BALTAGUL de Mihail Sadoveanu

– demonstraţie că este roman –

Romanul este opera epică în proză, cu acţiune complexă desfăşurată, de obicei, pe mai multe planuri, în care se regăsesc conflicte puternice şi numeroase personaje care oferă o imagine amplă asupra vieţii.

„Baltagul” este o peră epică de mare întindere, organizată pe şaisprezece capitole, care relatează drumul Vitoriei şi al lui Gheorghiţă în căutarera adevărului. Vocea narativă relatează obiectiv la persoana a III-a, iar atunci când naratorul se schimbă – în capitolul final – creşte tensiunea dramatică şi se creează suspansul. Expoziţiunea romanului prezintă o seară de toamnă, când Vitoria Lipan stă singură pe prispă şi toarce. În acelaşi moment al subiectului, autorul fixează locul acţiunii – un sat din munţii Moldovei, Măgura Tarcăului – cu oameni care se ocupă cu creşterea şi comercializarea oilor şi timpul – toamna târziu. Tot expoziţiunea cuprinde prin retrospectivă, elemente legate de personalitatea lui Nechifor Lipan.

Evenimentul care declanşează intriga este întârzierea peste măsură a lui nechifor Lipan, plecat la Dorna să cumpere oi. Din această pricină, pe măsură ce are convingerea că soţul ei a murit, Vitoria se hotărăşte să-I caute osemintele; prin acest act ea năzuieşte să împlinească datina înmormântării, pentru ca sufletul celui înmormântat să-şi găsească liniştea.

Desfăşurarea acţiunii prezintă o lume a satului: muntenii, care duc viaţă aspră, fiind nevoiţi să-şi câştige pâinea “cu toporul ori cu caţa”.

În drumul ei, Vitoria întâlneşte, mai întâi o cumetrie la Borca şi mai mai apoi o nuntă la Cruci, iar femeia îndurerată de gândul că Nechifor s-a prăpădit, descalecă şi se supune tradiţiei.

Punctul culminant este constituit de momentul în care Vitoria împreună cu Gheorghiţă descoperă osemnintele lui Nechifor într-o prăpastie la Crucea Talienilor. Vitoria respectând tradiţia, înmormântează osemnintele soţului ei.

Capitolul final reprezintă un moment de mare dramatism prin care se creează suspansul şi reprezintă deznodământul naraţiunii şi epilogul romanului. Vitoria realizează exemplar scena demascării vinovaţilor. Ea, îi obligă să mărturisească omorul. Datoria faţă de bărbatul ucis este împlinită cu muchia baltagului în frunte, mânuit cu dibăcie de Gheorghiţă. Scena răzbunării de către mamă şi fiu este un simbol al adevărului şi dreptăţii care triumfă. Întreaga acţiune o povesteşte un narator omniscient, care ştie tot ce e legat de personaje, le cunoaşte trecutul, viitorul, le cunoaşte sentimentele şi ideile.

Întâmplările sunt rareori datate concret: Minodora este dusă la Văratic în 27 februarie, drumul în căutarea lui Lipan în ziua de 10 martie. Cel mai adesea întâmplările sunt raportate la sărbători religioase: “aproape de Sfântul Andrei” – ori la anotimpuri şi fenomene specifice acestora – “la slobozirea puhoaielor şi topirea zăpezilor”. Spaţiul epic este un adevărat labirint şi porneşte de la Măgura Tarcăului, trece prin Ţara Dornelor şi se sfârşeşte trecând prin Saleasa sau Suha. La fiecare popas munteanca întâlneşte oameni pe care-i iscodeşte cu viclenie despe drumurile celor trei ciobani. Descrierea acestor evenimente conferă romanului un caracter monografic.

Personajele sunt numeroase: în prim-plan sunt Vitoria şi Gheorghiţă; în plan secund apar Minodora şi ucigaşii, iar personajul absent în jurul căruia se ţese intriga şi care declanşează temerile şi călătoria Vitoriei, este nechifor Lipan. Pentru el, Vitoria părăseşte spaţiul familiar pentru a pătrunde într-o lume necunoscută. Personajele prind contur prin înlănţuirea întâmplărilor, prin descriere, dialog şi monolog interior, prin alternarea planului retrospectivei cu cel al acţiunii în desfăşurare.

În roman se întrepătrunde conflictul social - exterior – care opune pe Nechifor celorlalţi doi ciobani ca în balada “Mioriţa” – cu unul interior declanşat în sufletul Vitoriei, când constată întârzierea îndelungată a soţului ei. Zbuciumul interior al muntencei, se accentuează când temerile ei sunt întărite de vise şi semne, când îşi dă seama că Gheorghiţă în care-şi pusese nădejdea, nu poate porni singur în căutarea părintelui său. Prin monolog interior este zugrăvit năvalnicul zbucium interior şi hotărârea de a-l afla pe Lipan: “N-am să am hodină, cum n-are apa Tarcăului, pân’ce l-oi găsi pe NechiforLipan”. Când presimţirile năprasnice se transformă în certitudini, aflând că la Suha au poposit doar doi ciobani, reface întâmplările dintre Suha şi Sabasa cu mintea ei iscoditoare. Găseşte câinele şi apoi rămăşiţele lui Lipan la Crucea Talienilor şi pregăteşte momentul recunoaşterii omorului de către ucigaşi.

La praznic uimeşte aparenta linişte a femeii, a întrebărilor, stăpânirea de sine, disimularea prin care reuşeşte să smulgă recunoaşterea faptei de către calistrat Bogza şi Ilie Cuţui. Îi pedepseşte, nu numai prin presiunea psihologică, ci chiar cu baltagul pe care era „scris sânge” şi care luase viaţa lui nechifor. După ce a refăcut pas cu pas momentul omorului a pedepsit pe făptaşi, şi-a împlinit datoria faţă de cel ucis, acest suflet „tenace şi aspru de munteancă” orânduieşte celelalte pomeni, se gândeşte la viitorul turmelor şi al copiilor, reluându-şi viaţa de unde a lăsat-o.

Romanul oferă imaginea amplă a satului de munte şi a muntenilor, a credinţei lor, obiceiurilor şi tradiţiilor străvechi, pe care Vitoria le păstrează cu sfinţenie: apare şi imaginea palid creionată a oraşului, autorităţilor, a relaţiilor dintre oameni. Alături de legile nescrise ale satului, se află elementele noului, pe care femeia nu le respinge în totalitate: „Vezi de ţesală caii după moda cea nouă”. Astfel „Baltagul” capătă trăsăturile unui roman al satului de munte, iniţiatic (pentru că urmăreşte drumul iniţierii şi al transformării lui Gheorghiţă, poate fi considerat un roman iniţiatic), considerat partea nescrisă a „Mioriţei”, devine un roman mitic, Dar ceea ce impresionează în mod deosebit este frumuseţea interioară şi tenacitatea personajului feminin.

Limba utilizată este bogată în arhaisme şi regionalisme „oable”, „şindrilite”, „baci”, „răvaş”, „oleacă”, „chimir”, „rodire”, etc. .

Întrucât este o naraţiune de mare întindere, cu un număr mare de personaje, cu acţiune organizată pe mai multe planuri, care oferă o imagine amplă, complexă asupra vieţii şi care aparţine genului epic “Baltagul” este roman.

BALTAGULde Mihail Sadoveanu

– caracterizarea Vitoriei Lipan –

Eroina principală, Vitoria Lipan, este cea care dă sensul romanului “Baltagul”, personaj care se manifestă în toate momentele acţiunii şi în jurul căreia se ordonează întâmplările. Munteancă din Măgura Tarcăului, trăieşte o viaţă specifică muntenilor, respectând tradiţia, obiceiurile, trăind în cultul adevărului şi al dreptăţii. Mamă a doi copii, Minodora şi Gheorghiţă, veghează cu grijă şi dragoste asupra creşterii şi educaţiei lor. Soţia unui înstărit oier.

Este prezentată în mod direct prin descriere şi în mod indirect prin fapte, atitudini, opinii ale altor personaje şi prin dialog. Portretul fizic este succint, realizat în mod direct prin descriere. Are aproape patruzeci de ani, ochii “căprii”, păr castaniu, gene răsfrânte; autorul surprinde în mod direct şi alte trăsături: “nu mai era tânără, dar avea o frumuseţe neobişnuită în priviri”.

Expoziţiunea o surprinde stând îngrijorată pe prispă şi torcând: “fusul se învârtea harnic, dar singur” – semn al îngrijorării şi al neliniştii. Trăind într-o lume izolată, femeie simplă, harnică şi iscusită duce grija unei gospodării întregi, în lipsa lui Lipan, şi a creşterii celor doi copii, fapt ce dovedeşte devotamentul faşă de familie.

Dragostea de mai bine de douăzeci de ani faţă de soţul ei, determină îngrijorarea atunci când Nechifor a plecat la Dorna să cumpere oi şi nu s-a mai întors. Se frământă fără să-şi aline gândurile, desluşind pentru sine vise şi semne ale naturii. Visul în care Lipan trecea o apă mare fără să privească spre ea “este cel dintâi semn care a împuns-o în inimă şi a tulburat-o”. Apoi cântecul cocoşului cu pliscul întors către poartă îi întăreşte îngrijorarea şi îl resimte ca pe un avetisment în legătură cu soarta lui Lipan.

Hotărâtă să afle despre soarta soţului ei, cheamă pe Gheorghiţă, cere sfatul părintelui Dănilă şi o iscodeşte şi pe baba Maranda. Fiind o bună creştină, se duce la mănăstirea Bistriţa, se roagă la icoana Sfintei Ana şi primeşte sfatul stareţului Visarion. Anunţă autorităţile de la Piatra, fără să-şi pună mare nădejde în aflarea adevărului.

Ţărancă aprigă, tenace, iubitoare a adevărului, Vitoria ia hotărârea să plece cu Gheorghiţă, încă nevârstnic, nepriceput şi temător în descoperirea adevărului. Orânduieşte meticulos gospodăria şi vinde produse pentru a face bani de drum. Prevăzătoare, lasă banii la părintele Dănilă peste noapte şi dă poruncă să I se facă lui Gheorghiţă un baltag, iar pentru sine ia la drum puşca.

Porneşte la drum, după frământări nenumărate, se fereşte pentru a nu fi prădată şi invocă alte motive ale călătoriei, simţind că numai aşa poate să afle ceea ce doreşte şi poate fi în siguranţă.

Deşi stăpână până acum doar pe gospodăria de la Măgura Tarcăului, Vitoria dovedeşte o inteligenţă ieşită din comun, un curaj admirabil, o înţelegere neaşteptată pentru firea oamenilor de la care reuşeşte să obţină informaţii folositoare. Reface în minte şi în suflet popasurile lui lipan, parcurgând un adevărat labirint care o poartă dintr-o lume cunoscută într-o lume străină. În drumul pe care porneşte, după ce s-a purificat sufleteşte postind şi făcând daruri bisericii, se ghidează după semnele naturii şi cosmice: răsăritul, asfinţitul, vântul, dezgheţul, norii, primele semne de primăvară, etc.

Comuniunea femeii cu natura este atât de profundă, încât natura devine oglindă a sentimentelor, zbuciumului sufletesc. Cu abilitate îşi face din oamenii întâlniţi aliaţi în căutările ei şi în aflarea adevărului. Prin monolog interior este zugrăvit teribilul zbucium sufletesc, hotărârea de a-l afla pe Nechifor, izvorâtă din dragostea ei pentru soţ „n-am să am odihnă, cum n-are apa Tarcăului pân’ce nu l-oi găsi pe Nechifor Lipan”. Deşi presimţirile sunt întărite de semne şi vise, deşi „se socotea moartă ca şi omul ei care nu era lângă dânsa”, munteanca este sociabilă, respectă tradiţia şi se supune datinei când întâlneşte la Borca botez şi la Cruci o nuntă. Discretă, nu îşi dezvăluie suferinţa, participă la bucuria oamenilor, mascându-şi neliniştea şi supărarea: „arăta veselă faţă şi limba ascuţită”.

Când presimţirile muntencei se transformă în certitudini află că la Suha au poposit doar doi ciobani, reface în minte fidelitate întâmplările dintre Suha şi Sabasa, găseşte câinele şi apoi rămăşiţele lui Lipan la Crucea Talienilor. Deşi dureroasă, descoperirea aduce linişte în sufletul Vitoriei care, pregăteşte exemplar momentul recunoaşterii omorului de către ucigaşi.

La praznic uimeşte stăpânirea ei de sine, disimularea, falsa linişte, logica observaţiilor şi a întrebărilor prin care îl sileşte pe Bogza să recunoască omorul. La îndemnul Vitoriei, Gheorghiţă pedepseşte pe ucigaşi cu baltagul cu care se înfăptuise omorul. După ce a împlinit datina faţă de cel răpus şi a dovedit făptaşii, ca o adevărată creştină, orânduieşte celelalte pomeniri ale mortului şi se gândeşte la copii şi la viitorul gospodăriei. Întreprinzătoare, îşi face planuri de redobândire a turmei de la Rarău, dorind ca apoi să-i arate şi Minodorei mormântul tatălui ei. Tăria, loialitatea faţă de soţ, voinţa neclintită în căutarea adevărului şi judecata limpede sunt trăsături dominante ale Vitoriei.

