Pictura în secolul al XVI-lea

HIERONYMUS BOSCH (1450 - 1516), cu numele său real Van Aeken, se pare

că s-a născut la Bois-le-Duc (s'Hertogenbosch), centru artistic mai puţin activ, unde

artistul a trăit şi a murit. Bosch a cunoscut celebritatea de timpuriu, datorită viziunii

neobişnuite care împletea hazul şi satira, visul şi coşmarul. Opera bogată a lui

Hieronymus Bosch a cunoscut o desfăşurare impresionantă prin lucrări de mari

dimensiuni, altare îndeosebi, sau panouri de mici dimensiuni, cum sunt cele înfăţişând o

unică scenă: Fiul risipitor, Scamatorul Purtarea crucii, sau scenele separate din Cele şapte

păcate capitale. Marile tripticuri sunt ample sinteze asupra unei lumi populate de fiinţe

nude sau înveşmântate în costumele flamande, o mulţime de personaje prinse în

dificultatea dramelor individuale, a urii, a obsesiilor erotice sau a răutăţii groteşti. O lume

în care sentimentul iubirii este ridicol, izolarea insului cu sine însuşi deviază în psihoza

singurătăţii; dorinţa de frumos este ilariantă. O lume nebună, în care rigorile morale sunt

pierdute, în care fabulosul zoomorf se inserează paradisiac şi absurd în spectacolul uman

tragicomic. Viziunea de coşmar este colorată în roz, în tonuri luminoase şi transparente,

fermecătoare. Cromatica paletei lui Bosch, surprinzător de seducătoare, nu are elemente

comune cu pictura înaintaşilor săi. Armoniile tonurilor fluide, uşoare şi cristaline, încântă

ca o vrajă. Tonuri de roz trandafiriu, albăstruii celeste, delicate ver-zuiuri sau galbenuri

aurii, în mici cantităţi, creează o viziune de feerii cromatice, ca în tripticul Grădinii

desfătărilor. Alteori, mase mari de ocruri şi rosuri sunt echilibrate de registrele

tonalităţilor reci, ca în tripticul Carului cu- fân. Privite de la distanţă, ansamblurile

imaginii, pictate cu tonuri proaspete şi luminoase, transparente şi cristaline, par feerice

grădini ale desfătărilor. Descifrarea rebusului imaginii se realizează doar de la mică

distanţă, astfel ca examinarea optică să cuprindă detaliile anecdoticii. Momentul analizei

recuperate în sinteza mentală coincide cu şocul surprizei. Feeria este de fapt proiecţia

coşmarelor despre bine, frumos şi adevăr. Cinismul lui Bosch, jocul cu sinistrul, cu

monştrii şi cu realul penibil, fac din pictor un premergător al lui Hitchcock. S-a vorbit

despre "burlescul sinistru" al operei lui Bosch. Explorator în universul tragediei umane,

Bosch aminteşte alteori de "cercurile" Divinei Comedii a lui Dante. în opera lui Bosch,

nici o unică excepţie nu plămădeşte omul în armonie cu sine, în calmul şi liniştea

1

spiritului. Ideea armoniei cu sine, cu societatea, cu natura, cu universul este complet

străină acestui artist. Conţinutul filosofic al operei lui anunţă criza morală a societăţii

flamande, pierderea idealului spiritual şi etic înalt al generaţiei lui Van Eyck. în ilustrarea

proverbelor flamande, Bosch asociază uneori sensuri dublate de legendă, ca aceea din

tripticul Carul cu fân: "lumea e un stog de fân; oricine ia cât poate".

Este greu de spus dacă avem în faţă cazul unei reale intenţionalităţi moralizatoare,

dacă atitudinea lui Bosch faţă de contemporanii săi este o satiră programată, dacă pictorul

a urmărit încărcarea operei sale cu mesaj etic. La fel de greu este să ştim dacă nu avem

de-a face cu fenomenul defulării obsesiilor artistului. Oricum ar fi, pictura lui Bosch

rămâne cuceritoare prin colorismul oniric, prin capacitatea fabulaţiei, în care fantezia de

basm şi coşmarul sunt, în final, transfigurări artistice originale.

