bucuresti stop cadru continut

Proiect de cercetare

ARTĂ COMUNITĂŢI URBANE MOBILIZARE (ACUM) - REINSERŢIA SOCIALĂ A PROIECTULUI ARTISTIC ŞI ARHITECTURAL

Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” Bucureşti

Universitatea Naţională de Arte Bucureşti

BUCUREŞTI – STOP-CADRU!

Despre atmosferă prin arhitectură şi urbanism

Volum realizat de Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” Bucureşti şi Universitatea Naţională de Arte Bucureşti în cadrul proiectului de cercetare ARTĂ COMUNITĂŢI URBANE MOBILIZARE (ACUM) – REINSERŢIA SOCIALĂ A PROIECTULUI ARTISTIC ŞI ARHITECTURAL Cod CNCSIS 23, anul II - 2007 Parteneri de contract: Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” Bucureşti Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică „Ion Luca Caragiale” Bucureşti Universitatea Naţională de Arte Bucureşti Asociaţia pentru Tranziţie Urbană Universitatea de Ştiinţe Agronomice şi Medicină Veterinară Bucureşti – Facultatea de Peisagistică

© 2007 Editura universitară „Ion Mincu” , str. Academiei 18-20, Sector 1, Bucureşti, cod 010014, tel. 40.21.30.77.193

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

UNIVERSITATEA DE ARHITECTURĂ ŞI URBANISM "ION MINCU" (Bucureşti) Bucureşti : stop-cadru / Universitatea de Arhitectură şi Urbanism "Ion Mincu". - Bucureşti : Editura Universitară "Ion Mincu", 2007 Bibliogr. ISBN 978-973-7999-95-5 72(498 Bucureşti) 624(498 Bucureşti)

Cuprins Cuvînt înainte pag. 7

Ştefan Antonescu, Anca Albani, Roxana Ionescu, Unda Popp, Doina Lucanu, Ana Silaghi, Andreea Koch

Bucureştiul – platou de filmare pag. 9

Ana Maria Zahariade, Mihaela Criticos

“Micul Paris” pag. 29

Mihaela Criticos

Bucureştiul interbelic: o capitală Art Deco pag. 55

Hanna Derer

Bucureştiul interbelic ca temă cu variaţiuni pag. 75

Irina Tulbure

Bucureştiul are nevoie de coloane pag. 91

Irina Iamandescu

Fabrica E. Wolff din Bucureşti – între o istorie remarcabilă şi un viitor incert pag. 97

Adrian Crăciunescu

Potenţial de valorificare al industriilor desuete pag. 109

Adrian Crăciunescu

Reconstrucţie versus reabilitare cînd arbitrul e doar economic pag. 125

Valeriu Drăgan

Să nu uităm nicicînd … spaţiile interioare pag. 131

Radu Ponta

Forme urbane din Bucureşti: diagrame, calcule, interpretări pag. 141

7

Cuvînt înainte

Volumul de faţă, rod al celui de-al doilea an din desfăşurarea proiectului de cercetare intitulat, pe

scurt, ACUM, reprezintă, din multe puncte de vedere, un experiment – menit să netezească drumul spre

deciziile ce vor însoţi finalizarea unei colaborări dintre patru universităţi bucureştene – Universitatea de

Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu”, Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică

„Ion Luca Caragiale”, Universitatea Naţională de Arte, Universitatea de Ştiinţe Agronomice şi Medicină

Veterinară Bucureşti – Facultatea de Peisagistică – şi Asociaţia pentru Tranziţie Urbană.

Mai exact, prin această „culegere” de propuneri de intervenţie, pe de o parte, şi de investigaţii, pe

de alta, se încearcă abordarea oraşului Bucureşti – din două perspective diferite, dar probabil reciproc

benefice.

Primul unghi de vedere aparţine scenografului care, pornind de la receptarea realităţii urbane, este

interesat în exploatarea acesteia în sensul propriei profesii, proces care, în ultimă instanţă, constituie o

transformare temporară a semnificaţiei istorice cuprinse în calităţile, adeseori inefabile, ale unui „loc”.

A doua perspectivă este proprie istoricului de arhitectură şi/sau specialistului în prezervarea

patrimoniului cultural şi este, spre deosebire de prima, interesată de detaliile şi nuanţele – posibile,

probabile sau certe – care au determinat însăşi devenirea „locului” şi care, în consecinţă, definesc sensul

său contemporan.

La prima vedere, cele două perspective par să se nege reciproc: cea dintîi se bazează (tocmai) pe

„denaturarea” identităţii – pe care cea de-a doua încearcă să o înţeleagă cît mai bine, pentru a putea decide

dacă şi cum trebuie menţinută şi pusă în valoare. În fapt, de îndată ce este acceptat caracterul temporar (şi

reversibil) al transformării propuse de către scenograf, istoricul de arhitectură ar putea beneficia de

viziunea acestuia care accentuează trăsături, fie comune cu cele altor „locuri”, fie, dimpotrivă,

fundamental diferite. Într-un anume sens deci, propunerile celui dintîi sînt sugestii pentru al doilea,

sugestii referitoare la valoare de raritate / unicat al obiectului comun de lucru. Şi, evident, cercetarea

specifică istoriei arhitecturii oferă scenografului date, informaţii şi interpretări care îi permit un minimum

de intervenţii necesare pentru obţinerea atmosferei căutate.

Cum, în ceea ce priveşte atmosfera, Bucureştiul este extrem de generos în nuanţe şi parfumuri, în

volumul de faţă, sînt alese cîteva dintre faţetele sale esenţiale, unele determinate cronologic – de la

istorism la arhitectura stalinistă, altele „tematic” – de la ansambluri industriale la spaţiile interioare,

finalul fiind rezervat unei abordări tehnice, dar nu mai puţin relevante în ceea ce priveşte surprinderea

unor caracteristici fundamentale ale spaţiului urban din zone (preponderent) rezidenţiale. Optimizarea

acestei structuri, în sensul obţinerii unei baze de date la fel de eficientă pentru scenografie şi pentru istoria

arhitecturii, rămîne în sarcina unui volum viitor, care va beneficia de experienţa celui de faţă.

Această experienţă este un motiv în plus pentru a le mulţumi autorilor care au acceptat să îşi

asume, fiecare în modul său, riscurile legate de participarea la un experiment.

H.D.

9


Bucureştiul – platou de filmare


10


11


12


13


14


15


16


17


18


19


20


21


22


23


24


25


26


27


28

29


„Micul Paris”

Bucureştiul este cea mai strălucitoare, cea mai vie, cea mai elegantă şi în

acelaşi timp cea mai occidentală, deşi aflată cel mai la est, dintre capitalele

din Balcani. Acest lucru îl frapează pe orice străin care cunoaşte peninsula.

Un francez îl poate constata şi el, resimţind dublul sentiment agreabil de a

se afla aici aproape la el acasă şi cu toate acestea puţin altundeva.

(Georges Oudard, 1935) 1

Apariţia mitului

În căutarea unei identităţi moderne, capitala României a ales Parisul, după cum societatea

românească, în ansamblul său, a ales modelul cultural francez - sub semnul căruia s-au produs

emanciparea faţă de Orientul încă medieval şi sincronizarea cu modernitatea occidentală.

Admiraţia şi simpatia pentru „marea soră latină” au încoronat modelul cu o aură emoţională care

l-a transformat în mit fondator.

Bucureştiul, capitală a Valahiei, iar ulterior a Principatelor Unite şi a României, a fost

principalul focar de iradiere a influenţei franceze în Ţările Române şi în întreaga zonă de sud-est

a Europei. După aproape cinci secole de istorie medievală, vechea cetate a lui Vlad Ţepeş s-a

transformat treptat, sub semnul modelului francez, într-o capitală europeană modernă, chiar dacă

straturile memoriei sale au păstrat, în ţesutul urban şi în mentalul colectiv, amprenta moştenirii

balcano-bizantine.

Pătrunderea directă, masivă şi sistematică a influenţei franceze în principatele române

aflate sub suzeranitate otomană, Valahia şi Moldova, este legată de trecerea acestora sub

protectorat rusesc după pacea de la Adrianopole (1829), moment care marchează începutul

istoriei moderne a românilor. Epoca Regulamentelor Organice elaborate de administraţia rusă,

odată cu promovarea unor importante reforme politice şi economice, a încurajat relaţiile cu


30

Occidentul, şi în special cu Franţa, iar ofiţerii armatei ruse, provenind din aristocraţia francofilă,

au contribuit substanţial la răspândirea civilizaţiei franceze.

Totuşi se poate vorbi şi despre o influenţă franceză indirectă începând din a doua

jumătate a secolului al XVIII-lea, în plină epocă fanariotă – o epocă recunoscută pentru

ostilitatea oficială faţă de civilizaţia europeană. Mediatorii cei mai activi ai modelului francez

sunt chiar domnitorii fanarioţi, figuri cosmopolite care introduc limba franceză, facilitează

contactul cu literatura iluministă şi generalizează moda preceptorilor,a secretarilor particulari, a

medicilor, a profesorilor de pian şi chiar a servitorilor aduşi din Occident2; în aceeaşi linie se

situează rebelii greci şi soldaţii lui Napoleon, care răspândesc ideile Revoluţiei Franceze, sau

ofiţerii austrieci şi ruşi care, în timpul campaniilor împotriva turcilor, combat totodată şi modul

de viaţă oriental cu arma manierelor elegante ale apusului3.

După 1800, contactele cu Franţa devin din ce în ce mai intense, fiind percepute ca o

recuperare a identităţii europene pierdute odată cu instaurarea stăpânirii fanariote, la începutul

secolului al XVIII-lea. Atraşi irezistibil de civilizaţia franceză şi de spiritul revoluţiei, tinerii

proveniţi din rândurile boierimii autohtone, în număr tot mai mare, îşi fac studiile la Paris,

formând cu timpul acea elită social-intelectuală care va înfăptui re-europenizarea şi

modernizarea societăţii româneşti. “În primele decenii ale veacului al XIX-lea, concepţia care a

început să conducă cultura noastră a fost raţionalismul revoluţionar şi democratic de tip

francez”4.

În mod paradoxal, ideile Iluminismului, mediate de cunoaşterea tot mai largă a limbii şi a

culturii franceze, au subminat atât regimul fanariot instaurat de Poarta otomană, cît şi, ulterior,

autoritatea Curţii de la Petersburg, deşi ambele le-au favorizat pătrunderea. Influenţa franceză s-a

transformat astfel, dintr-un fenomen social-cultural, într-un adevărat catalizator al mişcării de

emancipare, de independenţă şi de unificare a ţărilor române.

După cum observa Neagu Djuvara, „se poate spune, fără exagerare, că, vreme de un veac,

de la începutul secolului al XIX-lea şi până după primul război mondial, românii au fost

literalmente «colonizaţi» de francezi – fără prezenţa colonizatorului. Avem, probabil, de-a face

cu cea mai frumoasă reuşită a influenţei prin cultură înregistrată în epoca modernă.”5 Mai mult,

este vorba de “un cas passionnel” (Elena Văcărescu) al colonizării culturale, o aculturaţie

spontană şi emoţională, cu totul diferită faţă de cea impusă ruşilor de Petru cel Mare cu un secol

mai devreme6.

Se pare că metafora “micului Paris” a intrat în circulaţie încă din prima jumătate a

secolului al XIX-lea, exprimând mai mult aspiraţiile unei elite social-intelectuale şi un anumit

mod de viaţă decât o realitate materială concretă. Formula era foarte dragă societăţii româneşti –

„Micul Paris”

31

o societate puternic francofilă şi bazându-se pe francofilia sa - şi nu era străină nici societăţii

franceze sau cel puţin unei părţi a ei, după cum o atestă mărturiile unor călători francezi7.

Cercurile franceze frecventate de revoluţionarii români de la 1848 reprezintă probabil mediul

care a întreţinut ideea acestei noi identităţi a capitalei valahe, care o îndepărta de Orient şi o

apropia de modelul european8.

După 1848, dar mai ales după unirea principatelor în 1859, relaţia cu Franţa devine, în mod

programatic, un schimb cultural activ, cu multiple implicaţii în toate domeniile vieţii româneşti.

Influenţa franceză fundamentează “ideea modernizării”, văzută ca o forţă capabilă să acopere un

decalaj istoric şi să realizeze sincronizarea cu civilizaţia occidentală, deşi condiţiile obiective,

sociale sau materiale, care în mod normal preced fenomenele culturale, se dovedesc insuficiente

pentru a susţine acest salt. Dimpotrivă, în România, lucrurile se petrec à rebours: schimbările

social-economice sînt, în mare parte, provocate artificial, prin voinţă politică şi culturală, de

aceea nu pătrund întru totul în profunzime. Puterea de la Bucureşti adoptă structurile şi

instituţiile politice, juridice şi culturale franceze, fără a exista suportul real al unei dezvoltări

organice a societăţii.

La fel de vizibil, modelul francez se transpune, în primul rând în capitală, într-un lifestyle

al protipendadei care imită fidel gustul parizian şi, prin mimetismul specific epocilor de tranziţie,

se generalizează la nivelul păturilor medii, pentru ca ulterior să se răsfrângă asupra ambientului,

de la obiectele de uz curent şi interiorul locuinţei până la atmosfera generală a oraşului: strada,

magazinele, cafenelele, spectacolele. Cronicile mondene ale vremii, ca şi mărturiile călătorilor

străini, consemnează savuros fracurile şi crinolinele, pălăriile şi parfumurile cumpărate de la

Paris, restaurantele cu bucătărie exclusiv franceză, petrecerile chic la care nu se bea decât

Mummm sau Veuve Cliquot, balurile selecte la care „totul era franţuzesc, nimic românesc, nici un

cântec, nici un monolog, nici o poezie, nici un dans, nici un fel de mâncare”9.

Cu timpul, un decor arhitectural adecvat vine să încadreze actorii şi ritmurile unei vieţi

citadine marcate de mirajul parizian. Rezultatul este o lume a contrastelor, aflată la hotarul între

occident şi orient, în care coexistă semnele progresului şi tihna patriarhală, marile bulevarde şi

mahalalele prăfoase, colonadele solemne şi pitoreştile verande cu geamlâc, cupolele

monumentale ornate cu figuri alegorice şi modestele turle de tinichea, tramvaiele electrice şi

carele cu boi. Desigur, se poate spune că modelul francez rămâne o parură fastuoasă, o magnifică

„formă fără fond”10 - cea mai importantă, poate, din vastul repertoriu de împrumuturi occidentale

neasimilate complet de societatea românească. Şi totuşi, arhitectura, chiar unele fragmente

urbane, furnizează în mod cert un suport real, perfect cristalizat, pentru mitul francez – întrupare

a unui ideal care, în alte domenii şi la nivel global, s-a dovedit imposibil de atins.


32

Factori de diseminare a influenţei franceze în arhitectură Dacă, în literatură sau în filozofie, supremaţia Franţei este concurată de o puternică

influenţă germană, iar primii pictori români studiază la München, şi nu la Paris, fenomenul

arhitectural este net dominat de modelul francez, constituind dovada palpabilă a ponderii

însemnate pe care acesta o deţine în evoluţia societăţii româneşti moderne. Prin impactul său

nemijlocit asupra modului de viaţă şi a mentalului colectiv, cadrul arhitectural-urban va deveni,

în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, cel mai eficient factor de exercitare a influenţei

Parisului.

Spre deosebire de ansamblul societăţii româneşti, în care influenţa franceză se diseminează

spontan, urmând adesea căi sinuoase, în arhitectură fenomenul se produce dirijat, pe canale direct

conectate cu Parisul. Este vorba despre o comandă socială net dominată de orientarea spre

metropola pariziană, la care se adaugă amprenta pregătirii academice, reflectată în activitatea

arhitecţilor francezi sau de cultură franceză activi în spaţiul românesc, precum şi în cea a

arhitecţilor români cu educaţie de tip Beaux-Arts dobândită fie la Paris, fie la Bucureşti.

Deasemenea, nu poate fi neglijat rolul curentelor ideologice care se raportează la cultura

franceză, şi nici fenomenul imitaţiei vizuale, întâlnit în mod curent în cadrul culturii

arhitecturale.

În România, caracterul programatic al comenzii publice şi cel intuitiv, fluctuant al gustului

dominant şi al investiţiei private se întâlnesc în preferinţa comună pentru modelul francez în

diferitele sale ipostaze. Orientarea sistematică a arhitecturii oficiale către exemplele somptuoase

oferite de Franţa devine evidentă odată cu formarea statului naţional român, şi în special după

cucerirea independenţei (1877) şi proclamarea regatului (1881), momente care marchează

începutul unei epoci de prosperitate economică, însoţită de o dezvoltare urbană fără precedent.

România preia nu numai structura unor instituţii de stat şi culturale, ci şi aparenţa lor vizibilă,

imaginea de prestigiu care le întăreşte şi le afirmă autoritatea. În mod natural, puterea de la

Bucureşti încredinţează marile comenzi publice, iniţial concentrate în capitală (Palatul Adunării

Deputaţilor, vechiul Palat Regal, Banca Naţională, Casa de Economii şi Consemnaţiuni, Palatul

de Justiţie, Palatul Poştelor, Cercul Militar Naţional, Bursa şi Camera de Comerţ, Ateneul,

Fundaţia Universitară, ministere şi şcoli superioare), unor arhitecţi francezi recunoscuţi sau unor

arhitecţi români cu studii la Paris, capabili să re-creeze imaginea metropolei în fidela sa

„colonie”11.

Cât despre investiţia privată, preferinţa afişată faţă de cultura şi civilizaţia franceză se

manifestă chiar mai devreme, atât în arhitectura locuinţelor medii şi de lux, cât şi în domeniul

„Micul Paris”

33

comerţului şi loisirului – segmentele cele mai dependente de modă. Urmând exemplul elitelor,

care, după ce îşi însuşiseră încă de la începutul secolului al XIX-lea modul de viaţă à la

française, îşi creează cu timpul şi ambianţa adecvată, clasele de mijloc reiau aceleaşi etape, cu

decalajul necesar asimilării modelului. Pentru reşedinţele de lux, comanditarii prosperi, dorind să

îşi etaleze statutul, apelează la aceiaşi profesionişti recunoscuţi, care, în virtutea educaţiei Beaux-

Arts, propun soluţii de o mare coerenţă stilistică, de la compoziţia de ansamblu până la detaliul

minor. În schimb, locuinţele medii păstrează adesea tipologii tradiţionale, pe care se grefează

elemente din repertoriul stilurilor europene şi în special franceze – motive decorative, forme de

goluri şi ancadramente, copertine şi acoperişuri, feronerii şi alte accesorii – adaptate cu fantezie

de către echipele de meşteri locali sau străini.

De altfel, în principalele centre urbane, procesul de continuă modernizare a zonelor

centrale, prin excelenţă comerciale, se situează, deasemenea, sub semnul modei pariziene, mai

ales după proclamarea regatului român, în 1881. Bucureştiul, deja aureolat încă de la jumătatea

secolului cu titulatura de „mic Paris” datorită atmosferei mondene şi cosmopolite, îşi transformă

visul în realitate. Hoteluri care iau locul demodatelor hanuri, bănci, magazine, pasaje comerciale,

săli de spectacol, cafenele şi restaurante, la care se adaugă vitrinele şi reclamele, chioşcurile de

ziare, băncile şi felinarele – toate atestă iradierea Oraşului-Lumină, resimţită de altfel în întreaga

Europă. De acum şi până la fârşitul perioadei interbelice, centrul Bucureştiului va oferi imaginea

luxuriantă a unui Paris al Orientului.

Alături de comanda socială, educaţia academică a principalilor protagonişti ai scenei

arhitecturale româneşti constituie un alt factor decisiv pentru afirmarea influenţei franceze. În

plus, École des Beaux-Arts din Paris (EBA), subordonată Academiei, exercită asupra arhitecturii

din România un rol formator atât prin metodele şi principiile sale, importante pentru pregătirea

arhitecţilor străini şi români, cât şi prin legătura cu practica profesională.

Despre primul arhitect francez cunoscut în Principatele Române, Michel Sanjouand, nu

sunt date certe privind formaţia profesională, dar arhitectura riguros neoclasică a operei sale

principale, Palatul Ştirbei (1835) de pe Podul Mogoşoaiei (azi Calea Victoriei) se înscrie în linia

promovată în epocă de învăţământul academic. După 1850, arhitecţii francezi care vin să lucreze

în România sunt toţi, din câte se cunoaşte, absolvenţi ai EBA şi purtători ai tradiţiei sale

prestigioase. Dat fiind că pregătirea acestora constituia o garanţie pentru calitatea lucrărilor,

puterea de la Bucureşti îi solicită în mod sistematic, după proclamarea regatului, pentru

realizarea celor mai importante edificii publice, care devin repere majore pentru evoluţia

arhitecturii româneşti. Cassien Bernard, cunoscut în Franţa ca inspector al lucrărilor Operei lui


34

Charles Garnier şi ca autor a numeroase construcţii reprezentative, precum teatrul din

Montpellier şi podul Alexandre III din Paris12; Albert Galeron, elev al lui Vaudoyer şi coautor al

hipodromului de la Clichy13, Paul Gottereau, Albert Ballu, Émile Lecomte de Nouy, alături de

elveţianul Louis Blanc, sunt cele mai proeminente figuri de arhitecţi de cultură franceză care

activează în România.

După 1850 încep să activeze primii arhitecţi români cu studii în străinătate, deschizător de

drumuri fiind Alexandru Orăscu, care urmează Şcoala de Construcţii din München şi Academia

de Belle-Arte din Berlin, creată după modelul francez; deşi perpetuează formulele austere ale

neoclasicismului, încă agreate în Germania, arhitectura lui Orăscu promovează orientarea impusă

de la Paris tuturor şcolilor europene de tip Beaux-Arts, aşa-numitul eclectism academic.

Primul arhitect român educat la Paris (între 1853 şi 1859) este Dumitru Berindei, mai puţin

cunoscut prin lucrările sale, cât prin funcţiile deţinute ca arhitect al oraşului Bucureşti şi ca

ministru al Lucrărilor Publice14. Primul arhitect român Diplomé par le Gouvernement (DPLG) în

1883 a fost Ion Mincu, “élève de Guadet et Thierry-Ladrange” – recunoscut ca iniţiator al şcolii

naţionale de arhitectură. Prezenţa românilor la EBA este atestată în mod regulat între1858 şi

1883, apoi cunoaşte o perioadă de recesiune, explicabilă probabil prin înfiinţarea Şcolii

româneşti de arhitectură, iar ulterior un moment de maxim între 1924-1929 – conform listei

arhitecţilor DPLG (români şi francezi) care lucrează în România15.

Stagiul la Paris, prilejuind tinerilor români contactul cu problemele reale ale meseriei de

arhitect într-o societate modernă, îi face să conştientizeze necesitatea creerii unei organizaţii

profesionale după modelul oferit de Société Centrale des Architectes Français, fondată în 1840.

Astfel va lua fiinţă Societatea Arhitecţilor Români, înregistrată în 1891, şi vor apărea primele

reviste de arhitectură: Analele arhitecturei, în 1890, şi Arhitectura, în 1906.

La rândul său, în 1892, Societatea pune bazele Şcolii Româneşti de Arhitectură, ca şcoală

privată, ulterior recunoscută de către guvern ca instituţie academică publică (1894). Această

primă formă de învăţământ de arhitectură activă în spaţiul românesc (departamentele de

arhitectură din şcolile de arte frumoase înfiinţate în 1864 de Al. I. Cuza la Bucureşti şi la Iaşi nu

au funcţionat niciodată) preia, în mod natural, structura academică a EBA, metodele şi principiile

acesteia, şi chiar încununarea finală a studiilor printr-un concours pentru Paris, pandant modest

al faimosului concurs pentru Le Prix de Rome. Prestigiul şcolii româneşti de arhitectură va fi în

curând recunoscut şi în afara graniţelor (de exemplu în Bulgaria, de unde vin la studii tineri

arhitecţi), contribuind, pe lângă faima şi atmosfera de „mic Paris”, la transformarea Bucureştiului

într-un centru de iradiere a influenţei franceze în sud-estul Europei16.

„Micul Paris”

35

Ideologiile arhitecturale care, în Franţa şi în alte ţări occidentale, susţin diferitele curente

sau mişcări ale perioadei moderne, de la neoclasicism la funcţionalism, nu îşi găsesc

corespondentul în realitatea românească, drept care nu sunt însuşite decât rareori împreună cu

expresia lor formală. În schimb, voinţa de modernizare, dominantă în societatea românească pe

tot parcursul secolului al XIX-lea, joacă rolul unei ideologii atotcuprinzătoare care, într-adevăr,

facilitează asimilarea importurilor occidentale, în primul rând franceze, dar nu fundamentând un

discurs teoretic, ci identificându-se în mod pragmatic cu comanda socială. Aşa se explică de ce,

într-o primă etapă de modernizare intensivă, între 1830 şi 1880, sunt adoptate simultan modelele

clasice, neoclasice, neogotice şi eclectice – ca formule stilistice învăluite în aura unificatoare a

europenităţii, şi nu ca expresii, adesea contradictorii, ale unei evoluţii cultural-istorice sau ca

rezultate ale unor dezbateri teoretice. Sincronizarea cu Europa dincolo de condiţiile obiective, la

nivel superficial şi nu în conţinut, a fost aspru criticată din interior prin faimoasa teorie a

„formelor fără fond”, dar, incontestabil, a accelerat procesul de modernizare a societăţii

româneşti în ansamblu.

În diseminarea influenţei franceze, aportul redus al ideologiilor arhitecturale este

compensat de experienţa vizuală, pe care cultura arhitecturală se bazează în mod curent.

Valorificarea acestei experienţe se concretizează în imitarea sau interpretarea exemplelor, în

cazul de faţă franceze, cunoscute direct sau indirect, prin intermediul publicaţiilor şi al

reproducerilor. Pe ansamblul secolului a XIX-lea, se poate afirma că moda, gustul dominant sau

preferinţele comanditarilor, dar şi opţiunile proprii ale arhitecţilor converg în mare măsură,

datorită afecţiunii declarate a societăţii româneşti pentru cultura franceză, către modelele pe care

aceasta le oferă cu generozitate.

Ipostaze ale modelului În evoluţia arhitecturii bucureştene, influenţa franceză se manifestă de la scara

intervenţiilor urbane până la cea a ornamentului, în întreaga diversitate de expresie a stilurilor şi

curentelor care s-au succedat şi au interferat în această perioadă.

Modernizarea oraşului după 1830 este un domeniu în care modelul francez se afirmă activ,

deşi mai puţin evident ca în arhitectură: la început indirect şi fără efecte vizibile, prin intermediul

administraţiei ruse, care aplică principii şi metode inspirate din legislaţia şi practica urbanistică

franceză; iar ulterior din ce în ce mai direct şi vizibil, prin preluarea modalităţilor de intervenţie

şi a tipologiilor constructive elaborate în Franţa.


36

Regimurile politice care se succed începând cu epoca Regulamentelor Organice acordă

Bucureştiului o atenţie specială. În anul 1832 este adoptat primul act normativ care controlează şi

legiferează dezvoltarea urbană, înfiinţând totdată funcţia de arhitect al oraşului. Această postură

oficială va reveni adesea unor arhitecţi francezi (Michel Sanjouand, 1835) şi de cultură franceză

(Xavier Villacrosse, 1842-1850, 1855) sau unor arhitecţi români cu educaţie Beaux-Arts

(Dumitru Berindei, 1861), care vor încuraja constant, în special prin indicaţiile de proiectare şi

execuţie consemnate în autorizaţiile de construcţie, orientarea spre modelele franceze. Acelaşi

lucru se poate spune şi despre ocupanţii altor funcţii oficiale, precum acelea de ministru al

Lucrărilor Publice (din nou Dumitru Berindei, 1870-1871), de arhitect al unui minister (Dumitru

Maimarolu – Ministerul de Interne, 1888-1890; Leonida Negrescu – Ministerul Instrucţiunii,

1891; Alexandru Săvulescu – Ministerul Instrucţiunii Publice şi Cultelor, 1878-1879, 1884; Ion

Socolescu – Ministerul Domeniilor, 1889-1890) sau de arhitect la Serviciul tehnic al Primăriei –

secţia Arhitectură (J. Berthet, Ştefan Ciocârlan, Alexandru Săvulescu)17.

Până în 1878, anul adoptării primului regulament coerent de construcţie bucureştean,

transformarea şi modernizarea vechilor structuri urbane medievale se vor produce treptat, ca

efect al noilor reglementări urbanistice parţiale inspirate din legislaţia occidentală, pentru ca

ulterior să ia un curs accelerat, odată cu marile operaţiuni urbanistice de tip haussmannian. În

Bucureşti, ca şi, de altfel, în numeroase metropole europene, influenţa directă a intervenţiilor de

mare amploare datorate baronului Haussmann, prefectul Parisului, se manifestă în proiectarea şi

realizarea întregului sistem de bulevarde, gândite ca monumentale percées haussmanniennes, şi

în edificarea unui cadru arhitectural coerent, în stilul eclectismului francez18.

Exedra Pieţei Universităţii, cu clădirea BCR (arh. Oscar Maugsch, 1906 – dr.) şi replica sa mai recentă (arh. G. M. Cantacuzino, 1935 - st.), ambele de factură eclectică

„Micul Paris”

37

Se apelează, pentru clădirile publice, la modele consacrate prin practica academică, iar

pentru completarea fronturilor marilor artere – la un nou tip arhitectural, imobilul de raport, în

variante frecvent întâlnite în Parisul haussmannian şi post-haussmannian. Deasemenea sunt

preluate adesea tipologiile de volum şi de faţadă care se impun la Paris prin regulament, după

1900, pentru a rupe monotonia fronturilor haussmanniene cu dominantă orizontală: sunt

rezolvări care acuză verticalitatea prin folosirea rotondelor de colţ, a bovindourilor dezvoltate pe

mai multe niveluri şi a acoperişurilor fragmentate.

Trecând de la scara oraşului la cea a clădirilor, se pot urmări principalele etape morfo-

stilistice în care se exercită, în ipostaze diverse, influenţa arhitecturii franceze.

Primul curent stilistic occidental preluat în mod consecvent, de la concepţia spaţială până la

plastica decorativă, este neoclasicismul, indisolubil legat de raţionalismul iluminist şi de

revoluţiile burgheze, ca reacţie artistică împotriva unui Ancien Régime reprezentat prin excesele

barocului târziu şi ale rococoului. Chiar dacă, în spaţiul românesc al sfârşitului de secol XVIII,

resorturile ideologice şi morale ale acestui fenomen sunt practic inexistente, evoluţia generală a

societăţii, în special intensificarea relaţiilor diplomatice şi comerciale cu Occidentul, ca şi

transformările în plan economic, politic şi cultural, orientează comanda socială spre estetica

neoclasicismului.