Personaj complex, alcătuit din umbre şi lumini, chipul Vitoriei prinde contur prin retrospectivă, monolog interior, descriere, dialog, atitudinea în faţa vieţii. Vitoria este o sinteză de spiritualitate străveche, românească. Frumuseţea şi complexitatea interioară sunt trăsături dominante ale acestui „suflet tenace şi aspru de munteancă”.

DOMNUL GOE… de Ion Luca Caragiale

– demnostraţia apartenenţei la specia schiţă –

În schiţa „Domnul Goe…”, Ion Luca Caragiale satirizează educaţia greşită primită de copiii aparţinând unor familii burgheze.

Schiţa este o operă epică în proză de dimensiuni reduse, cu o acţiune restrânsă, la care participă un număr mic de personaje surprinse într-un moment semnificativ al existenţei lor, iar faptele şi întâmplările sunt însoţite de umor.

Ca în orice operă epică, întâmplările narate se constituie în momente ale subiectului literar. Astfel, în expoziţiune aflăm că „tânărul Goe” împreună cu cele „trei dame” „frumos gătite” aşteaptă cu nerăbdare pe peronul din urbea X, trenul accelerat care trebuie să-l ducă la Bucureşti. Motivul călătoriei este salvarea lui Goe de la o nouă repetenţie. Goe însuşi îmbrăcat într-un frumos costum de marinar este „impacient” şi încruntat, deoarece trenul nu soseşte.

Sosirea trenului şi urcarea precipitată a celor patru „distinşi” pasageri constituie intriga acţiunii. Acum, câţiva tineri politicoşi le oferă locurile, dar Goe rămâne pe coridor „cu bărbaţii”.

Desfăşurarea acţiunii cuprinde întâmplările din timpul călătoriei lui Goe şi a însoţitoarelor sale până la Bucureşti. Mai întâi, el nu-l ascultă pe un tânăr binevoitor care-l sfătuieşte să nu scoată capul pe fereastră. Urmarea neascultării este pierderea pălăriei şi a biletului de călătorie care era „în pamblica pălăriei”, iar ţipetele lui Goe, ca să oprească trenul, sunt zadarnice. Soseşte conductorul care sancţionează lipsa biletului, determinându-le pe doamne să plătească biletul puişorului şi o amendă „pe deasupra”. Nervoasă, mamiţica îl ceartă pe Goe, mam-mare îi ia apărarea şi din această dispută Goe „se reazămă în nas de clanţa uşii de la cupeu” şi începe să urle. Totul se termină cu bine, căci mam-mare îi oferă lui Goe un beret în locul pălăriei, iar mamiţica ciocolată, pentru a fi pupată în semn de împăcare.

În timp ce „cucoanele se dau în vorbă de una, de alta…”, Goe dispare de pe coridor. Mama-mare e disperată până ce aude bubuituri în cabina de toaletă unde Goe se blocase. Graţie conductorului „captivul” este eliberat şi cucoanele răsuflă uşurate.

Năzbâtiile copilului continuă şi ating punctul culminant când, deşi păzit de mama-mare Goe trage semnalul de alarmă. Trenul frânează, lumea se alarmează, personalul caută făptaşul, dar nimeni nu ştie cine a tras semnalul, deoarece mama-mare doarme cu puişorul în braţe.

Urmeză deznodământul acţiunii, după ce trenul porneşte în scurt timp pasagerii ajung la Bucureşti. Aici cucoanele urcă cu puişorul în trăsură şi pornesc spre „bulivar”.

Goe este personajul principal fiind înfăţişat în toate momentele acţiunii. În mod direct, naratorul oferă amănunte legate de aspectul fizic şi îmbrăcămintea eroului. Elegantul costum de marinar, cu inscripţia “Le formidable” şi cu biletul înfipt la pălărie, ca “bărbaţii” subliniază strădania familiei de a părea că aparţin înaltei societăţi. Această eleganţă scoate în evidenţă aroganţa lor.

Goe este tipul copilului răsfăţat şi obraznic, leneş şi lipsit de educaţie, pe care cele trei dame sunt incapabile să-l educe. Greşelile educative ale familiei se răsfrâng în limbajul şi comportamentul copilului. Neastâmpăratul Goe nu ştie şi nici nu este învăţat să se comporte în societate. Urletele şi ţipetele constituie modul său firesc de manifestare. Obrăznicătura crede că e deştept şi de aceea se adresează jignitor mamei şi la mama mare. Aceeaşi lipsă de respect, de bună creştere şi de bun-simţ dovedeşte şi faţă de străini.

Însuşirile lui Goe sunt evidenţiate şi prin fapte, dar mai ales prin felul de a vorbi. La aceste modalităţi de caracterizare se adaugă relaţiile cu celelalte persoane, fie că sunt din familie, fie că sunt persoane străine, şi caracterizarea directă realizată prin părerile membrilor familiei.

Portretul moral al băiatului apare din două perspective: cea a familiei, care-l vede frumos, sensibil şi deştept, şi aşa cum se desprinde din întâplări: răsfăţat, obraznic, leneş.

Principalul mod de expunere este naraţiunea care se împleteşte cu dialogul şi elementele de descriere care contribuie la caracterizarea personajului.

Întâmplările sunt relatate de către narator la persoana a treia, care nu ia parte la desfăşurarea acţiunii.

Dialogul este un mijloc de caracterizare a persoanelor şi sursă a comicului. Prin dialog se pun în evidenţă contrastul dintre esenţă şi aparenţă, dintre ceea ce sunt în realitate personajele şi ceea ce vor să pară.

Deoarece este o naraţiune de scurtă întindere, care relatează un singur moment din viaţa personajelor, puţine la număr, şi anume călătoria de … la Bucureşti, iar faptele şi întâmplările sunt prezentate de către vocea narativă într-o anumită ordine, cea a meomentelor subiectului, „D-l Goe…” este o schiţă.

D-L GOE….– caracterizare –

Schiţa „D-l Goe…” de I.L. Caragiale are un număr redus de personaje. Autorul satirizează năravurile vieţii de familie, surprinde contrastul dintre pretenţiile unor părinţi de a fi buni educatori – aparenţă şi ceea ce sunt în realitate – esenţă; îngăduinţa peste măsură cu propriile odrasle. În „D-l Goe…” naratorul zugrăveşte slăbiciunea unei întregi familii incapabile să-şi educe cum trebuie copilul.

Goe este personajul principal fiind înfăţişat în toate momentele acţiunii. Autorul îl conturează folosind atât mijloacele directe de caracterizare, cât mai ales pe cele indirecte, ce reies din fapte, vorbe, gesturi, atitudinea faţă de celelalte personaje.

Scriitorul nu realizează un portret fizic detaliat al eroului. Portretul fizic al personajului este sumar schiţat în expoziţie. Autorul prezintă doar aspectul lui exterior. „Tânărul Goe” poartă un frumos costum de marinar, pălărie de paie cu inscripţia „Le Formidable” şi sub panglică biletul de călătorie înfipe de tanti Miţa, că „aşa ţin bărbaţii biletul”. Aceasta înseamnă că eroul aparţine unei familii înstărite. Vestimentaţia sa evidenţiază aroganţa afişată ostentativ. Goe trăieşte, împreună cu familia în urbea X, un oraş al cărui nume naratorul nu-l indică, poate reprezenta orice oraş.

Schiţa poartă ca titlu numele personajului principal, căruia autorul i-a adăugat apelativul reverenţios „domnul” prin care anticipează intenţiile sale satirice, dacă ne gândim că Goe nu este un domn, ci doar un copil certat cu învăţătura – un repetent – răsfăţat şi obraznic.

Portretul moral al lui Goe se realizează prin diverse mijloace de caracterizare indirectă: prin faptele lui şi prin limbaj. Chiar pe peronul gării, cuvintele îl dezvăluie pe Goe ca pe un copil râzgâiat. El cere insistent şi cu ton de comandă ca trenul să vină mai repede: „Mam’mare ! De ce nu mia vine ? … Eu vreau să vie !” , ţipă el.

Discuţia „filologică” pe marginea cuvântului „marinar” subliniază incultura şi obrăznicia personajului. Naratorul foloseşte trei forme, toate incorecte ale cuvântului „marinar”. Goe, care se crede instruit, dovedeşte contrariul: „Vezi că sunteţi proaste amândouă ? … Nu se zice „marinal”, nici „marinel” ci „mariner”. La aceste cuvinte mam’mare găseşte de cuviinţă să-l laude cu apelativul „procopsitule” cu sensul de „instruit”, cult. Ea afirmă în continuare că „nu a învăţat toată lumea carte ca dumneata, după care îl „sărută fericită…”.

Înfumurat şi neascultător, Goe urcat în tren, nu vrea să intre în cupeu, vrea să stea „în coridorul vagonului cu bărbaţii”. Goe este obraznic, lipsit de respect nu numai cu familia, ci şi cu străinii: „Ce treabă ai tu urâtule? Zice mititelul, smucindu-se şi după ce se strâmbă la tânărul” care-i atrăsese atenţia să nu scoată capul pe fereastră, „se spânzură iar cu amândouă mâinile de vergeaua de alamă”. Şi când îi zboară pălăria pe fereastră, el îşi manifestă proasta creştere – zbiară, „bătând din picioare”, cerând familiei „să oprească trenul” pentru că i-a zburat pălăria. Este obişnuit să i se îndeplinească orice dorinţă. Orice încercare de corectare a proastelor apucături este reprimată. Tanti Miţa îl pune la punct pe tânărul care intervine, spunându-i „nu-i treaba dumitale”. Goe speculează cu abilitate sentimentele şi slăbiciunile familiei, profitând de dragostea exagerată a bunicii şi de inconsecvenţa mamei. Ştiind că i se permite şi i se iartă orice, face cu încăpăţânare tot ceea ce pofteşte. Nu admite să fie dojenit sau atenţionat, luând aerul unui om mare.

Pretenţiile şi admiraţia familiei faţă de Goe, apare într-un contrast comic cu ceea ce este copilul în realitate. Goe îi reprezintă pe toţi copiii bogaţi, răsfăţaţi şi leneşi. Incultura lui este explicabilă că a rămas de mai multe ori repetent.

Proasta creştere îl caracterizează pe parcursul întregii călătorii, şi când se încuie în toaletă, şi cănd se urcă pe geamantanul străin, ori când trage semnalul de alarmă. Se preface nevinovat când conducătorul îl caută pe cel care a tras alarma, fapt care îi arată lipsa de sinceritate şi răspundere.

Portretul moral al băiatului apare din două perspective: cea a familiei, care-l vede frumos, sensibil şi deştept şi aşa cum se desprinde din întâmplări: răsfăţat, obraznic şi leneş.

Goe este un personaj tipic. Dialogul este principalul mod de caracterizare al personajelor. Prin dialog se pune în evidenţă contrastul dintre esenţă şi aparenţă, dintre ceea ce sunt în realitate personajele şi ceea ce vor să pară.

O SCRISOARE PIERDUTĂ– Ştefan Tipătescu, caracterizare –

„Caragiale este cel mai mare creator de viaţă din întreaga noastră literatură” afirmă Garabet Ibrăileanu. Talentul său constă, mai ales, în faptul că descrie tipuri umane ale căror trăsături se pot aplica unei întregi categorii.

Prin capodopera sa „O scrisoare pierdută”, I.L. Caragiale aduce în scenă viaţa social-politică dintr-un orăşel de provincie în preajma alegerilor. Titlul operei este alcătuit dintr-un substantiv comun şi un adjectiv, având în vedere pretextul în jurul căruia se dezvoltă întâmplările; Zoe Trahanache pierde o scrisoare de amor primită de la prefectul judeţului, Ştefan Tipătescu.

Importanţa lui Tipătescu este stabilită de către dramaturg, fiind primul din lista personajelor, despre care notează că este prefectul judeţului. După câteva precizări legate de decor, actul I se deschide prin aducerea în prim-plan a lui Tipătescu, despre care se afirmă în mod direct că este „puţin agitat”, se plimbă cu ziarul în mână şi se află în „haine de odaie”.

Prima replică îi aparţine lui Tipătescu, care citeşte o ultimă frază din ziar, unde se afirmă că prefectul judeţului este „un vampir” care suge sângele poporului. Personajul este prezent în toate cele patru acte ale comediei, intră în relaţie cu toate celelalte personaje, face parte din triunghiul conjugal alături de Zoe şi Zaharia şi este liderul în jurul căruia se grupează partidul de guvernământ.