Compoziţiile cu zeci de personaje, savant compuse, perspectivate ori etajate, raccourci-

urile dezinvolte şi incisive sunt probele ştiinţei înalte a desenului, a măiestriei flamande

la care s-a ajuns în acest secol.

Uneori cu elemente suprarealiste, alteori cu accente expresioniste, imaginile

create de Bosch ies în afara stilurilor şi şcolilor, triumfa prin articularea poeziei

ansamblului.

începutul secolului al XVI-lea stă sub semnul geniului lui Bosch. La zece ani după

moartea acestuia se va naşte un alt mare pictor, Bruegel, a cărui creaţie va domina cea

mai mare parte a secolului şi va fi apreciată ca operă de referinţă pentru Renaşterea

europeană. Numit "pictorul ţăranilor", el va aduce în arta flamandă spiritul tonic flamand

şi strigătul bucuriei de viaţă simplă.

PIETER BRUEGEL CEL BÂTRÂN (1525 -1569) este figura strălucitoare a

picturii Flandrei, încercată tragic de represaliile sângeroase ale Inchiziţiei şi ale Ducelui

de Alba.

Semnate şi datate, lucrările numeroase ale lui Bruegel cel Bătrân se succed, după

1558, în toţi anii care au urmat până la moartea sa. Unele dintre picturi au fost reluate în

copii sau replici de către fiul său, Pieter Brueghel cel Tânăr. O suită de picturi

reprezentative se află astăzi la Muzeul din Viena, altele sunt răspândite în marile muzee

ale lumii.

2

Opera lui Bruegel, integral laică în concepţie şi viziune, ar putea fi urmărită în

câteva cercuri tematice, unele inspirate din textele biblice (Uciderea pruncilor,

Numărătoarea de la Betleem), altele ilustrând proverbe flamande, jocuri de copii,

chermeze ţărăneşti, sezoane, Lupta dintre Post şi Carnaval, ori lucrări care fixează

evenimente festive din viaţa satului, cum este strălucitorul Ospăţ de nuntă.

O imagine încărcată de sensuri filosofice, realizată cu numai un an înaintea morţii

sale, este Parabola orbilor. Cu această lucrare Bruegel pare a-şi invita compatrioţii la

prudenţă şi înţelepciune, în climatul terorii instaurate în epoca de Contrareformă.

Privită în totalitate, opera marelui flamand este un spectacol de capodopere, care se

succed de-a lungul unei vieţi de creaţie echilibrată, inspirată de realităţile cotidiene ale

Flandrei.

Instruit, cu studii desăvârşite în Italia, la mijlocul secolului al XVI-lea, Bruegel a

cunoscut munca asiduă, efectuată în atelierul lui Hieronymus Cock şi în magazinul

acestuia, încărcat cu desene ale celor mai diferiţi artişti, prilej pentru tânărul pictor ca,

alături de mulţimea desenatorilor şi gravorilor contemporani cu el, să facă interpretări şi

copii. Pictura lui Bruegel introduce în arta Renaşterii flamande sinteza imaginii şi, o dată

cu aceasta, viziunea despre viaţa rurală din Ţările de Jos. Sinteza construieşte o vastă

panoramă asupra realităţilor contemporane flamande, din care nu lipsesc spiritul critic şi

umorul.

Explozia de viaţă, tinereţe şi veselie izbucneşte din compoziţiile cu subiecte

evocatoare ale satului flamand, fixează imagini reconfortante. Paleta luminoasă, cu tonuri

primare, galben, roşu, albastru, şi tonuri binare, oranj sau verde, ritmează dinamica alertă

a imaginilor. Pigmenţii curaţi, echilibrul savant de dozaje calorice, perspectivele

plurioculare, cu mixări perspectivice complexe, îl definesc pe Bruegel drept un novator şi

un posesor al ştiinţei construirii îndrăzneţe a imaginii. Studii de fizionomii şi caractere,

cu deosebire în portrete, panorame ale peisajelor flamande sau alpestre (ultimele pictate

în timpul călătoriei sale în Italia) colţuri ale naturii, în decursul diferitelor anotimpuri,

precum şi fragmentare naturi statice, savuros pictate, construiesc un univers, bogat

articulat de ştiinţa compoziţiei.