Deşi, în jurul anului 1800, Curţile fanariote şi boierimea din Ţările Române resimt o

atracţie irezistibilă pentru Franţa sub aspectul culturii şi al modului de viaţă, în arhitectura civilă

sau religioasă, care capătă deja o alură neoclasică, influenţele franceze nu se transmit în mod

direct, ci pe vechile filiere ale imperiilor din jur.

Despre o amprentă clară a neoclasicismului francez se poate vorbi numai după 1830, prin

lucrările arhitecţilor Michel Sanjouand (palatul Ştirbei, 1835, ulterior extins şi supraetajat de

austriacul Hartmann) şi Xavier Villacrosse (refacerea bisericii Sf. Gheorghe Nou după incendiul

din 1847). Amândoi sunt în mod natural tributari culturii franceze, prin origine şi educaţie, şi ca

atare contribuie la diseminarea culturii arhitecturale franceze prin practica profesională şi prin

activităţi administrative sau didactice. Atât Sanjouand, cât şi Villacrosse ocupă funcţia de

arhitect al oraşului Bucureşti şi introduc standarde de nivel european, astfel controlând şi

influenţând direct calitatea şi orientarea stilistică a noilor construcţii19.

Lucrările, proiectele sau schiţele acestor arhitecţi emană acea graţie şi eleganţă care, la

începutul secolului al XIX-lea, particularizează arhitectura franceză în contextul general al

curentului neoclasic, marcat de estetica sublimului şi de o monumentalitate severă. Desenul

delicat al stucaturilor din proiectul lui Villacrosse pentru Teatrul Naţional şi fineţea reliefurilor


38

Neoclasicism:

Palatul Ştirbei, Calea Victoriei, arh. Michel Sanjouand, 1835, şi Josef Hartmann, 1882

de faţadă ale palatului Ştirbei de Sanjouand, având în comun acelaşi timbru rafinat caracteristic

spiritului francez, îşi găsesc un precedent în stilul elaborat al palatului Ghica-Tei (1822, autor

incert) - „un Empire tamizat şi reţinut”, cu accente Louis XVI şi baroce20.

Repertoriul neoclasic se va bucura, în arhitectura bucureşteană, de un succes de durată, atât

în vernacularul urban, unde intră în combinaţii adesea insolite cu elemente locale, cât şi în

practica academică, topindu-se în creuzetul generos al eclectismului. Se înregistrează însă, până

la sfârşitul secolului, unele exemple de neoclasicism pur, pe care pregătirea autorilor le plasează

sub semnul influenţei franceze. Dintre acestea se detaşează locuinţa-atelier pe care pictorul

Theodor Aman, educat la şcoala academismului francez şi fondator al învăţământului artistic

românesc, şi-o concepe în 1869 în stilul arheologizant practicat încă de laureaţii Prix de Rome

găzduiţi la Vila Medici din Roma, sau clădirea emblematică a Ateneului Român, proiectat de

francezul Albert Galeron (1886-1895), care articulează, după modelul Panteonului antic, un corp

cubic auster cu portic ionic, tipic neoclasic, şi o cupolă neobarocă inspirată de cea a Operei din

Paris.

Prelungiri ale neoclasicismului: Ateneul Român, arh. Albert Galeron, 1886-1895, şi Leonida Negrescu, 1895-1897

„Micul Paris”

39

În primele decenii ale secolului al XIX-lea, în spaţiul cultural românesc se insinuează

treptat romantismul, ca un ansamblu difuz de idei, tendinţe şi aspiraţii – proces care de altfel se

desfăşoară similar şi simultan în cea mai mare parte a Europei. Numai în Franţa, după cum

observa Paul Cornea, romantismul s-a afirmat prin lansarea unui manifest-program, care enunţa

explicit obiectivele noului crez şi se delimita polemic faţă de clasicism21. Totuşi, nici chiar în

Franţa nu se poate vorbi despre conturarea unui curent romantic în arhitectură - o artă supusă

prin definiţie unei duble servituţi, a materiei şi a comenzii. Ca urmare, spiritul romantic se

exprimă cu predilecţie în poezie, pictură şi muzică, lăsând arhitecturii, ca unică supapă, evadarea

într-o lume imaginară, îndepărtată în timp sau spaţiu, evocată prin citate. Preferinţele se

îndreaptă spre un trecut încă neafectat de canonul clasic al Marelui Secol (în principal spre gotic,

dar şi spre alte perioade, de la bizantin şi romanic la Renaşterea franceză) şi, uneori, spre tradiţii

regionale, rurale, sau exotice, definind romantismul arhitectural, după unii autori, ca o primă fază

a eclectismului22.

Reflexele romantismului francez sunt vizibile, în arhitectura Bucureştiului, în special în

influenţa raţionalismului romantic al lui Viollet-le-Duc, care se manifestă în asocierea formelor

gotice sau renascentiste cu cerinţele structurale şi funcţionale ale noilor tipuri de clădiri.

Principiul sincerităţii structurii şi a materialelor, promovat de Viollet-le-Duc, şi aplicarea acestui

principiu la edificiile destinate comerţului, transporturilor şi învăţământului tehnic sunt perfect

ilustrate de Şcoala Naţională de Poduri şi Şosele (1884, ulterior Institutul Politehnic), clădire de

prestigiu proiectată de Émile Lecomte de Nouy împreună cu Cassien Bernard. Formula stilistică

adoptată, plină de culoare şi pitoresc, combină elemente de Rundbogenstil şi Renaştere timpurie.

Raţionalism romantic: Şcoala Naţională de Poduri şi Şosele (ulterior Inst. Politehnic), Calea Griviţei, arh. Émile Lecomte de Nouy, 1884


40

Ne aflăm însă, deja, într-o etapă (sfârşitul secolului al XIX-lea) în care spiritul romantic,

consumat odată cu sfârşitul revoluţiilor şi instaurarea realismului în artă şi literatură, fie se

continuă, la nivel strict formal, în eclectismul Beaux-Arts, fie se transformă în aşa-numitul

romantism naţional, care, în special în nordul, centrul şi sud-estul Europei, însoţeşte naşterea

unor noi naţiuni europene şi căutările lor identitare.

Eclectismul de şcoală franceză, produs al academismului de tip Beaux-Arts, constituie un

capitol fundamental în evoluţia arhitecturii moderne româneşti, marcând etapa deplinei sale

maturităţi - în mare parte datorată profesionalismului principalilor exponenţi, arhitecţi francezi,

de cultură franceză sau români educaţi în sistemul academic. În acelaşi timp, afirmarea

eclectismului în arhitectură corespunde epocii de prosperitate şi avânt economic care însoţeşte

procesul de consolidare a statului naţional unitar şi independent; noile sale instituţii se toarnă în

tiparele tipologice şi stilistice ale eclectismului francez, devenind astfel replici ale celor mai

prestigioase modele pariziene, iar reşedinţele private preiau, interpretează şi diversifică stilul

devenit oficial.

Dincolo de estetica generalizată a imitaţiei istorice şi de regulile compoziţionale stricte,

eclectismul ascunde, paradoxal, o inventivitate şi o libertate de creaţie care îl apropie de

modernism. În România, eclectismul istoricist, promovat în practica academică europeană, este

receptat favorabil, ca o consacrare a atitudinii deschise faţă de nou, şi în acelaşi timp ca o nouă

apropiere de modelul francez.

Bucureştiul este principalul beneficiar al exploziei constructive ocazionate de cristalizarea

structurii instituţionale a statului modern după 1880. Noile clădiri publice, amplasate în puncte-

cheie ale marilor artere, devin repere majore ale spaţiului urban, care conturează un centru

reprezentativ şi, prin coerenţa stilistică, îi asigură unitatea şi continuitatea. Printre edificiile

marcante de factură eclectică, care continuă să se construiască până în perioada interbelică, se

numără: Banca Naţională, 1883-1885, proiectată de Cassien Bernard şi Albert Galeron, şi

decorată de sculptorul Ioan Georgescu; Ateneul român, 1886-1897, proiectat de Albert Galeron

şi Leonida Negrescu; Palatul de justiţie, 1890-1895, proiectat de Albert Ballu, cu participarea lui

Ion Mincu pentru decorul de interior; Ministerul Agriculturii, 1896, şi Institutul de Medicină şi

Farmacie, 1900-1902, proiectate de Louis Blanc; Clădirea CEC-ului, 1896-1900, şi Clădirea

Fundaţiilor Regale, 1891-1914, proiectate de Paul Gottereau; Poşta Centrală, 1894, proiectată de

Alexandru Săvulescu; Bursa, 1910, proiectată de Ştefan Burcuş; Palatul Camerei Deputaţilor,

1903-1907, şi Cercul Militar, 1910-1923, proiectate de Dimitrie Maimarolu; noul corp al

Universităţii, 1921-1934, proiectat de Nicolae Ghika-Budeşti.

„Micul Paris”

41

Banca Naţională, arh. C. Bernard şi A. Galeron, 1883-1885 (faţada principală şi holul ghişeelor)

Fundaţiile Regale, arh. Paul Gottereau, 1891-1914

Poşta Centrală, arh. Al. Săvulescu, 1894

Universitatea (corp nou), Palatul Camerei Deputaţilor, arh. N. Ghika-Budeşti, 1921-1934 arh. D. Maimarolu, 1903-1907

Eclectism academic în stilul clasicismului francez: clădiri publice


42

Palatul de justiţie, arh. Albert Ballu, 1890-1895

Ministerul Agriculturii, arh. Louis Blanc, 1896

Eclectism academic în stilul Renaşterii franceze: clădiri publice

Eclectism academic neobaroc: Palatul CEC, arh. Paul Gottereau, 1896-1900 (st.) Bursa de valori, arh. Ştefan Burcuş, 1910 (dr.)

„Micul Paris”

43

Aceiaşi autori sunt solicitaţi şi pentru construirea unui număr impresionant de reşedinţe de

lux, care le oferă prilejul de a-şi etala verva şi virtuozitatea artistică pe o paletă stilistică mult mai

largă. Trebuie menţionate, printre cele mai valoroase: casa Algiu din Calea Victoriei 120, în stil

Louis XIV (1875, Paul Gottereau); casa Lahovary din str. Orlando nr. 10, în stilul Renaşterii

franceze (1906-1910) şi casa Manu din Aleea Alexandru, copie a celebrului Hotel Biron din

Paris, în stil Louis XIV - proiectate de Grigore Cerchez; casa Turnescu din str. Dionisie Lupu nr.

37, în stilul eclectismului pitoresc (1893-1895, Albert Galeron); vila Lahovary din Calea

Dorobanţi nr. 39, în stil neogotic (1889), în care a copilărit prinţesa şi scriitoarea Martha

Bibescu, şi casa Spayer din str. Batiştei nr. 24A, în stil Louis XVI (1900), proiectate de Louis

Blanc; casa G-ral Arion din Bd. Lascăr Catargiu nr. 15, în stil Louis XV (1897), casa Assan din

Piaţa Lahovary, în stil Louis XVI (1904), şi casa Florescu Burileanu (în prezent Institutul

Goethe, 1922), deasemenea în stil Louis XVI, proiectate de I. D. Berindei; casa Zoe Manu din

str. Dumbrava Roşie, în stil rococo (Dimitrie Hârjeu), casa Monteoru din Calea Victoriei, în

stilul Renaşterii franceze, proiectată de Nicolae Cuţarida (1887-1889), etc.

Casa Monteoru, arh. Nicolae Cuţarida, 1887-1889 (st. sus) Casa Assan, arh. I. D. Berindei, 1904 (dr. sus) Casa Florescu-Burileanu, arh. I. D. Berindei, 1922 (dr.)

Eclectism academic în stilul Renaşterii şi clasicismului francez: reşedinţe de lux


44

Eclectism academic în stilul Renaşterii şi clasicismului francez: Casa Niculescu-Dorobanţu, str. G-ral Manu, arh. Grigore Cerchez, 1896-1911 (st.) Palatul Kretzulescu, str. Ştirbei-Vodă, arh. Petre Antonescu, 1902-1906 (dr.) Trebuie precizat că neogoticul acestei perioade îşi pierde aura romantică şi, transformându-

se într-o simplă opţiune stilistică printre multe altele, se articulează în scheme de factură Beaux-

Arts. Astfel, compoziţia liberă specifică eclectismului pitoresc îmbracă adesea, în arhitectura

domestică, formele goticului francez, marcat fie de raţionalismul structural (e.g. casa Niculescu-

Dorobanţu din str. G-ral Manu, 1896-1911, proiectată de Grigore Cerchez), fie de estetica Art

Nouveau (e.g. palatul Kretzulescu din str. Ştirbei-Vodă, 1902-1906, proiectat de Petre

Antonescu). Volumele fragmentate ale acoperişurilor înalte, lucarnele şi şemineurile, fleşele şi

pinioanele, loggiile şi bovindourile, turnurile şi turelele în consolă, arcele frânte sau eliptice şi

lintourile drepte sunt asamblate cu fantezie împreună cu elemente „moderne”, specifice secolului

al XIX-lea - terase, scări exterioare, copertine transparente, sere de agrement.

Eclectismul academic este în acelaşi timp stilul consacrat al centrelor urbane, adoptat rapid,

datorită succesului său la public, şi în arhitectura pentru comerţ –care în Franţa şi restul Europei

occidentale crease noi tipuri arhitecturale: magazinul universal şi pasajul comercial.

Eclectism academic în stilul Renaşterii italiene: Pasajul Macca-Villacrosse, arh. Filip Xenopol, cca 1891

„Micul Paris”

45

Dintre pasajele construite în Bucureşti, cel mai spectaculos este Pasajul Macca-Villacrosse,

realizat de Filip Xenopol în jurul anului 1891. Pasajul, acoperit cu o verieră continuă, conţine în

jur de 53 de magazine, 7 cafenele şi 30 de apartamente dispuse pe două tracturi în formă de

potcoavă care se întâlnesc într-o rotondă cu cupolă monumentală. Limbajul adoptat rămâne

singular în contextul sfârşitului de secol bucureştean prin recursul la un neoclasicism inspirat din

formele renaşterii italiene.

Flexibil şi versatil, apt să interfereze cu orice stil şi să integreze, pe baza unei sintaxe

permisive, orice aport regional sau local, eclectismul va avea o carieră îndelungată, constituind o

dimensiune fundamentală a evoluţiei arhitecturii româneşti. Şcoala de Arhitectură din Bucureşti,

fidelă în continuare tradiţiei Beaux-Arts, va contribui în mare măsură la menţinerea, în mediul

românesc, a unei oarecare „supremaţii” a eclectismului, ale cărui principii şi metode se recunosc

dincolo de aparenţa formală a unor curente ulterioare, diferite sau chiar radical opuse.

Mişcările artistice secesioniste de la sfîrşitul secolului al XIX-lea, cunoscute sub denumirea

generică de „artă 1900”, dinamitează dominaţia istoricismului eclectic şi a tiparelor academice,

opunându-le un evantai colorat şi inedit de variante regionale. Dar cultura românească nu trecuse

printr-o perioadă clasică autentică, astfel încât să se simtă sufocată de tirania regulilor şi de

impersonalitatea expresiei.

Arhitectura Art Nouveau, varianta franceză a curentului 1900, are un aspect inovator, cel

puţin în intenţia de a crea un nou sistem ornamental, bazat nu pe imitaţia stilurilor istorice, ci pe

stilizarea formelor vegetale, organice. Gustul vag decadent pentru arabesc şi pentru fluiditatea

liniei se dovedeşte adecvat exclusiv unei arte domestice de lux, dar impropriu, din cauza

execuţiei dificile şi a scării reduse a detaliului, pentru clădirile reprezentative sau utilitare, chiar

dacă folosirea structurilor transparente din metal şi sticlă promovează experimentul modern. Aşa

se explică efemeritatea aventurii Art Nouveau, dar şi impactul relativ redus asupra arhitecturii

româneşti, chiar dacă seducţia pe care o exercită este amplificată de inconfundabilul air de Paris.

În Bucureşti, cădirile de stil pur Art Nouveau sunt puţine la număr, dar valoroase şi

interesante ca plastică arhitecturală: hotelul Athenée-Palace din Bucureşti (1910, remodelat în

perioada interbelică de Duiliu Marcu), proiectat de Théophile Bradeau; casa Dinu Lipatti din Bd.

Lascăr Catargiu, proiectată de Petre Antonescu; casa din str. Cristian Tell cunoscută drept casa

Miţa Biciclista (1910), proiectată de N. C. Mihăescu; casa Romulus Porescu din str. Paleologu

(1905), proiectată de Dimitrie Maimarolu. Toate aceste exemple se bazează de fapt pe tipologii

arhitecturale ale eclectismului Beaux-Arts, pe care se aplică o decoraţie Art Nouveau. Soluţia

contaminării reciproce dintre eclectism şi Art Nouveau cunoaşte un mare succes, iniţial la Paris,


46

Casa Romulus Porescu, arh. Dimitrie Maimarolu, 1905 (st.)

Casa Dinu Lipatti, arh. Petre Antonescu (dr.)

Casa „Miţa Biciclista”, arh. N. C. Mihăescu, 1910 (sus)

Palatul Cantacuzino, arh. I. D. Berindei, 1901-1903, ansamblu şi detaliu copertină (st.)

Estetica Art Nouveau şi stilul Belle Époque

„Micul Paris”

47

având avantajul unor tipuri consacrate prin uz şi uşor de adaptat oricărei funcţiuni, dar şi al unei

expresii en vogue. Artiştii şi arhitecţii francezi, sensibili faţă de aceste cerinţe şi faţă de gustul

oficial, creează un eclectism neobaroc cu accente Art Nouveau, care va triumfa la Expoziţia din

1900 cu Grand Palais, devenind stilul Belle Époque.

Bucureştiul va adopta cu entuziasm această formulă, care se va propaga rapid în arhitectura

comercială şi a locuinţelor urbane medii, principalele elemente de stil 1900 fiind forma golurilor

(în potcoavă sau cu arcade eliptice), curbele organice ale consolelor masive care susţin

bovindourile şi decroşurile, copertinele diafane din metal şi sticlă, asemănătoare unor aripi de

insecte, şi, bineînţeles, motivele decorative vegetale sau antropomorfe derivate din estetica

simbolistă, în special figurile suave de femmes-fleurs cu părul despletit care iau locul cheilor de

arcade. Trebuie menţionate, ca exemple relevante pentru afirmarea stilului Belle Époque, unele

lucrări datorate lui I. D. Berindei, un fin receptor al sensibilităţii şi rafinamentului francez –

Palatul Cantacuzino (1901-1903), construit pentru G. G. Cantacuzino, supranumit „Nababul” din

cauza averii sale uriaşe, iar ulterior locuit de compozitorul George Enescu, şi casa Amiral

Urseanu din Bd. Lascăr Catargiu (1908-1909), concepută, la cererea proprietarului, în formă de

iaht şi dotată cu un observator astronomic.

În evoluţia arhitecturii româneşti moderne, etapa de maturitate reprezentată de eclectismul

academic este urmată de apariţia primei expresii arhitecturale originale, stilul naţional, numit şi

neoromânesc, care reflectă cristalizarea conştiinţei şi identităţii naţionale. Deşi ar trebui să

însemne emanciparea faţă de modelele străine care au contribuit la modernizarea culturii

româneşti, stilul neoromânesc este, paradoxal, profund îndatorat eclectismului Beaux-Arts.

Fondatorii şi adepţii stilului naţional românesc sunt, în covârşitoarea lor majoritate, absolvenţi ai

École des Beaux-Arts (EBA) din Paris sau ai „coloniei” EBA din Bucureşti, Şcoala Românească

de Arhitectură. Mai mult, preocuparea lor pentru afirmarea tradiţiei naţionale şi, legat de aceasta,

pentru conservarea patrimoniului istoric este suscitată chiar de interesul cu care aceste teme sunt

dezbătute în cadrul EBA, în special în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Ion Mincu, considerat fondatorul mişcării, este primul român diplomat al EBA, un creator

rafinat şi imaginativ, menit să întruchipeze ceea ce ar putea fi sinteza ideală dintre spiritul

francez şi spiritul românesc. Mincu trece cu uşurinţă de la stilurile istorice (e. g. remodelarea

casei Lenş-Vernescu, 1887, şi a casei Monteoru, 1887-1889, sau arhitectura de interior a

Palatului de Justiţie proiectat de Albert Ballu, 1890) la o interpretare liberă a tradiţiei, oferind o

primă variantă, senină şi poetică, a stilului naţional – poate cea mai autentică expresie a

sufletului românesc, pe care nu o va mai regăsi nici unul dintre confraţii săi23.


48

Colegii de generaţie ai lui Ion Mincu, Grigore Cerchez şi Ion Socolescu, propun fiecare

variante personale ale unui stil naţional filtrat prin grila eclectismului academic sau pitoresc.

Grigore Cerchez, care obţine la Paris o diplomă de „Ingénieur des arts et manufactures”, este un

spirit eclectic prin excelenţă, care abordează stilurile şi manierele cele mai diferite, de la neogotic

(casa Niculescu-Dorobanţu din str. G-ral Manu şi locuinţa proprie din Calea Victoriei nr. 165,

demolată) şi Renaştere franceză (casa Lahovary din str. Orlando) la clasicismul Grand Siècle al

marilor hôtels particuliers din Paris (casa Manu din Aleea Alexandru) şi de la stilul conacelor

boiereşti din secolele XVII-XVIII la o sinteză de romano-bizantin, gotic şi brâncovenesc,

adevărată lecţie de aplicare a principiilor eclectismului academic (clădirea Şcolii de Arhitectură,

1912-1926). Ion Socolescu, absolvent al EBA, preferă sugestiile orientale şi creează un stil

propriu, inspirat din vernacularul urban al perioadei fanariote24.

Până la sfârşitul perioadei interbelice, tradiţia eclectismului Beaux-Arts se perpetuează şi se

ramifică, în mare parte datorită învăţământului românesc de arhitectură, care îşi menţine

orientarea academică a începuturilor. Arhitecţii români formaţi aici sunt profesionişti excelenţi,

capabili să răspundă oricăror cerinţe funcţionale sau estetice la cele mai înalte standarde de

calitate – ceea ce explică şi faptul că nici comanda publică, nici cea privată nu se mai îndreaptă

spre specialişti străini. Totuşi influenţa franceză, declarată sau nu, rămâne în continuare un

catalizator al dezvoltării urbane şi arhitecturale.

În special în Bucureşti, pentru sublinierea reprezentativităţii zonei centrale şi pentru

clarificarea circulaţiei, se continuă politica urbană inspirată de Parisul haussmannian şi post-

haussmannian, în care principalul instrument al edificării este imobilul de raport. După primul

război mondial, în centrul Capitalei se construiesc numeroase imobile de apartamente şi clădiri

de birouri care preiau cu predilecţie tipologiile post-haussmanniene, caracterizate prin fronturi

aliniate la stradă, faţade marcate de puternice accente verticale, de câmp sau de colţ şi

acoperişuri mansardate sau terase retrase în trepte.

Eclectism târziu: Piaţa Naţiunilor Unite, 1926 Imobile arh. P. Smărăndescu (st.) şi P. Antonescu (dr.)

„Micul Paris”

49

Expresiile stilistice grefate pe modelul parizian variază de la eclectismul târziu al

imobilelor „cu gloriete” de pe Splaiul Independenţei („Agricola Fonciera”, proiectat de Paul

Smărăndescu, spre Calea Victoriei, şi „Palatul Adriatica-Trieste”, proiectat de Petre Antonescu,

ambele din 1926), considerate în epocă o imagine de marcă a Bucureştiului modern25, până la

diferite ipostaze, mai radicale sau mai moderate, ale modernismului.

În Franţa, ca reacţie împotriva ostentativei opulenţe academiste şi a excesivelor fantezii Art

Nouveau, eclectismul Beaux-Arts evoluează, după 1910, fie spre un [post-]clasicism epurat, fie

spre Art Deco, urmând comandamentului de retour à l’ordre formulat de Jean Cocteau.

Efectele tendinţei clasicizante se vor resimţi şi în România după primul război mondial,

manifestându-se în special sub forma unui neo-Louis XVI discret şi elegant sau a unui neo-

cinquecentism stilizat, pentru a se contopi, în final, cu clasicismul monumental generalizat în

anii 1930 în întreaga lume occidentală, în special în arhitectura instituţiilor publice. În această

perioadă, tendinţa clasicizantă se manifestă în România la unison cu restul Europei şi în

particular cu Franţa Frontului Popular, în variante diverse, rezultând din stilizarea repertoriului

clasic tradiţional (e.g. noua clădire a Băncii Naţionale, arh. Radu Dudescu, 1939-1943 - care

preia şi dezvoltă ordonanţa corpului central al vechiului palat) şi din interferenţa cu alte curente

paralele – Art Déco (e.g. Ministerul de Justiţie, arh. Constantin Iotzu, 1929-1932; Ministerul

Economiei Naţionale, arh. Arghir Culina, 1937) sau „clasicismul structural”, modern, al lui

Auguste Perret (e.g. Ministerul Industriilor, arh. Duiliu Marcu, 1936-1941).

Tendinţe clasicizante ale anilor 1930 Banca Naţională (aripa Doamnei), arh. Radu Dudescu, 1939-1943 (st. sus); Ministerul economiei Naţionale, arh. Arghir Culina, 1937 – demolat recent (st. jos); Ministerul Industriilor, arh. Duiliu Marcu, 1936-1941


50

Fenomenul Art Deco, creaţie originală a Franţei, apare iniţial cu scopul programatic de a

revigora valorile culturii naţionale, dar se generalizează curând în Europa şi în Statele Unite sub

forma unui modernism edulcorat, accesibil şi tolerant faţă de tradiţie. În România, estetica Art

Deco va cunoaşte un succes remarcabil, dovedindu-se în măsură să imprime peisajului urban o

expresie în acelaşi timp modernă, monumentală şi agreabilă. Primele exemple de arhitectură Art

Deco aparţin programelor de locuire (în special vila şi imobilul de raport), mai dependente de

modă, dar şi domeniilor în care modernitatea occidentală este asimilată mai rapid - comerţul,

loisirul, turismul şi spectacolele.

În anii 1920, centrul Capitalei devine o scenă mondenă, invadată de limuzine, blănuri şi

coafuri à la garçonne. Decorul arhitectural şi firmele luminoase prelungesc ficţiunea

spectacolelor din cabarete şi variété-uri precum Cărăbuş, Alcazar sau Moulin Rouge. În deceniul

următor se deschid baruri de noapte, cinematografe, ştranduri şi terase, iar noile hoteluri Lido,

Union, Negoiul şi Ambasador completează silueta oraşului cu vibraţia alertă a coronamentelor

festonate sau retrase în trepte, a turnurilor de colţ şi a teraselor cu pergole26.

În scurt timp, fenomenul Deco se impune în ansamblul producţiei arhitecturale, adesea în

formule de sinteză cu alte orientări stilistice, precum stilul mediteranean, clasicismul

monumental, funcţionalismul sau stilul „pachebot”.

Estetica Art Deco: - Imobil locuinţe, str. Ion Câmpineanu nr. 13, arh. Eugeniu M. Popescu, 1934 (st.) - Hotel Union, arh. Arghir Culina, 1931 (dr. sus) - Hotel Negoiul, arh. Arghir Culina, 1929 (dr. jos)

„Micul Paris”

51

Ideologia modernismului doctrinar pătrunde în România în deceniul al treilea al secolului

XX, în special prin intermediul revistelor de avangardă, dintre care cea mai activă este

Contimporanul (1922-1932),condusă de pictorul şi arhitectul Marcel Iancu, împreună cu poetul

Ion Vinea. Marcel Iancu, educat la E.T.H. din Zürich şi co-fondator al mişcării dadaiste în 1916,

nu apare ca un produs al culturii franceze, dar propaganda sa modernistă răspândeşte şi ideile lui

Le Corbusier. În România neexistând încă o clientelă dispusă să finanţeze experimentele

avangardei, receptivitatea faţă de agenda Mişcării Moderne rămâne destul de redusă, astfel încât

numai la sfârşitul anilor ’20, odată cu întoarcerea de la Paris a unui nou lot de absolvenţi EBA,

modernismul va începe să se impună în producţia de arhitectură, la început într-o tonalitate

temperată prin recursul la estetica Art Deco, apoi în forme din ce în ce mai îndrăzneţe.

Relevant în acest sens este exemplul lui Horia Creangă, care studiază la EBA împreună cu

soţia sa; în lucrările de început, el se dovedeşte profund marcat de stilul eminamente Art Deco al

profesorului Luciei Creangă, Roger-Henri Expert27, iar orientarea sa treptată spre estetica

modernismului radical este însoţită constant de reminiscenţe Beaux-Arts şi legată, prin

intermediul acestora, de evoluţia arhitecturii franceze.

Arhitecţii români activi în perioada interbelică, aproape fără excepţie, rămân îndatoraţi

educaţiei Beaux-Arts, ceea ce explică versatilitatea cu care operează în diferite registre stilistice.

În pofida apropierilor geografice şi istorice, arhitecţii români nu au relaţii cu constructiviştii ruşi

sau cu Ungaria, Polonia şi Cehoslovacia, ţări în care modernismul se manifestă mai radical şi

mai fundamentat teoretic. Privind spre Franţa, ei sunt mai puţin atraşi de Le Corbusier, cît de Art

Deco-ul parizian al Expoziţiei din 1925 şi mai ales de posteritatea sa imediată (catalogată în

epocă drept style moderne), prezentate în revistele de arhitectură, ca şi de încercările de

modernizare a eclectismului Beaux-Arts, publicate anual în Concours d´architecture, la EBA.

Ulterior, interesul lor se îndreaptă spre modernismul temperat practicat, în interpretări diferite, de

Perret, Mallet-Stevens, Patout, Expert, Ventre sau Roux-Spitz, autori care apar frecvent în

paginile influentei reviste Architecture d’aujourd’hui, nelipsită din biblioteca Societăţii

Arhitecţilor Români şi din cea a Şcolii de Arhitectură.

Adresându-se în principal elitei social-intelectuale, dar şi unei pături medii înstărite,

modernismul bucureştean produce o arhitectură moderată şi elegantă, tributară modelelor de

succes ale arhitecturii pariziene din perioada interbelică. Spre exemplu, micile ansambluri urbane

omogene, care apar în Bucureşti sub formă de „intrări” (fundături), respiră acelaşi aer de familie

cu exemplele similare din Paris, între care cele mai celebre sunt Rue Mallet-Stevens şi Square du

Dr. Blanche – deşi nu se poate stabili o legătură directă. Sub aspectul expresiei arhitecturale, ele

oscilează între un „deco-modernism” care asimilează rigoarea modernismului doctrinar, dar nu şi


52

austeritatea sa excesivă (Intrarea Dacilor, Intrarea Lemnea, Intrarea Moneasa), şi o estetică

funcţionalistă atenuată prin accente Art Déco, menite să imprime locuinţelor o notă de

domesticitate şi de identitate individuală (Intrarea N. Iorga, arh. Al Zamfiropol; Intrarea N.

