia-soţiaşi copilul lor. Aşa se prezintă în linii generale filmul lui Ingmar Bergman “A şaptea pecete” (DetSjunde Inseglet, Suedia,1957). Cavalerul Blok şi călăreţul său Jöns se întorc dintr-o cruciadă. Eiîntâlnesc în drumul lor printr-o ţară europeană enigmatică doar nenorociri. Aceste sinistre peisajeşi întâmplări îl tulbură pe cavaler. El pune întrebări cu caracter existenţial vrând să descifrezemisterul, secretul relaţiei cu invizibilul. Umbra neagră însă ( care nu este alta decât moartea) emereu în preajma lui. Cei doi, cavalerul şi moartea, joacă şah. Pe faţa lui Blok se citeşte speranţa,că astfel va putea amâna sfârşitul inevitabil. Faţa înfiorătoare a morţii însă exprimă fermaconvingere că va câştiga bătălia cu viaţa. La întrebările pe care şi le pune cavalerul nici moarteanu poate răspunde. Bergman aplică din plin în acest film ideile filozofice ale lui Kierkegaard. Prinintermediul personajelor sale regizorul reflectă asupra categoriei religiosului, asupra raportului

dintre Dumnezeu, om, societate. Astfel cavalerul Blok exprimă cele două stadii în contradicţie:religios şi etic. În acest plan Bergman se identifică cu cavalerul, văzând în cuplul fericit Iof-Mia şi copilul lor, o parabolă a Sfintei Familii, resimţind acut nostalgia Paradisului pierdut. Dar,“oricine ajunge să confunde stadiul etic cu stadiul religios se expune, în absenţa disperării, celeimai profunde disperări care este “maladia morţii”.1 Căci Blok simte ineluctabilitatea morţii.Aceasta îl urmăreşte peste tot. Şi totuşi, Bergman, Blok, noi toţi confundăm stadiul religios cu celetic în virtutea “elanului vital ” (Henri Bergson) din noi înşine, care ne cere imperios permanentizarea elementului vieţii. Filmul se termină cu speranţa în continuitatea vieţii: Zi seninăcu soare, trăsura cu cei trei (tatăl-Iof, Mama Mia şi copilul) se depărtează, urmându-şi calea… Înfilm elementul poetic de caracter religios şi cel etic se resping. După toate aparenţele poeticaeticului se vrea biruitoare. Se resimte în acest film şi “conceptul de ironie” kierkegaardian. Grupulde comedianţi care îşi joacă spectacolul întruchipează acest concept. Căci umorul “  serveşte la

 păstrarea a ceea ce numeşte “incognitoul religiosului”, “ filozoful nu are încredere în ce spune el,în ce spun alţii, se teme de fiecare dată de sacrilegiu, de reducerea absolutului la relativul limbajului omenesc. De aceea are nevoie de umor pentru a prezerva incognitoul religiosului”.1

Pe când reducerea absolutului la relativul limbajului omenesc, de care se temeKierkegaard, duce la erori de tip inchizitorial. Ceea ce constatăm în “A şaptea pecete” cât şi în“Vrăjitoarele din Salem”.

Angoasele metafizice caracteristice în special la oamenii de vârsta a treia îl fac pe IsakBorg să reflecte, în preajma jubileului său medical (de altfel un sfârşit de carieră profesională)asupra unor probleme esenţiale pentru condiţia umană precum dragostea, femeia, egoismul,singurătatea, dar şi să mediteze pe marginea unor categorii ca viaţa, moartea, Dumnezeu. Ingmar Bergman dovedeşte şi aici în “Fragii sălbatici”(Smultronstället, 1957, Suedia) interesul său îndescifrarea enigmaticului suflet uman. Iar asta se poate face în cinematograf graţie bogatului

arsenal tehnico-stilistic expresionist. Filmul începe cu secvenţa omagială adusă interpretului principal Victor Sjöström (Isak Borg), ce aminteşte de filmul din tinereţe al lui Sjöström “Trăsurafantomă”. Scena onirică în care este plasat Borg se compune dintr-o serie de momente şi detalii:În stradă, eroul priveşte la un individ cu pălărie căruia-i lipseşte faţa, acesta prăbuşindu-se pur şisimplu. Apoi Borg zăreşte un cortegiu funebru, roata trăsurii (filmată în detaliu) care sedesprinde şi cade, iar sicriul răsturnându-se în stradă. Mâna mortului iese dintre scândurile

