black tribuna · extindã sistemul. avangarda a fost ultima miºcare „artisticã” posibilã...

TRIBUNA 141

PANTONE 8871 - mmaron

PANTONE 8871 - mmaron11

Black

Black

R e v i s t ã d e cc u l t u r ã • s e r i e nn o u ã • a n u l VV I I • 1 6 - 33 1 ii u l i e 2 0 0 8 2 lei

Nicolae B

reban ºi D

an C

oman

Judeþul Cluj

EMOTICON o rubricã deªerban Foarþã

Exp

lorãri literare

despre Clujul goticde Lukács József

Adrian Andrei Rusu

Ilustraþia numãrului: Székely Géza

Székely Géza Metamorfozã (1999)

Claudiu Groza

Festivalul deTeatru AtelierBaia Mare

Ciprian RRusu: – Artista emeritã Lucia Stãnescunu mai are nevoie de nicio prezentare, viaþadumneavoastrã a fost ºi este dedicatã dãruirii celormai subtile trãiri sufleteºti prezente în fiecare arie,în fiece operã, dar ºi în îndrumarea celor mai tineriinterpreþi. Nu demult, v-aþi sãrbãtorit ziua denaºtere. Nu vã întreb cîþi ani aþi împlinit, vreaudoar sã vã urez - în numele meu dar ºi al miilor deiubitori de operã care chiar dacã nu vã cunosc aufost fermecaþi de glasul ºi trãirea artisticã de pescenã - un cãlduros ºi sincer “La mulþi ani!”.

Lucia SStãnescu: – Mulþumesc! Eu totuºi îmi voispune vîrsta, pentru cã sunt mîndrã de vîrsta meaºi de felul în care am atis aceastã vîrstã. Pe 16 iunieam împlinit 82 de ani. Ca de obicei, am sãrbãtoritîmpreunã cu întreaga mea familie care estenumeroasã, iar bucuria este cu atît mai mare cu cîtlîngã familie este ºi un numãr mare de prieteni.Recunosc cã nu-mi place sã-mi aniversez ziua denaºtere decît aici, cu prietenii ºi familia.

– Locuiþi în Italia, dar unde sunteþi acasã: la Clujsau la Livorno?

– Mã simt foarte bine acolo unde am hotãrît sãrãmîn. Aici la Cluj este atmosfera inegalabilã pecare am trãit-o profesional, dar ºi altfel, dar acasãeste la Someºul Rece, acolo unde m-am nãscut.Sunt legatã de acel loc, de oamenii cu care amcopilãrit, de o Cornelie, de o Mãrie, un Vasilicã -acum vin sã-mi prezinte nu nepoþii, ci strãnepoþii.Acolo este bisericuþa veche - poate ºi o parte dinsufletul meu locuieºte tot timpul acolo, cine ºtie,numai Bunul Dumnezeu ºtie exact, noi doar facempresupuneri. Recomand clujenilor care au timp ºirãbdare sã viziteze acea bisericuþã, prima bisericuþãmoþeascã de-aici de la poalele Apusenilor. Pe minemã leagã amintiri deosebite de acest lãcaº, casaparohialã era lîngã bisericã iar tata ne duceabineînþeles la bisericã - atunci mi se pãrea mare,acum o vãd mult mai micã, aºa cum este, dar înmod sigur este fermecãtoare. În 1934 s-a construitbiserica mare, din cãrãmidã, ºi cum spunea tatãlmeu “suntem mîndri cã am costruit aceastãbisericã, fãrã sã cerem nimãnui nimic”. ºi aceastãbisericã trebuie vizitatã pentru cã are o picturãminunatã, fãcutã de fraþii Profeta.

– Religia, ca ºi muzica, este o problemã deadîncã profunzime sufleteascã. V-a ajutat în viaþãfaptul cã proveniþi dintr-o familie profundreligioasã? Aþi trecut mai uºor în lumea liricii?

– Am trecut cu foarte mare greutate în lumea

liricii, tatãl meu nu a fost deloc de acord sã existe oartistã în familie, pentru cã familia noastrã era dejala a patra generaþie de preoþi (din pãcate s-aterminat aceastã tradiþie pentru cã niciunul dintrecei trei fraþi ai mei nu a vrut sã îmbrãþiºeze aceastãmisiune, pentru cã a fi preot nu este o meserie cieste o misiune), ar fi urmat ca eu sã mã cãsãtoresccu un preot, ceea ce nu m-a interesat din cale-afarã.Asta era în 1945, cînd am terminat liceul, pe atunciera Academia Regalã de Muzicã, era subvenþionatãde Casa Regalã ºi foarte greu se intra la Academie.Dar m-am pregãtit ºi visam ca orice tînãr sã ajungla aceea Academie Regalã de Muzicã unde preºe-dinte era maestrul Mihail Jora, alãturi de alþi iluºtriiprofesori, ca Stroescu, Vulpescu, Duca, Mazzini(care era ºi directorul Operei din Bucureºti), dartata nu a fost de acord decât cu o condiþie: daiexamen ºi la Facultatea de Drept - pentru cã fratelemeu mai mare era deja avocat în Cluj -, vei lucraalãturi de el, spunea tata, ºi eu voi fi liniºtit... ºi amfãcut ºi asta. Am reuºit ºi la Drept, dar am dat ºi laAcademie. Dupã ce am dat examenul ºi am ieºitdin salã, a venit la mine un domn înalt, frumos,elegant ºi i-a spus mãtuºii mele: “Doamnã, dupã ceveþi coborî la secretariat, vã rog sã o înscrieþi pefiica dumneavoastrã la clasa mea”. Noroc cãmãtuºa mea nu a întrebat cine este...! Bine, a zisdînsa ºi apoi a întrebat pe cineva dintre ceilalþiconcurenþi cine este domnul. E maestrul

Interviu realizat de Ciprian RRusu

În fiecare luni, de la ora 22:10,scriitori, critici, traducãtori, editori

sunt invitaþi la

Radio-grafii literareUn talk-show de literaturã

contemporanã

Radio România Cultural

101,0 FM22 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ

Consiliul cconsultativ aal RRedacþiei TTribuna:Diana Adamek

Mihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMonica GheþVirgil MihaiuIon Mureºan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ÞuculescuAlexandru Vlad

Redacþia:I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Tehnoredactare:Virgil Mleºniþãªtefan Socaciu

Colaþionare ººi ssupervizare:L.G. Ilea

Redacþia ººi aadministraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: [email protected] Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

bour

22

Black Pantone 2253 UU


(Continuare în pagina 27)

agenda

de vorbã cu soprana Lucia Stãnescu

“Pe vremea mea, publicul acîntat, a suferit, a rîs, a plînscu noi...”

Lucia Stãnesu în Mimi din Boema de Puccini

Sã începem cu imposibilul, adicã printr-odivagaþie: Odatã cu terminarea TIFF-ului viaþa

clujenilor intrã în hibernare: pe la terase nu maicolindã decât veteranii, ºi poþi sã foloseºti oplimbare în week-end prin centru ca pe un felde test Real Age: dacã întâlneºti mai mulþicunoscuþi pe strãzile rãmase aproape pustiidupã efervescenþa încheierii anului universitardecât atunci când oraºul e populat de mii decreiere aspirante, atunci însemnã cã ai devenitun adevãrat clujean, ba mai mult, ai devenit ºiniþel expirat în acelaºi timp în care ai devenitclujean. Gândul cã alte oraºe (occidentale) învie,când al nostru pare sã-ºi dea duhul te va lãsarece! Ba chiar vei socoti cã e o virtute a oraºelorprovinciale faptul cã au reuºit sã rãstoarneasocierea turismului cu vacanþa în vedereaasocierii lui cu studiul. Dar aceasta nu se vrea odiscuþie despre „marele centrul universitar” careeste Clujul, mai ales cã de ceva vreme, se ºtiecu precizie cã discuþiile nu-i servesc la nimicacestui „mare centru”, prea ocupat sã-ºi menþinãlocul 800 în lume.

O divagaþie introductivã a fost necesarã însãtocmai pentru a scoate mai mult în „evidenþã”subiectul la care mi-am propus sã mã opresc(fãrã sã reuºesc) de aceastã datã: fericirea.Primul lucru care mi-a trecut prin minte a fostcapitolul despre „Fericire” pe care cei caredoreau sã devinã studenþi „în filozofie” trebuiausã-l înveþe pe de rost pentru admitere. Pânã laurmã nu era decât un prim pas filosofic sã-i facipe niºte adolescenþi de 17-18 ani sã treacã de latrauma de a învãþa fericirea la trauma de aînvãþa despre fericire. Dar am renunþat laaceastã cale de raportare la tema fericirii,preferând sã mã îndrept spre natura oarecumestivalã a ei. Fericirea – cred unii – ar trebui sã-þidea un sentiment continuu de vacanþã, fie cã opriveºti asemeni vechilor filosofi ca pe ceva

obþinut prin ascezã ºi teribile dresaje, fie cã opriveºti ca pe o artã a delãsãrii. În orice caz,fericirea asemenea metaforei, trebuie sã fie odeviaþie care sfârºeºte într-o analogie (celebraarmonie cu sine însuºi). Cred cã numaiSchopenhauer a putut extirpa total discuþiilefutile despre fericire, subsumând vicleniaraþiunii, vicleniei naturii ºi concluzionând, dupãvorbele lui Alain de Botton, cã nu meritã sãdisperi (raþional) pentru cã eºti nefericit,deoarece fericirea nu a fost niciodatã inclusã înplanul (natural) al existenþei. Este unavertisment adresat mai ales celor care au alescãsãtoria ca ºi cale spre fericire, deºi rãmâne unmister faptul cã rãmân nefericiþi ºi celibatarii.Probabil cã o nefericire proprie (construitã înmod artificial, prin forþe egoiste) este maiintensã decât nefericirea hãrãzitã în modnatural. Celibatarii, ca mai vechii sfinþi sau eroi,beneficiazã de fericirea de a-ºi crea proprianefericire. Dar pânã ºi cel mai pesimist filosofeste supus pericolelor, ºi uneori admite în modfeminin, adicã în felul acelor animale cu „pãrlung ºi idei scurte”, cã „pentru a scãpa desingurãtate chiar ºi o tovãrãºie rea este bunã”.Schopenhauer sfârºeºte într-o aporie: duºmaniiconcomitenþi ai fericirii sunt celãlalt (sau celãlaltprivit dintr-o perspectivã metafizicã) ºiplictiseala. ªi, mai rãu decât orice, nefericitul nupoate sã-ºi amelioreze durerile decât încercândsã-i „convingã” pe aceºti doi duºmani sã lupteîntre ei. Desigur catastrofa se va produce maidevreme sau mai târziu, iar celãlalt ºi plictisealavor intra într-o relaþie de analogie, dacã nu chiarde identitate. E momentul în care vicleºugulmult înfierat apare ca o salvare.

Obsesia postmodernã pentru comunicareaccelereazã procesul de identificare între celãlaltºi plictisealã, cãci comunicarea este un gen decunoaºtere care preaslãveºte operaþionalizarea, ºi

care, la fel ca visul vechilor limbaje universal-utopice, va sfârºi, sau a sfârºit deja prin a stârniacelaºi entuziasm ca citirea unui mers altrenurilor. Comunicarea desãvârºeºte un gen dediscurs precum cel din Jurnalul seducãtorului,eliminând din procesul seducerii inclusivsatisfacþia de a produce strategii. Abia în eracomunicãrii corpul va deveni un obiect,utilitatea înlocuind aproape fãrã restdezirabilitatea. O lume în întregimerecogniscibilã, fagocitatã mereu de terenulrecogniscibiluilui, acest nou neant al omuluipostuman, se va dovedi poate mai insuportabilãdecât foºtii evi întunecaþi. Într-un felBaudrillard, reia pe alt plan pesimismulschopenhaurian ºi îl aplicã vremurilorcontemporane, subsumând vicleºugulsubversiunii, celui al sistemului/comunicãrii,susþinând cã de fapt subversiunea (o ficþiunedragã literaþilor) nu face decât sã fortifice, sãextindã sistemul. Avangarda a fost ultimamiºcare „artisticã” posibilã tocmai pentru cã aexploatat la maxim nu o nouã sensibilitate, cisensibilitatea ajunsã la agonie: avangardiºtiiaveau un simþ desãvârºit, nu pentru lucrurilecare vor sã spunã ceva, ci pentru a le detecta pecele care nu mai spun nimic, tocmai pentru cãspun totul. Suprarealiºtii n-au fost, în sânulavangardelor, decât niºte „neoclasici”.Comunicarea aduce la perfecþiune teroarea de aspune totul, iar neînþelegerea, dacã se întâmplãsã aparã este repede reciclatã într-un soi denouã „teodicee”: neînþelegerea îºi are ºi eafarmecul ei ambiental, la fel cum vechiul rãufãcea parte din planul celei mai bune lumi dincele posibile. Cultura resimte ºi ea masivteroarea comunicãrii, cãci prin comunicareculturii i se cere practic sã se autoanihileze casursã de alternativã(e). Simt nevoia sã mã repet:înþelesul deplin al unei culturi de masã esteacela de a fi o culturã fãrã alternativã. Scriitoriiºi artiºtii în general nu fac decât sã ocupe rolul„cãsãtoriþilor” care fãceau jocul unui vicleºug înlogicã schopenhaurianã. Scriitorii ºi artiºtii îngeneral au devenit prea mediocrii ca sã iasã dinculturã. Metodele cirenaice sau cinice deevadare le sunt refuzate, iar stoicismul e oopþiune de douã ori dificilã: în primul rândpentru cã scriitorii ºi artiºtii în general nu semulþumesc doar cu ce pot avea, iar în al doilearând pentru cã abþinerile deºi pot fi integrate,încã nu sunt remunerate.

ªi ca sã închei cu fericirea, voi spune cã eaeste „încheiatã” sau, mai degrabã cã sistemul încare ea funcþiona e în agonie, ºi discuþiile celemai în temã pe seama ei au devenit cele despreneuromediatori. Fericirea, la fel ca religia, nufuncþioneazã decât într-un câmp dialectic,devenind o chestiune de bunã comunicaresinapticã/ neuronalã în noul câmp…comunicaþional în care omul postuman e învãþatsã se lase chinuit de absenþa activitãþilor ºi nude cea a dorinþelor. Fericirea era o activitate adorinþelor, comunicarea e o dorinþã aactivitãþilor.

33



TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008 33

editorial

Fericirea fãrã alternativãOana Pughineanu

Székely Géza Metamorfoza (1993)

Lukács JJózsefClujjul ggoticVolum iilustrat ccu ffotografii dde VVárdai LLevente. Cluj-NNapoca, EEditura BBiblioteca AApostrof, 22007

Din ce în ce mai implicat în istoriografiaoraºului Cluj-Napoca, Lukács József meritão atenþie specialã. A publicat din ce în ce

mai îndrãzneþ despre monumentele ºi istoriaurbei someºene. Printre altele, ºi „povestea”oraºului, în asociere cu acelaºi fotograf ºi aceeaºiediturã1. Acum a ieºit în faþa cititorilor de limbãromânã cu o ofertã anume destinatã doariubitorilor de Ev Mediu2.

Chiar dacã civismul napocensilorcontemporani nu oferã semne marcante de interespentru valorificarea zestrei lor istorice, existã ocategoricã foame pentru literatura care sã explicetrecutul localitãþii. De câteva bune decenii, Clujula fost mereu ambalat în „istorii” care sfârºeau baîn blocurile Mãnãºturului sau cazanele de laCUG, ba în promiþãtoarele perspective promovatede politicieni cu istoria trasã la scarã.

În aceastã falie încearcã sã pãtrundã volumullui Lukács József. Are de la început câteva atuuri:un ambalaj livresc de bunã calitate, fãrã mãrimeexageratã, care-i conferã, alãturi de sporulfinanciar public obþinut, ºi accesibilitatea pungilormai strâmte la gurã, o ilustraþie care, în cea maimare parte, se poate numi reuºitã.

Doar cã, vãzându-se atât de bine citit saupoate doar publicat, autorul a uitat cã nu estesingur ºi cã specialiºtii istorici ai oraºului medievalnu au dispãrut ºi nici nu se umbresc doar înbirourile lor.

Recenzia noastrã urmeazã dupã aceste rânduriintroductive.

Este eronat ceea ce se afirmã, în diferite locuri(p. 6, 50), despre „îngãduirea” folosirii de cãtreoraº a peceþii cu reprezentarea porþii cu treiturnuri. Corect este doar cã din anul 1377, s-apãstrat primul document în care aceastãimpresiune sigilarã s-a transmis cãtre noi. Cu altecuvinte, ea putea sã fie mai veche ºi nu neapãratconcedatã de rege, ci doar asumatã de cãtreclujeni. Aceeaºi preciziune heraldicã este pusã ºiîn dreptul stemei regatului Ungariei, care, pentruautor, a fost instituitã de cãtre regele Bela al III-lea, nici mai mult, nici mai puþin decât în anul1190 (p. 51). Iar în acelaºi loc, pe frontonul devest al bisericii parohiale se imagineazã, cãci devãzut este imposibil, un scut colorat al „Austriei”.În sfârºit, leul de pe stema parohului Schleinig nueste „legat de turn” (p. 52), ci doar pãzeºte opoartã ridicãtoare, cãreia îi aparþine ºi lanþul greºitdescris.

Întâlnim stângãcii generale care introductratarea obiectivelor. Bisericile romanice nu s-aunãscut din templele pãgâne, cum crede autorul (p.7), ci mult mai târziu. Este mult prea simplistãexplicaþia bestiarului gotic, provenitã din „groazadin sufletele oamenilor” (p. 7); la fel, esteexplicarea apariþiei goticului doar dupã relaxareade temerile milenariste (p. 7); la începutulmileniului II, Europa era departe de a fi„plictisitor de paºnicã” (p. 7); pereþi nu pot fiînlocuiþi cu ferestre (p. 8); diferenþa dintre goticuleuropean ºi cel transilvan nu este de „un secol ºi

jumãtate” (p. 8), ci mult mai micã; primaconstrucþie goticã de la noi nu a fost cea de laCârþa, ci aceea de la Igriº (dispãrutã); folosireaunor elemente gotice în secolul al XVII-lea, nudovedeºte cã stilul a trãit pânã atunci (p. 8), ci seexplicã prin chemarea specialã a unor meºteri caresã repare doar vechile structuri gotice; Clujul adevenit „oraº-comoarã” nu în vremea goticului (p.8, 30), ci în secolul al XVI-lea; cam greu deacceptat cã datoritã invaziei tãtare de la 1241, s-aînceput epoca goticului (p. 9).

Apariþia oraºului s-a pus doar pe seamafolosirii drumului imperial roman ºi a ocnelor desare (unele prea depãrtate, Turda ºi Dej).Genezele sunt mult prea complexe. Chiar zidurileromane trebuie sã fi fost, iniþial, o sugestieimportantã pentru recidiva urbanisticã.

Ambiguitatea construcþiilor de fortificare esteevidenþiatã în dreptul anului 1405 (p. 22), deºidin moment ce existã o „Cetate Veche”, estedestul de clar cã ceva exista ºi înainte. Asupraaceluiaºi obiectiv se revine ºi în capitolul destinatbisericii/mãnãstirii dominicane/franciscane. Nuºtim de unde existã siguranþa numãrului deturnuri ºi porþi la acest prim obiectiv fortificat (p.56). Chiar dispãrute în bunã parte, curtineleoraºului se conservã însã pe sectoare importante.Câteva unghiuri de fotografiere a bisericilor lãsatedeoparte, ar fi dat posibilitatea includerii unorbune imagini de ziduri cu drumuri de strajã peconsole.

Autorul socoteºte cã cea mai importantãclãdire civilã goticã ar fi „Casa Matia”. O descriecu suprapuneri cronologice care nu-i surprindevoluþia corectã (p. 27). Naºterea viitorului regenu a fost nici pe departe cãutatã. Ea a fost unaccident, cum tot astfel trebuie sã fi fost însãºirãmânerea sa în viaþã, având în vedere distanþacronologicã însemnatã dintre Matia ºi fratele sãuLadislau, interval în care, în mod sigur, Ioan deHunedoara ºi soþia sa Elisabeta au avut cusiguranþã ºi alþi copii, morþi prematur. Chiar ºilocaþia camerei de naºtere este îndoielnicã, avândîn vedere faptul cã la o clãdire cu etaj, totdeaunacamerele de favoare sunt la primul cat, ºi nu laparter.

A rãmas afarã una dintre cele mai importanteclãdiri istorice ale oraºului, respectiv casaparohialã. Din ea se oferã totuºi un detaliufotografic al uneia dintre ferestre (p. 27), fãrãniciun fel de comentariu asociat. În anii dinurmã, numãrul pivniþelor gotice ieºite la luminã ºipuse în valoare economicã este impresionant.Niciuna, în afara celei de la Casa Matia, nu estefotografiatã sau mãcar amintitã. Este destul depãcat, pentru cã o bunã parte din turismul actualse va baza pe ele.

Nici vorbã nu poate fi despre demarareaconstrucþiei bisericii parohiale doar dupãprivilegiul lui Carol Robert, din anul 1316 (p. 29).Nici mica „teorie” a genezei pieþii principale aoraºului nu este de susþinut (p. 31). Iar „acestlocaº de cult trebuia sã fi fost biserica Sf. Iacob,pomenitã în documente drept capela Sf. Iacob, iarmai târziu capela Sf. Ioan” (p. 31) este, pur ºisimplu de respins pe de-antregul. În afara totaleiincertitudini de succesiune cronologicã, cu ceamai veche bisericã a oraºului în afara incintei ºialãturi de amplasamentul celei actuale, o bisericã

nu se preface în capelã, iar o capelã nu-ºi schimbãhramul dupã viziunea vreunui exeget. Mai apoi,este clar pentru multã lume cã Sf. Iacob a fostcapela funerarã a bisericii parohiale Sf. Mihail.Chiar ºi autorul o ºtie (p. 32). Deci utilitatea lor afost sincronã, nu succesivã. Capela Sf. Ioan puteafi, foarte uºor, una dintre capelele interioare (laabsidele laterale ori capela Schleinig). Raportuldintre declinarea cardinalã a bisericii ºi laturilepieþii este fãrã nicio relevanþã. Deºi cunoaºteprezenþa elementelor romanice descoperite la Sf.Mihail, autorul aºteaptã încã cercetãri arheologice.Dar ele existã deja, cel puþin la nivelul cimitirului,care, în mod cert, funcþiona acolo din secolul alXII-lea. Problema celei mai vechi biserici aoraºului este reluatã ºi în alt compartiment (p.60), fãrã ca punctul de vedere al autorului sã fieclar împãrtãºit. Nedumerirea legatã de regimul defolosire al unei biserici medievale aflate înconstrucþie ori reconstrucþie (p. 38) este doar ochestiune de culturã de specialitate. Toatã istoriafazelor de construcþie ºi intervenþie la bisericã seputeau sugera printr-un plan colorat diferit.

Este, în opinia noastrã, greºit sã se afirme cãpatrulobul cu iniþialele ST, nu ar fi un însemnparticular. Nu neapãrat nobiliar, ci poate chiar deorãºean. Se face chiar asocierea cu blazonul uneicase (p. 44). Dacã parohul Georg Schleinig, carenu era nobil, ºi-a montat blazonul de cel puþindouã ori în Cluj, de ce nu ar fi fãcut-o ºi alþiclujeni? Punerea împreunã a reliefului menþionatla 1401 (Isus pe muntele mãslinilor), cu urmeleunui relief înfãþiºând Rãstignirea (p. 47), nu facedecât sã încurce pe lector.

Aranjamentele ºi motivaþiile cronologice carear explica montarea reliefului de pe frontonul devest al bisericii Sf. Mihail (p. 51) sunt de privit cumultã rezervã. Dacã frescele sunt datate însecolele XIV-XV (p. 52) sau „în jurul anului 1450”(p. 53), a le lega, fie ºi ipotetic, de pãrintelesculptorilor Martin ºi Gheorghe (p. 110), este caºi când ai admite cã s-ar fi putut monta în primajumãtate a secolului al XIV-lea. Ce trebuie alesdintre cele trei date prezente?

Anterioritatea unei biserici pe amplasamentulviitoarei mãnãstiri dominicane este întemeiatã maimult pe baza unei tradiþii fãrã dovezi, decât pedate verificabile (p. 56-57). Dacã mãrturia,nepublicatã în detalii, a arhitectului Bágyuj Lajos(1978), susþine cã cele mai vechi elemente sigureprovin din jurul anului 1260, atunci este foartegreu de strecurat vreo bisericã mai veche ori,imediat dupã, noua bisericã dominicanã. Micalecþie despre istoria dominicanilor putea fi evitatãsau mãcar pusã în legãturã cu benedictinii saureforma „ordinelor cerºetoare”. Apariþia lor înUngaria este eronat motivatã unilateral deconvertirea cumanilor. Mai târziu, rosturile loranti-eretice sunt prea exclusiviste (p. 58), având învedere implicãrile similare ale franciscanilor. Deºimenþionat doar la 1397, conventul din Cluj paresã fi apãrut în intervalul anilor 1321-1344.Nicolae de Mirabili nu a fost clujean (p. 59), ciitalian de origine, doar naturalizat în Cluj. În altloc se comite greºeala de a-l socoti pe GabrielPolnar, episcop al Bosniei, abate de Cluj-Mãnãºtur,ºi abate al dominicanilor din Cluj (p. 102-103).

Nicãieri autorul nu foloseºte termenul propriupentru definirea anexelor mãnãstirii, respectivacela de „claustru”. Alt termen neimplicat, alcoridorului perimetral curþii, este acela de„portic”. Este cu totul de neînþeles faptul cã nusunt amintite refacerile incisive ale claustrului,prin ºantierul condus de cãtre arhitecþii Möller

44



44 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

cãrþi în actualitate

Adrian Andrei Rusu

Un gotic parþial

55



55TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

István ºi Lux Kálmán, la începutul secolului XX.În urma acestui proces, o serie importantã deelemente decorative au fost schimbate ºi înlocuiteîn spiritul concepþiei dominante în epocã, a„unitãþii de stil”. Aceste replici se vãd astãzi peclãdirea Liceului de Muzicã.

Biserica din Cluj-Mãnãºtur, nu aparþineClujului medieval. A fost mereu o altã entitateteritorialã, socialã ºi culturalã. De aceea pentrunoi nu este greu de crezut cã a fost sat separatpânã la 1895 (p. 91). De obicei, leii arteiromanice, prezenþi în numãr impresionant,reprezintã cu totul altceva decât simboluri regaleºi cu atât mai puþin ale regalitãþii maghiare (p. 99). Este mult prea exagerat sã ne imaginãm,numai pe baza reliefului refolosit în rotondasexlobatã, cã ar fi un semn al unui atelier clujeande sculpturã (p. 100). Mai departe, nici vorbã sãse susþinã cã aici ar fi fost „una din principaleleinstituþii de instruire a intelectualitãþii laice dinArdeal” (p. 101). Era aproape exclusiv destinatãformãrii intelectualitãþii ecleziastice. Dacã„Conventul” a meritat majuscula, e nedrept caaceiaºi regulã sã-i fie refuzatã „capitlului” (p. 101).Dar, ambele sunt instituþii comune, ºi nu certitluri speciale.

Rotonda arheologicã descoperitã în nordulbisericii actuale merita, doar ea, câteva date,deoarece este unicã în Transilvania ºi destul derarã în întreaga Europã Rãsãriteanã. Corul relict albisericii este ba gotic, ba romanic (p. 103). Nu nise explicã cum de elemente decorative esenþialeale frontonului de vest au fost salvate ºiconservate în colecþiile vechiului Muzeu Ardelean(acum în depozitele Muzeului Naþional de Istorieal Transilvaniei). Tot pe acelaºi fronton existãinscripþii importante, care nu sunt împãrtãºite.Dacã se vorbeºte despre demolarea navei la 1818,în nici un singur aliniat nu se povesteºte refacereanavei ºi, mai apoi, concesiunea întregii bisericigreco-catolicilor, apoi trecerea la ortodocºi (1948)ºi, în final (dupã 1990), revenirea sa la catolici.

Vorbind despre statuia Sfântului Gheorghe, depe strada Kogãlniceanu, trebuie sã reamintimtuturor cã se discutã în fapt despre una dintrecele câteva copii ale statuii al cãrei original nu semai aflã nici mãcar lângã catedrala Sf. Vit dinPraga, ci în interiorul muzeului din Hraduloraºului ceh. Este ca ºi când ai vorbi desprereplicile, fãcute cu zecile, ale Lupei capitolina,împrãºtiate cu generozitate de regimul luiMussolini. Dacã s-a insistat într-atât asupra ei,discursul merita sã conþinã mãcar anul deexecuþie al copiilor ºi o parte abreviatã din largadiscuþie de încadrare în arta europeanã atimpurilor.

În concepþiile autorului se simt ecouri decliºee amintind de interpretãrile vremurilor în care„clasele” medievale stãteau mereu în tensiunisociale (biserici doar pentru oameni sãrmani,„state feudale”, p. 7; „mari stãpâni feudali” –inexistenþi, din jurul oraºului, p. 9, imediat dupãcucerirea maghiarã se dezvoltã feudalismul, p. 12). De asemenea, chiar abþinându-se mult,autorul nu se poate detaºa de evidentele salesimpatii reformate (ex. urmãrirea singularã ºiextinsã a istoriei reformate a fostei mãnãstirifranciscane, p. 83-88), sã recunoaºtem, destul deantagonice cu întreaga temã, când este vorbadespre analiza unei epoci dominate doar decatolicism. Trebuie sã ai destulã naivitate pentruca sã concepi „interiorul elegant, de o sobrietatepuritanã” al actualei biserici reformate, fostefranciscane ºi iezuite (p. 87), dar care, în realitate,este de-a dreptul agresat de ostentaþia orgoliuluiblazoanelor nobiliare. În niciun caz, ele nu suntmai potrivite decât vechile icoane sau sculpturi

medievale. În faþa lor, mecanicul sau învãþãtorulcalvin de astãzi se face doar mai mic ºi mai umil,fãrã ca sentimentul sã stimuleze în vreun felcredinþa în Dumnezeu.

Suntem în stadiul în care greºelile lingvisticenu se mai pot justifica ori chiar îngãdui. Ele þin,la urma-urmei, de respectul faþã de culturaceluilalt, adicã tocmai a aceluia cãruia îi oferimun cadou în propria sa limbã. Dar ele, gafele,sunt prezente, viciind generozitatea gestului (ca ºicând „e bine ºi aºa”, „oricum mã vei înþelege”, „n-ai decât sã corectezi tu, dacã ºti mai bine”etc.): „planuri de cruce” (= planuri în cruce, p. 7),„cruce pe ogive” (= cruce în ogive, p. 8), „boltei”(p. 8), „creneluri deschise”, „piatrã recarisatã” (=ecarisatã), „coridoare de apãrare” (= drumuri destrajã) (p. 23), „poartei” (p. 44), „fiale, adicãturnuleþe” (non-identitate, p. 50), „pietre deboltã” (nu toate „chei de boltã”, ci douã sigur„console”, p. 52), fresce „pe douã niveluri” (=douã registre, p. 53), numele propriu „Margarete”(p. 60), „cuburile de sare” (= bolovani de sare, p.61), „doamna … este amintitã drept ctitorul” (p.61), redarea banilor în „forinþi” este un transferdin contemporaneitate, ºtiut fiind cã în EvulMediu se opera doar cu „florini”, „încetatãdemolarea” (p. 83). Numele maghiare rãmânneschimbate, alteori se traduc (ex. p. 75, 77); înalte situaþii s-au lãsat numele latinizate (p. 77,100-101), iar variantele neuniforme se folosesc peaceeaºi paginã (p. 102), fãrã sã avem niciomotivaþie a acestui uz. Dacã doi dintre sfinþii regiai Ungariei sunt ªtefan ºi Ladislau, atunci cel de-altreilea nu mai este Imre (p. 108), ci Emeric. Uneleerori sunt cu atât mai regretabile cu cât, un lectorde limbã românã este menþionat (contrapagina detitlu), iar un corector de limbã dintr-un programde computer ar fi subliniat imediat majoritateacarenþelor semnalate.

Ilustraþia volumului este destul decontradictorie. Textul nu face trimitere la ea,lãsând-o independentã. ªi chiar aºa ºi este, pentrucã sunt imagini care nu se asociazã direct cupaginile în care au fost instalate. Pe drept cuvântse poate aplauda o parte a ei: copia actului deindulgenþã papalã de la 1349 (p. 35), calitateaunor detalii decorative din biserici (sculpturã, p. 38, 42, 44, 45, 61, 63, 83, 91-93, 114 ºi picturã,p. 48, 49, 50 etc.). Prezenþa vechii cristelniþe de laSomeºeni (p. 13), a peretelui de sarcofag al luiIoan de Hunedoara, de la Alba Iulia (p. 22), aportretelor principilor Gabriel Bethlen (p. 76,rãmas fãrã nicio legendã) ºi Gheorghe Rákoczi I

(p. 77), imaginea capelei Calvariei, ridicatã la1831 (p. 100), nu au nicio legãturã cu Clujulmedieval. Deci, puteau lipsi.

Nu înþelegem de ce notele critice demareazãdoar de la compartimentul privind bisericaparohialã Sf. Mihail (de la p. 29 înainte). Paginilede început nu au asemenea note. Forma de citarea unor titluri (ex. nota 5, p. 53, „În volumulomagial editat cu ocazia împlinirii a 80 de ani decãtre Kelemen Lajos, p. 207-218”, cu altã variantãde citare la nota 3) sunt total inadecvate, fiind încontradicþie cu normele elementare de citarebibliograficã.

Parcurgerea listei bibliografice indicã precisdeficienþele de lecturã ale autorului. Cele maigrave pot fi socotite necunoaºterea sintezei despremãnãstirile dominicane ale Transilvaniei (SandaM. Salontai, 2002), despre arhitectura mãnãstiriifranciscane (Papp Szillárd, 2005), despreînceputurile artei Renaºterii ºi studiile privind artasculptorilor Martin ºi Gheorghe (Balogh Jolán, cumai multe contribuþii), studiile reunite despreoraºul însuºi (Entz Géza ºi Kovács András, 1995,Mihály Melinda, 2005, Radu Lupescu, 2005, vol.Oraºe ºi orãºeni. Városok és városlakók, 2006)sau despre oraºe transilvane în general (H. Fabini,P. Niedermaier, Eniko Rüsz-Fogarasi, 2003). Altetitluri nu au nicio relevanþã pentru temã ºi suntincluse doar pentru a mãri artificial lista (dublareamonografiei ºi a colecþiei de documente a luiJakab Elek prin poziþii separate date vol. I,respectiv volumelor II-III, Kovács András, IoanAurel Pop, Szabó Bálint, unele lucrãri ale lui V.Vãtãºianu).

În concluzie, volumul pe care l-am avut spreanalizã este estetic frumos, dar deficient înconcepþii ºi detalii. Informaþia sa nu ajunge pânãla zi. El propune doar viziuni particulare, care arfi pãcat sã se cimenteze pe de-antregul în lecturapublicã. Goticul clujean este doar curtat, puþinmai popularizat, dar fãrã sã fie restituit pe mãsuraºi la calitatea în/pe care o meritã.

1 Lukács József, Povestea „oraºului-comoarã”. Scurtãistorie a Clujului ºi a monumentelor sale. Volum ilustratcu fotografii de Várdai Levente. Cluj-Napoca, Edit.Biblioteca Apostrof, 2005, 144 p. 2 Clujul gotic. Volum ilustrat cu fotografii de VárdaiLevente. Cluj-Napoca, Edit. Biblioteca Apostrof, 2007,119 p.

Székely Géza Presimþire (2006)

66



66 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Constantin AcosmeiJucãria mortului, ediþia a III-aBucureºti, Editura Vinea, 2006

În poemele sale, Constantin Acosmei opteazãpentru poemul lapidar ºi pentru scriituraausterã, descãrnatã ca un semn cuneiform – pe

linia unui minimalism de esenþã, plasat voit subsemnul banalului, insignifiantului, al anecdoteidomestice sau cotidiene, dezvoltatã cu mijloaceleunui ironist care promoveazã umorul negru, dedescendenþã bacovianã: “sã nu te dezveleºti/ sãnu þii becul în ochi/ sã nu pui mâna pe mâþã//dacã ieºi în ogradã/ ºi aprinzi o þigarã/ ºi trezeºtigãinile -/ nu va fi viaþa mai/ frumoasã// mai binesã deschizi uºa/ ºi sã pui limba/ pe clanþaîngheþatã// ori sã te învârteºti/ prin mijloculcasei/ cu mâinile în buzunar/ cu ochii pe var”(Odã la viaþa mea). Principala ciudãþenie a acestortexte este aceea cã, aproape întotdeauna, poetul lepune între paranteze, iar raþiunea mai adâncã aunui asemenea artificiu grafic pare sã decurgã dinperspectiva autistã a unui spirit claustrofil, carepracticã (în termenii lui Jean Burgos) o “scriiturãa refuzului”, guvernatã de schema dinamicã areplierii. Astfel încât poemele lui Acosmeitranscriu secvenþele anodine ale unei “existenþe înparantezã”, care se desfãºoarã într-un orizontcarceral (replicã a “odãii” bacoviene) ºi într-un“dupã” incert, timp al “sfârºitului continuu” ºi alcatastrofei eschatologice, unde poezia, poetizareanu mai pot fi decât niºte “jucãrii ale mortului”:“am scris pe ultimul plic/ ”anul unu dupã eranoastrã”/ voi coborî ºi eu în refugiu/ cu aripileîntre picioare/ printr-o spãrturã a zidului/ privesccum se înalþã/ cu nesfârºitã grandoare/ pe cel maiînalt catarg/ steagul alb al patriei” (Scrisoareaunui provincial). Autismul e solidar în asemenea

poetizãri cu mitologia omului-margine (promovatãde membrii grupului 2000), dar nu mai estevorba aici de marginalitatea în registru maximalistpe care o puteam întâlni la Marius Ianuº sau laªtefan Manasia, ci de una perceputã sub regimullitotelor, obscenã (aºadar caracterizatã printr-unexces de vizibilitate), legatã de obsesia corpuluiabject ºi a pântecelui digestiv, de inflaþiasomaticului, care dobândeºte aici vitalitateamaladivã a þesutului canceros. Privireaintrospectivã nu mai este fixatã acum asupraproceselor sufleteºti: ea se va adânci în chimiasecretã a corpului, e ironicã, demistificatoare,crudã adeseori, reducând viaþa la palpitul arderiimetabolice: “strãzile tremurã cu burta la stele/maþele cântã duios – / închid ochii deschid gura/în locul lacrimilor/ din orbite /se scurg bucãþi descuipat” (Pentru nimic în lume). ªtim însã de laJean Baudrillard cã în spatele “excrescenþelormetastatice” se ascunde lucrarea pulsiunii demoarte, astfel încât aceastã inflaþie a somaticului(asemãnãtoare cu dilatarea cadavrului dintr-ocunoscutã piesã ionescianã) face existenþaproblematicã ºi incertã ºi de aici se naºte înpoemele lui Acosmei nevoia “confirmatorilor”prin intermediul cãrora ego-ul încearcã sãdobândeascã proba propriei lui existenþe. În modpoate paradoxal (ºi pe linia “umorului negru” careconstituie cheia de boltã a acestei lirici asupravieþuirii agonice) principalul confirmatorrãmâne corpul, miºcãrile ºi gesturile acestuia, carese articuleazã în secvenþele unei pantomimeabsurde ce pare sã ilustreze principiul “mã miºc,deci exist”, astfel încât umblatul pe stradã setransformã în “argument ontologic”: “sunt chiorde somn ºi mã uit la soare/ pot sã pariez cã nuvoi muri/ anul acesta/ m-am trezit cu beculaprins/ am descuiat uºa am ieºit în ogradã/ n-amavut chef sã mã spãl pe ochi/ o viaþã lungã mã

pândeºte/ - un intestin încâlcit pe care trupul/meu întreg nu poate sã-l înfunde - / îmi amintesccum zboarã prin iarbã/ o gãinã fãrã cap”(Taedium vitae). ªi totuºi, pantomimele luiAcosmei sunt mai puþin inocente decât par laprima vedere, încãrcându-se uneori cu rãbufniritenebroase de agresivitate, nãscute ºi ele, cum aarãtat Freud, din miºcarea “pulsiunii de moarte”:Se lãsa întunericul ºi strada era aproape pustie. Ladistanþã în faþa mea un om mergea grãbit petrotuar, prin ploaia mãruntã cu mâinile îndesateîn buzunarul paltonului. (…) Când trecea pe lângão baltã l-am lovit scurt, din lateral, peste gleznapiciorului drept, cu care tocmai pãºea. Vârfulacestuia s-a agãþat de pulpa piciorului stâng.Dezechilibrat, s-a înãlþat pe vârful piciorului desprijin, încercând un mic salt, cât sã-ºi eliberezecelãlalt picior. Atunci l-am îmbrâncit puþin dinspate cu mâna dreaptã. A apucat sã-ºi smulgãmâinile din buzunare, desfãcându-le, apoi s-aprãbuºit rãcnind pe asfaltul ud. Eu am traversat ºim-am strecurat printre blocuri” (Relatarea unuibãrbat). Etalate ostentativ în seria Relatãrilor,asemenea explozii de instinct agresiv suntprezente însã, cu mai multã discreþie, ori de câteori actantul liric îºi face vizibile stigmateleagoniei, sau executã miºcãri coregrafice fãrãnoimã ce ilustreazã absurditatea existenþei casupravieþuire, anecdota domesticã dobândind înasemenea circumstanþe aspectul unui “teatru alcruzimii ºi violenþei” care îºi propune sã agresezeprivirea potenþialului spectator sau sã o supunãaceluiaºi joc al bagatelizãrii demistificatoare careguverneazã reveriile autoscopice ale poetului: “amscos câteva oase/ de sub saltea ºi/ am fãcut omoriºcã// în timp ce moriºca/ se învârtea mi-am/împachetat capul/ într-o coalã de hârtie” (Jucãriamortului). În felul acesta poemele lui Acosmeicapãtã o evidentã dimensiune reprezentaþionalã,sunt “comedii în fond”, solilocvii groteºti, pe alcãror parcurs mimica ºi gesticulaþia se dovedescmai importante decât cuvântul, iar poetul iamasca mãscãriciului dezabuzat, care a luat act delipsa de noimã a existenþei. În contextul grupului2000, el se dovedeºte un campion al umoruluinegru ºi al zeflemelei enorme, dar total lipsitã deveselie, care dã cu tifla absurdului. Salut în acestcontext faptul cã poetul Constantin Acosmei afost premiat recent ca cel mai convingãtor debutal ultimilor doi ani de Fundaþia CulturalãParadigma a lui Marin Mincu.

