Howard Morphy, Morgan Perkins (ed.), 2006, The Anthropology of Art. A Reader, Malden,

Oxford, Carlton, Blackwell Publishing.

Franz Boas, Arta primitiv (p. 39-55) Principiile generale discutate n capitolele precedente pot fi acum elucidate abordnd

stilul artei decorative a indienilor de pe coasta Pacificului de Nord a Americii de Nord.

Putem distinge aici dou stiluri: stilul brbatului exprimat prin arta sculptrii lemnului i pictur i derivatele acesteia; i stilul femeii care se regsete n esut, n mpletirea courilor i broderie. Cele dou stiluri sunt fundamental distincte: primul este simbolic, cellalt este formal. Arta simbolic are un anumit grad de realism i este plin de sens. Arta formal se folosete, n general, de modele i nu are o semnificaie anume.

Vom discuta mai nti arta simbolic. Caracteristicile sale eseniale sunt: o ignorare aproape absolut a principiilor perspectivei, accentuarea simbolurilor semnificante i un aranjament dictat de forma domeniului decoraiei.

Spre deosebire de eschimoii din America arctic, Chukchee i Koryak din Siberia, negrii i multe alte populaii care folosesc sculpturi rotunde fr nici un scop practic, dar fcute pentru a reprezenta o figur a unui om, animal sau fiina supranatural aproape toat munca artitilor indieni din regiunea de care neocup aici are i o finalitate util. Atunci cnd creeaz figuri totemice simple, artistul este liber s adapteze forma acestora la forma uneltelor pe care le are la ndemn, ns este limitat de forma cilindric a trunchiului de copac pe care lucreaz. Artistul nativ este mereu constrns de forma obiectului pe care este aplicat decoraia.

Perfeciunea tehnic a sculpturii i picturii, exactitatea i ndrzneala compoziiei i liniilor arat c reprezentrile realiste nu sunt dincolo de puterile artistului. Aceasta poate fi demonstrat de cteva exemple excepionale de sculptur realist. Casca artat n figura 1.1 este decorat cu capul unui btrn ce are paralizie parial. Fr ndoial acest obiect poate fi considerat un portret. Nasul, ochii, gura i expresia general sunt foarte caracteristice. n masca care reprezint un rzboinic pe moarte (1.2), artistul a reprezentat cu fidelitate maxilarul de jos, faa pentagonal i nasul puternic al unui indian. Relaxarea muchilor gurii i limbii, pleoapele czute i ochii nemicai marcheaz agonia morii. Figura 1.3 reprezint o sculptur recent, o figur uman de o rar calitate. Poziia i drapajul sunt libere de orice caracteristic formal a stilului de pe coasta de nord-vest. Doar felul n care este tratat ochiul i pictura facial trdeaz originea sa etnic. Din aceast categorie face parte i capul realist reprezentat la care am fcut referire mai devreme, realizat de indienii Kwakiutl din Insula Vancouver (1.4), care este folosit

n ceremonii i conceput s i fac pe spectatori s cread c este capul unui dansator decapitat. Atunci cnd artistul caut adevrul realist, el este capabil s l obin. Nu este ns des cazul; n general, obiectul operei artistice este decorativ, iar reprezentarea urmeaz principiile dezvoltate n arta decorativ. Atunci cnd forma domeniului decoraiei o permite, forma animalului este pstrat. Dimensiunea capului este n general accentuat fa de cea a corpului i a membrelor. Ochii i sprncenele, gura i nasul sunt proeminente. n aproape toate cazurile, sprncenele au o form standardizat, asemntor modului n care indienilor le place s-i tund sprncenele cu o linie precis pe marginea orbitelor i cu un unghi ascuit pe marginea de sus, sprncenele fiind mai groase n apropierea centrului, ngustndu-se la capetele interior i exterior al ochiului i terminndu-se abrupt la ambele capete. Ochiul este de asemenea standardizat. n multe cazuri, el

const din dou curbe exterioare care indic marginile pleoapelor de sus i de jos. Un cerc mare interior reprezint globul ocular. Liniile buzei sunt mereu distincte i mrginesc o gur creia i se

d o grosime deosebit. n general, buzele sunt larg deschise, suficient pentru a se vedea dinii sau limba.