1  Ibidem, p. 3131  Ibidem, p. 314-315

35

Page 36: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 36/38

 

despicate. O forţă magnetică îi trezeşte o curiozitate imensă şi Isak Borg se apropie să vadă ce seaflă în sicriu… Şi aici, mâna mortului îl strânge cu putere vrând să-l sugrume. Stupoare, căcimortul nu e altul decât Isak Borg însuşi. Amintiri sfărâmate, în plan subiectiv, odată cu trecereatimpului şi pentru Sjöström, regizorul şi actorul. Povestind acest vis eroul îşi împărtăşeşte astfelfrumoasei sale fiice Marianne (Ingrid Thulin) neliniştea sa metafizică în faţa unui sfârşit

ineluctabil. Fragii sălbatici, regizor Ingmar Bergman, 1957

Această stare este accentuată de frumuseţea naturii prezentă într-o serie de cadresplendide. Isak Borg devorează cu ochii această frumuseţe din jur, conştientizând astfeldimensiunea existenţială a condiţiei umane. Fidel tradiţiei culturale scandinave, Bergman esteinspirat de anumite idei ale lui Strindberg şi Kierkegaard. El aduce de asemenea un omagiu, prinelementele de poetică expresionistă, tradiţiei Marelui Mut nordic. Dar ideea esenţială pe careBergman doreşte să ne-o transmită la modul imperios, este cea a iubirii pentru aproapele.

Problemele memoriei individuale corelate cu traumele colective sunt abordate în filmullui Alain Resnais “Hiroshima dragostea mea”(Hiroshima Mon Amour, 1959, Franţa-Japonia) printr-o prismă psihanalitică. O tânără femeie (Emmanuelle Riva) îşi defulează obsesiile din perioada războiului, când a iubit la nebunie un soldat german în Nevers, oraş situat la o depărtarede 232 km sud-est de Paris, de unde clopotele catedralei St-Etienne îi sună şi acum în urechi, peste ani, trezind-o parcă din nou din acea stare de alienare în care se afla după ce iubitul ei, dealtfel prima ei dragoste, fusese împuşcat. Ea povesteşte despre cât de greu a murit. Simţea astafiindcă a stat peste trupul lui o zi şi o noapte. Simţea cum trupul iubitului ei se răceşte treptat.

Momentele sunt redate prin flash-back-uri sugestive, alternate cu secvenţe din Japonia,unde se află acum eroina, secvenţe ce reflectă urmările tragice ale atacului atomic asupraHiroshimei, în paralel cu demonstraţia antinucleară a unor mari grupuri de oameni. Eroina îşiexorcizează trecutul, acea experienţă nefastă, care a lăsat răni adânci în subconştientul ei,

  prietenul japonez (Eiji Okada) ajutând-o să scape de povara acestor amintiri ce i-au marcatconştiinţa. Japonezul are într-un sens anumit rol de psihanalist. El încearcă o restabilire aechilibrului psihic al prietenei sale din Franţa, drama prin care au trecut cei din Hiroshimadesemnându-l ca persoana cea mai indicată în realizarea “operaţiei”. Grea operaţie de altfel, căciurmele adânci lăsate de acea întâmplare o fac pe eroină să retrăiască acut o serie de clipe. Eaasociază mâna japonezului cu a iubitului ei german, sau îl strigă pe nume pe cel plecat în neant,adresându-se de fapt prietenului ei japonez. Atunci când eroina îi spune că simţea o asemănareizbitoare între trupul ei viu şi al iubitului care murea, ni s-ar sugera ideea de unitate a vieţii,

36

Page 37: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 37/38

 

fracţionată în mii de fiinţe. Iar când aceste fiinţe, mai ales cele apropiate, ne părăsesc, avemsenzaţia unui gol în trup şi în suflet.

În completarea cadrului expresionist al filmului vin şi travelling-urile repetate, mişcărilede aparat, înaintări sau retrageri, filmări de jos, dar şi felinarele în noapte, care împrăştie o luminănocturnă deasupra apei râului pe malul căruia se află barul unde se întâlnesc cei doi. Împreună cumonologul despre uitarea Neversului (care va rămâne ca o legendă ) într-un peisaj cu plopi, apă

curgătoare, în încercarea eroinei de a scăpa de frustrări şi incertitudini, de angoasele secoluluiXX, toate astea alcătuiesc suma elementelor de poetică specifică de natură expresionistă şi vin sădea calificativul “film de artă” acestui eseu cinematografic la baza căruia stă opera literară aautoarei Marguerite Duras. Ea va colabora cu cinematograful timp de cincisprezece ani, timp încare abandonează romanul, genul ei literar preferat. În această perioadă Marguerite Duras vasemna în jur de douăzeci de scenarii printre care: “Baxter, Vera Baxter”, “Aurelia Steiner”, cât şifilmul ce va ţine cap de afiş, “India Song”. Scriitoarea şi autoarea scenariilor va dovedi o bunăcunoaştere a mediului asiatic, ea petrecându-şi copilăria în Vietnam, iar evenimentele, clipeletrăite în acea perioadă se vor resimţi în filmele de mai sus, dar şi în cele de mai târziu, printre care“Amantul” (L’amant, 1991, Franţa r.Jean-Jacques Annaud) în care filme Marguerite Duras îşi vaexorciza trecutul reintroducându-l în cinematograf, scăpând astfel de obsesiile acumulate însubconştient.