Printre impresionantele imagini panoramice din suita anotimpurilor, Vânători în

zăpadă (Kunsthistorisches Museum, Viena), lucrare evocatoare a sezonului rece - luna

3

ianuarie, se situează printre cele mai sugestive peisaje de iarnă din pictura universală.

Alburile imaculate, la fel de nealterate ca şi cele din compoziţia Uciderea pruncilor, ţes

mari zigzaguri în câmpul vizual. Desfăşurat până departe în zare, alternând cu zone

albastre de ape îngheţate, într-un vast covor, peisajul este văzut plonjant. Păsări în zbor,

surprinse printre siluetele copacilor, planează în spaţiul înălţimilor. Vânători şi câini

păşesc în zăpada care înăbuşă zgomotele. Sentimentul tăcerii naturii se confundă cu

tăcerea sufletului. Acordul subtil al stării reconstituie dimensiunea sensibilităţii lui

Bruegel şi înţelegerea înfrăţirii omului cu natura.

Compoziţiile intitulate Jocuri de copii, ani mate de grupuri surprinse în

dezordinea specifică vârstei copilăriei, ilustrează preocupările vesele ale universal

cunoscutelor "Baba oarba", "Ineluş învârtecuş", "Capra" sau "De-a prinselea".

Chermezele, Ospăţul de nuntă, Ţara trântorilor, Căutătorul de cuiburi, Căderea lui Icar

sunt imagini evocatoare ale satului şi vieţii ţăranilor flamanzi, cu obiceiurile şi modul de

a-şi petrece cotidianul ori sărbătoarea, înveşmântaţi în costume specifice, tineri veseli

sunt doritori de joc şi muzică, aleargă ori dansează. Fizionomii mature, joviale sau

congestionate de bună dispoziţie, glumesc, se ospătează cu savoare sau cântă, suflă în

cimpoi - instrumentul specific flamand folosit la nunţi şi chermeze. Printre ei apar

bătrâni, urâţiţi de vârstă, care privesc, critică sau se miră, copii neastâmpăraţi, gata de a

face felurite şotii, în timp ce de la ferestrele etajelor curioşii iscodesc strada şi

întâmplările hazlii ale patinato-rilor de pe canale; în faţa caselor, în stradă, se pregăteşte

tăierea porcului de sărbători. în acea teribilă perioadă de restricţii politice a Contra

reformei, viaţa animată îşi urmează cursul, chiar dacă Inchiziţia îşi proiectează umbra

tragică, aducătoare de spaimă, asupra poporului flamand. Pictura lui Bruegel este ecoul

spiritului tonic, combativ al poporului său al cărui simbol era, în epocă, figura curajoasă

şi eroică a lui Till Ulenspiegel.

Veselia conţinutului operei lui Pieter Bruegel, ca şi a colorismului său strălucitor,

pulsează proaspăt şi sonor în tonurile de roşu sau galben solar. Optimismul degajat de

viziunea sa artistică este estompat în doar câteva opere. Dintre acestea, Orbii

concentrează esenţa tristeţii artistului, regretul şi neputinţa schimbării realităţilor istorice

trăite.

4

Există aici un aspect foarte îndrăzneţ al operei lui Bruegel, neîntâlnit încă la alţi

artişti ai Renaşterii. Ceea ce i-a caracterizat pe toţi artiştii care au aderat la Umanismul

renascentist a fost con-temporaneizarea subiectelor abordate, laicizarea lor, anularea

spiritului religios şi omagierea omului, înzestrat cu date excepţionale. Relaţia om-

societate ilustrată de preţuirea acordata individului de către societate, cât şi de integrarea

şi apartenenţa artistului la viaţa şi interesele colectivităţii, prezente în cultura Renaşterii

italiene, le constatăm din plin şi în arta flamandă a secolelor al XV-lea şi al XVI-lea.