Vermont).

Marile figuri ale modernismului românesc sunt spirite eclectice şi flexibile, străine de

utopiile abstracte şi de radicalismul Stilului Internaţional. Deşi legaţi în mod declarat de agenda

modernismului, maeştrii arhitecturii româneşti interbelice îl nuanţează în formule proprii: Horia

Creangă, format la Paris, regăseşte sensul monumental al ordonanţei (imobilul ARO din Calea

Victoriei); Duiliu Marcu rămâne marcat de tradiţia clasică, agrementată uneori de accente Art

Déco (remodelarea faţadei hotelului Athénée Palace, imobilul din str. Tudor Arghezi nr 16); G.

M. Cantacuzino este sensibil faţă de modelul imobilului cu retrageri în trepte (imobilul din Piaţa

Amzei nr. 15) sau de influenţa stilului pachebot şi a esteticii aerodinamice (ex. imobilul de

locuinţe din str. Dionisie Lupu nr. 65). Ei dau tonul arhitecturii echilibrate şi elegante,

caracteristice pentru modernismul românesc, care completează fronturile bulevardelor şi ale

străzilor din centrul capitalei, dar şi textura cartierelor rezidenţiale.

Modernism moderat: - Hotel Athénée Palace (remodelare), arh. Duiliu Marcu, 1937 (st. sus) - Imobil ARO, Calea Victoriei, arh. Horia Creangă, 1936-1937 (st. jos) - Imobil de locuinţe, Piaţa Amzei nr. 15, arh. G. M. Cantacuzino, 1933-1935 (dr.)

„Micul Paris”

53

Se încheie astfel o perioadă de aproape 150 de ani în care peisajul urban al Bucureştiului a

fost modelat, în ansamblu şi în detaliu, după tiparele oferite de metropola pariziană. În special

eclectismul de şcoală franceză, în diferitele sale ipostaze, şi estetica Art Deco, în combinaţie cu

un modernism moderat şi jovial, legitimează comparaţia cu Parisul.

Transpunerea afinităţilor culturale cu Franţa în concretul obiectelor arhitecturale şi al

spaţiului urban a fost întreruptă brutal odată cu instaurarea regimului comunist, iar tinerele

generaţii s-au lăsat cucerite de ofensiva anglofoniei. Lipsa de respect şi chiar aversiunea acestui

regim faţă de patrimoniul arhitectural al României s-au manifestat cu predilecţie în capitală, unde

s-a încercat o ştergere sistematică a trecutului. Prezentul tranziţiei, supus intereselor de afaceri,

este martorul unor intervenţii agresive care, sub pretextul dezvoltării şi înnoirii oraşului,

desăvârşesc opera distructivă a „epocii de aur”. Diafan, mitul „micului Paris” pluteşte în

continuare, în conştiinţa şi nostalgiile noastre, dar şi în oazele urbane care au supravieţuit

buldozerelor ceauşiste sau modernizărilor recente – un mit care încă poate fi recuperat şi chiar

resuscitat în atmosfera şi în peisajul Bucureştiului.

Note:

1 Georges Oudard, Portrait de la Roumanie, Plon/”L’Europe vivante”, Paris, 1935, pp.3-4. 2 Cf. Vlad Georgescu, Istoria românilor de la origini până în zilele noastre, Humanitas, Bucureşti, 1992, pp. 120-121. 3 Cf. Pompiliu Eliade, De l’influence française sur l’esprit public en Roumanie, Ernest Leroux, Paris, 1898. 4 Tudor Vianu, Filozofia culturii; problema românească, cit. în Grigore Ionescu, Arhitectura pe teritoriul României de-a lungul veacurilor, Ed. Academiei R.S.R., Bucureşti, 1982, p. 495. 5 Neagu Djuvara, cit. în Florin Constantiniu, O istorie sinceră a poporului român, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998, p. 216. 6 Ibidem. 7 V. *** La Roumanie vue par les Français d’autrefois, Editions de la Fondation Culturelle Roumaine, Bucureşti, 2001. 8 V. Neagu Djuvara, Intre Orient şi Occident. Ţările române la începutul epocii moderne (1800-1848), Humanitas, 1995, pp.329-330. 9 Fragment dintr-o cronică mondenă semnată de celebrul Claymoor (Mişu Văcărescu) în L’Indépendence Roumaine din noiembrie 1877, cit. în Constantin Bacalbaşa, Bucureştii de altădată, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1993, p. 159. 10 Celebra formulă aparţinând lui Titu Maiorescu, personalitate influentă a vieţii culturale şi politice de la sfârşitul sec. XIX şi începutul sec. XX, care a criticat imitarea servilă a modelelor occidentale în societatea românească. Educat la Viena şi Berlin, s-a dovedit profund influenţat de tezele sociologice germane privind dezvoltarea organică a societăţii. 11 Termenul de „colonie” este folosit deja de I. C. Brătianu în 1853, într-un memoriu prin care solicită sprijinul lui Napoleon al III-lea pentru înfăptuirea unirii Principatelor: „Armata statului român ar fi armata Franţei, porturile sale de la Marea Neagră şi de pe Dunărear fi întrepozitele comerţului francez. (...) Franţa va avea toate avantajele unei colonii, fără a avea cheltuielile ce aceasta organizează.” Cf. Ion C. Brătianu, cit. în Lucian Boia, Istorie şi mit în conştiinţa românească, Humanitas, Bucureşti 1997, p. 187. 12 Cf. Nicolae Lascu, Banca Naţională a României şi arhitectura, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2006, pp.20-21. 13 Ibidem. 14 Cf. Cezara Mucenic, Bucureşti. Un veac de arhitectură civilă – secolul al XIX-lea, ed. Silex, Bucureşti, 1997, p. 55.


54

15 Cf. Ana-Maria Zahariade, „Influenţa franceză în arhitectură”, în Ana-Maria Zahariade, Mariana Celac, Augustin Ioan, Hans-Christian Maner, Teme ale arhitecturii din România în secolul XX, Ed. Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2003, pp. 42-43. 16 Idem, pp. 43-44. 17 Date preluate din Cezara Mucenic, op. cit., pp. 55-63. 18 Cf. Nicolae Lascu, Legislaţie şi dezvoltare urbană – Bucureşti 1831-1952, teză de doctorat, Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu”, Bucureşti, 1997. 19 Sanjouand va înainta domnitorului Bibescu, în ianuarie 1842, un raport intitulat Pour l’ambellicement de la ville, son bon ordre, în care discută în detaliu despre necesitatea depunerii planului pentru autorizarea unei construcţii, despre materiale şi despre modul de a construi, iar Villacrosse, care verifică în numeroase rânduri proiecte şi constucţii existente, intervine pe cererile de autorizare cu recomandări şi chiar cu schiţe (cf. Cezara Mucenic, op. cit., pp. 13, 45). 20 Mihai Ispir, Clasicismul în arta românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984, p. 92. 21 Cf. Paul Cornea, Originile romantismului românesc, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972, pp. 517, 521-522. 22 Cf. François Loyer, „Istoricismul în arhitectura secolului al XIX-lea”, în Albert Châtelet şi Bernard-Philippe Groslier (coord.), Histoire de l’art, Larousse, 1995 (trad. rom. Istoria artei, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2006), p.725. 23 Exemplele de referinţă sunt casa Lahovary (cca. 1884), Bufetul de la Şosea (1892), conceput iniţial ca pavilion al României la Expoziţia Universală de la Paris din 1889, şi Şcoala Centrală de Fete (1890) – toate în Bucureşti. 24 Lucrările cele mai reprezentative realizate la Bucureşti în aşa-numitul „stil Socolescu” sunt: casele în proprietate din Bd. Carol I nr. 14 (1896), casa Ionescu-Gion din str. Tudor Vladimirescu (1889), Casa Anghelescu / Lido din str. C. A. Rossetti nr. 13 (1900), locuinţa din str. G-ral Budişteanu nr. 28. 25 Cf. Mariana Celac, Octavian Carabela, Marius Marcu-Lapadat, Bucureşti – arhitectură şi modernitate. Un ghid adnotat, Simetria, Bucureşti, 2005, p. 30. 26 Cf. Mihaela Gavriş (Criticos), „O lume Art Deco”, în Secolul XX nr. 4-5-6/1997; „Fenomenul Art Deco în arhitectura Bucureştiului”, Revista Monumentelor Istorice nr. 1-2/1998. 27 Cf. Ana-Maria Zahariade, „Locuinţa în creaţia lui Horia Creangă”, în catalogul Centenar Horia Creangă 1892-1992, Uniunea arhitecţilor din România, Bucureşti, 1992, p. 55. Bibliografie selectivă:

BACALBAŞA, Constantin, Bucureştii de altădată, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1993 BOIA, Lucian, Istorie şi mit în conştiinţa românească, Humanitas, Bucureşti 1997 DJUVARA, Neagu, Intre Orient şi Occident. Ţările române la începutul epocii moderne (1800-1848), Humanitas, 1995 ELIADE, Pompiliu, De l’influence française sur l’esprit public en Roumanie, Ernest Leroux, Paris, 1898 GAVRIŞ (CRITICOS), Mihaela, „O lume Art Deco”, în Secolul XX nr. 4-5-6/1997; „Fenomenul Art Deco în arhitectura Bucureştiului”, Revista Monumentelor Istorice nr. 1-2/1998 GEORGESCU, Vlad, Istoria românilor de la origini până în zilele noastre, Humanitas, Bucureşti, 1992 LASCU, Nicolae, Legislaţie şi dezvoltare urbană – Bucureşti 1831-1952, teză de doctorat, Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu”, Bucureşti, 1997 MUCENIC, Cezara, Bucureşti. Un veac de arhitectură civilă – secolul al XIX-lea, ed. Silex, Bucureşti, 1997 OUDARD, Georges, Portrait de la Roumanie, Plon/”L’Europe vivante”, Paris, 1935 ZAHARIADE, Ana-Maria, „Locuinţa în creaţia lui Horia Creangă”, în catalogul Centenar Horia Creangă 1892-1992, Uniunea arhitecţilor din România, Bucureşti, 1992; „Influenţa franceză în arhitectură”, în Ana-Maria Zahariade, Mariana Celac, Augustin Ioan, Hans-Christian Maner, Teme ale arhitecturii din România în secolul XX, Ed. Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2003 *** La Roumanie vue par les Français d’autrefois, Éditions de la Fondation Culturelle Roumaine, Bucureşti, 2001

55

MIHAELA CRITICOS

Bucureştiul interbelic: o capitală Art Deco

Suspendat între Orient şi Occident, între sudul balcanic şi nordul intracarpatic, între tihna

patriarhală a vechiului târg şi ambiţia de mare metropolă, Bucureştiul interbelic era un oraş al

contrastelor, în care moştenirea levantină coexista dezinvolt cu atmosfera cosmopolită de „mic

Paris”. Un oraş atipic, pe care, în 1911, Le Corbusier îl vedea plin de copaci, de frumoase

trecătoare şi de Beaux-Arts, „copleşit de o implacabilă senzualitate” şi aflat „în toate zilele în

sărbătoare” – un oraş în care „arhitectura, ca şi viaţa, nu este luată în serios”1.

Capitala României interbelice nu putea să nu fie sedusă de spiritul Art Deco şi de

molipsitoarea joie de vivre pe care o exală această creaţie originală a Franţei - ipostază mai

accesibilă şi mai temperată a modernismului, încă tributară tradiţiei şi, în acelaşi timp, deschisă

spre nou. În toate manifestările sale, de la mobilier şi arhitectură la haute-couture şi de la afiş la

vehiculele de mare viteză, fenomenul Art Deco, expresie fidelă a anilor 1920-1930, apare ca un

complex de tendinţe eclectice care, într-un spirit hedonist şi ludic, s-a cristalizat sub forma unui

modernism moderat şi cordial.

Spre deosebire de marile oraşe ale Europei Centrale şi Occidentale, Bucureştiul necesita

încă, în anii 1920, intervenţii importante pentru omogenizarea ţesutului urban, pentru

completarea fronturilor stradale şi pentru crearea unei imagini coerente a centrului. Limbajul

deco era cel mai potrivit pentru a imprima capitalei o expresie modernă şi monumentală, simbol

al unei naţiuni orientate spre progres, dar şi o tentă jovială şi comunicativă, în consonanţă cu

spiritul autohton. Solemn sau flamboaiant, sobru sau frivol, sofisticat sau exuberant, Art Deco

este un limbaj apt să transcrie mesajul optimist al unei societăţi care încearcă să îşi reaşeze

valorile şi să îşi clădească speranţele de viitor pe fundalul nesigur al crizei economice, al

sechelelor unui război şi al ameninţării altuia.

Contextul social-cultural al României dintre cele două războaie, încă dominat de

ideologia conservatoare care exalta tradiţia rurală şi ortodoxă, nu oferea premisele unor înnoiri

radicale în arhitectură; ca urmare, fenomenul Art Deco irumpe iniţial ca expresie a unei

Mihaela Criticos

56

modernităţi importate, ca o nouă „formă fără fond”. Dar evoluţia spectaculoasă pe plan economic

şi cultural, ca şi boom-ul înregistrat în construcţii, în special în capitală, vor oferi curând un

suport concret pentru estetica deco, care impregnează atmosfera generală a perioadei interbelice

în Europa şi în Statele Unite2.

Pătrunderea spiritului Art Deco în România nu se manifestă iniţial în arhitectură, ci în

artele plastice şi, mai ales, în artele decorative, mai legate de modă şi mai direct implicate în

reflectarea unui stil de viaţă. Gustul deco devine familiar bucureştenilor prin obiectele prezentate

la „Salonul permanent de artă decorativă pentru interiorul modern”, deschis în 1926 - unde

expun M.H. Maxy, Mattis-Teutsch, Nina Arbore, Iorgulescu-Yor, Jean Al. Steriadi, Corneliu

Michăilescu3 -, ca şi prin produsele industriei grafice – ilustraţie, copertă de carte şi în special

afişe comerciale, turistice sau de spectacol semnate de Petre Grant, Victor Ion Popa, Paul

Miracovici, Ghiulamila, Zoe Ricci. Amprenta deco se regăseşte în reclamele luminoase şi

panourile publicitare care animă peisajul urban, în spectacolele de la Cărăbuş sau Alcazar d’été,

în dansurile la modă (charlestonul şi varianta sa mai lentă blackbotton), în adoptarea siluetei à la

garçonne, în proza mondenă a unor romane de Cezar Petrescu (La Paradis General, Carlton), în

formele sincopate şi poliritmiile unor versuri de Păstorel Teodoreanu, Demostene Botez sau

Barbu Brezianu.

Funcţiuni şi tipuri arhitecturale

În arhitectură, estetica deco se afirmă iniţial în acele domenii ale culturii şi vieţii sociale

în care progresul este asimilat mai uşor: comerţul şi transporturile, loisirul, turismul,

spectacolele, ca şi programele de locuire (în special vila şi imobilul de raport), mai dependente

de gustul publicului. De altfel, în întreaga Europă, apoi şi în America, Art Deco este în această

perioadă stilul en vogue, extravagant uneori, al marilor artere comerciale, al restaurantelor,

hotelurilor de lux şi transatlanticelor, al cinematografelor, teatrelor şi cabaretelor - care însă

coboară şi în cele mai umile cartiere, bucurându-se de o mare priză în rândul tuturor categoriilor

sociale şi intelectuale.

Şi la Bucureşti, arhitectura deco se insinuează treptat în toate segmentele vieţii publice şi

în toate straturilesocietăţii, adaptându-se cu dezinvoltură la orice program, reprezentativ sau

domestic, monumental sau utilitar, şi astfel contribuind la omogenizarea întregului cadru

construit.

Bucureştiul, care, după cum observa C. Giurescu, absoarbe forţele creatoare ale acestei

perioade asemeni unei pompe aspiratoare, are ambiţia de a întrece toate celelalte capitale din

estul Europei. În anul 1932, primarul general, Dem. I. Dobrescu, declara pentru ziarul Daily


57

Express că “Bucureştii poate fi făcut centrul intelectual şi estetic al Europei orientale”4.

Proiectele edilului cuprindeau o primărie monumentală, un cinematograf pentru 5000 de

persoane, un metropolitan, apoi atenţia sa se îndrepta în continuare spre diversificarea şi

extinderea dotărilor de agrement: “În curând vom avea un yachting-club şi un casino, dansuri,

jocuri”, iar “Bucureştii vor fi play-groundul Europei”5.

Pe Calea Victoriei, apoi în întreg centrul capitalei şi la Şosea apar baruri şi cafenele,

cabarete, terase, restaurante, hoteluri, cinematografe şi magazine elegante. Seara, ca efect al

reclamelor şi al firmelor cu neon colorat, al vitrinelor şi al copertinelor luminoase, strada

transpusă în cheie Art Deco devine o scenă miraculoasă care prelungeşte ficţiunea spectacolelor

şi îşi etalează vedetele în limuzine strălucitoare sau în vehicule extravagante6.

Se deschid baruri de noapte (Melody, Atlantic, Carlton) şi baruri de tip “american”, cu

lungi file de inox şi oglinzi (primul fiind Automat, arh. Jean Monda, vizavi de Palatul

Telefoanelor, urmat de Presto şi Colos). Cinematografele (Marconi, astăzi Dacia, arh.

Constantin Cananău, 1926; Regal, astăzi Festival, arh. Jean Monda, 1927; ARO, arh. Horia

Creangă, 1936) se recunosc de la distanţă după marile panouri de afişaj şi scrisurile decorative,

iar noile hoteluri precum Lido (arh. Ernest Doneaud, 1934), Union, Negoiul sau Ambasador

(toate proiectate de arh. Arghir Culina între 1929 şi 1938) se întrec în luxul interioarelor şi în

exuberanţa siluetelor animate de turnuri de colţ, coronamente, pergole şi terase în trepte.

Cinematograful Marconi (astăzi Dacia), Calea Griviţei, arh. Constantin Cananău, 1926 – stare actuală şi faţada proiect

Mihaela Criticos

58

Loisir-ul se democratizează, devenind o prezenţă curentă în peisajul urban bucureştean.

Amenajările moderne pentru agrement (Ştrandul Federaţiei Societăţii Sportive Române pe

Şoseaua Kiseleff, arh. Marcel Iancu, 1929, sau terasa şi bazinul cu valuri Lido, 1930, unde seara

se producea formaţia “Jazzul Albahary”) apelează la estetica deco, pe care experienţa occidentală

o identifica deja cu loisir-ul.

Cu Palatul Societăţii Funcţionarilor Primăriilor Municipiului Bucureşti din str. Batiştei

nr. 14 (cunoscut după război ca sediul ARLUS, iar în prezent ca sediu al ARCUB), arhitecţii Ioan

Roşu şi Radu Culcer realizează probabil cea mai relevantă mostră autohtonă de Art Deco; o sală

de festivităţi de 400 mp, cea mai mare din Bucureşti la ora aceea (care se putea închiria pentru

baluri, concerte, banchete sau chiar reprezentaţii teatrale), un restaurant, un bar, o sală de popice,

săli de sport şi “saloane de baie” ofereau amatorilor de loisir şi spectacole o ambianţă exuberantă

şi plină de vervă7.

Palatul Societăţii Funcţionarilor Primăriilor Municipiului Bucureşti (în prezent sediu ARCUB), arh. Ioan Roşu şi Radu Culcer, 1932-1933


59

- Tribunalul Ocolului VIII, str. Ştirbei Vodă, arh. Emil Nădejde şi Eugen Cuşnenco, 1937 - Palatul Casei Centrale a Asigurărilor Sociale, Bd. Carol, arh. Ion Ionescu

Marile clădiri publice, reprezentative pentru imaginea puterii politice şi economice, încep

să renunţe la tradiţionalul stil neoromânesc, greu de adaptat noilor cerinţe semantice şi chiar

funcţionale, şi apelează la diferite variante de Art Deco (e.g. Tribunalul Ocolului VIII din str.

Ştirbei Vodă, arh. Emil Nădejde şi Eugen Cuşnenco, 1937; Prefectura Poliţiei Capitalei din

Calea Victoriei; Ministerul Industriei şi Comerţului, Calea Victoriei 133-136, arh. Arghir Culina,

1937-38; Palatul Casei Centrale a Asigurărilor Sociale din Bd. Carol, arh. Ion Ionescu). Acestea

oferă o imagine mai destinsă a instituţiilor statului şi afişează, prin nota Art Deco, o prestanţă

lipsită de afectare.

Treptat, limbajul modern în varianta Deco se extinde şi în zona monumentelor publice şi

funerare, mai intim legată de tradiţie (fie naţională, fie clasică), aşa cum o probează Monumentul

Eroilor Aerului, caracterizat prin geometrizarea formelor şi modelarea lor în planuri mari, de

sorginte cubistă (autori Lidia Kotzebue, Mihai Onofrei şi Iosif Fekete, 1935) sau numeroase

cavouri

Monumentul Eroilor Aerului, L. Kotzebue, M. Onofrei, I. Fekete, 1935 Cavoul fam. ing. Filipescu, arh. G. Cristinel, 1934

Mihaela Criticos

60

şi monumente funerare din cimitirul Bellu (e.g. cavoul familiei ing. Filipescu, arh. Emil Guneş,

cca. 131, sau cavoul familiei Străjescu, arh. George Cristinel, 1934).

Dar locuinţele oferă fanteziei Art Deco cel mai larg câmp de manifestare, de la

volumetria generală până la detaliul minor. Se poate afirma că, în arhitectura locuinţelor,

producţia curentă este net dominată de Art Deco, atât în cazul imobilelor tip vilă, cât şi al

imobilelor cu apartamente care completează fronturile a numeroase artere bucureştene.

Predilecţia pentru imobilul în formă de “U”, cu o retragere centrală spre stradă (tipul immeuble à

cour ouverte, e.g. str. Calderon nr 36, arh. Arghir Culina, 1931-1933; Bd. Dacia nr. 15, arh. Jean

Monda; Bd. N. Bălcescu nr. 7-9, arh. Jean Monda, 1934-1935; str. Xenopol nr. 3, arh. I. D.

Berindei, 1935-1936; Bd. N. Bălcescu nr. 24; str.Luterană nr. 5) şi pentru imobilul cu curte

interioară (Calea Victoriei nr. 122, arh. Tiberiu Niga, cca 1936; Calea Victoriei nr. 101), ca şi

pentru dispunerea locuinţelor pe “intrări” sau fundături, care amintesc de unele exemple similare

pariziene (Intrarea Iorga, arh. Alexandru Zamfiropol, Intrarea Dacilor, Intrarea Moneasa, Intrarea

Nicolae Vermont, Intrarea Lemnea, Intrarea Orizontului) - contribuie la animarea şi

diversificarea spaţiului urban prin tranziţia gradată între zona publică şi zona privată.

Tipul immeuble à cour ouverte : Str. Calderon 36, arh. A. Culina, 1931-33 Bd. Bălcescu 7-9, arh. J. Monda, 1934-35 Str. Xenopol 3, arh. I. D. Berindei, 1935-36


61

Imobile de apartamente : str. Ion Câmpineanu 13, arh. Eugeniu M. Popescu, 1934; Creditul Rural, Bd. Nicolae Bălcescu 25, arh. State. Baloşin, 1933; Moscovici, str. N. Iorga 22, arh.Aurel Focşanu şi Emil Viţeanu, 1935-1936

Imobilele cu apartamente adoptă frecvent tipologiile deco-ului francez, caracterizate prin

retragerea în terase a etajelor superioare, prin decorul rafinat al feroneriilor şi stucaturilor, iar ca

tratare a faţadei - iniţial prin marcarea cu accente verticale de câmp sau de colţ (e.g. imobil str.

Ion Câmpineanu nr. 13, arh. Eugeniu M. Popescu, 1934 ; imobilul Creditul Rural, Bd. N.

Bălcescu nr. 25, arh. State Baloşin, 1933) şi ulterior prin tratarea pe orizontală specifică stilului

pachebot şi modernismului ortodox (e.g. imobilul Moscovici, str. Nicolae Iorga nr. 22, arh.Aurel

Focşanu şi Emil Viţeanu, 1935-1936).

Foarte frecvente sunt imobilele cu apartamente de înălţime medie (3-5 niveluri), la care

motivele cel mai des întâlnite sunt verticala casei scării (e.g. Bd. Dacia nr. 66, arh. Jean Monda ;

casa Chiriţescu-Arva, str. Câmpina nr. 1, arh. Alexandru Zamfiropol, 1933-1934) sau decroşul

tip “pieptene”, compus de regulă dintr-un bovindou sau rezalit pe mai multe niveluri, în care bat

Imobile de apartamente : Bd. Dacia 66, arh. J. Monda ; str. Câmpina 1, arh. Al. Zamfiropol; str. A. Vlaicu 34, arh. T. Niga

Mihaela Criticos

62

orizontalele balcoanelor (e.g. Casa Funcţionarilor Societăţii de Asigurare Dacia România, Calea

Şerban-Vodă, arh. Arghir Culina, 1933-1934 ; str. Aurel Vlaicu nr. 34, arh. Tiberiu Niga, 1934-

1935 ).

Arhitectura locuinţelor individuale permite etalarea unei debordante verve Art Deco în

articularea elementelor de suprafaţă şi de volum, în diversitatea formală a ferestrelor şi a

acceselor, în grafismul profilelor şi al compoziţiilor ornamentale, în jocul de materiale şi texturi

(e.g. str. Paris nr. 47, arh. Arghir Culina, 1931-1933; str. Porumbescu nr. 9, arh. George

Cristinel, 1933-1934). Partiurile sunt de regulă cele deja consacrate de tradiţia arhitecturii

domestice locale sau de import, având uneori ca element specific deco afirmarea în faţada

principală a volumului vertical al casei scării (e.g. str. Cihovschi nr. 8, arh. Jean Burcuş, cca.

1936). Modelele de autor sunt frecvent preluate la nivelul vernacularului urban, care, păstrând

tipologiile consecrate, împrumută cu predilecţie elementele de vocabular cu valenţe

ornamentale : aticele în trepte, ferestrele tip fantă sau hublou, modenatura şi frizele cu motive

geometrizate, dar mai ales feroneriile decorative şi verticala paratrăsnetului.

Locuinţe individuale: Str. Paris 47, arh. Arghir Culina, 1931-1933 Str. Porumbescu 9, arh. G. Cristinel, 1933-1934 Str. Cihovschi 8, arh. Jean Burcuş, cca. 1936


63

Autori

Arhitecţii activi în perioada interbelică sunt, în majoritate, educaţi în spirit Beaux-Arts,

fie la Paris, fie la Şcoala Superioară de Arhitectură din Bucureşti. În dorinţa de a se menţine în

pas cu vremea, fără a contraria gusturile unei clientele medii, arhitecţi ca Jean Monda, Arghir

Culina, State Baloşin, Ioan Roşu, Emil Guneş, George Cristinel sau Alexandru Zamfiropol

recunosc în limbajul Art Deco o garanţie a succesului.

Nici figurile majore ale arhitecturii româneşti interbelice nu se pot sustrage gustului deco.

Îl descoperim în lucrările de început, ca o etapă necesară (Marcel Iancu: vila Fuchs, str.

Negustori nr. 33, 1927-1929; vila Lambru, str. Popa Savu nr. 5, 1929; pavilionul de intrare la

Ştrandul Federaţiei Societăţii Sportive Române, Şoseaua Kiseleff, 1929; Horia Creangă :

imobilul Pop şi Gheorghiu, Bd. Schitu Măgureanu, 1929; proiectul de concurs pentru imobilul

ARO din Bd. Magheru, 1929) sau în lucrări de maturitate care, prin destinaţia lor, trebuie să

găsească măsura justă între modernitate şi un savoir-vivre specific locului (Marcel Iancu :

imobilul Bazaltin; Horia Creangă : intrarea la fabrica de locomotive din cadrul uzinelor Malaxa,

1939-1940; Duiliu Marcu : remodelarea hotelului Athénée Palace, 1935-1938; imobil str. Tudor

Arghezi nr. 16, 1934; G.M. Cantacuzino: imobilul Bragadiru, str. Dionisie Lupu nr. 65, 1934).

Deşi fascinat de spiritul insurecţional al avangardei, Marcel Iancu, după cum remarca

Geo Şerban, “refuză transformarea contestaţiei în extravaganţă dizolvantă” şi “nihilismul

rudimentar”, iar “ludicul, inventivitatea fantezistă” îl conduc uneori spre accente deco8. În cazul

vilelor destinate unei burghezii cu vederi avansate, concesiile făcute unui gust care, deşi modern,

rămâne ataşat de convenienţele şi valorile tradiţionale, se traduc prin preferinţa pentru “o

anumită masivitate” (Anca Bocăneţ) a formelor, care nu urmăresc expresia abstract-

dematerializată a Stilului Internaţional, alături de o vocaţie a ornamentalului derivată din

conjugarea artelor plastice cu arhitectura. Raporturile strânse cu avangarda artistică şi înţelegerea

demersului arhitectural ca sinteză a artelor îl apropie pe Marcel Iancu de Rob Mallet-Stevens, cu

care are în comun şi relaţia specială cu estetica deco (v. vitralii vila Florica Chihăescu, Şos.

Kiseleff nr. 49, cca 1930, sau vila Paul Iluţă, str. Olari nr. 23, 1931). Anca Bocăneţ notează, ca

exemple de transformare în ornament a unor elemente pur funcţionale, efectul sculptural al

balcoanelor şi bovindourilor, rezultat al formei şi al articulării cu faţada, ruperea orizontalei

acoperişului plat din raţiuni compoziţionale, alături de efectele plastice ale colţurilor rotunjite,

ale liniilor zigzagate, ale micilor suprapuneri şi întrepătrunderi de planuri9. Tonalitatea deco

transpare şi în cazul imobilelor cu apartamente (la imobilul Bazaltin, 1935, prin contrastul

volumetric între verticală şi orizontală, prin plinurile ritmate de ferestre-hublou sau de

Mihaela Criticos

64

Marcel Iancu : Imobilul Bazaltin, 1935 Vila Fuchs, 1927-1929

profile verticale marcând casa scării; la imobilul din str. Pictor Şt. Luchian nr. 3, cca 1935, prin

apropierea de streamlining) sau al altor programe bazate pe o compoziţie de factură academică

(Ştrandul Federaţiei Societăţii Sportive Române).