Fritz Lang, cel care emigrase în Franţa apoi în Statele Unite ale Americii, după venirealui Hitler la putere, dar nu înainte de a-si exprima neliniştea prin “Testamentul doctoruluiMabuse” (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933, Germania) avertizând asupra pericoluluifascismului, revine după aproape trei decenii în Germania unde realizează “1000 de ochi aidoctorului Mabuse” (Die tausend Augen von Dr. Mabuse, 1960). Acest film care încheie trilogiaMabuse este un nou avertisment asupra pericolului supremaţiei răului asupra binelui, cu atât maimult că forţele obscure ar dispune eventual de mijloace tehnice sofisticate, pe care le-ar folosi înrealizarea scopurilor lor criminale. Câţiva foşti slujbaşi ai Reichului, conduşi de doctorul criminalMabuse, încearcă acapararea unor puteri nelimitate, folosindu-se de hotelul “Louxor”, construitde Gestapo până la capitulare, dispunând de tehnică modernă de ascultare şi de urmărire, camereminuscule de luat vederi, pereţi transparenţi ş. a. Visurile doctorului dement (a câta oară acest personaj în filmele expresioniste?) merg prea departe, el vrea să acapareze şi să domine tot

universul, de altfel dispune şi de un cabinet de astrologie, dar are nevoie să pună mâna pe unsistem de rachete atomice. Travestiurile sunt şi aici (ca şi în alte filme expresioniste) prezente, iar graţie unui montaj dinamic, în spiritul filmelor americane de acţiune, surprindem acea “ sete atehnicii de a cuceri cinematograful ” despre care vorbeşte Romulus Rusan în “Filmar”: ” Nuîntâmplător acest expresionism tip 1960 se asociază, ca şi în prima sa ediţie, din anii ’20, cu ovizibilă sete a tehnicii de a cuceri cinematograful. Şi într-un caz şi în altul, sunt anii de mariambiţii ai poliecranului (nu e, şi aici, tabloul de urmărire al spionilor un imens poliecran?), aniide hămesită tendinţă a filmului de a ieşi din limitile sale, de a se revărsa ca un aluat pestemarginile vasului în care a fost preparat. Ca şi atunci, filmul parcă ar tinde să demonstreze cănimic nu e imposibil pentru el, că orice imitaţie, orice ipostază a vieţii, oricât de insolită, poate fitrucată şi făcută credibilă. Ca şi atunci, avântul tehnologic postbelic declanşa iluzia că arta poate fi multiplicată, prin invenţii artificiale, la infinit. Şi Fritz Lang reuşea, într-adevăr, să o multiplice,

chiar dacă opera sa nu atingea rafinamentul  marmorei, ci doar duritatea granitului “.1

O notă optimistă a filmului, ca şi în majoritatea filmelor expresioniste, o conferădragostea. După ce doctorul dement urmărit de Interpol eşuează de pe pod cu maşina în viteză şicade în apă, cei doi tineri îndrăgostiţi, Travers şi Marian, se sărută în camera izolată acustic.

Cât priveşte multiplicarea artei “ prin invenţii artificiale, la infinit ”, graţie avântuluitehnologic postbelic, dar mai ales progresului tehnologic din deceniile ce au urmat după cei“1000 de ochi ai doctorului Mabuse”, acesta va deveni un fenomen obişnuit în cinematograf, în

1 Romulus Rusan, Filmar, Ed. Eminescu, Buc. 1984, p. 77-78

37

Page 38: Curs Expresionismul 38 p

5/14/2018 Curs Expresionismul 38 p - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/curs-expresionismul-38-p 38/38

 

special în cel american. Nu numai multitudinea de remake-uri dar şi subiecte asemănătoare, cevor trece din film în film sub o altă înfăţişare tehnico-stilistică şi o altă interpretare artistică înfuncţie de nivelul tehnologic şi de exigenţele estetice ale perioadei respective, vor populacinematograful deceniilor următoare (despre care vom vorbi în continuare) urmărindu-se prinaceasta scopuri comerciale, aici accentul punându-se într-o măsură mai mare ca în trecut, peaspectul industrial-economic al filmului.

38