Jocul cu parantezeleOctavian Soviany

Székely Géza Maºina timpului (1999)

Székely Géza Gornistul 1989

77



77TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Ion VVianuNecredinciossulBucureºti, EEd. CCartea RRomâneascã, 22008

Adevenit de multã vreme un loc comun (mainou, în termenii eclatanþi ai teoriei post-structuraliste) a vorbi despre ficþiune ca

spaþiu al libertãþii ºi al fantasmelor similarnebuniei. Este celebrã, de pildã, scrisoarea pe carecâþiva artiºti suprarealiºti, în acord cu programullor estetic de exhibare a unui imaginar lipsit decenzura raþiunii, îl trimiseserã medicilor psihiatriai vremii pentru a le cere „sã nu mai mãsoaremintea”. De asemenea, mai multe ºcoli critice depe la mijlocul secolului trecut, precum mitocriticalui Gilbert Durand, psihocritica lui CharlesMauron sau fenomenologia lui Gaston Bachelard,au încercat sã introducã în analiza literarã metodavânãrii stratului inconºtient pulsatil al fantasmelorpersonale ale autorului cristalizat în formaconvenþionalã ºi consideratã de suprafaþã atextului. În plus, fapt care explicã deopotrivãuºurinþa cu care ºi-a creat adepþi fanatici cât ºiextrema ei vulnerabilitate ca teorie la argumentemai organizat-ºtiinþifice, psihanaliza freudianã afost dintotdeauna, s-ar zice, periculos de apropiatãde literaturã. Misticã, experimental-speculativã,spiritualistã, ea ºi-a constituit cele mai faimoaseexplicaþii în forma unor meta-ficþiuni:Interpretarea viselor sau Moise ºi monoteismulsunt analize cu desfãºurãri romaneºti, semi-ficþiuni despre ficþiuni propriu-zise în care seascund adevãruri despre om ºi despre istorie.

Ca psihiatru cu îndelungã experienþã, IonVianu scrie o literaturã simptomaticã, întrucâtplinã de simptome. Cu siguranþã, prin naturaformaþiei sale, inspiraþia narativã n-are cum lipsi;cãci, în practicã, faþã de „urechea feudianã”retrasã în muþenie îndãrãtul divanului, pacientultinde cel mai adesea sã devinã creator, romancier,îºi fabricã propriul caz discursivizându-ºiamintirile ºi obsesiile. De înþeles aºadar de ceîntreg spaþiul epic al scrierilor sale literare, aºacum se vede, cel puþin, din ultimul sãu roman,Necredinciosul (Cartea Româneascã, 2008) eocupat de interioritatea ostentatã ºi supra-explicitatã a indivizilor. Astfel cã, deºi autorul seconsiderã „un douãmiist printre ºaizeciºti” prinprisma debutului sãu întârziat, el este maidegrabã un ºaizecist printre douãmiiºti ca afinitãþielective epice, din perspectiva prozei de conflictpsihologic pe care o agreeazã.

Deloc surprinzãtor, Necredinciosul sunã de laînceput pânã la capãt ca o confesiune pe divandublatã de un comentariu expert asuprafuncþionãrii psihicului uman, asupra limitelor ºideclicurilor acestuia. Povestea este spusã de cãtreun narator aparent inocent, care se lasã târât detãvãlugul faptelor la care, involuntar, este pãrtaº.Fost speculant bancar, retras din activitate la 38de ani cu o compensaþie bãneascã frumuºicã, într-un cochet orãºel occidental, el se cufundãiniþial într-o stare de ascetism hedonic ºi solitar, oadormitoare neutralitate faþã de orice amintiri,emoþii, griji, speranþe. Aceastã homeostazie începesã se clatine în momentul în care în existenþa sapãrtrunde insidios misteriosul jurnalist Joseph,care ºi-l asumã ca psihanalist secund, obligându-lsã-i asculte povestea vieþii. Marcat de o copilãrie

neagrã, plinã de restricþii, Joseph este actualmenteun „curvar” ºi un „alcoolic”, cu porniri ce poartã„pecetea elementarului”, „asasinul oricãrei porniriînalte în mine, o maºinã de plãcere funcþionândca orice maºinã”. Cum medicul sãu psihiatru îltrateazã cu o superioarã indiferenþã ºi semulþumeºte „sã grohãie” din când în când ladezvãluirile care i se fac, jurnalistul cautã înnaratorul nostru un ecran de la care sã poatãsmulge o reacþie umanã faþã de valul de „pasiuneneagrã, de mâl negru” pe care îl proiecteazã. Pemãsurã ce unul face aºadar pe exhibiþionistul, iarcelãlalt, fãrã voie, pe voyeur-ul, destinele lorevolueazã similar, ca în urma unui misteriostransfer de vase comunicante. Balansul dintrehaosul juisant al vieþii morale ºi sociale, pe de oparte, ºi tendinþa spre restabilirea mântuitoare aechilibrului, pe de alta, pare sã nu fie soluþionatpânã la final, cei doi atingând în paralel extremelesuicidului ratat ºi ale tentativei de igienizare princãsãtorii mic-burgheze.

Naraþiunea lui Ion Vianu are la îndemânãingredientele clasice ale thriller-ului – un firdetectivistic contorsionat prin obscure mobiluripsihologice – pe care se brodeazã unele apetenþestilistice pentru grotesc (vizibil în portreteleîngroºat-diavoleºti ale doctorului ºi ale lui Joseph),precum ºi pentru toposuri de monopol matein(cârciumile orgiastice cu aerul lor de vetusteþe,întâlnirile fantomatice pe cheiuri). Este însã maidegrabã ciudat cã aceste date structurale, oricât ararãta ele cam pe unde bate gustul livresc almarelui cititor de literaturã care e Ion Vianu, nucadreazã mai deloc cu perspectiva auctorialã ceacþioneazã schematizant. Cu tot jocul suprapus deoglinzi ºi rãsturnãrile de situaþie, romancierul nucreeazã, de fapt, o epicã a echivocului, cu soluþiilãsate în coadã de peºte ºi psihologii prinse dinzbor, la limita clar-obscurului. Având la dispoziþieteoria, Ion Vianu face din start niºte raþionalizãriale stãrilor sufleteºti pe care literatura, de obicei,doar le aproximeazã (sau, mãcar, aºa ar trebui).Nota asertoricã a textului surclaseazãrafinamentul stilistic sau cel al analizeipersonajului, de care îl suspectam poate pe autor:„parcã mã lovise demenþa. Nu mai gândeam,devenisem un automat. Din funcþiile cerebralerãmãseserã doar cele vegetative”; „Întortocheatesunt cãile psihanalizei! Chiar în absenþa unui planprecis, inconºtientul îl împingea cãtre ocombinaþie perversã.”; „Relaþia sexualã nu esimetricã... Noi nu înþelegem femeile în miºcareainterioarã a sufletului lor”.

Ca un psihanalist ce se respectã, autorulvorbeºte despre dorinþã, libido, eros ca un chirurgsau ca un preot, dacã este sã-i dãm crezare luiFoucault, oricum mai puþin delirant decât unscriitor. ªi dacã în practica terapeuticã punctul devedere psihanalitic dezalieneazã mecanismeinterioare obscure, literaturii parcã nu-i stã chiaraºa de bine dezalienatã. O luminã prea explicativãce aduce în discuþie cu acurateþe terminologicã„principiul plãcerii” sau „activitatea încâlcitã aconºtiinþei” estompeazã privilegiul ficþiunii de a seplia pe nevrozã, oculteazã bãnuita întunecimeoniricã dupã cortina unui blindaj de concepte. Deasemenea, ideea indivizilor posedaþi de obsesiilelor despãrþite de conºtiinþã, de alcoolism sauerotomanie, nu se adecveazã permanentuluiraport hermeneutic pe care aceºtia îl au faþã de

sine. O lume întreagã de senzaþii se ghiceºte înalunecãrile pe panta alcoolismului sau înaventurile erotice ale lui Daniel ºi ale lui Joseph,cu toate acestea în naraþiune primeazã luciditateacu care ei se autocomenteazã, cum e atunci cândpercep „brutalitatea” mobilurilor personale saucând trag concluzia cã „nimeni nu poate, nutrebuie sã se opunã principiului plãcerii”. Totconform cutumei de analizã, instinctul eprezentat ca deviere faþã de normamoralã/socialã: „Aºa cum apostaziase religiapãrinþilor lui, renegase mai târziu, prin cãsãtorie,paternitate, religia sexului violent, clandestin.”

Ca ºi în cazul lui Umberto Eco care scriaromane masiv intertextuale ºi cu mai multe porþide interpretare exact pe mãsura operei saleteoretice, psihanaliza ficþionalizatã practicatã deIon Vianu sugereazã intenþia unei debarasãri debalastul analitic. Flerul sãu este neîntrecut – ºi,bineînþeles, chiar prea exact - în dramatizareascenariului conflictual al terapiei sau a relaþiei„tiranice” stabilitã între psihanalist ºi pacientulsãu. Chit cã faptul cã amantele celor doi, femelenegre de lux al instinctelor, viseazã sã ajungã„psihanaliste lacaniene” e deja o exagerare pasibilãde un comic involuntar (eventual dacã cele douã,ca femei, n-or fi existând, cum suna aforismulmaestrului francez).

Freudian la modul gnostic, romanul de faþã nue atât de interesant ca epicã precum e cameditaþie asupra posibilitãþii unei puteri interioareinaderentã la cenzurile supraeului sau ale realului.Aºa cum remarca excelent autorul într-oconferinþã susþinutã acum vreun an la Cluj, parteafascinantã ºi subversivã a acestui sistem deinterpretare a psihicului uman stã în interiorizareatranscendenþei, în plasarea sa mai adânc deconºtiinþã. De aici ºi spiritualismul încãrcat alprozei sale, contururile mistice pe careromancierul le plastifiazã eroilor sãi: „Erau în eldouã fiinþe: Don Juan, mereu în cãutarea prãzii ºibietul amant respins, mereu în cãutarea iubiriimântuitoare!”; psihanalistul e „preotul unui cultmisterios al plãcerii care, în loc sã mã mustrepentru faptele mele rele, îmi þipa în ureche, printãcerea lui asurzitoare cã orgasmul, numaiorgasmul, e obligatoriu!”. La jumãtatea drumuluidintre ficþiune ºi eseu, fabulã ºi speculaþie, IonVianu discutã ºansele subiectivitãþii, care sunt, dealtfel, ºi ºansele psihanalizei - astãzi ipso-factoînfrântã într-o lume a suprafeþelor.

Adriana Stan

Proza pe divanul psihiatruluicomentarii

Székely Géza Perpetuum mobile (2002)

88



88 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Îmi pare de-a dreptul uluitor ºi consternant felulîn care „dezbate” presa noastrã din ultima vremeîn jurul „ereziei” mitropolitului Nicolae

Corneanu al Banatului. Cum se ºtie, într-oîmprejurare solemnã, la o slujbã ecumenicã, ÎnaltPreasfinþia Sa a fãcut gestul exemplar de a seîmpãrtãºi din acelaºi potir cu fraþii catolici. Dincolode retoricul discurs „ecumenic”, aflat pe mai toatebuzele clerului ortodox, s-a trecut, iatã, la fapte,mãcar în regim simbolic, împãrtãºirea fiind, cum seºtie, centrul liturghiei ºi al credinþei creºtine înacelaºi Mântuitor. În loc sã bucure sufletele ºi sãofere o razã de luminã ºi de speranþã în înfrãþireºi... comuniune spiritualã, emblematicul gestmitropolitan a stârnit mai degrabã urã ºi discordie,trezind din cenuºa în care mocneau flãcãrileanatemei. Pânã ºi un înalt prelat ortodox de aleasãculturã, care se bucurã, pe drept cuvânt, depreþuirea ºi admiraþia celor pe care-i pãstoreºte, caom al cuvântului bine rostit ºi scris, a chemat chiarla „caterisirea” celui vinovat. Momentul solemn alritualului sacru, cu o valoare ce trece – sau ar trebuisã treacã – cu mult dincolo de cutare virgulã sauconjuncþie din texte fãcute, la urma urmei, tot deoameni ai Bisericii, dar oameni, se aflã, incredibil,denunþat ca act contrar... dreptei credinþe!

Nefiind calificat în materie de teologie, credtotuºi cã s-a întrecut orice mãsurã a dreptei, de astãdatã, judecãþi. Dacã acea condamnatã împãrtãºire s-ar fi fãcut din vasele „spurcate” ale nu ºtiu cãreisecte rãtãcite de la cãile Domnului ori din cupele„pãgânilor” de tot soiul, s-ar mai fi putut pricepeceva din furia intempestivã a pravoslavnicilor. Darsã condamni pe cineva fiindcã a luat parte lafestinul simbolic al aceluiaºi Dumnezeu e un faptce întrece biata noastrã putere de înþelegere. Cu atâtmai mult cu cât se predicã la toate rãspântiile ideeafrãþiei ºi a reconcilierii creºtine.

Or, tocmai în aceste vremuri în care se cautã,de cãtre minþile luminate ale slujitorilor Domnului,cãi ºi soluþii de comunicare interconfesionalã, pefundalul mutaþiilor radicale ce au loc mai peste totîn materie de credinþe ºi sub ameninþarea uneigrave deteriorãri a perspectivei creºtine asupralumii, combatanþi de toatã mâna, rãsãriþi dinhãþiºurile încâlcite ale mentalului naþional aflat încãîntr-o întârziatã stare de „tranziþie” confuzã, secoalizeazã pentru a mai spori, dacã se mai poate,ceaþa din capetele enoriaºilor.

Nu pentru frumoasa îndrumare a omuluicãutãtor de speranþe ºi de noi întãriri sufleteºti înviaþa cu repere spirituale slãbite se luptã, de fapt,noii apostoli, ci pentru foarte discutabile ºivremelnice stãpâniri. O fac, însã, în numele marilorAdevãruri ale credinþei sau, mai exact, al singuruluiAdevãr, pe care sunt convinºi a-l deþine înexclusivitate. Încurcã, din ignoranþã sau din interes,datele istoriei Bisericii în drumul ei lumesc, ce-idrept, dificil ºi dramatic adeseori, manipuleazãinformaþiile de ordin confesional, scot din contextmomente ale istoriei eclesiastice ºi le interpreteazãunilateral ºi tendenþios, îndeamnã, în ultimãinstanþã la urã ºi intoleranþã, într-un soi de EvMediu recondiþionat. ªi asta, într-o epocã în careeforturile de atenuare a tensiunilor acumulate întimp sunt vizibile mai peste tot, cu gândul la ofinalã reconciliere. Cãci, într-adevãr, nu se slujeºteaceluiaºi Dumnezeu?

Se pare cã nu, de vreme ce gestul simbolic al

mitropolitului bãnãþean a fost ºi mai esteîntâmpinat cu ostilitate ºi chiar cu urã de cãtrenumeroºi reprezentanþi, de toate rangurile, aiBisericii Ortodoxe Române. Se strigã blasfemie,erezie, trãdare, ba se prevede, cu o rea satisfacþie,chiar înlãturarea înaltului prelat. Culme a ipocriziei,dupã ce s-a glosat atâta vreme, bombastic, despreactul de deschidere al B.O.R. faþã de miºcareaecumenicã, în legãturã cu vizita papei Ioan Paul alII-lea, „prima într-o þarã majoritar ortodoxã”. S-a„uitat” atunci, pentru binele cauzei, cât de greu s-aobþinut acordul Patriarhiei Române pentru aceastãvizitã ºi câte miºcãri de culise diplomatic-religioaseau trebuit sã fie fãcute pentru ca, în fine, sã seajungã la o victorie, simbolicã ºi ea, dar atât debeneficã, în fond, pentru noua „imagine aRomâniei în lume”. Însã nu doar despre o atare„imagine” este vorba, ci de ceva mult mai adânc, ceþine de ,mesajul pe carele marele Papã ni l-atransmis, generos ºi cald, în propria noastrã limbã.

Acum, se scot din penumbre posomorâte totfelul de feþe, bisericeºti sau nu, gata sã agite sabiaAdevãrului Ultim, într-un limbaj anacronic, de origiditate nemaiîntâlnitã în vremurile moderne.Cutare propoziþie interdictivã din texte canonicevechi de secole, depãºitã evident de evoluþiaraporturilor dintre catolicism ºi ortodoxie prin, depildã, eliminarea acuzaþiilor reciproce de erezie, estereabilitatã în chip bizar, mizându-se, probabil, peignoranþa credinciosului de rând. E bunã de repuspe piaþa ideilor formula radicalã, naþionalist-ortodoxistã, a unui Nae Ionescu, dupã care doarortodoxul e un bun român, sunt reciclabileinsinuãrile privind atotputernicia masonerieiuniversale ºi legãturile oculte cu ea ale bisericiloroccidentale sau deschise spre Occident, se încurcãvoit datele miºcãrii iconoclaste, puse exclusiv peseama „carolingienilor” etc.

Dar este relansatã, mai ales, în scopuridiversioniste, ideea „trãdãrii naþionale” a ardelenilorcare s-au reîntors, acum trei secole, la BisericaRomei, uitându-se, dincolo de injustiþiile ºi dramelecontextuale ale evenimentului, uriaºul câºtig adusde Unire cauzei românilor transilvãneni ºi, în planulmai larg al istoriei noastre, idealului latin ºipanromânesc biruitor în 1918. Se pare cã e nevoiesã li se reaminteascã a mia oarã înfocaþilor militanþifundamentaliºti cã Unirea de la 1700 a fost, atunci,cum dovedesc toþi istoricii serioºi, singura calepentru îmbunãtãþirea situaþiei românilor greuoprimaþi, abia „toleraþi”, din Ardealul tuturormarginalizãrilor în faþa celor patru religii „recepte”.Se mai uitã cã „uniþii” ºi-au condiþionat adeziuneade conservarea elementelor de rit rãsãritean,respectate, de altfel, de trei secole încoace. ªi dacã eadevãrat cã puterea habsburgicã i-a atras pe românide partea catolicismului din motive politiceevidente ºi cu intervenþii, uneori, în forþã, ºi dacãpromisiunile fãcute de cele douã Diplome imperialen-au fost decât parþial respectate, fiind ºi sabotate întimp de religiile ºi „naþiunile” concurente, nu e maipuþin adevãrat cã orientarea spre Roma a servit,cum spuneam, într-o perspectivã istoricã mai largã,afirmãrii idealului naþional românesc, promovat deo ªcoalã Ardeleanã de înaltã þinutã patrioticã ºieticã, cu destin tragic ºi sublim, a cãrei luptã acondus în cele din urmã la împlinirea de la AlbaIulia. Impunãtoarea figurã a unui Inochentie MicuClain spune totul despre mãreþia ºi jertfele acestei

lupte, dar ºi despre miza uriaºã pusã atunci în joculIstoriei, pentru a elibera de umilinþe „sãrmananaþiune valahã”. Iar luminoasa idee latinã e cea carea însufleþit de atunci întreaga Transilvanie, ºi nuinerþiile slavone cu ale lor „chiriliceºti petice”, cumle numea ironic Petru Maior.

Am deschis aceastã parantezã pentru cã, subaparenþa fidelitãþii faþã de o singurã „dreaptãcredinþã”, supusã ºi ea, în realitate, condiþionãrilorIstoriei, dupã ce marele trunchi originar cu rãdãciniromane s-a despicat de la 1054 încoace, se ascunddeopotrivã resentimente vechi ºi foarte noi interese,deloc creºtine. Resentimentele sunt agravate, cumvedem zilnic, în noul timp post-decembrist, când„Biserica Neamului” are nevoie sã facã uitatedestule jalnice compromisuri fãcute cu putereacomunistã ºi cu organele ei de represiune, dupãcum reprimarea brutalã a Bisericii Române Unite în1948 se încearcã a fi drapatã în odãjdiileneprihãnite ale beneficiarilor ilegitimi ai acestui actde ruºinoasã represiune.

Aºa se face cã, profitând de „defecþiunea”mitropolitului de la Timiºoara, se aruncã din nou înmass media sãmânþa discordiei, pentru caangajamentele pe teme ecumenice sã fie cuadevãrat dovedite ca ipocrite ºi false. O emisiunerecentã, – „Semne” – transmisã la televiziuneapublicã, a gãsit de cuviinþã, bunãoarã, prin câtevavoci de reporteri tineri (!), sã chiar încurajeze unanti-ecumenism manifest, trecând cu uºurinþã pesteopacitatea ºi rigiditãþile nepãtaþilor ortodocºiromâni ºi simplificând pânã la nerecunoaºtere, peun ton de o agresivitate abia disimulatã, orice ideede comunicare venitã dinspre celelalte bisericicreºtine. Idealul ecumenist ar fi, din punctul lor devedere, nu doar foarte îndepãrtat, chiar irealizabil,ci ºi, pur ºi simplu, de nedorit, date fiind multiplele„rãtãciri” ºi „erezii” ale bisericilor din afaraortodoxiei. Ba, susþinea o voce ascuþitã, prezenþaortodocºilor la vreo reuniune ecumenicã nu poate fiacceptatã decât ca semn de „dojanã” faþã de cei„rãtãciþi”, întrupare a mustrãrii. Ecumenismul –reiese din asemenea intervenþii mânioase – ar fichiar periculos ºi nociv pentru singura adevãratã,

Ion Pop

Drojdii în sfintele potireordinea din zi

Székely Géza Cântec cosmic I (2005)

Pe vremuri, ideea de debut implica nu doarprima ieºire la rampã, ci ºi o anumenesiguranþã a autorului debutat, niºte

promisiuni care aveau nevoie de o poliþã semnatãaproape în alb cu gândul cã vor fi onorate ceva maiîncolo. Nu era rãu, fiindcã în aceastã convingere ºi,totodatã, practicã exista ºi o parte de nobleþe ºi degenerozitate, de speranþã. Nu se ºtia sigur ce se vaalege din debutantul respectiv, dar se asumauriscurile de rigoare. În anii ’80, epocã tenebroasã ºiinovativã în direcþii nepotrivite, debutul îºi pierdusenuanþele azurii, devenind un filtru birocratic ºicenzorial foarte restrictiv. Nici nu mai exista,aproape, primã apariþie în nume propriu, fiindînlocuit cu aºa-numitele antologii de debut cãrora –culmea! – le dãduse tonul o realizare de excepþie:breviarul prozastic Desant al cenaclului de prozãbucureºtean „Junimea” cãlãuzit de fostulproletcultist Ovid S. Crohmãlniceanu, convertit spresfârºitul vieþii la liberalism antidogmatic, lagesticulaþia unui critic de direcþie ºi la prozãoriginalã de calitate (ºi promovatã din creaþia altora,cu autoritatea criticului, dar ºi scrisã de el însuºi).Obiceiul s-a împãmântenit atât de straºnic, încâtpânã ºi poeþii originali ai momentului au optat, pebani proprii, pentru aceeaºi formulã, publicând laEd. Litera antologii de grup (Aer cu diamante sauCinci). Spre deosebire de cele concepute însã demintea scorburoasã a tovarãºului Mihai Dulea,acestea afirmau însã programe de grup, nu alãturaualeatoriu nume, abordãri ºi anverguri diverse.

Dupã ce deceniul 10 a mai perpetuat o vremeacest obicei, noutatea pe care au adus-o anii dedupã schimbarea mileniului ºi secolului înrespectivul câmp de observaþie a fost revenirea lavolumele de autor ale debutanþilor. Ed. Polirom alansat o întreagã colecþie de prozã scrisã de numenecunoscute, dintre care câteva chiar foarte bune,iar celelalte peste nivelul mediocritãþii recunoscuteanterior ca atare. Tot la Polirom au apãrut, de vreodoi ani încoace, ºi primele debuturi teoretice carenu mai au nimic din tatonãrile începuturilor, ciafirmã direct autori viguroºi, capabili deja deeforturi speculative, constructive ºi critice deanvergurã. Aºa au fost Gabriel Troc, Liviu Bordaº,Adela Emanuela Toplean (câºtigãtorii concursuluide debut „Ioan Petru Culianu” pe 2005) ºi,adjudecându-ºi premiul pe 2006 la acelaºi concurs,aºa sunt Catrinel Mãdãlina Popa ºi Lucia SimonaDinescu.

Cartea ultimei autoare menþionate, Corpul înimaginarul virtual (Iaºi, Ed. Polirom, 2007, 296 p.)este o parte din teza de doctorat susþinutã laUniversitatea din Bucureºti sub coordonarea luiSorin Alexandrescu. Acest fapt spune deja destuldespre nivelul elaborãrii, debutul nemaivenind aicisã recomande un nume, ci sã consfinþeascã – prinrealizarea contactului cu un public mai larg, nuunul exclusiv academic – intrarea în arenã a tinereieseiste. De altfel, oricum, publicarea unei cãrþisurvine, la Lucia Simona Dinescu, dupã un bogatexerciþiu publicistic, domnia sa deþinând o rubricãpermanentã în sãptãmânalul Observator cultural.Punând, aºadar, împreunã pe membrii juriului cuboardul revistei bucureºtene ºi adãugându-le ºiprestigiosul profesor coordonator de la Literele dincapitalã se obþine un portret de grup impresionantal „naºilor” care îi ureazã bun venit autoarei încultura românã. ªi pe bunã dreptate.

De la bun început reþine atenþia decupajulsubiectului, care poartã în geografia complicatã a

imaginarului (cu trimitere directã la remodelãrile pecare le permite calculatorul, internetul ºi tot ceea cepoate fi pus sub semnul „realitãþii virtuale”, aceastadin urmã fiind o expresie paradoxalã a unui este-ºi-nu-este mediat de progresele tehnologice de ultimãorã). Suntem, de-acum în lumea de mâine care,chiar dacã a început deja ieri, nu are nimic de-aface cu trecutul autohton plin de interes pentruproprietatea funciarã, iarmaroace, hanuri ºi ursari.Lucia Simona Dinescu scrie o carte „americanã”,cercetarea ei situându-se, întâi de toate, într-ocivilizaþie a tehnologiei atât de avansate, încât aajuns sã se întreþeasã cu dezvoltarea organicã aomului ºi, mai ales, cu imaginarea unui alt tip decorporalitate. Revoluþia s-a produs mai demult, iarþipãtul de disperare al rousseauismului – manifest alîntoarcerii la naturã – a rãmas mult în urmã. Deastã datã, corpul bionic, amestecul de carne, sânge,circuite integrate ºi plastic ori metal a invadatimaginarul ºi, prin avansul chirurgiei plastice, algeneticii ºi al electronicii, s-a ridicat o cezurãradicalã între lumea dinaintea acestei cotiturisincrone cu globalizarea ºi informatizarea lumii, ºivechiul mediu natural de evoluþie umanã. E valulterþ, cum i-ar zice Alvin Toffler, dar nunecesarmente în termenii în care punea problemaacest autor, ci mai curând într-o perspectivã careamestecã arhetipalul, istoria ºi postistoria: primul afost cel amniotico-metafizic ºi mititc, al vieþuiriiparadisiace a omului primordial, al doilearãmânând cel al vieþii terestre, anturate de naturã.Odatã cu civilizaþia industrializatã ºi tehnologizatãcare a aºezat între om ºi naturã un prim zid,vizibil, de acutã materialitate, divorþul de iarbã ºicopaci, de stânci ºi izvoare s-a produs ireversibil, înfavoarea apei îmbuteliate ºi a ornamentelorminerale din interioarele noastre urbane.Descoperirea peisajului ca ambianþã esteticã ºigazdã a ludicului ºi loisir-ului a însemnat, de fapt,separarea tranºantã ºi definitivã de natural,pierderea sensurilor iniþiale ale acestuia, alterarearelaþiei om – Fire.

Pe Lucia Simona Dinescu o intereseazã însã adoua cezurã, ºi mai gravã. Desprins pentru a fipredat bitumului ºi consumismului urban,competiþiei capitaliste ºi mitului originalitãþii, omulºi-a inventat mitologii ºi ritualuri noi. Printre ele,regândirea existenþei sale corporale, proiectareapropriei sale dimensiuni fizice într-o lume avirtualitãþilor ºi artei combinatorii dezmãrginite.Corpul în imaginarul virtual al Luciei SimonaDinescu este, prin preocuparea pentru aceastã nouãmetamorfozã, o carte avertisment, un repertoriu deteme ºi motive ale imaginarului trupesc într-o vârstãa umanitãþii pentru care pânã ºi literatura SF aajuns un depozit de imagini, de planºe ºi schiþe, unatelier vraiºte, plin de proiecte leonardeºti, oterifiantã minã de aur a cãrei exploatare abia aînceput, fie ºi în mare vitezã.

Lucia Simona Dinescu a dat la ivealã un preþiosvolum deschizãtor de drumuri, atrãgând atenþia, închip inspirat, asupra zonei pe care, de la instalareala putere a creºtinismului, care a propus ºi acreditattratamentele mortificante ale corpului pentrusalvarea sufletului, o neglijãm în fel ºi chip, cândnu o lãsãm doar pe seama marginalitãþilorhedonice, erotice, olfactiv-gustative, minorvalorizante. Salut curajul ºi reuºita textului ºi îiaºtept cu nerãbdare urmãrile.

99



99TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Viitorul corpurilorimprimatur

Ovidiu Pecican

dreaptã credinþã. Ca ºi cum nu e vorba totuºi deniºte confesiuni creºtine. ªi, desigur, catolicismul ºiBiserica Românã Unitã cu Roma rãmân, cu fiecareocazie mediaticã, þinta predilectã a atacurilor noilormilitanþi fundamentaliºti. Ca sã nu mai vorbimdespre limbajul de vehemenþe dogmatice ale unuifost june, efervescent colaborator al revistei pro-securiste Sãptãmâna, din tristele vremuri ale „epociide aur”, reciclat dupã 1989 în mare apãrãtor alcredinþei adevãrate, care cheamã ºi el, la anateme ºipedepse.

Pe acest fundal agitat ºi sumbru, diverºipurtãtori de cuvânt, mai mult sau mai puþinautorizaþi, prevestesc o reacþie durã a SfântuluiSinod faþã de mitropolitul nonconformist, trecând –ni se spune – peste manifestaþiile colective ºisusþinerile individuale, din partea timiºorenilor cares-au dovedit, încã o datã, mai treji la minte decâtenoriaºii din ale pãrþi de þarã. Se vor þine, desigur,ºi în cadrul aºteptatei reuniuni sinodale, predicipatetice pe tema „Legii” ºi a lepãdãrii de ea, se vorinvoca citate din regulamente eclesiastice de multtimp inactuale, privind raporturile dintre ortodoxieºi catolicism, se vor mai invoca, poate, în virtuteaunei inerþii pur retorice, deschiderile BisericiiOrtodoxe Române spre minunatul ecumenism.Zgomotul din jurul „ereziei” mitropolituluiCorneanu nu se va stinge, totuºi, uºor. Fiindcã, dinpãcate, sub toate aceste vociferãri ce invocãrectitudinea spiritului, stau alte glasuri ºi alte tãceri,foarte vinovate, ce se cer acoperite de vacarmuldogmatic.

Mitropolitul Nicolae Corneanu e, de fapt, oprezenþã incomodã ºi indezirabilã pentru mulþi, înierarhia B.O.R.. Nu el a fost prelatul care a avutcurajul, aproape singurul, sã mãrturiseascã pãcatulcolaborãrii cu poliþia politicã a vechiului regim? I sepoate, oare, ierta acest gest de cãinþã, tocmai decãtre cei care s-au împotrivit cu atâta înverºunareSpovedaniei, contra propriilor exigenþe ale religieicreºtine? Pe fundul prea multor potire ale promiseieuharistii mântuitoare s-au depus ºi rezistã încã, dinnefericire, drojdiile de sub vinul sacru... ªi cum sãse treacã peste gestul de bun simþ ºi de autenticãfrãþie creºtineascã, de a fi acceptat, în Banatul sãu,repunerea în drepturi a bisericii gerco-catolice?Aceasta, în timp ce, de exemplu, biserica mânãstiriiNicula, ridicatã de „uniþi”, e lãsatã sã sedeterioreze, începând chiar cu altarul, la umbranoii construcþii în curs, în speranþa, poate, cãsacrilegiul demolãrii va fi scuzat, foarte lumeºte, înviitorul apropiat, de motive „obiective”. Ori învreme ce trecãtorii prin comuna târgumureºeanãUngheni, pot privi, de ani de zile, cum bisericagreco-catolicã e sugrumatã la propriu de zidurileroºii ale celei aflate în construcþie în jurul ei: un soide ºarpe boa travestindu-l pe cel biblic ºidiavolesc...

Ar fi de comentat multe pornind de laincidentul „eretic” din Banat. Fapt este cã regiunearomâneascã cea mai dispusã sã practice idealulecumenic ºi armonia inter-etnicã ºi care e ºi loculoriginar al Revoluþiei din decembrie 1989 a dat,prin recentele manifestaþii de solidarizare cuMitropolitul ei, încã un exemplu de frumoasãþinutã eticã. Ele sunt – cum inspirat suna un titlude ziar – un fel de „punct 9”, echivalent, simbolicvorbind, cu celebrul punct 8, al proclamaþiei de laTimiºoara. Acela n-a fost luat în seamã demoºtenitorii comunismului, spre rãul general alromânilor. Rãmâne de vãzut dacã micul guvernsinodal va ºti sã punã capãt falsei crize provocate ºialimentate mediatic de zelul anacronic ºi penibil alunor fundamentaliºti de ultimã orã.

1100



1100 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Între diversele tehnici de scriere a istoriei, careocupã atenþia specialiºtilor ºi stau în centruldezbaterilor, modelul românesc, pe cale de-a fi

brevetat, e din nou în mãsurã sã stîrneascã uimirea.Dilema dintre istoriografia factologicã ºi ceainterpretativã e tranºatã scurt de experimentulautohton: trecutul se judecã în instanþã.

Mã gîndesc la inedita iniþiativã prin care ªerbanAlexianu a solicitat oficial reabilitarea pãrintelui sãu,Gheorghe Alexianu, fost guvernator civil alTransnistriei, numit în funcþie pe vremea mareºalu-lui Ion Antonescu. Se ºtie cã blestemata provincierãsãriteanã a constituit spaþiul de supliciere a cîtor-va sute de mii de evrei ºi romi, deportaþi acolo deoficialitãþile statului român, în perioada 1940-1944,ºi supuºi condiþiilor celor mai inumane, cu scopulnemãrturisit al grabnicei exterminãri. La sfîrºitulcelui de-al Doilea Rãzboi Mondial, conducãtoriipolitici vinovaþi de dezastrul României au fostarestaþi, judecaþi ºi condamnaþi – unii la moarte,alþii la ani grei de închisoare (unde mulþi ºi-au gãsit,mai apoi, moartea). Printre cei executaþi atunci, înbaza sentinþei judecãtoreºti din 1946, alãturi demareºalul Antonescu s-a aflat ºi fostul ºef alTransnistriei ocupate, Gh. Alexianu. Dar iatã cã, înprezent, urmaºul celui care a coordonat bunaadministrare a operaþiunilor din Infernul de laRãsãrit pretinde sã fie despãgubit.

Ceea ce pãrea la început un capriciu a dobîndit,cu trecerea vremii, un profil de coºmar, dupã tehni-ca bulgãrelui de zãpadã. Din 28 aprilie 1998, cînd s-a cerut revizuirea sentinþei penale date deTribunalul Poporului, a mai trecut aproape un dece-niu pînã s-a stabilit aria de competenþã a magis-traþilor ºi pînã cînd Curtea de Apel Bucureºti(C.A.B.), derulînd procesul, a ajuns la concluzii stu-pefiante. Prin sentinþa din 5 decembrie 2006, s-ahotãrît achitarea mareºalului Ion Antonescu, a ºefu-lui Gãrzii de Fier, Horia Sima, precum ºi a altordemnitari ºi guvernanþi ai vremii, întrucît deciziilelor ar fi fost luate în condiþii extreme, de rãzboi. Bachiar agresiunea militarã a României spre Rãsãritera consideratã legitimã, justificatã de starea denecesitate în care se afla þara pe atunci. Totuºi eramenþinutã parþial vina inculpaþilor, pentru fapta de-a fi permis ºi a fi militat în favoarea pãtrunderiiarmatei hitleriste pe teritoriul României.

Sentinþa C.A.B. a fost criticatã în presa românãºi strãinã, a provocat note oficiale de protest dinpartea guvernelor Moldovei ºi Rusiei. De altminteri,a ºi fost atacatã la instanþa superioarã, de ambelepãrþi aflate în proces, atît de cãtre Parchet, cît ºi decãtre ªerban Alexianu. Iar în mai 2008, judecãtoriiÎnaltei Curþi de Casaþie ºi Justiþie întorc la loc situ-aþia: confirmã definitiv sentinþa datã iniþial deTribunalul Poporului, la finele rãzboiului, menþindecizia privind vinovãþia inculpaþilor ºi atestã legiti-mitatea pedepsirii lor.

Nu e doar o simplã poveste despre justiþia dinRomânia, ori despre modalitatea originalã prin carese încearcã impunerea adevãrului istoric pe plaiurilenoastre. Se mai remarcã ºi alte detalii pitoreºti.Printre argumentele în favoarea redeschiderii dis-cuþiei stã lipsa de legitimitate a TribunaluluiPoporului, în anii de dupã rãzboi. Creat de putereasovieticã de ocupaþie, acesta a pus în practicã voinþaînvingãtorilor ºi a avut un caracter eminamentepolitic. I-au cãzut victimã numeroase personalitãþiinocente, pentru simplul fapt cã nu s-au grãbit sãadere la noul regim dictatorial. Asemenea aspecteevidente nu sînt, totuºi, în mãsurã sã invalideze

moral chiar toate sentinþele pronunþate cu aceaocazie. La sfîrºitul celui de-al Doilea Rãzboi Mondi-al, întreaga Europã a fost cuprinsã de freneziapedepsirii colaboraþioniºtilor vinovaþi de dezastru.De ce sã credem oare cã fasciºtii sancþionaþi în Vestau fost monºtri, în schimb cei din Est au rãmas –moral vorbind – neprihãniþi?

Un pretext pentru relansarea dezbaterii a fostcã, de la pronunþarea sentinþei postbelice, ar fi ieºitnoi fapte la ivealã: s-au descoperit clauzele pactuluisecret Ribbentrop-Molotov. Însã detaliul cã, într-unacord politic confidenþial, cele douã mari suprapu-teri de-atunci îºi împãrþeau domeniile de influenþãgeograficã nu scuzã prin nimic implicarea activã aunor politicieni români de partea agresorului hit-lerist. Dupã cum nici nuanþa insistentã, vehiculatãde apãrare, potrivit cãreia Gheorghe Alexianu a fostpe-atunci guvernatorul civil, iar nu militar, alTransnistriei nu e de naturã sã modifice în vreun felrealitatea. Ce conteazã cã Holocaustul a fostsupravegheat de sub pãlãrie sau de sub chipiu?

Ipoteza enunþatã de avocatul lui Gh. Alexianu,potrivit cãreia situaþia politicã din acea perioadã arfi determinat România sã acþioneze în legitimãapãrare, atunci cînd a pãtruns pe teritoriul U.R.S.S.,ascunde în epicentrul sãu o gîndire aberantã, capa-bilã sã justifice orice agresiune armatã, în oricemoment istoric, ºi punînd-o pe seama falsuluiimperativ al autoapãrãrii. Ce apãram noi oare, cuatîta legitimitate, la Stalingrad ºi la Cotul Donului?!

Lamentaþia finalã a lui ªerban Alexianu, înopinia cãruia judecãtorii (care i-au respins definitivtentativele de rescriere a istoriei în instanþã) ar fidat o sentinþã eronatã, deoarece “sînt produsulcomunismului, sînt genul de procurori ºi de juriºticare au trãit în comunism, cu frica comunismului ºicu obiºnuinþa de a aºtepta dispoziþii de sus” e, odatã în plus, discutabilã. Dacã justiþia de azi e pede-a-ntregul tributarã comunismului, urmaºul dem-nitarului fascist de ce i-a solicitat sprijinul? Iar dacãnu e – de ce o ponegreºte înciudat?

Contextul întregului “business” e dezvãluit însãabia de paginile gazetelor (vezi, de pildã, Adevãruldin 7 mai 2008). În ipoteza reabilitãrii lui GheorgheAlexianu, moºtenitorii sãi ar fi putut formula orevendicare imobiliarã de 124.750,12 metri pãtraþi,în cartierul bucureºtean Colentina, iar drepturile liti-gioase au ºi fost deja vîndute, înainte de vreme,controversatului afacerist Gigi Becali pentru sumade 750.000 euro.

Mai puþin de un milion. Doar atît valoreazã aziadevãrul istoric despre participarea României la alDoilea Rãzboi Mondial?

P.S. Þîfnã cu ciucuri. Nu cu mult timp în urmã,Nicoleta Sãlcudeanu îºi manifesta interesul pentruviaþa publicã într-un mod neaºteptat, admiþîndhodoronc-tronc: “Trebuie sã încep cu o autodelaþi-une. Am semnat ºi eu o declaraþie la Securitate”(vezi Cultura, nr. 35/17.08.2006). De la nivelul unuiasemenea ascendent eroic, gãlãgioasa gazetarã cul-turalã se dezlãnþuia apoi împotriva procesului deasanare din societatea noastrã, condamna încercãrilerãzleþe de deconspirare a foºtilor colaboraþioniºti, neexplica doctã cum între un turnãtor ºi deconspir-area unui turnãtor existã o mare echivalenþã, înordinea lipsei de moralitate (“mi-e silã de abjectadeconspiradã implantatã în lumea literelor, o formãde turnãtorie ºi asta”), cum macularea colectivã ºigeneralizatã era oricum inevitabilã (“sînt convinsãcã, dacã ar mai fi durat, n-ar fi scãpat nimeni de

racolare. Poate nici n-a scãpat nimeni, într-un felmai subtil”) etc. etc.

Procesele – lipsei – de conºtiinþã pe care ºi leface retroactiv N.S. o privesc pe de-a-ntregul ºi n-aredecît sã ºi le pãstreze, sub formã de monopol pri-vat. Dar atunci cînd, de la genunchiul broaºtei, îºiridicã vocea sã le dea celor din jur lecþii de dansîntr-un picior, insistenþa impenitentã devine sîcîi-toare. Cucul se vrea privighetoare.

N-am împãrtãºit niciodatã nihilismele ei ten-denþioase ºi, de-a lungul activitãþii mele publicistice,i-am contrazis eforturile de-a amesteca albul ºinegrul. Era inevitabil sã-mi iau de la ea tainul deinsulte. În tentativele frenetice de a-i trage ºuturi pesub masã cãrþii recent publicate de AlexandraTomiþã (O istorie “glorioasã”. Dosarul protocronis-mului românesc), impavida admiratoare de turnã-tori ºi securiºti Sãlcudeanu deraiazã ºi pe la “nepro-fesionalismul, urechismul ºi calibanismul contribuþi-ilor” polemice ale lui Laszlo Alexandru (vezi rev.Viaþa Româneascã, nr. 3-4/2008). Mai rupe trei bas-toane ºi pe spinarea “judecãþilor umorale, grosiere,precum cele din cartea-trialog Grigurcu-Laszlo-Pecican”. Aferim, doamna ºef-contrabas! Diferenþadintre o declaraþie semnatã la Securitate ºi un arti-col semnat în revistã e cã, în prima situaþie, trebuiesã fii mai precis(ã) în detalii ºi argumente. Pe cîndla gazetã merge ºi aºa, doar cu etichetãri din vîrfulcondeiului.