Opera lui Horia Creangă, reprezentativă pentru evoluţia modernismului românesc,

ilustrează, prin ponderea diferită, în funcţie de perioadă sau de program, a elementelor Art Deco,

dinamica acestui fenomen în raport cu ofensiva Stilului Internaţional. În lucrările de început,

Creangă, care studiază la École des Beaux-Arts din Paris, se dovedeşte profund marcat de stilul

eminamente Art Deco al profesorului soţiei sale, Roger-Henri Expert10; iar orientarea sa treptată

Horia Creangă: Poarta fabricii de locomotive, uzinele Malaxa, 1939-1940 Imobilul ARO, Bd. Magheru, varianta iniţială, 1929


65

spre estetica modernismului radical este însoţită constant de reminiscenţe Beaux-Arts şi, prin

intermediul acestora sau independent de ele, Art Deco. Acestea transpar în afirmarea

materialităţii volumelor şi a unei anumite monumentalităţi (prin nelipsitele profile decorative

care conturează formele arhitecturale sau prin tratarea ca soclu, în marmură neagră, a parterului

şi eventual a mezaninului clădirilor) sau în luxul şi ingeniozitatea holurilor de acces (imobilul

Ottulescu, 1934-35). Amprenta deco este sensibilă şi în cazul imobilelor ARO, în primul rând

prin tratarea verticală a faţadelor: integrală, într-un ritm uniform pe Calea Victoriei (1937-38);

parţială, redusă la accentul de colţ şi contrastând cu tratarea orizontală a celor două fronturi pe

Bd. Magheru (1929-31)11.

Duiliu Marcu, spirit eclectic şi versatil, trece cu uşurinţă de la un limbaj decorativist

pitoresc, cu referinţe multiple, adecvat scării domestice a cartierelor rezidenţiale (vila Buşilă,

Aleea Modrogan nr. 1, Bucureşti, 1932-33), la tipologii International Deco sau ortodox

moderniste cu accente deco (accese, colţuri vitrate, riflaje verticale) pentru imobilele de locuinţe

şi de birouri din centrul capitalei (imobilul Giurgea, str. Ştirbei-Vodă nr. 20, 1935-1936; imobil

str. Tudor Arghezi nr. 16), sau de la soluţia deco elegantă şi agreabilă, uşor clasicizantă, a

programelor comerciale (remodelarea hotelului Athénée Palace) la clasicismul modern în

variantă monumentală pentru edificiile publice representative (Ministerul Inustriilor, Calea

Victoriei, 1937-1941).

Duiliu Marcu: Hotel Athénée Palace, 1935-1938 Vila Buşilă, Aleea Modrogan 1, 1932-33 Imobilul Giurgea, str. Ştirbei-Vodă 20, 1935-1936

Mihaela Criticos

66

G. M. Cantacuzino Imobilul Bragadiru, cca 1934, ansamblu şi detaliu portal

Pentru G. M. Cantacuzino, estetica deco devine atrăgătoare în formula cu adevărat

modernă a stilului pachebot (adoptată nu numai pentru un hotel pe faleza Mării Negre, dar şi în

centrul Bucureştiului, pentru imobilul Bragadiru din str. Dionisie Lupu nr. 65, cca 1934), dar şi

în varianta tipic urbană, caracteristică pentru deco-ul târziu, a imobilului de colţ cu retrageri la

partea superioară (imobil Piaţa Amzei nr. 15, cca. 1933-35).

Variante stilistice

Diapazonul larg al deco-ului românesc reflectă evoluţia de la eclectismul târziu al aşa-

numitului haut-style Deco, caracteristic pentru Parisul anilor ‘20, spre o esenţializare a formei

care se întâlneşte cu estetica funcţionalistă sau cu stilul pachebot.

Maniera eclectismului târziu, bazată pe o cadenţă decorativă continuă, se reflectă în

compoziţii simetrice de factură Beaux-Arts, cu file verticale marcate prin ordine colosale stilizate

(e.g. imobil str. Franklin nr. 5, garajul Ciclop, hotel Lido), prin bovindouri, turnuri sau

ancadramente unificatoare (e.g. imobil str. Ion Câmpineanu nr. 13, arh. Eugeniu M. Popescu;

Palatul Crucii Roşii din str. Mendeleev nr. 40a, arh. I. D. Berindei; Palatul Casei Centrale a

Asigurărilor Sociale din Bd. Carol nr. 35, arh. Ion Ionescu; hotelurile Union şi Negoiul).


67

Str. Franklin 5

Hotel Negoiul, arh. A. Culina, 1929 Hotel Lido, arh. E. Doneaud, 1934 Hotel Union, arh. A. Culina, 1931 Palatul Crucii Roşii, arh.I. D. Berindei Art Deco timpuriu (derivat din eclectismul târziu)

Mihaela Criticos

68

Plastica accentuată şi tensiunea dinamică a compoziţiei, aport al expresionismului,

marchează cristalizarea unui autentic stil Art Deco, ilustrat de Palatul Societăţii Funcţionarilor

Primăriilor Municipiului Bucureşti din str. Batiştei nr. 14, un colaj pitoresc de forme, volume

geometrice şi elemente decorative manevrate cu dezinvoltură. Numeroase vile şi imobile de

raport aparţin acestei faze “clasice” a stilului, caracterizată prin ritmul alert al unui zig-zag

general, prin volumul vibrat, punctat de accente verticale şi de coronamente exuberante (e.g.

imobil str. Domniţa Anastasia nr. 10, arh. I. D. Enescu şi T. Marinescu, 1931-1933; Bd. Dacia

nr. 66, arh. Jean Monda; str. Calderon nr. 36, arh. Arghir Culina; str. Dumbrava Roşie nr. 1).

Str. Calderon 36, arh. Arghir Culina

Bd. Dacia 66, arh. Jean Monda

Str. Domniţa Anastasia

Str. Dumbrava Roşie 1, arh. I. D Enescu şi T. Marinescu, 1931-1933

Art Deco “matur” (influenţe expresioniste)


69

Ca prezenţe singulare în această etapă a arhitecturii Art Deco se remarcă Tribunalul

Ocolului VIII din str. Ştirbei-Vodă, care preia tipul de mastaba al pavilioanelor franceze din

cadrul Expoziţiei Artelor Decorative de la Paris din 1925, o încercare de a ieşi din tiparele

tradiţionale, şi Palatul Telefoanelor, unic exemplu de stil new-yorkez la noi şi semn al

pătrunderii capitalului american, care prin aripile joase se aliniază la cornişa Căii Victoriei, iar

prin “zigguratul” de 11 etaje formează un semnal contrastant, la vremea sa obiect al multor

proteste violente.

O mare varietate de formule stilistice rezultă din interferenţa esteticii deco cu idiomuri

sau limbaje cu care, în epocă, circulă în paralel: cu Stilul Internaţional - un dialog echilibrat între

orizontale şi verticale (Intrarea Filioara nr. 1, arh. Dem Săvulescu; str. Aurel Vlaicu nr. 34, arh.

Tiberiu Niga; str. Luterană nr. 3); cu stilul pachebot (imobilul Bragadiru, arh. G. M.

Cantacuzino; imobil str. Pictor Şt. Luchian nr. 3, arh. Marcel Iancu, cca. 1935; str. Alecu

Constantinescu nr. 8, arh. Marcel Maller) – o linie fluentă, cu elemente specifice designului

nautic; cu stilurile regionale, în principal neoromânescul (imobil Bd. Hristo Botev nr. 3, arh.

Arghir Culina, 1925-1928) şi stilul mediteranean (str. Visarion nr. 18, arh. T. Marinescu; str.

Snagov nr. 52, arh. G. Simotta; imobil Bd. Dacia nr. 43) – combinaţii pitoreşti pe scheme

compoziţionale Art Deco; cu suflul clasicizant al anilor ’30 (imobil Splaiul Independenţei nr. 5,

arh. Nicolae Cucu, 1936; Ministerul de Justiţie, iniţial Căminul Asociaţiei Medicilor Veterinari,

arh. Constantin Iotzu, 1931) – variante stilizate ale ordonanţei clasice.

Intrarea Filioara 1, arh. Dem Săvulescu

Str. Luterană 3

Interferenţe Art Deco / Stil Internaţional

Mihaela Criticos

70

Interferenţe Art Deco / stiluri regionale (neoromânesc, mediteranean) Bd. Dacia nr. 43 Bd. Hristo Botev 3, arh. Arghir Culina, 1925-1928 Interferenţe Art Deco / stil pachebot Interferenţe Art Deco / clasicism Str. Alecu Constantinescu 8, Ministerul de Justiţie, arh. Marcel Maller arh. Constantin Iotzu, 1931


71

Limbaj

Numitorul comun al acestor manifestări de o mare varietate nu este de domeniul formei şi

al stilului, ci al atitudinii: este expresia bucuriei de a trăi, vizibilă în pulsaţia liniei decorative şi a

volumelor în cascadă, în tonul dinamic şi optimist, în dimensiunea ludică şi comunicativă.

Fiecare clădire Art Deco devine un unicat prin silueta generală vibrată, marcată adesea de

ritmul retragerilor în trepte ale nivelurilor superioare - cerute de noile regulamente urbane, dar

preluând motivul tipic Art Deco al zigguratului, materializare a unei metafore literare la modă,

oraşul modern ca un nou Babilon; sau prin jocul volumetric al bovindourilor curbe sau faţetate,

al caselor de scară subliniate de ferestre-fantă verticale şi de fleşele paratonerelor; prin eleganţa

portalurilor de acces cu ancadramente amplificate de copertine luminoase, retrageri telescopice şi

coloane stilizate; prin varietatea formală a ferestrelor cu forme neaşteptate – ferestre-punct sau

hublou, ferestre de colţ, ferestre spaţiale; sau prin rafinamentul “accesoriilor” care personalizează

- feronerii decorative, vitralii, copertine luminoase, profile sau basoreliefuri.

Str. Dumbrava Roşie nr. 1 Palatul Societăţii Funcţionarilor Primăriilor Municipiului Bucureşti (în prezent sediu ARCUB), arh. Ioan Roşu şi Radu Culcer, 1932-33 Ferestre şi feronerii

Mihaela Criticos

72

Portaluri şi feronerii Str. Ion Câmpineanu 13 ; str. Visarion 13 ; Intrarea Dacilor 1

În perspectivă, retragerile verticale şi orizontale, subliniate prin modenatură, volumele

faţetate şi contururile anguloase, racordările curbe şi suprafeţele cilindrice fuzionează în ritmul

alert al unui zig-zag general sau al unei curgeri în cascadă, metafore revelatoare pentru

dinamismul societăţii moderne.

Identitatea proprie fiecărei clădiri se manifestă şi în arhitectura de interior, domeniu în

care, alături de artele aplicate şi de grafica publicitară, Art Deco şi-a dat adevărata măsură şi în

care se poate defini incontestabil ca “stilul epocii”. Spaţiile interioare, publice sau private, se

recunosc prin confortul rafinat şi prin eleganţa neostentativă, prin calitatea ornamentală a

texturilor preţioase şi a combinaţiilor insolite de materiale (e.g. holurile de acces la imobilele din

Palatul Societăţii Funcţionarilor Primăriilor Municipiului Bucureşti, arh. Ioan Roşu şi Radu Culcer, 1932-1933 – hol principal / foaier


73

Str. Dionisie Lupu 31, hol acces Str. N.Iorga 22, hol acces

str. Dionisie Lupu nr.31, Nicolae Iorga nr. 22 sau Pitar Moş nr. 27), prin rolul modelator al

luminii prinse în tipare geometice - fante, scafe sau cornişe (e.g. holul de onoare şi sala de

festivităţi de la Palatul Societăţii Funcţionarilor Primăriilor Municipiului Bucureşti din str.

Batiştei nr. 14), luminatoare din blocuri de sticlă translucidă (e.g. cupola pasajului Generala din

Calea Victoriei nr. 68-70, arh. Gh. Negoescu), oglinzi, vitralii sau glass-wanduri.

În concluzie, se poate afirma că Bucureştiul, prin zestrea sa arhitecturală, poate concura

la titlul de metropolă Art Deco, alături de Paris, Bruxelles, Londra sau New York. Pentru etapa

interbelică, arhitectura deco deţine în producţia curentă o pondere cantitativă şi calitativă care nu

poate fi neglijată, cu atât mai mult cu cât a format, alături de eclectismul de factură franceză al

deceniilor anterioare, un suport concret pentru mitul “micului Paris” şi pentru legendara joie de

vivre care şi-a pus amprenta asupra identităţii culturale a Bucureştiului modern.

Mihaela Criticos

74

Note :

1 Cf. Le Corbusier, Le Voyage d’Orient, Paris, Forces Vives, 1966, p. 50. 2 Mihai Ispir realizează o statistică a lucrărilor apărute în revista Arhitectura între 1925 şi 1935, sugestivă pentru modificarea gustului, şi deci a cererii, în favoarea esteticii deco şi în detrimentului stilului neoromânesc. Astfel, dacă între 1925 şi 1930 apar în revistă 50 de proiecte în stil neoromânesc şi numai 5 în stil Art Deco, între 1931 şi 1935 se înregistrează 46 de lucrări neoromâneşti şi 97 Art Deco. Cf. Mihai Ispir, “<L’Art Déco> en Roumanie”, în Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, vol. XXIV, Bucarest, 1987, pp. 71, 74. 3 Cf. Andrei Pintilie, “Consideraţii asupra mişcării de avangardă în plastica românească”, în catalogul Bucureşti anii 1920-1940, între avangardă şi modernism, Editura Simetria, Bucureşti, 1994, p. 38. 4 V. Gazeta municipală, 24 ianuarie 1932, p. 4. 5 Ibidem. 6 Aluzie la Josephine Baker, care a fost angajată de Constantin Tănase la Teatrul Cărăbuş în vara anului 1928, dar susţinea şi spectacole la cabaretul Alcazar d’Été de la Şosea. Artista a făcut senzaţie la Bucureşti cu şareta trasă de un struţ, adusă de la Paris, cu care se plimba prin centrul Capitalei. (Cf. Ion Paraschiv, Trandafir Iliescu, De la Hanul Şerban-Vodă la Hotel Intercontinental, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1979, pp. 251-252). 7 V. Gazeta municipală, 11 iunie 1933, p. 1, şi 17 septembrie 1933, p. 2. 8 Geo Şerban, “Marcel Iancu – Locul şi statura”, în catalogul Centenar Marcel Iancu 1895-1995, Ed. Simetria, Uniunea Arhitecţilor din România şi Ed. Meridiane, 1996, pp. 16-17. 9 V. Anca Bocăneţ, “Marcel Iancu – arhitect”, idem, pp. 42-43. 10 Cf. Ana-Maria Zahariade, „Locuinţa în creaţia lui Horia Creangă”, în catalogul Centenar Horia Creangă 1892-1992, Uniunea arhitecţilor din România, Bucureşti, 1992, p. 55. 11 Prima variantă a proiectului datând din 1929, prezintă o fizionomie deco mult mai decisă, datorată siluetei verticale mai afirmate a colţului şi jocurilor de retrageri în trepte. Bibliografie selectivă : CELAC, Mariana, CARABELA, Octavian, MARCU-LAPADAT, Marius, Bucureşti, arhitectură şi modernitate ; un ghid adnotat, Simetria, Bucureşti, 2005 GAVRIŞ (CRITICOS), Mihaela, „O lume Art Deco”, în Secolul XX nr. 4-5-6/1997; „Fenomenul Art Deco în arhitectura Bucureştiului”, Revista Monumentelor Istorice nr. 1-2/1998 ISPIR, Mihai, “<L’Art Déco> en Roumanie”, în Revue Roumaine d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts, vol. XXIV, Bucarest, 1987 MARCU, Duiliu, Arhitectură 1912-1960, Bucureşti, 1960 MONDA, Jean, Jean Monda architecte, Bucureşti, 1940 *** Centenar Horia Creangă 1892-1992, catalogul expoziţiei, Uniunea arhitecţilor din România, Bucureşti, 1992 *** Bucureşti anii 1920-1940, între avangardă şi modernism, catalogul expoziţiei, Editura Simetria, Bucureşti, 1994 *** Centenar Marcel Iancu 1895-1995, catalogul expoziţiei, Ed. Simetria, Uniunea Arhitecţilor din România şi Ed. Meridiane, 1996 Periodice : Arhitectura, Bucureşti, 1930-1941 Gazeta municipală, Bucureşti, 1932-1933

75

Hanna Derer

Bucureştiul interbelic ca temă cu variaţiuni1

„M-am întrebat de multe ori: există o evoluţie în arhitectură? Cred că numai din punct de

vedere ştiinţific putem vorbi de o evoluţie ascendentă: din punctul de vedere al confortului. / Dar

din punct de vedere estetic, evoluţia – dacă există – ia o forma ciclică: revenim mereu la

simplitate, de unde am plecat.” – declara într-un interviu2 Horia Creangă, unul din cei mai

reprezentativi ai arhitecturii moderne din perioada interbelică, formulînd prin aceste cuvinte un

indiciu esenţial în ceea ce priveşte atitudinea acelei epoci faţă de istorie. Şi nu este exclus ca

acest punct de vedere să fi contribuit atunci la construirea şi consolidarea unor punţi între trecut

şi viitor.

***

În fapt, edificarea acestor punţi a început încă din a 2-a jumătate a secolului al 19-lea cînd

tînăra Românie a cunoscut, dacă nu o modernizare, măcar o modificare majoră a direcţiei de

evoluţie – indicată, din punct de vedere arhitectural, de adoptarea fără rezerve a diverselor

curente ale istorismului. Această reorientare stilistică s-a manifestat desigur pregnant în

Bucureşti, capitala noului stat rezultat din unirea principatelor şi, în acelaşi timp, oraş care

cunoscuse un alt tip de devenire decît cel uzual în Europa centrală şi occidentală.

Eliberat, ca toate celelalte aşezări importante din Valahia şi Moldova, de chinga

sistemului defensiv încă din secolul al 15-lea, Bucureştiul s-a putut dezvolta nestînjenit în plan

orizontal, în lungul principalelor drumuri comerciale, al căror nod adăpostise de timpuriu inima

economică şi căreia i s-a alăturat, la finalul aceluiaşi veac, motorul politic, sub forma Curţii

Vechi. Cu excepţia cartierului comercial care, fiind zonă de vad, a închegat rapid fronturi

continue, formate din clădiri etajate, restul Bucureştiului era constituit – pînă la mijlocul

secolului al 19-lea (şi chiar şi ulterior) dintr-un ţesut rarefiat, bazat pe parcele generoase, pe care,

1 Textul de faţă se bazează pe Hanna Derer, Die Naht. Zum Städtebau und zur Architektur der Zwischenkriegszeit in Bukarest” (Puntea. Despre urbanism şi arhitectură în Bucureştiul interbelic), publicat în Kurt Hochstuhl, Josef Wolf (ed.), Brechungen. Willy Pragher. Rumänische Bildräume 1924-1944 (Refracţii. Willy Pragher. Spaţii fotografice româneşti 1924-1944), Jan Thorbecke Verlag, 2007, pp. 79-84, precum şi pe Hanna Derer, The Built Cultural Heritage Between Historic Identities and the Contemporary One. On Law, Urban Planning and Creativity as Instruments to Preserve or to Destroy (Patrimoniul cultural construit între identităţile istorice şi cea contemporană. Despre legislaţie, planificare urbană şi creativitate ca instrumente de prezervare sau de distrugere), prelegere susţinută în cadrul universităţii de vară „Europe between the Culture of Freedom and the Freedom of Cultures”, organizată de Facultatea de Drept „Simion Bărnuţiu” a Universităţii „Lucian Blaga” din Sibiu, 8-17 ulie 2007. 2 Interviu acordat revistei „Arta şi Omul”, III, 1935, nr. 19-22, pp. 333-337.

Hanna Derer

76

între vii şi livezi, se întrezăreau locuinţele, ades dezvoltate numai pe parter. La aceste trăsături

ale ţesutului urban care diferenţiau Bucureştiul de tipul de oraş central şi vest-european, trebuie

adăugată absenţa spaţiilor publice de tip piaţă, definite de clădiri cu caracter de reprezentare.

În acest oraş – dezorientant pînă la perceperea reperelor formate din turlele bisericilor şi

pînă la înţelegerea regulilor – altele decît cele geometrice – de ordonare a tramei stradale, după

incendiul din anul 1847 au fost concepute primele axe de tip bulevard3, segmente esenţiale ale

acestora (actualul bulevard Elisabeta, respectiv I.C. Brătianu) fiind executate încă în a 2-a

jumătate a secolului al 19-lea.

Aceste noi axe însă nu au anulat structura zonei centrale4, ci au completat-o şi nuanţat-o –

atît din punctul de vedere al circulaţiei, cît şi din cel al profilului funcţional. Bulevardele

secolului al 19-lea nu au întrerupt cursivitatea tramei stradale anterioare, reuşind însă să creeze

spaţiu pentru clădiri publice cu caracter de reprezentare, precum Universitatea sau noul sediu al

Spitalului Brâncovenesc, a căror monumentalitate se datorează mai puţin supradimensionării

crase, cît regimului de construcţie.

Acest gen de modernizare care a permis integrarea propriilor produse cu ţesutul urban

preexistent a fost continuat pînă la primul război mondial şi este principalul factor care a generat

sinteza dintre vechea şi (pe atunci) noua identitate a oraşului, transformat din punctul de vedere

al stilurilor. De altfel, înlocuirea fondului construit a cuprins şi zonele rezidenţiale în care sînt la

fel de bine reprezentate ca în zona centrală toate curentele istorismului, ca şi arhitectura

neoromânească.

***

Rodul acestei evoluţii istorice, desfăşurate timp de aproximativ 7 decenii, a fost nu doar

coerent, ci şi eficient, iar una dintre dovezile elocvente în acest sens este modul în care perioada

interbelică şi, în special, arhitectura modernă a acestei epoci, au abordat moştenirea.

Dincolo de măsurile politice şi administrative de adaptare şi înnoire necesare după

perioada de criză a primului război mondial, cadrul juridic al vremii indică existenţa unor intenţii

precise de diminuare a defectelor şi de exploatare a calităţilor care caracterizau patrimoniul

acelui moment5.

3 Pentru perioada anterioară trebuie semnalat Podul Mogoşoaiei care a funcţionat ca axă de reprezentare a ţesutului urban încă de la cumpănă de la secolele al 17-lea şi al 18-lea, dar care, în absenţa unui traseu rectiliniu, a unui prospect generos şi a unor noduri publice de tip piaţă (în sensul semnalat în text) nu a beneficiat de statutul unui corso sau bulevard, aşa cum erau acestea concepute şi percepute în urbanismul central şi vest-european. 4 Singurul sacrificiu major a fost constituit de „retezarea” legăturii dintre cartierul comercial şi „tentaculul” său spre NE, Calea Moşilor, prin actualul bulevard I.C. Brătianu. Pe de altă parte, în compensaţie, a fost prevăzută extinderea Lipscăniei către S, dincolo de Dîmboviţa, extindere care a luat forma halelor din zona Pieţei Unirii. 5 Datele şi informaţiile referitoare la acest aspect provin din Nicolae Lascu, Legislaţie şi dezvoltare urbană. Bucureşti 1831 – 1952, teză de doctorat, tiposcript, Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” Bucureşti, 1997, capitolul „5. Contextul legislativ al perioadei interbelice”, pp. 109-121.

Bucureştiul interbelic ca temă cu variaţiuni

77

Însăşi constituţia intrată în vigoare în anul 1923 asigura, prin relaţia dintre proprietatea

privată şi interesul public, condiţiile necesare pentru realizarea unor intervenţii de modernizare a

infrastructurii şi a sistemului de circulaţie, dar şi pentru protecţia patrimoniului cultural sau

pentru edificarea unor spaţii şi/sau clădiri publice. Importantă a fost şi unificarea sistemului

administrativ, bazată pe legea emisă în 1925, şi anume prin prevederea care impunea elaborarea,

într-un răstimp de 4 ani, a planurilor urbanistice generale pentru toate localităţile, menite să

stabilească direcţiile de dezvoltare ale acestora, inclusiv din punct de vedere urbanistic.

Oraşul Bucureşti a beneficiat, începînd cu anul 1926, de cadrul legislativ necesar

organizării administraţiei publice, cadru legislativ îmbunătăţit în 1929 prin principiile directoare

ale sistematizării urbane, preluate ulterior în planul urbanistic general încheiat în 1935, alături de

idei ale celui din 1921.

Un aspect esenţial pentru capitală l-a constituit în mod evident politica destinată

locuinţelor, politică susţinută prin înfiinţarea, încă din anul 1911, a Societăţii pentru Locuinţe

Ieftine, ca şi prin actualizarea legislaţiei aferente, în special după 1921. Principiile acesteia se

refereau, între altele, la densitatea construcţiilor şi la locuinţele „eftine”, în fapt economice,

pentru care a fost pus la punct un sistem pentru promovare, proiectare şi sprijin al oricărei

iniţiative în domeniu. În anul 1939 a fost definită diferenţa dintre locuinţele „populare” şi cele

„ieftine”, primele cuprinzînd cel mult 3 camere, o bucătărie, o cămară, pivniţă, pod şi pivniţă de

lemne şi fiind dotate cu instalaţii sanitare şi lumină electrică, în timp ce a 2-a categorie

menţionată putea să dezvolte numărul de camere pînă la 5 (alături, desigur, de încăperile conexe

şi anexe, ca şi de instalaţii). Ambele tipuri de locuinţe – „populare” şi „ieftine” – putea fi

proiectate ca edificii uni- sau plurifamiliale – în fond un alt indiciu pentru echilibrul dintre

tradiţie şi modernitate în România interbelică. În fine, trebuie subliniat că toate aceste eforturi –

întreprinse atît pentru a rezolva criza de locuinţe, cît şi din dorinţa de a moderniza oraşele – au

condus, în anii ´40, la o tentativă de a coordona construcţia de locuinţe la nivel naţional, tentativă

întreruptă de al 2-lea război mondial.

***

Nu este lipsit de importanţă că aceste măsuri juridice şi administrative au fost însoţite,

chiar dacă într-un alt plan, de o dezbatere teoretică intensă care, în plus, graţie numeroaselor

tipărituri, era publică. Mai ales în deceniile al 2-lea şi al 3-lea, arhitecţi, urbanişti, ingineri, dar şi

critici de artă, politicieni şi personalităţi au publicat articole sau interviuri, interesante şi datorită

Hanna Derer

78

faptului că abordau nu atît opere importante ale modernismului internaţional, cît punctul de

vedere românesc asupra fenomenului6.

Dintre toţi actorii acestor dezbateri, din perspectiva actuală, cel mai elocvent pare să fi

fost arhitectul Marcel Iancu7. Penetrant sau didactic, în funcţie de context, Iancu a tratat, în cele

aproape 40 de articole publicate, teme importante precum: „noul” stil / „noua” arhitectură,

conceperea oricărui program de arhitectură din punctul de vedere al funcţiunilor şi al

funcţionalităţii, spaţiul interior şi, nu în ultimul rînd, importanţa urbanismului, în special în

relaţie cu rolul social al arhitecturii. Din acest ultim punct de vedere Marcel Iancu afirma că

urbanismul nu este nimic altceva decît „arhitectură dirijată” şi aplicaă, în această perspectivă,

principiile urbanismului modern la cazul concret al oraşului Bucureşti. În acest context, în

propunerile sale de intervenţie asupra capitalei, Iancu a insistat asupra locuinţelor, considerînd că

edificarea acestora joacă un rol determinant, în condiţiile în care clădirile în cauză trebuiau,

evident, să aparţină „noului” stil / „noii” arhitecturi.

***

Racordate la evoluţia internaţională, fundamentate teoretic şi susţinute juridic,

urbanismul şi arhitectura perioadei interbelice în România erau deci apte să modernizeze

localităţile ţării şi, în primul rînd, capitala. Un scop ambiţios, a cărui îndeplinire nu a fost

anunţată peste noapte, dar în vederea căruia au fost totuşi căutaţi parteneri.

Unul dintre aceştia, chiar dacă neaşteptat, a fost patrimoniul. Conştienţi de

implacabilitatea anumitor fenomene (precum ciclicitatea spiralată a arhitecturii) şi apreciind

eforturile predecesorilor, adepţii modernismului interbelic au putut să colaboreze cu acest

partener, chiar şi în ciuda cîtorva atitudini avangardiste.

Din punct de vedere material, dar şi conceptual, Bucureştiul oferea experienţa

modernizării / „modernismului” avant la lettre, desfăşurat între milocul secolului al 19-lea şi

primul război mondial. În consecinţă, urbanismul interbelic nu trebuia decît să continue (la

propriu şi la figurat) segmentele de bulevarde deja realizate şi astfel s-a materializat un vis,

rezultatul fiind actualul bulevard Gheorghe Magheru.

La acest aspect se adăuga ţesutul istoric rarefiat din afara zonei centrale care oferea

nenumărate posibilităţi de transpunere a principiilor urbanistice şi/sau arhitectonice ale „noului”

stil – prin realizarea de fundături, pe parcele mai reduse, sau prin proiectarea şi construirea unor

adevărate cartiere ce însumau sute de unităţi de locuit.

6 Luminiţa Machedon, Ernie Scoffham, Romanian Modernism. The Architecture of Bucharest, 1920-1940, MIT Press, 1999, pag. 59, 60. 7 Datele, informaţiile şi interpretările referitoare la acest aspect provin din Nicolae Lascu, Marcel Janco´s Essays on Architecture, ***, Marcel Janco. Centenary, 1895-1995, Bucureşti, 1996, pp. 212-216.

Bucureştiul interbelic ca temă cu variaţiuni

79

***

Un exemplu relevant pentru ultimul caz este Vatra Luminoasă, din estul Bucureştiului. În

a 2-a jumătate a secolului al 19-lea încă o parcelă acoperită de vii, lotul în cauză este reprezentat

în planul istoric elaborat în anul 1911 ca un teren neutilizat, pentru ca în 1933 să fie consemnat

drept livadă de duzi, aparţinînd azilului Vatra Luminoasă. Pe atunci (1933), la N de aceasta, erau

deja proiectate şi parţial construite 2 ansambluri de locuinţe în care doar cîteva exemplare

prezintă caracteristici ale arhitecturii moderne interbelice. În orice caz, datorită acestei vecinătăţi

era de aşteptat ca livada de duzi să fie la rîndul ei transformată în ţesut urban, lucru de altfel

produs, la comanda Ministerului Muncii.

Proiectul urbanistic destinat acestui scop (imag. 1) a fost elaborat în anul 1933 de Ion

Hanciu şi Nicolae Aprihăneanu şi stabilea trăsăturile esenţiale ale cartierului în forma sa finală.