Plusul, adus de Bruegel, constă în aportul său în planul etic şi civic, în atitudinea sa de

luptător temerar împotriva invaziei spaniole. Tabloul Uciderea pruncilor oferă, în acest

sens, un spectacol uimitor prin curajul lui Bruegel de a folosi într-un subiect sacru,

inspirat din Biblie, soldaţi spanioli masacrând copii flamanzi. Bruegel văzuse astfel de

scene în jur, în realitatea trăită în chip tragic de concetăţenii lui. Pictorul a văzut spanioli

care ucideau pruncii în braţele mamelor înnebunite de Dürere. El a cunoscut nemijlocit

batjocorirea de către spanioli a existenţei semenilor, cărora li se distrugeau casele, li se

curmau vieţile, le era dispreţuită libertatea şi demnitatea. Bruegel a văzut şi a pictat ceea

ce se petrecuse sub ochii lui. Neputinţa de a interveni direct asupra faptelor sângeroase 1-

a făcut pe artist să picteze masacrele văzute. Şi-a strigat atât Dürerea şi revolta proprie,

cât şi pe aceea a poporulul său. Uciderea pruncilor este un autentic document al epocii şi,

o dată cu el, Bruegel îşi declară atitudinea etică şi civică, implicarea sa în evenimentele

politice ale vremii.

Arta europeană a secolului următor va rămâne deschisă acestei atitudini a

artistului, lucid comentator al societăţii, opera şi artistul devenind simboluri ale luptei

pentru demnitate şi libertate umană. Caravaggio, Velazquez, Murillo, Ribera vor pătrunde

dincolo de uşile - până atunci secrete - ale realităţilor interzise a fi comentate.

GERMANIA

Arhitectura

Dacă în Italia era evidentă unitatea stilistică a arhitecturii, datorită rigorilor

matematice şi folosirii "secţiunii de aur", arhitecţii fiind preocupaţi de realizarea armoniei

ansamblului şi de frumuseţea proporţiilor, fie în volumele masive, geometrizate, fie în

5

graţia arcadelor şi loggii-lor, în restul Europei arhitectura a evoluat lent către o sinteză a

concordanţelor morfologice.

În Germania, ca şi în Ţările de Jos, arhitectura păstrează spiritul formelor excesiv

ascuţite ale goticului, concretizate prin preferinţa pentru acoperişurile foarte înalte şi

pentru abundenţa turnurilor şi pinaclelor. Spiritul gotic este prezent nu numai în proporţii,

ci şi în structura clădirilor bazate pe arcele ogivale. Placajul care acoperă clădirea indică

prezenţa unor semne ale ornamentaţiei Renaşterii.

Primăriile oraşelor, ca cea din Gorlitz, vor ocupa locul central al pieţelor publice.

Construite din dorinţa şi cu colaborarea breslelor şi locuitorilor îmbogăţiţi prin comerţ,

prin activităţi bancare şi meşteşugăreşti, clădirile primăriilor au proporţii echilibrate,

desfăşurate pe orizontală. Masive şi solide, ele au ferestre dreptunghiulare şi scări

monumentale. Palatele comunale, casele, corporaţiile meşteşugăreşti şi reşedinţele

burgheze îşi fac apariţia în toate oraşele Germaniei.

Locuinţele particulare reflectă fie condiţia socială a proprietarului, rangul său

nobiliar (Castelul din Heildelberg), fie condiţia burgheză (Casa Peller) sau vanitatea

patricienilor, negustorilor şi meseriaşilor de lux. Construite din materiale nobile şi

înălţate pe mai multe niveluri, locuinţele burgheze încep să fie împodobite cu balcoane şi

sculpturi, cu reliefuri şi statui alegorice. Locuinţele simple, construite din zidărie de

cărămidă şi lemn, au turnuri şi coşuri înălţate deasupra acoperişului.

Sculptura

În sculptura germană a Renaşterii materialul preferat continuă să rămână lemnul,

pe care artiştii îl colorează şi îl acoperă cu foiţă aurită, îndeosebi în cazul altarelor

religioase. Adeseori, sculpturile acompaniază panourile pictate ale altarelor. Bronzul şi

marmura, fină sau cu granulaţie mare, sunt, de asemenea, folosite în cazul lucrărilor în

ronde-bosse sau în relief.

Numele de prestigiu ale sculpturii germane din secolele al XV-lea şi al XVI-lea

sunt; Veit Stoss, Peter Vischer şi Tilmann Riemenschneider, primii doi consideraţi gloriile

Niirnbergului, al treilea mândria Wiirzburgului, oraş de reşedinţă arhiepiscopală.