Iar cînd e vorba de profesie, mai mare jalea dece anume þi se-aratã privirii. Pentru marea specialis-tã în flatus vocis, amplul serial analitic în opt pãrþiCultura românã între comunism ºi naþionalism,publicat odinioarã de Mircea Martin în paginilerevistei 22, devine un… “interviu conjunctural” (?).Între un studiu academic ºi un interviu probabil cãmai existã, pe ici pe colo, niscaiva deosebiri. Ca sãnu mai vorbim despre opinia care îi reproºeazãAlexandrei Tomiþã stîngãcia de-a se lua dupã opini-ile neserioase ale unui Mircea Martin, ca ºi gafa de-a “subevalua puncte de vedere adverse mult maiprofesioniste ºi mai în cunoºtinþã de cauzã, cumcele ale lui C. Stãnescu – rafinat cunoscãtor al isto-riei literare recente”. Atunci cînd, între studiul aca-demic elaborat de M. Martin ºi activitatea ieftin-gazetãreascã a lui C. Stãnescu, cineva ca NicoletaSãlcudeanu îl discrediteazã pe cel dintîi, în schimbîl acrediteazã pe al doilea, opþiunea ne spune multedespre calitatea emiþãtorului de judecãþi. Dar a-lpromova, cu aceeaºi miºcare, pe alde C. Stãnescu,frenetic propagandist comunist de-o viaþã, ba laScînteia, ba la Scînteia tineretului, ba la Adevãrul,ba la Adevãrul literar ºi artistic, pînã la gradul de –risum teneatis! – “rafinat cunoscãtor” de literaturã,asta þine nu doar de incompetenþã, ci ºi deneruºinare. E greu sã mai publici azi pe la Cultura,fãrã sã te guduri pe lîngã redactorii din cazarmã…

În consistenta ei cercetare, Alexandra Tomiþãconsemnase eforturile “rafinatului” C. Stãnescu de-atrage sforile ºi de-a îngloba, în mod fraudulos, opersonalitate de talia lui Mircea Zaciu printre pio-nierii protocronismului (vezi p. 86 etc.). Însã, pre-cizeazã limpede autoarea studiului, M. Zaciu arãmas mereu, de-a lungul anilor, pe lista “antipro-tocroniºtilor declaraþi” (vezi p. 218 º.a.). Ce noroccã vine acum o Nicoleta Sãlcudeanu ºi, în recenziaei despletitã, îi reproºeazã tocmai AlexandreiTomiþã cã l-ar include pe M. Zaciu printre pro-tocroniºti ºi, cu aceeaºi miºcare, îl complimenteazãpe C. Stãnescu pentru cît e de “rafinat”…!

Rea-credinþã, falsificare patentã, tendenþiozitate,umoare neagrã, neprofesionalism în selectareasurselor, violenþe gratuite de limbaj – cam multebube într-o singurã luare de cuvînt. NicoletaSãlcudeanu e rugatã sã cînte la altã masã.

sare-n ochi

Istoria în instanþãLaszlo Alexandru

11..

Îmi dau în cãrþi de tarot.Câte una, câte trei, în cruce. Amin.Aleg pietricele norocoase, chilipir de coviltirdin cele mai bune: aztece ºi egiptene. Altã valoareau ele, în buzunarele mele, înþelepciuneafaraonilormã lumineazã la portofel.Închid ochii ºi numãr perechile:l-am vãzut de douã ori, era pe a doua stradã ladreapta,am încurcat dreapta cu stânga tot de douã ori,numele noastre unite formeazã un numãr demaºinã. Ce ciudat!Cred în mine, cred în tine, cred într-unul atotput-ernic nebunspânzurat cu capul în jos de cerul cel susunindu-ºi palmele cu sublima supunere a unuicondamnat la moartede pãmânt.Cred în ultima privire ce pretutindenea e, mã sub-jugãprecum ochii regelui de cupã în tronul sãu.Cred fãrã tãgadã în atingeri, în beþie, în satiribuni de glume,în apaºi deghizaþi în piraþifãrã corãbii, acosteazã mereu femei. Cred în ei.Îmi dau în cãrþi de tarot,Cu mâna mea tremuratã de teorii gnoseologice ºiescatologice, sau de lafumat,trag viitorul ºi mã uit la el: bã, frate! -Þi baþi jocde mine…

22..

azi…mi-am pierdut o mare iubire.de azi, pieptul meu va cãpãta contururi de bãr-bat,degeaba mai cresc pe el sânii,de azi, creºtetul tãu atârnat în prelungireamâinilor meleca sã te mângâie,va avea un loc comun, pe umeri.când m-ai strâns în braþe tremuraiºi mi-ai sãrutat un deget,eu þi-am atins cu jenã pãrul, pentru cã era odespãrþire,fireºte, nu doar o simplã atingere.azi simt cum trec prin mine bucãþirupte din fotografii pe care aº fi vrut sã le fifãcut,cuvinte pe care ni le spuneam, dar în recurenþã,cu încetinitorul,tu sãrind în apã, undeva la munte – ce mai con-

teazã unde,eu adormind cu telefonul la tâmplã aºteptândmereu sã suni – ce mai conteazã când,tu, închis în casã ºi rãcit, plimbând un ziar –încotro, nu conteazã.de azi, e trist, e drept, zâmbetul oricãrui bãrbatmi se va pãrea un atentat cu bombã,poveºtile despre tine vor dispãrea în urechile melesub formã de zvon,când aerul va mirosi a pucioasã voi fi ºtiind cã aitrecut pe acoloînaintea mea,când o þigarã uitatã va fumega pe masã,voi ºti cã ea îþi va fi atins buzele. De azi…voi purta în urechi cercei.Pe care nu i-ai mai dat nici unei fete.

4.

de-aº fi creºtin þi-aº spune hai sã-i punem o cruceºi sã ne amintim piosde ce-ar fi putut fi.de-aº fi pãgân, þi-aº zice însã:iubeºte-mã tu,iubeºte-mã,ca ºi când ai aveasânge pe mâiniºi un cadavru ascuns în pivniþãiubeºte-mã, îþi spun,cãci fariseiiºi mincinoºii

ºi uitaþiiºi nefericiþiiºi cei pierduþiºi cei trãdaþiºi vameºiiºi propriii noºtri apostoline vor vinde ºi ne vor huli.aliatele noastre, pietrele,vor urlape marginea drumurilor ºi vor cãdeaca vorbelearuncate cu furie în maria-magdalena……rãstignitã la poarta cetãþiiîntre mine ºi tine,douã braþe de cruce.

1111



1111TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

poezia

Bianca Felseghi

Bianca Felseghi s-a nãscut în Cluj-Napoca, la 23 martie 1983. Este licenþiatã în jurnalisticã aUniversitãþii „Babeº-Bolyai”. În prezent este redactor la cotidianul Ziua de Cluj. N-a publicat pânã acumpoezie, dar a colaborat la trei volume de reportaje sau eseuri, coordonate de Ruxandra Cesereanu: A douaCurte a Miracolelor (2004), România înghesuitã (2006) ºi Anunþuri mortuare în Re (2008).

În poemele Biancãi Felseghi e sesizabilã, încã din debutul lecturii, o anume apetenþã ludicã, juvenil-teri-bilistã, cãreia îi face loc uneori o la fel de juvenilã confesiune afectivã. Deºi discursul liric nu e închegat, nue finisat suficient, imaginile au o pregnanþã ce suplineºte aceastã deficienþã formalã. Cititorul poate rãmâneînsã, dupã lectura acestor versuri, cu senzaþia de joacã ºi tristeþe proaspete, adicã onest narate ºi livratenefiltrat. (Claudiu GGroza)

Una din prietenele mele este Uºa. Mãtuºa Uºei este Poarta, cu care, însã, nu-s bun prieten, – cumnu sunt portãreii cu uºierii. De altfel, chiar ºi prietenia mea cu Uºa mai scârþâie, din când în când: cândo trântesc sau o forþez. De forþat, ce-i drept, n-am prea forþat-o, dar câte-un umãr greu tot i-am mai dat.În rest, mi-e dragã pentru cã-i o razã: e raza unui arc de cerc. (Nu mã refer la uºile turnante, nici laacelea japoneze, ce gliseazã). E pentru ce aduce cu o carte cu paginile (inclusiv ambele-i coperþi)compacte. De fapt, e o copertã fãrã carte; dar, dacã ºtii cum s-o (între)deschizi, ai ce citi într-însa.Coperta-i, datã-n lãturi, lasã, de obicei, sã se-ntrevadã decoruri, personaje, chiar ºi intrigi. Multe se þesîn dosul uºilor închise. Eu, însã, nu vorbesc de uºi, ci doar de Uºa. Vara, ea poate fi un evantai: Uºa,-n du-te-vino, adie tot mai reavãn... Pe prietenele altora le cheamã Puºa, Nuºa, – iar dacã-s mai în vârstã,Tuºa. Pe-a mea o cheamã simplu: Uºa. Diminutivul i-ar fi Ushy (cu, evident, sh & y). I-ar plãcea, însã,niºte nume numeroase, ºanjabile în funcþie de propriile-i miºcãri ºi ipostaze: Învârtecuºa, Jucãuºa,Pituluºa, Capitonuºa, Tiptiluºa. Când este prevãzutã cu un lacãt, s-ar învoi s-o cheme Lãcãtuºa (pentrucã nu e snoabã, nici fiþoasã, – potrivnicã, din principiu, a lucr[ãtor]ului manual). Tot astfel, când ezãvorâtã, s-ar bucura sã-i spunem, Zãvoruºa. (Oricum, când era micã-micã, îi ziceau, cu toþii, Bebeluºa).– Dacã aº fi oleacã mai gelos, aº suferi din pricina faimosului Capac, rege sau zeu precolumbian. Uºamea, însã, nu e o reginã, fie ºi dacã e „regina” mea! .

ªerban Foarþã

emoticon

Uverturã sau Uºorii paºi,între uºorii uºii,-i trecpragul (uºii) de mai maredragul

Timpul: anii Conspiraþiei prafuluiLocul: România, o cârciumã vineþie de garã, cu

manele ºi fum de mititei Personajele: Poema în pielea goalã, Personajul-

care-este, Gicã Oþet, Aron coadã de maimuþã. ro ºialtele

Prima pparteÞãranul Rural (intrând odatã cu notele

discordante ale gãrii, care compun ºi dizolvã cadre,asemeni pulberii dintr-o razã de soare): Hã!Hãããã!... ia uite-i ! ºãlgeii moºului!

Poema în pielea goalã (pãr scurt, priviri globale):Vai, mi-e rãu. (tare) Ieºi dracului afarã de aicea!

Þãranul Rural (poartã pantaloni chinezeºti detrening ºi o pufoaicã): Ce-ai, mã, eºti bolundã? Voicine sunteþi, cã nu vã cunosc?... Io îl caut peCãpitan...

Personajul-care-este (un individ format din dungide alb ºi valuri de pofte, sub un strat scorojit deobosealã): Da, ºi noi vorbeam despre el. Sã facãbine sã cureþe mizeria asta, cã ne-a orbit de tot!...Ne-a intrat ºi în gurã!

Noul venit îºi cautã un scaun, numai cã în birtnu mai rãmãsese decât o masã pãtratã, la carecelelalte personaje îºi împãrþeau o sticlã de bere.Þãranul afiºeazã o figurã speriatã, dar nimeni nupare sã aibã vreme de asta. Pesemne cã aºa le erascris, îºi zise, ca ºuvoaiele de praf care se ridicau ºise rãsuceau pe deasupra câmpiei sã le îngroape totsatul. O clipã urmãri cum tãlpile mici de nisip seascundeau printre tomberoane ºi se strecurauînãuntru, pe uºa deschisã. Apoi (cãtre ceilalþi): Dacãîl vedeþi, sã-i spuneþi cã l-am cãutat ...Io mã duccãtã oraº....o sã-i dau un mesaj, cã mi-e preten...(cãtre Poemã) Mai taci focului! (iese). În urma lui,autorul scoase un carton, notã pe el „Închis –inventar” ºi îl atârnã pe dinafarã, de clanþã.

Personajul-care-este (cel care în tinereþe rãtãciseprin prozele lui Slavici sub înfãþiºarea lui Licã): Defapt, eu îl cunosc pe tipul ãsta de-ºi spuneCãpitanul...Vã spuneam, era odatã o luminã mailimpede, vânzãtoarea de loto ºi cafeneaua în caremã întorceam din toate expediþiile, însoþit de omapã cu încheietorile uzate. Câteodatã ploua, iarzugrãveala de humã... (pentru a-l întrerupe, autorulstropi din telecomandã un snop de sunetecacofonice).

Aron (umplându-ºi paharul): ªtie cineva cum seajunge cu maºina la Barcelona ºi cam cât ar costa,pls?

Personajul (cãtre Poemã): Ce zici, parcã s-aînteþit ºuieratul?

Poema (cãtre Aron): Nu-l mai asculta, cã iarîncepe ãsta cu minciunile ...

Gicã Oþet (bãrbatul-ghips, idei – bãrcuþe dehârtie): Eu cred cã acuma e prin Apuseni, umblãaiurea în loc sã ne ajute, cã ne pierdem ºi bruma deavere...

În vremea aceasta, gândurile Personajuluicontinuau sã îi coboare treptele alunecoase aleaducerii aminte, îi rãscoleau magaziile, aruncându-ipe linia de fugã a conºtiinþei, ca într-un joc de bile,

napolitane ºi locomotive, feþe încruntate, zimþiirupþi ai emoþiilor, mãrul rotat pe sub care urmãreaîncã norii cu ferestrele sparte cu mingea. „Da, chiara fost odatã un început, continuã el pentru sine,mãrgelele de Cibo se legau pe atunci în ºerpifantastici Uroboros care ocoleau pãmântului înoptzeci de zile, iar printre blocurile înverzite deigrasie rãsãrea acelaºi soare de acuarelã. PeCãpitanul prafului l-am cunoscut în anul Varicelei,îl chema Alin ºi era cu un cap mai mic decât noitoþi, nu mai vorbesc cã nu-i plãceau nicicorcoduºele ºi nu ºtia nici fentele braziliene. Dreptsã spun, mi-a stârnit râsul încã de la primeleapariþii, cãci avea obiceiul sã îºi umple gura cupãmânt, hei, prostule, ce te-a apucat, mãnânciþãrâna morþilor, îl luase furios la rost ªtirbu ºiimediat dupã aceea toate poveºtile copiilor s-aulungit, ca arcurile din canapeaua lui Ciocârlan, cãtreurechile pãrinþilor. Apoi mã obiºnuisem ºi îiurmãream adesea cu uimire mâna, care ne desenaprin colbul trotuarelor tot soiul de fãpturi ciudate,animale care beau apã, copaci cu milioane depetale, cauboi ºi balauri, oraºe gigantice din carefãceau ochi personaje care se ridicau, încetul cuîncetul, se multiplicau, alergau ºi se rãzboiau, îºischimbau înfãþiºarea ºi mureau singure pentru arenaºte, ca ºi cum roþile maºinilor le-ar fi insuflat oviaþã fãrã sfârºit. Ce nu îmi plãcea la el era cãpuºtiul hotãrâse la scurtã vreme sã nu se mai spele,iar hainele ajunseserã sã îi spânzure de gât murdareºi roase, de parcã s-ar fi transformat ºi el cu totulîntr-un fel de fiinþã a prafului. Bineînþeles, copiilorle era interzis sã-i vorbeascã, iar ªtirbu ºi cu ManuelPocãitu...”

Poema (zâmbind misterios, cãtre Aron): Nupoate fi prin Apuseni. Nu te mai lua dupã Gicã,habar n-are.

Împinsã de singurãtatea miriºtei, pulberea îºifãcuse loc printre scândurile cârciumii ºi creºtea lafiecare miºcare a vântului. De la tejgheaua sa,autorul acoperi alene cu sonorul televizoruluiþipetele câmpiei dezlãnþuite.

Aron coadã de maimuþã (ºterge cu dosul palmeiþãrâna care se întindea pe masã): Bine, stau onoapte în München într-o benzinãrie, dar apoi pecare autobahn mã bag?

Personajul : Pãmântul vine peste noi, pãmântulcere rãzbunare...

Gicã Oþet (nostalgic): Ehe, când o veniCãpitanul, atunci sã vezi !... (apoi scoate vioi unpachet din buzunar): Hai mai bine sã facem unpocheraº, ce ziceþi? Cine pierde, dã berea..

De afarã, firele furtunii curgeau odatã cu vocileoamenilor, se înnodau între ele ºi se þeseau repedeîntr-o reþea a spaimei. Þãranul Rural bãtea cupumnii în uºa zãvorâtã: Sãriþi, oameni buni, vineprãpãdul!...

Personajul (cãtre sine): ”...poate cã tocmaiîndelungata sa prietenie cu praful ºi setea derãzbunare dospiserã în Alin puterile aceleaextraordinare care, peste ani, i-au adus ºi renumele.Aºa se face cã într-o zi Miºu Gãinaþ veni în fugã sãne aducã teribila veste cã bãiatul cel nou oprise

vârtejul care rupea crengile ºi umfla colburile dincinci strãzi. Aºa aflarãm cã piticul se ridicase înmijlocul vijeliei, pocnise din degetele mâinii stângi,cum se face la nuntã, iar pana prafului sedespãrþise, ascultãtoare, pe douã coloane, alunecasepeste capotele maºinilor ºi dispãruse înghiþitã decine ºtie ce gurã. Oricum, de la întâmplarea aceea,mogâldeaþã se pricopsi cu funcþia de mare vrãjitoral Zonei B7 ºi scãpã de scuipat ºi de piºcãrici”...

Aron avea doi popi, iar Gicã ful de dame.Personajul pierduse ºi îºi umplu paharul, apoi i seadresã iritat autorului: Domnule, oamenii ãºtiazbiarã ca mãgarii, nici nu ne mai auzim între noi!

Aron (privind distrat canalul de manele): Eh, cezici de bucãþica asta?, însã autorul continua sã-ºironþãie amintirile din punga sa de plastic. Cititorul,personaj al unui autor anonim, îi privea cucompasiune.

Poema strãnutã, apoi îºi ºterse nasul cu o batistãcenuºie. ªi ea îl cunoºtea, ba chiar foarte bine peCãpitan, cãci ºi-l imaginase de atâtea ori, încâtvisurile i se amestecau cu amintirea de nu le maiputea deosebi. Îºi scãrpinã un picior, scoase oþigarã, dar curentul îi furã scânteia brichetei ºiatunci simþi cum cineva apasã pe o pedalã de startºi cã þâºneºte cu viteza gândului printre bârnele pecare se acuplau ºobolanii, pe deasupra gãrii, pesteacoperiºurile caselor dãrãpãnate. În mod curios, pemãsurã ce se pierdea în tunelul imaginaþiei,trãsãturile i se ascuþeau, i se strângeau, apoi ocoamã roz-electricã îi acoperi ceafa ºi Poemanoastrã deveni pe de-a-ntregul o Femeie-piaptãn.

„Visul nr.1: ne aruncaserãm cu toþii înaintezdrobind, urlând, sfâºiind tot ce întâlneam în cale,unul înhãþã damigeana ºi o dãdu peste cap, vedeamcum focul îi aprinde mãruntaiele, îi coboarã pânãîn picioare ºi apoi urcã, prin þevãria nervilor, ca sã-imãnânce gândurile ºi sã-i þâºneascã prin ochi,camera de cãmin se îngustase ºi se alungea, circulmirosului de vodcã, bucãþele de cuvinte ºi debiscuiþi, ce mai vrei, fatã? explozia scrumierei deperete, ha ha ha, sângerezi ca un porc, muzica astaera bestialã, asaltaþi din toate pãrþile de luminã cade sticlã pisatã, blonda începe sã se dezbrace, maiuºor, bã javrã, respiraþiile se adunau unele în altele,forme rostogolindu-se în toboganul culorilor, apoiîn sunete cu ºapte limbi, înainte, tot înainte pânã lamoarte ºi înapoi, pânã când urletul îþi pãrãseºtecurat pieptul, strãbate tot cerul ºi apoi îºi soarbetãiºul, ca un briceag de argint... pe neaºteptate, încamerã apãru tânãrul Cãpitan, tu cine naiba maieºti, îl întrebã ºi atunci simþi cum într-o clipitãprivirea lui vie se lungeºte, o parcurge pânã înîntunericul unor vârste necunoscute, o perforeazãfãrã cruþare pânã la miez, ochii aceia minerali încare lumina se distila ºi se curba, apoi ieºea cadintr-o capcanã, privirea pe care atâta vreme ocãutase înnebunitã prin baruri, prin gãri ºi prin sãlide lecturã, ochii pe care-i sperase în nopþile scurtede fosfor, arse una dupã cealaltã ca beþele dechibrit, erau în sfârºit lângã ea, acolo, la un pas, iarlumea întreagã se aplecã ºi pocni ca un mugure însute de vrejuri care dansau ºi se rãsuceau de-alungul ºi de-a latul odãii. Numai cã necunoscutulzâmbi, se întoarse pe cãlcâie ºi închise dupã el uºafãrã o vorbã.”...

Erau deja la a treia mânã, Personajul pierduse ºise retrãsese în turnul sãu albastru de ofticã, iarFemeia era sigurã cã Gicã triºeazã. Doar printreinterlopi era cunoscut sub porecla de Gicã Milion.

Gicã: Eh, biatã þãriºoarã, vai º-amar de tine...(bate cãrþile)

Aron: Vai º-amar de noi... Mai vrea cineva restulãsta de bere? (îºi toarnã). Afarã-i jale, ia auzi-i cumfug sã se ascundã... Iar s-au oprit trenurile...

1122



1122 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

proza

Cãpitanul prafului(o poveste)

Alexandru Colþan

Alexandru CColþan (n. 20 august 1974) a studiat informatica ºi filosofia la Universitatea de Vest dinTimiºoara. Autor al volumului Etapele Salvãrii în filosofia religioasã a buddhismului originar (TârguJiu, Ed.Ager, 2000) ºi coautor al volumului Ca la o linie de start (Timiºoara, Editura Marineasa, 2007).

1133



1133TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Gicã (satisfãcut): Hã hã hã!Alunecând parcã fãrã zgomot, dunele de praf le

îngropaserã, deja, încãlþãrile ºi le urcau spregenunchi. Furtuna începuse sã scuture cu forþãpereþii de scândurã. Autorul analizã niºte dialoguri,apoi îi fãcu un compliment cititorului.

Personajul (pentru sine): Þara lui Papurã Vodã,ce mai..

Femeia se foi puþin în scaun, o cam mâncapielea, schimbã trei cãrþi, dar al doilea vis se lipiseprea bine de primul ca sã se mai poatã desprinde:

„Ne aºezaserãm de data aceasta la umbrã, cuun copac înalt sub cap ºi ne aruncam cuvinte,ºtiam, în spate se întindea dezastrul, satele cudrumuri desfundate, prin care nu intrau nicidoctorul ºi nici poliþia, oraºele vagaboande prin careDictatura prafului arunca sãmânþa dezolãrii, toþioamenii aceia îmbrãcaþi în haine de culoareacenuºii, care nu mai vedeau, nu mai deosebeauadevãrul de minciunã ºi vindeau tot ce apucau casã fugã blestemând prin strãinãtãþuri. Dupã zeci deani de înfrângeri, puþini mai pãstraserã un dram denãdejde ºi mai plecau urechea la zvonuri. ªi maipuþini îndrãzneau sã mai povesteascã despreapariþiile Cãpitanului, cu hlamida sa de hârtii deambalaj ºi de sticle goale pe umeri, împãrþindcomenzi de pe puntea corabiei de praf armatelorsale echipate cu aspiratoare, cu perii ºi mãturi. Eadevãrat, nu se cunoºtea cu siguranþã nimica, darºoferii de autocare asigurau cã omul acela existã, cãîl vãzuserã pe fronturile din Ardeal ºi cã, dupãbãtãlii crâncene, locuinþele, fabricile, ba chiar ºistrãzile oraºelor strãluceau de curãþenie. Toatãlumea ºtia doar cã luptele erau grele ºi trebuiaupurtate continuu, cãci pulberea era vicleanã, seprefãcea doar cã se retrage, ca sã aparã pestenoapte cu efective sporite ºi sã îºi recucereascãpoziþiile. Pentru un timp se auzise cã elevii uneiºcoli din Moldova, însoþiþi de profesorii de educaþiefizicã, îi luaserã urma prin Ceahlãu. Apoi, cã niºteinvestitori strãini fixaserã o sumã pentru cel carereuºea sã-l momeascã în capitalã. Cei mai mulþi,însã, le rânjeau în faþã, convinºi cã totul nu eradecât o scornealã ca atâtea altele ºi se mulþumeausã se vaiete prin colþuri. Printre ei se numãrau ºiînfrânþii, care se obiºnuiserã atât de mult cugunoiul, încât ºi-l strângeau acasã în grãmezi, ca sãle dea de furcã pompierilor.

În vara aceea nu eram decât niºte oamenialungaþi din lume cãtre marginile mãrii. Cãpitanulse lungise lângã mine pe iarbã, iar eu sporovãiamîntruna, îl întrebam ce gãseºte de râs într-unprãpãdit rãsãrit de soare încãrcat de alge ºi de ioni,mai erau: babe unse cu nãmol, valuri încãrcate despumã. De curând se scufundase un vapor, iarcurenþii aduceau pe plajã scânduri sparte ºi etichete.Nu ºtiu, poate cã era numai vina mirosului de iod,dar toate pãreau noi în dimineaþa aceea, îmistrângeam mai departe tricoul pe mine ºi Cãpitanulmã privea în tãcere, nu pãrea sã îi treacã prin capca sã-mi spunã „ºtii ce, hai sã ne purtãm ca ºi cumnimic nu s-ar fi întâmplat, hai sã nu ne mai facemvinovaþi de rãzboaie, de impresii ºi de cuvinte. O sãvezi. Dansul e simplu. Întotdeauna începe cu ceimai simpli paºi”, dar el nu, el mergea de-a lungulþãrmului ºi eu am schiþat un surâs, apoi am începutsã zâmbesc în rãstimpuri privind cum seîndepãrteazã, cum trece mândru mai departe, cumconstruieºte unul dupã altul castele de nisip ºi cumle distruge, cum se ascunde ºi cum îºi croieºtedrum cu mâinile în buzunare, asemenea valului celmare care aleargã ºi nu se mai întoarce, care nuuitã ºi nu iartã niciodatã ºi care înfruntã praful cupasiunea florii de salcâm. Îl urmãream de ladistanþã, aprinzându-mi din când în când þigara dela un tãciune, strigam, punându-mi palmele la gurãºi îl auzeam apoi, chemându-mã, ca pe un ecou, dela mari depãrtãri. (aici, cititorul o întreabã pe

Femeia-piaptãn câþi ani are Cãpitanul ºi, la urmaurmei, cu ce se ocupã. Surprinsã, Femeia îºi înãbuºiun râs din acela vechi, cum ar spune Personajul,cumpãrat pe sub mânã de la mãcelãrie).

Þãrâna se ridicase pânã la înãlþimea ferestrei,formând movile care vibrau într-o notã acutã. Cândautorul aºezã o altã sticlã pe masã, un glas defemeie care naºte sfâºie pentru o clipã pânzelefurtunii.

Gicã: Domnilor, poate ar trebui sã-l cãutãm peCãpitan... deja nu mai vãd cãrþile.

Aron: Foarte bine, sã îl cãutãm... suntem înnisip pânã la mijloc.

Femeia-piaptãn (ironicã): ºi când îl vezi, cum îlrecunoºti, hm?

Personajul (dintr-o datã): Aºa-i, tu habar n-aicum aratã! Ai vreo amintire cu el?

Gicã (îºi aruncã peste umãr fularul, apoicontinuã, emfatic): Bã, io când l-am cunoscut eradeja om fãcut, l-am vãzut la defilare, mi-a pãrut cãîn hambare, dincolo de aparenþã, vânã, leac saucompetenþã, poartã-n sine nu speranþã, ci alean, cesã spun, mare hatman...

Aron coadã de maimuþã îngheþase-n conversaþie,tot sperând la emigraþie (cãtre Gicã): Sã te cred, sãnu te cred?

Autorul: Va sã zicã nu-nþelegi, Cãpitanul e unmit, sunteþi toþi doar niºte blegi!

Femeia-piaptãn (cãtrãnitã): Vântul ãsta te-atâmpit! (atunci izbucneºte scandalul, toþi încep sãvorbeascã peste ceilalþi, Aron strigã: ba pe-a mã-tii,Femeia – peste câteva zile, pe mess: Gicã, eºti unbou, Personajul lasã în urmã un purcel de cernealã,care face lectura incalificabilã. Autorul strigã la ei, îiameninþã cu concedierea, apoi îºi cere scuzecititorului, dar este chemat de urgenþã la telefon. Setrage cortina; se pot aprinde licuricii metaforici aiþigãrilor. )

Partea aa ddoua

(În acelaºi decor, perdeaua se ridicã,surprinzându-l pe autor în timp ce încerca sã îlscoatã afarã pe Aron, considerat verigã slabã. Acestaþine piciorul la uºã, vrea sã spunã ceva, dar autorulapasã hotãrât pe Delete. Vijelia împinge însãpersonajul înapoi, odatã cu limbile de leu aleprafului, care întunecã privirea. Autorul nu se lasã,îl aleargã pânã la pagina 3, unde îi trage un ºut în

spate, dar Aron se ascunde sub semnificaþiilecuvântului „papurã” ºi tace chitic. Când estedescoperit, spre dezamãgirea cititorului, îºi trage peel o geacã second hand ºi revine pe scaun, de undeameninþã cu drepturile personajelor.)

Gicã desfãcuse o nouã sticlã de bere ºi turnaacademic în pahare. Nisipul negru se ridica înpicioare de balerinã ºi rotea de jur împrejurulmesei. În sfârºit, autorul stinse odatã televizorul ãla,cãci cititorul începuse sã caºte.

Gicã (spre Femeie): Tu ce-ai avut, mã, trei bucãþicu doiari în coadã?

Femeia- piaptãn (bãgându-i mâna sub nas): Pãi,nu se vede?

Gicã: Nu se mai vede nimic, ce sã...Cine dãberea?

Personajul: Pãi o dai tu, cã io am dat douã.Gicã (important): E, o dau eu...Tu ce ai, ia sã

vedem. Aha, aha.. (mormãind) Ehe, nu vine odatãCãpitanul, cã ºmecherii ãºtia...

Aron (cãtre Gicã) : E numai din cauzaautorului.

Gicã (hotãrât): Nu dau nicio bere! Sã meargãcineva sã îl caute pe Cãpitan!

Cârciuma se zguduia puternic, din toateºuruburile. De afarã, zeci de degete începuserã sãtragã cu furie de scândurile pereþilor, pânã cândautorul le lovi cu lopata.

Personajul-care-este (cu o voce puternicã) :Foarte bine, sã îl cãutãm!

Aron: He he, uºor de zis... Datoritã amintirilor, o durere mare de mãsele îi

tricota autorului o realitate alb – negru din caresenzaþiile, acre precum veninul de broascã râioasã,îi sugeau orice rãmãºiþã de bun simþ; la ce bun sãîþi mai rupi dinþii în realitatea asta costelivã, uscatã,îºi spuse, sã mai cauþi pe cine ºtie cine...): ”...cândºtii cã în cele din urmã trebuie sã te ridici ºi sãpleci mai departe, angajând alþi oameni, cu altepretenþii, sã le haºurezi gânduri, sã le picteziprivirile, sã le suporþi fiþele. Mereu aceleaºipersonaje, le vezi curgând în timp, ocupând spaþii,rupând cu mâinile cerurile de carne pentru a-ºiastâmpãra foamea, studiind în biblioteci, atacându-se, rãnindu-se, nimicindu-se unele pe altele,continuându-ºi ideile primitive, peste care giulgiulprafului se lasã ca un râset. Mai bine sã stãmfrumuºel pe tuºã ºi sã mestecãm, sã respirãm ºi sãne înmulþim exponenþial, lãsându-i pe Marii Farsori,precum Cãpitanul, sã inventeze roata. Cine era, lao adicã ºi Cãpitanul acesta, dacã nimeni nu îlcunoºtea, dacã nu apãruse nici în jurnalele sportiveºi nici în tocºouri? Îl vãzuse oare cineva? Poate cãera doar un nickname sau vreun personaj de duzinãal unui autor de mâna a doua... ºi chiar dacã arexista, ce-ar putea face? Nu încercaserã oare ºi alþiisã se punã cu praful – ºi ce mare scofalã fãcuserã?Sã continuãm deci sã ne strâmbãm civilizat unii laalþii, sã poreclim obiecte ºi stãri, puncte – puncte,sã ne dãm aceleaºi explicaþii, sã ne îngrãºãm sau sãslãbim, sã urmãrim rubrica meteo. Nu putem fidecât martorii incomozi ai doctorilor, ai ºoferilor detaxi, ai biºniþarilor ºi eroilor, ai lui StephenHawking ºi ai dupã-amiezelor de duminicã,condamnaþi la o singurã aruncare de zaruri. Sãtragem deci peste noi covorul acesta de ziare, deambalaje ºi peturi ºi sã ne mulþumim cu plânsetuldulce- sacadat, al manelei”. (Aici autorul roteºtecuvântul „manelei” în sens invers acelor deceasornic, dar cititorul nu mai este demultimpresionat ). De afarã, însã, strigãtul pustiului îirãspunse precum refrenul.

Femeia-piaptãn: Îl cãutãm toþi sau....? (dupã oclipã): Cine hotãrãºte cine sã-l caute?

Aron (îºi umple paharul): Pãi votãm, nu?

(Continuare în pagina 24)

Székely Géza Orans II

Deºi folosesc mijloace de expresie diferite,cei doi artiºti creeazã viziuni uimitor deasemãnãtoare. Ceea ce îi leagã nu este

doar maniera de reprezentare artisticã a corpului-corporalitãþii, ci ºi un anumit gen de atmosferã,destinsã, pe cât de tensionatã, burlescã, dar totuºitragicã, afirmând, dar negând cu strãºnicie, altfelspus, un loc al irezolvabilului, dar ºi al trãitului,prin excelenþã. Ceea ce Francis Bacon numeºte„exhilarated despair”1, pe urmele nietzschee(a)neiºtiinþe vesele, devine, la Dan Coman, histrionismapocaliptic ºi farsã a morþii. Ambii reflectã, prindistorsiune, în operele lor, o lume de multdesacralizatã, marcatã de eºec în toatecompartimentele sale fundamentale: moral,ºtiinþific, religios. Aceste spirite „desvrãjite”surprind, în creaþiile lor, un om conºtient defaptul cã este doar un animal printre alte animaleºi de lipsa de sens a existenþei sale, dar caretrebuie sã-ºi inventeze iluzorii moduri desupravieþuire. În aceste condiþii, violenþa devinemijloc de afirmare a vitalitãþii ºi formã deexprimare a sinelui fragmentat. Ceea ce lipseºteîn aceste poeme/picturi este sentimentulfatalitãþii. Starea de crizã nu este perceputã ca unprolog al sfârºitului, ci este trãitã într-o mereuînscenatã simultaneitate. „Apocalipsa” va fi trãitãla infinit ºi cu o plãcere nedisimulatã de entitãþifãrã contur, etern deformabile, fiindcã nu existãnimic care sã le predetermine forma/conþinutul,nici în afara, ºi nici înãuntrul lor. De aceea,entitãþile celor doi artiºti vor fi instabile ºiprocesuale, fãrã a ajunge la vreun rezultatdiscernabil. Ca o fugã disperatã, cu respiraþiaîntretãiatã, pe o frânghie al cãrei capãt nu poate finicicând întrezãrit. Este ºi o viziune întoarsã avieþii, dupã cum va fi o viziune întoarsã a morþii;în asta ar consta presupusul satanism al celor doi,rãstãlmãcirea ºi încãierarea la Dan Coman,pictarea pe dosul pânzei - chipurile, pentru o maimare aderenþã ºi durabilitate a culorilor - violenþaºi sexualitatea debordante, la Francis Bacon.

Atât pentru Dan Coman, cât ºi pentru FrancisBacon, trupul va fi nu doar loc al paradoxului, ciºi al creaþiei artistice înseºi. Amândoi împãrtãºescobsesia corporalitãþii, tratând-o prin procedeeînrudite. Pentru aceastã încercare de analizã vomavea în vedere volumele Anul cârtiþei galbene ºiGhinga ºi câteva lucrãri din seria Studies of theHuman Body, semnate de Francis Bacon, temãreluatã de-a lungul vieþii sale în nenumãratepânze.

Din punct de vedere tehnic, se poate vorbidespre câteva elemente/procedee esenþiale înnegarea/reafirmarea unei corporalitãþi convulsive,dar izbitor de… reale. În cazul pictorului englez,avem de-a face cu o pereche antinomicã - care nuse rezolvã niciodatã într-o dialecticã - întrecorpurile evanescente, acele „fugitive bodies” ºiefortul de a reconstitui ºi chiar reinventa, artistic,carnalitatea corpului uman (?). De aceasta din

urmã se leagã ºi „urechea tridimensionalã” dintitlu, formularea datorându-i-se unui alt artistcontemporan, Damien Hirst, într-un interviudespre Bacon: „You go up to it and it’s, like, theear is made of oil paint, but it’s almost like arelief. It’s almost three-dimensional. You’ve onlygot to get oil paint and do an ear, and you paintover it three or four times and it starts to beraised off the canvas. It’s like you managed tostick a fucking ear on.”2 F. Bacon reuºeºte sãdeschidã, pe calea „reformulãrilor” vizuale,impresia de relaþionare nemijlocitã cumaterialitatea corpului din picturã, tot astfel cumDan Coman „activeazã” lentilele cititorului,aducându-l într-o insuportabilã apropiere detrupul anamorfotic ºi de sinele care încearcã sã-llocuiascã. Revenind la procedee ºi la naturaantinomicã a tipului de reprezentare corporalãilustrat de F. Bacon, acestea ar fi, în mare, trei: 1.punctul de plecare este o „schiþã” a corpului sauun corp fracturat, caricaturizat, dar totuºirecognoscibil sau recuperabil pe calearecompunerii operate de privitor3; 2. ocontaminare a pãrþilor corpului înscenat vizual,unele „topindu-se” în altele - de aici, senzaþia decorp „alunecos”, evanenscent - în vreme ce alteledispar, pur ºi simplu, atrase parcã într-un vârtej alnimicului4; 3. tuºe energice, stropi de vopseaaruncatã pe pânzã, gest violent prin care trupulîºi reafirmã carnalitatea, visceralitatea ce pare sãrãzbatã cu furie din pânzã.5 Corpurile lui FrancisBacon, întocmai acelora din poemele lui DanComan, se „fac” sub ochii receptorului, în sensulîn care nu pot fi decodificate în virtutea unordiscursuri culturale ori ºtiinþifice preexistente, ciele îºi fabricã propriul discurs sau mãcar încearcã,precum ºi propria carnalitate, aceastã straniesimultaneitate, un fel de aruncare ireversibilã într-o procesualitate care se auto-genereazã la infinit,creând frustrarea cititorului/privitorului pentrucare trupul devine lizibil ºi ilizibil totodatã.

De aceea, trupurile nu sunt niciodatã„aceleaºi”, dupã cum nu sunt niºte trupuri înaccepþiunea lor obiºnuitã, fãrã ca vreunul dintrenoi sã poatã afirma cã sunt altceva decât trupuri.În celebrele sale tripticuri, Francis Bacon creeazãiluzia unei endoscopii a miºcãrii corpurilor, ceeace implicã o reconfigurare a pãrþilor sale - ºi aiciintervin mecanismele de anamorfozã, rupturã,contaminare, repoziþionare, exacerbare sausimplificare corporalã - ºi a spaþiului prin caretrece, spaþiu asimbolic, marcat, cel mai adesea,prin figuri ale închiderii, este binecunoscutã, spreexemplu, fascinaþia lui F. Bacon pentru ringul debox, ori ale reflectãrii, prin prezenþa frecventã aoglinzilor, de pildã. Trebuie spus cã unul dintreinspiratorii pictorului englez - mai ales în privinþadescompunerii miºcãrii corpurilor - estelegendarul fotograf Eadweard Muybridge. Sã nereîntoarcem la poemele lui Dan Coman ºi la

modul în care trupurile din aceste poemeoscileazã între miºcãri neobiºnuite, plutirisuprarealiste, contorsiuni, balet mecanic, rotiri înjurul propriului corp ºi nemiºcare. În fapt, nupoate fi vorba despre o pendulare întâmplãtoare acorpurilor între miºcare ºi „înþepenire”, ci despreo ingenioasã periodizare a unei procesualitãþi pecare poetul o îngheaþã adesea, sub forma unuistop cadru care o face, astfel, vizibilã. Dar ea nuse opreºte niciodatã în punctul acela de„devoalare” vicleanã, ci îºi continuã desfãºurarea.ªi la pictorul englez descompunerea corpului va fitotdeauna reluatã, niciodatã finalizatã. Iar dacã laFrancis Bacon, tablourile creeazã impresia deperformare a corporalitãþii, acea „flesh-in-action”,tot aºa, în poezia lui Dan Coman ºi, mai cuseamã, în Ghinga, iluzia spectacolului care sejoacã în faþa noastrã, ideea de performancepoetic, devine o dimensiune fundamentalã areceptãrii.

Cei doi artiºti surprind, în creaþiile lor,avatarurile unui sine fragmentat ori chiardispariþia sinelui. Fragmentarismul trupului - carepresupune un fragmentarism al sinelui - se poateexplicita în cel puþin douã feluri: a. fiepsihosomatic-ca schizoidie a cãrnii corelatã cuscindarea interioarã, astfel explicându-semultiplicitatea, contaminarea, jocul de oglinzi, b.fie metafizic, prin dispariþia fiinþelor ºi apariþiagradelor de fiinþare a unor entitãþi rizomatice, ex-centrice sau a-centrice, aflate în imposibilitatearecuperãrii propriei integritãþi.

Dispariþia sinelui nu are, însã, doar cauze denaturã instrinsecã, ci ea poate fi privitã ºirelaþional, ca o scurtcircuitare a modurilor în careidentitatea ar deveni, prin raportare la alteritateori la spaþiul care o înconjoarã, o entitatedistinctã, de sine stãtãtoare. Din punct de vederespaþial, sinele se confruntã cu problemadihotomiei conceptuale interior-exterior. Într-unadin pânzele lui Francis Bacon, o siluetã încearcãsã deschidã/închidã o uºã cu piciorul. Posturainsolitã, nefireascã a trupului aflat în faþa uºiiindicã anxietatea ºi chiar spaima „individului” înfaþa unei primejdii nenumite, ce ar putea filocalizatã deopotrivã în interior ºi în exterior, devreme ce limita dintre ele este subtil minatã6.Confuzia dintre subiectivitatea schizoidã ºi lumeva fi creatã, în cazul pictorului englez, prinintroducerea unor cadre bizare, plasate învecinãtatea corpurilor, uneori refractându-le,alteori devenind, împreunã cu acestea, un soi deconglomerat inform - de pildã, introducereacapului uneia dintre figuri într-o ciudatã cutie cupereþi transparenþi (Study for Human Body, 1991)ori secþionarea-refractare într-un paravan negru(Study from Human Body, 1981) 7. În modsimilar, poezia lui Dan Coman mizeazã pe oconfundare a interiorului ºi exteriorului, sineledin poeme fiind marcate de o aºa-numitã„vocaþie” a exterioritãþii, care se transformãîntotdeauna într-o angoasã, provocând întoarcereaînspãimântatã a sinelui în „propriul” trup. Însã„propriul” trup nu este niciodatã acelaºi, el nupoate fi asimilat unei autentice interioritãþi, ci seva constitui el însuºi într-o paradoxalãinterioritate-exterioritate. Limita dintre cele douãspaþii nu e niciodatã stabilã, atunci când este, ºipare pur arbitrarã, cele douã zone schimbându-ºidupã o logicã necunoscutã, locurile. De pildã, nuputem spune care este interiorul ºi care exteriorulîn Ghinga, de vreme ce marginile trupului ajungsã se lipeascã de marginile lumii.