Două spaţii verzi, dintre care unul de dimensiunile unui parc, şi plantaţii de aliniament în lungul

circulaţiilor principale urmau să formeze „plămînul” grupării rezidenţiale, dotate, în plus, cu o

hală comercială, amplasată la rîndul ei pe o arteră dominantă. De asemeni, din planul menţionat

rezultă că erau prevăzute atît locuinţe înşiruite, cît şi cuplate, acestea din urmă în 4 variante,

semnalate de diferenţele amprentelor la sol.

Realitatea menţinută pînă în prezent este însă cu mult mai variată, fără ca, din acest

motiv, ansamblul să îşi fi pierdut caracterul unitar. Cei 2 arhitecţi – Hanciu şi Aprihăneanu – au

conceput cel puţin o parte a proiectelor aferente locuinţelor şi anume în nu mai puţin de 6 tipuri

care totalizează 14 variante (imaginile 2-15) – diferite, din punctul de vedere al imaginii pe care

o oferă spaţiului public, prin siluetă, volumetrie, compoziţia şi componenţa elevaţiilor, dar toate

indubitabil specifice arhitecturii moderne interbelice.

Mai mult, prin modul de operare cu acest număr ridicat de teme şi variaţiuni, mai precis

prin modul în care acestea au fost dispuse în raport cu domeniul public şi unele faţă de altele

(imag. 16), sînt evidenţiate calităţile şi, simultan, evitate eventualele defecte ale planului

urbanistic. Astfel, de exemplu, sînt „subliniate” reperele la scara ansamblului, precum parcul şi

scuarul, care beneficiază de limite construite unitare dar, simultan, este evitată monotonia

fronturilor ce rezultă pe străzile lungi, prin alternarea tipurilor şi subtipurilor de locuinţe utilizate.

Pe de altă parte, „accentele” (parcul şi scuarul) şi diversitatea arhitectonică locală a unor fronturi

sînt contrabalansate prin exprimarea în 3 dimensiuni ale unor principii ordonatoare majore care

echilibrează individualitatea „accidentelor” semnalate anterior – principii precum simetria

urbanistică, creată prin dublarea edificiului unicat prevăzut iniţial în forma halei comerciale.

În acest mod – care atestă o relaţie optimă între arhitectură şi urbanism (care, conform lui

Marcel Iancu este „arhitectură dirijată”) – perioada interbelică a „umplut” numeroase goluri din

Hanna Derer

80

ţesutul (iniţial rarefiat) al Bucureştiului, creînd punţi materiale între trecut (aşezarea anterioară

incendiului din anul 1847) şi viitor (oraşul ca proiecţie a utopiilor apte să ridice ştachete).

De altfel, capacitatea creatoare a modernismului nu s-a epuizat în şi prin cartiere precum

Vatra Luminoasă. Într-un oraş care, prin tradiţie, nu a dispus de spaţii publice de tip piaţă şi care

a abordat întotdeauna cu precauţie scara urbană, perioada interbelică a reuşit, fără efort, să

adopte în fiecare situaţie atitudinea corectă faţă de preexistent. Este deci şi meritul primei

modernizări a Bucureştiului că edificiile moderne interbelice reuşesc fie să se integreze atît de

bine, încît aproape că sînt trecute cu vederea (imaginile 17-18), fie să constituie accente necesare

unor noduri de circulaţie sau unor clădiri publice retrase de la stradă (imaginile 19-20).

Şi astfel perioada interbelică a aruncat numeroase alte punţi între un trecut care poate fi

distrus, ascuns, dar niciodată modificat şi un viitor optim, adică născut de un prezent suficient de

încrezător în forţele sale ca să nu fie nevoit să atragă mereu şi în orice situaţie atenţia asupra sa.

***

Perioada interbelică reprezintă, şi pentru că este meritul ei, doar un strat în evoluţia

urbanistică şi arhitectonică a Bucureştiului – ca şi a altor oraşe din România contemporană.

Epoca urbanismului şi a arhitecturii moderne nu este un strat complet şi perfect, fapt

pentru care este, azi, adeseori criticată de cei care uită că un astfel de strat ar fi acoperit sau chiar

distrus ceea ce se află în profunzimea timpului. Şi este evident că, fiind conştientă de inutilitatea

unor astfel de gesturi, perioada interbelică nici nu şi-a propus acest lucru, ci, dimpotrivă şi-a

dorit să devină unul dintre numeroasele orizonturi ale evoluţiei – ea începe aici şi acum, se

sfîrşeşte în infinitul tuturor posibilităţilor viitoare, fără să uite de „acolo” şi „atunci”.

Bibliografie selectivă

Hanna Derer, Horia Moldovan, „Zona protejată construită 46 Vatra Luminoasă”, parte a studiului „Definirea regimului tehnic al construcţiilor supuse autorizării în zonele protejate şi în zonele de protecţie a monumentelor, în scopul protejării patrimoniului arhitectural şi urbanistic al municipiului Bucureşti”, coordonator Anca Brătuleanu, 2006 Mariana Celac, Octavian Carabela, Marius Marcu-Lapadat, Bucharest. Architecture and Modernity. An Annotated Guide, Bucureşti, 2005 Giuseppe Cinà, Bucarest dal villagio alla metropoli. Identità urbana e nuove tendenze, Milano, 2005 Joachim Vossen, Bukarest – die Entwicklung des Stadtraumes. Von den Anfängen bis zur Gegewart, Reimer Verlag, 2004 Luminiţa Machedon, Ernie Scoffham, Romanian Modernism. The Architecture of Bucharest, 1920-1940, MIT Press, 1999 Nicolae Lascu, Legislaţie şi dezvoltare urbană. Bucureşti 1831 – 1952, teză de doctorat, tiposcript, Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” Bukarest, 1997 Cezara Mucenic, Bucureşti. Un veac de arhitectură civilă, Bucureşti, 1997 ***, Marcel Janco. Centenary, 1895-1995, Bucureşti, 1996 ***, Horia Creangă. Centenary, 1892-1992, Bucureşti, 1992 Nicolae Lascu (ed.), Funcţiune şi formă, Bucureşti, 1989 Radu Patrulius, Horia Creangă. Omul şi opera, Bucureşti, 1980

91

Irina Tulbure

Bucureştiul are dreptul la coloane

Anii postbelici au însemnat pentru arhitectura din România, odată cu instaurarea noului

regim politic, orientarea către modelul stalinist; aceasta, ca în toate celelalte domenii a început în

primul rînd prin negarea modelelor deja existente şi, în consecinţă, prin renunţarea în mod forţat

la modernism1 şi la direcţia firească a evoluţiei arhitecturii. Arhitectura devine din acest moment,

mai mult decît oricînd pînă în acest moment, un instrument politic declarat, materializat în ceea

ce astăzi poate fi recunoscut ca arhitectură a realismului socialist; fapt ce s-a tradus în linii mari

prin reîntoarcerea la limbajul clasic şi la arhitectura monumentală. Anii stalinismului reprezintă o

perioadă destul de neclară în istoria României, ale cărei realităţi se pierd în documente (şi nu în

negura timpului) încă greu de interpretat, iar arhitectura este încă o dată una din mărturiile cele

mai palpabile. Ori, o astfel de mărturie trebuie păstrată în măsura în care completează un

fragment de istorie a oraşului2 şi a perioadei în general.

Bucureştiul, capitala noii Republici Populare a fost în consecinţă cel mai mare cîmp de

bătălie. Căzută oarecum în dizgraţie în perioada imediat următoare anilor ’60 (momentul

„destinderii”3) şi într-o bună măsură uitată în prezent, arhitectura realismului socialist

bucureştean se pierde astăzi în diversitatea arhitecturală a oraşului. Folosind un limbaj clasic

(care, în fond, niciodată nu a dat greş) bine stăpînit şi cu un simt al proporţiei rezultat din

temeinicele studii făcute în timpul facultăţii, arhitecţii care au profesat în anii ’50 (aceiaşi cu cei

care produseseră arhitectura modernista cu cîţiva ani în urmă) au reuşit să realizeze, pe lîngă

mari construcţii monumentale, şi o arhitectură care reuşeşte să îşi ascundă, cel puţin la prima

vedere, epoca4. La polul opus stă ideea că, produsă de multe ori sub formă de experiment5,

arhitectura realismului socialist pare mai degraba bizară, sau mai bine spus capătă valoarea de

unicat, fapt susţinut de perioada restrînsă în care s-a desfăşurat. Construcţiile au fost realizate în

timp record, într-un real avînt muncitoresc, dar proiectele (ansambluri de mari dimensiuni

prevăzute în mai multe etape de construcţie) nu au fost în mare parte finalizate, avînd, în plus, de

suferit de multe ori în urma îndesirilor ulterioare. 1 Orice afinitate cu mişcarea modernistă era considerată drept atac la adresa idealurilor socialiste şi condamnată ca atare, vezi articolul “Impotriva Cosmopolitismului şi Arhitecturii Burgheze Imperialiste”, prof. arh. N. Bădescu, Revista Arhitectura RPR., nr. 1/1950. 2 Vezi “Carta europeană a patrimoniului arhitectural”, Amsterdam, 1975, punctele 1, 2, 3. 3 Pentru raportul între perioadele 1948-1965 şi 1965-1983 vezi Vlad Georgescu, Istoria Românilor, De la origini pînă în zilele noastre, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1995, cap. “Comunismul în România”. 4 Pentru descrierea activităţii şi evoluţia profesională a unora dintre arhitectii ce au profesat în perioada respectivă, vezi Ion Mircea Enescu, Arhitect sub comunism, Ed. Paideia, Bucureşti, 2006. 5 Experimentele sînt atît la nivelul compoziţiei de ansamblu, la alegerea unui anumit repertoriu clasic cît şi la nivelul tehnicilor/materialelor de construcţie (elemente prefabricate).

Irina Tulbure

92

Există două momente certe şi extrem de importante pentru evoluţia arhitecturii staliniste

în România, primul fiind reprezentat de naţionalizare, începută în 1948 cu instituţiile private şi

continuată în 1950 cu fondurilor de locuinţe6. Statul a devenit unicul proprietar, dreptul la

proprietatea privată fiind scos în acest fel în afara legii, răsturnînd astfel echilibrul între public şi

privat, cel puţin din punct de vedere legal. Pentru profesia de arhitect, aceasta a însemnat

trecerea de la beneficiarul privat la un unic beneficiar, statul.

Cel de-al doilea moment important îl reprezintă Hotărarea Comitetului Central al P.M.R.

şi a Consiliului de Miniştri al R.P.R. din 13 noiembrie 1952, care reorientează direcţia pe care

trebuia să o ia urbanismul şi arhitectura în conformitate cu ideologia politică şi reorganizează

modul de funcţionare al profesiei de arhitect. Pe de altă parte, aceeaşi hotărare propune „Planul

general de reconstrucţie socialistă a oraşului Bucureşti”. În acest sens, arhitectura trebuia să

răspundă nevoilor sociale (cantitative şi calitative) şi în aceeaşi măsură să fie un mijloc de

propaganda al puterii politice prin expresie şi prin dimensiune7. Mai mult decît atît, prin crearea

Comitetului de Stat pentru Arhitectură şi Constructii al Consiliului de Miniştri, care urma să

controleze şi să conducă diferitele organizaţii şi instituţii în scopul general al aplicării „unei linii

principale unitare”8 întregii activităţi a arhitecturii şi urbanismului, se urmărea de fapt

uniformizarea arhitecturii şi în consecinţă, eliminarea arhitecturii de autor. În ceea ce priveşte

planul general de reconstrucţie socialistă a oraşului Bucureşti, acesta era menit să reorienteze

direcţiile de dezvoltare ale oraşului, prevăzute în regulamentul pentru Municipiul Bucureşti din

19399, considerat nedemn de „epoca eroică de construire a socialismului şi comunismului”10.

Una din prevederile planului general de reconstrucţie socialistă a oraşului Bucureşti

presupunea realizarea de ansambluri şi construcţii monumentale, de-a lungul magistralelor şi în

pieţele oraşului, în scopul de a exprima conţinutul ideologic socialist. Cîteva dintre acestea,

clădiri administrative sau imobile de locuit sînt: clădirea IPROMIN (Calea Victoriei intersecţie

cu Calea Griviţei) – arhitect Octav Doicescu11, Centrala Banu Manta a Societăţii Telefoanelor

(foto 5) – arhitect Octav Doicescu12, clădirea Oficiului Poştal de pe Şos. Stefan cel Mare -

arhitecţi Tiberiu Niga13, imobil adiministrativ în Piaţa Republicii (astăzi Piaţa Revoluţiei) –

6 Vezi Vlad Georgescu op. cit. 7 “Arhitecţii noştri au sarcina de a proiecta clădiri, construcţii mari, ansambluri de clădiri, (...) menite să satisfacă nevoile sociale şi de trai mereu crescînde ale oamenilor muncii, trebue să fie in acelaşi timp opere de artă în care să se reflecte conştiinţa societaţii noi, socialiste”, extras din “Hotararea C.C. al P.M.R. şi a C.M. al R.P.R. cu privire la construcţia şi reconstrucţia oraşelor şi organizarea activităţii din domeniul arhitecturii”, Revista Arhitectura RPR, nr. 11/1952 8 idem 7 9 Pentru o clară descriere şi analiză a contextului, vezi: Nicolae Lascu, Legislaţie şi dezvoltare urbană. Bucureşti 1831-1952, Bucureşti, 1997 10 idem 7 11 vezi Ion Mircea Enescu, op. cit. p.188 12 Idem 11, p. 200 13 vezi “Un deceniu de importante transformări în arhitectură R.P.R.” Prof. Arh. N. Bădescu, Revista Arhitectura RPR, nr. 6-7/1954, p. 1


93

arhitect Richard Bordenache14, A. Teodorescu, imobil de locuinţe (Ştirbey Vodă intersecţie cu

str. Puţul cu Plopi) – arhitect Octav Doicescu15, Blocul I.T.B. de pe Bulevardul Magheru –

arhitect Carol Crişan16, bloc de locuinţe pe bd. Ilie Pintilie (astăzi Iancu de Hunedoara) (foto 10)

– arh. Nicolae Sulescu17 etc. Aceste construcţii, şi altele asemenea, concepute ca o arhitectură

monumentală, cu o bogaţie de detalii şi decoraţii sînt, uneori, etape ale unor proiecte mai ample,

nefinalizate însă, care presupuneau înlocuirea fondului construit existent cu cvartale cu fronturi

lungi, de tip sovietic.

În urma aceleiaşi hotărari şi a planului de reconstrucţie, apare programul rezidenţial

cunoscut sub denumirea de „cvartal de locuinţe”18. Acest program, abandonat după perioada

stalinistă, a presupus (neluînd însă în discuţie în acest moment suprafeţele apartamentelor) o

mediere mult mai firească între spaţiul propriu zis de locuit şi spaţiile publice amenajate, fapt

datorat modului de organizare a acestui tip de ansambluri cu construcţii perimetrale şi curţi

interioare, chiar dacă de multe ori compoziţiile devin mult prea “clasicizante” pentru cartiere de

locuit localizate în zone periferice al oraşului. Cîteva dintre aceste ansambluri, aflate în Bucureşti

sînt: cvartalul de locuinţe localizat pe str. Vatra Luminoasă (foto 6) intersecţie cu str. Victor

Manu – arhitecţi N. Sburcu, Z. Grundl, R. Cosma19, cvartalul de locuinţe din bd. Drumul Taberei

intersecţie cu Str. Vasile Milea – arh. Dumitru Oculescu (şef de proiect)20 (foto 4, 11, 12),

cartierul 23 August, zona de locuinţe dezvoltată de-a lungul Bd. Bucureştii Noi, Cvartalul de

locuinţe adiacent Academiei Militare (foto 1, 2, 8, 9), aflat pe şoseaua Panduri intersecţie cu str.

Dr. Reiner – arhitect Ioan Noviţchi (şef de proiect)21, etc.. Fiecare dintre aceste ansambluri cu

autori diferiţi şi destinaţii diverse (două dintre acestea fiind destinate angajaţilor armatei) propun

arhitecturi distincte, variate, chiar dacă folosindu-se de acelaşi limbaj clasic. Varietatea provine

pe de-o parte din diferitele materiale folosite pentru finisaje, fie din compunerea unor corpuri de

legătură de tipul porticelor, în subansambluri diverse. În fond, este o demonstraţie a faptului că o

uniformă poate avea, pe lîngă rigoarea impusă, calităţi şi culori diferite date de “material” şi în

plus, o eleganţă a liniei rezultată din priceperea “croitorului”. Atîta timp cît perioada de

desfăşurare a realismului socialist a fost relativ scurtă22 se poate spune că păstrează o oarecare

diversitate. Poate că un oraş construit după aceste principii (foto 7), format din şiruri infinite de

cvartale, cu toată căldura şi familiaritatea pe care acoperirea în şarpantă şi coşurile de fum 14 vezi “Expoziţia <<Arhitectura in R.P.R.>> la Moscova, revista Arhitectura RPR nr. 9-10/1952, p. 3 15 Idem 11, p. 227 16 vezi revista Arhitectura RPR, nr. 9/ 1957, p. 10 17 idem 16, p. 17 18 vezi Peter Derer, “Locuire urbană, Pentru o abordare evolutivă”, Ed. Tehnică, Bucureşti, 1985 19 vezi Arhitectura RPR, nr. 9/1954, p. 19 20 vezi Arhitectura RPR, nr. 1-2/1958, p.24 21 vezi Arhitectura RPR, nr 9/1957, p. 4 22 practic arhitectura realismului-socialist in Romania se desfasoara in mare pare pe parcursului primului plan cincinal, 1951-1955, vezi Gr. Ionescu, Istoria Arhitecturii in Romania de-a lungul veacurilor, Ed. Acad. Rep. Soc. Romania, 1982, p.616

Irina Tulbure

94

proeminente o dau, ar fi putut duce la o imagine monotonă şi mai mult decît atît la butaforie: un

joc nesfîrşit în care poţi să compui, din fragmente de elemente clasice, asemeni unui caleidoscop,

nenumărate compoziţii, întotdeauna altele, dar mereu la fel. Un arhitect talentat trebuie să poată

proiecta în orice “stil” sau manieră, oricare ar fi comanda sau comanditarul, o arhitectură de

calitate. Rămîne însă întotdeauna problema functionalităţii şi a înscrierii în contemporaneitate,

ori, foarte frecvent, în perioada realismului socialist cea mai mare provocare a arhitectului (a

echipelor de proiectare!) era relaţia între un program de arhitectură modern şi o uniformă

pompoasă, lipsită de un conţinut real.

Din timp în timp ochiul are nevoie de spectacol şi abundenţă decorativă, aceasta a

demonstrat-o şi critica modernismului. Întîmplarea a făcut însă, ca la scurt timp după ce de-al

doilea Război Mondial, în mod tragic pentru arhitecţii români crescuţi în ideile modernismului,

momentul de reîntoarcere la decoraţie să vină înainte de vreme, cînd acesta nu se consumase

încă. Pentru arhitecţii ce exersaseră diversele stiluri ce pluteau în perioada interbelică, realismul-

socialist poate fi judecat şi ca o posibilitate de a face un nou experiment, complet în afara

substratului ideologic; dar pentru „arhitecţii ferestrelor în bandă” sau adepţi acerbi ai irezistibilei

eleganţei Niemeyeriene, a face arhitectură realist socialistă era un compromis, pentru că aceasta

ar fi însemnat o încălcare a unei ideologii, o alta – dar tot ideologie – decît cea socialist-

sovietică.

Astăzi, în faţa cartierelor interminabile şi prea îndesite de blocuri din perioada de sfîrşit a

comunismului, cvartalele cu puţine etaje, placate cu cărămidă aparentă, cu coloane şi decoraţii

din elemente prefabricate, cu profilaturi elaborate, cu ancadramente sobre de ferestre şi cu coşuri

de fum impunătoare, dar inutile, au un parfum de vechi şi par ieşite dintr-un timp incert. Bibliografie:

− BĂDESCU, Nicolae – “Împotriva Cosmopolitismului şi Arhitecturii Burgheze Imperialiste”, Revista Arhitectura RPR., nr. 1/1950

− BĂDESCU, Nicolae – Un deceniu de importante transformări în arhitectură R.P.R., Revista Arhitectura RPR, nr. 6-7/1954, p. 1

− DERER, Peter – Locuire urbană, Pentru o abordare evolutivă, Ed. Tehnică, Bucureşti, 1985 − ENESCU, Ion Mircea – Arhitect sub comunism, Ed. Paideia, Bucureşti, 2006 − GEORGESCU, Vlad – Istoria Românilor, De la origini pînă în zilele noastre, cap. “Comunismul în

România”, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1999 − IONESCU, Grigore – Istoria Arhitecturii in Romania de-a lungul veacurilor, p.616, Ed. Acad. Rep. Soc.

Romania, 1982 − LASCU, Nicolae – Legislaţie şi dezvoltare urbană. Bucureşti 1831-1952, Bucureşti, 1997 − “Carta europeană a patrimoniului arhitectural”, punctele 1, 2, 3, Amsterdam, 1975

− “Hotărârea C.C. al P.M.R. şi a C.M. al R.P.R. cu privire la construcţia şi reconstrucţia oraşelor şi

organizarea activităţii din domeniul arhitecturii”, Revista Arhitectura RPR, nr. 11/1952


95

Irina Tulbure

96

97

Ioana Irina Iamandescu

Fabrica E. Wolff din Bucureşti – între o istorie remarcabilă şi un viitor incert

Situată în dealul Filaretului, vis-a-vis de fosta Gară Filaret, prima gară a oraşului, pe o

suprafaţă importantă ce „muşcă” parcă din latura vestică a parcului Carol I, ansamblul fostei

fabrici Wolff este unul dintre martorii dezvoltării industriale a Bucureştilor. Vechile sale hale şi

ateliere, azi utilizate doar sporadic, sunt valoroase urme materiale ale unei industrii mecano-

metalurgice cu caracter de pionierat în Vechiul Regat, ce îşi are începuturile în a doua jumătate a

secolului al XIX-lea1. Inscripţia fondat la 1877 înnobilează astăzi blazonul comercial al noii

societăţi HESPER S.A. ce deţine fostele localuri ale fabricii E. Wolff, arătându-i totodată

trecătorului profan (care totuşi poate îşi mai aminteşte de Uzinele Steaua Roşie2), că aici există o

activitate industrială cu o continuitate de 130 de ani.

Istoricul fabricii

Fondatorul fabricii, elveţianul Erhard Wolff, originar din Zurich, are primele contacte cu

România încă din timpul Războiului de Independenţă când este ataşat pe lângă cartierul general

rus ca furnizor de pansamente pentru armata ruso-română. Stabilindu-se în România, fondează în

1877, împreună cu concetăţeanul său Arbenz, un mic atelier mecanic de opt lucrători în

Ghencea, atelier care este mărit în 1887 la 30 de lucrători (maiştri elveţieni şi lucrători elveţieni

şi români) şi mutat pe amplasamentul actual de la Filaret.

Acest moment important în evoluţia “casei” E. Wolff a fost, foarte probabil, în mare

măsură determinat de apariţia în acelaşi an a primei Legi de încurajare a industriei în România -

Măsuri generale pentru a veni în ajutorul industriei naţionale, prin care se acordau facilităţi

importante celor care aveau sau înfiinţau o fabrică cu cel puţin 25 lucrători şi investeau un

capital minim de 50000 lei: concesionare gratuită de terenuri, scutiri de orice impozit vreme de

15 ani, scutirea de vamă la importuri de maşini, utilaje şi materii prime ce nu se găseau în ţară,

reduceri de până la 45% a taxelor de transport pe calea ferată. Amplasamentul ales beneficia de

vecinătatea Gării Filaret, situată la numai 200 m, fapt ce făcea deosebit de uşor transportul de

maşini şi materiale necesare fabricii precum şi pe cel al produselor finite.

1 Prima şi cea mai importantă fabrică cu profil metalurgic din Bucureşti a fost fabrica Lemaître, fondată în 1864 de Louis Lemaître, fabrica E.Wolff fiind a doua ca vechime şi importanţă 2 numele pe care îl primeşte fabrica după naţionalizarea din 1948 şi pe care îl păstrează pînă la începutul anilor 90


98

Extras din Planul Oraşului Bucuresci, Institutul Cartografic al Armatei, 1895-1899

În această primă etapă fabrica producea focoasele necesare armatei române, utilizând

maşini aduse din străinătate. Ministerul de Război ia însă curând decizia de a fabrica singur

aceste focoase la Arsenalul Armatei, cumpărând de la fabrica E.Wolff utilajele speciale3.

Totodată Arbenz se retrage din parteneriat4. Nevoit fiind să se orienteze către alt câmp de

activitate şi implicit să diversifice producţia fabricii, Erhard Wolff construieşte o turnătorie de

bronz şi alamă, trecând la fabricarea balamalelor, broaştelor, zăvoarelor şi a altor produse de

acest gen5. Concomitent fabrica începe să colaboreze cu Căile Ferate, furnizând primele serii de

coloane hidraulice de producţie autohtonă pentru alimentarea cu apă a locomotivelor cu aburi în

gări şi depouri.

3 nu am putut documenta data exactă a acestei preluări, ea fiind posibilă înainte de anul 1898 când în lista produselor fabricii nu mai apar comenzi pentru armată; 4 în antetul utilizat în 1898 nu mai apare numele asociatului lui Erhard Wolff - Arbenz . Putem deci presupune că acesta s-a retras înainte de această dată. 5 obiecte mărunte de uz casnic denumite generic în epocă marchitănie

AMPLASAMENTUL DE LA FILARET AL FABRICII WOLFF

←


99

Anunţ publicitar al firmei Arbenz & Wolff Antetul publicitar al firmei E.Wolff la 1898

Producţia devine treptat din ce în ce mai diversificată, în jurul anului 1900 fabrica

producând, spre exemplu, grinzi şi şarpante metalice pentru extinderea Castelului Peleş, foarte

probabil în colaborare cu antrepriza Pietro Axerio şi sub coordonarea lui Karel Liman, arhitectul

Casei Regale în acea epocă.

Perioada de maximă dezvoltare poate fi considerată prima decadă a secolului al XX-lea,

când fabrica joacă un rol decisiv în susţinerea noii industrii petroliere aflate în plină expansiune,

furnizând societăţilor de profil construcţii metalice pentru rafinării, şarpante, cazane cu abur,

rezervoare şi aparate speciale. Tot atunci, în 1906-1907, fabrica construieşte podul de la

Topolniţa, fiind prima industrie privată din Regat care proiectează şi construieşte în întregime un

pod de cale ferată. De asemenea uzinele E.Wolff produc în această perioadă instalaţii de

încălzire centrală pentru clădiri industriale precum şi pentru majoritatea clădirilor civile ale

statului. La sfârşitul acestei perioade, în 1912, anul publicării noii legi de încurajare a industriei6,

fabrica ajunge la un număr de 500 de angajaţi.

În perioada1915-1916 producţia revine la comenzile pentru armată fiind concentrată pe

pontoane, afete pentru tunuri şi obuziere, etuve pentru desinfectare, diverse aparate şi instalaţii

6 Fabrica E.Wolff va beneficia de noua lege, fiind scutită de vamă la importul de maşini şi utilaje din străinătate şi având importante facilităţi la construcţia sucursalei din Constanţa


100

pentru Pirotehnia Armatei şi Pulberăria Armatei Dudeşti. Când, în 1916, evacuarea industriilor

din Bucureşti devine imperios necesară, fabrica E. Wolff este singura care susţine efortul de

război la capacitate maximă, stabilindu-se cu toate utilajele necesare la Iaşi şi alimentând

constant frontul cu armament7. După război fabrica participă la refacerea podurilor de pe linia

Bucureşti – Giurgiu şi repară o importantă cantitate de vagoane şi locomotive.

Extras din Planul Topografic al oraşului Bucureşti, 1911

Odată cu creşterea exportului de produse petroliere ce erau transportate atât pe calea

ferată cât şi pe Dunăre sau mare, intervine necesitatea construirii de rezervoare de mare

capacitate. În acest scop precum şi pentru realizarea altor construcţii grele din fier, fabrica

7 un inginer diriginte şi 350 lucrători sunt mobilizaţi pe loc la Atelierele Nicolina


101

E.Wolff înfinţează în 1922 la Constanţa o sucursală ce ajunge să funcţioneze cu cca 250 angajaţi.

Aceasta execută cea mai mare parte a instalaţilor necesare noii staţii de export construite de stat

precum şi instalaţii pentru societăţi petroliere private: 41 rezervoare de 5000 metri cubi, 25 km

de conducte, 300 metri pătraţi de cazane cu aburi, macarale etc.

Macarale electrice produse pentru portul Constanţa Anunţ publicitar de la sfârşitul anilor 20

Cu toate acestea, în 1927, la o putere instalată a maşinilor de forţă de 775 CP fabrica avea

numai 313 angajaţi în Bucureşti8. Pe de-o parte şi-au spus cuvântul fluctuaţiile economice de

după război, iar, pe de altă parte, atât înfiinţarea de noi fabrici mari cu profil mecano-metalurgic9

care au preluat o parte importantă a pieţei, cât şi pătrunderea pe piaţă a fabricilor importante din

Banat şi Transilvania10 care beneficiau de avantajele legislaţiei româneşti, avantaje pe care nu le

avuseseră niciodată în vechile administraţii.

Tot în 1927 fabrica devine Societate Anonimă Română, având ca acţionari majoritari pe

urmaşii lui Erhard Wolff care murise în 1915. Criza economică din 1929 care declanşează

închiderea multor intrepinderi mai mici este resimţită şi de fabrica Wolff care este nevoită să

8 dintre care 39 personal administrativ şi tehnic, 211 lucrători calificaţi şi 63 lucrători necalificaţi 9 Uzinele Malaxa, fabrica Vulcan ş.a. 10 Uzinele şi Domeniile Reşiţa, Uzinele Statului din Hunedoara Uzinele Titan Călan Nădrag (care aveau şI avantajul accesului direct la materiile prime din oţelăriile proprii) ş.a.


102

concedieze cca o treime din lucrători. În perioada 1936-1937 fabrica execută lucrări pentru

Ministerul Înzestrării Armatei şi înfiinţează chiar o fabrică de armament, activitatea sa în acest

domeniu crescând continuu până în 1945, când, la o putere instalată a maşinilor de forţă de 1420

CP, ajunge la numărul record de 954 angajaţi11.

Fabrica E. Wolff la începutul anilor ’40 – vedere din strada Constantin Istrati

După război, legea naţionalizării12 găseşte fabrica E.Wolff în 1948 cu o putere instalată

de 980 CP şi un personal de 756 lucrători. Fabricii i se schimbă numele în Uzinele Steaua Roşie,

atât conducerea administrativă cât şi cea tehnică sunt, evident, înlocuite, iar primul director,

numit de autorităţile comuniste, este unul dintre maiştrii lăcătuşi... Odată cu dezvoltarea

construcţiilor civile şi industriale în noua republică populară şi apoi în cea socialistă, fabrica se

extinde, apărând noi hale şi corpuri de clădiri ce le înlocuiesc pe unele dintre cele vechi.