În mod direct, Trahanache îl apreciază pe Tipătescu: „e iute !” „n-are cumpăt”, „alminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute… nu face pentru un prefect” În confruntarea cu aliaţii politici, dar şi cu opoziţia pune în prim-plan interesul personal; pe Zoe o acuză de neglijenţă condamnabilă, care ar putea declanşa un scandal politic şi o răsturnare a poziţiei sociale prin pierderea scrisorii de dragoste pe care i-o adresase. Ştiind că aceasta a devenit armă de şantaj în mâna adversarului său Caţavencu, Tipătescu devine disperat, îi cere lui Zoe să fugă, fiind gata să renunţe la poziţia socială şi politică; în cuplul cu Zoe, el este cel îndrăgostit. În relaţiile cu Zaharia Trahanache pe care continuă să le întreţină în ciuda relaţiei amoroase cu Zoe, este amical şi binevoitor. Se simte încolţit când Trahanache îi citeşte răvaşul de amor, dar se linişteşte curând, pentru că „nenea Zaharia” refuză să înţeleagă adevărul despre legătura celor doi. Tipătescu se manifestă violent faţă de cetăţeanul turmentat, punând în legătură realitatea dintre fruntaşii politici şi simplii alegători.

Mai lucid decât celelalte personaje, îl priveşte pe candidatul de la centru, Agamemnon Dandanache, pe care îl numeşte ironic „onestul”, „admirabilul”, „sublimul”, „neicusorul”, „puicuşorul” sau îl consideră de-a dreptul idiot. În actul al II-lea cu totul alta este părerea despre Dandanache „e simplu, dar îl prefer”, „cel puţin e anost, nu e un mişel”.

El este unul dintre stâlpii puterii şi de aceea face abuzuri încălcând legea şi acceptă compromisuri. Administrează judeţul ca pe o proprietate personală şi îi ordonă lui Pristanda să-l aresteze fără motiv pe Caţavencu, căruia îi oferă apoi, în schimbul scrisorii, funcţii şi chiar o moşie. Această postură este caracterizată de Pristanda în mod direct: „moşia moşie, funcţia funcţie, coana Joiţica, coana Joiţica…”, opinie ce pune în evidenţă şi imoralitatea personajului. Conştient de puterea sa îşi permite să se comporte necivilizat, să folosească un limbaj violent: „o să-i rup oasele mizerabilului”, abuzând de funcţia pe care o are.

Cu totul speciale sunt relaţiile cu Pristanda, poliţaiul oraşului, apărătorul ordinii publice, pe care îl ocroteşte cu bunăvoinţă, iertându-i cu uşurinţă furtişagurile: „apoi nu mă orbi de la obraz aşa, nu ştie şi nenea zaharia că eşti omul nostru”. La ordinul lui Tipătescu, Pristanda mijloceşte cu adversarii politici, ascultă la ferestre şi arestează ilegal. Tipătescu se lasă linguşit de umilinţa lui Ghiţă pe care îl consideră omul său de încredere şi îl implică în afacerile murdare dinanintea alegerilor. Orgolios şi duplicitar, Tipătescu face din funcţia politică un câştig personal şi un mod de influenţare al alegătorilor. Este un om prefăcut; se consideră prieten cu Trahanache, dar întreţine relaţii cu nevasta acestuia.

Portretul moral se completează din desfăşurarea acţiunii, din monologul dramatic, din gesturi şi vorbe.

Numele prefectului este sugestiv, este un personaj tipic pentru o întreagă categorie socială a vremii – aşa se explică, derivatul de la susbstantivul „tip”. El este tipul junelui-prim, al amorezului, dar şi al profitorului, al celui conştient de poziţia socială.

Modalităţile de caracterizare sunt specifice genului dramatic: caracterizarea indirectă prin acţiune, comportament, prin intermediul altor personaje şi mai ales prin limbajul şi prin numele lor. Caracterizarea directă se întâlneşte în indicaţiile autorului asupra personajelor, în indicaţiile scenice.

Este singurul personaj care nu este ridiculizat prin limbaj. Personajul face parte, în acelaşi timp din triunghiul politic şi din triunghiul conjugal.

* Pristanda este tipul slugii oportuniste. El este caracterizat direct mai ales prin limbajul său. El denaturează neologismele folosind cuvinte: bampir, foncţie, famelie. Încalcă regulile gramaticale demonstrând incultura şi lipsa de instrucţie. Ticul său verbal de folosire a cuvântului „curat” dă naştere unor asociaţii comice.

O SCRISOARE PIERDUTĂ– demonstraţie că este comedie –

Comedia este o specie a genului dramatic care provoacă râsul prin surprinderea moravurilor şi a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate.

„O scrisoare pierdută” este alcătuită din patru secvenţe numite acte care, la rândul lor, sunt organizate pe mai multe scene. Modul de expunere dominant este dialogul şi monologul dramatic; secvenţe succinte de naraţiune şi descriere se regăsesc în indicaţii scenice şi în replicile personajelor.

Tema: I.L. Caragiale aduce în scenă evenimentele de la sfârşitul secolului al XIX-lea, legate de febra alegerilor, fiind o satiră la adresa moravurilor politice şi familiale dintr-o capitală de judeţ, din zona de munte.

În operă există un conflict principal, care se identifică cu intriga şi constă în înfruntarea între adversarii politici ca urmare a pierderii unei scrisori de amor. Există şi conflicte secundare – între gruparea lui Caţavencu şi gruparea lui Tipătescu, între Farfuridi, Brânzovenescu şi gruparea lui Tipătescu care susţine, în urma şantajului, candidatura lui Caţavencu, între Farfuridi şi Caţavencu.

Ştefan Tipătescu, plasat în fruntea listei de personaje, apare cu adnotarea că este prefectul judeţului. După câteva informaţii privind decorul, actul I se deschide cu imaginea lui Tipătescu despre carer autorul notează în mod direct că este puţin agitat, se plimbă cu ziarul „Răcnetul Carpaţilor” în mână şi este îmbrăcat în „haine de odaie”. Tot în mod direct, Trahanache îl caracterizează pe Tipătescu drept „un băiat deştept ! cu carte, da-i iute, nu face pentru un prefect”.

Ştefan Tipătescu intră pe parcursul celor patru acte, în relaţie cu toate celelalte personaje. În relaţiile cu aliaţii politici, pune în prim-plan interesele personale şi, când este silit de împrejurări să-l susţină pe Caţavencu, Farfuridi şi Brânzovenescu îl acuză de trădare. Pe Zoe o acuză de neglijenţă, căci pierderea scrisorii, moment ce reprezintă intriga acţiunii, poate declanşa un scandal politic. În relaţiile cu Trahanache este amical, dar se simte încolţit când acesta îi citeşte răvaşul de amor, însă se linişteşte repede, căci „nenea Zaharia” refuză să înţeleagă adevărul legăturii dintre Zoe şi Tipătescu

Faţă de cetăţeanul turmentat, Tipătescu se manifestă violent, iar când află că trebuie să-l susţină în alegeri, îi cere lui Zoe să fugă împreună.

În relaţiile cu Pristanda, Tipătescu se dovedeşte îngăduitor, ocroteşte cu superioritate şi bunăvoinţă, iertându-i furtişagurile. Orgolios şi duplicitar, face din funcţia de prefect un câştig personal şi un mod de influenţare al alegătorilor. Se lasă condus de Zoe, continuă să-l considere pe Trahanache amicul său pe care îl vizitează zilnic, fără să se simtă vinovat de relaţiile amoroase pe care le întreţine cu Zoe.

Portretul moral se completează din desfăşurarea acţiunii, din monologul dramatic, din gesturi şi vorbe. Numele personajului este sugestiv, prefectul este un personaj-tip, un personaj tipic pentru o categorie socială, este tipul profitorului şi al junelui prim.

Scena întâi a primului act aduce în prim-plan alături de Tipătescu pe Ghiţă Pristanda, despre care autorul notează că este poliţaiul oraşului. Acesta se autocaracterizează, vorbind despre importanţa şi dificultatea slujbei de poliţist: „Bietul poliţai n-are şi el ceas de mâncare, de băutură, de culcare, de sculare”. Pristanda este tipul linguşitorului gata să se considere slugă la toţi stăpânii pentru a-i fi bine.

Succesiunea faptelor şi a întâmplărilor, evoluţia conflictelor, comportamentul personajelor şi limbajul lor, stârnesc râsul, generează comicul. Comicul de situaţie este declanşat de pierderea scrisorii de amor care trece succesiv de la Zoe, căreia îi este adresată, la cetăţeanul turmentat, la Caţavencu, din nou la cetăţeanul turmentat, spre a sfârşi la „Adrisant”. Scrisoarea devine obiect de şantaj, de răsturnare a situaţiei în alegeri sau de frământări sufleteşti. Conflictul este declanşat şi de întrunirile electorale sfârşite cu încăierări, de modul în care reuşeşte să ajungă Dandanache pe lista electorală, folosindu-se tot de o scrisoare de dragoste. Comicul de situaţie este generat şi de împăcarea din final, când Caţavencu prezidează sărbătoarea în cinstea lui Dandanache – moment ce constituie deznodământul acţiunii. Tot de comicul de situaţie ţine modul în care se grupează pertsonajele: Farfuridi şi Brânzovenescu se cred trădaţi, triunghiul conjugal.

Comicul de moravuri pune în lumină relaţiile anormale dintre Tipătescu, Zoe şi Trahanache, cel care refuză să creadă adevărul.

Comicul de caracter este evidenţiat de comportarea personajelor sau de trecerea bruscă de la o opinie susţinută cu tărie, la alta, după necesităţile momentului. Pristanda este umil sau violent, în funcţie de situaţie, dar rămâne slujitor pentru toţi stăpânii. Dandanache, ramolit şi ameţit de clopoţeii trăsurii stârneşte râsul prin confuzia între Trahanache şi Tipătescu, pe care îl consideră soţul lui Zoe.

Cea mai generoasă sursă de umor este comicul de limbaj, care se realizează printr-o diversitate de procedee: ticuri verbale: „aveţi puţintică răbdare stimabile”, „Mă-nţelegi”, deformarea unor cuvinte: „cantidat”, „dipotat”, „adrisant”, „famelie”, „bampir”, asocierea nepotrivită a unor termeni antonimi: „curat – murdar”, discursuri electorale fără conţinut, nonsensul unor aprecieri: „la doispce trecute fix sunt în târg”, cacofoniile.

Comicul de nume este declanşat de numele personajelor care generează comicul prin derivare, fie prin sugestiile lor.

Întrucât este o specie a genului dramatic, care provoacă râsul prin surprinderea moravurilor, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, „O scrisoare pierdută” este o comedie.

PAŞA HASSAN de George Coşbuc

– demonstraţie apartenenţei la specia baladă cultă –

Varianta I

Balada cultă este opera epică în versuri cu autor cunoscut, care relatează o întâmplare din trecut, iar personajele, prezentate rin antiteză şi hiperbolă primesc o aură legendară.

Balada „Paşa Hassan” este scrisă de George Coşbuc, a fost publicată în volumul „Cântece de vitejie” şi este inspirată dintr-un episod al luptei de la Călugăreni, prezentată de Nicolae Bălcescu în „Românii supt Mihai-Voievod Viteazul”.

Poetul surprinde un episod glorios din lupta poporului român împotriva cotropitorilor otomani, şi anume lupta de la Călugăreni, când românii conduşi de Mihai Viteazul obţin o strălucită victorie.

Acţiunea simplă şi liniară se constituie în momente ale subiectului.În expoziţie este prezentată imaginea amplă, panoramică a confruntării aprige

dintre cele două armate. Mihai se află în fruntea românilor, băgând spaimă în rândurile „turcimii-nvrăjbite”. „Fulgerul Sinan” are de înfruntat umilinţa, căci „Trântind pe cal / Se închină prin baltă”. Mihai îl descoperă pe Paşa Hassan departe de câmpul de luptă: „de sub poala pădurii” „departe de luncă” îi dă poruncă lui Mihnea să trimită ajutoare. Combinând imaginile vizuale cu cele auditive, poetul creează atmosfera de luptă înverşunată; panica stârnită nu poate fi oprită, iar armata turcă scapă de sub control, idee sugerată de imaginea cailor înspăimântaţi: „Cu tropote roibii de spaimă pe mal / Rup frâiele-n zbucium şi saltă”.

Intriga îl surprinde pe Hassan, îngrozit de atitudinea lui Mihai care domină câmpul, înspăimântându-i prin iuţeală pe turci. Folosirea verbelor la gerunziu: „trecând”, „făcând”, „curgând”, subliniază iuţeala şi dinamismul bătăliei, precum şi panica turcilor. În contrast cu unitatea românilor, numiţi cu mândrie „oştirea română”, apare oastea duşmană, numită „mulţimea păgână”. Victoria românilor împotriva cotropitorilor turci este sugerată de imaginea hiperbolizată a voievodului, realizată prin interjecţia „iată”, care aduce confruntarea sub ochii cititorului: „Dar iată-l ! E vodă, ghiaurul Mihai !”.