VEIT STOSS (1447-1533), născut la Niirnberg, se va stabili în Polonia, la Cracovia. Aici

va lucra, pentru Biserica Fecioarei, unul dintre celebrele altare ale vremii. Polipticul

prezintă în panoul central înălţarea la cer a Fecioarei, iar pe voleuri scene din Viaţa lui

6

Iisus şi din Viaţa Fecioarei. Celelalte părţi ale altarului înfăţişează Arborele lui Jeseu şi

încoronarea Fecioarei, între doi sfinţi. Dimensiunea impresionantă a ansamblului,

aproximativ 13 m, încorporează numeroase grupaje de personaje, sculptate în ronde-

bosse şi relief. Abundenţa siluetelor şi grupurilor, gesticulaţia agitată, spiritul persistent

religios definesc continuarea climatului medieval. Naraţiunea şi gesticulaţia teatrală sunt

corelate cu viziunea spectacolelor de "Mistere", care în acea vreme continuau tradiţiile

gotice. Lemnul este tratat în sculpturile lui Veit Stoss cu o măiestrie remarcabilă.

Tipologii germanice, elemente de puternică expresivitate în definirea gesticii şi

fizionomiilor, îl consacra pe Stoss printre virtuozii cioplitori ai lemnului.

PETER VISCHER (1460 - 1529), apartenent al Şcolii din Nurenberg, s-a format

în ambianţa atelierului tatălui său, specialist în turnarea în bronz. Aici, Peter Vischer a

deprins ştiinţa şi arta de bronzier, măiestria grea a modelării în lut şi în ceară, cât şi

turnarea în bronz, asigurându-şi locul excepţional printre artiştii Nürnbergului.

De la chivotul din biserica Sfântului Sebaldus, care păstrează moaştele Sfanţului,

de la sculpturile pentru mormântul împăratului Maximilian, din Biserica Curţii din

Innsbruck, şi până la Statuia regelui Arthur al Angliei, spiritul gotic persistă cu tenacitate

germanică. în activitatea şi preocupările urmaşilor lui Peter Vischer, sculptura realizată

de Hans Vischer pentru Fântâna lui Apollon, destinată unui spaţiu public al oraşului -

curtea primăriei din Niirnberg - se distinge printr-o viziune originală. Antichitatea greco-

romană şi spiritul Renaşterii se fac prezente atât îri subiectul inspirat din mitologie, cât şi

în atitudinea graţioasă a personajului nudt element central al întregii compoziţii.

TILMANN RIEMENSCHNEIDER (1460 -1531) s-a născut la Osterode, dar a

trăit şi creat la Würzburg. Pentru o capelă a oraşului artistul a conceput sculpturi inspirate

din Biblie. Dintre ronde-bosse-urile pe care le-a lăsat, se remarcă figurile lui Adam şi a

Evei, expuse azi la Muzeul din Würzburg. Tehnica folosită, modul propriu de tratare a

materialului, precum şi conceptul de volum urmează principiile morfologice ale tradiţiei

Şcolii lui Peter Vischer cel Bătrân. Viziunea artistică este, însă, detaşată de pateticul artei

lui Vischer. Idealul uman propus de Tilmann Riemenschneider anunţă spiritul nou al

Renaşterii. Echilibrul şi seninătatea, liniştea şi armonia calma, degajată de lucrările sale,

sunt concordante cu orizontul spiritual al Umanismului secolului al XVI-lea.

Pictura

7

Fenomenul apariţiei Renaşterii în Germania se caracterizează prin afirmarea

amplă a picturii, spre sfârşitul secolului al XV-lea, o dată cu afirmarea unor reprezentanţi

de geniu sau de mare talent: Albrecht Dürer, Mathis Neithart, supranumit Griinewald,

Hans Baldung zis Grien, Lucas Cranach cel Bătrân, Albrecht Altdorfer, Holbein cel

Tânăr. La mijlocul secolului al XVI-lea, această puternică generaţie de genii, mari pictori

şi umanişti, se va stinge lăsând în urmă o puternică şi omogenă şcoală de pictură, care, în

mod paradoxal, nu a avut continuatori.