După 1989 Uzinele Steaua Roşie intră întră-un proces de privatizare, astăzi funcţionând

sub numele de S.C. HESPER S.A.. Este remarcabil faptul că activitatea industrială a continuat,

chiar dacă nu se mai desfăşoară la aceeaşi scară, fabrica producând azi echipamente hidraulice,

confecţii metalice diverse şi case de bani. De asemenea remarcabil este faptul că ansamblul şi-a

păstrat integritatea, nefiind fragmentat prin procesul de privatizare aşa cum în mod neinspirat s-a

procedat în alte cazuri13.

11 dintre care 85 personal administrativ şi tehnic, 344 lucrători calificaţi, 416 lucrători necalificaţi şi 109 ucenici 12 Legea nr. 119 pentru naţionalizarea intreprinderilor industriale, bancare, de asigurări miniere şi de transporturi, publicată în Monitorul Oficial al R.P.R. partea I-a, nr. 133 bis din 11 iunie 1948 13 spre exemplu în cazul Uzinelor Malaxa, devenite ulterior 23 August, actualmente Faur S.A. s-a procedat la vanzarea unor spaţii importante, fapt care face azi deosebit de dificilă o intervenţie coerentă asupra ansamblului


103

Personalitatea lui Erhard Wolff

Toată această istorie remarcabilă i se datorează în cea mai mare măsură personalităţii

elveţianului Erhard Wolff. El a reuşit să transforme un atelier modest de 8 lucrători într-o

fabrică metalurgică de prestigiu, contribuind în mod esenţial la dezvoltarea industriei româneşti

vreme de aproape 40 de ani. Spirit vizionar, a omologat invenţii14, a ştiut să producă balamale în

timp de pace şi obuze în timp de război, fiind atent atât la necesităţile pieţei cât mai ales la cele

naţionale. Am putea chiar spune că, în acest ultim sens a fost mereu cu un pas înaintea

Ministerului de Război15.

Preocupat de înzestrarea fabricilor româneşti cu sisteme şi maşini moderne16, contribuie

esenţial, alături de alţi industriaşi români sau străini cu activitate în România, la importurile din

domeniu, devenind reprezentant al unor firme de prestigiu ca Krupp, Humboldt-Deutz Motoren

A.G. etc. În acelaşi timp încurajează alte domenii industriale contribuind la înfiinţarea primei

fabrici de postav din România la Buhuş, în 1885, precum şi la dezvoltarea Asociaţiilor

Industriale şi crearea legăturilor acestora cu străinătatea. Interesat de problemele industriei

româneşti, publică în Buletinul Societăţii Politecnice din 1908 şi 1910 unele consideraţii privind

organizarea fabricilor.

Erhard Wolff moare în 1915, iar urmaşii săi vor fi ulterior acţionari principali. E. Wolff17

devine inginer şi director general, obţine cetăţenia română în 1938 şi continuă tradiţia de

seriozitate şi calitate neîntrerupte trasată de tatăl său implicându-se constant atât în conducerea

fabricii cât şi în problemele industriei româneşti18.

Analiza ansamblului

Regimul de protecţie

Ansamblul este situat pe „cornişa” Filaretului, către parcul Carol I (la fondarea căruia a

fost martor în 1906), vis-a vis de gara Filaret (1869) şi în vecinătatea Bisericii Cuţitul de Argint

(1906). Toate cele trei obiective menţionate sunt valoroase din punct de vedere istoric,

arhitectural şi urbanistic fiind înscrise în Lista Monumentelor Istorice şi deci protejate prin lege.

Fabrica Wolff nu a beneficiat de aceeaşi protecţie din motive care ţin mai degrabă de lipsa de

14 fabrica realizează atât pentru necesităţile interne cât şi pentu export în ţări ca Turcia, Egipt, Italia sau chiar în Indiile Olandeze, numeroase injectoare de ars păcură sistem E.Wolff - brevet înregistrat în 1911 15 E. Wolff are primele preocupări în industria cuprului din Regat achiziţionând în 1909 un perimetru în Altân Tepe, judeţul Tulcea, unde începe exploatarea unei mine de cupru pe care o cumpără apoi tot Ministerul de Război 16 ceea ce astăzi arheologia industrială defineşte drept transfer tehnologic 17 fiul său care se numea probabil tot Erhard 18 contribuie cu 60000 lei la înfiinţarea în 1920 a Societăţii Prietenilor Şcoalei Politehnice.


104

atenţie pentru această nouă categorie de monumente industriale decât de criterii ştiinţifice, astfel

de lacune importante existând atât în Bucureşti cât şi în ţară. Legislaţia românească în domeniul

protejării monumentelor istorice19 conţine însă prevederi legate de zonele de protecţie ale

monumentelor istorice, fapt care îi conferă fabricii Wolff o protecţie legală moderată. De

asemenea P.U.Z. - zone construite protejate, în vigoare în momentul de faţă, include perimetrul

fostei fabrici E.Wolff în zona protejată cu nr. 63 pentru care sunt stabilite reglementări de

protecţie. Putem deci considera că în momentul de faţă ansamblul este relativ la adăpost în faţa

distrugerilor, orice intervenţie exterioară având nevoie de avizul Ministerului Culturii şi Cultelor.

Valoarea culturală

Ansamblul, în special şirul particular de frontoane al atelierelor etajate păstrate pe latura

de est, participa ca fundal la expoziţiile organizate în parc, aşa cum se poate observa în

fotografiile epocii. Astăzi el este la fel de prezent în Parcul Carol I, deşi perceperea lui e

îngreunată de vegetaţia abundentă şi gardul contemporan. Parcurgerea, în interiorul incintei a

aceluiaşi front oferă drept capăt de perspectivă turla bisericii Cuţitul de Argint. Frontul de pe

latura opusă, cea vestică, delimitează clar strada Constantin Istrati, dialogând direct cu faţada

laterală a Gării Filaret. Ansamblul fabricii se găseşte deci în vecinătatea imediată a trei obiective

de valoare specială reuşind să se integreze perfect şi să ambienteze în mod fericit perceperea

acestora. Excepţie fac, desigur, construcţiile edificate de Uzinele Steaua Roşie în perioada

socialistă, care nu au ţinut cont de valoarea vecinătăţilor.

S.C. HESPER S.A. funcţionează în momentul de faţă atât pe amplasamentul istoric de la

Filaret20 cât şi pe un al doilea teren în strada Cuţitul de Argint21, neducând lipsă de spaţii de

producţie sau birouri. Restrângerea activităţii, modernizarea proceselor de producţie şi

schimbarea profilului acestora au dus la o utilizare doar ocazională a clădirilor vechii fabrici

Wolff în favoarea utilizării mai intense a clădirilor din anii socialismului. Din păcate acestea au

înlocuit, probabil în anii 70, clădirile iniţiale ale Fabricii Wolff (modificate şi ele în perioada

interbelică) vizibile în Planul Oraşului Bucuresci întocmit de Institutul Cartografic al Armatei în

1895-1899.

Deşi deocamdată datarea lor nu a putut fi exact documentată, clădirile aparţinând vechii

fabrici Wolff sunt uşor identificabile azi în cadrul ansamblului, cu toate modificările şi

19 Legea 422/2001 privind protejarea monumentelor istorice, republicată 20 pe o suprafaţă de cca 15600 mp, apropiată ca contur şi întindere de cea deţinută de fabrica E. Wolff în 1927, respectiv 14352 mp 21 suprafaţă ce a aparţinut cândva turnătoriei Jaques I. Katz din care nu s-au păstrat clădiri sau utilaje


105

retehnologizările inerente sau “cosmetizările” nepotrivite22. Astfel, se păstrează halele principale

de producţie, de mari deschideri, ale căror faţade alcătuiesc în continuare frontul către str.

Constantin Istrati (post 1898, ante 1911); hala compresoarelor - fosta hală pentru repararea

locomotivelor, în capătul de nord al terenului uşor retrasă din aliniamentul străzii Istrati (sfârşitul

anilor 20); centrala termică, pe latura de sud a terenului, spre Biserica Cuţitul de Argint (sfârşitul

anilor 20); corpul etajat al atelierelor galvanice şi mecanice, preluînd căderea de teren de pe

latura de est dinspre Parcul Carol I (post 1898, ante 1906 cu modificări ulterioare); clădirea

birourilor fabricii, la intrarea principală din strada Istrati (post 1898, ante 1911).

Carte poştală din epoca 1906 – 1920; în centrul imaginii – corpul etajat al atelierelor

Chiar dacă au suferit modificări23, clădirile enumerate şi-au păstrat calităţile arhitecturale

şi imaginea unitară de vechi ansamblu industrial. Sistemul constructiv din zidărie de cărămidă cu

ranforsări metalice, planşee pe grinzişoare metalice, şarpante pe ferme metalice prevăzute cu

luminatoare, şi-a dovedit eficienţa, fiind doar pe alocuri consolidat cu beton armat, cel mai

probabil în anii 80. Spaţiile păstrate sunt deosebit de generoase, bine iluminate, unele având încă

în dotare poduri rulante în stare funcţională. Nu sunt prezente decoraţii deosebite, ansamblul

caracterizându-se prin sobrietate. În schimb calitatea execuţiei, grija pentru detaliu şi

expresivitatea specială a cărămidei aparente îi conferă, dincolo de farmecul desuet, o anumită

valoare estetică. Din păcate autenticitatea tehnică a ansamblului este parţial grevată de faptul că

nu se mai păstrează nimic din utilajele iniţiale sau interbelice, succesivele retehnologizări

favorizând casarea rapidă a acestora. 22 tot frontul la strada Constnatin Istrati, realizat din cărămidă aparentă, a fost vopsit în straturi successive de culoare galbenă… 23 îndeosebi modificări de goluri, recompartimentări sau mici extinderi


106

Dincolo de valoarea intrinsecă a ansamblului, dată de calităţile tehnice, arhitecturale sau

urbanistice descrise mai sus, trebuiesc luate în aceeaşi măsură în discuţie importanţa istorică

deosebită relevată la început precum şi rolul, uneori decisiv, pe care firma Wolff l-a avut în

dezvoltarea tehnică şi industrială a României. Aceste calităţi integrate conferă ansamblului

valoarea culturală deosebită şi legitimează un posibil demers de clasare ca monument istoric.

Hala compresoarelor Vechea clădire a birourilor

Perspective

Opţiunea din ce în ce mai frecvent întâlnită în Bucureşti pentru astfel de foste arii

industriale este, din păcate, cea de „tabula rasa”, terenurile respective fiind considerate libere de

construcţii şi utilizabile pentru noi investiţii imobiliare24. Ansamblul fostei fabrici Wolff merită

însă o soartă mai bună şi, în condiţiile aplicării corecte a legislaţiei, va fi probabil salvat.

Activitatea industrială din fostele clădiri ale Uzinelor Wolff este pe punctul de a fi întreruptă

total, Societatea HESPER S.A. fiind acum în situaţia de a lua decizii importante cu privire la

viitoarele utilizări ale acestor spaţii, pe care nu doreşte însă să le demoleze. Potenţialul de

conversie al ansamblului este unul important atât datorită calităţii spaţiilor cât şi

amplasamentului deosebit de favorabil situat aproape de centru, la confluenţa între zona

rezidenţială Filaret, în curs de gentrificare şi zona de loisir a Parcului Carol I, ambele lipsite în

momentul de faţă de dotările necesare. Funcţiunile culturale şi de loisir lipsesc, de asemenea

serviciile de calitate, în vreme ce, din păcate, arhitectura industrială a zonei începe treptat să se

piardă25. Spaţiile istorice eliberate de industrie şi-ar putea găsi, restaurate, o nouă viaţă prin

realizarea de astfel de funcţiuni, contribuind totodată la păstrarea memoriei industriale a locului.

La fezabilitatea acestei idei, încurajate de S.C. HESPER S.A., se lucrează în momentul de faţă

într-un grup interdisciplinar care caută să identifice direcţiile unui viitor proiect de restaurare şi

conversie. 24 exemple recente sunt demolările de la Fabrica de Glucoză, Moara Dâmboviţa sau Moara Assan 25 vezi cazul unei părţi din fosta Uzină de Gaz , aflată de cealaltă parte a Parcului Carol I, în str. Candiano Popescu


107

Bibliografie:

BELLU, Radu, Mica monografie a Căilor Ferate din România, Editura Filaret, 2002

BUŞILĂ, Constantin, Industria românească în decurs de 50 ani, 1881-1931 (câteva

note), în Istoricul desvoltării tecnice în România, vol III, Societatea Politecnică din România -

Semicentenarul 1881-1931, Bucureşti, 1931

GEORGESCU Florian, CEBUC Alexandru, DAICHE Petre, Probleme edilitare

bucureştene, Muzeul de Istorie a Oraşului Bucureşti, 1966

GLIGOR, Liviu, Metal în arhitectură, editura Universitară Ion Mincu, Bucureşti, 2004

MANOLE, Vasile, BĂDESCU Mihaela, CIUCĂ Elena, Documente privind dezvoltarea

industriei în oraşul Bucureşti 1856-1933, vol 1, Direcţia generală a Arhivelor Statului,

Bucureşti, 1991

POPESCU-CRIVEANU, Şerban, MORTU, Petru, CIUCULETE, Bogdan, IOSIPESCU,

Raluca, IOSIPESCU, Sergiu, Studiu istoric de fundamentare P.U.Z. str. Constantin Istrati,

sector 4, Bucureşti, 2003

STĂNESCU, N. Industria metalurgică, turnătoriile şi instalaţiunile mecanice din

România în ultimii 50 de ani, în Istoricul desvoltării tecnice în România, vol II, Societatea

Politecnică din România - Semicentenarul 1881-1931, Bucureşti, 1931

*** Enciclopedia României, vol I-IV, Bucureşti, 1938-1943

*** Legea nr. 119 pentru naţionalizarea intreprinderilor industriale, bancare, de asigurări

miniere şi de transporturi, Monitorul Oficial al R.P.R. partea I-a, nr. 133 bis din 11 iunie 1948

*** Direcţia Generală a Arhivelor Statului, Fondul Ministerului Industriei şi Comerţului,

Statistica industrială annuală, 1927, 1945

*** Direcţia Municipiului Bucureşti a Arhivelor Statului, fondul Primăriei Municipiului

Bucureşti, Srviciul Tehnic, dosar 703/1898

*** Planul Maior Rudolf Arthur Borroczyn, ediţiile 1846 şi 1852

*** Planul Papassoglu, ediţiile 1871-1874

*** Planul G. A. Orăscu, 1893

*** Planul Oraşului Bucuresci, Institutul Cartografic al Armatei, 1895-1899

*** Planul Topografic al oraşului Bucureşti, 1911

*** Planul şi Ghidul oraşului Bucureşti realizat de Maior Mihai Pântea, 1923

*** Planul Topografic al oraşului Bucureşti, 1991

*** Arhivele Muzeului Naţional Peleş

*** Arhivele S.C. Hesper S.A.

109

Adrian Crăciunescu

Potenţial de valorificare al industriilor desuete

1. DESCRIERE GENERALĂ A SITUAŢIEI DIN TEREN Din evaluarea istorică iniţială, întocmită de dr. ist. artă Cezara Mucenic, rezultă - cu începere

din 1878 - etapele principale de dezvoltare ale părţii de oraş în care se află acest ansamblu, având în vedere că etapa pusă în evidenţă de planul oraşului ridicat de maiorul Borroczyn 1846-1852 nu prezintă relevanţă deosebită pentru ansamblul studiat. Sursa de informaţie cea mai importantă se dovedeşte a fi lucrarea colonelului Hârjeu referitoare la istoria armatei geniului. Autorul era comandantul respectivei arme la 1902, anul apariţiei lucrării, ceea ce face ca informaţia să fie practic de necontestat, alte surse credibile neexistând.

Terenul Evoluţia configuraţiei terenului este oarecum mai uşor de făcut decât identificarea corpurilor

de clădire. Din terenul iniţial al armatei, pe care se afla şi cazarma de cavalerie Malmaison, în 1878 s-a desprins o porţiune dedicată expres construcţiei ansamblului industrial militar pentru producerea pâinii. Se poate afirma că limitele terenului au rămas aproape neschimbate până la sfârşitul anilor ’90 ai sec. XX, moment în care au fost desprinse mai multe porţiuni aflate astăzi în proprietatea privată a mai multor societăţi comerciale.

Construcţiile

Foto satelit (Google Earth)

Zona delimitată cu verde reprezintă

partea de teren rămasă în proprietatea producătorului de pâine “Plevnei S.A.” iar zonele marcate cu roşu sunt desprinderi către alţi proprietari printre care şi statul, prin Ministerul Apărării.

Terenul ce a mai rămas afectat unei firme producătoare de pâine concentrează în acelaşi timp şi majoritatea clădirilor originale care

s-au mai păstrat până în prezent.

Clădirile numerotate cu galben se află în proprietatea fabricii de pâine “Plevnei S.A.”, cele numerotate cu portocaliu fiind în proprietatea altor entităţi.

În această fotografie pot fi identificate şi construcţiile care au fost demolate recent şi care făceau parte din vechea cazarmă Malmaison.

Indicatoarele plasează un castel de apă şi un coş de fum, reprezentative pentru funcţiunea industrială a ansamblului.

Adrian Crăciunescu

110

Din studiul materialelor documentare rezultă că cea mai mare parte a clădirilor care au existat sau care mai există încă în prezent pun în dificultate cercetătorul care doreşte să identifice părţile originare. Corpurile mai importante cum ar fi: silozurile, moara sau depozitul de făină sunt destul de clar identificate fie pe planuri fie în fotografii sau textele bibliografice. Celelalte clădiri au fost în general modificate sau au fost desfiinţate la momente neidentificate.Este totuşi limpede că cea mai veche construcţie încă existentă este construită în 1882 iar cea mai recentă, care să aibă vreo semnificaţie istorică, este ridicată la sfârşitul anilor ’20 ai secolului XX. Lipsa documentelor de atestare face ca identificarea periodelor de construcţie să se facă pe bază de intervale temporale generate de interpretarea planurilor oraşului, ale fotografiilor de epocă şi ale tehnicilor constructive. Ca şi în cazul fragmentării parcelei, o parte din construcţiile semnificative ale ansamblului se găsesc astăzi pe mai multe proprietăţi distincte.

Elemente de patrimoniu mobil sau alte categorii importante pentru sit Unele din cosnstrucţiile identificate ca fiind relevante pentru nominalizarea lor în lista

monumentelor istorice mai păstrează încă elemente de tehnică de producţie originale care merită prezervate, eventual chiar clasate în categoria patrimoniului mobil. Fără a fi clădiri propriu-zise, mai există şi alte elemente constructive reprezentative pentru spaţiile industriale de sfârşit de secol XIX, început de secol XX : coşurile de fum şi castelul de apă metalic. Un aspect important, dar neglijat în evaluarea preliminară, este păstrarea parţială în una din zonele celor două silozuri de grâu (9 şi 10 pe foto satelit) a mai multor fragmente de pavaj original, fragmente ce ar putea fi conservate ca atare.

2. CONCLUZII GENERALE PRELIMINARE Ansamblul studiat, în ciuda numeroaselor transformări şi pierderi de substanţă istorică

precum şi a faptului că structura de proprietate diferită a dus la fragmentarea lotului iniţial, păstrează numeroase caracteristici evidenţiate în următoarea detaliere pe obiecte a analizei valorice, ce trebuie protejate şi puse în valoare ca spaţii de vocaţie publică. Este important atât fondul construit cât şi calitatea urbanistică rezultată din maniera de amplasare a construcţiilor, tipică pentru ansamblurile industriale de secol XIX. În acelaşi timp este totuşi de remarcat că o mare parte de construcţii realizate în diverse etape (atât înainte cât şi în timpul sau după perioada comunistă) nu prezintă niciun fel de valoare din punct de vedere cultural iar acestea pot fi eliminate din descrierea generică a ansamblului protejat în acest moment.

I. DESCRIERE PE CORPURI, ÎN ORDINEA NUMEROTĂRII PE FOTOGRAFIA AERIANĂ

1. POARTA DE INTRARE DIN CALEA PLEVNEI 145 Posibil să fi fost construită în 1896 ca locuinţă a “sub-oficerului gard de Geniu casarmar”

având în vedere poziţia intermediară ce controla cele două porţi importante (deşi apare deja ca amprentă pe planul 1895). Puternic transformată în timp, nu prezintă alt interes decât cel ambiental şi memorial prin faptul că şi-a conservat gabaritul şi configuraţia generală exterioară.

foto 1.1 foto 1.2


111

În imaginile de mai sus se observă plastica iniţială rezultată din folosirea cărămizii aparente şi din recurgerea la aşezarea decorativă tipică (în zimţi- vezi foto 1.2) a cărămizilor.

2. CLĂDIREA IDENTIFICATĂ PE PLANUL URBANISTC CA “SECŢIE

PATISERIE” Se află pe amplasamentul unei foste construcţii mai importante din punct de vedere

arhitectural, prezentă pe toate planurile cu începere din 1893. Din analiza istoriei armatei geniului, din alăturarea mai multor fotografii de epocă şi ţinând cont şi de o mărturie indirectă a unui fost lucrător din perioada interbelică care declara că văzut construcţia respectivă cu acoperişul distrus integral în perioada războiului, rezultă că actuala construcţie este o configurare foarte probabil postbelică. Totuşi, construcţia păstrează încă fragmente de zidărie exterioară de la fazele anterioare, documentate fotografic. În acelaşi timp, la interior se mai păstrează o structura specifică secolului al XIX-lea – planşeul pe grinzi metalice şi bolţişoare de cărămidă cu sprijin izolat din ţeavă metalică cu capitel tehnic confecţionat din platbandă, fără vreo valenţă arhitecturală, tehnică sau istorică.

1893 1895-1899 1911

Din indicaţiile istoriei armatei geniului rezultă că în 1893 – anul primului plan mai important care redă construcţiile manutanţei – trebuie sa fi fost pe teren mai multe clădiri decât cele figurate pe plan (probabil în structuri cu caracter provizoriu), în acest moment acestea fiind practic imposibil de identificat. Fotografia 2.1 nu lasă prea multe dubii în raport cu punctul de staţie al aparatului fotografic (coşurile de fum şi clădirea actualului tribunal conduc la localizare) însă pune reale întrebări în raport cu reprezentarea planimetrică. O problemă de interpretare a imaginii rezultă din faptul că imobilul actualului tribunal este cu certitudine ridicat în 1894 si apare în fotografie simultan cu clădirea cuptoarelor (între punctul 3 şi 4 pe foto) ce nu fusese încă extinsă, în condiţiile în care în fotografie mai apare şi acoperişul cu indicativul “2” deşi planul 1895 –1899 nu indică o construcţie în acel loc însă prezintă deja un plan extins al clădirii cuptoarelor (azi înlocuită de secţia 1, prezumtiv edificată la 1912).

FOTO 2.1 – circa 1894 - 18951 – acoperişul actualului tribunal militar 2 – acoperiş al unei construcţii probabil dispărute ante 1895 şi care se afla pe amplasamentul actualei clădiri, amprenta reluata pe planul 1911 3 – acoperiş al clădirii ridicate probabil în 1883, din care se păstrează parţial faţada sud-vest 4 – acoperişul depozitului de făină (1882) 5 – coş dispărut al clădirii actuale folosită ca centrală termică 6 – clădirea centralei termice 7 – marele coş octogonal care deservea utilajele aflate în clădirea astăzi extinsă şi cunoscută drept “Moara veche”

Adrian Crăciunescu

112

Totuşi este limpede că acea clădire la care ne referim a fost construită fie în 1883 ca depozit de pesmeţi fie ca depozit de subzistenţă în 1892 (foto 2.2) pentru ca la 1911 să fie deja extinsă într-o configuraţie ce era încă existentă la 1927, după cum rezultă dintr-o fotografie aeriană (foto 2.4). Corpul respectiv era legat printr-o pasarelă de silozul de făină, fapt reperabil şi într-o imagine de la sol şi în imaginea aeriană menţionată. Se pare că această clădire a fost grav avariată în timpul războiului, pierzându-si parte din etaj, pasarela şi cel puţin două travei dinspre calea Plevnei după cum se remarcă într-o altă fotografie nedatată şi care sugerează prin configuraţia pavajului partea de construcţie demolată (foto 2.3) probabil în timpul războiului.

foto 2.2 foto 2.3

foto 2.4 Din cele expuse mai sus rezultă că actuala construcţie nu este un edificiu din prima etapă

a fabricii decât în mică măsură, prezentând numai fragmente de structură originală. Singurele elemente valoroase pentru ansamblu sunt amplasamentul, care reia în mare parte amprenta iniţială, precum şi fragmentul de faţadă de pe latura de sud-vest cu timpanul triunghiular şi ochiul circular de ventilaţie.

3. SILOZUL DE FĂINĂ Această construcţie face parte dintre primele edificate în complexul manutanţei. Una din

fotografiile istorice (cel mai probabil din preajma anilor 1895- 1900) arată o configuraţie exterioară aproape identică cu cea de astăzi. În aceeaşi imagine (foto 3.1) se vede că rampa de aprovizionare se afla pe faţada opusă celei de astăzi.

Din datele colonelului Hârjeu rezultă că silozul de făină este ridicat în anul 1883 iar planul oraşului din 1893 îi confirmă prezenţa. Pe de altă parte, un text din aceeaşi lucrare a colonelului Hârjeu privind istoria armatei geniului indică anul 1888 ca fiind anul consolidării “clădirii silosurilor”.

În foto 2.4 apar mai multe informaţii esenţiale

ce vor fi folosite ca argumentaţie şi pentru clădirile următoare (moara, coş de fum castel de apă, silozul de grâu nou).

Din această fotografie aeriană, folosită pentru actualizarea planului oraşului (fotogrametrie aeriană - 1927) se poate observa umbra podului transportor între silozul de făină şi construcţia prezentă în foto 2.2. De asemenea apare extindrea documentată pe planul de la 1911 din care este de bănuit că se păstrează fragmentul de faţadă sud-vestic cu timpan triunghiular şi fereastrăcirculară de ventilaţie.


113

1893 1895-1899 1911 1927

Dat fiind că marele siloz de grâu fusese construit cu numai doi ani înainte, e de presupus că este vorba despre acest siloz de făină, altă construcţie importantă cu această destinaţie nefiind evidenţiată anterior. Din compararea costurilor – 43 000 lei pentru construcţia iniţială şi 35 000 lei pentru consolidare se poate bănui că structura interioară iniţială a silozului era din lemn şi nu făcea faţă încărcărilor. Din foto 3.3 se poate vedea o astfel de structură din lemn din incinta manutanţei (posibil a se identifica cu construcţia din foto 2.2). Astfel, consolidarea ar putea însemna introducerea unui sistem de planşee metalice cu bolţişoare din cărămidă după cum se poate vedea în foto 3.2 şi din care nu se mai păstrează în prezent decât scara metalică.

foto 3.1 foto 3.2

foto 3.3 foto 3.4

Astăzi se mai păstrează aproape identic carcasa, fără accesul iniţial de pe latura de sud-est (foto 3.4), cu modificări nesemnificative la materialul învelitorii şi la poziţia unor lucarne, cu modificări de aspect exterior prin acoperirea cărămizii iniţial aparente, prin tencuirea soclului din piatră cu mortar de ciment. La interior se păstrează şarpanta, golurile ferestrelor şi scara metalică, restul fiind transformat.

În concluzie, acesta este o piesă importantă a ansamblului, fiind unul dintre corpurile de clădire ridicate în prima fază de existenţă a manutanţei, cu modificări exterioare minore şi reversibile şi cu conservarea unor elemente esenţiale la interior – scara metalică şi şarpanta spectaculoasă din lemn.

Adrian Crăciunescu

114

4. “AUTOBAZA”, CORP IDENTIFICAT PE PLANUL URBANISTIC DREPT

“CLĂDIRE DE BIROURI”

Este o clădire care a fost construită probabil simultan cu clădirea administrativă, în prezent tribunal militar. Clădirea este figurată pe planul 1895-1899 şi apare în ultimul plan într-o fotografie de epocă databilă în jurul anului 1900 (foto 4.1). A funcţionat iniţial, cel mai probabil, ca remiză ecvestră lângă clădirea grajdurilor şi pare că a fost utilizată mai mult în relaţie cu proaspăta clădire de administraţie menţionată mai sus. În ultimii ani a fost lăsată în abandon şi s-a deteriorat accentuat (foto 4.2). O intervenţie de urgenţă recentă i-a redat aspectul iniţial refăcând maniera de finisaj (zone de tencuială, zone de cărămidă aparentă, soclu din piatră ) precum şi detalile iniţiale de tâmplărie pe faţade (foto 4.3).

1893 1895-1899 1911 1927

foto 4.1 foto 4.2 foto 4.3

S-a conservat ceea ce era esenţial şi anume: carcasa şi volumul, aspectul şi tipologia de finisaj originale la exterior precum şi structura şarpantei respectiv elemente parţiale de structură ale planşeului peste parter la interior, clădirea având alocată funcţiunea administrativă a fabricii actuale de pâine.

5. CORPUL DE CLĂDIRE IDENTIFICAT PE PLANUL URBANISTIC CU

INDICATIVUL “SPĂLĂTORIE”

Este o clădire ce a fost probabil edificată concomitent cu corpul descris anterior. Este posibil să fi funcţionat ca depozit al remizei ecvestre şi grajd având în vedere că la ultimele lucrări de consolidare s-au găsit elemente de construcţie în pământ care sugerau canale de evacuare a dejecţiilor animale. Aspectul este similar cu cel al construcţiilor din incintă ridicate în perioada anterioară lui 1895, un element specific fiind copertina din beton armat aflată pe faţada de sud-est.

În timp clădirea a fost extinsă şi cuprinsă sub un acoperiş cu pantă unică pentru faza iniţială şi pentru extindere. La ultimele intervenţii de consolidare/restaurare s-a eliminat ambiguitatea acestui acoperiş revenindu-se la forma originală în două ape iar pentru partea de extindere s-a optat pentru o acoperire cu expresie proprie şi pentru o finisare a pereţilor contemporană şi distinctă. S-a revenit la finisajele iniţiale pentru corpul original, copertina din beton armat de pe faţada sud-estică fiind consolidată şi pusă în valoare, ca un element de raritate


115

dacă ar fi o structură originală a momentului edificării (după cum se pare că modul de încastrare în perete o indică) deşi mult mai probabil este ca aceasta să fie o adăugire interebelică.