În privinþa raportãrii la alte entitãþi, observãmcum în tablorile pictorului englez nu existã

1144



1144 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Dan Coman, Francis Bacon ºi„urechea tridimensionalã”

Dana KiosanDana Kiosan face parte dintre studenþii pasionaþi de literatura românã actualã ºi de fenomenul

artistic contemporan. Acest dublu interes a fãcut ca, în lucrarea mai amplã pe care a consacarat-opoeziei lui Dan Coman, sã încerce sã fixeze unele din particularitãþile de imaginar ale poetuluiantrenînd un demers comparativ cu universul plastic al lui Francis Bacon. O face într-o lecturãinteligentã, maturã, nuanþatã, care meritã pe deplin premiul acordat de revista „Tribuna” la sesiuneaºtiinþificã a studenþilor. (Sanda Cordoº)

explorãri literare

1155



1155TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

alteritate. ªi aceasta din mai multe motive: 1.pentru ca o relaþie „eu”-„tu” sã poatã fi stabilitã,trebuie sã existe un „eu” distinct ºi un „tu”asemenea, or, trupurile contorsionate, deformate,„amestecate” din aceste tablouri anuleazãposibilitatea perechii identitate-alteritate8. Totastfel, atât în Anul cârtiþei galbene, cât ºi înGhinga, alteritatea este înlocuitã de proiecþiileidentitare ori devine o imposibilitate, nici ghingaºi nici viii neputându-se constitui în forme alealteritãþii. 2. Bacon preferã sã aºeze, în pânzelesale, o singurã figurã, sugerând izolarea absolutã aacesteia ºi blocând, astfel, perspectiva închegãriisinelui în raport cu un altul potenþial9, la fel cumsinele din poemele lui Dan Coman îºi declarã înrepetate rânduri singurãtatea ºi claustrarea. Înacest sens, ambii artiºti îºi închid creaturile înspaþii sufocante: cutii, platforme, cuºti, la FrancisBacon, încãperi din care nu se poate ieºi, decât înalte încãperi din care nu se poate ieºi, în poemelelui Dan Coman. 3. pentru F. Bacon atracþiaeroticã devine unul dintre principalii catalizatoriai dezintegrãrii sinelui. Corpurile se amestecã, îºipierd contururile ºi aºa instabile. De aceea,trupurile sunt întinate, fragmentate, mai diformeca oricând, dorinþa fiind unul dintre factoriiesenþiali în dispariþia sinelui.10 ªi la Dan Coman,atracþia cvasi-eroticã dintre sine ºi ghinga, dintrevii ºi sine, dintre sine ºi femeile care vin în vizitãîn Anul cârtiþei galbene-produce fie o anulare adiferenþei, prin tehnica imitaþiei, fie o serie decontaminãri între cele douã trupuri ce secontopesc adesea într-un nefiresc balet mecanic.

În concluzie, pornind de la creaþiile celor doiartiºti contemporani, putem avea douã atitudini:sã constatãm - cu un suspin sau cu un rânjetsadic - dispariþia sinelui, una dintre „mariledrame” ale postmodernismului regãsindu-se,astfel, ºi la cei doi autori; sã preluãm ideeaparadoxalã conform cãreia, singura modalitate desupravieþuire a sinelui râmâne anularea posibiltãþiiautodefinirii sau definirii relaþionale11 - vs. spaþiu;vs. alteritate - ceea ce este un paradox în sine sauo omologare a sinelui ca o altã categorie negativã,printre atâtea altele, pe urmele ilustrului HugoFriedrich.

Cât priveºte receptarea, ºi ea suferã o mutaþie,devenind deopotrivã paradoxal-frustrantã ºi activã.Frustrantã ºi, oarecum, paradoxalã, din cauzã cã,în ciuda senzaþiilor -sentimentelor pe care letrasmit: neliniºte, groazã, chiar ºi durere-înpicturile lui F. Bacon - ele exercitã o atracþieirepresibilã asupra receptorului. Pe de altã parte,deºi reprezintã trupuri distorsionate, stranii,ilizibile, creeazã aproape simultan impresia de„real”, de apropiere primejdioasã în raport cuprivitorul/cititorul, de familiaritate ºi chiarcomplicitate uºor morbidã.12 Activã, pentru cãambii artiºti comprimã distanþa dintre receptor ºioperã (?) cu ajutorul unor mecanisme ori obiecte„uitate” în tablou/poem: oglinda, camera de luatvederi, jocul de lumini, figura voyeurului la F.Bacon13, oglinda, oralitatea, caracterul deperformance poetic la Dan Coman.

Niciunul dintre cei doi nu îºi menajeazãpublicul, receptorul trebuind sã admitã, de fiecaredatã, cã s-a înºelat în privinþa lecturii sale,trebuind sã o reia pentru a ajunge la aceeaºiconcluzie. Astfel, el se trezeºte prins într-unspectacol care se reproduce la infinit, însã defiecare datã altfel. Asemenea „fiinþelor” cepopuleazã poemele/ picturile celor doi,cititorul/privitorul penduleazã între plictisealã ºispaimã, între pasivitate ºi violenþã.

Note:1 Eva K. W. Man., art. Reclaiming the Body: Francis

Bacon’s Fugitive Bodies and Confucian Aesthetics onBodily Expression, rev. Contemporary Aesthetics2 Gordon Burn, Bacon’s Got the Guts, The Guardian,octombrie 20013 Tom Lubbock, Francis Bacon, the Man Who Put thePain into Painting, The Independent, octombrie, 1998-„The first is a quite solid and clear depiction of a faceor body, albeit often severely caricatured and fractured- something you could make a model of”.4 Ibidem-„ some very fugitive dissolves and fades, bywhich one part of the flesh melds and sucks intoanother part, while others suddenly vanish away or cutoff into the void.”5 Tom Lubbock, art. cit.-„ brush swipes and blots andsplashes, where the paint no longer depicts anything, isjust an energy, an attack, a twirl. But, because thesegestures of real paint take off from the gestures thatmean flesh, the effect is of the flesh literally breakingor smearing the picture’s surface, becoming tangible”.6 Eva K. W. Man, art. cit., „One example is Painting(1978), in which a naked figure tries to lock (orunlock) the door with his foot. The extremely artificialposture seems to express the danger and anxietyinvolved in this simple act. It remains unclear whetherthe danger is caused by something inside or outside, orby the act of drawing a line between inside andoutside”.7 Ernst van Alphen, Francis Bacon and the Loss of Self,apud Faye Hirsch, Francis Bacon and the Loss of Self,book reviews, Art in America, decembrie 1994-„ Suchdevices as the multiplication of interior frames or adisplacement of corporeal forms onto landscape serveonly to confuse inside and outside, subjectivity and theworld”8 Eva K. W. Man, art.cit., „we see bodies as a series offragments dangling on the string of the inner sensationof self, and lacking the wholeness that the self/otherrelationship would produce. Van Alphen specificallyrefers to this lack in Self Portrait(1969) in which facesare fragmented in such a way that we cannot decidewhether formless elements belong to the faces ofsubjects or not.”9 Ibidem, „Bacon always avoids putting more than onefigure on the same canvas because such togethernesswould suggest the becoming of a self through theother. His work would rather fragment the subject orclose out the possibility of a unified self.”10 Ibidem, „One interesting interpretation of the playof desire in Bacon is that the self may becomeindistinguishable from the other, and the outer body ofthe subject would then disintegrate, becoming no morethan an aspect of the body of the other.”11 Eva K. W. Man, art.cit., „We can see that Baconseems to consistently deny the possibility that subjects

can be defined by the space that surrounds them, andhe provides no representation of subjects within ameaningful world, hinting that this is paradoxically theonly way that the idea of self can be felt and keptalive, instead of being defined by others or by thesurrounding space.”12 Faye Hirsch, art. cit., „Van Alphen characterizesBacon’s “narrativity” as one in which the modernistgaze is destabilized even as it is seduced by anapparent readability”.13 Ibidem, „Bacon’s subject matter is frequentlyconcerned with perception and its tools - cameras,mirrors, lights - and the figure of the voyeur makesrepeated appearances. Van Alphen sees Bacon aseroding the distance between the viewing subject andthe painted object; Bacon’s “procreative narrative,” hesays, “does not allow for a safe distance betweenviewer and a unified image, but . . . implicates theviewer, in almost a bodily way, in the act ofproduction.”

Székely Géza Allegro barbaro I (2006)

Székely Géza Cântec cosmic II (2005)

1166



1166 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

1. Premise - contextul producerii

„Dupã ce m-am întors în þarã, am publicatÎngerul de gips, ca sã arãt încã o datã cã sunt celmai bun constructor de romane din România”,susþine Nicolae Breban în contextul unui dialogdespre „tentaþia construcþiei”, tentaþie caretransformã romanele sale în echivalentele unorcatedrale gotice (cel puþin la nivelul dezideratuluiauctorial). Orgoliul (afirmat) de a fi „cel mai bun”romancier este, probabil, o formã de subminare,prin autoironie, a utopicului superlativ: NicolaeBreban îºi probeazã limitele abstractizãrii punândla dispoziþia publicului un roman „duºmãnos,pentru cã se termina cu o dublã negare: aexistenþei ºi a nonexistenþei”1. Alunecând întredouã morþi, printr-o contopire cu „animalul sãu,pe care nu i-l vânduse nimeni”2, Minda nurealizeazã, de fapt, un gest real, ci un ritualinterior al ieºirii din sine. „Retorica” volumuluipare sã înscrie la fiecare pas apropierea de acestfinal (pentru public, neaºteptat), un exemplu fiindºi momentul în care o voce naratorialã anunþã înprima paginã a romanului cã doctorul Minda, întimp ce îi recomandã un tratament necunoscuteivenite la consultaþie pentru o problemã minorã(pentru care s-ar fi putut adresa ºi unuigeneralist3), „pãstrã aceeaºi faþã impenetrabilã ºigesticulaþia lentã, ca ºi cum ar fi stat în faþa unuicaz serios, din simplã obiºnuinþã sau cult alpropriei profesiuni”4.

Efectul în planul receptãrii pe care o asemeneafigurã („sondatã” de narator) îl produce þine dezona lecturii „stelelor” textului ce par sã segrupeze încã din incipit: cititorul descoperã atâtprestigiul de care se bucurã doctorul, cât ºinarcisismul profesional care pare sã denote ºimania muncii susþinute, conºtiinciozitatea ºimeticulozitatea unui medic ambiþios. Accentulpus pe aceastã dimensiune a personajuluideterminã o lecturã „prudentã”, în sensul în carecititorul se confruntã încã de la început cu opersonalitate formatã, împlinitã, astfel încât firulnarativ (intuieºte lectorul) va prezenta istoriaunei... deconstrucþii a instanþei personajului. Dealtfel, dupã cum vom observa, romanul luiBreban propune dezarticularea personalitãþii luiMinda (cu oglindirile acestuia în ceilalþi„infernali”5) sub ochiul ironic al unui narator carenu îºi urmãreºte personajele în istoria lor, ci unulcare le determinã deambulaþia halucinantã.

Aceastã funcþie „subtilã” a vocii auctoriale þinede „reficþionalizarea la vedere prinautoficþionalizarea de sine a autorului devenitpersonaj secundar, specular”, redând dialogismulpostmodern al romanului6 care plaseazã textulîntr-un context nou de receptare: dezideratul luiNicolae Breban cu privire la propriile romane-catedrale pare sã se împlineascã, romancierultentând „romanul pur” (absolut, total...) imaginatde André Gide, cu personaje-idei, construcþii atent

realizate de dragul unei Forme ideale. De altfel, revenind la figura doctorului,

observãm cã demersul „construcþiei” romaneºtistã sub semnul deconstrucþiei personajului central,vizibilã atât în oglindirile acestuia în celelaltepersonaje, cât ºi în substanþa imaterialã a unuinarator-personaj ironic, pe care îl vom numi încontinuare homo ironicus sau homo ridens.Aceastã figurã, intrigantã prin prezenþa ei posibilãdoar în mãsura dublãrii sale de cãtre fiecarepersonaj în parte, se insereazã în întregul romanca suprastructurã a epicului prim.

Prin urmare, în cadrul acestui eseu, vomîncerca sã urmãrim semnele acestei prezenþetextuale, trecând de la planul general (receptarearomanului în epocã, efecte) la cel particular(trãsãturile lui homo ridens ºi urmele acestuisuprapersonaj în Îngerul de gips), iar, pentruexemplificare, vom analiza pasajul unei convorbiritelefonice a lui Ovidiu cu Mia Fabian.

2. Efecte - contextul receptãrii

În ceea ce priveºte receptarea romanului,apãrut în 1973, Marian Victor Buciu distinge celedouã categorii „receptoare”: critica ºi publicul.Îngerul de gips s-ar înscrie seriei de romanebrebaniene care au ºocat în momentul publicãriilor, dar care, în timp, ºi-au pierdut dinintensitatea violentãrii gustului publicului (avizatori amator). Astfel, critica de întâmpinare dinacea perioadã nu a primit foarte cãldurosromanul, Valeriu Cristea susþinând (Interpretãricritice) cã romanele lui Nicolae Breban propun unsingur tip de om „unidimensional”, pe cândMircea Martin (Generaþie ºi creaþie) le reproºeazã7

biologismul ºi tezismul. Eugen Simion trateazãacest roman în termeni de „crizã epicã”, iarVictor Buciu conchide cã „eºecul personajului asurprins, a nedumerit ºi chiar iritat” vocilerecenzenþilor.

Observãm cã opiniile criticilor trimit (directsau subversiv) la entitatea esenþialã a universuluiromanesc – personajul. Ceea ce critica deîntâmpinare amendeazã þine de funcþia (sau lipsaei) acestei instanþe narative care, prin acestroman, pare platformizatã, devenind pretext almanifestãrii Ideii. Chiar dacã într-o cheie negativã,aceastã observaþie nu pare sã fie inadecvatã, înmãsura în care autorul însuºi afirmã despreromanele sale, „problematice”, cã sunt „oconstrucþie, ele cer în primul rând o inhibiþie aelementelor spontane, o dozare, gradare ce seaseamãnã cu construcþia unei simfonii, a uneicupole”8.

De asemenea, în contextul epocii, romanulmodern propune o estompare a figuriipersonajului care, din axa structurantã a textului,devine punct mobil, destructurat al unui discursfragmentar. Personajul romanelor (post)proustiene

se ambiguizeazã în jocul infinit al mãºtilor,ajungând nu un mascat, ci un personaj-mascã.Contradicþiile care îl construiesc îl transformã îninstanþã necreditabilã, astfel încât discursulromanesc pare sã se alcãtuiascã mai degrabã pefirul tematic, simbolic ori retoric decât pe celnarativ.

În romanul lui Breban se întâlnesc cele douãorientãri amintite anterior (influenþa exterioarã,venitã pe linia moºtenirii interbelice... ºidostoievskiene ºi manifestarea unui crez artisticce i-a explicitat demersul, dar i l-a ºi orientat).Prin urmare, în mãsura în care protagonistulÎngerului de gips e înþeles ca figurã unidimensio-nalã, pretext al unui discurs abstract, vorbim,împreunã cu Laura Pavel, de atributul postmoder-nismului ºi, particularizând, de crearea unei reþelede personaje-suport pentru un suprapersonajdecelabil din discursurile celorlalte. Chiar ºi într-oastfel de lecturã, textul nu poate scãpa de acuzade „tezism”, þinând cont tocmai de ceea ce amindicat la punctul 1 cu privire la „previzibilitatea”evoluþiei lui Minda, previzibilitate susþinutã ºi demottourile romanului (de sorginte nietzscheanã)ºi care orienteazã lectura spre înþelegerea textuluica metamorfozã a unor reflecþii nietzscheene(obsesie brebanianã).

Pe fondul acestor observaþii, înþelegem cãromanul Îngerul de gips, în receptarea luiimediatã, anunþã atât o crizã a acestei receptãri(din partea unui public fãrã „obiceiul” finaluluiproblematic), astfel încât intentio lectorismarcheazã negativ intentio operis, cât ºi risculunui roman „nietzschean”, programatic ºi, deci,nespectaculos ori ºters. Totuºi, aceste date aleplasãrii Îngerului într-o normã strictã de evaluarea acestuia ne permit încercarea reinterpretãrii luidintr-o perspectivã diferitã, sugeratã de NicolaeBreban însuºi, care, în instanþa personajului, depildã, vede manifestându-se „necesitatea omuluimodern de autoironie ca semn al existenþei”9.Pornind de la aceastã coordonatã, vom observa cã„tipologiile” brebaniene îºi construiesc (sau suntconstruite de) universul, instituindu-l prin limbajºi, implicit, prin ironie (care îºi distruge propriaformã de manifestare – limbajul). Obsesiaautoironiei, de facturã romanticã10, e elementulordonator al spaþiului romanesc – Minda ºi Ceease ironizeazã continuu, marea autoironie a luiCeea fiind povestea acestuia despre o iubireadolescentinã (Pitina) ce polarizeazã, în registruaproape cinic, figura intelectualului ºi cea aactivistului de partid. Romanul se þese pe indicaþiinumeroase cu privire la caracterul remarcilor: „ºiMinda râse ºi el, contagiat de Ceea”11, „Mindaspuse toate acestea cu veselie; îi plãcea sã-ºiironizeze prietenul”12, „o ironie didacticã”13 etc.Acest modus dicendi þine atât de o retoricã aautoanulãrii (în cazul lui Minda), cât ºi deconturarea „portretului” acelui homoironicus/homo ridens.

Prin urmare, lecturile destul de unitare înepocã au urmãrit surprinderea: 1. semnificaþieifinalului; 2. crizei personajului, devenit, înlimbajul criticii, personaj-anaforã, personaj-idee,personaj de hârtie etc.; 3. introducerii în relaþie cuopera brebanianã, în terminologia de specialitatea categoriei suprapersonajului, cu variaþiile:infrapersonaj, metapersonaj, personaj trialogicetc., prin aceste denominaþii încercând sã fiesurprinsã controversata figurã a vocii auctoriale cerealizeazã aºa-numita „hipnozã a personajului”(Laura Pavel) – „temporara lui adormire artificialãºi manevrarea lui în scopuri metanarative”14.Astfel, jocul lui homo ironicus stã sub semnulunei demiurgii (i-am spune deus ironicus?...),transpunând discursul romanesc în unul

Îngerul de gipsºi râsul posedatului

Maria Goje

Absolventã (la data apariþiei acestui text) a Facultãþii de Litere din Universitatea Babeº- Bolyai,Maria Goje are douã calitãþi rare: atenþia specialã pentru textul citit pe care îl cerceteazã în profunzimeºi exigenþa faþã de propria lecturã. Sînt douã calitãþi care o recomndã pentru prezenþa de acum înpaginile revistei „Tribuna” (care i-a acordat un premiu la sesiunea ºtiinþificã a studenþilor care a avutloc la sfîrºitul lunii mai) ºi, sper, pentru prezenþele viitoare în paginile revistelor culturale. (SandaCordoº)

metareferenþial ce urmeazã sã îºi creeze personaje-ancore interpretative; în continuare, vom încercasã surprindem tocmai dinamica acestui joc întrepersonaje ºi manifestãrile suprapersonajului.

3. Îngerul de gips - un homoridens demiurgic

În aceastã parte, vom trasa liniile teoretice cuprivire la prezenþa „eroului” nevãzut inserat pefirul epic al romanului Îngerul de gips, urmând caîn ultima parte a lucrãrii noastre sã ne orientãmasupra unei scene exemplificatoare15.

Pentru început, observãm cã ceea ce numimsuprapersonaj ia forma unui homoridens16demiurgic, constituit aproape independentde celelalte instanþe narative: la întrebarea luiMinda: „De ce râzi?”, logodnica lui, Ludmila, îirãspunde „Pentru cã am umor. Pentru cã ºi tu aiumor. În orice caz e singura explicaþie valabilã –pentru mine, oricum – a încãpãþânãrii mele de asta lângã tine, individ execrabil ce eºti!...”.Elementul coagulant al universului romanesc esteumorul ºi manifestarea, recunoaºterea lui prin râs.Perechea Ovidiu-Ludmila se poate împlini atâtavreme cât aceºtia se refugiazã în râs. Astfel,romanul este bogat în „indicaþii regizorale” caresurprind râsul în toate formele lui: de la un epitetbanal ce ar trimite mai degrabã la fineþeapersonajului - „Minda începu sã râdã, pentru cãCeea însuºi râdea. Ceea râdea frumos.”17; pânã laantropomorfizarea râsului - „ºi acolo apãru capulurât al lui Ceea, livid ºi împurpurat în parteainferioarã, cu zâmbetul acela de femeie,indescriptibil, care, chiar jucat, era de neînvins”18;„Zâmbetul mic, feminin, vinovat al lui Ceeaapãru iute, traversându-i faþa, ºi Minda îlrecunoscu în orbita unei zecimi de secundã, aºacum avem revelaþia cuiva foarte apropiat, dupãore ºi ore de intimitate, ciudat, într-un gestmãrunt, neaºteptat, cu o luminã neaºteptatã, ºinervii noºtri tresar ºi exclamã: „Da, el este!”19; dela valorizarea funcþiei râsului în condiþiile uneiexhibãri tensionate20 - „Era furioasã ºi râdea defurie.”21; „ºi râse din nou, fãrã rãutate, fãrã ironiemãcar, râdea pur ºi simplu pentru cã se aflaacolo, pentru cã avea ºaisprezece ani, cu atâtalume în jur, pentru cã era doritã”22; „Ea râdea cupoftã uneori, râsul ei contagios, neobiºnuit deexpansiv, care sfârteca ploaia aceea gri,provincialã, râsul ei pe care trupul meu îlrecunoscu cu un început de teamã”23; pânã laforma subtilã, „neterminatã” a râsului, zâmbetul,care se în-carneazã - „dând din umeri, cuzâmbetul adolescentin pe care ºi-l simþea aproapefizic pe buze”24. Observãm cã homo ridens seconstruieºte ca structurã polimorfã, tentacularã,ce paraziteazã spaþiul intim al personajelor:acestea, ca personaje trialogice25 ºi mecanisme„ideale”, sunt jucate de o entitate narativã ºi îºijoacã, la rândul lor, rolul primit în þesãtura epicã:cititorul descoperã treptat identitatea Miei Fabian,chiar dacã romanul începe sub semnul unei„întâlniri” (o consultaþie) între Minda ºi aceasta,dar dezvãluirea gradualã a ei respectã legeacoerenþei interioare a lui Minda, în sensul în caredoctorul începe rememorarea prin (!) refuzulamintirii ei, ajungând apoi total subjugat Miei.

Semnele care îl divulgã pe acest homo ridensþin de aparente automatisme, stereotipii alerâsului: dupã cum am observat, deºi extrem deprezent în roman, râsul nu pare sã-ºi epuizezeavatarurile; într-o mobilitate continuã ºi în funcþiede exigenþele particularitãþilor fiecãrui personaj ºiale fiecãrei situaþii, homo ridens pare a avea o

structurã proteicã, nesistematizabilã. Variantelesale dau coerenþã universul romanului: personajele„de hârtie” sunt semne-suport ce fundamenteazãPersonajul unic. În ansamblul „ipostazelor”suprapersonajului, am identificat anumiteautomatisme materiale (formele „fizionomice” alerâsului: zâmbetul, rânjetul, grimasa), investite cuminiportrete care par sã autentifice existenþaautonomã, vie, a lui homo ridens („ºi ea îlîntrerupea nu cu vocea mai ridicatã, ci cu unzâmbet al ei, mic, de gheaþã, care îl scotea dinsãrite pe doctor, dar pe care, acasã, în singurãtate,spre mirarea sa, îl regãsea, îl cãuta chiar, cuinteres”26) ºi automatisme ideale (umorul, ironia,sarcasmul, cinismul), care sunt decelabile dindiscursul personajelor, din combinatoricareplicilor ºi din indicaþiile ... regizorale.

Premisele teoretizate în aceste rânduri ne vorajuta sã realizãm o analizã cât mai adecvatã aunei îndelungi meditaþii a lui Minda, finalizatã înconversaþia telefonicã între acesta ºi Mia Fabian.Am ales aceastã scenã pentru exemplificare,deoarece comicul frizeazã, în toate conversaþiilelui Minda cu Fabian, trivialul, vulgarul, glumelefãrã perdea, ieftine. Vom vedea, însã, în cemãsurã acestea (sau, poate, altele...ºi de ce) suntgesturi ale unui spirit dionisiac surprins înprocesul defulãrii ori replici cu valoaremeta...discursivã, ordonate în funcþie de mãºtileunui homo ridens mut, dar zgomotos.

4. Ovidiu Minda ºi jocul gra-tuit al existenþei

Fragmentul ales surprinde conversaþiatelefonicã dintre Ovidiu Minda ºi VolumniaFabian, conversaþie care se desfãºoarã ca rezultatal unor evenimente explicit prezentate, dar ºiinsinuate. De aceea, vom porni de la contextulpregãtitor al acestei discuþii. Aflãm, mai întâi, cãdoctorul Minda, sosit la casa logodnicei lui, enerãbdãtor sã-i împãrtãºeascã „aventura” petrecutãîn ziua respectivã ºi anume întâlnirea cu MiaFabian, o „femeiuºcã” autenticã. Însã Ludmila,având ºi alþi invitaþi, pune rãbdarea logodniculuila încercare, cerându-le acestora sã maizãboveascã. Ovidiu, în semn de rãzbunare, lasfârºitul vizitei celor doi, pleacã împreunã cu ei,lãsându-ºi logodnica furioasã. Ajuns acasã,doctorul intenþioneazã sã o sune pe Ludmila, dar,în ultimul moment se rãzgândeºte ºi îºi sunãprietenul, pe Ceea. Acesta nu rãspunde, astfelîncât Minda se hotãrãºte sã citeascã o carte despecialitate, recent tradusã în limba românã. Dinacest moment, parcursul comportamental al luiMinda se modificã. Deºi îºi propune sã citeascã oorã, nu reuºeºte sã dedice Bolilor metabolismuluidecât jumãtate de orã; deºi nu obiºnuieºte sãfumeze seara, se ridicã de pe scaun ºi îºi aprindeo þigarã; deºi, sunând-o în sfârºit pe Ludmila carenu rãspunde, vrea sã plece la ea, se rãzgândeºte;deºi programul sãu riguros îi cerea sã revinã lacartea lui Duncan, Minda nu o face. De fapt,toate gesturile lui sunt fie intenþionale (pentru cã,sunându-i pe cei doi, ºtia cã nu i se va rãspunde,le cunoºtea programul), fie atipice (þigara desearã, lectura nefinalizatã). Pe fondul acestuicomportament, ni se formuleazã atât cauza lui,cât ºi regula de supravieþuire în faþa uneiasemenea manifestãri: „Nu se simþea deloc obosit,nu se putea concentra însã asupra unui singurlucru ºi se simþea incapabil de orice iniþiativã.Când avea astfel de stãri – rare în caracterul sãuatât de bine ordonat, dominat fãrã greº de ovoinþã pilduitoare – el se lãsa în voia acestor

„crize” (...) ºi care, prin raritatea lor ºi opoziþialor perfectã la felul lui de trai, la tipul deexistenþã, îl înveseleau aproape, în orice caz, li seaservea cu o lene de iniþiativã, ca un rãsfãþ altenacitãþii sale atât de des verificatã”27. Abulia luiMinda pare modalitatea aleasã pentru a defulatensiunea ºi oboseala adunatã în ultimavreme...suntem, din nou ºi paradoxal, în registrul„obiceiurilor” lui Minda, obiceiuri dezvãluitetreptat, pe mãsurã ce gândirea acestuia începe sãse punã în miºcare. Exteriorizarea conºtiinþeidoctorului se realizeazã (neaºteptat??...) subsemnul „aventurii” din ziua respectivã – Minda îºicomparã plãcuta delãsare cu „aceeaºi dupã-amiazã, [cu] plimbarea aceea, cu femeiuºca aceeacare-l agasase de câteva ori în cabinet ºi latelefon”28 ºi care ... îl odihnise. Discursul sãuinterior continuã fãrã vreo altã referire la prezenþaMiei, ci în strânsã legãturã cu reflecþiile cvasi-filosofice cu privire la stãrile sale de inerþieexistenþialã ca încercare a Limitei („cunoaºte-te petine însuþi ºi în sensul rezistenþei psihice”29). Într-un monolog despre „tentaþia contrariului”, Mindareduce, cinic, categoriile umane la douã extremeispitite mereu de opusul lor: tentaþia viciului lavirtuoºi, a anonimatului la celebritãþi, a minciuniila oamenii sinceri. Deºi realizeazã (ne-spus)imposibilitatea existenþei unei transparenþe totale,Minda îºi imagineazã „ispita” perfectã pentru unom onest: „o minciunã mãruntã, e adevãrat,poate chiar neexprimatã sau repede retractatã, sauinfirmatã apoi prin slujirea fanaticã a adevãruluizile ºi ani întregi, dar, totuºi...- zâmbi reflexMinda, un zâmbet uitat, puberal, stângaci ºi puþinfeminin – era o minciunã ca o odihnã dupã oseverã profesare a adevãrului pentru a regenera cunouã forþã din aceastã scurtã izbire de opoziþia safundametalã în cadrul îngust al unui caracter,perfect structurat ºi cu vocaþia nãscutã a sa...”30.Fragmentul citat anunþã, de fapt, atitutineaprotagonistului în faþa propriului „adevãr”:minciunile mãrunte pe care le va spune Ludmileicu privire la Mia Fabian sunt metode de„regenerare” a spaþiului sãu vital, supraîncãrcat deprofesarea adevãrului. Minda, prin reflecþia cuvaloare aparent generalã, îºi salveazã atitudinea pecare începuse, de altfel, sã o adopte în faþalogodnicei lui. În acest mod, pasajul citat e opunere în abis a întregului roman, la toatenivelurile de lecturã: 1. devenirea lui Minda –starea de echilibru ca „salt între douã morþi”; 2.crezul nietzschean al lui Minda (anunþat la nota13); 3. alegerea Miei ca punct salvator al sensuluisãu existenþial; 4. rolul crucial al zâmbetului (casemn textual pentru indicarea unei schimbãrisituaþionale sau a unei tensiuni inexprimabile).

În continuare, vom zãbovi asupradeschiderilor interpretative pe care le oferãpunctul 4 (funcþia râsului, a zâmbetului), înmãsura în care fragmentul acesta e primul „loc”textual al scenei în care Minda e surprinszâmbind. Zâmbetul lui are valoarea uneiantifraze, a unei autoironii ce anunþã o dedublaregreu de redat în alt fel: deºi doctorul gândeºte oabstracþiune, zâmbetul care o însoþeºte îldeconspirã pe Minda în faþa auditorului – Mindapozeazã în faþa propriei persoane ºi îºi joacã rolulîn sigurãtatea gândurilor sale. Personaj trialogic,protagonistul e conºtient de neadevãrul (sauadevãrul mascat al) propriilor afirmaþii. Zâmbetullui, „uitat”, devine, astfel, element constitutiv alunui joc scenic instituit tocmai prin acest„morfem dublu articulat”31 ºi pe care îl vomregãsi „aprofundat” în punctul-limitã alconversaþiei cu Mia Fabian.

A doua ocurenþã a zâmbetului, tot în timpul

1177



1177TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

monologãrii în singurãtate, se manifestã înmomentul în care doctorul îºi traduce propriaabulie în termeni de „leac de existenþã”asemãnãtor mitridatismului, înþeles ca „adaptare acorpului prin otravã dozatã progresiv tocmai ca sãreziste unui ºoc de acest tip, al unei otrãviri”32.Zâmbetul e anunþat în text între constatareamiratã cu privire la aceastã metodã paradoxalã deimunizare la otravã ºi „posibilitatea de joc, de atrãi câteva clipe de parcã ai fi cu totul alt om”33.Demersul sãu meditativ continuã, la nivelteoretic, speculativ, pe liniile pe care, în scurttimp, Minda va alege sã meargã alãturi de MiaFabian. Jocul care îl intrigã ºi pe care îl practicã laun nivel intelectual (încã) e dublat de un gestmecanic (tot un joc), prin care frãmânta bucatade hârtie pe care Mia îi scrisese numãrul ei detelefon. Dându-ºi seama de conþinutul acesteia, unal treilea zâmbet (de aceastã datã, larg) îi demascão nepotrivitã uºurare – se simte înveselit ºi, într-oreamintire a invitaþiei pe care Mia i-a lansat-o,mimica sa schiþeazã „zâmbetul adolescentin pecare ºi-l simþea aproape fizic pe buze”34 ºi careîntâmpinã gestul subit, grãbit pe care îl face: osunã pe Mia Fabian, îi închide ºi apoi o sunã dinnou. Din acest moment, caracterul dialogal altextului oferã indicaþii mult mai puþine (ºi, deci,mai semnificative) cu privire la mimicapersonajelor. Aici, homo ridens pare sã aibãindividualitate doar pe buzele lui Minda, deoarece„duduia” îºi pãstreazã aerul trivial, grosolan alfemeiuºtilor „obraznice”, astfel încât râsul ei serezumã la informaþii ... interjecþionale de tipul„he, he”. Înþelegem suita de zâmbete ca elementepremergãtoare (într-un ceremonial al pregãtiriiconversaþiei telefonice) unui act, în mãsura încare, aºa cum am afirmat mai devreme, Ovidiu,pânã în momentul în care o sunã pe Mia, facegesturi nefinalizate, intenþionale ºi atipice. Altfelspus, în desfãºurarea lor, doctorul îºi anunþã (luiînsuºi? ... sau e, într-adevãr, „deconspirarea”suprapersonajului?) viitoarele acte prin zâmbetesubversive.

Dialogul dintre Mia ºi Ovidiu începe de pepoziþii inegale, în mãsura în care doctorul Minda,fascinat de propria hotãrâre de a intra în joculMiei, o abordeazã direct ºi ieftin – „duduie”,„duduiþã”, „domniþã” fiind variante de adresareîntr-un limbaj aproape argotic, neapreciat de celcare le foloseºte. Lucrând în deficitul proprieiodihne spirituale, Minda continuã conversaþiaînceputã sub semnul trivialului ºi pe care doreºtesã o încheie. Cu toate acestea, un elementdistinctiv îl determinã sã zãboveascã asupra unuijoc în care o descoperã pe Mia Fabian mai „tare”decât credea: acea „voce plãcutã, caldã, fãrãinflexiuni emotive, bine dispusã”35. Vocea care îlatrage, în ciuda atitudinii sale respingãtoare,suplineºte orice posibilitate a aluzivului, atâtavreme cât discursul Miei e de o francheþedescumpãnitoare pentru Ovidiu. Concurenþa întretrivialitatea Miei ºi cerebralitatea „jocului”interlocutorului duce, pânã la urmã, la victoriatinerei femei. Punctul în care doctorului îi edescris (de aceastã datã) râsul este, de fapt,punctul de cotiturã al destinului „textual” al luiMinda: „Ha, ha! râse Minda, aproape ccusslugãrnicie, ºi râse de douã ori, o datã în el ºi odatã spre ea, ºi în clipa aceea nu ar fi putut spunecu precizie care din cele douã râsete era al sãu,dacã era vreunul”36. Pasajul acesta, ambiguu ºiabstract, instaureazã reacþiile lui Minda subsemnul unei înfrângeri ºi, deci, al unui nou tip derelaþie: stãpân-slugã (motiv recurent al romanelorbrebaniene), prin care Minda începe sã îºi„regenereze” existenþa. Nicidecum un „eºec

existenþial”, Îngerul de gips iniþiazã, princonversia în stilul lui Thomas Mann (Moartea laVeneþia trateazã convertirea apolinicului îndionisiac, prin „umilirea” apolinicului –transformarea grotescã a protagonistului), o„salvare” ce începe din punctul „slugãrnicirii” luiMinda. Însã acest citat ne propune, în cadrulaceleiaºi metamorfoze existenþiale, o ipostazãineditã a râsului – un râs dublu, întors în sine ºi,în acelaºi timp, în exterior. De unde necesitateaunei asemenea reacþii? Sã fie un râs asumat sauneasumat? Personal sau impersonal? Impreciziaidentificãrii acestui râs ne plaseazã din nou într-un discurs despre un aºa-numit homo ridens carepare sã îºi posedeze personajele, fãrã ºtireaacestora. Proliferarea râsului în interioritate ºi înexterioritate apare ca manifestare a uneiîngãduinþe (slugãrnicii) faþã de afirmaþia Miei(care îi ghiceºte jocul37) ºi ca îngãduire a acesteislugãrnicii (înþeleasã ca jocul devenirii unuialtcineva) faþã de sine însuºi.

În textura acestei scene de început ni secreioneazã, astfel, figura doctorului în „limitele”oferite de ipostazele acestui homo ridens, careimprimã protagonistului semnele gestului sãuhotãrâtor ºi ale prefigurãrii lui (prin modalitãþiprezentate anterior).

Adunând toate datele, observãm cã Minda,iritat de amânarea Ludmilei, intrã în „crizã”, unsoi de „sentiment al nimicului”, moment propicepentru declanºarea reflecþiilor cu valoarea unei„cercetãri de searã”. Kairotic doar în aparenþã,Ovidiu Minda ni se descoperã dornic de a se lãsaispitit de complementul sãu, „minciuna mãruntã”,Mia. Conversaþia cu aceasta îl surprinde ºi, printrivialitatea-i „naturalã”, îl supune. Toatemomentele esenþiale ale acestui „itinerar” suntmarcate de zâmbetele semnificative aledoctorului, zâmbete care îºi dezvãluiesc sursa (saulipsa ei) în momentul înfrângerii lui Minda.

5. Concluzie

În lucrarea de faþã, am încercat sã surprindem,în planul teoretizãrii, dar ºi al domeniului deanalizã textualã, „urmele” pe care unsuprapersonaj (numit de noi homo ridens) le-alãsat în unul dintre romanele brebanieneîntâmpinate cu multe reþineri de criticã. În ciudaacestei „primiri” ºi a neajunsurilor dezbãtute laînceput, considerãm cã Îngerul de gips câºtigãprin noutatea acestei prezenþe metanarative – unom (sau un zeu) al râsului ce ordoneazã ºidistruge universul de figurine de gips, imaginigroteºti ale unei creaþii ironic asumate de autor.

Note:1 Robert ªERBAN, A cincea roatã (Convorbiri), EdituraHumanitas, Bucureºti, [2004], pag. 16.2 Nicolae BREBAN, Îngerul de gips, EdituraCarteaRomâneascã, [Bucureºti, 1973], pag. 525 -3 Accentul pus pe statutul privilegiat pe care îl joacã în breaslãe primul indiciu textual al conversiei destinale ce se va realizatreptat, lent pânã la final.4 Nicolae BREBAN, op. cit., pp. 9-10.5 Cf. Marian Victor BUCIU, Breban. Eseu despre stratagemelesupravieþuirii narative, Editura Sitech, Craiova, 1996.6 Laura PAVEL, Antimemoriile lui Grobei. Eseu monograficdespre opera lui Nicolae Breban, Ediþia a II-a, revãzutã ºiadãugitã, Editura Fundaþiei Culturale „Ideea Europeanã”,Bucureºti, [2004].7 Se referã la romanul În absenþa stãpânilor, apãrut înainteaÎngerului de gips.8 Ovidiu PECICAN, O utopie tangibilã. Convorbiri cu NicolaeBreban (antologie), Editura Didacticã ºi Pedagogicã, R.A.,Bucureºti, 1994, pag. 98.9 Ovidiu PECICAN, op. cit..

10 Marian Popa susþine cã autoironia, deºi anterioarãromantismului, doar în el îºi gãseºte coerenþã, dezvoltându-seîn datele sale principale. De altfel, problema (auto)ironiei sepune în termenii unei tensiuni (metafizice) exterior-interior:„practica ironiei dezvoltã prudenþa: ironistul nu se lasã angajatîn exaltãri compromiþãtoare sau exagerãri sentimentale,interior vorbind, pentru cã exterior el le poate mima în folosulironiei”. Marian POPA, Comicologia, Editura Univers,Bucureºti, 1975, pag. 198.11 Nicolae BREBAN, op. cit., pag. 11.12 Nicolae BREBAN, op. cit., pag. 12.13 Un schimb de replici între Ceea ºi Minda: “Ce-i asta, oironie didacticã?” “Ironie? Sã mã fereascã Cel-de-Sus! Nu mãintereseazã adevãrul pur ºi simplu, nu poþi sã înþelegi,seralistule! Mã intereseazã altceva!” Nicolae BREBAN, op. cit.,pag. 19. Acest fragment de dialog surprinde, de fapt, alegereape care Minda încearcã sã o facã (în spirit nietzschean) întreironia socraticã (maieuticã, modalitate de dezvãluire aadevãrului) ºi „altceva” (autoironie postmodernã, netragicãrece). Crezul lui Minda enunþat aici îi anticipeanzã direcþiadevenirii, neprecizatã încã la nivelul proiectelor pe care ºi leface acest personaj.14 Laura PAVEL, op. cit..15 Nu am ales o privire de ansamblu asupra textului, deoarece„prezenþele” lui homo ridens sunt numeroase ºi variate, fiind,deci, imposibil de sistematizat. Deductiv, vom aplica asupraunui fragment ceea ce am afirmat pânã acum.16 Oscilaþia între homo ridens ºi homo ironicus se menþinedatoritã contextului în care utilizãm termenii. Cu valoaregeneralã, homo ridens ar include a doua categorie, deoarecevariantele textuale ale comicului nu se rezumã la autoironie, ciacesta cultivã în aceeaºi mãsurã cinismul, sarcasmul, gluma,aluzia, umorul, noþiuni care depãºesc sfera ironiei. Deasemenea, prin homo ridens nu înþelegem doar manifestãriverbale, ci ºi gesticã, mimicã, atitudine, pauze în vorbire etc.,determinante pentru acest suprapersonaj fiind zâmbetul ºirâsul.17 Nicolae BREBAN, op. cit., pag. 13.18 Nicolae BREBAN, op. cit., pag. 16.19 Nicolae BREBAN, op. cit., pag. 45.20 Cu precizarea cã personajele din Îngerul de gips practicãrâsul ca substitut al vorbirii, râd în momentele de crizã -„zonele nodale” ale devenirii lui Minda.21 Nicolae BREBAN, op. cit., pag. 46.22 Nicolae BREBAN, op. cit., pag. 47.23 Nicolae BREBAN, op. cit., pag. 53.24 Nicolae BREBAN, op. cit., pag. 83.25 v. Vasile POPOVICI, Eu, personajul, Editura CarteaRomâneascã, [Bucureºti], 1988. Autorul considerã cãpersonajul trialogic ar reprezenta una dintre formele deteatralizare a epicului, un procedeu modern regãsibil la Slavici,de exemplu. Cel de-al treilea personaj ar fi o fiinþã obiectivã,independentã, o proiecþie imaginarã a protagoniºtilor,declanºatoare a jocului reprezentãrilor. De altfel, în Îngerul degips, personajele îºi joacã propriul rol, pozând,schimonosindu-se (Minda ºi Fabian) în izbucniri variate alerâsului. Posedate de un astfel de zeu, personajele brebanieneîºi pierd autonomia, intrând în proiectul unei suprastructurinarative – sub imperiul lui homo ridens.26 Nicolae BREBAN, op. cit., pag. 27.27 Nicolae BREBAN, op. cit., pag. 79.28 Nicolae BREBAN, op. cit., pag. 80.29 Idem.30 Nicolae BREBAN, op. cit., pp. 80-81.31 Definiþia personajului în accepþia lui Ph. Hamon: “unmorphème doublement articulé, morphème migratoiremanifesté par un signifiant discontinu renvoyant à un signifiédiscontinu”. Philippe HAMON, Pour un statut sémiologiquedu personnage in Roland BARTHES (coord.), Poétique durécit, Editions du Seuil, 1977. Definiþia acestuia - dar ºiexemplificãrile de tipul „personaje referenþiale” sau „personaje-anafore” – favorizeazã apropierea entitãþii homo ridens de„statutul semiologic” al personajului.32 Nicolae BREBAN, op. cit., pag. 82.33 Idem.34 Nicolae BREBAN, op. cit., pag. 83.35 Nicolae BREBAN, op. cit., pag. 87.36 Nicolae BREBAN, op. cit., pp. 89-90.37 „îmi place sã vorbesc cu tine, pentru cã nu eºti prost...credcã e singura ta calitate, hai? He, he!”, Op. cit., pag. 89.