În desfăşurarea acţiunii, prin adresare directă, Mihai îl îndeamnă pe paşă la luptă dreaptă. Cutezanţei acestuia paşa îi opune o fugă ruşinoasă, antiteza realizându-se prin conjuncţia „dar”: „Dar paşa-şi pierduse şi capul şi firea !”. În ochii îngroziţi ai paşei, imaginea lui Vodă ia proporţii hiperbolice: „Iar barda-i din stânga ajunge la cer / Şi Vodă-i un munte”. Disperarea crescândă a celui urmărit este exprimată prin gesturi şi reacţii: „îşi loveşte cu pumnii calul”, „ochii-i par de sânge”, „barba îi flutură vâlvoi”, şi îşi caută scăparea prin fugă.

Punctul culminant este atins când disperarea se transformă în groază, căci paşa lasă căzut turbanul, semn al puterii, şi îşi rupe veşmintele: „Turbanul îi cade şi-l lasă căzut / Îşi rupe cu mâna veşmântul”. Scăpat ca prin minune de furia voievodului, desfigurat de groază: „îi dârdâie dinţii”, „e galben pierit”, paşa este prezentat în deznodământul acţiunii în mod ironic. Înspăimântat până la deformarea trăsăturilor, dezumanizat căci „a jurat / Să zacă se spaimă o lună”, Paşa Hassan se salvează fugind în tabăra turcească unde spahii se grăbesc să iasă din corturi, apărându-l.

George Coşbuc folosind cu măiestrie cuvintele şi expresiile populare face ca mesajul operei sale să fie direct. Astfel sunt: „a face cărare”, „a se îndesa”, „se închină prin baltă”, „gloată”, „poală”, etc. Verbul „vântură” alături de substantivul „pleavă” accentuează antiteza dintre cele două armate. De asemenea în ultima strofă întâlnim şi un proverb românesc: „Fuga e ruşinoasă, dar e sănătoasă”. Atmosfera epocii este însufleţită cu ajutorul arhaismelor: „ieniceri”, „flinte”, „urdie”, „paşă”, „ghiaur”, etc.

Din punct de vedere compoziţional balada este alcătuită din 12 strofe a câte 6 versuri (sextime). Ritmul baladei este alert, rima îmbrăţişată combinată, ritmul amfibrahic şi măsura versurilor 11-10-12-11-11-10.

Ca moduri de expunere predomină dialogul şi monologul, iar figurile de stil folosite sunt: repetiţia care amplifică spaima personajului „El vede cum zboară flăcăii Sucevei, / El vede că Mihai e suflet de vânt”, „un val după val”, epitetele care subliniază însuşirile personajelor şi ale acţiunii „turcimea-nvrăjbită”, „năvală nebună”, „barba vâlvoi”, precum şi inversiuni care insistă pe însuşirile personajelor „galben pierit”, „să zacă de spaimă o lună”, „gigantică poart-o cupolă”.

Întrucât autorul poeziei este cunoscut, acţiunea este simplă, de scurtă durată, dar dramatică, evoluând de la expoziţie la deznodământ, personajele sunt puţine, dar sunt şi figuri reprezentative, uneori legendare, prezentate antitezic şi hiperbolizate „Paşa Hassan” este o baladă cultă.

PAŞA HASSAN de George Coşbuc

– demonstraţie –Varianta II

Poezia „Paşa Hassan” se înscrie în categoria creaţiilor coşbuciene care evocă personalităţi şi evenimente istorice deosebite (Decebal către popor, Moartea lui Gelu).Balada cultă istorică este o operă epică în versuri de mică întindere, în care un autor cunoscut evocă fapte eroice din trecut săvârşite de personaje prezentate în antiteză şi care impresionează puternic, deoarece au însuşiri ieşite din comun.

Fiind o operă epică autorul foloseşte ca mod de expunere predominant naraţiunea, prin intermediul căreia relatează faptele şi întâmplările de pe câmpul de luptă, care se împleteşte cu descrierea, prin care se realizează portretul personajelor şi cu dialogul care dinamizează acţiunea. Totodată, sentimentele sale sunt exprimate indirect cu ajutorul acţiunii şi al personajelor. Nararea faptelor se face la persoana a 3-a, întrucât cel care relatează întâmplările este naratorul, care ştie totul despre fapte întâmplări şi personaje (omniscient).

O baladă cultă este şi „Paşa Hassan” de George Coşbuc, publicată în 1894, în care este narată o întâmplare deosebită din trecutul nostru istoric şi anume un episod semnificativ din lupta de la Călugăreni din august 1595, când voievodul român prin vitejia şi curajul său reuşeşte să bage panică în turci. Balada cultă a preluat de la balada populară şi de la basm lupta dintre bine şi rău. Faptele se constituie în momentul subiectului şi se succed ascendent din momentul în care Mihai Viteazul în fruntea oştirii sale, îl zăreşte pe Hassan şi-l provoacă la luptă, până în clipa când acesta reuşeşte să scape, fugind în taberele proprii.

Astfel în primele trei strofe conţinând expoziţiunea este prezentată imaginea amplă, panoramică, a confruntării aprige dintre cele două armate. Mihai se află în fruntea românilor, băgând spaima în turcime, „Fulgerul Sinan” având de îndurat umilinţe, căci „trântit de pe cal / Se-nchină prin baltă”.

Hassan stă deoparte de luptă şi ordonă intrarea în bătălie a tuturor forţelor. Lupta este înfăţişată prin imagini vizuale, auditive şi de mişcare, realizate prin hiperbole metafore, epitete şi aglomerări verbale, zgomotul luptei fiind sugerat aproape onomatopeic.

Următoarele trei strofe constituie intriga şi îl înfăţişează pe Mihai Viteazul care domină câmpul de luptă, îngrozindu-i pe turci şi mai ales pe Hassan – acesta neştiind dacă ceea ce vede este vis sau realitate. Turcul devine din ce în ce mai neliniştit pe măsură ce Mihai se aproprie de el.

George Coşbuc pune acum în evidenţă câteva din însuşirile personajului şi dinamismul acţiunii prin intermediul unor comparaţii şi al verbelor folosite la prezent.

În partea următoare, care constituie desfăşurarea acţiunii (trei strofe) voievodul român îl provoacă pe hassan la o confruntare directă. Îngrozit de ceea ce văzuse şi de vitejia „ghiaurului”, paşa „îşi pierde şi capul şi firea şi fuge nebun”. În ochii îngrijoraţi ai paşei, domnitorul român capătă proporţiile unui uriaş. Mihai Viteazul îl provoacă pe Hassan din nou la luptă, dar acesta mai îngrozit fuge lovindu-şi disperat calul cu

„pumnii-amândoi”. Disperarea şi laşitatea turcului sunt puse în evidenţă prin aglomerări verbale şi expresii populare.

Următoarele două strofe constituie punctul culminant în care Hassan îşi pierde turbanul „şi-l lasă căzut”. El are impresia că din cauza hainelor largi nu poate înainta şi îşi „rupe cu mâna veşmântul”. Desfigurat de groază, încât îi „dârdâie dinţii”, „şi-i galben pierit” acesta reuşeşte să ajungă aproape de taberele proprii şi spahii îi sar în ajutor. Starea de spirit a lui Hassan este scoasă în evidenţă prin folosirea unor epitete şi personificări şi a unor expresii populare.

În ultima strofă care constituie deznodământul, Paşa este privit de scriitor cu ironie şi dispreţ căci „a jurat / Să zacă de spaimă o lună”, beii împătăşindu-i starea de spirit şi aprobându-i laşitatea.

Ca în orice baladă, cele două personaje sunt prezentate în antiteză, căci curajului şi vitejiei lui Mihai autorul le opune laşitatea şi spaima lui Hassan, care fuge îngrozit. Aceste trăsături antitezice se desprind din situaţii excepţionale în care sunt puse personajele, iar faptele şi însuşirile lor impresionează puternic.

Mihai Viteazul, personajul principal al baladei, este prezentat într-o aură legendară prin intermediul hiperbolei, astfel el apare în ochii îngroziţi ai paşei un uriaş care are ceva din măreţia şi asprimea naturii. Prin intermediul unei impresionante hiperbole se realizează portretul voievodului român, care apare cât „un munte”. Hassan îl percepe vizual şi auditiv: zuruitul zalelor îl înspăimântă, îi dă fiorii morţii şi de aceea el vede în mihai un sălbatic neiertător. Căciula îi apare ca o cupolă gigantică, iar barda din mână se proiectează pe cer în infinit. Până şi vorba şi răsufletul au au ceva din măreţia şi asprimea naturii, căci „vorba e tunet, răsufletul ger”. Se observă că acestă hiperbolă care înfăţişează chipul impunător al lui Mihai, măreţia sa, este constituită din metafore explicite referitoare la elementele naturii, la care se adaugă două epitete la felş de sugestive: „sălbaticul vodă”, „gigantică poart-o cupolă”, ambele folosite în inversiune.

Din nou se remarcă o aliteraţie, ce a consoanei „z” (zalele, zuruie), prin care se creează o impresionantă imagine auditivă.

Şi Hassan este hiperbolizat, dar în sens negativ. Acestui personaj îi este exagerată starea de spirit, laşitatea care devine dezgustătoare: „Dar paşa-şi pierduse capul şi firea”, „fuge nebun”.

În aproape orica baladă, la întâmplările eroice participă şi personaje colective, în „Paşa Hassan” acestea fiind reprezentate de cele două armate.

Poezia este alcătuită din douăsprezece strofe, fiecare este o sextină cu ultimul vers mai scurt (măreşte dinamismul strofei), rima este de tipul îmbrăţişat, iar ritmul este amfibrahic.

Toate aceste trăsături îşi au izvorul în balada populară, dar George Coşbuc a ştiut să le dea o notă personală şi să facă din poezia Paşa Hassan modelul speciei pe care o ilustrează. Deosebirea dintre cele două specii o constituie absenţa elementului fantastic.

PAŞA HASSAN de George Coşbuc

– Caracterizarea în antiteză –

Varianta I

Balada cultă „Paşa Hassan” evocă unul dintre momentele importante ale istoriei naţionale, şi anume lupta de la Călugăreni, din august 1595, când românii conduşi de Mihai Viteazul obţin o strălucită victorie împotriva turcilor cotropitori, conduşi de Paşa Hassan.

Deşi balada poartă ca titlu numele lui Hassan , personajul principal este Mihai Viteazul, care este înfăţişat în toate momentele acţiunii şi de a cărui prezenţă impunătoare luăm cunoştinţă încă din primul vers: „Pe vodă-l zăreşte călare trecând”. Astfel, încă de la început se observă intenţia autorului de a prezenta cele două personaje în antiteză.

Dacă Paşa Hassan, conducătorul armatei otomane, este înfăţişat la început static, departe de câmpul de luptă, ceea ce îi prefigurează laşitatea, trăsătura sa dominantă, Mihai viteazul, domnitorul Ţării Româneşti şi conducătorul armatei române, se află pretutindeni. Bun organizator şi strateg, călăuzit de un fierbinte patriotism şi caracterizat de spirit de sacrificiu se află în fruntea armatei sale, oferindu-le românilor un exemplu de curaj şi dărurire.

Hassan este incapabil de a acţiona şi de a conduce singur oştile şi de aceea o face prin intermediul lui Mihnea căruia „îi trimite-o poruncă”. Viteaz cum îi spune şi numele, vijelios, întreprinzător, vodă „face cărare” prin „mulţimea păgână”, iar „în urmă-i se îndeasă cu vuiet curgând/ Oştirea română”. Însuşirile sale sunt reliefate cu ajutorul metaforei „fulger”, sinonimă cu „spadă”, „armă de luptă”. Mihai apare în postura unui zeu care aruncă asupra năvălitorilor fulgerele mâniei sale, reliefată cu ajutorul hiperbolelor: „cărare făcând”, „se-ndeasă cu vuiet curgând”, „cade-n mocirlă un val după val”.

În timpul luptei, paşa se manifestă prin uimire, vizibilă uşor pe chipul său – „de mirare e negru pământ”, nu ştie dacă ceea ce vede e vis ori realitate, pe când Mihai hotărât, dârz, energic şi curajos se aruncă asupra „duşmanului ca lupu-ntre oi” se învârte „ca volbura toamnei”, „vine furtuna”. El are un ascuţit simţ al anticipaţiei şi îşi dă seama de intenţiile turcilor: „şi-alege vro doi / Se întoarce şi pleacă spre gloată”.

Când este provocat la luptă, Hassan este cuprins de teamă, de groază, deoarece ştie că Mihai este înverşunat împotriva cotropitorilor şi că dorinţa sa este libertatea neamului. Aceste trăsături sunt menţionate cu ajutorul comparaţiilor şi metaforelor: „ca volbura toamnei se-nvârte”, „intră-n urdie ca lupu-ntre oi”, „vine furtună”. Asumându-şi responsabilitatea unei confruntări directe, voievodul dovedeşte mândrie, demnitate şi spirit de sacrificiu, în timp ce paşa este disperat, îngrozit şi găseşte ca unică soluţie fuga: „cu frâul pe coamă el fuge nebun / Că-n ghearele de fiară şi-n gură de tun / mai dulce-i pieirea”. Prin înfăţişarea lui „e galben pierit”, are „barba vâlvoi”, „îi dârdâie dinţii”, prin întreg comportamentul şi gesturile sale necontrolate - „cu frâul pe coamă el fuge nebun”, „cu scările-n coapsă fugaru-şi loveşte”, „îşi rupe cu mâna veşmântul”, paşa devine ridicol. Spaima, disperarea şi laşitatea de care dă dovadă nu sunt justificate pentru un cuceritor dornic de mărire.