ALBRECHT DÜRER (1471 - 1528). Printre marii reprezentanţi ai culturii

europene, numele lui Albrecht Dürer străluceşte cu aureola de maestru suveran şi şef al

Şcolii germane. Pasionat cercetător al ştiinţei matematicii şi perspectivei geometrice,

spirit universal, Diirer a fost nu numai marele artist german al epocii, genialul pictor şi

desenator, ci şi umanistul, care, prin vastitatea cunoştinţelor, a fost considerat egalul celor

mai mari artişti ai Italiei. Operele şi personalitatea lui Diirer s-au bucurat de o mare

reputaţie în Germania şi în afara ei, cu deosebire printre artiştii şi preţuitorii culturii din

Ţările de Jos.

Călătoriile în Italia şi în Ţările de Jos, legăturile şi relaţiile de prietenie cu

umaniştii epocii i-au înlesnit lui Diirer ampla evoluţie de artist modern şi umanist, creator

de cultură şi estet elevat, care a înrâurit şi a determinat o puternică influenţă asupra

confraţilor săi.

Opera lui Albrecht Dürer impresionează nu numai prin numărul mare de picturi în

ulei, gravuri şi desene, ci şi prin apreciabila diversitate a genurilor tratate. Pictura de altar

sau compoziţiile cu subiecte religioase, inspirate din textele biblice, unele

contemporaneizate, cum sunt Fecioara, pruncul Iisus şi Sfânta Ana sau dipticul Adam şi

Eva, îl arată pe Dürer preocupat de fixarea fizio nomiilor şi tipurilor antropologice

specific germane, în alte subiecte sacre, chiar sentimentul pictorului este profund religios.

Adoraţia Sfintei Treimi este una dintre operele sale reprezentative în acest sens.

În afara acestei orientări, Dürer s-a dovedit a fi unul dintre marii pasionaţi de

portret, de psihologia şi fizionomia umană. Tipologii, caractere, expresii, corespondenţe

între chip, atitudine, gest şi expresie psihologică au stat în atenţia lui Dürer întreaga viaţă.

Autoportretele, realizate încă de la vârsta de treisprezece ani, s-au succedat, continuând,

la tinereţe şi la maturitate, şi urmărind transformările personalităţii fizionomice şi

8

psihologice ale artistului. Dürer s-a observat pe sine cu minuţiozitate, cu exigenţă critică

şi ochi lucid. Se spune că în istoria portretului doar Rembrandt şi-a făcut mai multe

autoportrete decât Dürer.

Ochiul sever, care nu iartă nimic modelului, va surprinde chipul aspru al fratelui

său, expresia ciudată a tatălui artistului, uşoara angoasă a lui Oswolt Krel sau expresia

arogantă de vanitate suverană a împăratului Maximilian. Apogeul explo rării psihologice

a caracterului uman îl constituie capodopera Apostolii sau Cele patru Temperamente. Cei

patru bărbaţi care i-au pozat lui Diirer sunt chipuri specifice, ca fizionomie si expresie,

tipurilor germanice. Siluetele apostolilor, înveşmântate în mantii amplu faldate sunt

aplecate asupra lecturii unui manuscris. Concentrate în reflecţie ori îndrep tate

pătrunzător asupra semenilor, chipurile celor patru personaje definesc temperamente

distincte cu priviri sfredelitoare, încruntate sau neprietenoase, contrastând cu majoritatea

feţelor destinse şi seducă toare din arta italiana. Chiar în pictura Ţărilor de Jos,

sobrietatea si demnitatea, expresia senină ori concentrată a celor care animau

compoziţiile, ori portretele, puţin frumoase prin fizionomie ale flamanzilor, invitau la

reilecţie si admiraţie. în pictura lui Dürer, impunătoarele personaje sunt fiinţe viguroase

prin torţă fizică şi spirit, oameni conştienţi de puterea lor. Superioritatea pe care aceştia o

exteriorizează este o invitaţie, aproape obligatorie, pe care o face pictura lui Diirer în

constatarea forţei reale a personalităţii umane germane. Dürer a observat aceste aspecte şi

a dorit să le facă evidente semenilor săi. Nudurile celor doi tineri, în Adam şi Eva,

cristalizează viziunea lui Diirer asupra caracterelor tipologice ale poporului său. Frumos

proporţionate, înalte şi puternice, cele două trupuri blonde evocă trăsăturile specifice ale

etniei şi ne încântă cu apariţiile lor luminoase.