1188



1188 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

1199



1199TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

În 1938 se sãrbãtoreau 20 de ani de la MareaUnire. Atunci apare, în revista “Gîndromânesc” din Cluj, excepþionalul eseu

Semnificaþia Ardealului, semnat de filosoful VasileBãncilã. Avem de-a face cu o sintezã percutantãdar ºi cu un fel de testament spiritual propus deunul dintre cei mai strãluciþi reprezentanþi aigeneraþiei Primului Rãzboi Mondial. Delocconjunctural, textul apãrea într-un moment cîndspiritualitatea româneascã se afla în plinã ofensivãºi îºi reevalua cu luciditate tradiþiile, în timp ceiredentismul european devenise extrem de agresiv.Trianon-ul era în permanenþã denunþat de cãtrerevizionismul maghiar care reuºise, încã îndeceniul precedent, sã-ºi formeze o formidabilãreþea internaþionalã de susþinere. Românii auconºtiinþa tenebroasei ameninþãri asupraArdealului, dar reacþiile sînt palide faþã devehemenþa propagandisticã a ungurilor. Sigur cãromânii se bizuie în primul rînd pe argumentuldreptului istoric împlinit. În contextul respectivera un mod mai degrabã intelectual decît politicde a vedea lucrurile. Eseul lui Vasile Bãncilãradicalizeazã întrucîtva un asemenea mod deînþelegere a evenimentelor. Elogiind Ardealuldrept centru vital al românismului, el pareconvins de exorcizarea rãului. Cred, însã, cã maiexistã o motivaþie a acestui elogiu: e mãrturisireaunei solidaritãþi intelectuale cu un spaþiu desensibilitate. Concret, cu filosofia lui LucianBlaga. Vasile Bãncilã fusese uimit de aceastãenergie spiritualã româneascã, avînd revelaþia cãsingurã vitalitatea ardeleneascã poate coagula într-un sistem filosofic. El intuia, într-o asemeneavoinþã romanã, fibra noastrã occidentalã, ovocaþie catolicã activã, dobînditã prin descendenþalatinã ºi nu prin imitaþie de cult. Evident, nu doaropera blagianã îi oferea acest argument. Ardealulîn întregime este o construcþie pateticã, de tipfaustic, iar problema lui esenþialã în istorie nu afost una de supravieþuire, ci de afirmare. Ardeleniinu au fost fataliºti, ci creatori de culturã majorã.În a doua jumãtate a secolului al XVIII-lea, deexemplu, în mediile intelectuale de aici se scriacurent în limba latinã, ca sã nu mai vorbim defaptul cã protagoniºtii culturii cunoºteau de lasursã principalele limbi auropene ºi se manifestau,ca niºte enciclopediºti veritabili, prin proiecteadeseori stupefiante; unele în bunã parteactualizate. Ca o premierã, cel puþin europeanã,ar fi suficient sã-l amintim pe Ion Budai-Deleanucu extraordinara sa serie de dicþionare, vizîndaproape toate limbile Europei inclusiv latina ºigreaca veche. Mai mult, toþi marii ardeleni aiacestui secol XVIII sînt niºte întemeietori deistorie, filologie, gramaticã, lexicografie, teologieetc. În a doua jumãtate a veacului urmãtor,generaþia lui Nicolae Bãlcescu din Principateleromâne lua cunoºtinþã despre þinutul neamuluisãu din cãrþile acestor ardeleni (Petru Maiorîndeosebi). În altã ordine de idei, cu toatepiedicile puse de administraþia austroungarã, aiciapar mai repede decît în Principate elementeleunei burghezii româneºti. Încet dar tenace,acestea dobîndesc o anume putere financiarã ºiîncurajeazã formarea unor medii culturale înprincipalele oraºe, medii în care cristalizeazã ideeanaþionalã.

Într-o vibrantã expresivitate stilisticã, eseul luiVasile Bãncilã dezvoltã asemenea idei, convins cã“Ardealul cuprinde sensul originaritãþii noastre”.Mai mult, acestã provincie a reprezentat cîtevafuncþii constitutive pentru existenþa organismuluipoporului român: “o funcþie de genezãromâneascã“, prin “descãlecãrile” sale consecutiveîn Principate (economice ºi culturale); “în aldoilea rînd, sensul Ardealului în configuraþiasufletului românesc e un sens de tenacitate, dedîrzenie, pe de o parte, de practicism organic ºide metodism, pe de altã parte; “în al treilea rînd,semnificaþia Ardealului este în legãturã cu ideeade ordine ºi de culturã“. Multe dintre aserþiunileeseistului au devenit în timp un fel de “locuricomune”: “Sufletul Ardealului are un caracter celpuþin în parte epic, spre deosebire de lirismul ºiintelectualismul dominant de dincoace deCarpaþi”; “Ardealul, pe de o parte, ºi-a continuatcultura lui popularã, pe de alta, ºi-a apropiat cevadin cultura europeanã, dar nu printr-un raport deimitaþie ci printr-unul de înceatã infiltrare”; “înArdeal e mai multã realitate sufleteascã romanicã,eficientã ca dinamism psihic chiar cînd a fost orieste inconºtientã“; “Ordinea romanicã aArdealului ºi voluntarismul istoric sînt menite, celpuþin în parte, sã dea o formã ºi o selecþienenumãratelor posibilitãþi româneºti de pretutin-deni” “Ardealul subliniazã ideea autohtonieiromâneºti (…) Autohtonia este elementul cel maiînsemnat de definire a sufletului românesc.Fuziunea dintre noi ºi pãmînt e atît de organicã,încît, atunci cînd au apãrut în sfîrºit gînditoriiexistenþei româneºti s-a putut spune, cum a fãcutBlaga, cã e un acord adînc între spaþiul creator deculturã al subconºtientului nostru ºi forma ceamai obiºnuitã a spaþiului geografic românesc. Tot

aºa un Nichifor Crainic, un Rãdulescu-Motru ausubliniat ºi au pus în doctrinã ideea legãturiiorganice dintre suflet ºi naturã la români (…)Ardealul e ca ºi ca nume astãzi o substanþãromâneascã, fiind integrat în autohtonia noastrã.E adevãrat cã Ardealul ne mai aminteºte ºi cã pepãmîntul sãu sînt mai multe popoare. Dar tocmaiprin aceasta ºi prin comparaþie el ne sugereazã,mai mult decît oricare altã provincie româneascã,ideea fundamentalã a autohtoniei româneºti”;“Dacã azi sînt ardeleni intelectuali ce fac partedin biserica unitã ºi care þin la Roma catolicã maimult decît ne închipuim noi, e tocmai fiindcã vãdîn catolicism o domnie a ordinii ºi le e teamã deinconsistenþa din vechiul regat … De aceea proble-ma uniþilor e mai importantã ºi se pune altfeldecît se pare de obicei. Ceea ce trebuie sãînþelegem acum e însã cã în Ardeal putem gãsidinamism de fond, deºi cu aparenþã matã, pentruordine ºi culturã ºi cã idealul trebuie sã fie creareaîn sfîrºit a acelei sinteze româneºti în care spiritulºi potenþele vechiului regat sã intre într-o disci-plinã ºi o voinþã de istorie, pentru care Ardealulne poate fi folositor”. În ciuda unor aparenþe,Ardealul nu e totuºi proiectat într-o perspectivãmitologizantã. În viziunea lui Vasile Bãncilã, elreprezintã elementul constitutiv fundamental, darºi un model posibil, pentru realizarea vertebratã ºicoerentã a “sintezei româneºti”. El avea sentimen-tul, în 1938, cã aceastã sintezã nu era închegatã,cum credea, bunãoarã, ºi Ortega Y Gasset despre“Spania nevertebratã“. Unitatea politicã ºigeograficã nu desãvîrºise ºi unitatea structuralã asocietãþii româneºti. Desigur, eseistul înþelege prinsintezã o integrare a diversitãþilor ºi nu o omoge-nizare. Concepþia lui e organicistã, însã dincolode dezideratul creºterii organice a României, elidentificã în eminenþa Ardealului cîteva exigenþe(calitãþi) pe care le presupune o civilizaþie ºi o cul-turã de tip occidental.

“Semnificaþia Ardealului”actualitatea unui eseu de Vasile Bãncilã

Petru Poantã

intermezzo clujean

Székely Géza Rãscruce (2007)

2200



2200 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Dacã ar fi sã pãstrãm distincþia dintreºtiinþele naturii (Naturwissenschaften) ºiºtiinþele spiritului (Geistwissenschaften),

teologia ar putea fi încadratã, aºa cum s-a ºiîntâmplat de altfel, în câmpul celor din urmã. Cutoate acestea, încadrarea nu e fãrã probleme.

Prima problemã intervine imediat ce neîntrebãm asupra naturii teologiei. Sunt dificil depreluat teoriile lui Pierre Gisel, care fac dinteologie un fel de filosofie religioasã, al cãreicâmp se reduce doar la om – la antropologie ºi lasociologie (vezi Teologia. Statutul, funcþia ºipertinenþa sa, Universitaria, Craiova, 2006). Chiardacã ar deþine un rol metaantropologic ºimetasociologic, teologia nu poate suferi aceastãreducþie radicalã la câmpul omenescului fãrã a-ºitrãda vocaþia majorã. Dumnezeul teologiei nu ereprezentat doar de urmele sale în istoria omului,decât dacã o presupoziþie fundamental atee saufundamental nepotrivitã însoþeºte o asemeneaabordare.

Dar nu este teologia în primul rând discurs,logos despre Dumnezeu? ºi în calitate de discursnu þine ea de „spiritul” din sintagma „ºtiinþelorspiritului”? Sã semnalãm, în primul rând, cãdiscursul teologiei se deosebeºte de cel ºtiinþific,fiindcã în varianta ei maximalã trimite la unobiect care nu poate fi cuprins în experienþã, fiindnecircumscribil – Dumnezeu. De asemenea, sedeosebeºte de discursul estetic pentru cã nudeþine defel ambiþia de a se opri la sine, ci trimitede fiecare datã cãtre o transcendenþã caredepãºeºte simpla ambiþie esteticã. (Categoriileestetice nu sunt excluse din discursul teologic,numai cã ele sunt subordonate de fiecare datãvectorului transcendenþei.) Discursul teologic semai deosebeºte, în al treilea rând, de discursulfilosofic, cel puþin aºa cum filosofia este înþeleasãde la Descartes încoace, fiindcã adevãrul cu careopereazã nu e rodul unei reflecþii rigurosraþionale, ci, într-un anume fel, o predeterminã.Într-adevãr, adevãrul revelaþiei Dumnezeului viuîn istorie nu poate sta la capãtul desfãºurãrii unuigând, decât în apologii; cu toate acestea teologia emai mult decât apologeticã, iar dorinþa teologilorde a fi „gânditori de Dumnezeu” este maiambiþioasã decât simpla apãrare a unei credinþe.

Acestei dificultãþi de încadrare a teologiei înrândul umanioarelor i se adaugã ºi problemareferitoare la ºtiinþificitatea teologiei. Este teologiao ºtiinþã, la fel cu celelalte? În mãsura în careobiectul ei de studiu este reprezentat nu deDumnezeul cel viu, necircumscribil obiectual,dupã cum semnalam mai sus, ci de urmele luiDumnezeu în istorie (Scripturã, tradiþii,mentalitãþi etc.), caracterul ºtiinþific nu poate fipus la îndoialã. Teologia se aseamãnã în acest cazcu filologia ºi cu hermeneutica (atunci când seocupã de textele sacre), cu istoria (când în cauzãe diacronia evenimenþialã), cu dreptul (dacã secerceteazã normele ºi canoanele Bisericii) etc.

Epuizeazã însã aceste abordãri fragmentarenatura teologiei? Am putea susþine cã sumatuturor acestor abordãri, care sunt discipline însine, rãspunde la întrebarea „Ce este teologia”?

Un rãspuns pozitiv, chiar când ar avea o oarecareîndreptãþire ºi un anumit grad de adevãr, ar rataînsã caracterul apofatic al teologiei. Cãci, larigoare, ºi în deplin acord cu Tradiþia PãrinþilorBisericii, teologia, în mãsura în care este logosdespre Dumnezeu, nu poate avea un obiect decercetare bine circumscris, ergo nu poate fi oºtiinþã veritabilã. De aceea ea nu poate fiomologatã ºtiinþelor spiritului decât parþial, ºidoar atâta timp cât i se eludeazã caracterulapofatic care-i asigurã, de altfel, excelenþa.Teologia nu poate fi nici mãcar o îndeletnicireomeneascã, prea omeneascã, atâta timp câtobiectul (Dumnezeu!) îi scapã. Dacã „teolog estecel care se roagã ºi cel ce se roagã este teolog”(dupã cum susþinea într-o celebrã apoftegmã AvvaMarcu Ascetul), atunci Dumnezeu e implicatdirect, transformând teologia într-o îndeletniciredivinã. Doar Duhul cunoaºte adâncurile luiDumnezeu, doar Dumnezeu se cunoaºte pe Sine,iar teologia, din acest punct de vedere, esteîmpãrtãºirea acestei cunoaºteri celui merituos,care are mintea curatã. Teolog e cel prin careDumnezeu îºi continuã revelaþia, purtãtorulTradiþiei vii în istorie, cel prin cuvintele cãruia sedezvãluie, în exprimãri potrivite, dragostea CeluiPrea Înalt. Discursul astfel ivit, e mai mult decâto filosofie, fiindcã el nu oferã doar o teorie

explicativã, ci, tototdatã, ºi chemarea cãtretranscendenþa Celui ce este. Teognozia,cunoaºterea lui Dumnezeu, în urma cãruia e cuputinþã teologia, este un dar al Duhului ºi ofuncþie a Bisericii, având drept scop chemareatuturor în comuniunea de dragoste a SfinteiTreimi. În mod surprinzãtor, distanþa dintregândire ºi viaþã este anihilatã, cãci fiecare trimitela cealaltã. Sesizând legãtura, Sf. Grigorie deNazianz afirma: „Nu este în puterea oricui sãfilosofeze despre Dumnezeu, fiindcã lucrul acestapot sã-l facã cei care s-au cercetat cu de-amãnuntul ºi care au înaintat pas cu pas în caleacontemplaþiei ºi care, înainte de acesteîndeletniciri, ºi-au curãþit ºi sufletul ºi trupul, saucare cel puþin se silesc sã se cureþe. Cãci pentruomul necurat, atingerea de cel curat poate nu estenici îngãduitã ºi nici în afarã de primejdie, dupãcum nici pentru o privire bolnavã nu este fãrãprimejdie atingerea razei de soare.” (Cuvântareaîntâia despre Dumnezeu, III).

Teologia, astfel înþeleasã, nu reprezintã outopicã îndeletnicire, chiar dacã e lipsitã decriteriile de cuantificare ºi validare funcþionale încelelalte ºtiinþe; ea reprezintã scopul celorlaltepreocupãri teologice ºtiinþifice ºi orizontul lorinterior, „zarea interioarã” (dupã o sintagmã a luiBlaga). Ea dã mãrturie despre viaþa adevãratã, pecare Dumnezeu o dãruieºte celor ce cred. Deaceea cuvintele teologiei se ivesc dintr-o viaþãînchinatã lui Dumnezeu. Pierdut din vedere, acestsens majuscul al teologiei invalideazã cercetareaºtiinþificã de astãzi. Iar gândirea îºi rãmânesuficientã sieºi, ieºind din orizontul vieþii, ºiaruncându-se în atitudini suicidare pe care doarrigoarea obiectivitãþii mai are aparenþa de a lesalva.

religie

Teologia: între ºtiinþã ºi revelaþie

Nicolae Turcan

philosophia christiana

Székely Géza Iatã... (1992)

Referendumul irlandez privind Tratatul de laLisabona aruncã din nou o mare umbrã deîndoialã asupra viitorului Uniunii Europene,

asupra identitãþii ºi a fundamentelor sale. Crizade acum, deºi de mai micã amploare, estesimilarã celei apãrute dupã refuzul Olandei ºiFranþei de a ratifica Tratatul ConstituþionalEuropean, refuz care a dus la prãbuºirea acestuiTratat ºi la intrarea într-o perioadã de reflecþie,concretizatã tocmai prin Tratatul de la Lisabona,care ar putea avea aceeaºi soartã.

O crizã care a evoluat lent,dar sigur

Uniunea Europeanã a fost încã de la fondareaei un proiect elitist, o soluþie a elitelor politicepentru prevenirea unor noi conflicte, posibilerãzboaie, care sã afecteze din nou pacea ºidezvoltarea Europei. Timp de mai bine de 20 deani, pânã la înfiinþarea Parlamentului Europeanales direct de cetãþeni, deciziile în cadrul Uniuniiau fost luate în cercuri restrânse, unde consensulera uºor de atins, iar înþelegerile uºor de respectat.Atunci au fost puse practic bazele adevãrate aleUniunii, ca proiect politic ºi economic.

Odatã cu înfiinþarea Parlamentului European ºicu introducerea alegerilor directe pentru selectareaeuroparlamentarilor din fiecare stat membru,Uniunea Europeanã a manifestat primele tentativede orientare cãtre cetãþeni, însã ºi acestea au fostreduse ca intensitate. În cercul elitist de luare adeciziilor în cadrul Uniunii, apãreau acumeuroparlamentarii, aleºi direct de cetãþeni, avândtocmai menirea de a duce Uniunea Europeanãaproape de cetãþeni, însã cu puteri extrem delimitate de decizie. Astfel, legitimitatea conferitãde votul direct al cetãþeanului nu îºi regãsea uncorespondent în puterea de decizie, aºa cum seîntâmplã într-un sistem democratic, bazat peseparaþia puterilor în stat ºi pe principiul delegãriiputerii de cetãþeni cãtre aleºi ºi instituþii. Astfel,Uniunea a continuat sã evolueze ca proiect elitist,în timp ce frustrarea cetãþenilor europeni, afectaþitot mai mult de decizii pe care nu le puteauinfluenþa, creºtea proporþional cu gradul deintegrare din interiorul Uniunii.

Tratatele care au urmat au sporit puterileParlamentului European, dar l-au transformat ºiîntr-o instituþie supradimensionatã, greoaie, carenu a putut deveni un liant între UniuneaEuropeanã ºi cetãþenii sãi. Treptat, pe mãsurã ceUniunea s-a lãrgit, Parlamentul a ajuns sã numerepeste 700 de membri, astfel cã bagajul deinfluenþã ºi de putere de decizie cu care se puteaprezenta un europarlamentar în instituþia în carefusese ales era extrem de limitatã. De asemenea,chiar dacã s-au înmulþit, organizaþiileneguvernamentale, think-tank-urile sau alte cercuriacademice sau profesionale care aveau un cuvântde spus în probleme europene nu au putut

transmite eficient opiniile cetãþenilor cãtreUniune. Sau cel puþin, cetãþenii nu s-au simþit maireprezentaþi sau mai ascultaþi din cauza unorastfel de organizaþii. În paralel, au sporit ºiputerile instituþiilor europene „numite”, deci ºiinfluenþa lor asupra statelor membre ºi acetãþenilor Uniunii Europene.

Elite fãrã legitimitate popu-larã

Ceea ce se întâmplã acum în UniuneaEuropeanã nu este altceva decât încercarea de aadapta un proiect elitist la nevoile ºi cerinþelemaselor. Procesul este invers faþã de cel care aavut loc la formarea statelor. În mod ideal, statuldemocratic a apãrut de jos în sus, adicã cetãþeniiºi-au delegat puterea cãtre instituþii ºireprezentanþi. Cu alte cuvinte, cetãþenii au permiselitelor politice sã se formeze ºi sã existe,conferindu-le legitimitate. Uniunea Europeanã aapãrut dupã ce elitele statale, legitime pentrucetãþenii lor, au creat un nivel superior de putere,cu alte instituþii ºi alte elite. Cu alte cuvinte, uncerc elitist a conferit legitimitate unui alt cercelitist, existând impresia cã legitimitatea conferitãde cetãþeni elitelor statale se va transfera automatelitelor europene. Acest lucru nu s-a întâmplat.

Pe mãsurã ce au devenit tot mai vizibilecurentele eurosceptice din unele state membre,elitele europene au început „sã caute” legitimitatedin partea cetãþenilor europeni. Procesul pare însãpuþin credibil, deoarece credibilitatea persoanelordin aceste cercuri este foarte micã. Nimeni nupoate crede cã elitele europene, privite în modabstract, ºi-ar dori sã îºi ºtirbeascã influenþaacumulatã în zecile de ani care au trecut de laînfiinþarea Uniunii Europene, doar de draguldemocraþiei interne. Într-un stat existã, idealvorbind, un control reciproc între mase ºi elite,favorizat de distanþa relativ redusã dintre celedouã categorii. În cadrul Uniunii Europene,aceastã distanþã este mult mai mare.

Acesta poate fi, pe scurt, unul dinmecanismele care a dus la criza de identitate dininteriorul Uniunii Europene. Referendumurileratate din Irlanda (în cazul Tratatului de la Nisa),Olanda ºi Franþa (pentru Tratatul Constituþional)ºi acum din nou din Irlanda (pentru Tratatul dela Lisabona) reprezintã terminaþiile acestuimecanism, materializarea crizei prin care treceUniunea Europeanã. Faptul cã Uniunea nu a fostcapabilã sã perceapã avertismentele anterioaredate de referendumurile ratate din Suedia ºiDanemarca privind introducerea eurodemonstreazã cã aceasta este un organism greoi,care se poate adapta cu greu la realitãþile cu carese confruntã, cel puþin din perspectiva relaþiei cucetãþenii europeni.

Ce va urma?

Uniunea Europeanã se aflã într-un moment încare trebuie sã ia câteva decizii foarte importantepentru viitorul sãu. Pe de o parte, ratificareaTratatului de la Lisabona trebuie sã continue,altfel procesul de luare a deciziilor în cadrulUniunii ar putea avea de suferit, iar procesul delãrgire cãtre state care corespund criteriilorimpuse, precum Croaþia va fi oprit. În acestecondiþii, ar putea apãrea probleme ºi mai mari îninteriorul Uniunii, care s-ar putea materializa totîn creºterea nemulþumirii cetãþenilor europeni, darar creºte ºi euroscepticismul la graniþele Uniunii,pierzând-ºi credibilitatea în faþa statelor care audepus eforturi pentru a se conforma cerinþelorpentru aderare ºi a cetãþenilor acestora.

Pe de altã parte, Uniunea Europeanã trebuie sãîºi „îmbuneze” cetãþenii. Este adevãrat cãirlandezii reprezintã un procent infim din totalulcetãþenilor statelor membre, la fel cum erau ºiolandezii ºi francezii care au reuºit sã blochezeConstituþia Europeanã. În plus, doar puþin pestejumãtate dintre cei care au votat în acestereferendumuri au respins Tratatele puse îndiscuþie. Totuºi, e clar cã o parte însemnatã acetãþenilor europeni - fie cã vorbim de 30%, 40%sau 50%, e mai puþin important - a dezvoltat oanumitã antipatie faþã de Uniunea Europeanã.Este nevoie de o strategie amplã de comunicareîntre instituþii ºi cetãþeni pentru a trece de acestmoment. Uniunea trebuie sã repare cât mairepede tot ce a neglijat în ultimii ani. În acestproces, rolul guvernelor ºi parlamentelor dinstatele membre este foarte important. Practic,acestea trebuie sã îºi joace acum rolul de curea detransmisie între cetãþenii lor ºi elitele UniuniiEuropene. Pânã acum, acest rol a acoperit doardeciziile. Instituþiile europene decideau, instituþiiledin statele membre aplicau. Acum, acest roltrebuie sã se refere în egalã mãsurã ºi la procesulde luare a deciziilor.

Practic, Uniunea Europeanã trebuie sã îºireclãdeascã un sistem democratic pe scheletulinstituþional deja existent. Trebuie sã umpleformele cu fond, cu substanþã, pentru a nu seprãbuºi complet ca proiect politic. Uniunea se aflãîn continuã evoluþie ºi expansiune, adãugându-ºinoi dimensiuni, însã fundamentele pe care sesprijinã au rãmas la fel de subþiri. De aceea,soarta Tratatului de la Lisabona este esenþialãpentru ca Uniunea Europeanã sã poatã trece deacest moment, chiar ºi cu preþul excluderiitemporare a Irlandei sau a Poloniei, care dã ºi easemne cã va refuza ratificarea. Odatã încheiatãratificarea, Uniunea trebuie sã intre cu adevãratîntr-o perioadã de reflecþie. Nu ca cea de dupãeºecul Constituþiei Europene, pentru cã reflecþianu poate da rezultate concludente ºi durabile subpresiune. Dupã admiterea Croaþiei ar trebui sãurmeze o pauzã în procesul de extindere, chiar curiscul de a amâna Turcia pentru cel puþin încã undeceniu. Uniunea trebuie sã îºi gãseascã liniºtea ºisã obþinã legitimitate din rândul cetãþenilor ei, câtmai repede. În caz contrar, viitorul sãu este unulsumbru.

2211TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

dezbateri & idei

George Jiglãu

Uniunea Europeanã la rãscruce- o formã care trebuie sã îºigãseascã legitimitatea

2222



2222 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

„Ideea de degenerare a fost o importantã sursãde mituri pentru lumea post-darwinistã” (WilliamGreenslade), perioada finalului de secol al XIX-leafiind umbritã de fantasmele cele mai diverse(spaima de boalã, de ruinã materialã, de crimã/moarte sau de cei diferiþi ºi „pervertiþi” malefici),unul dintre elementele-liant între aceste angoasefiind, în mod esenþial, spectrul decãderii. „Astfelde temeri circulând în fin de siècle acþionau înmodelarea practicilor instituþionale – medicale,psihiatrice, politice – ºi a opiniilor acestora.”(ibid.). Ideea de degenerescenþã servea stabiliriiunor disocieri radicale, care aparþineau deopotrivãzonei medicale, sociale ori culturale. Astfel mar-ginalitatea era etichetatã de cãtre societate cadeviantã, anormalã, inadecvatã (normei), morbidãsau primitivã, barbarã. În perioade problematiceîn plan socio-politic (ºi se impune aici o extensiedinspre spaþiul francez spre cel britanic pentru amenþiona situaþia din Londra anilor 1880), discur-sul emblematic pentru ceva ce poate fi definit cao „panicã socialã” e marcat de elemente desorginte medicalã, din zona patologicului:Celuilalt, care se diferenþiazã de norma generalacceptatã, i se atribuie o dimensiune maladivã,iraþionalã. Se face simþitã de asemenea o anxietatela nivelul orânduirii oficiale, emblematice, insti-tuþionale, exponenþialã pentru zona convenþionalãa societãþii, indiferent cã e cauzã sau efect a unorfantasme negative colective, zona „oficialã”extinzându-se cãtre discursul medical, politic, jur-nalistic ºi chiar literar. Citând contribuþiile luiFoucault, autorul britanic vorbeºte despre coagu-larea discursivã a unor reprezentãri cu sursediferite (asocierea într-o imagine genericã a Rãuluia figurilor „criminalului, a celui «sãrac cu duhul»,a femeii nevrotice, a huliganului ºi artistului”),vorbind despre degenerescenþã ca despre o„suprafaþã de emergenþã” pentru discursul (marcatde psihopatologie) de sfârºit de secol XIX ºi con-tinuat în primii ani ai celui urmãtor. Ceea ce senumeºte discurs instituþional nu este însã un cor-pus omogen ca formã ori sens, ci un ansamblu demesaje, instituþii ºi contexte diferite, având însã încomun acel complex anxios, izbucnire a unuiimaginar colectiv ºi a temerilor ce-l parcurg, faþãde orice se manifestã ca diferit, marginal, exteriornormei ºi deci asimilat ca o ameninþare identitarã.

Nãscutã în spaþiul psihiatriei, ºcoala francezã depsihologie de la mijlocul secolului al XIX-lea,prezenta ideea de degenerescenþã drept „o devianþãmorbidã de la un tip perfect primitiv – subordona-tã unei legi a «progresivitãþii» [progressivity], [...]de-a lungul generaþiilor. Boala mentalã, explicatã caun eºec al paliereler superioare ale creierului de a lecontrola pe cele inferioare, e integratã într-uncomplex ereditar, afectând ºi având afectatã apriori capacitatea de rezistenþã. Gradual, individula devenit tot mai „vulnerabil la boalã sau la unmediu degradat ale cãrei efecte morale se exprimãca o patologie a voinþei, o incapacitate de a rezista[...] tentaþiilor senzualismului facil sau încãlcãriilegilor” (Robert A. Nye). Degenerescenþa apãrea,dupã credinþele epocii (atât la nivel individual, câtºi social), pe bazele epuizãrii unor resurse genetice,din pricina nevoii de adaptare la un mediu întransformare sau chiar definitiv schimbat, diferit(Jean Baptise Lamarck).

Bénédict A. Morel (1809-1873), unul dintreteoreticienii care inaugureazã aceastã explicaþie

ºtiinþificã, prevedea un declin progresiv social ºiindividual, conturând o teorie a „involuþiei” cuefecte asupra mentalului epocii. Printr-o extensiedisciplinarã, s-a ajuns la ideea cã ereditatea poatedetermina progresul sau decãderea unei societãþi,opiumul fiind unul dintre elementele fundamentaleîn acest proces, jucând rolul simultan de cauzã ºiefect. Se credea cã pe de o parte, consumul deopiu determinã o ereditate încãrcatã ºi o inevitabilãpervertire a codului genetic, dar ºi cã „moºtenirea”unei astfel de tare face imposibilã sustragerea,individul fiind deja „condamnat” la modul tragicde propria zestre biologicã (o imagine de sorgintedeterministã, însã cu implicaþii culturale multiple).

Discipol al lui Cesare Lombroso, Max Nordau,promoveazã în epocã ideea cã viaþa modernã, prinfaptul cã obligã individul sã se adapteze la condiþiinespecifice, ar influenþa echilibrul nervos alindividului ºi implicit, epuizându-l, i-ar afectaereditatea. Nordau scria la 1892 cã a trãi într-unoraº modern (acest spaþiu care permite coabitareaa atâtor tipuri de devianþe, un adevãrat melanjreprezentaþional) înseamnã a trãi la limita uneicãderi nervoase: „Fiecare rând pe care îl citim sauscriem, fiecare faþã umanã pe care o vedem, oriceconversaþie purtãm, orice scenã percepem de lafereastra unui express atât de rapid, pune înactivitate nervii noºtri ºi centrii noºtri cerebrali...Zgomotul perpetuu ºi diversele priveliºti de pestrãzile unui mare oraº, suspansul din timpulevoluþiei unor evenimente, aºteptarea constantã aziarelor, a poºtaºului, a vizitatorilor costã creierulnostru disoluþie ºi uzurã” (William Greenslade).Opinia lui Nordau e congruentã celei a lui Morelîn privinþa rolului substanþelor cu proprietãþihalucinogene, susþinând cã „originea esenþialã adegenerescenþei se gãseºte în intoxicaþia cu alcool,tabac, haºiº sau în ingerarea de otrãvuri organice.Tipul de intelectual degenerat este pentru el poetulsimbolist, pictorul impresionist ºi misticulneocreºtin, care „lasã sã se producã în centrii lorcerebrali imagini semi-clare, difuz fluide, embrioniabia conturaþi de gândire”.

Determinismul medical se aflã însã în directãconexiune cu cel social, explicaþia ereditãþii apãrândca o potenþialã explicaþie general-valabilã pentrutoate tarele unei societãþi ºi ale indivizilor sãi, înzonele cele mai obscure ºi ininteligibil, neurasteniasau isteria, ca stãri individuale, având la nivelgeneral corelative simptomatice ameninþãtoarepentru viitorul unei rase ce se începe sã perceapãca agonizantã.

Localizând acest complex în zona fin de siècle,cu prelungiri în primii ani ai noului secol, un turnof the century bivalent, Greensladecontextualizeazã precis aceastã neliniºte adegenerescenþei, vorbind chiar de o de-generation,de o generaþie marcatã de propria suspiciune faþãde diferenþã ori de transformare, vãzute ca formede devianþã ºi tocmai de aceea mai profundafectatã de tranziþia iminentã. Mai mult decât oidee-sintezã, „degenerescenþa” ar fi evoluat într-unmit explicativ, cu aplicaþii multiple, în relaþie cumutaþiile socio-economice din Occidentul celei de adoua jumãtãþi a secolului al XIX-lea, care au avut ºiiminente implicaþii la nivel psihologic sau decomportament, de unde o anumitã senzaþie defragilizare identitarã a surprastructurilor sociale.Circula „o energie negativã, care era în acelaºi timpomniprezentã ºi niciodatã integral explicabilã.

Deruta ºi deziluzia gãseau o eliberare în teoria cepãrea sã identifice sursa descompunerii” (WilliamGreenslade), aceea a degenerescenþei. „Credinþareligioasã, codurile morale, atitudinile privindclasele, rolurile sexuale ºi chiar sexualitatea însãºiau trecut prin zdruncinãri ºi ºocuri seismice, ca ºiprin eroziuni ºi dezintegrãri” (ibid.). Imaginealumii moderne se propunea omului obiºnuit caambiguã ºi tensionatã: fascinaþia progresului ºi astabilitãþii materiale, materializate în reuºitaeconomicã a unor indivizi sau categorii coexistaucu problemele sociale, cu inadaptarea, nesiguranþaºi absenþa de perspective ale altora, care eºuaserã.Impresia de fragilitate a unei lumi care putea glisala fel de uºor în ambele direcþii, conduce la onesiguranþã existenþialã ºi sprijinã mituldegenerescenþei, la nivel individual (cu implicaþiilesale ereditare, deterministe, cu „viciile” ºi tarelemarginalitãþii), cât ºi la nivelul societãþii, ca spaþiucivilizat, însã asaltat de nesiguranþe ºi spaime.Halucinogenele sunt pe rând parte a marginalitãþii(atunci când se exploateazã latura lor euforizantã),sursã de fascinaþie (ºi, ca stereotip, de decãdere)sau paliativ (foarte generalizatã, prin latura saoficialã, medicalã), uneori acestea interferând, aºacum se întâmplase la De Quincey ºi Coleridge ºimulþi alþii ulterior, când alãturi de utilizareaterapeuticã se insinueazã o dimensiune extaticã,irezistibilã pentru spiritul artistic. Spaima caretiranizeazã latent mentalul colectiv (cel puþin lanivelul indivizilor „integraþi” normei) se manifestãîn special faþã de ceea ce rãmâne invizibil,imperceptibil, dar este presimþit ca o eroziuneinternã, care va dizolva în final lumea „civilizatã”,lume muribundã, agonicã, prilejuind aceleaºiangoase ca ºi în spaþiul francez. Pornind de lateoria darwinianã ºi mutaþiile ºtiinþifice produse,asociatã teoriilor determinismului ºi evoluþieicercetãrilor psihologice/psihiatrice, teoriadegenerescenþei s-a diseminat în spaþiul medical,ºtiinþific, sociologic, literar (ºi artistic în general),ambiguitatea ºi instabilitatea termenului fiindextinse astfel prin transferul repetat.„Degenerescenþa, scrie William Greenslade,reprezintã capacitatea nelimitatã a unei societãþi sã«genereze» regresie [...], sentimentul uneipermanent secularizate «cãderi» din stadiul degraþie [s.n.].” Discursul magico-religios e substituit,în articularea unei viziuni fataliste pânã laeschatologic, cu o apropriere pretenþioasã de cãtreteoriile ºtiinþifice a ceea ce era iraþional, obscur ºiangosant. Explicaþiile deterministe, presupunândfactorul ereditar ca fundamental în teoriiledegenerãrii, implicau un anumit coeficient desiguranþã, de încredere, prin transpunereamisterului într-un limbaj ce se voia pozitivist,raþional, explicit pentru „cunoscãtori”: „dacã totceea ce era iraþional, injurios sau supãrãtor eraînscris în codul determinist al ereditãþii, însemna cãiraþionalul era pãstrat ca un mister, ale cãruisecrete le puteau înþelege numai marii preoþi aiºtiinþelor.[s.n.]”(William Greenslade). Funcþionândca o boalã, degenerescenþa: implica, credea Morel,trei categorii de simptome diformitate fizicã,pervertire a organismului ºi rãvãºire a facultãþiloremoþionale.

S-ar putea spune, sub forma unei concluziiparþiale, cã ideea de degenerescenþã vine sãpozitiveze o situaþie incontrolabilã prin metodeleobiºnuite, pe de altã parte aceastã „ameninþare” seinfiltreazã într-un sub-strat „freatic”, tocmai într-operioadã când „nevoia de a controla ºi a facedelimitãri stricte în legãturã cu definirea genului, arasei, clasei sau naþionalitãþii devine foarte intensã”(Elaine Showalter).

Drog ºi degenerescenþã: fin de race, fin de monde

Andrada Fãtu-Tutoveanu

A-i cerceta rostul lui Cioran, a hãitui peurmele lui (cãci, nu-i aºa, lecturahermeneuticã este un gest vânãtoresc ºi, ca

atare, proba nevoii ancestrale de pradã) în nãdejdeaunei întâlniri revelatoare poate fi la fel de fascinant,dar ºi imprudent ca actul nefericitului Acteon,ademenit de umãrul gol al unei zeiþe la fel detainice precum cercul pãtrat. Sortitã, adicã,nedezvãluirii. Poþi fi otrãvit de-un murmur, te poatesãgeta o privire, te poate sufoca strânsoareadivinitãþii. Ori poþi tânji tupilat între tufe, încordatîntr-un gest nesãvârºit pânã ce nudul ei himericdispare învãluit în arca asfinþitului. Iar fantasma eisã-þi ia minþile.

Asta face în primã instanþã Cioran, sminteºte.Lectura lui, încãrcatã pasional, nu se consumã ca osimplã acumulare de idei, nici nu ajunge vreodatãoperã de lãmurire intelectualã. Îl citeºti, luptându-tecu el pentru a scãpa de strânsoarea stilului sãu,speriat de puterea pe care insolenþa ideilor lui odezvoltã în tine. Îl citeºti cu fascinaþia unuiîndrãgostit, dar ºi cu dispreþul autoprovocat al celuice vrea sã se exorcizeze. În multele lui moduri de-aseduce, Cioran posedã mintea cititorului, se joacãcu ea asemenea unui geniu rãu, induce teroare, darºi, trezind instincte vitale, dorinþa eliberãrii.Întâlnirea cu el, pentru aceia care nu considerãlectura ca pe-o formã de distracþie, aduce mai multcu situaþia toreadorului pe care propria mândrie îlîmpinge în faþa coarnelor taurului, undecircumstanþa „care pe care” implicã mereu risculmorþii. Iar a fi convertit de Cioran, substituitspiritual ºi moral de efuziunile minþii sale nu edeparte de moartea personalitãþii spirituale proprii.

Dacã Nicolae Turcan ar fi rãmas la o lecturãpasionatã, încãrcatã afectiv adicã, necesarã dar nusuficientã stabilirii unei relaþii culturale cu autorul,ºi nu ar fi adoptat alura cinegeticã, nu ar mai fiizbutit sã scrie o tezã de doctorat, din care maiapoi, prin operaþiuni eliminatorii ºi gesturi demigãlire stilisticã, extrage o carte, Cioran ssauexcesul cca ffilosofie (ed. Limes, Cluj-Napoca, 2008).Probabil cã pasiunea pentru Cioran nu e de ajunsnici pentru a-i parcurge cãrþile – veritabile jocuri deartificii în care larma ºi strãlucirea aserþiunilormascheazã mecanismul producãtor –, nici pentru ate alege de pe urma lecturii cu o imagine cât de câtcorectã a orizontului sãu spiritual, pe care eimpropriu sã-l considerãm sistem de gândire, cuatât mai puþin filosofie purã. Aceastã dificultate dea-l integra unui gen – filosofic, literar, religios,moralist – face ca lectura lui Cioran sã ofere mereu,în funcþie de orizontul de sensibilitate al cititorului,fie mai mult, fie mai puþin decât te aºtepþi. Maimult, dacã vizezi purul schimb de idei, situaþie încare te pomeneºti încãrcat cu efuziuni spirituale,stãri de exaltare misticã, transe nihiliste, insolenþenarcisiste, dezmãþuri confesive neaºteptate, acrobaþiiantinomiste, variaþiuni splendide pe temeîmprumutate, atitudini profetic-histrionice ºi, numai puþin important, cu o colecþie de bijuteriistilistice. În situaþie inversã, dacã vrei adevãrul de laCioran, tratându-l ca pe orice scriitor de text cu izfilosofic capeþi mai puþin, adicã mai nimic. Înniciun caz nu capeþi o tolbã de aserþiuni cu care,înarmat, poþi porni în explorarea tainelor lumii ºivieþii generale sau personale.

Resemnat, dacã vrei sã te aºezi corect faþã descriitorul franco-român, va trebui sã renunþi lagândul cã ai de-a face cu Adevãrul. Însã, ceea cepoate fi chiar mai important, poþi întâlni multe

versiuni conjuncturale ale acestuia, adevãrurimãrunte, capricioase, enunþuri încãrcate emoþional.Încãrcate cu acele emoþii radicale, extreme, careconstituie rãspunsul subiectivitãþii noastre la mareanedumerire care e viaþa. Cãci Cioran reacþioneazãmai mult ca un instrument muzical decât ca unsubiect cunoscãtor, postat într-o þeapãnã neutralitatekantianã. El vibreazã ºi emite sunete dupã acordulsau dezacordajele conjuncturale în raporturile luicapricioase cu lumea. Toanele lui, mofturi deconsistenþã metafizicã, rãvãºirile mistice genereazãtexte pentru a nu se lãsa purtat înspre punctulcritic al suicidului. Ca tip de atitudine existenþialã,Cioran pare un infante suferind de sentimentulorfanitãþii cosmice care plânge ºi râde de-odatã, cuaccese egale de fervoare ºi ciudã, de disperare ºibucurie. ªi în vertijul întreþinut de texte – adeseadelirante, mereu categorice, mai nicicând fideleepistemei – ai impresia cã existenþa lui este pradãunei angajãri strict estetice ori, ceea ce poate fi ºimai excesiv, cã trãieºte din purã cochetãrie într-olume pe care nu dã doi bani, dar nu vrea sã ratezenicio ocazie de-a o scuipa în faþã.