Spre deosebire de Hassan, desfigurat de groază, Mihai impresionează prin măreţia trupului, asprimea vorbei, cutezanţa faptei şi neânfricarea, însuşiri evidenţiate cu ajutorul hiperbolei „Sălbaticul vodă e-n zale şi fier / Şi zalele-i zuruie crunte / Gigantică poart-o cupolă pe frunte / Şi vorba-i e tunet, răsufletul ger, / Iar barda-i din stânga-i ajunge la cer / Şi vodă-i un munte” Aliteraţia lui „z” din versurile de mai sus devine o sugestie a spaimei, dând paşei fiorii morţii. Mihai este de nestăpânit, neânfricat, înspăimântător, aspru la vorbă, dar şi la luptă,. În ochii îngroziţi de spaimă ai paşei, imaginea lui vodă ia proporţii hiperbolice; „iar barda-i din stânga-i ajunge la cer / Şi vodă-i un munte”.

Dacă poetul a intenţionat să înfăţişeze prin Hassan prototipul cotropitorului trufaş şi laş în faţa vitejiei adversarului, prin Mihai a realizat un simbol al luptei pentru independenţă, al vitejiei, al demnităţii. De aceea, scriitorul îşi îndreaptă toată dragostea şi admiraţia către acest erou, care a intrat în legendă prin faptele şi însuşirile sale alese. Comportamentul lui Hassan nu-i trezeşte poetului decât dezaprobare şi dispreş: „Văzut-au şi beii că fuga e bună / Şi bietului paşă dreptate i-au dat”.

Finalul baladei evidenţiază imaginea „bietului paşă” salvat prin fugă în propria-i rtabără.

Însuşirile alese ale voievodului român sunt evidenţiate atât prin procedeele artistice menţionate prin faptele sale şi ptintr-un procedeu dominant – antiteza cu Paşa Hassan.

PAŞA HASSAN de George Coşbuc

– caracterizarea lui Mihai Viteazul în antiteză cu Paşa Hassan –

Varianta II

Balada cultă „Paşa Hassan” evocă unul dintre momentele impăortante ale istoriei noastre şi anume lupta de la Călugăreni, din 1595, în care armata română condusă de Mihai Viteazul a obţinut o strălucită victorie împotriva turcilor cotropitori şi a avut ca punct de plecare capitolul „Călugărenii” din opera literară „Românii supt Mihai Voievod Viteazul” de Nicolae Bălcescu.

Antiteza este o figură de stil care constă în opoziţia dintre două cuvinte, idei, fapte, personaje menite să se reliefeze reciproc.

În balada „Paşa Hassan” antiteza serveşte la realizarea prin contrast a imaginii fiecăruia dintre cei doi comandanţi de oşti, particularitatea ei constă în îmbinarea cu hiperbola, ceea ce face opoziţia şi mai pregnantă.

Deşi balada cultă poartă ca titlu numele lui Hassan, personajul principal care apare în toate momentele acţiunii este Mihai Viteazul.

Paşa Hassan, conducătorul armatei otomane, este înfăţişat static, departe de câmpul de luptă, ceea ce îi evidenţiază laşitatea, teama, în timp ce Mihai Viteazul, domnitorul Ţării Româneşti – conducătorul armatei române se află pretutindeni.

Curajos, bun organizator şi strateg, călăuzit de un fierbinte patriotism, el se află în fruntea oştirii sale, fiind un exemplu pentru luptătorii săi: „călare trecând / Prin şiruri, cu fulgeru-n mână”, „Mihai (….) / Se întoarce şi pleacă spre gloată,…”, „Şi intră-n urdie ca lupu-ntre oi”. El este impetuos şi întreprinzător, însuşiri sugerate de metafora „fulgerul”, este dârz, energic, având un ascuţit simţ al anticipaţiei.

Hassan este incapabil să-şi conducă singur oştile, în timpul luptei Paşa trăieşte un sentiment de uimire, vizibilă pe chipul său „de mirare e negru pământ”. Pe de altă parte, atunci când este provocat la luptă, Paşa este cuprins de teamă, de groază, iar domnitorul înverşunat împotriva duşmanilor ţării dovedeşte demnitate şi spirit de sacrificiu: „Şi-n faşă-l puterile turcilor sunt / Ţările plevei”.

În faţa acestei imagini apocaliptice Paşa alege ca ultimă şi unică soluţie fuga: „Dar paşa mai tare zoreşte; / Cu scările-n coapse fugaru-şi loveşte…” „Cu ochii de sânge, cu barba vâlvoi / El zboară şoimeşte”.

Prin înfăţişarea şi gesturile sale Paşa devine ridicol, laşitatea-i căpătând accente groteşti: „Şi-i dârdâie dinţii şi-i galben pierit!”.

Spre deosebire de Hassan, portretul lui Mihai Viteazul impresionează prin măreţia trupului, asprimea vorbei, prin cutezanţă şi neînfricare, fiind neînduplecat, înspăimântător, aspru dar sublim în măreţia sa: „sălbaticul vodă e-n zale şi fier…/ …Şi vorba-i e tunet, răsufletul ger”.

Realizate în antiteză cele două portrete sunt creionate prin utilizarea a numeroase figuri de stil, chiar şi înfăţişarea lor este în antiteză: Mihai este un uriaş, în timp ce Paşa este un biet om palid, speriat de moarte.

Voievodul român apare într-o aură legendară, hiperbola vizând calităţile acestuia şi admiraţia neţărmurită a poetului faţă de figura legendară a lui Mihai Viteazul.

Poetul l-a înfăţişat pe Hassan prototipul cotropitorului trufaş şi în acelaşi timp l-a înfăţişat pe Mihai ca simbol al luptei pentru independenţă.

Sentimentele poetului asociate celor două figuri istorice sunt de asemenea în antiteză: admiraţie neţărmurită faţă de Mihai şi dispreţ profund faţă de Hassan.

PAŞA HASSAN de George Coşbuc

– rezumat –

Balada cultă “Paşa Hassan” evocă unul dintre momentele importante ale istoriei noastre şi anume lupta de la Călugăreni, din 1595, în care armata română condusă de mihai Viteazul a obţinut o strălucită vistorie împotriva turcilor cotropitori şi a avut ca punct de plecare capitolul „Călugărenii” din opera literară „Românii supt Mihai Voievod Viteazul” de Nicolae Bălcescu.

Hassan îl zăreşte pe Mihai în fruntea românilor, făcându-şi drum printre şirurile duşmanilor şi înaintând năvalnic, băgând spaima în turcime. Lupta este înverşunată, spaima cuprinde oamenii şi animalele, iar Sinan, lovit de pe cal cade în mocirla Neajlovului. Hassan urmăreşte dintr-un loc retras, departe de câmpul de luptă, ofensiva românilor şi văzând situaţia înaintării impetuoase şi dezastrul produs printre turci îi ordonă lui Mihnea Turcitul să îi atace pe români prin surprindere trimiţând toate forţele.

Încercarea turcilor de a stăvili avântul armatei române şi al conducătorului ei printr-o manevră laşă, este surprinsă de Mihai care, însoţit de câţiva oşteni, reuşeşte să respingă atacul otoman şi se apropie vijelios de Hassan.

Paşa Hassan este cuprins de mirare, dar şi de teamă, încât nu ştie dacă ceea ce vede este vis sau realitate şi devine din ce în ce mai neliniştit pe măsură ce Mihai se apropie de el.

Voievodul român îl cheamă la luptă dreaptă pe Hassan, provocându-l la o confruntare directă, dar îngrozit de măreţia şi vitejia lui Mihai, fuge disperat. Teama lui e aşa de mare, încât domnitorul român capătă dimensiunile unui uriaş şi de aceea la o nouă provocare Hassan fuge şi mai îngrozit, exteriorizându-şi spaima de moarte prin gesturi şi prin chipul îngrozit: îşi pierde turbanul, îţi sfâşie veşmintele. În cele din urmă ajuge tabăra proprie unde spahiii îl ajută, iar beii îi împărtăşesc laşitatea şi starea de spirit căci şi ei sunt îngroziţi de vitejia fără seamăn a domnitorului român.

MIORIŢA– demonstraţie că este o baladă populară –

Opera epică în versuri, care relatează întâmplări neobişnuite din trecut, sub forma unei acţiuni simple, cu un număr redus de personaje, prezentate prin antiteză şi care împleteşte realul cu fabulosul, se numeşte baladă populară.

Fiind o baladă populară „Mioriţa” are autor anonim, colectiv, a circulat pe cale orală, ceea ce explică numărul mare al variantelor. A fost culeasă de Alecu Russo şi publicată de Vasile Alecsandri în volumul „Poezii populare ale românilor”.

Titlul creaţiei este format dintr-un substantiv diminutival, mioriţa, care reprezintă o oaie tânără. Titlul face trimiteri şi la ocupaţia personajelor din această baladă şi la relaţia care există între om şi natură. Fiind legată de procesul transhumanţei, nu se poate face nici măcar o datare aproximativă a apariţiei baladei. Alcătuită dintr-o secvenţă epică, una dramatică şi una lirică, îmbină în mod armonios naraţiunea, dialogul, descrierea şi monologul liric, dar în esenţă rămâne o poezie epico-lirică.

Relatarea la persoana a III-a, a faptelor şi întâmplărilor neobişnuite este organizată pe momentele subiectului operei literare. Subiectul este simplu, dar lipsa deznodământului a dat naştere unor interpretări contradictorii ale atitudinii ciobănaşului în faţa morţii.

În expoziţiune este prezentat cadrul de natură cu ajutorul unei metafore duble: „Pe-un picior de plai / Pe-o gură de rai”. Peisajul feeric, o alternanţă deal-vale, ce a fost definită de Lucian Blaga drept „spaţiu mioritic”, leagănul existenţei noastre milenare. Cadrul de natură este o adevărată explozie de lumină, datorită comparaţiei acestui spaţiu mioritic cu raiul, un loc de o frumuseţe perfectă. Termenii cu sens figurat „picior” şi „gură” au rolul de a umaniza peisajul. Acest cadru de natură reprezintă puritate şi intră în discretă antiteză cu gândurile necinstite ale ciobanilor. Timpul nedeterminat, incert la început, se concretizează prin verbele la timpul prezent şi interjecţia „iată”. Acţiunea se petrece toamna târziu, când oile coboară la iernat. Prin enumeraţie – „Unu-i moldovean / Unu-i vrâncean / Şi unu-i ungurean” – se concretizează spaţiul, fiind spaţiul românesc al celor trei ţări surori.

În intrigă este prezentat motivul complotului, generat de de ascendenţa ciobanului moldovean asupra celorlalţi, fiind mai priceput şi bogat: „că-i mai ortoman / Şi-are oi mai multe / Mândre şi cornute / Şi cai învăţaţi / Şi câini mai bărbaţi”. De asemenea, este şi un adevărat model de frumuseţe masculină, cum apare în final. Omorul este proiectat la „apus de soare”, ca o sugestie a morţii, crepusculul fiind mai potrivit pentru gândurile necinstite ale celor doi.

Desfăşurarea acţiunii începe o dată cu secvenţa a doua … : este folosit dialogul şi creată încordarea. Dialogul este declanşat de cioban, neliniştit de comportarea anormală a animalului drag. Oiţa este neliniştită, nu se mai hrăneşte, dar nu are, deocamdată, semne ale puterilor neobişnuite: „De trei zile-ncoace / Gura nu-ţi mai tace / Ori iarba nu-ţi place?”. Îi cere ciobanului să ia măsuri de precauţie, îl îndeamnă la „negru zăvoi” – epitet antepus, sugestie a morţii. Repetiţia substantivului în vocativ „stăpâne”, accentuează ideea de pericol. Această idee mai este sugerată şi de adjectivele la gradul superlativ relativ „cel mai frăţesc”, „cel mai bărbătesc”. Mulţimea adjectivelor diminutivale „drăguţă”, „drăguţule”, „bolnăvioară” pune în lumină ataşamentul mioarei, dragostea stăpânului pentru animalul credincios. Dragostea oiţei faţă de stăpânul său este evidenţiată prin modul învăluit în care îi dezvăluie complotul şi prin dativul etic „-mi”: „vreau să mi te omoare”.