6. SECŢIA 1 PRODUCŢIE Secţia 1 producţie este o construcţie post 1911 şi a fost edificată cel mai probabil în

etape, peste amplasamente mai vechi ale cuptoarelor iniţiale. Este posibil să fi înglobat fizic părţi din zidurile clădirilor anterioare şi eventual elemente din planşeele pe grinzi metalice şi bolţişoare din cărămidă. Evaluarea preliminară şi informaţiile orale conduc la ipoteza construirii în 1912, în realitate neexistând nicio dovadă documentară în acest sens, singurele elemente care ar putea susţine această epocă de construcţie fiind cele de la nivelul şarpantei (structură şi goluri de lucarnă).

1893 1895-1899 1911 1927

Evoluţia amplasamentului este destul de clară până la momentul 1911. Aici au existat încă din primele faze ale existenţei manutanţei două corpuri de clădire ce pot fi identificate pe planuri şi în mai multe dintre fotografiile istorice cunoscute. Astfel, corpul aflat către nord-vest se pare că era o clădire mult mai amplă pe înălţime – probabil parter, etaj şi pod utilizabil. Corpul aflat la aleea principală (prin raportare la poarta ce mai importantă) era dezvoltat pe lungime, fiind probabil extins în 1895 pentru a ajunge la lungimea aproximativă pe care o are astăzi construcţia ce i-a succedat. Structura este bazată pe pereţi portanţi cu planşee din grinzi metalice şi bolţişoare din cărămidă, la corpul central – mai înalt – fiind folosit şi volumul interior al şarpantei din lemn.

foto 6.1 foto 6.2

foto 6.3 foto 6.4

Adrian Crăciunescu

116

Cercetări suplimentare şi sondaje de parament şi de fundaţie ar putea pune în evidenţă mai clar etapele (dacă sunt mai multe) de construcţie ale acestui corp.

Cert este că fotografia aeriană din 1927 surprinde secţia 1 în configuraţia actuală, cu un pod transportor către magazia aflată la sud (azi dispărută) aşa cum rezultă şi din foto 6.1. Construcţia se pare că a suferit ca urmare a bombardamentelor din al doilea război mondial dar a păstrat practic toate caracteristicile principale. Pe de altă parte este foarte probabil ca partea de sud, cu colţuri rotunjite şi spaţiu de depozitare sub şarpanta cu luminatoare perimetrale să fie o extensie a anilor ’20 ai sec XX (dar anterior 1927) după cum sugerează o fotografie de interior din sala cuptoarelor (foto 6.2). In anii ’60 ai sec. XX s-a mai extins secţia către sud cu o structură prefabricată din beton armat prelungită cu un spaţiu exterior cu copertină destinat încărcării mărfurilor în autocamiaoane. Deşi cu o structură spectaculoasă prin dimensiunile reduse ale secţiunii chesoanelor prefabricate folosite, extinderea a avut un caracter strict tehnologic şi nu are o valoare culturală deosebită.

foto 6.5

S-au păstrat următoarele componente valoroase ale acestui corp de clădire: - Elementele structurale: pereţii portanţi ( cu golurile uşilor şi ferestrelor) şi planşeele pe

grinzi metalice şi bolţişoare de cărămidă precum şi şarpanta din lemn a corpului mai înalt. - Tâmplării metalice (uşi şi ferestre) precum şi balustrade la scări (cea principală şi cea de

serviciu din sala cu supantă, a cuptoarelor) dar şi parte din tâmplăria de la lucarnele acoperişului principal.

- Elemente de finisaj de pardoseală (mozaicuri simple şi plăci de fontă tipice spaţiilor de brutărie industrială) dar şi la pereţi (zone limitate cu faianţa originală din prima parte a sec. XX).

- Utilaje originale care trebuie investigate şi eventual clasate atunci când se va pune problema dislocării acestora.

Sunt în continuare semnificative spaţiile interioare cu finisajele reprezentative (scări,

balustrade metalice, zone de finisaj de pardoseală, tavane cu structură aparentă, porţiuni martor de placare din faianţa originală), tâmplării metalice (luminatorul scării principale către fostele zone interioare de producţie, uşi metalice cu nituri) precum şi şarpanta împreună cu lucarnele sale ovoidale.

7. CORPUL DE CLĂDIRE ÎN CARE A FUNCŢIONAT CENTRALA TERMICĂ După cum se poate urmări pe planurile istorice şi pe imaginile de arhivă, este una din

primele construcţii de pe terenul manutanţei centrale. Rezultă din analiza acestor documente că, deşi structura portantă din cărămidă şi o parte de şarpantă iniţială cu luminator central zenital s-au păstrat în mare măsură, totuşi clădirea a suferit numeroase transformări. Aici au fost amplasate iniţial maşinile cu abur pentru generarea forţei motrice necesară angrenării în serie a tuturor utilajelor vremii – “casa căldărilor”.

A fost alterat aspectul exterior original al

construcţiei ce se află în prezent pe acest amplasament, prin tencuire şi zugrăvire, anulându-se astfel imaginea iniţială cu bandouri de cărămidă aparentă (foto 6.5).

S-a pierdut şi foişorul de pază cilindric ce se

afla în partea cea mai înaltă a acoperişului (vizibil în foto 6.3 şi în foto 6.5).


117

1893 1895-1899 1911 1927

Din această etapă istorică s-au pierdut mai multe elemente esenţiale: coşul de fum de pe

faţada nord-estică şi elementele metalice interioare şi exterioare din angrenajul cu curele ale maşinilor (vizibil în foto 7.1). În timp, ca urmare a unei explozii, o parte din acoperiş a fost distrus şi înlocuit cu o structură integral metalică ce reia, la o cotă puţin mai înălţată, configuraţia iniţială, cu luminator central supraînălţat pe zona coamei. În acest tronson de clădire se află centrala termică cu cuptoare, cazane şi arzătoare interbelice produse de uzinele Lemaitre si Vulcan, cu multe elemente tehnice originale. Este posibil ca acestea să fi fost realizate anterior anului 1927 (cazanul Lemaitre are plăcuţă de identificare cu anul 1939), dată la care se poate constata pe fotografia aeriană că există o diferenţă între cele două luminatoare. Totodată aceste cazane utilizează coşul de fum din cărămidă din imediata vecinătate a clădirii, coş care, la rândul său, apare pe această fotografie aeriană precum şi într-o fotografie făcută probabil în jurul anului 1940 (foto 7.2).

foto 7.1 foto 7.2

Coşul şi-a pierdut circa o treime din înălţime la cutremurul din 1977 şi, deşi unele

evaluări superficiale îl indică drept factor de risc seismic, prezintă încă un caracter reprezentativ pentru sit, execuţia sa fiind remarcabilă atât prin calitatea materialului cât şi prin grija punerii în operă. Acest coş poate fi consolidat şi readus, într-o manieră oarecare – refacere identică, simulare prin structuri metalice ş.a.m.d. – la silueta iniţială, ca reper central al ansamblului.

Remarcabile la centrala termică sunt elementele de structură ale şarpantelor, în ambele secţiuni ale construcţiei. Partea nordică este chiar un element rar, fiind o îmbinare spectaculoasă de structură metalică tensionată cu căpriori şi luminator din lemn. Clădirea a mai primit extinderi mai mult sau mai puţin improvizate pe ambele laturi lungi (est şi vest), cea către est neavând niciun element relevant din punct de vedere cultural. S-au mai conservat tâmplării metalice originale.

8. MOARA VECHE Clădirea morii este, de asemenea, printre primele construcţii ale ansamblului. Este

alcătuită în cel puţin două etape de construcţie, etapa a două suprapunându-se integral peste conturul parterului. Din construcţia originală – identificabilă pe plan în această configuraţie până

Adrian Crăciunescu

118

în 1911 - o mică parte a edificiului, care cuprindea şi un magnific coş de fum octogonal, s-a pierdut (locul respectiv fiind parţial ocupat de silozul “nou” – post 1923 ante 1927 - din beton armat).

1893 1895-1899 1911 1927

Configuraţia iniţială era similară: o parte joasă care s-a conservat şi o parte mai înaltă

care a fost preluată şi transformată în actuala “moară veche” (foto 8.1; foto 8.2). Partea iniţială are un spaţiu liber sub şarpanta înaltă, loc ude erau utilajele de umidificare a grâului care intra la măcinat. Nu s-a păstrat nimic relevant din punct de vedere cultural la interior în afara şarpantei din lemn şi conturul definit de zidăria exterioară cu contraforţi. Partea mai nouă este o structură din beton armat realizată la interiorul carcasei originale şi suprapunându-se peste aceasta. Este probabil una din primele manifestări ale betonului armat la construcţiile – altele decât lucrările de artă cum ar fi podul din beton armat ce se mai păstrează în Parcul Carol – realizate la noi în ţară, realizarea fiind anterioară anului 1927 după cum rezultă din analiza fotografiei aeriene citate şi mai sus. Maniera de realizare a structurii este remarcabilă atât prin intenţia proiectantului cât şi a constructorului de a imita o structură din lemn prin chertarea muchilor la stâlpi şi la grinzi. Este de asemenea remarcabilă ca structură ţinând cont de zevlteţea sa şi de faptul că în pofida acestui aspect a rezistat mai bine de 60-70 de ani exploatării în regim de vibraţie şi cutremurelor importante începând cu cel din 1940. Spectaculoase sunt şi utilajele originale din anii “20 ai sec XX care au funcţionat până recent, păstrându-se şi sistemul centralizat cu ax şi transmisie prin curea a forţei motrice. S-au păstrat elemente de tâmplărie originale.

foto 8.1 foto 8.2

Clădiriea este o componentă majoră a ansamblului. Se va conserva în mod special carcasa de zidărie exterioară pe conturul actual, tipul de finisaj al faţadelor şi tâmplăriile metalice originale. La interior se va avea o grijă specială pentru punerea în valoare a structurii din beton armat – inclusiv scara cu balustrada metalică simplă, din păcate în mare parte deteriorată - şi a spaţiilor interioare. Se vor menţine pe loc cel puţin câte un utilaj din fiecare tip constructiv antebelic păstrat, cu studierea posibilităţii clasării acestora în categoria patrimoniului cultural naţional mobil. Se vor menţine pe poziţie şi axele metalice de angrenare a curelelor de transmisie ale maşinilor.


119

9. SILOZUL DE GRÂU NOU Este o structură databilă după 1927 ţinând cont că pe planul oraşului Bucureşti din 1923

nu este figurat iar pe fotografia aeriană din 1927, între amplasamentul silozului şi silozul vechi se găseşte o structură joasă şi aparent provizorie (organizare de şantier ?). Structura cădirii este integral din beton armat, de aceeaşi factură ca la clădirea morii vechi la nivelul superior şi cu diafragme la celulele de depozitare a grâului. Nu sunt elemente semnificative de remarcat din punct de vedere cultural iar interiorul a fost destul de mult deteriorat la evacuarea utilajelor. La exterior a existat o copertină metalică pe faţada sudică, probabil refolosită de la construcţiile mai vechi, imaginea fiind similară cu cea din fotografiile de arhivă cu celelalte clădiri din ansamblu. S-au păstrat însă tâmplăriile metalice originale.

1927 2005

10. SILOZUL DE GRÂU VECHI Silozul vechi este una din puţinele construcţii ale ansamblului pentru care se poate

identifica cu precizie anul edificării: 1886. Este totodată construcţia poate cea mai reprezentativă pentru ansamblu şi pentru funcţiunea industrială pe care o reprezintă deşi a fost lăsată în abandon mai bine de 30 de ani.

1893 1895-1899 1911 1927

Imaginea actuală este rezultatul unei transformări a construcţiei iniţiale care, după cum se

observă în fotografiile de arhivă (foto 10.1), avea în primă fază o şarpantă de lemn, cu tratarea diferită a faţadei de nord unde exista la partea superioară o fereastră de ventilaţie circulară mare.

Volumul actual este rezultatul unei transformări a sistemului de acoperire prin schimbarea pantei acoperişului şi prin introducerea şarpantei din beton armat actuale respectiv suprimarea unei părţi ale timpanului faţadei nordice respectiv a celei sudice. Şi la interior au fost introduse în acelaşi moment planşee intermediare cu grinzi din beton armat substituind planşeele originale din grinzi metalice şi bolţişoare de cărămidă.

Din imaginea din 1927 comparată cu situaţia existentă astăzi se observă că, atunci, terenul ocupat în prezent de silozul nou era liber de construcţii. Pe terenul din imediata vecinătate a silozului vechi se remarcă însă o structură joasă (după dimensiunea umbrelor purtate şi aruncate)şi probabil temporară.

Adrian Crăciunescu

120

foto 10.1 foto 10.2

Undeva în intervalul de timp 1911 – 1927 a fost adosată o clădire pe latura sa de sud-est

(foto 10.2). În acest moment clădirea respectivă reprezintă deja o etapă istorică fără ca aceasta să poarte vreo valoare deosebită din punct de vedere al arhitecturii utilizată şi s-ar putea spune că parazitează construcţia mai valoroasă. Ideal ar fi ca în momentul resturării silozului această adăugire să fie desfiinţată însă mai raţional ar fi conservarea voluntară a acestei etape evolutive a ansamblului.

Silozul vechi este clădirea cea mai reprezentativă a ansamblului şi trebuie menţinută în lista monumentelor istorice. Sunt importante: volumul şi faţadele integral; sistemul structural al şarpantei; elemente de detaliu cum ar fi: brâuri şi cornişe din cărămidă; scara metalică circulară; tâmplării metalice originale.

11. CASTELUL DE APĂ METALIC Este un element reprezentativ pentru funcţiunea industrială a ansamblului, ridicat undeva

în intervalul 1911 – 1927.

1911 1927 foto 11.1 foto 11.2

Data certă a construcţiei nu poate fi indicată însă se poate avea estimarea având în vedere că planul 1911 nu are nicio indicaţie pentru actualul amplasament al castelului de apă iar imaginea aeriană 1927 pune în evidenţă existenţa sa. O imagine de arhivă databilă cu aproximaţie în jurul anului 1940 (foto 11.1) prinde în cadru baza castelului confirmând că este vorba despre aceeaşi structură ca cea actuală (foto 11.2). De asemenea, tehnica de execuţie, pe bază de tablă groasă şi asamblări nituite indică aceeaşi perioadă ca fiind cea probabilă a construirii acestei piese. Are un caracter de raritate, în acest moment nefiind multe construcţii tenice similare care să se afle sub protecţia legii.

II. ANALIZA COMPONENTELOR ANSAMBLULUI AFLATE ÎN ALTĂ PROPRIETATE

DECÂT A SOCIETĂŢII “PLEVNEI” S.A.

Toate aceste clădiri au fost identificate atât pe planurile istorice cât şi în imaginile de arhivă disponibile. Accesul în aceste clădiri nu a fost însă posibil.


121

P1 – CLĂDIREA TRIBUNALULUI MILITAR Clădirea a fost iniţial constrută ca pavilion administrativ şi pentru ofiţeri, în anul 1894

conform istoriei armatei geniului întocmită de col. Hârjeu. De altfel planurile istorice confirmă ipoteza, în 1893 planul oraşului nu cuprindea clădirea iar planul 1895-1899 indică, cu aceeaşi amprentă ca în prezent, o construcţie amplă.

1893 1895 2006 foto P1.1

Fotografiile de arhivă (vezi inclusiv foto 2.1) prezintă modul în care acest edificiu s-a păstrat, cu unele transformări la nivelul faţadelor (foto P1.1) şi, foarte probabil, la interior.

Din considerente ce ţin de valoarea urbanistică a ansamblului construcţia rămâne între componentele ansamblului manutanţei pentru: volum şi expresie arhitecturală.

P2 – CLĂDIREA ROMPAN – FOSTA CAZARMA A MANUTANŢEI

Studiul istoriei armatei geniului indică anul de construcţie pentru acest imobil ca fiind 1883, dată la care s-au mai ridicat simultan clădirea silozului de făină şi clădirea magaziei de pesmeţi (foarte probabil clădirea din foto 2.2, în acest fel cele trei clădiri ocupând în serie primul rând de construcţii la Calea Plevnei). Planurile istorice indică toate prezenţa acestui corp iar o fotografie de epocă (foto 3.1) o confirmă. În fotografia menţionată apare foarte clar înscrisul “CASARMA” în partea centrală a faţadei, sub cornişă, eliminând astfel orice posibilitate de îndoială privind identificarea clădirii menţionate în textul citat mai sus. Fotografia invocată este databilă în jurul anului 1900 şi se observă că la nivelul configuraţiei generale exterioare clădirea s-a păstrat aproape fără modificări. Intervenţii recente de consolidare/reabilitare au modificat însă elementele de finisaj alterând astfel patina şi făcând notă discordanta la percepţia din zone mai înalte a clădirii prin utilizarea la învelitoare a unui material din categoria pânzelor bituminoase. Clădirea este una din piesele importante ale acestui sit industrial făcând parte din grupul primelor construcţii special ridicate pentru manutanţa centrală. Deşi aflată în altă proprietate, rămâne o componentă majoră a ansamblului, caracteristica cea mai importantă de conservat fiind volumul şi configuraţia arhitecturală exterioară (posibil şi interioară, dacă investigaţii ulterioare ar dovedi această necesitate).

P3 – PAVILIONUL ADMINISTRATIV În prezent această construcţie este înglobată unei locuinţe şi nu se mai percepe suficient

de bine ca urmare a mai multor extinderi. Data construcţiei este indicată a fi 1889 şi costul a fost de 17.000 lei. În prim planul foto 10.1 apar limpede atât volumul cât şi expresia arhitecturală, în mare parte păstrate şi astăzi. În foto P3.1 se observă modul în care pavilionul a fost sufocat de alte construcţii.

Axa sa de aliniere a fost de altfel preluată şi de clădirea - azi dispărută - magaziei şi atelierelor 1896, respectiv de clădirea silozului de grâu nou.

Adrian Crăciunescu

122

1911 foto P3.1

P4 – PAVILIONUL PENTRU CAZAREA PERSONALULUI Col. Hârjeu menţionează pentru anul 1887: “instalaţiunile complecte pentru fabricarea

pânei şi locuinţa personalului”. Pentru că nu există alte indicii, este probabil, ca urmare a tipologiei, ca acest corp de clădire să se identifice cu barăcile personalului. Construcţia nu e indicată pe planul 1893 dar apare în 1895-1899. Amplasarea vine imediat după silozul realizat în 1886 pe logica dezvoltării complexului prin extindere succesivă pe orientarea nord-sud, către est. În foto P4.1 se poate observa clădirea avariată probabil ca urmare a introducerii unei căi ferate în preajma războiului (altă imagine de epocă ilustrează aceasta cale ferată cu un tren militar păzit, cu silozul vechi în fundal). Structura regulată şi ritmul coşurilor de fum indică o funcţiune foarte apropiată de necesităţile unei barăci militare. Planurile din 1911 indică şi căile ferate, inclusiv cele pentru vagoneţii din jurul morii însă nu identifică şi calea ferată din imagine, deci aceasta este ulterioară.

1895-1899 foto P4.1

P5 – FRAGMENT DE ZID DIN VECHEA CAZARMĂ MALMAISON Este o structură ce face parte din cel mai nordic rând de barăci ale cazărmii Malmaison,

barăci ce figurează şi pe planul Pappazoglu - deci potenţial a fi autentice ante 1871 (şi post 1846 având în vedere că nu sunt menţionate în planul Borroczyn). În prezent restul instalaţiilor militare Malmaison au dispărut, acesta fiind singurul martor fizic în acest moment. Este în prezent un factor de delimitare a două proprietăţi.

Foto P5.1: Ruină-martor care se constituie ca delimitare între Cazarma Malmaison şi Manutanţa Centrală a Armatei (cu roşu pe planul 1911, păstrând vechile goluri ale ferestrelor barăcii (unul dintre goluri chiar păstrează tâmplăria metalică – deteriorată – originală).


123

III. SINTEZA CONCLUZIILOR

1. EVALUAREA ANSAMBLULUI CONFORM CRITERIILOR ŞI NORMELOR DE CLASARE ALE MONUMENTELOR ISTORICE

Ansamblul studiat are următoarele caracteristici, în conformitate cu normele de clasare ale monumentelor istorice prevăzute în O.M.C.C. nr. 2682 din 13 iunie 2003 privind aprobarea normelor metodologice de clasare şi evidenţă a monumentelor istorice:

a) criteriul vechimii Pentru acest criteriu se constată că majoritatea clădirilor relevante sunt realizate după

anul 1880 şi anterior anului 1927. Vechimea e relativ unitară, intervenţiile ulterioare fiind în proporţie relativ egală cu clădirile şi materialul iniţial şi sunt realizate aproximativ în aceeaşi perioadă. Nu există vestigii arheologice în acest caz. Se constată că autenticitatea materialului nu este maximă dar se găseşte într-o proporţie satisfăcătoare.

b) criteriul referitor la valoarea arhitecturală, artistică şi urbanistică Valoarea arhitecturală în cazul acestui ansamblu este posibil a fi evaluată prin ponderare

ca urmare a faptului că acest subcriteriu nu este uniform aplicabil construcţiilor identificate drept componente ale ansamblului, unele dintre acestea fiind foarte valoroase şi o mare parte din restul neavând această calitate, după cum am constatat pentru fiecare corp de clădire în parte. Calitatea artistică este greu de evaluat în situaţia unui complex industrial însă prin compararea cu alte obiective din Bucureşti cum ar fi Moara lui Assan sau Uzina Electrică Filaret se poate spune că pe ansamblu, acest subcriteriu poate fi evaluat ca fiind “mic”. Mult mai important este aspectul urbanistic, dispunerea pe teren a clădirilor inventariate fiind reprezentativă pentru programul de arhitectură industrială. La acest subcriteriu evaluarea trebuie să ţină cont şi de transformările care au alterat concepţia iniţială – implanturi noi, împrejmuiri rezultate din divizarea proprietăţii etc. Fiecare componentă a ansamblului a fost evaluată în părţile anterioare ale studiului pentru a putea fundamenta evaluarea globală a ansamblului pentru acest criteriu.

c) criteriul referitor la frecvenţă, raritate şi unicitate Ansamblul studiat, fără a fi unic în categoria sa are totuşi calitatea de a fi fost considerat

de importanţă naţională dată fiind vocaţia sa de nucleu central al deservirii armatei cu produse de panificaţie. În acelaşi timp, reprezintă şi punctul de început pentru industrializarea pâinii în scop militar. Pe de altă parte, acest program (ce a fost ulterior dezvoltat pe scară mai largă) a fost realizat într-o manieră generală relativ banală pentru tehnologia construcţiilor din epocă.

d) criteriul referitor la valoarea memorial-simbolică Nu există evenimente memorabile sau personalităţi de care să se lege în mod special de

trecutul ansamblului. Mai relevantă pentru acest aspect ar fi fost păstrarea vreunui element legat de cazarma Malmaison, aflată în imediată vecinătate şi care a prilejuit indirect amplasarea în acest loc a Manutanţei Centrale. Nu se poate afirma, de asemenea, că fosta manutanţa a armatei mai reprezintă pentru locuitorii din zonă un reper istoric cu rezonanţă. Toată încărcătura memorial-simbolică a fost luată în calcul deja în ponderarea celorlalte criterii.

Din păcate, pentru un ansamblu industrial totuşi remarcabil, la acest criteriu nu se poate puncta semnificativ.

Din evaluările făcute mai sus pe cele 4 criterii de clasare, ar rezulta că nu se întrunesc cerinţele minime pentru ca ansamblul să fie clasat în categoria “A” (judecată de valoare ce trebuie făcută de Comisia Naţională a Monumentelor Istorice). Pe de altă parte însă, criteriile sunt întrunite cu prisosinţă pentru ca ansamblul să fie menţinut în categoria valorică “B”.

Este unul dintre exemplele cele mai bune de patrimoniu industrial pentru potenţialul deosebit de reabiltare şi de reinserare în circuitul public şi economic al prezentului, cu conservarea corespunzătoare a mărturiilor trecutului.

Adrian Crăciunescu

124

BIBLIOGRAFIE

- MUCENIC, Cezara - “Studiu istoric Manutanţa Centrală din Calea Plevnei”, manuscris, 2006

- GYEMANT SELIN, Bogdan – “date istorice despre clădirile Manutanţei Centrale”, manuscris, 2006

- HERJEU, C.N – “Istoria armatei geniului”, I.V.Socecu, Bucureşti, 1902

Planuri, hărţi, imagini fotografice

- Planul Oraşului Bucuresci, revedut şi corectat conform rectificărei Dâmboviţei, planurilor de aliniere al stradelor şi bulevardelor, sub direcţia lui G.A. Orescu Seful Serviciului, 1893, editura lito-tipografiei Carol Göbl, Bucureşti

- Planul oraşului Bucureşti, ediţia oficială, 1911 - Planul Oraşului Bucuresci, lucrat de Institutul Geografic al Armatei

pentru primăria capitalei în al XXXIII-lea an al domniei M.S. Regelui Carol I, 1895 - 1899

- Municipiul Bucuresti 1:5000, Bucuresti fotografiat din aeroplan 1927, executat de Compagnie Aerienne Francaise, cota BAR (din 2005) H.1641- DXLIV.1

- Imagini fotografice din arhiva personală GYEMANT SELIN, Bogdan - Foto: 3.4, 4.3, P 3.1, P 5.1 – Adrian Crăciunescu

125

Adrian Crăciunescu

Reconstrucţie versus reabilitare când arbitrul e doar economic

Motto: Să măsori de zece ori înainte să tai o dată!

Unele clădiri, cu diverse grade de reprezentativitate istorică, cum ar fi, în special,

construcţiile industriale, au marele dezavantaj de a fi fost gândite pentru un uz extrem de

specializat, care presupune o configuraţie – partiu şi structură – greu de transformat în foarte

multe cazuri.

Clădirea unui siloz de cereale, spre exemplu, are o probabilitate de refuncţionalizare

extrem de redusă având în vedere funcţiunea iniţială ce necesită spaţii înalte pe verticală, cu

pereţi dispuşi într-o configuraţie de fagure şi pereţi exteriori masivi şi fără goluri. Există exemple

de asemenea structuri ce au fost clasate în lista monumentelor istorice – fie individual fie în

diverse ansambluri – şi care sunt condamnate la a rămâne în picioare, nealterate, cu costuri ce nu

pot fi recuperate economic, costuri ce nu pot fi justificate decât prin interesul public al acestor

construcţii, interes deja marcat prin protejarea din punct de vedere juridic a acestora. Fireşte,

pentru un exemplu de excepţie precum silozurile proiectate de Anghel Saligny pentru portul

Constanţa, costurile unei eventuale păstrări în forma lor originală ar putea fi justificate pentru

sistemul public de finanţare insă ce se întâmplă în situaţia unui obiectiv mai puţin valoros

cultural şi aflat în proprietate şi întreţinere private? Nu ar fi nici moral şi nici posibil economic

(în final s-a dovedit că proprietari de monumente “păguboase” au găsit mijloacele de a provoca

demolarea acestora făra a li se putea aplica sancţiuni) ca să i se impună proprietarului o pierdere

financiară rezultată din neexploatarea construcţiei sau a terenului respectiv ori din refuzul unei

refuncţionalizări viabile economic dar care ar putea altera parţial din caracterul construcţiei

originale.

Să luăm exemplul “silozului nou” dintr-un ansamblu monument istoric din Bucureşti.

Această construcţie, parte a ansamblului, este aflată la graniţa dintre “valoare” şi “caracter

comun” şi, în mod normal, ar trebui să facă loc unei alte clădiri pe amplasamentul ce are tendinţa

să capete un preţ care s-ar putea să-l depăşească pe cel al construcţiei actuale. Contextul şi

interesul investitorului actual conduc însă către ideea unei construcţii noi, de un gabarit similar,

care să adăpostească un hotel.

Adrian Crăciunescu

126

imagini de ansamblu ale silozului de grâu Mai are sens în această situaţie demolarea silozului sau este mai economic a se

transforma construcţia existentă? O întrebare de acest fel este arareori pusă. Primul impuls, ca

întotdeauna, este să se ia în calcul o presupus (niciodată în astfel de conjuncturi nu există un

calcul comparativ care să fundamenteze această ipoteză livrată cel mai adesea de constructori)

mai economică măsură de a construi ceva integral nou.

Să analizăm sumar cele două variante de implantare a unui hotel în incinta monument

istoric!

Varianta 1 – demolare, construire imobil nou

Avantaje:

• oferă garanţia constructorului privind durata de exploatare a structurii noi

• permite dezvoltarea proiectului fără constrângeri structurale speciale, urmărind strict

necesităţile temei de proiectare pentru funcţiunea propusă

• derularea şantierului este mai uşor de planificat sau de controlat

• antrepriza de construcţii ce va executa lucrarea poate avea un grad mai mic de

specializare în sensul în care intervenţii pe construcţii existente presupun o mai mare

dificultate în execuţie prin atenţia sporită necesară la o asemenea lucrare, în timp ce

pentru o lucrare integral nouă se poate ajunge la un grad sporit de prefabricare, deci şi

la o manoperă de şantier mai modestă calitativ


127

Dezavantaje:

• dispare caracterul distinctiv, particularitatea pe care ar avea-o un hotel într-o structură

adaptată

• presupune o mai mare durată a investiţiei, corespunzător cu etapele (pregătire şi

execuţie) de demolare şi reabilitare a terenului, anterior începerii şantierului la noua

clădire

• există anumite riscuri ale demolării din cauza vecinătăţilor imediate ce ar putea fi

afectate, ceea ce presupune costuri mai ridicate pentru o demolare bine controlată

• implică nişte costuri suplimentare necesare demolării şi eliberării terenului de

molozul rezultat

Varianta 2 – reabilitare, transformare imobil existent

Avantaje:

• minimizează eforturile şi costurile demolării integrale

• generează o imagine uşor recognoscibilă, emblematică pentru noua funcţiune

• păstrează contextul actual fără a-l pune în pericol

• limitează costurile pentru materialele şi manopera ce ar fi necesare a regenera

volumul ce s-ar pierde printr-o eventuală demolare

• limitează timpul de execuţie pentru regenerarea unui volum care s-ar fi pierdut prin

demolare

Dezavantaje:

• nu oferă certitudini privind exploatarea structurii existente decât prin eventuale

consolidări preventive (deşi structura actuală este calculată pentru încărcări net

superioare noii funcţiuni)

• organizarea şantierului presupune un efort mai mare pentru adaptarea la o situaţie

existentă

• proiectul necesită un efort creativ mai mare pentru rezolvarea constrângerilor unei

structuri existente şi pentru acordarea noii arhitecturi cu expresia clădirii existente

• generează dificultăţi în adaptarea sistemului de instalaţii necesar noii funcţiuni în

structura existentă, lipsită de racorduri şi de trasee adaptabile pentru amplasarea

dotărilor tehnice

Ce etape ar presupune cele două variante? Este mai uşoară o comparare directă folosind o

expunere tabelară.