Când vezi o tezã de doctorat despre Cioran, unstudiu disciplinat, conceptualizat, ordonator ºilimpezitor nu poþi sã nu-þi închipui râsul sarcasticcu care ar întâmpina-o, asigurându-te cã e o ideeproastã. Lui îi convine, mai degrabã, sã fie pretextulunor curiozitãþi dezlânate, totemul unei mitologiisubiacente în continuã reciclare, decât onorabilulobiect de expertizã ºtiinþificã. La felul neospitalierde a trata curioºii, aproape orice ai spune despreopera lui probabil cã i s-ar pãrea vorbã de clacã ºilucru neisprãvit. Pentru a te apuca, totuºi, de lucruai nevoie sã ignori o astfel de descalificare a priori,necruþãtoare din partea autorului cercetat. Cred cãTurcan a fost conºtient de inadecvarea în care seplaseazã compunându-ºi teza ºi, de asemenea, credcã ideea lui ar putea pânã la urmã sã domoleascãtistuielile cioraniene. Alegând sã analizeze opera, încare sunt absorbite ºi transmutate umorile,accidentele, amprentele vieþii, ordonarea acesteiaîmprejurul excesului, ce capãtã „demnitatecategorialã” în opinia autorului clujean, constituie obunã poziþionare faþã de Cioran: „Soluþia noastrã,pe care vom încerca s-o demonstrãm în baza uneianalize atente a operei lui …, porneºte de la ideeacã, pentru a-l înþelege, trebuie sã apelãm laconceptul de exces, adevãrat punct de fugã înansamblul scrierilor lui.” (p. 14)

Din capul locului trebuie admis cã, atunci cândsituãm excesul în centrul unui mod de gândiresuntem somaþi de-o întreagã tradiþie sã nu oconsiderãm demnã de numele de filosofie, care ºi-afãcut din mãsurã principala normã. Nicolae Turcanriscã, punându-se rãu cu aceastã tradiþie, sãconsidere cã putem asocia filosofiei ºi lipsa demãsurã, excesul adicã, fãrã a-i deprecia prin astademnitatea. ªi se angajeazã sã argumenteze acestlucru, în ample incursiuni prin textele cioraniene ºiglosele diverºilor comentatori. Definit, clasificat,analizat, întors pe toate feþele ºi identificat întextele sau evenimentele biografice ale filosofuluifranco-român, excesul indicã un tip de estetism,deopotrivã ludic ºi terapeutic fãrã de care Ciorannu-ºi putea integra surpriza propriei existenþe, nu-ºiputea înghiþi neajunsul de-a fi fost nãscut. Altfelspus, excesul este o soluþie medicalã, un fel despãlãturã sufleteascã profilacticã pentru a putearezista emoþiilor metafizice care viermuiesc

imemorial în temelia vieþii. Turcan alege trei formule ale excesului, în care

ar intra atât modul de viaþã, cât ºi stilistica scriituriicioraniene. Prima, formula peratologicã, adicãînþeles ca „limitã, paroxism, ieºire din cadreleobiºnuite în direcþia iraþionalitãþii extatice saudetaºãrii sceptice” (p. 23). A doua, formulapolaritãþii, în care încap ambiguitãþile, paradoxurile,trãirile antinomiste, altfel spus concomitenþa stãrilorireconciliabile: „Polaritatea extremelor face cuputinþã considerarea amândurora în acelaºi timp,atitudine de la care Cioran nu se dã în lãturi,excedând, prin paradox, contradicþia ºi lansându-ºigândirea în piruete stilistice dintre cele maineaºteptate, mai violente ºi, totodatã, frizând nu depuþine ori umorul” (p. 27). Nu mai este vorba aicide acel dezechilibru pe care-l provoacã situareadincolo de o margine sau limitã a normei, ci decrearea unei noi situaþii în care polarizarea refuzã sãîncline în direcþia unui termen sau celuilalt, ca ºicum ai trãi terþul tensionat al unei opoziþiidialectice care nu dã sintezã, dar te încãpãþânezi são forþezi. ªi a treia, formula indeciziei, opþiuneaprovizoratului risipitor între extreme echivalentdezirabile ºi refutabile. Raportarea excesului lalimitã, aºa cum procedeazã Turcan, considerarea luica depãºire sau spargere a limitei nu e deloc lipsitãde consistenþã, dar cred cã polaritatea exces-mãsurãar duce mai departe. Limita nu poate fi depãºitãpentru cã nu e cunoscutã, orice manifestarecuprinzându-se în spaþiul extensibil al propriilorposibilitãþi neexplorate. Întrucât limita ar coincidecu viaþa, singura depãºire a ei ar fi moartea (prinsinucidere eventual), ceea ce nu e cazul la Cioran.În schimb o mãsurã poate fi depãºitã, sfidatã,supusã agresiunii continue a excesului. În plusorganizarea unei argumentaþii în cadrul polaritãþiimãsurã-exces capãtã ilustrãri limpezi, inteligibile atâtîn plan etic, cât ºi psihologic ºi chiar logic.

Desfãºurat pe spaþiile contorsionate ale acestorexcese, ieºit din mãsurã, sfidãtor cu bunul simþCioran obligã pe cel ce vrea sã-i urmeze paºii „pedrumul operei” fie sã renunþe la înþelegereareducþionist-logicã, fie sã compunã o logicã maicuprinzãtoare în care paradoxul, contradicþia,inconsecvenþa sã-ºi afle reprezentare. O logicã încare sã se vadã deopotrivã limpezimile ºi tulburãriletrãirii, accesele vitaliste ca ºi dezolãrile apocalipticeale unui neîmpãcat principial cu viaþa. Dacã e ceva

2233



2233TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Existând din cochetãrieVianu Mureºan

accent

prin care am putea caracteriza poziþionareaexistenþialã a lui Cioran, aceasta ar fi viziuneaantinomistã asupra cosmosului ºi convingereainadecvãrii principiale dintre om ºi lumea în caretrebuie sã trãiascã. Este, evident, o poziþionaregnosticã, ce ar putea fi argumentatã identificândmulte motive, teme, idiosincrasii ale ºcolilorgnostice. Dacã am risca o comparaþie, datã fiindneîmpãcarea sumbrã cu faptul de-a exista, Cioranpare a practica un marcionism estetic ºi metafizicde uz privat, o religie a situaþiei de excepþie,netransferabile, în lipsa cãreia agonia dinainteadumnezeului indicibil s-ar termina cu sfâºiere ºimoarte. Strigãtele de sfâºiere fac sã se audã propriavoce ca ºi cum ar rãbufni dintr-un colþ îndepãrtat allumii, cu aerul cã exprimã imprecaþia creaturiidamnate. Deºi uneori poate lãsa impresia unorinsolenþe narcisiste, Cioran nu e strãin deconvingerea cã prin el grãieºte creatura în versiuneaei nefericitã, cã e procuratorul vocal al unei secte,neconstituite, de lezaþi metafizici.

Turcan nu poate evita aceastã capcanã: scriinddespre operã, e musai sã asume contingenþe alebiografiei cioraniene, iar compunând o tezã sã riºteun portret. Oricât ai abstrage ideile din viaþã, nu lepoþi judeca, totuºi, ca pure esenþe abstracte. Caatare eºti condamnat sã faci prozã sub aparenþa cãoferi explicaþii. Acest fapt nu descalificã lucrarea defaþã, ºi nici vreo altã încercare similarã, însã obligãautorul sã lãrgeascã atât de mult sensulhermeneuticii încât sã-i permitã apropierea deficþiunea biografistã. Anumite conþinuturi deexistenþã ce reverbereazã în registrul metafizic –precum insomnia, angoasa, furiile, impulsivitatea,decepþia, ura, revolta, invidia, dispreþul, durerea,neputinþa ºi multe altele – nu au, nici nu vor aveavreodatã o ºtiinþã riguros explicativã, oricât de atent

le-ar fi cercetatã cauza, oricât de minuþios le-ar fidescris comportamentul. Sunt stãri ireductibile careiau chip particular de la o persoanã la alta,dezvoltând consecinþe morale ºi, am putea spune,chiar ontologice. Acestora nu li se poate oferi undiagnostic în ciuda frecvenþei enervante a unortermeni precum scepticism, nihilism sau alþii dinaceeaºi familie, care efectiv nu fac altceva decât sãîngheþe mintea într-un conþinut abstract ce nu preiaîn sine – ºi nici n-o poate face – nimic din adevãrulexistenþial al celui vizat. De asemenea credinþareligioasã, cãreia Turcan îi consacrã un întregcapitol, fericit intitulat Cu Dumnezeu pe aleilesingurãtãþii, nu e suficient sã fie asaltatã cuinstrumentele creºtinismului, nici mãcar amonoteismului sau budismului, cum se face aici.Poate cã trebuie sã ne jucãm cu termenii ºi sãacceptãm cã modul religios al lui Cioran nu este oconcepþie, ci mai degrabã o decepþie, iar dacã ceadintâi beneficiazã de avantajul sistematicitãþii,aceasta din urmã ar suplini lipsa ideii princonsistenþa afectivitãþii. ªi, dacã nu suntem naivi,nu vom exclude posibilitatea ca la baza uneiraportãri religioase la viaþã poate sta la fel de bine odecepþie, chiar mai ferm decât o concepþie.

Desigur, în conþinutul tezei de faþã i serecunoaºte foarte bine o „credinþã privatã” al cãreisemn constant e intensitatea trãirii sau emoþiei,nicidecum un conþinut teologic oarecare, însãjudecata acesteia e fãcutã tot din perspectivaaºteptãrilor ºi imperativelor mântuirii creºtine. Or,în acest punct, pus sã performeze într-un jocimpropriu pierdem legãtura cu Cioran. Înþelesul pecare Turcan îl dã luciferismului, termen împrumutat(p. 190) pentru a califica tipul de religiozitatecioranianã, anume ca fervoare demonicã, orgoliufondator, invidie pe Dumnezeu ar lãmuri întrucâtvaproblema, ne-ar apropia de un profil: „în acest joc

excentric cu extremele, religia proprie lui Cioran, nise prezintã deocamdatã ca un luciferism distructiv,cu reflexe sceptice ºi, paradoxal, extatice.” (p. 192)Pânã la urmã, dezlegând iþele din Demiurgul celrãu, Cãderea în timp, Despre neajunsul de a te finãscut, titluri echivalente unor principii de naturãteologic-metafizicã, Turcan se apropie de concluzia,întru totul susþinutã, cã Cioran este un soi deteosof încadrabil modelului gnostic, completat deun mistic dezorientat ce se zbate plin de fervorisub privirile unui dumnezeu nerecunoscut, dartatonat cu insolenþã prin cele mai extravagantemetode.

Trecut prin bibliografii, controlându-ºi fãrãslãbiciuni aparatul critic, aducând prompt dovadatextualã a fiecãrei afirmaþii, cãlãuzindu-se dupã oschemã amplã ºi relevantã cartea lui Nicolae Turcanface cu succes figura unei opere aºa-zis ºtiinþifice.Întrucât termenul în cauzã îmi pare completnefiresc, atribuit întreprinderilor filosofice, ºi pentrucã mediile universitare se cramponeazã de el cuinsistenþã aproape dogmaticã pentru a ascunde lipsade creativitate, de stil ºi imaginaþie a cãrþiloruniversitare – multe fiind în cel mai bun cazîmprumuturi pe termen lung, în vederea îngroºãriiCV-ului, din cãrþile autorilor studiaþi – refuz sãconsider cã atributul ºtiinþific ar fi în sine mãgulitor.Iar pentru cã nu vreau sã diminuez cu nimicmeritul cãrþii lui Turcan, consider cã aceasta e obunã prozã descriptivã a lui Cioran, cu lumeagândurilor, cu patimile ºi efuziunile lui. Ca atare,nu caracterul strict hermeneutic e cel ce poate sã neintereseze mai mult, ci reconstituirea contingenþelorrevelatoare, în care viaþa ºi opera se lãmurescreciproc. Astfel caracterul istoriografic, abilitateaanaliticã ºi inventivitatea literarã se regãsescdeopotrivã în compoziþia acestei binevenite cãrþi.

2244



2244 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Autorul: Votaþi pe dracu, ce e aici, democraþie?Eu hotãrãsc. Aþi fost de acord sã fiþi personajelemele, asta e!

Personajul-care-este (încet): Ei, ce sã spun... cãn-or mai fi autori pe lumea asta...

Gicã (cãtre autor) : Auzi, noi facem ce dorim,clar?

Autorul (îmblânzit, cãtre Personaj): Pãi, unde sãîl cãutãm? ºtiþi voi unde sã-l cãutãm?

Atmosfera se acrise ca o lãmâie, pe care Aron ostoarse cu mâna deasupra paharului ºi apoi bãu cumare mulþumire. Cititorul, care îºi dorea demultscaunul autorului, începu sã comploteze, împreunãcu familia.

Femeia-piaptãn (îºi pune cãrþile deoparte): Eupropun sã meargã Gicã ºi aºa se laudã cã-lcunoaºte.

Gicã: Deci îl cunosc bine... am fost prieteni, nu-ivorbã... Dar mie ce-mi iese din afacerea asta?

Personajul: Du-te, domnule, ce atâta....Vai º-amar de þara asta...

Gicã (spre Femeie): De ce nu te duci tu, dacãeºti aºa deºteaptã?

Femeia-piaptãn: Eu nu pot, am o treabã urgentã... nu v-am spus cã am o problemã cu creditul?

Aron (scuturându-ºi reverul): Ia nu vã maicertaþi, poate cã se oferã autorul, nu-i el ºeful?

Autorul: Hã hã, aþi vrea voi sã mã duc,ºmecherilor, ca sã plecaþi fãrã sã plãtiþi! Mã luaþi cuCãpitanul prafului, cu gogoºi, ca sã scãpaþi de

mine. (apoi, aproape pãrinteºte): Cãpitanul prafuluinu existã, vã repet a mia oara, e doar o minciunãde presã... Sã plece Aron cã ºi aºa nu-i bun denimica...

Aron: Hai, domle...Din câmpie, mâini necunoscute smulseserã o

scândurã ºi prin spãrturã vânturile pãmântului senãpusteau în încãpere, ca animalele încolþite.Conspiraþia cititorilor se extindea cu iuþeala foculuide paie. La rândul sãu, autorul îºi înarmã gaºcaliterarã cu pistoale metafizice cu dopuri.

Autorul (þipând): Din cauza lui Aron n-o sã nemai terminãm povestirea...

Gicã (atât de încet, încât nu îl mai audenimeni): Eu mã gândesc cã ºi de-ar exista,Cãpitanul n-o veni degeaba, cã doar nu-i prost sãnu-ºi tragã partea.

Aron (înfricoºat, cãci vijelia îi furase paharul dinfaþã): Sã-l cãutãm toþi...

Autorul: Da, pãi normal, sã ne unim ca sã iei tucomanda... ºtiam eu ce urmãreºti, te-am simþit de laînceput...

Vârtejurile nisipului urcau de acum pânã încrucea tavanului ºi le acopereau în vitezã umerii ºibãrbia. Prin zgomotele furtunii alunecau strigãteleoamenilor: Lãsaþi-ne... înãuntru! ... Înãuntru!

Aron: Mai bine sã-l cãutãm separat...Gicã (disperat): Fraþilor, nu mã mai pot miºca,

ajutaþi-mã!De la tejgheaua sa, autorul, îmbrãcat în praf ca

într-o placentã, reuºi sã îºi extragã o mânã, cu caresã-ºi apuce punga de seminþe. Femeia, învinsã debraþele nisipului, suspina erotic.

Personajul (urlând din toþi rãrunchii): Mãîngrop!... Mã sufoc !

Atunci de afarã, cãlãrind apocalipsa, nãvãlirãcititorii, înarmaþi cu topoare ºi bâte. Ei îl înhaþã pe

autor ºi pe celelalte personaje, îi leagã în lanþuri ºi îivând unor traficanþi de organe. Apoi se depãrteazã,în pas de defilare, ca sã îºi reinstaureze dictatura.

Rãmas singur în camera distrusã, cititorulnostru ascultã cum octavele isterice ale naturiiîncep, pe rând, sã coboare ºi þãrâna sã se aºeze.Izvorâtã de cine ºtie unde, o liniºte de început delume se desfãcea, uºoarã ca uleiul, peste intestineleîntoarse ale vãzduhului. În tãcerea aceea neagrã,nefireascã se decupã atunci un fâºâit uºor, ca oaripã de pasãre. Cititorul trase la o parte bucãþile descâdurã ºi ieºi în câmpie. Nu era decât un bãtrânîmbrãcat în zdrenþe, care se apropia, mãturând îngrabã ºinele de cale feratã.

- Hei, tu, cine eºti ºi de unde vii? îi strigãcititorul.

Bãtrânul îºi vedea în continuare de treabã.- Nu m-auzi ? Nu l-ai vãzut cumva pe Cãpitanul

prafului?Bãtrânul urcã pe peron ºi atunci desluºi,

desenate în pulberea de la picioarele sale, douãcuvinte - „Cãpitanu egzistã”. Se opri o clipã, îºiºterse sudoarea, apoi îºi continuã fãrã o vorbãmãturatul.

(Urmare din pagina 13)

Cãpitanul prafului(o poveste)

2255



2255TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Un mare scriitor al secolului XX, maestrulitalian Rigoni Stern, a încetat din viaþã în 16 iuniea. c., ne informeazã cotidianul Corriere della Sera.Mario Rigoni Stern, nãscut la Asiago (Vicenza) în1 noiembrie 1921, a devenit cunoscut în 1953,când, datoritã intervenþiei prieteneºti a lui ElioVittorini, “Einaudi” i-a publicat romanul IlSergento della neve (Sergentul zãpezii), descris deClaudio Magris drept “o naraþiune individualã ºicoralã, povestea unui om ºi a camarazilor sãi, aacelui sergent de vânãtori de munte care s-a întorsdin negurile Rusiei ºi ale Germaniei în zãpadaItaliei, dupã ce ºi-a servit cu onoare patriadezonoratã de regimul fascist.” Il Sergento dellaneve se inspirã din realitatea frontului din est:episodul teribilei bãtãlii de la Nikolaevska, princare, în ianuarie 1943, regimentul lui Rigori Sterna încercat, cu pierderi uriaºe, sã rupã încercuireaºi sã ajungã la Harkov, în Ucraina. Este o cartedespre greutatea de a rãmâne om ºi în faþa celormai strivitoare greutãþi, a neantului ºi a barbariei.Nu un roman despre rãzboi, ca la Remarque, nicio naraþiune în care, ca la Sven Hassell, frontul sãse transforme într-un spaþiu al aventurii, ci omeditaþie amarã despre om, istorie, politicã ºisuferinþã. Rigori Stern, spune Magris, a scrisdespre “inumanitatea tuturor rãzboaielor.”Prietenul sãu, poetul Fernando Bandini, îl numise“Dostoievski al secolului XX”. Nãscut într-ofamilie numeroasã de þãrani, Stern a rãmas ataºatîntreaga viaþã de þinutul natal al Alpilor italieni,evocat de el într-un numãr considerabil depovestiri ºi în câteva romane. Istoria anticã ºicontemporanã, literatura clasicã ºi modernã,mitologia, legendele ºi superstiþiile locale, reveriileunui pasionat cutreierãtor al munþilor, amintiriledureroase ale soldatului se combinã savant cuobservaþia atentã, cu darul descrierilorsurprinzãtoare ºi al explorãrii valenþelor poeticeale limbii în opera acestui mare prozator, dinpãcate total ignorat la noi. Rigori Stern ridicãregionalismul ºi inspiraþia ecologistã la nivelulmarii literaturi. Ca ºi prietenul sãu Primo Levi – acãrui carte Mai este acesta un om? a avut o mareînrâurire asupra formãrii sale artistice – el scriedespre frãþia umanã, descriind nu doar rãzboiul(ºi lagãrele de prizonieri în care a petrecut doiani) ci ºi ceea ce a urmat rãzboiului, încercând sãgãseascã un sens amestecului de exaltare produsãde libertatea regãsitã ºi disperare indusã depersistenþa amintirilor suferinþei. O literaturãobsesivã, aºadar, dominatã însã de o excepþionalãpoftã de viaþã, de o percepþie senzorialã de ofineþe ieºitã din comun ºi de o excepþionalãcapacitate de rezonanþã poeticã. Alte titluri dinopera lui Mario Rigoni Stern sunt Il bosco degliurogali (1962), Storia di Tönle (1978) – pentrucare i s-a decernat Premiul Campiello – L’annodella vittoria (1985), Le stagioni di Giacomo(1995), Raconti delle Vite dell’ Altipiano (2006).

O altã regretabilã dispariþie din lumeaartelor, aflãm din International Herald Tribune,este aceea a starului filmului muzical americanclasic Cyd Charisse (Tula Ellice Finklea), nãscutãîn 1921. Imaginea acestei dansatoare elegante ne-arãmas întipãritã pentru totdeauna în memorie din

filmul lui Stanly Donen Cântând în ploaie (1952),unde apãrea în episodul visului: pãrul brunet tunssub formã de caschetã ºi încadrând o prelungãfaþã de o paloare neobiºnuitã; rochia verde mulatãpe trupul svelt; picioare nesfârºit de lungi,încãlþate cu pantofi cu tocuri înalte; pe vârfulunui astfel de picior, întins orizontal pe toatãlãþimea ecranului, învârtea o pãlãrie bãrbãteascã,tolãnitã pe un scaun de bar ºi inhalând langurosfumul dintr-un portþigaret. Cyd Charisse a maiapãrut în filme ca The Bandwagon (1953) ºiBrigadoon (1955), ambele de Vicente Minelli,Party Girl (1958) de Nicholas Ray, Silk Stockings(1957) de Ernst Lubitsch, Black Tights (1960) deTerence Young. Partenerii artistici preferaþi i-aufost Fred Astaire ºi Gene Kelly. Începând cu anii1960, când filmul muzical a intrat în declin, CydCharisse a refuzat sã interpreteze roluri(melo)dramatice, preferând sã se dedice frumoaseisale familii ºi apãrând doar rar, în roluriepisodice, mai mult la T. V.

Câteva informaþii cinematografice, preluatedin ziarul Aujourd’hui en France. * Afirmat cuTransporteur 1 ºi Transporteur 2, Louis Letterierva regiza, probabil, Stays, un thriller scris deMichael Ross. Este povestea unui grup de tinericonsultanþi aflaþi în cãlãtorie de faceri în Rusia,care se trezesc, misterios, într-o localitateradioactivã abandonatã din Taiga. Cotaregizorului francez a crescut la Hollywood, dupãce a realizat The Incredible Hulk cu EdwardNorton, film ce a debutat excelent în StateleUnite (54 de milioane de dolari în primul week-end) ºi a cunoscut succesul ºi la cinemtaografulclujean “Republica”. * În viitorul film al lui RidleyScott, Nottingham, în care rolul ºerifului dinNottingham va fi interpretat de australianulRussell Crowe, britanica Sienna Miller va fi MaidMarian. Scris de Brian Helgeland (L. A.Confidential, Mystic River), Nottingham vaînfãþiºa un ºerif mult mai omenos decât de obicei

ºi un Robin Hood (Christian Bale) mai puþinvirtuos. Vanessa Redgrave ºi William Hurt vor fiºi ei pe genericul acestui fil turnat de BrianGrazer, care supervizeazã în acest moment laRoma continuarea Codului Da Vinci, Angels andDemons, cu Tom Hanks în rolul principal.*Studiourile Warner Bros. l-au angajat pescenaristul Anthony Peckham ca sã adaptezeromanul The Tourist de Olen Steinhauer.Povestea, avându-l ca protagonist pe GeorgeClooney, e a unui spion care, acuzat de o crimãpe care nu a comis-o, dezvãluie existenþa uneiconspiraþii. Tot Anthony Peckham a semnatscenariul pentru The Human Factor, pe care îl vaturna Clint Eastwood, cu Morgan Freeman ºiMatt Damon, ºi al filmului Sherlock Holmes,regizat de soþul Madonnei, Guy Ritchie. * Valseavec Bachir de Ari Folman marcheazã naºtereadocumentarului de animaþie. Cronicarul îlconsiderã un moment cheie în istoriacinematografului, comparabil cu L’Arrivée d’untrain en gare de la Ciotat al fraþilor Lumière saucu exploatarea revoluþionarã a perspectivei decãtre Orson Wells în Citizen Kane, din 1941.Valse avec Bachir se inspirã din experienþapersonalã a realizatorului sãu, care, la vârsta de19 ani, soldat în Tsahal, a fost martor, în Liban,al masacrului de la Sabra ºi Chatila: sute de civiliexecutaþi în 1982 de cãtre falangele creºtine(miliþiile libaneze), sub ochii armatei israelienepasive. Pentru a face acest film, Folman ºi-acãutat prietenii din 1982, care i-au povestit de-afir-a-pãr aventurile lor, ceea ce suferiserã ºisimþiserã, coºmarurile ulterioare. Avantajeledocumentarului de animaþie sunt cã realizatorulpoate arãta acþiunile în desfãºurare, poate explicaºi interpreta totul, ceea ce este mult mai atractivpentru public decât o suitã de interviuri filmate,întrerupte de materiale de arhivã. Surprinzãtoreste faptul cã acest film extrem de original a fostprezentat la Festivalul de la Cannes, unde nu aprimit niciun premiu, nicio distincþie. * Dacãexistã romane auto-referenþiale ºi ficþiune(auto)biograficã, iatã cã acelaºi lucru se dovedeºtea fi posibil ºi în cinema. Van Damme se joacã pesine însuºi în JCVD, o parodie a filmelor deacþiune populare, scrisã de Marc Fiszman ºiregizatã de Mabrouk El-Mechri.

În arºiþa verii, zãpada(cenuºa) lui Rigoni Stern

Ing. Licu Stavri

flash-meridian

Székely Géza Allegro barbaro III (2006)

2266



2266 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Academicianul Grigore Moisil a fost, în felulsãu, o mare „figurã”. Termenul prin care îlcaracterizez nu e tocmai academic, dar ceva

îmi spune cã o asemenea determinare admirativã,mai curând de jargon studenþesc decât de sobrietateprotocolarã, nu l-ar deranja prea mult. Existãmãrturii conform cãrora profesorul universitar,deloc convenþional în manifestãrile proprii ºi înrelaþiile angajate cu lumea, þinea prea puþin lamorgã sau la rigorile scorþoase ale unor funcþiimenite sã introducã între sine ºi ceilalþi distanþã.Nu ºtiu câþi colegi de-ai sãi, ca sã poatã fuma întihnã la examen, le-ar fi permis ºi studenþilor sã-ºisatisfacã viciul în asemenea ritualuri de tipuniversitar, de regulã sobre pânã la rigiditate. Or, ela mers pânã acolo încât sã afiºeze la exameneleproprii anunþul: „Profesorul Moisil împrumutãþigãri”. Bineînþeles cã în felul acesta curma foialaprin sala de examen, pe seama cãreia, sub pretextcã ar cere colegilor o þigarã, studentul mai trãgea cuochiul la rezolvãrile vecinului, ori conversa peºoptite despre vreo formulã insuficient stãpânitã.Istorioara, cu aer de anecdotã, mai adaugã cãprocedeul, surprinzãtor în sine, ar fi avut rapid unsucces învecinat cu abuzul. În consecinþã, la unmoment dat nãscocitorul sãu s-a vãzut în situaþiade a-ºi corecta afiºul iniþial, transformându-l în„Profesorul Moisil nu mai împrumutã þigãri”. Ceeace pentru un împãtimit al cifrelor echivaleazã cu oteoremã reciprocã, dar poate cã ºi omul de alteprofesii tot la reciprocitate se gândeºte. Mai precis,la cugetarea de bun simþ conform cãreia, de undetot iei ºi nu pui nimic la loc, pânã la urmã resursaseacã. E un adevãr din categoria celor ce poartãpecetea lui quod erat demonstrandum.

Considerat pãrinte al informaticii româneºti,Grigore Moisil era, ca formaþie profesionalã,matematician. Dar, spre deosebire de savanþiicaricaturizaþi în literaturã, era un om plin de spirit.Meditaþiile sale au un aspect logic exemplar, însã ºiun umor subtil ce vine dinspre filtrul profundumanist, aplicat unor chestiuni aparent aride.Înclinat omeneºte spre plãcuta degustare a vinuluivechi, despre ºtiinþã trãgea în schimb concluzia cãnu trebuie lãsatã cu niciun chip sã se învecheascã.Ea, ºtiinþa, se degustã în stare proaspãtã. În plus,mai are ºi capriciul de a se comporta ca o femeie:se rãzbunã nu când o ataci, ci când o neglijezi. Îndomeniul ei abstract funcþioneazã explozivul celmai puternic, care – susþine cu îndreptãþire glumeþulacademician – nu este toluenul, ci ideea omeneascã.Învãþând matematicã, mai adaugã, înveþi de fapt sãgândeºti, dar ºi sã comunici, fiindcã „matematica vafi limba latinã a viitorului, obligatorie pentru toþioamenii de ºtiinþã”. Circulaþia acceleratã a ideilorºtiinþifice doar pe aceastã cale abstractã se vaproduce. Computerului îi întrevedea un mare viitorîncã din anii ’60 ai secolului trecut, cândcalculatoarele autohtone din seria Felix, dar ºi altelede pe aiurea, erau mari cât casa. Anticipa cu umoro vreme când populaþia lumii avea sã se împartã îndouã categorii: bãtrâni ºi oameni care ºtiu sãlucreze la calculator.

Vorbele sale de duh nu se limiteazã, fireºte, laºtiinþã, ci trec cu uºurinþã în sfera general-umanuluiºi a situaþiilor de naturã cotidianã. Avea, de pildã,corectitudinea de a afirma: „Iubesc oameniiîncepând cu mine”, însã ºi inteligenþa uneiobservaþii bazate pe faptul cã, oricât de generos aifi cu toþi ceilalþi, duºmanii þi-i recrutezi dintre

prieteni. Gândind tinereºte pânã la sfârºitul vieþiisale, Moisil deturna într-un algoritm umoristicperspectiva senectuþii, fiind gata mereu sã exclame:„Ce pãcat cã la bãtrâneþe nu mai ai inimã, aicord!”, dar ºi sã-ºi îndemne studenþii sã se bucuredin plin de vârsta lor privilegiatã, fiindcã tinereþeanu se recupereazã mai târziu. Umorul lui, pe careºi-l definea drept „un cocktail de revoltã ºidisperare”, putea fi destul de sarcastic când în razasa de acþiune intrau rãutatea ºi prostia umanã – decare nu o datã s-a lovit pe parcursul uneiprodigioase cariere. O cugetare precum „legile þãriinu interzic nimãnui sã fie imbecil” va fi fost înegalã mãsurã o resemnatã consolare, dar ºi onecruþãtoare sancþiune moralã venitã din parteacuiva care ºtia sã-ºi afiºeze firesc bonomia, fãrã sãaccepte prin asta sã treacã drept naiv. Dintr-unportret extrem de expresiv pe care cred, de altfel, cãi-l ºtie toatã lumea, reþin trei elemente: un nasproeminent, care ar face deliciul caricaturiºtilor,apoi zâmbetul subþire, lipsit de severitate dar nu ºide scepticism (doar spusese ºi el cã scepticul e unoptimist bine informat), ºi mai ales, mijitã printrepleoape grele, privirea unor ochi ageri, care nu selasã descoperiþi pe deplin, însã nici nu scapã lumeade sub un atent control. Este privirea înþelegãtoareºi totodatã criticã a unui spirit universal.

Contribuþia ºtiinþificã a lui Grigore Moisil estegreu de rezumat în câteva cuvinte ºi, în fond, nicinu mi-am propus s-o trec în revistã amãnunþit.Ajunge dacã spun cã a fost un caz rar dematematician total, cu alte cuvinte un om careaplicã matematica ºi în alte domenii: unele conexe,altele mai îndepãrtate de baza teoreticã de pe careîºi porneºte raþionamentele. A avut contribuþii înlogica matematicã, elogiate pânã în ziua de azi dediscipolul sãu, Solomon Marcus, în mecanicã,geometrie, algebrã – iar teoriile cunoscute subdenumirea de algebre Lukasiewicz-Moisil i-au folositla studiul logicii ºi al teoriei automatelor. Douã dincãrþile sale importante se intituleazã chiar Teoria

algebricã a mecanismelor automate ºi Teoriastructuralã a automatelor finite, aceasta din urmãpublicatã la Paris în 1967. Începuturile sale„politehniste” i-au condus cu uºurinþã gândireamatematicã spre informaticã ºi spre calculator,domenii de performanþã modernã în care, pentruRomânia, Moisil este un veritabil pionier. Dupãstudii la Iaºi ºi Sorbona francezã, a predat undeceniu la universitatea ieºeanã, apoi, timpîndelungat, la cea din Bucureºti. Cei care au avutºansa sã le fi fost profesor îl considerã fãrã ezitarenu doar o prezenþã extraordinarã, ci ºi un repermoral dublat de un sprijin. Noi, ceilalþi, ni-lamintim de la radio, de la televizor (era epocaimaginilor în alb-negru), sau pur ºi simplu din scris,fiindcã academicianul ieºea cu bucurie în public,prin rubrici pe care le-a susþinut în presa culturalãani în ºir, pânã la moartea sa prematurã (întâmplatãla Ottawa, Canada, în 1973).

ªi dacã tot am atins motivul reperului moral, sãmai pomenesc un exemplu din viaþa acestui savantcare vedea matematica peste tot ºi pentru care „oteoremã era ca o scrisoare de dragoste”, cum citescundeva, într-o formulare de-a dreptul senzaþionalã.Un fapt din 1941, când Universitatea din Bucureºtia deschis concurs pentru o poziþie de profesor ºi s-aîntâmplat sã participe, alãturi de Grigore Moisil,Gheorghe Vrânceanu, Dan Barbilian ºi MironNicolescu. Postul l-a câºtigat Vrânceanu, dar unmemoriu adresat de Moisil ministrului Educaþiei îideschidea acestuia ochii asupra imensei ºanse pecare o avea învãþãmântul ºtiinþific din Româniadacã toþi aceºti patru matematicieni de vârf ar fifost folosiþi la locul cuvenit. Au fost angajaþi launiversitatea bucureºteanã toþi patru, ceea ce nuºtiu dacã s-ar mai putea întâmpla ºi astãzi, iar celpuþin în cazul lui Barbilian aveau de profitat nudoar matematicile superioare, ci ºi literatura. E deprisos sã mai spun cã matematicianul în cauzã îºisemna poeziile cu pseudonimul Ion Barbu.

Mircea Opriþã

ºtiinþã ºi violoncel

Anecdotã ºi mit

Székely Géza Totemurile noastre (2006)

Constantin Stroescu, mergeþi repede sã o înscrieþi...!Aºa am ajuns la Academia Regalã de Muzicã dinBucureºti. Apoi am alergat de la o facultate la alta,pînã am absolvit anul trei. Mai aveam de fãcut unan cînd a apãrut o decizie cã nu ai dreptul sã facidouã facultãþi, iar atunci tata, cu înþelepciuneadînsului, a zis: „Draga tati, cred cã asta ar trebui sãfaci, pentru cã avocatura nu va mai fi avocaturã,aºa cã rãmîi la aceastã vocaþie“... Apoi a devenitmarele meu admirator, cînd a înþeles cã Opera nueste nici operetã nici cabaret - pentru cã la aceeavreme preoþii nu erau sfãtuiþi sã meargã la operã.Tata a venit sã mã vadã prima datã la un „Faust”,care se termina într-o apoteozã religioasã, i-a fãcut oimpresie deosebitã. Apoi a venit sã vadã „Boema”.Dupã spectacol mi-a spus: „Draga tati, eu la acestspectacol nu mai vin niciodatã”. „De ce sã nu veniþi- am spus eu - nu v-a plãcut?” „Ba da, dar aºa deveridic ai murit cã eu nu mai vreu sã vãd aceastãoperã...”

– În atîþia ani de muncã, de dãruire pe scenelede operã din lume, aþi învãþat sã simþiþi publicul.Existã un feeling, o relaþie bine definitã întreinterpret ºi public?

– Nu este doar un feeling, este datoriacîntãreþului, sau a actorului, sã capteze publicul, dar

cu un singur lucru: talentul! Italianul are o expresiefoarte adecvatã: “inmedesimarsi” - a te identifica cupersonajul jucat, adicã Lucia Stãnescu sã fie Cio-Cio-san, sã fie Violetta, Desdemona, acesta estetalentul ºi secretul. Noi spunem “a intra în pieleapersonajului”, asta impresioneazã publicul.

– Publicul italian este foarte pretenþios, are înspate o tradiþie colosalã: Zilele trecute l-au fluieratpe Alagna la Scala din Milano, iar el a hotãrît sã-ºidea demisia. Dumneavoastrã cum aþi simþitpublicul italian?

– Da, cîteodatã publicul italian este de-a dreptulcrud. În cazul lui Alagna a fost un pic ºi vina luipentru cã a ieºit din scenã în timpul terþetului dinactul întîi al operei Aida, trebuia sã aºtepte, pentrucã mezzosoprana nu ºtia pe ce lume e, nu a fost ungest prea colegial. De fapt, de aici a pornit totul.Publicul italian e pretenþios, e adevãrat, dar ºi cîndîi place se dezlãnþuie, aºa cum niciodatã nu se vamanifesta publicul german, trebuie sã o spun ºiasta, sau publicul englez...

– Dar publicul clujean cum e?

– Publicul clujean, pe vremea noastrã ºi a celordinaintea mea, a fost cel mai surprinzãtor public pecare eu l-am întîlnit, nu l-am mai gãsit nicãieri,pentru cã te iubea ºi pe stradã, a doua zi dupãspectacol. Acesta este adevãratul public, cel care teopreºte pe stradã sã-þi spunã douã cuvinte: “Vai, cespectacol minunat a fost!”, sã vezi lacrima în ochiilui. Nu ºtiu cum este astãzi, dar publicul de pevremea aceea a cîntat cu noi, a suferit cu noi, a rîscu noi, a plîns cu noi...

– Ion Buzea - marele tenor care a cîntat pe toate

marile scene ale lumii ºi care, sunt sigur, ar fi avutce sã povesteascã, întîmplãri din culisele mariloropere -, cînd vorbeºte despre lumea operisticã sereferã în exclusivitate la întîmplãrile de la OperaRomânã din Cluj. Oare de ce?

– Colegul ºi prietenul meu Ion Buzea - de faptmarele meu prieten, aºa sunt obligatã sã spun, sãrecunosc lucrul ãsta - este un om foarte sensibil.Este aºa cum erau cavalerii de pe vremuri, el acaptat publicul clujean, el a fost ºi va fi pînã înultima sa clipã îndrãgostit de Cluj ºi de Ardeal. El ºiastãzi vorbeºte cu un accent neaoº ardelenesc, îiface plãcere lui dar ºi celor cere-l ascultã vorbind...

– Ce gânduri, vise, dorinþe de viitor areLucia Stãnescu?

– Cam de 10 ani încoace viitorul meu estedorinþa de a ajuta tinerii sã se realizeze. Viitorulmeu, bãtrîneþea mea trãieºte ºi se reflectã printineretul care bate la porþile afirmãrii.

– O ultimã sugestie?

– Cum tineretul de astãzi respirã greu fãrãinternet aº îndrãzni sã le sugerez celor interesaþi sãviziteze situl www.youtube.com Lucia Stãnescu.Apar 10 arii de operã. Cînd a apãrut pentru primadatã, am primit un telefon de la Windsor:“Doamna Stãnescu, eram student pe vremea cîndaþi cîntat, ºi ne-am adunat cu prietenii români sã vãvedem ºi sã vã ascultãm...“ Pentru aceia a fost omare plãcere, pentru tineretul de astãzi ar putea fio descoperire, o lecþie despre cum trebuie iubitã ºirespectatã, cu mari sacrificii, aceastã vocaþie pe careBunul Dumnezeu ne-a dat-o: vocea!

2277



2277TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

(Urmare din pagina 2)

Cu miºcãri domoale ºi vorbire mereu calmã,Ilie Frandãº este un personaj cunoscut înoraºul Reghin ºi nu numai. Purtînd, de cele

mai multe ori, o pãlãrie cu boruri largi pe cap, seplimbã, adesea, pe strãzile oraºului, cu paºi mariºi rari, mereu atent la ceea ce se petrece (saunu...) în jurul sãu. Uneori se lasã umbrit degînduri ºi atunci se nasc proiecte în mintea sa iarunele dintre ele primesc viaþã. Iatã, aºa, dupã oplimbare prin cele 29 de localitãþi înºirate peValea Gurghiului, Ilie Frandãº s-a hotãrît sã scrie ocarte. Despre istoria comunitãþilor din acelelocalitãþi, despre obiceiuri ºi tradiþii, desprepersoane ºi personaje cu personalitate marcantãcare s-au nãscut ºi au trãit în respectiva zonãgeograficã. Aºa a apãrut volumul de peste 400 depagini intitulat Valea Gurghiului - istorie ºispiritualitate (Casa de Editurã Mureº, 2006,prefaþã de Grigore Ploeºteanu ºi ilustraþii EmilBoloº). E un amestec doct de istorie, etnografie ºireflecþii personale cu trimiteri, uneori, la realitateanoastrã cea de toate zilele. Autorul s-adocumentat pînã în cele mai mici amãnunte,oferind cititorilor un bogat material informaþional,uneori pagini ”seci” cu date ºi nume, paginijuridice ori administrative, care au, însã, un”parfum” de epocã ºi pot trezi curiozitateacititorului. Despre legi ºi pedepse (de exemplu, la

1700 se aplicau pedepse corporale precum bãtaia,mutilarea, înfierarea, spînzurãtoarea oridecapitarea...), despre comerþ, arme ºi armatã,despre compoziþia etnicã a populaþiei, despregospodãrii ºi despre cum era alcãtuitã o cetate,despre ocupaþii, despre testamente ºi moºteniri,despre stãpîni ºi supuºi, despre unguri, români,germani, evrei ºi þigani, despre baroni, conþi ºicoloniºti, despre diferitele religii existente înacelaºi spaþiu geografic. Despre rãzboi ºi pace.Încleºtãrile care au avut loc aici de-a lungulistoriei sînt analizate fãrã patimã, cu detaºareanecesarã unei analize corecte, nepãrtinitoare. Obunã parte a cãrþii este dedicatã portului ºicîntecului popular, ritualurilor de nuntã, de botezori de înmormîntare. În mod special am remarcatcapitolul despre fantastic ºi real în colind, înproverbe, în poveste, în vise... Ilie Frandãº sedovedeºte a fi un autor meticulos, scrupulos,atent la detalii, capabil ºi de interpretãripersonale, dincolo de informaþiile strictdocumentare. Pînã la urmã, un iubitor de oameni,locuri ºi istorie.

Ion. I Lãzãroiu este opusul lui Frandãº. Aflatîntr-o continuã miºcare, într-o continuã agitaþiecreativã, i-aº putea spune, e cînd aici cînd...dincolo, adicã undeva prin þarã ori undeva... prinEuropa. Dar îºi mai gãseºte timp sã ºi scrie,

evident, despre pasiunea sa, despre meseria-artãpe care o posedã. Adicã cea de lutier. Astfel s-anãscut volumul VIOARA - Reghinul oraºulviorilor care are, pînã acum, douã ediþii (apãrutela Editura ARC, Bucureºti). Un volum scris cuacelaºi dinamism care-l caracterizeazã pe autor,despre instrumentele muzicale cu coarde ºi arcuº,în general, ºi despre vioarã, în special. În modfiresc, volumul se deschide cu un concentratistoric al instrumentelor cu coarde în lume, îngeneral, ºi în România, în special. Aflãm dateinteresante despre lemnul necesar pentruconstruirea instrumentelor, cînd ºi cum trebuietãiat, care copac are cea mai bunã rezonanþã,despre cãluº, popic, eclise... Apoi urmeazã„explicaþii” temeinice despre cum se construieºteo vioarã, încît volumul poate fi considerat ºi unadevãrat manual pentru cei interesaþi sã devinãlutieri. Un bogat material fotografic, tabele,desene aplicate plus un dicþionar de termeni,completeazã, în mod profesionist, volumul. Ion I.Lãzãroiu, chiar ºi atunci cînd e investitor ºimanager, rãmîne tot un adevãrat artist, un iubitorde sunete ºi cuvinte, dacã acestea se îmbinã înmod armonios ºi original. La Reghin s-a nãscutun cîntec al viorii care se aude, acum, în toatãlumea. La percepþia acestui cîntec pe mapamond,contribuie ºi Ion I. Lãzãroiu, nu doar prinproducþia de instrumente confecþionate ci ºi prinacest volum în care aflãm o prea frumoasãpoveste a viorii reghinene ºi a suratelor sale depretutindeni.