Ciobănaşul vede moartea posibilă, idee sugerată de introducerea prin „dacă”: „dacă-ar fi să mor”. În eventualitatea morţii îi transmite oiţei ultimele dorinţe, constituite într-un testament liric. Doreşte să fie îngropat de către posibilii săi asasini, în mijlocul naturii, să i se pună la căpătâi fluieraşul – element propriu ciobăniei: „Să-i spui lui vrâncean / Şi lui ungurean / Ca să mă îngroape / Aice pe-aproape / În dosul stânii”. Ritualul bocirii va fi înfăptuit de oi, de zicerea fluieraşelor, de întreaga natură. Tripla dorinţă de a i se aşeza la căpătâi fluieraş de fag, os, soc, demonstrează ataşamentul faţă de ciobănie, pentru că în centrul baladei se află comuniunea omului cu natura. Epitetele adverbiale „cu drag”, „duios”, „cu foc” gradează sentimentele de la dragoste până la durere sfâşietoare şi, alături de metafora suferinţei „cu lacrimi de sânge”, exprimă protestul abia ghicit al ciobănaşului împotriva morţii nedrepte.

În punctul culminant ciobanul îşi îmbracă moartea în haina alegorică. Moartea este văzută, astfel, ca o prelungire în timp a vieţii prin elementele veşnice naturii. În motivul alegoriei moarte – nuntă, ce constituie partea lirică a operei, moartea apare ca o nuntă de proporţii uriaşe, cosmice, care uneşte planul terestru cu cel cosmic, ascunzând credinţa populară potrivit căreia omul este dator să treacă prin toate etapele vieţii pentru a se reîntoarce în sânul naturii dătătoare de viaţă. Roluri ale ceremonialului vor fi preluate prin personificare de soare şi de lună – reprezentând planul cosmic, munţii – cel terestru şi păsările ca un liant între cele două universuri: „Soarele şi luna / Mi-au ţinut cununa / Brazi şi paltinaşi / I-am avut nuntaşi”.

Portretul ciobanului este realizat din perspectiva măicuţei. Este fizic, static, creat prin comparaţii metaforice, cu elemente din mediul păstoresc: „Mândru ciobănel / Tras printr-un inel / Feţişoara lui / Spuma laptelui / Mustăcioara lui / Spicul grâului / Perişorul lui / Pana corbului / Ochişorii lui / Mura câmpului”. Ciobănaşul are zvelteţe, tinereţe, prospeţime şi reprezintă un ideal de frumuseţe masculină.

Portretul fizic al măicuţei este conturat în motivul măicuţei bătrâne, redus la două adnotări: „Măicuţa bătrână / Cu brâul de lână”. Portretul moral în mişcare este realizat în mod indirect prin terminaţia verbelor la gerunziu „-ând”, ce pare un suspin adânc al celei plecate în căutarea fiului său: „Pe câmpuri alergând / Pe toate întrebând”. Atmosfera creată este una de basm, datorită împletirii faptelor reale cu cele fantastice – aştrii – „Soarele şi luna / Mi-au ţinut cununa”, evidenţierii luptei dintre bine şi rău şi existenţei cifrei magice: trei turme, trei ciobănei, trei dorinţe.

Sun deasemenea prezente şi forme ale viitorului popular, marcă a realităţii: “dacă-i întâlni”, “dacă-i zări”.

Întrucât este o operă epică în versuri, care zugrăveşte o întâmplare din trecutul depărtat sub forma unei acţiuni simple cu un număr mic de personaje prezentate în antiteză şi care împleteşte realul cu fabulosul, opera „Mioriţa” este o baladă populară.

MIORIŢA– caracterizarea personajului principal –

Balada populară „ Mioriţa ” a fost considerată cea mai frumoasă epopee pastorală din lume, o adevărată „ minune poetică ” de către alecu Russo, cel care a descoperit-o în Munţii Vrancei, pe când se afla în surghiun la Soveja. „Acea inspiraţiune fără seamăn, acel suspin al brazilor şi al izvoarelor de pe Carpaţi” (Mihai Eminescu, ea este o mărturie a geniului creator românesc şi fascinează prin bogăţia de idei şi sentimente, cât şi prin procedeele artistice. Fiind o creaţie populară, ea are caracter anonim, oral, colectiv şi sincretic.

Deşi opera literară „Mioriţa” este o îmbinare armonioasă de elemente lirice, epice şi dramatice, ea este o baladă şi aparţine, în mod firesc, genului epic, având trăsături specifice acestei specii. Astfel, un element epic este existenţa personajelor, unele dintre ele reale – cei trei ciobani, mama baciului moldovean – altele cu puteri fabuloase (oiţa năzdrăvană, celelalte oi).

Personajul principal al baladei este baciul moldovean. El este unul dintre cei trei ciobani, tovarăşi în ale păstoriei, dar care, spre deosebire de ceilalţi doi, „e mai ortoman”, deoarece are „oi mai multe / Mândre şi cornute / Şi cai învăţaţi / Şi câni mai bărbaţi”. Situaţia lui înfloritoare este urmarea hărniciei şi a priceperii sale şi motivul invidiei celorlalţi.

Sub aspectul fizic, el reprezintă un ideal de cuceritoare bărbăţie şi frumuseţe tinerească. Frumuseţea sa tulbură şi farmecă în acelaşi timp: zvelt, delicat, gingaş şi fermecător, cu faţa albă ca spuma laptelui, cu mustaţa deasă de forma spicului de gâu, cu părul şi ochii negri, el devine prototipul frumuseţii masculine în viziune populară. Acest portret fizic este prezentat din punctul de vedere al mamei sale grijulii, fiind în fapt un autoportret, deoarece baciul îşi imaginează cum l-ar descrie mama sa trecătorilor: „Mândru ciobănel, / Tras printr-un inel, / Feţişoara lui, / Spuma laptelui, / Mustăcioara lui, / Spicul grâului, / Perişorul lui, / Pana corbului, / Ochişorii lui, / Mura câmpului”. Descrierea portretistică este realizată cu ajutorul unor expresii comparativ-metaforice ai căror mtermeni denumesc elemente ce aparţin fie mediului natural, fie celui ţărănesc sau îndeletnicirii eroului. La aceste procedee artistice se adaugă epitetul „mândru”, folosit în inversiune, metafora „tras printr-un inel” şi cele cinci diminutive care sporesc gingăşia şi frumuseţea oierului.

Baciul apare ca un Făt-Frumos din basmele noastre populare, însuşirile sale fizice fiind prezentate direct, dar acestea le presupune şi pe cele morale, deoarece, conform credinţei populare, un chip frumos ascunde un suflet frumos. Prin îmbinarea lor, autorul anonim a reuşit să simbolizeze pe românul dintotdeauna.

Acestor trăsături, li se adaugă devotamentul, dragostea şi pasiunea pentru meserie. El este ataşat câinilor săi credincioşi, şi mioarelor, toate acestea explicând dorinţa sa de a fi înmormântat „În strunga de oi / Să fiu tot cu voi, / În dosul stânii, / Să-mi aud cânii”. De mioara năzdrăvană îl leagă o prietenie strânsă, omenească şi de aceea, se adresează cald, ocrotitor şi duios, prin folosirea adjectivelor, diminutivelor („mioriţă”, „drăguţă”, „bolnăvioară”). Sentimentele dintre ei sunt reciproce, deoarece oiţa suferă cumplit la aflarea complotului şi dezvăluindu-il, îl sfătuieşte pe tânărul ei stăpân să-şi ia măsuri de precauţie – îl îndeamnă la negru zăvoi – epitet antepus, sugestie a morţii. Dragostea oiţei faţă de stăpânul său este evidenţiată prin modul învăluit în care îi dezvăluie complotul şi prin dativul etic „mi” : „vreau să mi te omoare”.

Iubitor de frumos şi sensibil, el doreşte să devină nemuritor prin cântec şi de aceea o roagă pe mioară să-I pună la cap fluierele sale, ce vor aminti celor rămaşi, de trecerea sa prin lume, înlăturând astfel uitarea. Epitetele adverbiale „cu drag”, „duios”, „cu foc”, gradează sentimentele de la dragoste sfâşietoare şi alături de metafora suferinţei „cu lacrimi de sânge”, exprimă protestul abia ghicit al ciobănaşului împotriva morţii nedrepte.

Baciul moldovean este nu numai o fire sensdibilă, ci şi una meditativă, căci întregul său testament este o meditaţie gravă asupra vieţii şi a morţii.

Înzestrat cu o stăpânire de sine ieşită din comun şi dovedind mult curaj, el nu se lamentează, nu se sperie când află despre complot, ci, datorită sensibilităţii sale, meditează asupra posibiliei dispariţii şi îşi concepe moartea ca pe o nuntă cosmică. Astfel, el îşi exprimă dragostea faţă de natură, văzând în moarte o lege a firii, o trecere firească în elementele naturii veşnice. În motiv alegoric moarte-nuntă, ce constituie partea lirică.

Rostind ultima dorinţă testamentară, baciul o roagă pe mioară să păstreze secretul morţii pentru mama sa, vrând s-o cruţe de o mare durere sufletească. Acest gest este o dovadă a respectului filial, a iubirii duioase şi puternice faşă de aceasta.

Sub aspect compoziţional, portretul său se conturează pe două planuri principale: cel al prezentării directe a însuşirilor fizice, aşa cum există ele în în inima şi în mintea mamei sale, şi cel indirect, trăsăturile lui morale reieşind din modul de a gândi, de a vorbi şi de a concepe viaţa şi moartea. Acestora li se adaugă o precizare directă a autorului anonim referitoare la starea materială a personajului, care e „mai ortoman”, stârnind invidia celorlalţi doi ciobani. Legătura dintre cele două planuri, cel direct şi cel indirect, se realizează prin lirismul şi dramatismul textului, prin tensiunea emoţională puternică, deoarece personajul reacţionează, gândeşte şi de exprimă într-o situaţie limită.

Prin toate aceste calităţi deosebite, personajul trezeşte în sufletul cititorului nu compasiunea, ci admiraţia şi preţuirea, deoarece el întruchipează însuşirile alese ale omului din popor, ale poporului însuşi, cu o gândire şi o înţelegere profundă a fenomenelor. Din portretul ciobănaşului moldovean, răzbate mai degrabă un protest puternic împotriva unei morţi premature, nefireşti, nedrepte şi de aceea absurdă.

POPA TANDAde Ioan Slavici

– Caracterizare –

Nuvela „Popa Tanda” ilustrează prin destinul personajului principal ideea că prin hărnicie, pricepere şi stăruinţă, omul poate modifica propria viaţă, viaţa semenilor săi şi locurile.

„Popa Tanda” este o naraţiune amplă cu un singur fir narativ care urmăreşte evoluţia personajului principal de la ipostaza de tânăt studios şi apoi preot în Butucani, până la preotul cel bătrâni din Sărăceni, un preot iubit şi cinstit de poporenii săi.

Titlul este alcătuit dintr-un substantiv comun care stabileşte poziţia socială a personajului, iar substantivul propriu „Tanda” denumeşte personajul, aşa cum apare în concepţia sătenilor.

Personajul principal, părintele Trandafir este prezent în toate momentele subiectului. Naratorul îl surprinde după o tinereţe petrecută în studiu, în mediul său de viaţă. Trăsăturile preotului se dezvăluie treptat şi se acumulează până la imaginea finală. Este fiul dascălului Pintilie din butucani, ajuns preot în satul tatălui său.

Prin enumeraţie, vocea narativă prezintă direct calităţile preotului: „preot în Butucani, om învăţat, harnic, cântă mai bine decât părintele său, vorbeşte drept şi cumpănit”, „adună din multe şi face din nimic ceva”, „strânge, drege şi culege”. Aceste trăsături de bază ale părintelui Trandafir anticipează hărnicia lui, devenind pildă pentru poporeni.

Tot în mod direct sunt desprinse şi câteva din defectele personajului şi anume că este aspru la vorbă: „prea verde-n faţă”, acesta fiind motivul pentru care este nedorit în satul natal. În mod indirect se desprind trăsături din fapte, gesturi, vorbe, din atitudinea personajelor faţă de el şi din comentariile vocii narative, care par uneori a prezenta punctul de vedere al personajului principal.

Preotul datorită firii dinamice şi energice îşi propune să stea în Sărăceni şi să-i schimbe pe oameni şi satul lor, care până la sosirea lui şi o perioadă îndelungată după, este un sat fără garduri, grădini, recolte sau case bune, chiar fără preot, care n-a stat mai mult de patru zile în Sărăceni. Vocea narativă consideră mutarea părintelui Trandafir acolo, drept „canon de pocăinţă”.

Părintele Trandafir surprinde prin monolog interior relaţia dintre preot şi săteni: „popa face treaba satului, însă satul trebuie să se îngrijească de traista popii”. Tot din monolog reiese apoi şi hotărârea lui de a-i schimba pe poporeni: „câtă vreme vor fi sărăcenii leneşi, ei vor rămâne săraci şi eu flămând”. Perseverent, încearcă să-i schimbe pe oameni prin slujbe în biserică, dar după prima duminică oamenii nu mai vin la slujbă, iar părintele încearcă să-i schimbe prin sfaturi; pentru că nu izbuteşte nici aşa încearcă batjocura şi apoi ocara, urmărindu-i pe oameni în tot locul. Sătenii de vorba aspră, de batjocură şi ocară, după „atâta tăndălitură”, sărăcenii îi spun „popa Tanda” şi aşa îi rămâne numele preotului. După doi ani de încercări neizbutite, preotul are un moment de deznădejde şi prin monolog interior cere divinităţii să-i arate calea spre a-i îndrepta pe sărăceni.