Concepţia filosofică a marelui pictor defineşte un ideal uman în care fiinţa

dialoghează cu sine, tară teamă de viaţă, de fapte şi evenimente. Triumful lucidităţii şi al

introspecţiei reci pare a fi principiul existenţial al germanului contemporan cu pictorul,

reflectat de către acesta în imagine. Viziunea constatativă, pătrunzătoare asupra detaliilor

fizionomice, construieşte un univers neiertător, care nu idealizează. Prin acest aspect, al

neidealizării realităţii cognoscibile, s-ar putea spune că artistul german se înrudeşte

întrucâtva cu pictorii flamanzi. Dacă observarea şi consemnarea atentă a fizionomiei ori

gestului erau subordonate de pictorii flamanzi unui ideal moral superior, în pictura lui

9

Dürer idealul uman al societăţii germane omagia spiritul lucid, existenţa sobră, severă,

lutherană

Portretele pictate de Diirer au chipuri angulare, uneori ameninţătoare prin

asprime. Plasate, în general, în poziţie vizibilă din trei sferturi, modelele pictate de Dürer

au chipurile analizate profund de pictor. Scrutarea sufletului modelului exclude

divagările în afara prezenţei concrete a acestuia şi a sugerării vieţii lui lăuntrice. În

portretistică, Dürer oferă rareori pretextul iluziei celei de-a treia dimensiuni a peisajului,

perspectivat geometric ori cromatic, aşa cum ne-au familiarizat pictorii italieni ori

flamanzi. Suprafeţele cromatice ecranează bi dimensional spaţiul fundalului, concentrând

atenţia asupra figurii umane. Valorarea gradată a intensită ţilor luministice serveşte

trecerii nuanţate de la o formă la alta a chipului. Fundalul, cât şi veşmintele modelului,

sunt realizate prin juxtapuneri cromatice tranşante. Fiecare suprafaţă de culoare pare a se

decupa prin alăturarea aspră cu vecina sa. Cristali-nitatea tonurilor pigmentare defineşte

un dialog al contrastelor nete între masele de închis şi deschis, pe care nu le-am constatat

în pictura altor şcoli europene. Colorismul, articulat cu înţelegere plas tică, îndeosebi în

portretistică, este susţinut de o viziune cromatică animată de savori specific ger manice.

Universul morfologic al picturii lui Diirer provoacă admiraţie nu numai prin marea ştiinţă

a desenului şi compoziţiei, dar şi prin colorismul intens şi bogat pigmentat, îndeosebi prin

frecventa utilizare a tonurilor de roşu şi a tonurilor primare.

Dürer nu a fost adeptul materiei picturale sau a calităţii vibratile a pastei. Precizia,

claritatea, spiritul animat de dorinţa precizărilor elimină subtilul culorii, căldura sau

vibraţia sensibilă a tonului de culoare. Ceea ce Dürer a obţinut în iniţierea sa din Italia, în

studiul picturii veneţiene, a fost strălucirea pigmentară şi sonoritatea suprafeţei de

culoare. Aceste calităţi câştigate, singure, oferă partea spectaculară a colorismului

pictorului german.

În arta gravurii Dürer s-a implicat cu pasiune. Mare desenator şi gravor, el a

realizat numeroase xilogravuri (gravuri în lemn), gravuri în cupru, cu dăltiţa şi în apă

tare, continuând experienţa remarcabilului gravor Martin Schongauer (1435? - 1491).

Desenele cu mină de argint, studiile în cretă, în cărbune sau în cerneală executate de

Diirer au fost entuziast omagiate de artiştii contemporani din toate şcolile Europei.

10

Între anii 1515 - 1520, împăratul Maximilian l-a solicitat pe Diirer să lucreze o suită de

imagini în xilogravură. După realizarea acestora, artistul a plecat în Ţările de Jos, într-o

călătorie din care s-a întors cu un număr mare de desene, executate cu mină de argint.

Triumful trăit în ţara lui Van Eyck a fost proba preţuirii şi înaltei consideraţii

meritate din plin de geniul lui Diirer. Circulaţia gravurii în epocă, dintr-o ţară în alta, a

asigurat în mare parte vehicularea masivă a valorilor artistice şi umanis tice, schimburile

numeroase de informaţii ale artiştilor, confirmările valorice ale personalităţilor creatoare.