Doi autori din Reghin,Frandãº ºi Lãzãroiu

Radu Þuculescu

rânduri de ocazie

“Pe vremea mea,publicul a cîntat, asuferit, a rîs, a plînscu noi...”

2288



2288 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Dacã anul trecut Evenimentul zilei lansacampania „Cele 7 minuni ale României”(despre monumentele fãcute de om),

anul acesta aceeaºi publicaþie continuãprospecþiunile despre cele 7 minuni naturale aleRomâniei. Cum aceste minuni (mereu 7) nu potfi evaluate în cadrul propunerii legislativesusþinute de Funar ºi Ghiºe decât ca fiindpozitive, alergi în cãutarea minunilor negative casã nu rãmâi cu o imagine deformatã despremedia românescã. ªi nu trebuie sã alergi preamult, pentru cã exemplele se adunã în gurapresei ca albinele la miere. Miereasenzaþionalelor ºtiri pusã peste untul întins pefelia zilnicã de pâine.

Hulitul apendice lipit de corpul legiiaudiovizualului prin adoptarea în unanimitate apropunerii de cãtre Senat, la 25 iunie, a pus pejar presa din România. Cenzurarea ºtirilornegative contravine legilor jurnalismului!Contravine libertãþilor de expresie garantate deorice democraþie! Vreþi sã luaþi pita de la guraziariºtilor? ºi alte reacþii la fel de vehemente auasaltat ºi ridiculizat pe cei doi iniþiatori.

Ochiul vigilent al Zeului Video nu se lasãînsã pãcãlit de strigãtele lor, deºi unii au cãzutde acord în privinþa reducerii imaginilor violentede pe micul ecran, a ºtirilor despre violuri ºicrime care au ajuns peste limitelesuportabilitãþii. Ce te faci însã – se întreabãVideo – când ºtirea în sine e inocentã, neutrãaproape, banalã aproape ºi ziaristul combatantca s-o facã atrãgãtoare, ca sã sarã din paginã, casã nu lufteze, o umflã cu pompa proprieiimaginaþii? Imaginaþia poate sã fie la rândul eipozitivã (servind textul) sau negativã(împroºcând cu noroi faþa onorabilitãþiievidente). Cum sunã, de pildã, titlul aºezat peprima paginã din Evenimentul zilei intitulat,prin tembelã parafrazare, Mihai I, regele beriiAzuga? ºi alãturat apare fotografia regelui Mihaipe post de Moº Martin folosit de firma Ursus,

adicã „regele berii în România”. Blasfemieinvoluntarã? Îngenunchearea simbolurilor sacrepe altarul afirmãrii curajului jurnalistic sausuport furat pentru a spori ºansa vandabilitãþiiunei fiþuici de un leu? Casa Regalã, umilitã deja

în atâtea rânduri de clasa politicã din România,ar trebui sã riposteze. Nu-i destul câte a înduratacest om, mai trebuie sã suporte ºi grosolãniaunor jurnaliºti care au dreptul de a lua în rãspãrorice în numele libertãþii cuvântului? ºi când tegândeºti cã toatã fãcãtura din Evenimentul zileise datoreazã unei ºtiri pozitive îîn ffond, conformcãreia Casa Regalã ar putea deveni acþionar lacompania Bere Azuga, dupã cum a fãcut parteºi în trecut, adicã înainte de rãzboi. Un articolpertinent scris de Adelina Vlad, dar cãzut înpenibil zornãit de reclamã ieftinã prin titlul de-adreptul jignitor pentru tragismul unui rege ajunsprin forþa împrejurãrilor fãrã þarã. Când vãdastfel de prelucrãri aberante ale unor ºtirioarecare, tind sã cred cã inconºtienþa jurnalisticãnu are limite. S-ar pãrea cã habar nu au despreceea ce s-ar numi o minimã moralã.

Sã cãutãm echilibrul pe aceeaºi laturã aprelucrãrii documentaþiei, dar la alt nivel,desigur. Pendulând cu eleganþa-i obiºnuitã între„oraºul mathein” ºi „oraºul neiubit” denumit aºade Andrei Pleºu, mereu subtilul ºi inventivulDan C. Mihãilescu prezintã cartea lui AndreiPippidi Case ºi oameni în Bucureºti în termenicatifelaþi, chiar dacã eseistul îºi încheie articolulîntr-o echivalare elocventã, sensibil atinsã deamãrãciune: „Legea locului, legea prafului”.Dacã textul amintit mai sus poate fi asimilatunei optici pozitive, nu ºtiu ce sã spun desprevestea cã oribilul caz de la Tanacu, devenit întretimp spectacol de teatru sub bagheta lui Andreiªerban, prinde consistenþã ºi prilejuieºte noidezbateri cu publicul. Din oroarea faptuluicotidian, direct pe scenã. Nu numai cãdezavuãm aceastã ºtire cutremurãtoare care afãcut înconjurul lumii în iunie 2005, dar o ºiînnobilãm estetic. E bine, e rãu? E pozitiv saunegativ?

ªtiri pozitive, prelucrãri negative ºi invers

zapp-media

Adrian Þion

De când a sosit în þarã ºi l-am supus unuiproces intens de aclimatizare mediaticã,cangurul Tudose dã semne cã s-a schimbat

cu ceea ce se întâmplã la noi nici nu se maiscarpinã la pãlãria lui albastrã, nici nu mai bagãlaba în marsupiul delicat pe care îl posedã; sedovedeºte tot mai interesat de fenomenele care neagrementeazã viaþa de zi cu zi, de veºtile care neînconjoarã. În ultima vreme, cea mai tare a sositdinspre tãrâmurile arabe, unde, dupã o

convieþuire lejerã de treizeci de ani, o arãboaicã aintentat divorþ pentru cã legitimul soþ a dorit sã-ivadã faþa. Nici în ruptul capului – eu, nici înruptul marsupiului – cangurul Tudose, nuînþelegem cum poþi trãi atâta amar de vreme cu ofemeie fãrã sã-i vezi chipul, fãrã sã i-l mângâi, fãrãsã-l sãruþi. ªi, se spune în ºtire, au mai mulþicopii; degeaba ne tot minunãm noi, uite cã mergeºi amorul cu vãl, altfel spus – în pat cunecunoscuta, vreme de treizeci de ani! Cum e ºi

o problemã religioasã, poate face pereche cu unade la noi: un popã dintr-un sat, la vremeadelicioaselor alegeri locale, le-a spus enoriaºilordin dotare cã, dacã nu voteazã cu cine trebuie, elnu îi va înmormânta creºtineºte; mare figurãpopa! Cum afla el ce voteazã enoriaºii, caremeritã ºi care nu slujba de îngropãciune? Un altpreot, în capela unui spital, dãruia bolnavilor, pelângã hrana spiritualã, ºi câte o ciocolatã, frumosambalatã, cu chipul de lapte ºi cacao al unuicandidat pe hârtie lucioasã; sã tragã bieþiisuferinzi concluzia cã el, candidatul e cel maidulce între toþi ceilalþi. În altã parte, la curteaaltui candidat, ciocolata a fost înlocuitã cu tãrâþe:trei saci cu tãrâþe celor care pun ºtampila penumele lui! La urma urmei, aºa candidat e sigurbucuria porcilor.

anestezii de larg consum

La marsupiul lui Tudose, curidicarea vãlului ºi florile artificiale

Mihai Dragolea

Székely Géza Sub clar de lunã

2299



2299TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Da, da, cititorul nostru, al revistei Tribuna,este un individ care gândeºte logic.Indubitabil. Aºadar, în mod logic, citind

acest titlu, cititorul nostru ºi-a pus trei întrebãri:1. Care mãnãstire? 2. Ce sunt trovanþii, caretrovanþi, ce înseamnã aia - „trovanþi”? 3. Cetreabã are mãnãstirea cu trovanþii?

Consider cã ar fi cazul sã rãspund la acesteîntrebãri, nu? Mi se pare... logic.

1. Care mãnãstire? Pãi, Mãnãstirea MaiciiDomnului. A, deocamdatã rãspunsul esteinsuficient? Sã trecem la amãnunte: ar fi vorbadespre Mãnãstirea Maicii Domnului din Cluj-Napoca, de pe strada Romul Ladea, sculptor(1901-1970). ªi mai multe amãnunte? RomulLadea a fost un renumit sculptor clujean, iarstrada care-i poartã numele o puteþi gãsi (de n-aþigãsit-o la vreme ºi nu v-aþi apucat sã vã faceþideja casã pe-acolo!) la sfârºitul bulevarduluiConstantin Brâncuºi (care ºi el a fost sculptor,dar clujean numai prin faptul cã a fost ºi esteadmirat de mulþi dintre noi, poate cã cel maitare de Titel Zãrnescu). Mãnãstirea a mãriºoarã,cuminte, albã, îngrijitã, are o grãdinã bineîntreþinutã ºi adãposteºte Congregaþia surorilorMaicii Domnului;

2. Ce sunt..., ce înseamnã aia - „trovanþi”? Ei,aici se complicã lucrurile. Pe scurt, ce sunt.Trovanþii sunt un fel de bolovani. Oltenii le maispun ºi „balatruci” ori „dorobanþi”. Mishu Pop,acum un an pe Internet, le spunea „concreþiunide Feleac”, adicã niºte conglomerate nisipoase degãsit pe Dealul Feleacului. Dar aceºtia, de peFeleac, sunt „trovanþii” ardeleni; iar de vreme ceoltenii le spun altora „balatruci”, înseamnã cã sepot gãsi trovanþi ºi pe la ei, ba chiar mulþi, prinpreajmã de Costeºti, Oteºani ºi Mãldãreºti, în

judeþul Vâlcea, pe valea pârâului Gresari (sauGresarea?). Despre trovanþi (fie ardeleni, fieolteni) unii spun cã sunt de originã extraterestrã,cã fac trecerea între regnul mineral ºi cel vegetal,alþii - cã-s doar un fel de gresie, de siliciupietrificat dar cã, de vreo ºase milioane de anide când au apãrut, cresc ºi aproape cã... puiesc(însã încet-încet, deoarece timp au avut ºi încãau). Oltenii mai adunã dintre trovanþii lor ca sã-ipunã în ogradã fiindcã sunt rotunzi sauelipsoidali, mai mãriºori sau mai mititei ºi cu osuprafaþã aproape netedã, asta dacã pe suprafaþaunui trovant nu a crescut sau nu începe sãcreascã alt trovant (dar ºi acesta rotund ºineted). Oricum, trovantul aratã „îngrijit”, fãrã cacineva sã fie obligat sã-l îngrijeascã;

3. Ce treabã are mãnãstirea cu trovanþii?Niciuna. Poate, ºi mai ales potrivit amintirilormele (destul de istorice!), strict una de relativãvecinãtate geograficã. Adicã Mãnãstirea MaiciiDomnului este la doar câteva zeci de metri depârâul Becaº, iar eu, tocmai pe valea pârâuluiBecaº, acum vreo douãzeci ºi ceva de ani, amvãzut pentru prima oarã trovanþi (asta înainte dea vedea alþi câþiva în fântâna artezianã de vizavide CEC, la începutul strãzii Cuza Vodã ºi încãundeva prin Cluj, dar nu mai ºtiu unde). Atunci,eu le-am zis „bolovani de Becaº” ºi mi-amimaginat cã, rotunzi fiind, bolovanii aceºtia s-aurostogolit pânã în centrul oraºului, de undecineva i-a luat ºi i-a pus în fântâna de la CEC,poate cu gândul la faptul cã, în Transilvania, uniitrovanþi sunt folosiþi ca pietre de cãpãtâi, princimitire. Deci: mãnãstirea nu are treabã cutrovanþii, cu toate cã cei de la Vâlcea nu se aflãdeparte de Horezu. Dar mãnãstirea aceasta dinCluj nu exista acum douãzeci ºi ceva de ani,

când m-am poticnit eu de trovanþii felecani.Poticnit, dar cu privirea. De fapt pornisem cu

nevastã-mã într-o plimbare à la grande aventurepe zona dintre Palacsai ºi Feleac, urmândaproximativ valea Becaºului, pânã la un lac maimititel (sau baltã mai mare), unde se adãpauniºte oi ºi în care eu m-am scãldat. Balta aia oºtiam din anii în care fãcusem cu Jul aproapeîntregul tur al Clujului, dar pe-atunci era înfebruarie-martie ºi nu mi se prea arãtase cuscãldatul. Tot atunci, în loc de trovanþi cred cãam vãzut doar niºte bolovani ciudat de rotunzi(nu ºtiu dacã la mate trecusem deja de elipsoid,sau la astronomie de cel de rotaþie, ca sã fiu înstare sã-mi bat capul cu denumirea formelor!).Dar împreunã cu nevastã-mea, acum douãzeci ºiceva de ani, am vãzut trovanþi; încã nu ºtiam cãaºa le zice, dar i-am vãzut ºi m-am mirat când i-am vãzut. Jur.

În secolul XXI dupã Hristos, deci în iunie2008, m-am dus sã revãd trovanþii felecani.Aproape cã nu i-am revãzut; adicã am vãzut trei,dintre care unul chiar la un metru de podul depeste pârâu, ascuns printre brusturi. Pe ceilalþidoi - între pârâu ºi strada... Antonio Gaudi(Arhitect, 1852 - 1926), ºi ei cam pitiþi învegetaþie. Toþi trei mãriºori bine ºi incompleþi.Am aflat cã lacul mai existã acolo, la deal, însãau trecut de atunci peste mine aºa de mulþi ani,împrejur erau cam treizeci de grade Celsius,nevastã-mea nu era echipatã de expediþie... Amlãsat expediþia pentru altãdatã. Sau pentrualtcineva? Pentru un cititor al acestor rânduri?

Mãnãstirea ºi trovanþiiTudor Ionescu

remember

Aplecat, nu demult, dintre noi un poet pecare nu-l vor înregistra antologiile ºi nicinu-l vor consemna istoriile literare. Nu i

se vor organiza simpozioane, nu va tulburaniciodatã ierarhiile poetice, nu va fi nici mãcarsubiectul vreunei docte teze de doctorat. Ceeace nu-l face mai puþin poet. Poet nu te poateface nimic. Poet eºti sau nu eºti; poet te naºti!

Pierdut în infinitele teritorii ale Fiinþei - cãcinu existã o mai mare imbecilitate a limbajului«balizat ºi banalizat», cu care-ºi însoþeºteomenirea istoria, decât sintagma a trecut înnefiinþã - el s-a fãcut luminã cu aceeaºi sfialã, cuaceeaºi discreþie cu care a trãit ºi cu care ne-apãrãsit.

În vârful picoarelor. A picioarelor carecândva au refuzat sã-i mai ducã puþina povarãa trupului ºi, poate, imensa povarã a poezieiascunse în el, þintuindu-l la pat atâteainterminabile, pustiitoare decenii iar acum s-augrãbit, dintr-o datã ascultãtoare, dintr-o datãsprinþare, sã-i ducã fãptura de abur, fiinþa luiprin înserãrile Fiinþei.

Numele lui de om a fost Vãsãlie Dohotar.Ca ºi numele lui de poet. Vãsãlie Dohotar din

Petrova Maramureºului. Când l-am cunoscut eu,acum treizeci de ani, trãia în absolut, de maibine de un deceniu, starea poeziei, raþiunea sade a fi, lumea între hotarele cãreia universul îºiregãsea echilibrul, cum scriam în revista Steaua,în care i-am fãcut botezul literar.

Îmi amintesc faþa cu linii prelungi,spiritualizatã ca a iniþiaþilor, glasul curgândmonoton, dupã un canon interior care ar fiputut fi cadenþa arhetipurilor poetice, degeteleneliniºtite care urmãreau meandrele emoþiei oripulsaþiile unei îndepãrtate stele ori, poate,timpul mãsurat dupã clepsidra paginilor ºi agândului.

Plutea ceva desprins de firea lucrurilor, defiinþa noastrã, în acea odaie þãrãneascã austerã.Ceva de icoanã veche ºi naivã: maica poetuluiîn picioare, rezematã de uºorul uºii, cufundatãîn sine, surâzând cum doar mamele ºtiu sãsurâdã; tatãl, aºezat cuviincios pe margineapatului, într-o bãrbãteascã reculegere, cu mâinilelui trudite, mâini þãrãneºti, pe genunchi, mirateparcã de acele alcãtuiri sonore atât de fragile pecare fiul lui le putuse isca. ªi noi, eu ºi poeþii-

dascãli ori dascãlii-poeþi ai Petrovei, tovarãºiisingurãtãþii sale, strânºi în jurul mesei, la aceainsolitã ºi tainicã întâlnire, ca într-orembrandtianã lecþie de anatomie a poeziei.

Era un tablou vivant, o diaporamã magictragicã a vieþii, pe care aveam s-o revãd, sã oretrãiesc un sfert de veac mai târziu, în aceeºiodaie, cu aceleaºi personaje, peste care timpulparcã nu vroise sã treacã decât în împãcataînþelepciune a celui pentru care lumea dedincolo de ferestrele casei nu era decât proiecþieinterioarã, poate mai adevãratã ºi mai durerospoeticã a celui care «îmbãtrânea zidit cu trupu-ncasã», a aceluia despre care am fãcut atunci unsfâºietor documentar: Dumnezeu se numeºtepoezie. Un film de televiziune care a emoþionataici, ca ºi la Valencia, la Bruxelles sau la Paris.

O emoþie niciodatã, însã, pe mãsura emoþieipe care o degaja contactul direct cu acestautodidact al vieþii ºi al poeziei, cu acestînþelept poet ºi deopotrivã poet înþelept.Niciodatã pe mãsura acelui cutremurãtor haikurostit atunci: «Am îmbãtrânit/ ºi cu ce mi-a datcopilãria/ nu se mai poate trãi!»

N-a fost atunci, ci mult mai târziu, dar afost sã fie într-o zi. Cãci fiecare are ziua lui.

ferestre

Recviem pentru un poetHorea Bãdescu

3300



3300 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Rezonabile, bune ºi foarte bune – cu o singurãexcepþie flagrantã, pentru cã nu putea sãlipseascã exemplul negativ – au fost ºi în

acest an spectacolele Festivalului „Atelier”. RaduMacrinici, selecþionerul ºi directorul festivalului, aoptat pentru etalarea a douã formule scenice: unade „dramã”, aºa-zicând, dar cu spectacole pe textede cea mai diversã facturã, de la clasic-contemporane la extrem-contemporane; a doua despectacole de miºcare ºi spectacole-atelier, conformeprofilului asumat al „Atelierului”.

Pentru a pãstra o anume claritate a acestuicomentariu, voi analiza spectacolele jucate la BaiaMare pe module, în ordinea reprezentãrii lor.

Spectacole dde mmiºcare ººi tteatru-ddans. Nefãcând propriu-zis parte din categoria sus-

numitã, dar având o zonã ce îl integreazã potrivitaici, Working Class Hero al coregrafului rus-austriacOleg Soulimenko a tentat un experiment oarecumratat, din perspectiva mea.

Comparaþia artistului cu un muncitor a fost unbun temei de chestionare scenicã; din pãcate însã,monologul lui Soulimenko s-a transformat apoi într-un soi de „imitaþie” ieftinã a unor tehnici demagie-actorie-concert public, oarecum opacã pentruspectatori. „Hipnotizarea” a trei voluntari, puºi apoisã execute diverse miºcãri mai mult sau mai puþinacrobatice, a creat ºi nedumerirea de final,justificatã: ce dorea oare sã ne transmitã omul depe scenã? Working Class Hero a fost, cel puþinpentru mine, o propunere impenetrabilã.

Fixed Wheel (Mouvement Theatre, Londra,coregrafia: Etta Ermini) a fost o propunere ce ºi-arfi aflat locul mai bine într-un alt spaþiu decât pescena Teatrului Municipal, întrucât poate fiasimilatã performance-ului stradal. Cei doiinterpreþi, Ian Garside ºi Louis Fontana, au transpusscenic o adolescenþã nãrãvaºã, vitalã, acrobaticã, încare interacþiunea personajelor era „mediatã”, ori,mai bine zis, stârnitã, de o bicicletã. Obiectulmetalic, simbol al tehnologiei, îºi contopeadinamica, motricitatea sclipitoare, cu miºcãrilevirile, sclipitoare ºi ele, dar din cauza efortului, alecelor doi protagoniºti. Efectul n-a fost lipsit de ooarecare forþã de sugestie, deºi astfel de spectacolenu pun mari probleme de decriptare. Cred însã cã,dacã acest spectacol s-ar fi jucat pe o pistã de role,de pildã, ori una de biciclete, percepþia publicã ar fifost alta, mai în spiritul acestei montãri fãrãpretenþii, dar oneste ºi profesioniste.

O reprezentaþie de excepþie s-a dovedit Esc (MStudio, Atelierul de teatru-dans al Ansamblului deDans „Trei Scaune”, regia: Zalan Zakarias), pentrucare regizorul a fost nominalizat de altfel la unpremiu. Un spectacol de grup, compact, dinamic,cu o tensiune conþinutã care traversa scena ºiajungea la spectatori. Formula de compunere aspectacolului face apel la elemente de percepþieextrem-contemporane: un tempo foarte ritmat,atitudine ofensivã, acutã, lipsa timpilor de„recreaþie”, costumele ca-ºi-metalice, senzaþia declaustrare ºi dominaþia unei forþe nevãzute, toateîntruchipând un univers traumatic, dar ºitehnologic. Sunetele/luminile care se aud/se vãdcând protagoniºtii depãºesc aria scenei întãrescsenzaþia de orizont virtual, claustrant, traumatic.Esc are ceva din ariditatea hipnoticã a jocurilorcomputerizate; de altfel, titlul sãu vine tocmai dinlimbajul IT, de la tasta „escape”. Eroii sunt tentaþi

sã evadeze, sã fugã, însã chiar ºi evadarea econtrolatã de undeva. Camerele de filmatsupravegheazã totul.

Sugestiva parabolã imaginatã de creatorii lui Escse decripteazã pe parcursul unui spectacolinterpretat cu nerv, bine ritmat, expresiv ºi ofensiv,pregnant vizual ºi foarte modern. Au jucat-dansat,într-o excelent sudatã echipã, Attila Peter David,Peter Fehervari, Eszter Nagy, Attila Nagy, EmiliaPolgar, Laszlo Szekrenyes.

Participant de câþiva ani buni la Festivalul„Atelier”, Hikaru Otsubo a jucat anul acesta celmai bun din spectacolele sale de dans butoh: Visulmarelui arbore de Gonji Otsubo (Compania Koto-Otsubo-Butoh, Tokyo), prezentat ºi în 2003, laSfântu Gheorghe, acum într-o variantã refãcutã.Rigoarea ºi hieratismul dansului japonez au fostacum completate de secvenþe ludice, parodice, dândo culoare specialã reprezentaþiei. ªi coloana sonorãa suferit transformãri, astfel cã momentele amplealterneazã cu altele „minimaliste”. Hikaru a împletitîn dansul sãu simbolurile metafizice cu parodiaunor întâmplãri banale, precum cântecelul stridental unei fetiþe, reuºind sã comunice unui publicnedeprins cu specialul cod butoh senzaþii ºi stãriaparte.

La un nivel peste media spectacolelor de danscontemporan vãzute de mine în ultimi ani s-aridicat ºi propunerea coregrafei Vava ªtefãnescu, cuCvartet pentru o lavalierã, ultimul spectacol dinfestival, denumit „instalaþie coregrafic-sonorã”.Cvartet are loc într-un spaþiu extrem de limitat, ocabinã telefonicã, în care sunt înghesuiþi treioameni. Spectacolul se naºte nu doar dininteracþiunea – aproape fetal-antagonicã – dintre ei,ci ºi din sunetele pe care aceºtia le scot, înîncercarea de a se „acomoda” mãcar unii cu alþii.Sugestia semanticã poate fi întãritã, recurgând laideea recompunerii, în manierã postindustrialist-ludicã, a unui soi de recompunere a androginuluiprimordial. Poate aceastã interpretare e abuzivã,însã dã un plus de logicã interioarã miºcãrii iniþialbrowniene, egoiste, a celor trei, ajunºi în cele dinurmã la un fel de adaptare reciprocã, o re-cunoaºtere în spaþiul strâmt al cabinei. Foartesacadat-expresivi au fost interpreþii, CarmenCoþofanã, Mihaela Dancs ºi Mihai Mihalcea.

Cvartet… este un spectacol de dans bineconceput ºi bine interpretat, cu un orizont semanticnu foarte criptic. Totuºi, capacitatea hermeneuticã apublicului român nu este încã formatã pentruasemenea semnale artistice, din pãcate, ceea ce atemperat reacþia sãlii la spectacolul bãimãrean.

Premiile FestivaluluiInternaþional de Teatru“Atelier”

Marele Premiu “Atelier” pentru cel mai bunspectacol:

Mantaua dupã Gogol, Teatrul Credo, Sofia(Bulgaria), un spectacol de Nina Dimitrova, VasilVasiliev-Zuek ºi Sletlozar Gagov;

Nominalizãri:Portugalia de Zoltan Egressy, Teatrul Municipal

Baia Mare, regia Victor Ioan Frunzã;Esc, M Studio Sfântu Gheorghe (Atelierul de

Teatru-Dans al Ansamblului de Dans “TreiScaune”), regia Zakarias Zalan.

Premiul special al juriului: Radu Afrim, pentru regia spectacolelor Vis.

Toamna de Jon Fosse (Teatrul Clasic “Ioan Slavici”,Arad), And Bjork, of course de ThorvaldurThorsteinsson (Teatrul “Toma Caragiu”, Ploieºti) ºiPovestiri despre nebunia noastrã cea de toate zilelede Petr Zelenka (Teatrul Tineretului, Piatra Neamþ).

Premiul pentru cel mai bun regizor:Victor Ioan Frunzã, pentru spectacolele Caligula

de Albert Camus ºi Portugalia de Zoltan Egressy(Teatrul Municipal Baia Mare);

Nominalizãri:Zakarias Zalan, pentru Esc;Vava ªtefãnescu, pentru Cvartet pentru o

lavalierã.Premiul pentru cel mai bun actor:George Costin, pentru rolul Caligula din

spectacolul Caligula;Nominalizãri:Cezar Antal, pentru rolul Petr din Povestiri

despre nebunia noastrã…;Cãtãlin Mândru, pentru rolul din Cyrano de

Bergerac, poate... (Teatrul 74, Târgu Mureº).Premiul pentru cea mai bunã actriþã:Coca Bloos, pentru rolul Tanti Hanek din

Povestiri despre nebunia noastrã…;Nominalizãri:Serenela Mureºan, pentru rolul Breda din Eden

de Eugen O’Brien (Teatrul 74, Târgu Mureº);Ramona Dumitrean, pentru rolul Femeia din

Vis. Toamna.Premiul pentru cel mai bun actor în rol

secundar:Sorin Miron, pentru rolul Clamã din Portugalia;Nominalizãri:Constantin Cojocaru, pentru rolul Patã din

Povestiri despre nebunia noastrã…;Theo Marton, pentru rolul Pãrintele Welsh din

Vestul singuratic de Martin McDonagh (Teatrul 74,Târgu Mureº).

Premiul pentru cea mai bunã actriþã în rolsecundar:

Inna Andriucã, pentru rolul Jucika dinPortugalia;

Nominalizãri:Ada Simionicã, pentru rolul Hilda din And

Bjork, of course;Nicoleta Lefter, pentru rolul Marta din And

Bjork, of course.Premiul pentru cea mai bunã scenografieAdriana Grand, pentru Caligula ºi Portugalia;Nominalizãri: Onisim Colta, pentru Vis. Toamna;Teatrul Credo, din Sofia pentru Mantaua.Premiul pentru cea mai bunã coregrafie Hikaru Otsubo, pentru Visul marelui arbore;Nominalizãri: Bacso Tunde, pentru Caligula;Vava ªtefãnescu, pentru Cvartet pentru o

lavalierã.

Premiul pentru muzicã de scenã al FundaþieiACCUMM a revenit lui Radu Afrim, pentru„înaltul grad de excelenþã prin care a pus de acorddesignul sonor cu substanþa dramaturgicã a textuluiºi interpretarea actorilor din spectacolul Povestiridespre nebunia noastrã…”

Juriul ediþiei a XVI-a a festivalului a fost compusdin Nicolae Prelipceanu (preºedinte), Dana Puiu,Anca Rotescu, Gabriela Lupu ºi Claudiu Groza.

Marele teatru de la Baia… (I)Festivalul Internaþional de Teatru „Atelier”, Baia Mare, 15-22 iunie 2008

Claudiu Groza

teatru

3311



3311TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

Descins de la ICR Lisabona la Cluj – ca sã-misusþin Cursul de Estetica Jazzului laAcademia de Muzicã – avui surpriza sã

descopãr pe afiºul Operei Naþionale Româneatractiva tango operita a lui Astor Piazzola, Maríade Buenos Aires. Cu doar câteva sãptãmâni maidevreme, pe scena Operei São Carlos din capitalaportughezã fusese reprezentatã o variantã – sã-izicem, minimalistã – a aceleiaºi lucrãri, frustratãînsã tocmai de un element principal al demersuluipiazzolan: fuziunea intimã dintre muzicã ºi dans(fapt explicabil, dacã avem în vedere dificultãþile pecare le întâmpinã coregrafia pe pãmânt lusitan, învãdit contrast cu înflorirea altor arte, precumarhitectura sau poezia).

Cum era de aºteptat, latura coregraficã aspectacolului clujean a fost încredinþatã AncãiOpriº, una dintre cele mai reprezentative balerinenãscute, crescute ºi afirmate în România.Desemnarea ei în aceastã posturã mi se pare oopþiune fireascã ºi totodatã idealã, dupã cum voiargumenta ceva mai încolo. Alte revelaþii agreabile:în reprezentaþia la care am asistat (26 mai 2008),orchestraþia a fost cât se poate de fidelã înregistrãriioriginale. Fundamentalã s’a dovedit cooptareabandoneonistului argentinian Marcelo Nisinman.Deºi încã tânãr, acesta are deja la activ remarcabileperformanþe interpretative ºi componistice.Amintesc doar albumele sale Reunion ºi Libertango,înregistrate împreunã cu corifeul vibrafonului înjazz, Gary Burton; apoi colaborãrile cu“piazzolafilul” violonist leton Gidon Kremer ºi a saKremerata Baltica; o operã de camerã proprie,intitulatã Senor Retorcimientos; Rapsodia en Tangopentru orchestrã de suflãtori etc. La Cluj, chiar fãrãsã-ºi etaleze virtuþile improvizatorice, Nisinman apus în valoare rolul de voce conducãtoare albandoneonului, cu timbru inconfundabil, purtândmarca patriei tangoului. Pe de altã parte, junele ºitalentatul violonist Rãsvan Dumitru a reuºit sãcoordoneze nonetul orchestral în spiritul amintiteiînregistrãri paradigmatice, undebandoneonistul/compozitor/inovator Astor Piazzolacolaborase cu muzicienii sãi de încredere, în fruntecu violonistul Antonio Agri. Pentru dãruirea cu careau cântat, meritã amintite numele valoroºilorinstrumentiºti clujeni: Ovidiu Coste/violã, GeorgeMunteanu/ghitarã, Dumitru Rus/vibrafon ºipercuþie, Anna Szallos Kis/flaut, AlexandruMânzat/contrabas, Vlad Raþiu/violoncel ºi LucianDuºa/pian.

La moartea lui Piazzola, în 1992, publicasem larubrica Jazz Context din mensualul Steaua un text,din care actualul program de salã al Operei Româneclujene a preluat câteva fraze. Iatã citatul pe care îltradusesem atunci din Bill Shoemaker, criticulrevistei-etalon a jazzului, Down Beat: “Tangonuevo-ul lui Astor Piazzola despicã realitatea ca unpumnal. Interpretul este nemesis-ul ambivalenþei, alego-ului care ne informeazã cã sexualitatea erepresiunea primarã. Din contra, conºtiinþa morþii erepresiunea primarã – scrâºnesc tangourile luiPiazzola – instinctul ce ne face sã transcendemlimitãrile umane, vulnerabilitatea ºi finitudinea.Fiecare strângere a bandoneonului proclamãaceasta. Compoziþiile sale sunt, la rândul lor,sisteme ale spasmelor pure…” (mi-am permis sãcorijez erorile survenite în adaptarea din Program,

ce nu mi se datoreazã). Dacã muzica lui Astor Piazzola a intrat între

timp în patrimoniul universal, autorul libretului,poetul ºi recitatorul Horacio Ferrer, e mai puþincunoscut la noi. Colaborãrile dintre cei doi artiºtiau început la mijlocul anilor ’60, pentru ca în 1967-’68 sã ia naºtere María de Buenos Aires, spectacolgândit ca o combinaþie de recitare cu muzicã vocal-instrumentalã. Versurile lui Ferrer poartã un fel deaurã borgesianã, caracteristicã zonei Estuarului LaPlata (leagãnul acestei muzici de dans), dar suntatinse ºi de suflul pan-continental al “realismuluimagic” latino-american. Coliziunea dintre kitsch-ulmelodramatic, inerent tangoului clasic, ºirafinamentul esteticii inovativ-surrealiste propuse detandemul Paizzola/Ferrer s’a atenuat, pe mãsurã cerelativismul postmodern câºtiga teren. Prin urmare,ideea interpretãrii întregului spectacol de la Cluj înlimba spaniolã este nu doar firescã, ci absolutlãudabilã. Sunt convins cã înºiºi autorii ar fi fostîncântaþi de rezultat. Atât cântãreþii, cât ºiansamblul de balet – metamorfozat, când e cazul,într’un veritabil cor (oscilând între valenþele anticeºi cele moderne) – se achitã fluent ºi convingãtor deaceastã misiune. Mai mult chiar, versurile suntrostite cu accent argentinian (unde y ºi ll sepronunþã precum j în românã sau portughezã). Înschimb, traducerea simultanã proiectatã la mareînãlþime (ºi, ca atare, deranjantã prin distragereaatenþiei de la acþiunea scenicã) rãmâne doar lastadiul unei versiuni brute, lipsite de fluenþã.

Latura vocalã a spectacolului a fost asiguratã decãtre tinerii cântãreþi Cristina Maria Damian (îndublul rol María/Umbra Maríei) ºi Florin Pop (învãditã ascensiune, dotat cu o deosebitã versatilitate,ce-i permite sã contureze convingãtor cele cincifantasmagorice personaje masculine imaginate deFerrer). Rolul recitatorului (El Duende, alias spiritulpoetic prin excelenþã) i-a revenit actorului IonuþCaras. Timbrul vocal, intonaþiile, intruziunile sale învârtejul muzical mi-au reamint stilul declamator allui Horacio Ferrer din versiunea operitei înregistratã,dupã moartea compozitorului, de cãtre ansamblullui Gidon Kremer. Ceea ce nu e la îndemâna oricui.

Cum se poate constata din notaþiile de pânãacum, María de Buenos Aires e un spectacol demare complexitate. În plus, e încãrcat de ospecificitate… extraeuropeanã, dificil transmisibilãunui anumit public, mai puþin dispus sãabandoneze confortabilele stereotipuri ale sceneilirice. Provocarea a fost surmontatã cu succes decãtre juna regizoare Mihaela Bogdan (la fel ca ºimajoritatea celor deja menþionaþi, un produs alexcelentissimei Academii de Muzicã din Cluj).Eficient susþinutã din umbrã de acel entuziast aloperei care rãmâne Dan Lupea (regia tehnicã),coordonatoarea întregului spectacol a reuºit sã-iimprime dinamism, fluenþã, atractivitate ºi, aº zice,o dozã binevenitã de inedit (cine ºi-ar fi imaginat,cu puþini ani în urmã, cã “reformatorul tangoului”va avea parte la Cluj de o punere în scenã sincronãcu tentativele de pe alte meridiane?).

Dupã cum am afirmat în repetate ocazii, înscris ºi verbal, Clujul adãposteºte – printre altevalori creative – o mare artistã a artei coregrafice:Anca Opriº (de câþiva ani ºi) Popdan. Printrenumeroasele ei reuºite s’a numãrat un exemplar

spectacol pe muzicã de Astor Piazzola, creat lamijlocul deceniului trecut de cãtre coregraful AdrianMureºan sub titlul Jazzango. Fascinat deperformanþa ei scenicã, am reuºit sã captez deacolo trei minute pentru filmul Paradis pierdut înmemorie, pe care l-am realizat împreunã cuoperatorul Alex Huppert în 1995 (peliculãprezentatã cu succes la festivalurile de cinemaindependent din Graz, Edinburgh, Beograd, Kosiceºi Paris). Mi-era clar, încã de pe atunci, cã prim-balerina Operei Române de Stat din Cluj avea oirepresibilã vocaþie a tangoului. Dacã evoluþia ei dinMaría de Buenos Aires ar fi decupatã ºi vizionatãseparat, ar putea întruni sufragiile unui exigent juriual celebrelor concursuri de tango din capitalaargentinianã. Premiselor clasice ale acestui dans –pasionalitate, temperament, senzualitate, eleganþã,distincþie, totalã dãruire – li se aliazã, în cazul AncãiOpriº, o impecabilã tehnicã de facturã clasicã ºi ocapacitate de transfigurare a propriului trup în purãpoezie.

Modestia acestei balerine nãscute iar nu fãcute agenerat un dublu efect: pozitiv – în sensul cã ea aoptat sã rãmânã ataºatã sublimei (dar uneoriingratei) metropole culturale a Clujului, conferindu-istrãlucire într’o artã frumoasã ºi efemerã precumflorile; negativ – pentru cã s’a menþinut excesiv dediscretã, în situaþii ce ar fi necesitat oautoproiectare fermã în prim-plan. Intuiþia ºiimaginaþia poeticã mã fac sã cred cã “dubla María”creatã de Ferrer pe muzica lui Piazzola ºi-ar aflatransfigurarea idealã prin inefabilul mod de a dansaal Ancãi Opriº. Ipoteza poate pãrea excesiv deîndrãzneaþã. Însã o María de Buenos Aires dansatã– cu o asemenea incandescenþã a implicãrii fizice ºiafective – ar elibera-o pe primadona “din oficiu” depovara ireconciliabilei dileme: cum sã rãmânã la felde seducãtoare în plan vocal ºi în cel coregrafic?

Energii pozitive aduc ºi interpreþii propriu-ziºi aitangourilor, bine serviþi de costumele create deAndrei ªchiopu (cu subtile aluzii la tensiunea,specificã tangoului, dintre machism ºi provocareaeroticã femininã): coregrafa-balerinã evolueazãalãturi de excelenþii profesioniºti Daniela Drãguºin,Liana Hangu, Dalia Boar, Rodica Feºteu, Ana MariaBoancã, Ofelia Mãrginean, Dan Orãdan, OctavianPopa, Lucian Bacoiu, Marius Toda, ValentinMihãilã, Radu Sântimbreanu, Daniel Moga, BogdanCuc.

Dincolo de sporadice incongruenþe stilistice, saude ilustrativismul prea apãsat al rezolvãrii unorepisoade, spectacolul demonstreazã salutara voinþã(ºi capacitate) de înnoire a emblematicei instituþiiculturale clujene, la aproape nouã decenii deexistenþã.

María de Buenos Airescântatã & dansatã la Cluj

Virgil Mihaiu

muzica

Coregrafia spectacolului e semnata de Anca OpriºProdan Foto: Nicu Cherciu

3322



3322 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

C. D. Zeletin, Principesa Elena Bibescu, mareapianistã. Cronicã, Bucureºti, Editura Vitruviu,2007

Dimensiunile fizice ale cãrþii suntimpresionante – ºi chiar incomode. Nuºtiu cãrei pianiste din lume i s-a mai

dedicat o biografie de 850 de pagini. Din acestpunct de vedere, volumul impune respect chiar ºiînainte de a-l deschide. Pe de altã parte, elconstituie o lecturã grea stricto sensu: citindu-l înpat, greutatea ei ne produce dureri în încheieturamâinii cu care îl þinem. Trebuie sã-l citim la masã.Însã ºi meritã sã-l citim altfel decât obiºnuitelebiografii de pianiste, chiar cu creionul în mânã,luând notiþe, cum obiºnuim sã lecturãm cãrþileºtiinþifice.

Dimensiunile muzicologice ale demersuluiautorului par sã fie impecabile. Scriu „par sã fie”din motive de modestie obligatorie, nefiindsuficient de documentat în materie pentru a-lputea elogia pe autor ex cathedra. Cartea a fostomagiatã de Viorel Cosma, în recenzia sapublicatã în Jurnalul literar (anul XIX, nr. 1-4,ianuarie-februarie 2008, p. 2), de pe poziþialexicografului atotºtiutor al muzicii româneºti,care distinge ºi noutãþile, rezultate ale cercetãrilorpersonale întreprinse de autor, de informaþiileistorio- ºi muzicografice preexistente, cunoscute ºivalorificate de acesta cu probitate, trimiþând lasute de surse bibliografice. Poate va apãrea ºi orecenzie semnatã de un istoric român de primrang.

Cartea este mult mai mult decât ceea cepromite titlul ei, nu numai biografia unei pianistede viþã nobilã. Ea este totodatã ºi o evocareistorico-literarã a unei lungi perioade din trecutulRomâniei, precum ºi a unei clase sociale apuse: aaristocraþiei româneºti din Principatele Române,respectiv Vechiul Regat. Elena Bibescu, fiicã a luiManolache Kostake Epureanu, a trãit între anii1855-1902. Având un arbore genealogic cunoscutpânã la epoca întemeierii Moldovei ºi ascendenþiapropiaþi participanþi direct la unele evenimentecruciale ale istoriei þãrii, ea a fost ca ºi

predestinatã sã joace un rol activ în viaþa publicãromâneascã, iar cãsãtoria cu prinþul AlexandruBibescu, fiu al domnitorului muntean GheorgheDimitrie Bibescu, înrudit cu mai toatã aristocraþiamunteneascã ºi olteneascã, a potenþat semnificativorizontul ei spiritual ºi patriotic. Cu migala unuiistoric de carierã ºi cu arta unui literat autentic,autorul creioneazã în volum o mulþime deportrete de personalitãþi înrudite cu eroina,începând cu pãrinþii pianistei ºi ai soþului ei pânãla cei doi fii ai lor, Emanuel ºi Anton, amicinotorii ai lui Marcel Proust. Cu nu mai puþinãacribie ºi dãruire sunt înfãþiºate ºi celelaltepersonaje, unele secundare, altele conexe, alecronicii de carierã ºi de familie.