Părintele Trandafir se întoarce către sine şi hotărăşte să se îngrijească de gospodăria sa şi începe a-şi lipi pereţii casei, adună de la baltă sălcii şi răchită pentru a-şi cârpi acoperişul, iar în scurt timp el are singura casă îngrijită din sat. Toate acestea stârnesc interesul vecinilor care îl ajută pe preot să împletească lese. Astfel antrenează pe clopotar şi pe Marcu Florii Cucului , vecinul său. Uimiţi de energia şi perspicacitatea lui, oamenii îi spun „omul dracului”, expresie care concentrează o ascunsă admiraţie faţă de părinte.

Munca sa dă roade de Rusalii, când toată familia preotului avea lucruri noi cumpărate cu banii primiţi pe lese. Pilda preotului, eforturile neobosite ale sale dau roade după mai bine de zece ani, când imaginea satului este complet schimbată. Părintele Trandafir a rămas acelaşi om „verde şi vesel”, iubit şi respectat de săteni pentru care nu mai este „omul dracului” ci „omul lui Dumnezeu”. Accentul în relatare se deplasează de la înşiruirea de fapte şi întâmplări, către personajul principal devenit model de stăruinţă şi hărnicie pe care îl urmază sărăcenii. Trăsăturile morale se acumulează treptat, în mod indirect, din fapte, gesturi, vorbe, atitudini, din opiniile altor personaje. Caracterizarea directă se realizează prin descriere, enumeraţie, epitete; cea indirectă reiese din naraţiune, dialog şi monolog interior.

Este un personaj complex alcătuit din umbre şi lumini, care trăieşte un conflict exterior cu oamenii din Butucani şi Sărăceni, şi unul interior între dorinţa de a-i schimba şi neputinţă; prin aceasta dovedind a fi un personaj viabil.

POPA TANDAde Ioan Slavici

– demonstraţie –Specia genului epic, naraţiunea de mai mare întindere decât schiţa, cu acţiune

mai complicată, organizată pe episoade, cu un număr mai mare de personaje şi cu un conflict concentrat în care accentul cade asupra personajelor, se numeşte nuvelă.

Nuvela „Popa Tanda” ilustrează ideea că prin hărnicie, pricepere şi stăruinţă omul poate schimba propria viaţă, viaţa celorlalţi şi locurile.

„Popa Tanda” este o naraţiune amplă, cu un singur fir narativ, care urmăreşte evoluţia personajului principal de la ipostaza de tânăr studios şi apoi preot în Butucani, până la părintele bătrân din Sărăceni, iubit şi cinstit de poporenii săi. Întâmplările sunt aşezate în ordinea momentelor subiectului operei literare şi se întinde pe durata a mai mult de zece ani.

Expoziţiunea prezintă personajul principal ajuns preot în Butucani cu câteva trăsături prezentate în mod direct de vocea narativă: fiul dascălului Pintilie, este om învăşat şi bun, cântă „mai frumos decât chiar răposatul tatăl său”, vorbeşte „drept şi cumpănit”, „strânge, drege şi culege”, „ca să aibă pentru sine şi pentru alţii”, dar este greu la vorbă, cam „aspru la judecată”. Întrucât vorbeşte „prea de-a dreptul, prea verde-făţiş” oamenii nu-l îndrăgesc.

Intriga surprinde nemulţumirea ţăranilor din Butucani, care intervin la protopop şi părintele Trandafir este mutat în Sărăceni; îşi propune să rămână în sat şi să-i facă pe Sărăceni oameni harnici, să schimbe faţa satului, jalnică prin aspectul caselor şi lipsa gardurilor.

În desfăşurarea acţiunii sunt prezentate încercările preotului de a aduce oamenii pe calea cea bună. Satul cu oameni leneşi şi nepăsători are o biserică neângrijită; de aceea preoţii n-au rămas mai mult de trei zile în Sărăceni. Părintele Trandafir încearcă să-i schimbe pe oameni prin slujbe în biserică, dar după prima duminică oamenii nu mai vin la slujbă, iar părintele încearcă să-i schimbe prin sfaturi. Pentru că nu izbuteşte nici aşa, încearcă batjocura şi apoi cu ocara, urmărindu-i pe oameni în tot satul. Sătui de atâta vorbă aspră, de ocară şi de batjocură, după atâta „tândălitură” sărăcenii îi spun „popa Tanda” şi aşa îi rămâne numele preotului. Observând că oamenii nu s-au schimbat suferă un conflict interior, necontrolat, între dorinţa de a continua şi drama de a renunţa.

Prin monolog interior, îşi exprimă în faţa divinităţii deznădejdea, neputinţa de a fi mişcat satul după mai multe încercări. Ieşirea din acest impas o caută în credinţa nezdruncinată faţă de Dumnezeu. Sătenii încearcă să-l mute pe preot, dar protopopul şi episcopul îi dau dreptate părintelui Trandafir şi nu îl mută. Preotul hotărăşte să se îngrijească de gospodăria lui, îşi drege casa, repară acoperişul, cultivă zarzavaturi, împleteşte lese cu ajutorul vecinului său, Marcu, şi-şi cumpără car şi doi cai. La început este ajutat doar de clopotarul Cozonac şi Marcu Florii Cucului, care ajunge priceput meşter de lese. Părintele este mulţumit de aspectul gospodăriei sale şi câştigă bani vânzând lese.

Punctul culminant este momentul în care sărbătoarea Rusaliilor vine în casa preotului cu bucurie şi daruri, iar oamenii încep să muncească, având ca model pe preotul Trandafir.

Deznodământul prezintă satul după mai mult de zece ani, cu case frumoase şi grădini bogate, biserică cu turn strălucitor, şcoală şi primărie. Oamenii sunt mândri de satul lor. Părintele Trandafir a rămas acelaşi om „verde şi vesel”, iubit şi respectat de sărăceni, pentru care nu mai este „omul dracului” ci „omul lui Dumnezeu”.

Accentul în relatare se deplasează de la înşiruirea de fapte şi întâmplări către personajul principal, devenit modelul de stăruinţă şi hărnicie pe care îl urmază sărăcenii. Vocea narativă relatează la persoana a treia, deşi uneori pare a prezenta punctul de vedere al personajului: „popa face treaba satului, uară satul nu se îngrijeşte de traista popii”. Este astfel, prezentat drumul în viaţă al părintelui Trandafir, personaj complex alcătuit din umbre şi lumini, care trăieşte un conflict exterior – cu sătenii din Butucani, apoi cu sărăcenii – şi un conflict interior – între dorinţa de a-i schimba pe săteni şi deznădejdea că nu o poate face.

Arta lui Slavici se dovedeşte în îmbinarea naraţiunii cu descrierea şi descrierea împletită cu monologul interior. Oralitatea stilului realizată prin reproducerea regionalismelor „pârleaz”, „barabule”, „curechi”, a expresiilor şi proverbelor populare: „Se zice că nu este sat fără popă”, „Pesemne cine a făcut zicala asta n-a ştiut de sărăceni”, creează impresia de autenticitate.

Întrucât este o naraţiune de mai mare întindere decât schiţa, cu acţiune mai complicată, organizată pe episoade, cu un număr mare de personaje şi cu un conflict concentrat în care accentul cade asupra personajelor şi opera aparţine genului epic, „Popa Tanda” este o nuvelă.

CÂINELE ŞI CĂŢELUL de Grigore Alexandrescu

– demonstraţie –

Operă epică, cel mai adesea în versuri, restrânsă ca dimensiuni, care critică defecte omeneşti, punând întâmplările pe seama animalelor, păsărilor, plantelor sau obiectelor, se numeşte fabulă.

Fabula are, astfel, valoare educativă. Ea este alcătuită din povestirea faptelor, prezentată sub forma unei scurte scenete şi partea finală, redusă la câteva versuri, numită morală.

Fabulele lui Grigore Alexandrescu critică defecte şi atitudini general-umane.„Câinele şi căţelul” este o naraţiune în versuri, în care este înfăţişată sub forma

unei mici scenete alegorice, o întâmplare din lumea animalelor cu trei personaje: „dulăul Samson” „ce lătra foarte tare”, „căţelul Samurache” şi „un bou oarecare”. Prin intermediul personajelor-animale este criticată mândria „deşartă”, ipocrizia.

Dulăul Samson, afirmă că doreşte egalitate între toate dobitoacele şi îi critică pe acei care iubesc mărirea: „Cât îmi sunt de urâte unele dobitoace…. Că preţuiesc ceva”.Deşi poate are origine nobilă, se consideră exemplu de modestie: „Şi eu poate sunt nobil, dar s-a arătat nu-mi place”. Aduce ca argumente în sprijinul afirmaţiilor sale egalitatea din ţările civilizate care aduce o schimbare în bine: „Oamenii: spun adesea că-n ţări civilizate / Este egalitate”.

Prin contrast, apare imaginea celor cuprinşi de mândrie. Afirmă apoi, ipocrit, că bucuria sa cea mai mare este să fie considerat egalul tuturor, „câine sadea îmi zice, iar nu Domnia voastră”. Toate aceste afirmaţii sunt ascultate de „un bou oarecare”, dar şi de căţelul Samurache, „simplu privitor”, care auzind declaraţiile de egalitate ale dulăului, îţi exprimă încrederea şi iubirea. Pe cei doi îi consideră, potrivit afirmaţiilor dulăului, „fraţii mei”: „Gândirea voastră, zise, îmi pare minunată, / Şi sentimentul vostru îl cinstesc fraţii mei”. Dulăul îşi schimbă brusc atitudinea binevoitoare şi falsa modestie şi neagă egalitatea între dobitoace plin de mânie.

Indignat de atitudinea căţelului, nu acceptă explicaţii şi trece la ameninţări: „Noi fraţii tăi, potaie! / O să-ţi dăm o bătaie care s-o pomeneşti”.

În acest moment apar adevăratele concepţii despre egalitate ale personajului: „Adevărat vorbeau / Că nu iubesc mândria şi că urăsc pe lei, / Că voi egalitate, dar nu pentru căţei”.

În felul acesta naratorul subliniază antiteza între ceea ce vor să pară şi ceea ce sunt în realitate unii din dorinţa de a pătrunde într-o clasă socială superioară.

Morala are menirea de a aduce semnificaţiile întâmplărilor în lumea umană: „Aceasta înre noi adesea o vedem / Şi numai cu cei mari egalitate vrem”.

Numele personajelor sunt sugestive pentru unele trăsături de caracter. Samson, amintind de personajul mitologic, semnifică forţa. Samurache, prin grupul de sunete „-che” pare un nume predestinat să minimalizeze personajul. Personajele, puţine la număr, prezentate printr-o amplă personificare devin tipuri umane; dulăul este tipul demagogului la care nu există potrivire între vorbă şi faptă, tipul celui care doreşte să parvină într-o clasă superioară. Samurache devine tipul omului naiv, modest, gata oricând să creadă în semeni şi-n vorbele lor. Cel de-al treilea personaj, rămas nenumit „un bou oarecare” reprezintă pe ascultătorul fără opinie.

Personajele-animale oferă poetului ocazia de a critica defecte omeneşti: ipocrizia, demagogia, falsa modestie, mândria, naivitatea sau încrederea prea lesne acordată.

Modul de expunere care predomină este dialogul, care-i conferă fabulei caracteristicile unei mici scenete. Replicile sunt vii şi dinamice. Figura de stil folosită este personificarea: „fraţii mei”, „Noi fraţii tăi !”, dar sunt prezente şi epitetele: „lichea neruşinată”, „câine sadea”, precum şi repetiţiile şi enumeraţia, care accentuează ipocrizia discursului. Versurile sunt lungi sau scurte, cu măsură inegală şi rima în general împerecheată. Limba vorbită are accente populare: „dobitoace”, „neam”, „fiştecine”, etc.

Întrucât este o naraţiune scurtă, alcătuită din povestirea propriu-zisă şi morala finală, iar întâmplările prin care se critică defecte omeneşti sunt puse pe seama personajelor-animale, „Câinele şi căţelul” este o fabulă.

MĂI BĂDIŢĂ, FLOARE DULCE– demonstraţie că este o doină populară –

Doina este o specie a genului liric, o poezie în care sunt exprimate în mod direct cele mai profunde sentimente.

Poezia „Măi bădiţă, floare dulce” este o doină populară, publicată de poetul Lucian Blaga, în volumul „Antologie de poezie populară”. Titlul este alcătuit dintr-o intejecţie, un substantiv diminutiv în vocativ şi o opoziţie dezvoltată, metaforă a dragostei tinerei fete. Reluat în primul vers, titlul adânceşte sentimentele tinerei fete exprimate în mod direct: dorul şi nostalgia unei iubiri neîmplinite şi dorinţa ca aceasta să se realizeze.