Dintre gravurile lui Dürer, realizate încă din anii tinereţii, remarcabile sunt xilogravurile

cu tema Apocalipsului şi gravurile în cupru. Melancolia, impresionantă ca tensiune

expresivă şi sinteză de simboluri ezoterice şi umaniste, ca şi Cavalerul Moartea şi

Diavolul, sunt imagini ale căror semnificaţii etice dublează simbolurile filosofice. Ductul

incisiv, compoziţia savantă, structurile axiale dinamice impun imaginile cu tema

Cavalerii Apocalipsei printre capodoperele puternice şi obse dante ale lui Dürer.

Imaginaţi în cavalcadă, călăuziţi de îngerul Judecăţii, cavalerii sunt un fel de năluci

înarmate, năpustite asupra omenirii, venite să pe depsească la Judecata finală.

Sentimentul de teroare, prezent în această xilogravură, aminteşte întrucâtva angoasa

reliefurilor romanice de pe timpanele catedralelor, cu tema Judecăţii de Apoi, din jurul

anilor 1000.

Încărcată de întrebări asupra necunoscutului, concepţia filosofică a umanistului

Dürer formulează în pictură idealul de om puternic, posesor al deciziunii şi voinţei

superioare a lui "homo faber". în gravură, Dürer evoluează uneori în apropierea

orizonturilor tulburi ale imaginaţiei medievale, dominat de neliniştea şi stările

subconştientului, pentru ca alteori să rămână visător, în atitudinea concentrată asupra

orizonturilor cunoaşterii, specifi că reflexivităţii umanistului.

Spirit enciclopedic, Dürer a avut ocazia să fie martorul unei noi lumi prospere a

Nurnbergului, oraşul în care artistul s-a născut, s-a stabilit, a trăit şi a lucrat. Cetatea

deschisă şi ospitalieră din Franconia concentra forţele economice şi culturale ale unei

societăţi evoluate, ca nivel citadin, ai cărei locuitori se dovedeau iubitori ai operei de artă

şi ai frumosului estetic.

Artişti ca Michael Wolgemut, Martin Schongauer sau Konrad Witz erau figuri

reputate, ca şi cele ale meşterilor, patroni ai atelierelor şi magazinelor de gravură şi

11

bijuterii, cum era tatăl lui Dürer, giuvaergiu de profesie. Clientela bogată a oraşului îi

căuta şi stimula pe aceşti făuritori de obiecte utile şi estetice. Umaniştii, cercetătorii

vechilor texte filosofice şi literare, pasionaţii gânditori ai Nurnbergului, îl aveau în

centrul lor pe Albrecht Diirer, căutător neistovit al sensurilor teoretice şi abstracte ale

artei. Dürer, adept al raţionamentelor logice şi al justificărilor raţionale în planul

semnificaţiilor estetice, s-a impus printre contemporanii lui ca un practician sever al

corelărilor lucide în plan artistic.

Compoziţia Cele patru Temperamente şi gravura Melancolia traduc o parte

semnificativă a preocupărilor şi sintezelor vieţii spirituale şi univer sului teoretic al

studiilor şi reflecţiilor filosofice ale pictorului german.

Lectura tratatelor de matematică ale lui Euclid, Arhimede, Ptolemeu şi Vitruviu, studiul

scrierilor lui Alberti, adăugate experienţelor şi observaţiilor proprii, au sîaî la baza

conceptelor despre dimensiuni şi perspectivă formulate de Dürer. Părerile sale estetice

despre perfecţiunea armoniei naturii, pornind de la studiul după model, au îmbogăţit

universul cunoştinţelor artei Renaşterii pe calea observării obiective şi raţionamentelor

ştiinţifice. Cele "Patru cărţi despre proporţii", traduse în multe limbi străine, ca şi opera sa

teo retică principală "Hrana tânărului pictor" completează concepţiile estetice şi literatura

umanistă a vremii.

Când Albrecht Dürer murea, în 1528, arta şi cultura germană înregistrau o

pierdere preţioasă.

Opera complexă a lui Diirer, lumea gândurilor şi ideilor, preocupările savante ale

umanistului au marcat momentul excepţional al culturii şi artei Renaşterii germane în

contextul civilizaţiei spirituale a continentului.

12