Ca lecturã, cartea este irezistibilã. Ea se citeºtecu nesaþ, graþie în primul rând bagajuluibulversant de cunoºtinþe al autorului, dar ºiharului sãu de povestitor. Pentru C. D. Zeletin,mulþimea de personalitãþi ºi persoane carepopuleazã cele 850 de pagini ale volumuluireprezintã tot atâtea cunoºtinþe vii, chiar intime,iar acestea devin pentru cititor mai mult decâtoameni în carne ºi oase: caractere bineindividualizate, pregnante. Autorul creºte în ochiicititorului prin faptul cã, deºi îi iubeºte, el nu-ºiidealizeazã eroii, ci îi prezintã împreunã cuciudãþeniile ºi chiar scãderile lor. Portretizarea cumult tact ºi empatie, dar fãrã ascunziºuri ºiocoliºuri, a reginei-poete Elisabeta-Carmen Sylva,spiritistã practicantã, înclinatã spre exaltare,victimã a propriei labilitãþi psihice, este grãitoareîn acest sens. Autorul nu ocoleºte nici impasurilemajore ale înaltei societãþi din Vechiul Regat, cade exemplu criza constituþionalã provocatã deperspectiva cãsãtoriei lui Ferdinand, moºtenitordesemnat al tronului, cu Elena Vãcãrescu, sauscandaloasa despãrþire a domnitorului Bibescu desoþia sa, declarând-o iresponsabilã, iar pe fiul sãucel mic, bastard. Dar aceste „pete” nu fac decât sãsporeascã creditul imaginii generale mai multdecât pozitive a înaltei aristocraþii româneºti caaristocraþie a spiritului. Elena Bibescu, prezentãadesea ºi în viaþa de concerte din þarã, a creatunul dintre cele mai faimoase saloane pariziene,

unde ea, elevã la pian a lui Rubinstein ºi Liszt,primea vizitele tuturor somitãþilor vieþii muzicaleºi intelectuale franceze – de la Saint-Saëns, Fauréºi Debussy pânã la Anatol France, Proust ºiMaillol –, iar soþul ei, filolog ºi bibliofil, care aadunat cam zece mii de cãrþi rare ºi îºi redactajurnalul sub forma unor sonete, a mai scris, deexemplu, ºi o monografie dedicatã unuicompozitor german, prieten cu Liszt, Wagner ºiBerlioz, azi complet uitat de lume, BertholdDamcke. Prinþesa Elena Bibescu a fost oadmirabilã ºi admiratã pianistã de carierã a epociiei, dar ea ar fi rãmas nemuritoare ºi dacã nu ar fiavut alt merit istoric decât cã a descoperit ºi apromovat geniul adolescentului George Enescu ºil-a lansat pe acesta în viaþa muzicalã parizianã.Acelaºi lucru s-ar putea spune ºi despre „cea de-adoua vice-mamã” a lui Enescu, Carmen Sylva,strâns legatã sufleteºte de prinþesa-pianistã.

Cartea are ºi o dimensiune moralã care nupoate fi trecutã cu vederea nici într-o recenzie atâtde sumarã precum cea de faþã. C. D. Zeletin,medic ºi profesor universitar de biofizicã,istoriograf, genealog, poet, prozator ºi traducãtordin francezã ºi italianã, autor a 40 de volume deliteraturã, a început sã lucreze la aceastã carteacum douãzeci ºi ºapte de ani. Iatã un intelectualcare, în plinã „iepocã de aur”, când atâþiaistoriografi, scriitori ºi poeþi români ºi-au pustalentul în slujba cuplului dictator ºi atotalitarismului de inspiraþie nord-coreeanã, aînceput sã lucreze la edificarea unei amplebiografii de prinþesã, menitã sã devinã totodatã ºio operã de readucere în atenþia cititorilor aaristocraþiei ca factor providenþial al primeniriiculturii naþionale ºi europene! Mã aplec în faþalui!

Sper ºi doresc ca opera lui C. D. Zeletin sãaparã ºi la o cât mai mare editurã parizianã,pentru ca ºi francezii sã afle cât de benefice aufost ºi pentru primenirea lor culturalã saloanelepariziene ale aristocraþilor români.

Cartea este o „lecþie” deosebit de binevenitã ºipentru noi, ardelenii. Suntem mândri cã Clujul adat Ungariei pe cel mai puternic rege al istorieiacesteia, pe Matia Corvin, cã providenþialiiguvernatori autohtoni ai Transilvaniei, baronulBrukenthal ºi contele György Bánffy II, auconstruit, în centrul Sibiului, respectiv al Clujului,câte un somptuos palat, care ar fi obiectiveturistice majore ºi în capitala austriacã, ne lãudãmcu Biblioteca Teleki din Târgu Mureº ºiBatthyanaeum din Alba Iulia. ªtim cã primulteatru clujean s-a nãscut, în 1792, din iniþiativa ºispiritul de sacrificiu al aristocraþiei locale ºi cãbaronii ºi conþii noºtri, pentru care cea de-a doualimbã (dacã nu chiar prima!) a fost germana, aufost prezenþe bine vãzute în saloanele vieneze.Dar suntem oare destul de deschiºi faþã demeritele aristocraþiei predilect francofone de pesteCarpaþi în edificarea României culturale moderne,de stilul de viaþã al elitelor regãþene? Îmi vine înminte un adagiu al compozitorului RobertSchumann, din celebra sa scriere pedagogicã,Reguli muzicale pentru casã ºi viaþã (1849):„Hinter den Bergen wohnen auch Leute. Seibescheiden!” („ªi dincolo de munþi trãiescoameni. Fii modest!”).

Ce n-aº da dacã am avea ºi noi un istoric ºiscriitor de talia ºi tenacitatea lui C. D. Zeletin,care ar sacrifica douãzeci ºi ºapte de ani din viaþãpentru a cerceta ºi a dezvãlui dimensiunile realeale legãturilor aristocraþilor ardeleni – care ºi-auîmpãrþit viaþa între Viena ºi moºiile lortransilvãnene – cu Mozart ºi Beethoven ºi alþi ceimai mari ai capitalei împãrãteºti!

O pianistã aristocratã a spiritului

Francisc László

Székely Géza Allegro barbaro II (2006)

3333



3333TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

film

Despre Steven Spielberg se poate spune orice,doar cã este un regizor ocolit de succes nu.Succes datorat, pe de o parte, atât talentului

– mai exact profesionalismului, Spielberg fiind maidegrabã un foarte bun meseriaº decât un artistmãcinat de obsesii sau drame ideatice & existenþiale(cred cã putea sã facã la fel de bine orice meserie,atâta doar cã, probabil, nu cu aceeaºi plãcere) –, câtºi, pe de altã parte, versatilitãþii uluitoare de careeste capabil. Ar fi inutil ºi superfluu sã enumãrgenurile ºi stilurile abordate, spun doar cã suntconvins cã Spielberg ar fi fost în stare sã regizezecu aplombul ºi dezinvoltura din Indiana Jones ºi unfilm despre noua revoluþie agrarã din Româniaceauºistã a anilor ’80, posibil ºi cu acelaºi succes depublic. (Niciun reproº în asta, Doamne fereºte!Dimpotrivã!) ºi sã nu uitãm cã Steven Spielberg adebutat ca un „minimalist”, „sãrãcãcios” rãu de tot.Cum altfel poate fi considerat Duel pe autostradã(Duel, 1971), cel mai „simplu”, dar ºi cel mai curat,mai onest, mai sincer – poate chiar ºi cel mai bunfilm al sãu?

Chiar dacã este imposibil ca printre celeaproape 50 de filme regizate în aproape 40 de anide carierã sã nu fie ºi rateuri (nu pot sã nuamintesc aici Rãzboiul lumilor / War of the Worlds– 2005, unul dintre puþinele filme de la care amieºit din salã deºi, din motive profesionale, îmiimpun sã vãd un film pânã la capãt, oricât de prostar fi sau mi s-ar pãrea mie cã e), Spielberg este un

model de reuºitã ºi unul dintre regizorii cu cel maiconstant succes de public ºi, nu arareori, ºi decriticã. Una peste alta trebuie sã recunosc cã-lîndrãgesc pe regizor (mã rog, filmele sale –majoritatea), iar serialul cinematografic IndianaJones – lansat taman în 1981 cu În cãutarea arceipierdute (Raiders of the Lost Ark) – îl consider unmodel al genului. Chiar dacã nu originalitatea îl dãafarã din casã, filmul, ca de altfel toate episoadeleseriei, poate fi savurat ºi de cãtre spectatorii preþios-pretenþioºi (în mãsura în care nu este vorba despreniºte inºi care se simt în permanenþã responsabilide tot greul ºi profunzimea acestei lumi, deºi înmod cert aceºtia sunt prea ocupaþi ori prea „abisali”pentru a merge la cinema!), fãrã a-ºi simþi lezatintelectul.

Indiana Jones ºi regatul craniului de cristal(Indiana Jones and the Kingdon of the CrystalSkull, SUA, 2008; sc. David Koepp; r. StevenSpielberg; cu: Harrison Ford, Cate Blanchett, ShiaLaBeouf, Karen Allen, John Hurt, Jim Broadbent) –cel de-al patrulea film al seriei, dupã amintitul Încãutarea arcei pierdute, Indiana Jones ºi templulblestemat (Indiana Jones and the Temple of Doom,1984) ºi Indiana Jones ºi ultima cruciadã (IndianaJones and the Last Crusade, 1989) – nu aducenimic nou în plan epic ori tipologic, întâlnim ºi aiciacelaºi schematism caracteriologic, acelaºicomportament previzibil al personajelor, aceleaºitipologii consacrate. Dar tocmai acesta este unul

dintre aspectele care dau farmec filmului ºi viaþãeroilor sãi – o viaþã pe care puterea ficþiunii o faceuneori mai veridicã decât viaþa multor personajereale, în ciuda întâmplãrilor, a aventurilorincredibile în care aceºtia – eroii filmului, ai ficþiuniiadicã – sunt antrenaþi. Faptul cã Indiana Jones numai este la prima tinereþe (ba nici chiar la a doua,ci de-a dreptul în pragul senectuþii) este exploatatcu mãsurã (citeºte: cu ironie), fãrã îngroºãri orisupralicitãri inutile. Nici faptul cã bãtrânul IndianaJones are un fiu nu transformã filmul într-unsimplu pretext pentru Harrison Ford de a sereîntâlni cu un personaj, bãnuiesc, drag sau pentruSpielberg de a reîncãlzi o supã sleitã. Dimpotrivã.Dacã nu ignorãm umorul prezent încã din primasecvenþã ºi stilul clasic în care este dirijatã regizoralpovestea, inclusiv faptul cã nu se face abuz deefecte speciale (sau, mã rog, acestea nu sunt defelostentative), avem un film de-a dreptul savuros,deconectant ºi relaxant mai ceva ca o baie (era sãscriu bere...) rece într-o zi de varã canicularã.

De remarcat Cate Blanchett, care realmente serãsfaþã într-un rol negativ – combinaþie reuºitã debenzi desenate, desene animate ºi (un pic de) jocvideo. Nici „prestaþia” plinã de ironie a (ºi laadresa) lui Sean Connery nu este de ignorat: elapare doar într-o fotografie provocând nostalgiafiului Jones-Ford...

Faptul cã Spielberg n-a predat ºtafeta regizoralãaltcuiva, ca în cazul lui Jurassic Park (când bine afãcut, Joe Johnston reuºind cu Jurassic Park III celmai bun episod al întregii serii), spune ceva despre„relaþia” regizorului-cameleon cu proiectul IndianaJones: acesta este filmul pe care adultul Spielberg i-lface, periodic, cadou copilului Steven. Din fericire,fãrã a mima inocenþa copilãriei.

Indiana Jones ºi regatul craniului de cristal

Ioan-Pavel Azap

Pivniþa din Psycho, masca din Elephant Man,percepþie extra-senzorialã, atmosferã ca în TheOthers, coºmaruri, medium, fantome, saci cu

schelete, întuneric ºi o bandã sonorã care menþinefiorii. El Orfanato (Orfelinatul), un film regizat deJuan Antonio Bayona ºi produs de Guillermo delToro, are toate ingredientele filmelor de groazã.Unele dintre acestea pot fi identificate precis ºi sepot trasa linii de înrudire cu filmele în care le-ammai vãzut. Astfel, momentan, pot fi gãsite tot felulde explicaþii ºi se pot face tot felul de prognoze cuprivire la ceea ce se petrece pe ecran. Joculregizorului cu spectatorul, prin intermediul acestorchei ale genului, dubleazã excelent jocul psihologiccare se leagã între personajele din film. Excelentaorchestrare a tuturor acestor semne cinematograficeale horror-ului (psihologic) asigurã un parcurs plinde mister care þine spectatorul în tensiune pînã lafinal. Aici lucrurile se stricã puþin, cãci concluziaautorului prea este inspiratã de El Labrinto delFauno, iar dincolo de sfîrºit existã ºi un epilog unsbine cu friºcã pufoasã. Finalul+epilogul nu sînt celemai inspirate cu putinþã fiindcã regizorul împingeexplicaþiile dincolo de pragul necesar unei buneînþelegeri a poveºtii. Putem trece însã peste mura pecare Bayona ne-o vîrã-n gurã cu forþa, deoarece pînãîn acel moment filmul nu are scãpãri. Actorii sîntbine înfipþi în roluri, montajul e brici, iar camera defilmat menþine atent isonul poveºtii: fie surprindefrumuseþea falezei unde se înalþã fostul orfelinat,pentru a mãri disconfortul spectatorilor atunci cîndcoboarã tenebrele asupra spaþiului respectiv, fie

ridicã ºi mai mult misterul - atunci cînd urmeazãultraîncet personajul aflat în plinã cercetare.

Laura (interpretatã excelent de Belén Rueda, pecare am mai vãzut-o în Mar Adentro) este mamaadoptivã a lui Simón (Roger Princep), un copilinfestat cu HIV. Alãturi de soþul ei, Carlos(Fernando Cayo), Laura cumpãrã vechea clãdire aorfelinatului în care ea însãºi copilãrise. Dorea sã oamenajeze încît sã poatã gãzdui ºi îngriji copii cudizabilitãþi. Dar odatã instalaþi în noua locuinþã,Simón începe sã îi spunã Laurei cã ºi-a fãcut (noi)prieteni imaginari în casã ºi cã uneori se joacãîmpreunã. Cîteodatã Simón e înspãimîntat deaceste nãluci. Însã, pentru a-i pãstra psihicul într-ocondiþie cît mai bunã, Laura cautã necontenit sãadoarmã temerile copilului inventînd istorii în carecolegii imaginari de joacã ai lui Simón sã poatã ficonsideraþi prezenþe normale. Cînd Simón dispare,Laura realizeazã cã ºi neatenþia sa ca pãrinte e decondamnat. Treptat, gãsirea copilului e luatã pecont propriu de femeie ºi va lua forma unui joc alindiciilor, un puzzle care va fi rezolvat prin gãsireaunor piese rãspîndite prin trecutul Laurei sau princurtea ºi clãdirea fostului orfelinat.

El Orfanato se înscrie în galeria filmelor horror-aflate-la-limitã, la limita altor genuri. Prinintermediul sfîrºitului, filmul este (ºi e posibil sãrãmînã pentru privitor) o dramã profundã, povestearecuperãrii unui sentiment de culpã draconic. Prinritmul istorisirii ºi prin tensiunea existentã înpoveste, El Orfanato e un thriller veritabil. Printoate acestea, El Orfanato e un horror mai puþin

natural (ca genã dominantã). Din punct de vedereal stilului de a menþine misterul, El Orfanato seînrudeºte pînã la un punct cu Rosemary’s Baby. Caºi în filmul lui Polanski, pînã spre finalul aventuriidin El Orfanato rãmîne vie o întrebare esenþialã:ceea ce vedem pe ecran nu e doar psihoza cuivacare ºi-a pierdut fiul ºi gãseºte o explicaþie însupranatural sau paranormal? Pentru cã, în ambelecazuri, starea psihicã precarã a personajelorprincipale feminine ar putea explica fenomenele depe ecran - presupusa intervenþie a diavolului înRosemary’s Baby ºi presupusa prezenþã afantomelor în El Orfanato. Dincolo de aceastã starecare persistã în ambele filme, interesele proiectelorsînt diferite; Polanski discutã paranoia urbanã ºisensurile sexualitãþii în vremea contraculturii dinAmerica anilor ’60, pe cînd Bayona vorbeºte desprefamilie ºi responsabilitate, despre vinã ºi, oarecum,despre destin (Laura plecase din orfelinat la o vîrstãapropiatã de cea a lui Simón; imediat dupã plecareaei s-au petrecut ororile pe care ea le va descoperiatunci cînd îl va cãuta pe copil; Simón devine opunte de legãturã a femeii cu istoria din care, prinadopþie, a fost extrasã cîndva).

Aºadar: avem în faþã un film bine lucrat, plin detensiune ºi cu un parcurs incitant, care asigurã osutã de minute de trãire intensã. Filmul meritãvãzut, cu o rezervã, însã: epilogul. E de preferat sãnu vã împiedicaþi în concluzia oferitã de Bayona,un fel de te cunosc, te iubesc, înþeleg de ce ai fãcutasta ºi îþi mulþumesc cã îmi dai un semn, e bineacum!

OrfelinatulLucian Maier

3344



3344 TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

colaþionãri

Cunoaºtem mulþi scriitori care au recurs lapseudonime (din varii motive) pentrucãrþile lor. Ce a fãcut acum un an regizorul

Claude Lelouch, furios pe eºecul ultimului sãufilm? A început munca la filmul Roman de gare,dându-se drept producãtor al respectivului film,pretinzând (trãiascã impostura glumeaþã!) cãregizorul ar fi un Hervé Picard. Iatã un filmrealizat incognito ºi selecþionat la Cannes în 2007,în afara competiþiei. Imediat dupã selecþie,Lelouch dezvãluie adevãrul,-adicã… EU suntregizorul, v-am dus de nas acum la 50 de ani decinema ºi la al 40-lea film! ºi a afirmat: “Fericireae atunci când necazurile se odihnesc. Dacãîncercãm sã le evitãm, nu avem dreptul lafericire”. Nu a avut Lelouch satisfacþii? Oscar-ul,Leul de Aur, Palme d’Or… În anii ’60 a cunoscutpiedestalul succesului populist. Mai ales cu Unbãrbat ºi o femeie, care i-a cimentat stilul,“oferindu-i” ºi reversul, adicã: regizorul va recãdeaîn propriile cliºee, va fi redundant, criticat,huiduit, pãrãsit. Astfel cã, anii trecuþi, Lelouch ainvitat gratuit spectatorii sã-i vadã filmele,pierzând mulþi bani, dar ce conteazã? TrilogiaParizienii a fost astfel lansatã.

Regizorul, nãscut în 1937, are ºapte copii ºi unclub la Paris, cu câteva sãli de proiecþie. Cum ºi-aînceput cariera? A picat la bac, iar tatãl sãu i-aoferit (spre consolare) un aparat de filmat, cu careLelouch s-a dus în URSS ºi a realizat documentare(cu camera ascunsã). Orice s-ar spune, Lelouchºtie unde sã plaseze camera, într-un registru

extrem de empiric, obþinând spontaneitate.Supraliciteazã, însã, acel “roman-photo”, cuplanuri imobile sacadate ºi foloseºte campleonastic muzica. Îl preocupã destine, poveºti,flash-backuri metafilmice. În filmul Partir-revenirpersonajul principal e doamna Lerner, o scriitoareevreicã a cãrei familie a fost deportatã în urmaunui denunþ odios. Dupã 30 de ani ea îºi prezintãcartea autobiograficã la o emisiune a lui BernardPivot (“Apostrophes”). Însã Lelouch nu scapã deobsesie ºi iatã cã în Roman de gare Judith aparela o emisiune cu scriitori.

Cine joacã în film ? Inegalabilul DominiquePinon (l-am vãzut în Delicatesen, Amelie, Alien 4,Cetatea copiilor pierduþi), Fanny Ardant ºi AudreyDana (o revelaþie în rolul lui Huguette). Cinecântã? Gilbert Bécaud. Un generic lung, cuinterstiþii narative, cu muzicã lacomã, ce înghitedialoguri (sã fie un soi de infatuare maniera de aprelungi un generic?). Pierre Laclos e secretarulscriitoarei Judith. Mai bine zis, un furnizor desubiecte, tânjind dupã statutul de scriitor. Cum sescrie o carte? Cum se face un film? Viaþa însãºidevine un platou profitabil. Îþi alegi personajul ºiîl urmezi în propriu-i culcuº. Pierre are unreportofon. Cartea, aºadar, se scrie singurã. Cât eficþiune, cât e literaturã? Incursiunea în realitateacampestrã-bucolic-idilicã a coafezei Huguetteputea da naºtere unei comedii oneste (vezisecvenþa mimãrii… necesare a unui orgasm).Numai cã Lelouch vrea sã complice, sã creezebucle superflue, garnisite cu cliºee. Mai trebuia o

sorã îndrãgostitã de comisarul de poliþie, unvapor de vacanþã, sticle de vin…, apoi iar emisiuniexplicite cu scriitori, plus… bomba! O sinucidere.A scriitoarei. O aruncare în neant ca nuca înperete, nepregãtitã epic. Rãmâne într-overticalitate de invidiat personajul lui DominiquePinon, care ºtie cã, din când în când “trebuie sãte culci cu cuvintele”. ªi sã invite la emisiune unpersonaj-prototip, care sã acuze scriitoarea (la noiar fi sunat cam aºa: “Nu þi-e ruºine, fã, sã mãfoloseºti în cartea ta ºi sã afirmi, pe deasupra, cãDumnezeu þi-a dictat romanul?”).

Rãmâne un mit al stilului Lelouch, oautopastiºare ameþitoare, un carusel al temelorbãtãtorite, mereu în cãutarea acelui “ºabada-ba-da”din1966, în absenþa cuvintelor grave.

Când necazurile se odihnescºi te culci între cuvinte

Alexandru Jurcan

Chiar dacã în cursa pentru Oscar Remuºcare(Atonement, Marea Britanie / Franþa, 2007;sc. Christopher Hampton; r. Joe Wright; cu:

Saoirse Ronan, Romola Garai, James McAvoy,Vanessa Redgrave) n-a obþinut decât o statuetãpentru muzicã originalã, se poate lãuda cu Globulde Aur (tot) pentru muzicã dar ºi pentru cea maibunã dramã ºi, mai ales, cu un Premiul specialpentru regie obþinut la festivalul veneþian. Dincolode orice premii, Remuºcare, ecranizare dupã unroman de Ian McEwan – povestea unei scriitoareajunsã la senectute care încearcã sã-ºi rãscumpereprin ficþiune vina de a fi distrus, adolescentã fiind,printr-o falsã mãrturie, viaþa surorii ei ºi aprietenului acesteia –, este un film bine susþinutdramaturgic, cu personaje complexe, cu o intrigãspectaculoasã, melodramatic în limitele bunuluisimþ ºi ale bunului gust, condus/construit/dirijat cumânã sigurã de regizorul Joe Wright (de reþinutplanul-secvenþã extrem de lung ºi de complex depe front!). Un film frumos, construit într-o manierãclasicã, defel sofisticat, mulþumind deopotrivãspectatorul pretenþios cât ºi spectatorul carefrecventeazã mai rar cinematografele. Chiar dacãnu de revãzut, Remuºcare este cu siguranþã un filmcare meritã sã fie vãzut.

Nu e de ignorat nici Avocatul tterorii (L’avocatde la terreur, Franþa, 2007), un documentar în

regia lui Barbet Schroeder care prezintã (sauîncearcã, sau pretinde) biografia avocatului francezJacques Vergès, personaj misterios ºi controversatcare i-a apãrat în anii ’50 pe aºa-ziºii teroriºti celuptau pentru eliberarea Algeriei de sub dominaþiafrancezã (construindu-ºi pledoaria deloc ortodox,printr-o comparaþie acidã cu fascismul german!),dar ºi, mai târziu, pe Klaus Barbie – cãlãul dinLyon sau pe Slobodan Miloševiè. Fãrã a oferirãspunsuri clare (deºi faptul cã Vergès însuºi apareîn „rolul principal”, aparent explicându-se, poatespune câte ceva despre poziþia lui Schroeder) laîntrebãri mai mult sau mai puþin retorice în cepriveºte istoria recentã, Avocatul terorii nu sesfieºte sã inducã ideea cã tot ce se întâmplã lanivel macrosocial, la nivel macroistoric estemanipulare ºi convenþie politicã.

Reduceri dde ppersonal (Severance, MareaBritanie / Germania, 2006; sc.: James Moran,Christopher Smith; r. Christopher Smith; cu: TobyStephens, Andy Nyman, Laura Harris) este unhorror doar în intenþia regizorului-coscenarist, altfelpelicula oscileazã permanent între horror de gang,parodie horror, comedie involuntarã, comedieneagrã (tot fãrã voie), film de aventuri – fãrã a finimic din toate acestea. ªi cum din nimic nimicrãsare, Reduceri de personal este un film (multspus!) eterogen (sã spui cã-i eteroclit ar fi un

compliment!), la care râzi de debilitateasubiectului, te miri, eºti nedumerit, îþi pui întrebãrilegat de „dihania” cu pretenþii de film ce sederuleazã pe ecran, dar în niciun caz nu te sperii.Ca o dublã curiozitate: acþiunea se petrece undevala graniþa dintre Ungaria ºi România, iarpersonajele negative nu sunt români ci unguri ºiruºi.

ForºpanIoan-Pavel Azap

3355



3355TRIBUNA • NR. 141 • 16-31 iulie 2008

(Continuare din numãrul trecut)

Cele douã povestiri care stau la baza filmuluiRashomon1, realizat de Akira Kurosawa înanul 1950, sunt distribuite ca materie epicã

inegal de cãtre regizorul-(co)scenarist. În timp ceÎntr-un bunget de pãdure ocupã locul principal însubiectul filmului, cealaltã povestire, al cãrei titlueste asumat în întregime de film, are o prezenþãmai mult decât restrânsã. Însãºi aceastã alegere a luiKurosawa - douã povestiri scrise la distanþã destulde mare una de cealaltã - duce demersulcinematografic al viitorului regizor al Tronuluiînsângerat sau Ikiru într-o zonã care, dacã nu poatefi înþeleasã în întregime mãcar poatã fi „scuturatã”de câteva sensuri. Noua stilisticã prezentatã deAkira Kurosawa, alãturi de uimirea lumii europenela vizionarea acestui film, atunci, la Veneþia anului1950, sunt date care se cer explicate princunoaºterea mai profundã a materialului narativ acelor douã povestiri ale lui Akutagawa, cel care sespune cã ocupã un loc special în literatura japonezãprecum un Poe în America sau Maupassant înFranþa. La acest demers vom adauga un altul, într-unul din episoadele urmãtoare, care se va ocupa depoezia nakata ºi haiku, de probleme generale legatede teatru No, precum ºi de influenþa covârºitoare aacestora asupra lui Kurosawa, în general, ºi afilmului Rashomon, în particular.

Povestirea Rashomon se desfãºoarã undeva lamarginea oraºului Kyoto, la poarta numitãRashomon, într-un timp neprecizat, un timp al uneipãci relative, apãrut la capãtul unor crunte rãzboaiecivile. Rashomon se dovedeºte a fi un templu vechia cãrui funcþie de apãrare a oraºului a dispãrut.Acum, lãsat în pãrãsire, este cotropit de buruieni ºistârvuri de animale lãsate de þãranii din zonã:„Dupã ce se însera, totul pãrea acolo atât deînfiorãtor, încât nimeni nu cuteza sã se apropie.”2

Aici, peste acest spaþiu al Porþii, o ploaie de varã nuconteneºte sã cadã. Vremurile de odinioarã, cele alebelºugului ºi ale liniºtii, au dispãrut. Acolo, nufoarte departe, oraºul Kyoto se zbate în mizerie,foamete, atacuri armate ºi multe alte neajunsuri.Din aceastã pricinã oamenii sãrãciserã atât de multîncât pânã ºi familiile înstãrite ale samurailor erauobligate a-ºi concedia slujitorii. Un astfel depersonaj, îmbrãcat într-un chimono albastru, cârpitºi destul de învechit, se adãposteºte în acest locîncercând sã se gândeascã la viitorul sãu. Oraºulbolnav era lãsat undeva departe în urma lui.Trebuia din acest moment sã-ºi schimbe viaþa. Anide zile a stat în siguranþã, liniºte ºi belºug. Acummenghina nemiloasã a istoriei pãrea sã-i schimbedestinul. Putea sã se punã pe hoþie sau chiar pecrimã. Oricum, legea nu are cum sã-l gãseascãpentru cã ea, legea, pãrea a fi dispãrut demult. Elurma sã trãiascã din fãrãdelegi dar totuºi trebuia sãfie prudent, sã se ascundã bine. Deocamdatã ziuade mâine pare a fi departe. Important acum este sãse adãposteascã de ploaie ºi de privirile unormusafiri nepoftiþi care ar putea sã-l descoasã vis-à-vis de prezenþa lui acolo, într-un loc sãlbatic, plinde animalele pãdurii. Chiar dacã nu se face încãvinovat de nimic, cine l-ar asculta? Este obosit,neras, iar veºmintele par a fi furate. Prin urmare seva ascunde peste noapte în spaþiul de deasupraPorþii iar dimineaþã, când va ieºi soarele, va lua ohotãrâre. Va escalada scara abruptã ce urcã sprepodul Porþii, de fapt un fel de turn din lemn destul

de ºubred, întunecat ºi înghesuit. Acolo, la capãtulscãrii va privi înãuntru ºi va „zãri câteva hoituriaruncate la întâmplare pe duºumea. [...] S-ar fiîndoit oricine cã momâile acelea fuseserã vreodatãvii, atât de tãcute erau acum pentru vecii vecilor.Umerii, pieptul ºi trunchiurile le rãsãreau în luminaºtearsã, în timp ce celelalte pãrþi ale corpului li sepierdeau în umbrã. Duhoarea nesuferitã a acelorstârvuri date în putrezire îl fãcu sã-ºi ducã mâna lanas.” Iar ajuns aici, în penumbra nopþii, slujitorulvede o mogâldeaþã care, aplecatã peste trupuriledescompuse, smulge firele de pãr de pe capeteleacestora. Ciudata arãtare îi provoacã bãrbatului oprofundã repulsie ºi greaþã. Mirosul morþii ºi chipulacelei pocitanii îl fac pe bãrbat sã se gândeascã lacrimã. O astfel de fiinþã nu poate sã mai trãiascã.Cu ultimele puteri, îngrozitã la rândul ei ºi ea degândul morþii, bãtrâna îi va spune bãrbatului cãsmulge leºurilor umane pãrul din cap deoarece dinasta trãieºte. Va vinde pãrul ºi îºi va cumpãra demâncare. Oripilat peste mãsura, fostul slujitor o vajefui pe bãtrânã de puþinãtatea hainelor ei ºi vacoborî scara pierzându-se în bezna nopþii. Bãtrânaîºi va reveni cu greu, se va târî pânã la margineapodului ºi va constata cã „dincolo de treapta aceea,neºtiutor ºi neºtiut, se întindea doar întunericul”.

A doua povestire care stã la baza scrieriiscenariului ecranizat de Kurosawa se numeºte Într-un bunget de pãdure ºi este scrisã sub forma unorrelatãri ale unor personaje pe marginea uneifãrãdelegi comise în adâncul unei pãduri. Aici unfaimos tâlhar se întâlneºte cu totul întâmplãtor cudoi soþi tineri: Takehiko ºi frumoasa sa soþieMasago. Ea are 19 ani ºi cãlãreºte un cal alb, estefrumoasã ºi stârneºte pasiunea banditului Tajomaru.Acesta, ticluind o poveste despre o comoarãascunsã, îl atrage pe bãrbat în adâncul pãdurii,profitã de neatenþia lui, îl atacã ºi mai apoi îl leagã.Apoi o violeazã pe soþia acestuia. Aceste suntfaptele. Povestirea însã alunecã pe mai multe niveleîn care vedem diferite versiuni ale acestei întâmplãriîn urma cãreia soþul moare ucis, versiuni povestitede cei implicaþi în aceste evenimente. Astfel, primamãrturie este cea a pãdurarului care a descoperitprimul crima, Mãrturia unui tãietor de lemneinterogat de un comisar al Înaltei Poliþii, a douaeste Mãrturia unui preot budist rãtãcitor, interogatde un comisar al Înaltei Poliþii, a treia se numeºteMãrturia unui poliþist interogat de un comisar alÎnaltei Poliþii, a patra este Mãrturia unei bãtrâneinterogate de un comisar al Înaltei Poliþii, a cinceaeste Mãrturisirea lui Tajomaru, a ºasea esteMãrturisirea unei femei care a venit la templulShimizu iar ultima relatare, a ºaptea, este Povestireacelui ucis, aºa cum a fost ea transmisã printr-unmediu.

Toate aceste scurte relatãri, unele de nici mãcaro paginã, sunt de fapt ºapte monologuri a ºaptepersonaje care relateazã subiectiv o întâmplare.Marele talent a lui Akutagawa este acela cã prinextraordinara putere creatoare de a imagina osituaþie precum ºi pregnanþa vizualã a acesteia,contureazã o scriere cu o mare putere de sugestie ºio neobiºnuitã subtilitate artisticã (nu trebuie omisaici, dincolo de cele aproximativ 150 de povestiriscurte, faptul cã autorul povestirii Rashomon a fostîn epocã unul dintre cei mai originali creatori depoezie haiku).

Sã mai spunem cã, dacã Rashomon reprezintãdebutul sãu în literatura japonezã în 1915, cealaltã

povestire din care Kurosawa s-a inspirat, Într-unbunget de pãdure, a apãrut în anul 1922, dupã opauzã de un an, timp în care Akutagawa a vizitatChina. Acesta trebuia sã scrie pentru ziarul undeera angajat o serie de reportaje, mai ales articolelegate de spiritualitatea extremitãþii nordice aChinei. Dar tãcerea scriitorului a fost totalã ºi,pentru o vreme, prietenii au crezut cã acesta nu seva mai întoarce niciodatã în Japonia. Nimeni nuºtie ce a fãcut Akutagawa în aceastã perioadã dar sepresupune cã în cãlãtoriile sale o bunã parte dintimp a dedicat-o mãnãstirilor tibetane. Se crede cãacolo ar fi avut un lung ºir de revelaþii care pânã laurmã au dus la acutizarea problemelor de sãnãtatepe care deja le avea. Dacã acestea au existat într-ooarecare mãsurã ºi înainte de a pleca în aceastãlungã cãlãtorie, la întoarcere, problemele legate maiales de anxietate devin din ce în ce mai grave. Cinciani mai târziu, în iulie 1927, se sinucide prinotrãvire cu veronal. În scrisoarea lui de adio lãsatãunui confrate Ryünosuke Akutagawa scrie: „Lumeaîn care trãiesc este una a suferinþei nervoase darlucide ca o bucatã de gheaþã. Sinuciderea trebuie sãîmi redea pacea dacã nu chiar fericirea. Acum, fiindpe cale de a încheia cu viaþa, am descoperitfrumuseþea naturii mai mult decât aº putea-oexprima în cuvinte. Am vãzut, am iubit ºi amînþeles mai mult decât alþii.”

(Urmare în numãrul viitor)

Note:1 Nu putem decât sã subscriem la afirmaþia

fãcutã de Jay Leyda în The films of Kurosawa (din„Sight of Sound”, octombrie 1959, nr. 22):„surpriza întregii lumi cinematografice cu ocaziaprezentãrii lui Rashomon la festivalul de la Veneþiaîn anul 1951, va fi un paragraf dramatic în toateviitoarele istorii mondiale ale cinematografului.”Kurosawa nu a ºtiut cã Rashomon a ajuns laVeneþia datoritã italienilor. În timpul ceremonieidecernãrii marelui premiu el a subliniat faptul cãcompatrioþii sãi dispreþuiesc cel mai mult filmelejaponeze ºi cã stampele japoneze au fostconsiderate un articol banal înainte de a ajunge înEuropa.

2 Citatele sunt luate din volumul Rashomon deRyünosuke Akutagawa, Editura pentru literaturauniversalã, Bucureºti, 1968, traducere de IonCaraion.

65. RashomonMarius ªopterean

1001 de filme ºi nopþi

Expoziþia retrospectivã Székely Géza (la 50 deani) de la Galeria Barabás Miklós nu a fosto revelaþie pentru mine.

Fiind familiarizat de mai bine de douãzeci deani cu opera artistului, fiind prieteni buni, amavut ocazia de a-i vedea lucrãrile în timp, într-odezvoltare lentã, imperceptibilã, cosmicã,asemenea rostogolirii roþii de car, element miticdominant în creaþia sa.

Opera sa este dirijatã de un mecanismintelectual complex, asemenea unui ceas de turncu multe roticele, fiecare cu un rol bine definit.În acest mecanism timpul curge cu o lentoareîngrijorãtoare pentru vârsta umanã ºi, dacã n-ar fimunca susþinutã ca dascãl la Liceul Apáczai CsereJános, siguranþa predãrii ºtafetei, aº spune cãriscul lui Székely Géza este de a avea o operãneterminatã. Dar el ºi-a construit universul pecontinuitate ºi pe tradiþia popularã secuiascãsolidã, perenã, pe o mitologie vie, uneoriprimitivã, alteori încâlcitã ºi sofisticatã, decimodernã. Pentru a defini un stil specific local sefoloseºte de conexiuni culturale. Acest lucru serealizeazã prin crearea unor verigi dinspre dascãliivaloroºi: Deák Ferenc, Feszt László ºi CsehGusztáv, cei care au sondat acest teren mitictransilvan ºi au creat opere reprezentative dintr-operspectivã intelectualã. Acest triumvirat a datpentru prima oarã dimensiuni universale graficiiclujene. Gestul sãu de apropiere asumatã cãtrepremergãtori este evident în ciclul de gravuriCântec cosmic, preluând ºi fixând soluþii tehnicesau cliºee pe care le numim tradiþie. Alteconexiuni sunt realizate prin crearea unor noiverigi dinspre avangardiºtii maghiari ca Moholy-Nagy, Kassák sau mai puþin cunoscuþii KornissDezsö ºi Vajda Lajos. Integrarea elementelorspecifice constructivismului în opera sa este unsemn evident al acestei comuniuni. Aº amintigravurile La rãscruce, Maºina timpului, Perpetuummobile ºi seria de monotipii Allegro barbaro,

inspiratã din muzica marelui compozitor ºifolclorist Bartók Béla, cu o abordare filosoficã amitului popular ºi nu una emotivã, anecdoticã desexercitatã de confraþii noºtrii de toate etniile.Chiar ºi lucrãrile cu un mesaj direct cum ar fiTotemurile noastre, Presimþire dar mai alesGornistul sunt mai degrabã mitice decât istoricesau patriotice.

Pentru descifrarea operei lui Székely Gézatrebuie sã folosim întregul arsenal intelectual alcivilizaþiei contemporane.

Aceastã perdea intelectualã încifratã a opereieste compensatã de o activitate didacticãsusþinutã, dar mai ales de calitatea de organizatoral expoziþiilor societãþii Barabás Miklós.Propunând teme atractive ºi folosind mai multelocaþii, într-un mod inventiv ºi de invidiat, a reuºitsã atragã artiºti valoroºi din urbea noastrã sau depeste hotare. Aceste expoziþii sunt itinerate înoraºe transilvane dar ºi în Ungaria.

Am fost colegi la Ion Andreescu în ani diferiþide studiu, limitã definitã de un paravan de pânzã,care nu constituia un obstacol, cel puþincomunicãrii verbale. Dupã rarele ºi scurtelepezenþe profesorale printre noi, paravanul sedeschidea vizitelor reciproce, pentru cã adevãratapracticã era furtul meseriei de la studenþii maimari. Aceste contacte erau mult mai importantedecât materia predatã de profesor. Se creea olegãturã directã ºi misticã cu generaþii apuse deartiºti ºi cu metodele lor tehnice. ªtiam cu toþii cãla institut secretele gravurii se învaþã de lastudent, la student, nu de la profesor, care nu seva aºeza lângã tine niciodatã pentru a-þi arãta, iarteoria pe care o predã este întotdeauna scrisã maibine în cãrþi.

Deºi suntem de o vârstã, o asemenea cãlãuzãa fost pentru mine Géza în anii studenþiei.

3366

Black PANTONE 8871 - mmaron

Black PANTONE 8871 - mmaron

plasticaagendade vorbã cu soprana Lucia Stãnescu"Pe vremea mea, publicul a cîntat, a suferit, a rîs, a plîns cu noi..." 2

editorialOana Pughineanu În loc de editorial 3

cãrþi în actualitateAdrian Andrei Rusu Un gotic parþial 4Octavian Soviany Jocul cu parantezele 6

comentariiAdriana Stan Proza pe divanul psihiatrului 7

ordinea din ziIon Pop Drojdii în sfintele potire 8

imprimaturOvidiu Pecican Viitorul corpurilor 9

sare-n ochiLaszlo Alexandru Istoria în instanþã 10

poeziaBianca Felseghi 11

emoticonªerban Foarþã Uverturã sau Uºorii paºi, întreuºorii uºii,-i trec pragul (uºii) de mai mare dragul 11

prozaAlexandru Colþan Cãpitanul prafului (o poveste) 12

explorãri literareDana Kiosan Dan Coman, Francis Bacon ºi "urechea tridimensionalã" 14Maria Goje Îngerul de gips ºi râsul posedatului 16

intermezzo clujeanPetru Poantã "Semnificaþia Ardealului" actualitatea unui eseu de Vasile Bãncilã 19

religiephilosophia christianaNicolae Turcan Teologia: între ºtiinþã ºi revelaþie 20

dezbateri & idei George Jiglãu Uniunea Europeanã la rãscruce - o formã care trebuie sã îºi gãseascã legitimitatea 21Andrada Fãtu-Tutoveanu Drog ºidegenerescenþã: fin de race, fin de monde 22

accentVianu Mureºan Existând din cochetãrie 23

flash-meridianIng. Licu Stavri În arºiþa verii, zãpada (cenuºa) lui Rigoni Stern 25

ºtiinþã ºi violoncelMircea Opriþã Anecdotã ºi mit 26

rânduri de ocazieRadu Þuculescu Doi autori din Reghin, Frandãººi Lãzãroiu 27

anestezii de larg consumMihai Dragolea La marsupiul lui Tudose, curidicarea vãlului ºi florile Artificiale 28

zapp-mediaAdrian Þion ªtiri pozitive, prelucrãri negative ºi invers 28

ferestreHoria Bãdescu Recviem pentru un poet 29

rememberTudor Ionescu Mãnãstirea ºi trovanþii 29

teatruClaudiu Groza Marele teatru de la Baia…(I)Festivalul Internaþional de Teatru "Atelier", Baia Mare,15-22 iunie 2008 30

muzicaVirgil Mihaiu María de Buenos Aires cântatã & dansatã la Cluj 31Francisc László O pianistã aristocratã a spiritului 32

filmIoan-Pavel Azap Indiana Jones ºi regatul craniului de cristal 33Lucian Maier Orfelinatul 33

colaþionãriAlexandru Jurcan Când necazurile se odihnesc ºi te culci între cuvinte 34Ioan-Pavel Azap Forºpan 33

1001 de filme ºi nopþiMarius ªopterean 65. Rashomon 35

plasticaOvidiu PetcaVimane secuieºti 36

sumar

ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacþie: 12 lei – trimestru, 24 lei – semestru, 48 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 21 lei –

trimestru, 42 lei – semestru, 84 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei

(Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã o expedieze prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr.

R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Cititorii din strãinãtate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piaþa Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, Bucureºti, România,

la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email [email protected]; [email protected] sau on-line la adresa www. rodipet.ro.

Tipar executat la Imprimeria AArdealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

Vimane secuieºtiOvidiu Petca

Székely Géza Autoportret

black tribuna · extindã sistemul. avangarda a fost ultima miºcare „artisticã” posibilã...

Documents