Prin verbe la persoana întâi se exprimă în mod direct dorinţa de împlinire a iubirii: „aş smulge”, „aş duce”, „aş găsi”. Începută printr-o adresare directă, poezia apare un dialog imaginar cu tânărul îndrăgit prin utilizarea pronumelor la persoana a doua, o confesiune lirică. Prezenţa celui drag este dorită şi nu realizată: „Măi bădiţă, floare dulce, / Unde te-aş găsi te-aş smulge, / Şi acasă la noi te-aş duce”.

Verbele la condiţional-optativ sugerează dorinţa de împlinire a dragostei. Aceste verbe „aş răsădi”, „aş secera”, „aş face stog”, „aş îmblăti”(?), „aş măcina”, „aş cerne” exprimă acţiuni specifice ţărăneşti, denumesc munci agricole prezentate gradat aşa cum se subordonează ele în funcţie de anotimpuri, de ritmurile eterne ale firii: „Şi te-aş răsădi-n grădină, / Şi te-aş secera cu milă; / Şi te-aş face stog în prag / Şi te-aş măcina mărunt”. Prin intermediul verbelor se exprimă în mod gradat sentimentele de dragoste ale tinerei fete. Dorinţa de a avea alături pe cel drag este limpede exprimată de versurile: „Te-aş răsădi-n grădină,” „Te-aş face stog în prag”. O discretă antiteză se crează între verbele „aş smulge”, „aş secera” şi determinarele adverbiale „cu milă”, „cu drag” care ascund nuanţe ale sentimentului de iubire: „Şi te-aş secera cu milă; / Şi te-aş face stog în prag. / Şi te-aş îmblăti cu drag;”.

Versurile „Şi te-aş frământa-n inele / Şi te-aş da inimii mele” sunt o sugestie a împlinirii iubirii prin căsătorie, dar rămasă la stadiul de dorinţă.

Reluarea la începutul fiecărui vers, începând cu al treilea, a conjuncţiei coordonatoare „şi” este o dovadă a oralităţii stilului şi a cumulării gradate a sentimentelor.

Doina este construită pe ideea populară a legăturii omului cu natura, aici însă dragostea este asociată cu hărnicia, cu etapele muncii câmpului. Gradarea sentimentelor este, astfel, asociată cu etapele preparării făinii de grâu: „Şi te-aş măcina mărunt / La morişca de argint; / Şi te-aş cerne / Prin sprâncene”. Apare, astfel, legătura între om şi natură mijlocită de muncă şi hărnicie. Concluzia care se desprinde este că sufletul omenesc nu poate trăi fără iubire. Iubirea este sămânţa sfântă care îl face să înflorească şi să rodească dându-i tărie şi vindecându-l de tristeţe.

Metafora „floare” însoţită de epitetul „dulce” sugerează nobleţea şi puritatea sentimentelor de dragoste ale tinerei fete faţă de iubitul ei.

Doina are versuri scurte, 8 şi 4 silabe, negrupate în strofe, adeseori însoţite de melodie, rimă împerecheată sau monorimă, ritm trohaic.

Întrucât este o poezie lirică, care exprimă în mod direct cele mai profunde sentimente de dragoste, are autor anonim şi colectiv, circulă în mai multe variante, are caracter sincretic, şi a fost fixată în scris de culegători de folclor, „Măi bădiţă, floare dulce”, este o doină populară.

IMN LUI ŞTEFAN CEL MARE– demonstraţie –

Imnul este o specie a genului liric, un cântec de slavă adresat unei personalităţi sau unui eveniment, unei idei măreţe, unui sentiment nobil.

Versurile au caracter solemn, avântat şi exprimă unitatea de voinţă a unui neam întreg. Specia conţine o invocaţie iniţială care se poate relua în cuprinsul poeziei şi care are, de cele mai multe ori, semnificaţia unei meditaţii solemne. Stilul este retoric şi are ca scop impresionarea cititorului.

„Imn lui Ştefan cel Mare” este o poezie scrisă special cu prilejul sărbătoririi a 400 de ani de la ctitoria mănăstirii Putna. Ca orice imn, începe cu o invocaţie retorică: „O! Ştefan, erou sfânt!” şi conţine numeroase îndemnuri distribuite în cele cinci strofe de cîte opt versuri. Poezia evocă în toată strălucirea de altădată personalitatea lui Şrefan, ca simbol al luptelor pentru neatârnare şi unitate naţională: „Visai unirea Daciei / cu-o turmă ş-un păstor”. Invocaţiile retorice sunt susţinute de adresarea directă realizată prin verbe şi pronume la persoana a doua: „Carpaţii te păzesc”, „şi-n pace ai fost măreţ”, „în veci tu nu apui”.

Strofa întâi oferă indicii de loc – „la poalele Carpaţilor”, „vechiul tău mormânt” şi de timp – „cu seculii şoptesc”, prin care este evocată personalitatea voievodului a cărui dăinuire în conştiinţa neamului este sugerată prin asocierea cu munţii Carpaţi. Prin verbe la timpul prezent, Ştefan se dovedeşte o permanenţă spirituală a românilor.

În continuare, eroul este evocat prin verbe la imperfect într-o aură legendară. Figura lui eroică este asociată eroismului în luptă şi măreţiei: „tu le-apărai cu braţele / vitejilor români / cu drag privindu-ţi patria / Şi moartea cu dispreţ”.

Eroismul şi măreţia sunt trăsături ale voievodului transmise prin ani şi sugerate prin repetiţia termenului „măreţ”: „măreţ în sânul luptelor / şi-n pace-ai fost măreţ”.

În strofa a treia imaginea lui Ştefan este raportată la prezent. Dacă în primele versuri, Ştefan era asociat Carpaţilor, acum este asociat soarelui, prin invocaţie retorică ce cuprinde şi o metaforă: „O! Soare-nvingător!”, măreţia domniei lui Ştefan devine asemenea razelor soarelui. Versul „prezent şi viitor” exprimă ideea că destinul românilor a stat şi va sta sub semnul eroismului său.

Penultima strofă proiectează discret imaginea lui Ştefan într-un prezent contemporan poetului, dar care devine sinonim cu viitorul. Voievodul este evocat din nou printr-o invocaţie retorică: „O! Mare umbră-eroică!”. Ca simbol nepieritor al luptei pentru unitatea naţională, ceea ce a fost în trecut doar un vis, a devenit realitate: „uniţi suntem în cugete, / uniţi în Dumnezeu”. Ideea împlinirii idealului unităţii, numit metaforic: „sacru dar” este susţinută şi prin utilizarea repetată a verbului la persoana I însoţit de verbul la participiu „uniţi”.

Strofa finală cuprinde simetric invocaţia retorică din prima strofă alcătuită din interjecţie şi substantiv în vocativ şi cele două substantive devenite simboluri ale dăinuirii lui Ştefan în sufletul românilor: „la poalele Carpaţilor, / la vechiul tău mormânt”. Legământul românilor de credinţă faţă de ţară este exprimat prin verbe la persoana I, plural: „un gând s-avem în numele / românului popor”. Visul unităţii neamului, de unire, a devenit împlinire, căci eroul veghează poporul de dincolo de moarte.

Întrucât este specie a genului liric, un cântec de slavă adresat unei personalităţi, tonul este avântat, solemn, poezia „Imn lui Ştefan cel Mare” este un imn.

PRÂSLEA CEL VOINIC ŞI MERELE DE AUR de Petre Ispirescu

– demonstraţie că este basm –

Naraţiunea în proză, de mare întindere, care împleteşte întâmplări reale şi fantastice, iar personajele care reprezintă binele luptă împotriva forţelor răului pe care îl înving întotdeauna, se numeşte basm.

Ca orice operă populară are autor anonim şi colectiv, a circulat pe cale orală – ceea ce explică numărul de variante şi a fost fixată în serie de culegători de folclor.

Acţiunea, care împleteşte realul cu fabulosul se petrece într-un timp nedeterminat, „odată ca niciodată”, la care participă personaje reprezentând binele – Prâslea, şi răul – cei trei zmei.

Basmele cuprin în structura lor formule specifice. Prin formula iniţială se prezintă timpul mitic şi transferul cititorului din lumea reală în universul fantastic. Prin formule mediane „şi-nainte cu poveste că d-aicea mult mai este” se introduc episoade noi prin conjuncţia adversativă „dar” şi adverbele de timp „apoi”, „atunci”. Şi formula finală: „Şi-am încălecat pe-o şa şi v-am spus povestea aşa” are menirea de a-l readuce pe cititor în lumea reală.

Relatarea este făcută de narator la persoana a treia. Întâmplările se constituie în momente ale subiectului.

În expoziţie se prezintă timpul acţiunii „odată”, un personaj – „un împărat puternic şi mare” şi spaţiul unde se petrece acţiunea: „palaturile” şi „o grădină frumoasă” în care creştea un măr cu mere de aur.

Intriga constă în faptul că la vremea pârguirii venea cineva şi fura merele.Desfăşurarea acţiunii este partea cea mai amplă şi cuprinde o serie de întâmplări:

după ce răneşte hoţul, Prâslea cu cei doi fraţi, pleacă în căutarea acestuia, ajung la o prăpastie, voinicul coboară şi ucide pe cei trei zmei.

Punctul culminant se află în momentul când prâslea, este părăsit de fraţii săi pe celălalt tărâm. Rămas pe tărâmul zmeilor eroul mărinimos salvează puii unei zgripţuroaice. Pentru bunătatea sa, zgripţuroaica îl scote pe tărâmul oamenilor.

În deznodământ, cei doi fraţi sunt pedepsiţi, iar Prâslea se căsătoreşte cu fata de împărat.

Apariţia în basm a cifrelor magice: trei, şapte – trei feciori, trei fete, trei zmei, trei încercări, creează atmosfera de mister.

Personajele care reprezintă binele, sunt ajutate să depăşească încercările la care sunt supuse, de elemente ale naturii personificate – vorbeşte cu corbul, obiecte magice – biciul, mărul de aur, buzduganul, cloşca cu puii de aur, fiinţe fabuloase care de cele mai multe ori au capacitatea de a se metamorfoza – Prâslea se transformă într-o pară de foc şi se luptă cu zmeul.

Întâmplările reale, cum sunt existenţa împăratului care are trei fii, a unui măr roditor, a trei fete de împărat, se împletesc cu cele fantastice care domină – luptele cu zmeii şi uciderea lor.

Prâslea, împăratul, fetele, deci personajele care reprezintă binele sunt prezentate în antiteză cu personajele potrivnice: zmeii, balaurul.

Acest basm fascinează şi prin complexitatea personajului principal care, deşi fiu de împărat, întruchipează însuşirile alese ale omului din popor.

Deşi împăratul nu are încredere în voinicia şi priceperea sa, Prâslea reuşeşte să-şi convingă tatăl, ii se adresează cuviincios şi îşi asumă cu modestie misiunea de a-i prinde pe hoţi. Isteţ şi precaut, îşi ia cărţi de citit, ţepuşe, arcul şi săgeţile, reuşind să-şi alunge somnul şi să-l rănească pe hoţ. Aceeaşi isteţime dublată de simţul anticipaţiei le dovedeşte când leagă de frânghie o piatră, dându-şi seama de intenţiile fraţilor săi mai mari sau când se angajează ucenic la argintar.

Vitejia şi curajul cu care îi înfruntă şi îi omoară pe zmei, bunătatea sufletească când îi salvează zgripţuroaicei puii, dârzenia şi tenacitatea dovedite în atingerea scopului propus sunt alte trăsături ale voinicului.

Cinstit, corect şi generos, mezinul îi iartă pe fraţii cei mari, pedeapsa urmând să fie dată de forţa divină, în a cărei dreptate el crede cu tărie.

Prâslea pe lângă aceste trăsături obişnuite, are şi trăsături supranaturale: are o forţă impresionantă – îl bagă pe zmeu în pământ până la gât, cunoaşte şi înţelege graiul corbului şi al făpturilor de pe alt tărâm, are capacitatea de a se metamorfoza.

Înzestrat cu toate calităţile dragi neamului nostru, eroul parcurge un drum al iniţierii care se sfârşeşte cu triumful binelui asupra forţelor răului. Prâslea este un personaj reprezentativ pentru basmele noastre, un model de curaj, vitejie dar şi de cinste, modestie, generozitate.

O trăsătură a basmului este oralitatea stilului, realizată prin adresarea directă către un auditoriu imaginar, îmbinarea vorbirii directe cu vorbirea indirectă, prezenţa vocativelor, a expresiilor populare: „a se face luntre şi punte”, „a-şi lua inima-n dinţi”, a interjecţiilor şi a comparaţiilor, inversiunii şi repetiţii specific populare: „rogu-te”, „ei merseră ce merseră”, etc.

Întrucât este o operă epică narativă în proză, de mare întindere şi binele triumfă asupra răului, „Prâslea cel voinic şi merele de aur” este un basm.