Adrian Crăciunescu

128

Varianta 1 – demolare, construcţie nouă

Varianta 2 – reabilitare, transformare clădire existentă

Întocmire releveu Întocmire releveu Solicitare certificat de urbanism

Solicitare certificat de urbanism

Întocmire proiect pentru autorizarea demolării

Întocmire expertiză/evaluare a potenţialului arhitectural

PREGĂTIREA

Solicitarea autorizaţiei pentru demolare

PREGĂTIREA

_

Întocmirea proiectului tehnic pentru autorizarea construcţiei

Întocmirea proiectului tehnic pentru autorizarea construcţiei

Solicitarea autorizaţiei de construire

Solicitarea autorizaţiei de construire

Demolare integrală şi eliberare teren

_

PROIECTARE / ORGANIZARE DE ŞANTIER

Organizare de şantier

PROIECTARE / ORGANIZARE DE ŞANTIER

Organizare de şantier Lucrări de prefabricare

Lucrări de prefabricare

Execuţie săpătură şi lucrări de fundaţii generale noi

Execuţie săpătură şi lucrări de fundaţii locale noi (extindere)

Execuţie structură integrală nouă

Consolidări locale, demolări parţiale, montare de planşee noi şi montaj structură nouă pentru extindere locală

Execuţie reţea de instalaţii

Execuţie reţea de instalaţii

Montaj pereţi de compartimentare şi lucrări de finisaj

Montaj pereţi de compartimentare şi lucrări de finisaj

EXECUŢIE

Recepţie lucrări

EXECUŢIE

Recepţie lucrări

Se poate remarca că, puse în paralel, operaţiunile sunt similare pentru ambele variante. În

mod evident, la varianta construcţiei noi apar în plus un act administrativ, care este autorizarea

demolării şi o operaţiune complexă, care este demolarea a circa 7000 mc de construcţie din beton

armat.

În rest, diferenţele apar la cantităţile de material şi manoperă în cursul execuţiei. Pentru

exemplificare, la un calcul sumar, rezultă că la varianta reabilitării se economisesc circa jumătate

din pereţii de compartimentare, cantitatea de beton armat necesară pentru reconstituirea celor


129

7000 mc de volum construit, volumul de material necesar pentru închiderea a circa 1500 mp de

faţadă. Toate aceste cheltuieli suplinesc, fără îndoială, cu prisosinţă, cheltuielile necesare

transformării construcţiei actuale prin perforările locale, consolidările şi rectificările locale

precum şi adăugarea elementelor noi necesare. Suprafeţele noi de planşeu introduse în varianta 2

sunt echivalente suprafeţelor de planşeu ce s-ar realiza în varianta 1, aceeaşi ipoteză fiind

aplicabilă şi instalaţiilor în ansamblul lor. Mai mult, în varianta reabilitării se economisesc

sumele necesare demolării (cca 200 - 250 euro/m² care ar putea fi echivalat cu 70-80 euro/m³) ce

ar putea fi estimate preliminar la 400 000 până la 600 000 euro pentru silozul în cauză.

Prin urmare, este destul de probabil ca sumele pe care le indică recomandările ordinului

arhitecţilor pentru calculele de prefezabilitate la reabilitarea construcţiilor existente să fie

realizabile, în sensul încadrării lor în circa 60% din costurile realizării unei construcţii noi. Pe de

altă parte, exemple recente de reabilitări de structuri istorice industriale din Cehia (autor arh.

Alberto di Stefano – biroul Futura, Praga, Republica Cehă; www.futuraprojekt.com) arată că

investiţia în reabilitare se poate încadra în nivelul de circa 300 euro/m² (investiţii pentru

transformarea unei funcţiuni industriale timpurii în funcţiune rezidenţială – similară cu cea

hotelieră) la care s-ar putea adăga costuri suplimentare pentru finisări speciale de 200 până la

300 euro/m², ducând investiţia la un total de 5-600 euro/m² faţă de circa 7-800 euro/m² în cazul

reconstrucţiei (530 euro/m² - estimarea din tabelele OAR - plus 250 euro/m² demolarea) ceea ce

ar întări această ipoteză.

Toată această demonstraţie sumară arată că, faţă de înlocuirea unei structuri existente cu

o construcţie nouă de gabarit similar, este preferabilă reabilitarea construcţiei existente sau cel

puţin trebuie luată serios în calcul această opţiune. Evident că trebuie făcut un calcul economic

mai amănunţit pornind de la compararea a două proiecte tehnice întocmite în cele două variante,

întărit de date statistice reale privitoare la costurile actuale din domeniul construcţiilor pentru a

putea trage o concluzie cât mai aproape de realitatea pieţei.

În cele din urmă însă, argumentaţia de mai sus arată că, deşi este mai probabil în multe

situaţii ca nivelul de investiţie într-o reabilitare să fie mai mic decât în cazul unei construcţii

integral noi, ar fi oricum mai indicată - chiar şi în situaţia unor costuri egale sau puţin mai mari a

reabilitării versus reconstrucţie - readucerea la o viaţă economică a unei clădiri cu o oarecare

încărcătură istorică, cu păstrarea unei personalităţi distincte a unui loc ce este trebuie să atragă

oameni, pentru a defini în acest fel un loc public de calitate.

Cu alte cuvinte, un spaţiu public de o valoare mai mare poate sa se nască cu o investiţie

mai mică dacă se acordă timpul suficient de reflecţie.

131

Valeriu-Eugen Drăgan

Să nu uităm nicicând ... spaţiile interioare

I. Preambul

Fiecare dintre noi păstrăm în memorie imagini, fotograme, clişee, care, mai mult sau mai

puţin justificat, ne-au impresionat la un moment dat. Se întâmplă, de asemenea, ca aceste

fragmente de amintiri să revină şi să se asocieze, aparent fără logică, într-un anumit context. Din

această fascinantă combinaţie, a cărei explicaţie nu îşi are locul aici, rezultă uneori secvenţe care

de cele mai multe ori nici nu au existat în realitate, dar care au darul de a ne sugera o anumită

trăire, un anumit sentiment, contribuind esenţial la modul în care percepem un obiect, un spaţiu

sau o situaţie.

Amintirea legată de clădirea metalică aflată până la începutul anilor '70 în Piaţa Sfântul

Anton, cunoscută şi sub numele de Piaţa de flori, îmi revine de multe ori în memorie poate şi

pentru că reprezenta un spaţiu animat aflat în vecinătatea locului de joacă din "spatele blocului".

foto 01 - Hala "Piaţa de flori"

Cu siguranţă, însă, atenţia asupra sa mi-a fost atrasă când, copil fiind, am asistat la spectacolul

inedit oferit de o echipă de filmare, care a schimbat pentru câteva zile imaginea locului devenit

deja banal. Se turna Duminică la ora şase1, filmul de debut al actorului Dan Nuţu, realizat în

regia lui Lucian Pintilie. Un film artistic pe care - să fiu iertat - îl iubesc nu atât pentru subiect,

realizare sau interpretare, ci pentru că păstrează o parte din ceea ce astăzi nu mai există şi la care

1 Duminică la ora şase - film de debut al actorului Dan Nuţu (17.03.1944 - Bucureşti), realizat în 1965 de regizorul

Lucian Pintilie, (cu: Irina Petrescu, Graţiele Albini, Eugenia Popovici).


132

- egoist - am fost martor. Cele câteva cadre în care apar fragmente din dantelăria metalică a halei

fac din filmul artistic şi singurul document în care sunt consemnate imagini ale acelui spaţiu

interior. Atmosfera generală a locului, deşi subordonată concepţiei regizorale într-un film

artistic, susţine şi completează informaţia limitată în acest caz câteva fotografii exterioare în care

apare hala Piaţa de flori.

II. Pledoarie pentru reconsiderarea spaţiilor interioare

În mod absolut firesc faţadele dinspre stradă sunt cele care ne atrag frecvent atenţia, însă,

fiecare în parte "ascunde" spaţii interioare cu caracteristici şi calităţi uneori greu de imaginat.

Faptul că prezenţa acestor spaţii este percepută nesemnificativ la nivel public, fiind mai puţin

cunoscute, nu înseamnă că rolul sau valoarea lor culturală este mai scăzută. Din potrivă,

cunoaşterea reală a unui oraş presupune completarea şi corelarea imaginilor oferite, de cele mai

multe ori doar de faţadele vizibile dinspre stradă, atât cu imagini ale spaţiilor din interiorul

clădirilor, cât şi cu imagini ale spaţiului public sau ale curţilor interioare aşa cum pot fi acestea

percepute din interiorul clădirilor.

Inaccesibilitatea generală a publicului larg în spaţiile interioare, mai ales în cele cu caracter

privat, face ca asupra acestei categorii de elemente să planează oarecum o umbră de derizoriu,

având "sentimentul datoriei împlinite" în cazul în care "se păstrează faţadele", mai ales acelea pe

care le putem vedea din stradă. Această combinaţie perfidă de egoism şi abandon în faţa

neputinţei de a controla eficient modul în care se face în realitate protecţia valorilor culturale,

accentuează dezinteresul faţă de valenţele interioare ale clădirilor, dar şi faţă de coerenţa

arhitecturală a relaţiei existente între spaţiul interior şi cel perceput din exterior.

Fără a face neapărat o critică a legislaţiei privind protecţia valorilor culturale ale bunurilor

imobile, trebuie remarcat, totuşi, faptul că printre criteriile de clasare şi evidenţă stabilite de

actele normative în vigoare2 există puţine referiri legate de calităţile şi caracteristicile spaţiilor

interioare. Astfel, se întâlnesc cel mult criterii cu caracter general care impun neexplicit analize

şi evaluări atât pentru elementele exterioare, cât şi pentru cele interioare, cum ar fi de exemplu:

"componente artistice de valoroase"3, "valoarea diferitelor părţi componente şi ponderea celor

care conferă imobilului un anumit caracter"4, "coerenţa planimetrică şi structurală, precum şi

2 Ordinul Ministerului Culturii şi Cultelor Nr. 2.682 / 18 iunie 2003 privind aprobarea Normelor

metodologice de clasare şi evidenţă a monumentelor istorice, a Listei monumentelor istorice, a Fişei analitice de evidenţă a monumentelor istorice şi a Fişei minimale de evidenţă a monumentelor istorice - publicat în Monitorul Oficial - Anul 171 (XV) - Nr. 448 - partea I - din 24 iunie 2003.

3 idem, Capitolul III - Criterii de clasare, Art. 9. - (4) c); 4 idem, Capitolul III - Criterii de clasare, Art. 9. - (4) d);


133

concepţia tehnică"5, însă, o referire expresă la spaţiile interioare apare doar o singură dată pentru

criteriul referitor la: "plastica arhitecturală a faţadelor şi a interioarelor"6.

Imaginile utilizate pentru exemplificarea diferitelor aspecte prezentate în continuare

urmăresc nu atât evidenţierea calităţilor arhitecturale deosebite ale unor spaţii din interioare, cât

atenţionarea asupra varietăţii de caracteristici tipologice care pot fi întâlnite în interiorul

clădirilor din Bucureşti, fie că acestea sunt sau nu clasate în Lista Monumentelor Istorice. De

altfel, materialul ilustrat provine din diferite studii istorice de evaluare a patrimoniului construit,

indiferent de statutul juridic de protecţie instituit la acea dată, de concluziile cercetării întreprinse

sau de modul în care au fost respectate deciziile comisiilor de avizare, considerând că semnalarea

sus amintitei diversităţii tipologice poate avea un impact mai puternic în încercarea de a stabili

un echilibru mai corect în perceperea şi cuantificarea criteriilor de evaluare a fondului construit.

Poate că, de fapt, doar subiectivitatea dată de dorinţa de a întregi imaginea generală a

oraşului, prin dezvăluirea unor valori culturale greu accesibile publicului, este cea care mă

determină să prezint în continuare o serie de aspecte legate de spaţiile interioare.

III. Spaţii interioare generate de funcţiuni

Selecţia tipurilor de spaţii interioare urmăreşte în deosebi o evidenţiere a situaţiilor mai des

întâlnite în cadrul diferitelor analize de evaluare a substanţei culturale a clădirilor, fără a

intenţiona acoperirea tuturor cazurilor sau încadrarea în limitele abordărilor sau clasificărilor

tradiţionale. Astfel, ne atrag atenţia în mod deosebit două categorii distincte de spaţii interioare:

spaţii destinate funcţiunilor propriu-zise şi spaţii destinate circulaţiilor ca legături între

funcţiunile propriu-zise. Pe de altă parte, funcţiunile propriu-zise pot fi principale, secundare sau

anexe, iar circulaţiile pot avea fie caracter de direcţionare (coridoare), fie caracter nodal de

distribuţie (holuri) spre una sau mai multe încăperi. La rândul lor fiecare dintre aceste tipuri de

spaţii interioare a pot avea un caracter preponderent public sau privat şi pot fi tratate deosebit sau

modest atât ca dimensionare cât şi ca decoraţie.

5 idem, Capitolul III - Criterii de clasare, Art. 9. - (4) a); 6 idem, Capitolul III - Criterii de clasare, Art. 9. - (4) b);


134

spaţii interioare destinate funcţiunilor propriu-zise

foto 02 - Imobilul din Str. Av. Gheorghe Demetriade, nr. 2-4 foto 03 - Imobilul din Str. D. I. Mendeleev, nr. 29 - casa Ştefan Luchian

foto 04 - Imobilul din Piaţa Romană, nr. 7 foto 05 - Imobilul din Str. Părintele Galeriu fostă Str. Venerei, nr. 13

foto 06 - Imobilul din Calea Victoriei, nr. 56 - foto 07 - Imobilul din Calea Victoriei, nr. 56 Hotel "Continental" Hotel "Continental"


135

spaţii interioare destinate circulaţiilor

foto 08 - Imobilul din Piaţa C. A. Rosetti, nr. 2 foto 09 - Imobilul din Calea Floreasca, nr. 70-72

foto 10 - Imobilul din Str. G. Clemenceau, foto 11 - Imobilul din Calea Victoriei, nr. 56 nr. 8-10 Hotel "Continental"

foto 12 - Imobilul din Piaţa Romană, nr. 7 foto 13 - Imobilul din Str. Doamnei, nr. xx Banca Naţională a României


136

IV. Spaţii interioare generate de structură

O altă abordare de semnalare a calităţilor şi caracteristicilor deţinute de spaţiile interioare

poate fi şi cea generată de o serie de rezolvări structurale, cazuri în care componenta arhitecturală

a clădirilor este marcată într-o măsură preponderentă de soluţia constructivă. Se pot distinge mai

multe situaţi în care soluţiile structurale definesc interioarele clădirilor, însă, poate cele mai

semnificative sunt cele determinate de rezolvările tehnice pentru: casa scării, subsoluri şi

poduri.

Chiar dacă nu participă întotdeauna la perceperea caracterului general al unei clădirii,

aceste trei categorii de spaţii şi elemente arhitecturale pot beneficia de rezolvări care, fie la nivel

de detaliu de execuţie, fie la nivel de ansamblu structural, să confere particularităţi remarcabile

spaţiilor interioare.

Desigur şi în aceste situaţii rezolvările sunt dintre cele mai variate, de la cele mai modeste

până la cele mai complexe, însă, trebuie remarcat faptul că nu întotdeauna există o corelare între

calitatea soluţiei tehnice şi cea a execuţiei sau a imaginii generale a spaţiului interior. Pe de altă

parte, se pot întâlni numeroase exemple în care soluţiile tehnice specifice pentru astfel de spaţii

sau elemente arhitecturale au fost transformate radical şi ireversibil atât pentru a asigura

stabilitatea clădirii sau pentru a modifica funcţiunea iniţială, cât şi doar pentru a "moderniza" un

spaţiu considerat demodat.

spaţii interioare generate de structura scărilor

foto 14 - Imobilul din Str. Academiei, nr. 29 foto 15 - Imobilul din Str. Blănari, nr. 18


137

foto 16 - Imobilul din Str. Av. Gh. Demetriade, foto 17 - Imobilul din Piaţa C. A. Rosetti, nr. 2 nr. 2-4

foto 18 - Imobilul din Calea Floreasca, nr. 70-72 foto 19 - Imobilul din Calea Călăraşi, nr. 38

foto 20 - Imobilul din Calea Victoriei, nr. 56 foto 21 - Imobilul din Str. George Enescu, nr. 11 Hotel "Continental"


138

spaţii interioare generate de structura subsolurilor

foto 22 - Imobilul din Piaţa C. A. Rosetti, nr. 2 foto 23 - Imobilul din Str. Georges Clemenceau, nr. 8-10

foto 24 - Imobilul din Str. Blănari, nr. 18 foto 25 - Imobilul din Str. D. I. Mendeleev, nr. 29 casa Ştefan Luchian

foto 26 - Imobilul din Str. Covaci, nr. 16 foto 27 - Imobilul din Str. Academiei, nr. 29 "Cafeneaua Domnească"


139

spaţii interioare generate de structura podurilor

foto 28 - Imobilul din Piaţa C. A. Rosetti, nr. 2 foto 29 - Imobilul din Str. Blănari, nr. 18

foto 30 - Imobilul din Str. Costache Negri, nr. 16 foto 31 - Imobilul din Str. Costache Negri, nr. 16

foto 32 - Imobilul din Str. Aurel Vlaicu, nr. 85 foto 33 - Imobilul din Calea Victoriei, nr. 56 Hotel "Continental"


140

V. Un fel de concluzie

Desigur, rămân de analizat numeroase alte aspecte referitoare la spaţiile interioare, însă,

oricare ar fi de clasificările şi principiile referitoare la configuraţia acestora, la modul de

ierarhizare şi de organizare al lor sau la coerenţă funcţională, se distinge faptul că în ceea ce

priveşte evaluarea substanţei culturale, ca interes principal pentru protecţia patrimoniului

construit, lipseşte o dimensiune importantă pentru cinematografie. Astfel, aşa după cum rezultă

şi din ilustraţia prezentată, există anumite spaţii interioare care indiferent dacă deţin sau nu acele

calităţi ce ar impune protecţia lor, au totuşi o valoare artistică remarcabilă mai ales în ceea ce

priveşte expresivitatea şi puterea de sugestie a cadrului, ceea ce poate constitui un suport estetic

semnificativ în creaţia cinematografică.

VII. Bibliografie ***, Ordinul Ministerului Culturii şi Cultelor Nr.2.682/18 iunie 2003 privind aprobarea Normelor

metodologice de clasare şi evidenţă a monumentelor istorice, a Listei monumentelor istorice, a Fişei analitice de evidenţă a monumentelor istorice şi a Fişei minimale de evidenţă a monumentelor istorice, Monitorul Oficial, Anul 171 (XV), Nr. 448 - partea I - din 24 iunie 2003.

Panait I. PANAIT, Aristide ŞTEFĂNESCU, Muzeul Curtea Veche, editura Muzeul de Istorie a Municipiului Bucureşti, Bucureşti, 1973.

Lucrări şi studii istorice nepublicate: Anca BRĂTULEANU, Studiu istoric pentru imobilul din Piaţa C. A. Rosetti, nr. 2, mar. 2004; Anca BRĂTULEANU, Studiu istoric pentru imobilul din Str. Covaci, nr. 16 (Cafeneaua Domnească),

mar. 2005; Anca BRĂTULEANU, Studiu istoric pentru imobilul din Calea Călăraşi, nr.38, iun. 2005; Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Str. Costache Negri nr.16, apr. 2004; Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Calea Floreasca, nr.70-72, apr. 2004; Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Str. Academiei, nr.29, mai. 2005; Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Str. Blănari, nr.18, oct. 2005; Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Str. Av. Gh. Demetriade, nr.2-4”, nov. 2005; Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Calea Victoriei, nr. 56, Hotel "Continental",

ian. 2006; Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Str. Părintele Galeriu (fostă Str.

Venerei), nr. 13, nov. 2006; Valeriu-Eugen DRĂGAN, Studiu istoric pentru imobilul din Str. George Enescu, nr. 11, apr. 2007; Nicolae LASCU, Studiu istoric pentru imobilul Piaţa Romană, nr. 7, sept. 2005. Foto 02-29, 32 şi 33 sunt realizate de lect. dr. arh. Valeriu-Eugen DRĂGAN, iar foto 30 şi 31 arh. Aurora TÂRŞOAGĂ.

141

Radu Ponta

Forme urbane din Bucureşti: diagrame, calcule şi interpretări1

În Bucureşti modelele tradiţionale de ocupare a parcelei nu au rezistat decât parţial modernizării

oraşului: casele care constituiau grosul fondului construit al oraşului erau mult mai îndepărtate

de urbanitatea dorită, decalcată după diverse oraşe vest-europene care constituiau modelul către

care ţintea noua capitală a României decât, spre exemplu, au fost locuinţele tradiţionale ale

Parisului de cele propuse prin intervenţiile haussmanniene2.

Împreuna cu forţa exemplelor occidentale transformate pe de-o parte în voinţă politică şi pe de

altă parte în modele culturale, esenţială pentru noile moduri în care oraşul se reinventa a fost

nevoia de a construi mai dens, ca efect direct al creşterii preţului terenurilor şi al nevoii/dorinţei

de a-l rentabiliza. Datorită îndeosebi ritmului şi dimensiunii3 acestor operaţii urbane, dar şi din

cauza unei mai mari unităţi a idealurilor, au rezultat zone de coerenţă urbană caracterizate prin

dimensiuni asemănătoare ale parcelelor, implantări similare ale clădirilor şi relaţii normate ale

elementelor fondului construit între ele şi cu spaţiul public al străzii4.

Însă poate cea mai importantă trăsătură a acestor situaţii urbane este faptul că ele nu au fost

(decât în câteva cazuri) folosite ca răspunsuri tip la o problemă identificată la nivelul întregului

oraş, ci au fost în mod constant adaptate unor situaţii concrete. Din această cauză ele dau seama

despre rezultatele unei perioade de căutări continue, în care oraşul se construia în paşi mai mici,

cu mai multă atenţie pentru individual şi cu multe nuanţe, de asemenea o perioadă în care

reglementarea construcţiilor noi părea mai puţin tributară unei logici a simplităţii şi eficienţei.

Câteva din marele număr de astfel de situaţii urbane create în căutarea unei scheme care să

răspundă deopotrivă cerinţelor culturale, economice şi politice ale momentului sunt subiectul

acestei analize în măsura în care ele constituie din punct de vedere strict formal primele litere ale

unui alfabet al Bucureştiului, câteva dintre literele cu care a fost scris. Fără a avea pretenţia

identificării unui alfabet complet, selecţiile făcute vorbesc, cred, despre un mare număr de oraşe

în interiorul Bucureştiului, în măsura în care ele pot fi înţelese ca răspunsuri oferite de-a lungul

1 Multe din ideile care au participat la construirea argumentului de mai sus provin din schimburi de idei. Cele mai importante provin din întâlniri cu studenţi sau colegi în cadrul cursului şi seminarului Arhitectură. Locuire. Oraş., sau au avut loc cu prilejul cercetării şi a organizării expoziţiei O ieşire din anonimat – intrarea interbelică bucureşteană – ambele desfăşurate în cadrul Catedrei de Istorie & Teorie a Arhitecturii, la U.A.U.I.M. 2 locuinţa de raport cu care s-a construit Parisul lui Napoleon al III-lea păstrează, în esenţă, caracteristicile tradiţionale ale celei anterioare: suprapunerea alinierii şi a aliniamentului, şi ocuparea întregii lăţimi a parcelei către strada. Conjugate, aceste caracteristici generează strada coridor – tipică oraşului vest european până cel puţin în primul Război Mondial. 3 medie sau mică, după standardele actuale. 4 în fapt, elementele enumerate mai sus derivă în mod firesc din tipul operaţiilor urbanistice – parcelarea, dar şi din construirea coerentă într-o perioadă relativ scurtă de timp.

Radu Ponta

142

timpului la întrebarea ce tip de oraş construim? În absenţa unor programe de dezvoltare

centralizate care să fi promovat (şi realizat) construirea unor ţesuturi urbane omogene aidoma

insulei Haussmanniene, extensiei sudice a Amsterdamului după planul lui Berlage sau chiar după

modelul Ville Radieuse5, ceea ce găsim în Bucureşti poate fi înteles ca un mare număr de

asemenea răspunsuri niciodata folosite la o scară mare6 şi care se întreţes într-un rezultat pestriţ7.

Ceea ce propun este să ne uităm direct la câteva dintre culorile de bază.

Criteriul principal de selectare a zonelor de interes din oraş a fost capacitatea acestora de a

genera soluţii tip. Analiza grafică şi cantitativă aplicată urmăreşte întocmai transformarea inversă

a unor situaţii excepţionale în cazuri standard în dublul scop de a califica cantitatea şi calitatea

spaţiului public aferent, pe de-o parte, şi de a evalua comparativ şi brutal rentabilitatea acestor

soluţii tip, pe de altă parte. În plus, sper ca diagramele să combată la o simplă privire principiul

însuşi al tipizării şi să prezinte argumente mute în favoarea unor soluţii deopotrivă arhitecturale

şi urbanistice nuanţate.

spatiu public : spatiu privat mp construiti/ha

str. Clucerului 1 : 3 8083.(3)

intr. serg. I. Toncu 1 : 1.53 12142.85

intr. serg. I. Toncu [2] 1 : 1.31 11496.91

intr. Dacilor 1 : 1.98 16269.45 5 toate aceste operaţii sunt descrise în Panerai, Castex şi Depaule, Formes urbaines. de l'îlot à la barre, Ed. Parenthèses, 2004. 6 în cele ce urmează există şi excepţii: am opus multora dintre exemplele alese forme urbane caracteristice oraşului modern şi a dezvoltării rapide a acstuia în anii 1960 şi 1970. Rolul lor, însă, este acela de a sprijini comparaţia formelor urbane alături de indicii care se referă în principal la rentabilitatea lor, şi mai puţin acela de a constitui nişte exemple de varietate urbană tipic bucureşteană. 7 am preferat să utilizez un calificativ neutru al oraşului, dar care să dea seama despre una dintre principalele valori ale acestuia – varietatea, pentru că este, cred, una dintre calităţile cele mai evidente ale ţesutului istoric al oraşului, şi poate cea mai ignorată.

Forme urbane din Bucureşti: diagrame, calcule şi interpretări

143

str. Maica Alexandra 1 : 3 10384.61

str. Dacia nr. 61 1 : 3 17050.00

blvd. Elisabeta nr. 26 1 : 3 25833.(3)

sos. Panduri nr. 60 1 : 0.29 10425.35

str. Herescu nr. 12-20 1 : 3.66 9387.75

str. av. Protopopescu 1 : 0.16 16875.00

str. Volga 23-50 1 : 1.29 3176.47

str. Ciurea nr.14 1 : 0.36 18326.20

str. dr. Staicovici nr. 45-47 1 : 0.23 7142.85

str. Comuna din Paris 12-14 1 : 2 12307.69

str. Comuna din Paris 16-22 1 : 2 2666.66

str. Kiev 30-40 1 : 4 8000.00

str. Kiev 14-20 1 : 4 3636.36

str. Kiev 10-12 1 : 4 2545.45

blvd. I. Mihalache nr. 315A-G 1 : 0.47 11333.(3)

Radu Ponta

144

Piata Lahovary nr. 1A 1 : ∞ 28125.00

intr. Calusei 1 : 1.5 18000.00

str. Vaselor nr. 42 1 : 6.25 13737.93

intr. Vaselor 1 : 2 4741.38

str. Caraiman nr. 39-61 1 : 2.16 4500.00

str. Obcina Mare nr. 2-3 1 : 0.27 10714.29

str. Dezrobirii nr. 18-38 1 : 0.20 18480.00

Calea Victoriei nr. 91-93 1 : 5.40 59062.50

str. Luterana nr. 5 1 : 4.80 32586.21

Forme urbane din Bucureşti: diagrame, calcule şi interpretări

145

În loc de concluzii

Metoda folosită ridică fragmentul urban la rangul de teorie aplicată despre oraş şi identifică un

număr de teme pentru Bucureşti şi variaţiuni ale lor în care se strecoară subtile, dar importante

diferenţe calitative îndeosebi în privinţa felului în care spaţiul neconstruit este perceput din cel

public – strada.

În mod ideal, o asemenea analiză sugerează că densităţi mari se pot obţine în multiple feluri şi că

moştenirea urbană modernă, cu atât mai mult conjugată cu proprietatea privată (şi deci îngrădită)

a terenului nu ar trebui să fie singura alternativă accesibilă pieţei imobiliare contemporane. Dar,

mai ales, lucrul cel mai important de care o asemenea analiză nu dă seama este că unele dintre

cele mai dense (şi, deci, mai rentabile) variante de oraş identificate au fost posibile nu doar

datorită unei riguroase dimensionări relative ale parcelelor, străzilor şi ale masei construite, ci,

mai ales, graţie unei corespondenţe cu distribuţia interioară a unor tipuri anume de locuinţe.

Astfel, lipsa de umanitate a unor scheme de rentabilitate vorbeşte despre una dintre cele mai

directe legături care stau la baza formării unui oraş – cea dintre spatiile publice ale strazilor,

tipurile fondului construit şi formele urbane locuite în care acestea se traduc.

În acest sens, nuanţele identificate în exemplele de mai sus şi varietatea lor în sine sunt

argumente pentru considerarea împreună a discursului despre oraş şi a celui despre locuire în

ideea în care problematizarea (formei şi a cantităţii) spaţiului public al unui oraş este în directă

legătură cu diversitatea tipurilor de locuinţe ale acestuia şi a locuirii într-un sens mai larg.

Bibliografie sugerată

Implicaţiile unui studiu complet despre tipologiile locuirii în Bucureşti ar fi inestimabile: pe de-o parte, ele ar putea exemplifica cu argumente solide legătura indisolubilă dintre legislaţia urbană şi dezvoltarea oraşului, pe de altă parte, un studiu complet ar adăuga informaţii despre destinele ascunse în spatele acestor forme urbane în anii scurşi de la construirea lor. Pentru conturarea cadrului general, dar şi pentru descrierea detaliată a unei situaţii excepţionale, carţile de mai jos sunt fiecare niste exemple foarte bune:

Nicolae Lascu, Legislaţie şi dezvoltare urbană. Bucureşti 1831-1952, teză de doctorat, Institutul de Arhitectură şi Urbanism "Ion Mincu", Bucureşti, 1997

Cristina Woinarovski [ed.], Arhitectură bucureşteană – secolul 19 şi 20. Lotizarea şi parcul Ioanid, Simetria, Bucureşti, 2007

bucuresti stop cadru continut

Documents