Figura 1.1 Casc Tlingit

Figura 1.2 Masc reprezentnd un rzboinic pe moarte, Tlingit

Figura 1.3 Sculptur, Columbia Britanic

Obrajii i fruntea sunt mult mai mici. Torsul nu este detaliat. Urechile animalelor se ridic deasupra frunii (1.5). Asta este valabil aproape n toate reproducerile mamiferelor i psrilor, dar lipsesc n cazul balenei, balenei ucigae, rechinului i altor peti. Urechea uman este reprezentat n forma ei caracteristic, la acelai nivel cu ochiul (1.6). Balenele i petii au adesea ochii rotunzi, dar pot aprea i excepii (1.26). Pentru o mai clar prezentare a principiilor acestei arte, este avantajos s tratm simbolismul i ajustarea formei animalului n cadrul decoraiei, nainte de a ne ocupa de elementele formale pure. Figura 1.5 este un model de stlp totemic care reprezint un castor. Faa acestuia este tratat oarecum ca o fa uman, n special regiunea ochilor i a nasului. Poziia urechilor indic ns c este vorba de un cap de animal. Cei doi incisivi mari au rolul de a identifica roztorul prin excelen castorul. Coada este adus n faa corpului. Este ornamentat cu linii transversale. ntre lbuele din fa ine un b. Nasul este scurt i formeaz mpreun cu fruntea un unghi ascuit. Nrile sunt mari i marcate cu spirale. Incisivii mari, coad crestat,

bul, precum i forma nasului sunt simboluri ale castorului, primele dou fcnd deja evident faptul c este vorba de un animal.

Figura 1.4 Cap sculptat folosit n ceremonii, indienii Kwakiutl

Figura 1.6 Masc cu sprncene simboliznd un calmar, Tlingit

Figura 1.5b este o alt reprezentare a unui castor de pe totem. Seamn cu cel dinainte n toate detaliile, mai puin bul care aici lipsete. El i ine labele cu trei degete ridicate la brbie. n alte sculpturi castorul este nfiat cu patru sau cinci degete, dar simbolurile prezentate aici nu variaz niciodat.

Figure 1.7 Mnerul unei lingure de lemn reprezentnd un castor, Tlingit

Pe mnerul unei linguri (1.7), capul i labele din fa sunt vizibile, iar n gur vedem incisivii de sus, toi ceilali dini fiind omii. Coada solzoas se vede pe spatele lingurii. Nasul difer de cei descrii anterior doar prin absena spiralei nasului. Forma i dimensiunea este asemnntoarea cu a celorlalte reprezentri. n centrul unei podoabe de pr (1.8), un castor este reprezentat n poziie ghemuit. Simbolurile menionate mai devreme se pot vedea i aici. Faa este uman, dar urechile, care se ridic deasupra frunii indic faptul c este vorba de un animal. Doi incisivi mari ocup centrul gurii deschise. Coada, crestat, este ridicat n faa corpului i apare dintre cele dou labe din spate. Labele din fa sunt ridicate la nlimea gurii, dar nu in un b (pentru alte reprezentri ale castorului a se vedea figurile 1.26, 1.29, 1.30, 1.31). Nasul este scurt, cu nri mari i rotunde care se ntorc brusc ctre frunte. Pe piept este reprezentat un alt cap peste care se afl o serie de inele mici. Animalul este o libelul, simbolizat printr-un cap mare i un corp subire i segmentat. Picioarele ei se prelungesc de la colurile gurii pn la marginea castorului. Faa seamn cu una uman, dar cele dou urechi de deasupra sprncenelor ne arat c e animal. n multe reprezentri, libelula are dou perechi de aripi ataate capului. Sunt frecvente astfel de combinri de dou animale, precum n 1.14, 1.19.

Figura 1.9 Desen de pe faada unei case, deasupra uii, reprezentnd un castor, Indienii Kwakiutl

ntr-un desen al faadei unei case Kwakiutl (1.9), fcut pentru mine de un indian din Fort Rupert, vom recunoate capul mare cu incisivi. Coada solzoas apare sub gur. Liniile ntrerupte din jurul ochilor reprezint prul castorului. Modelul de pe fiecare obraz indic oasele feei, iar punctul cel mai nalt al nasului arcuirea lui. Nrile sunt largi i rotunde, ca n cazurile descrise anterior. Sub colurile gurii sunt picioarele. Semnificaia celor dou ornamente de deasupra capului este neclar. [ . . . ]

Dup ce ne-am familiarizat cu cteva dintre simbolurile animalelor, vom investiga modul n care artitii nativi adapteaz forma animalului la obiectele pe care intenioneaz s le decoreze. n primul rnd, ne vom ndrepta atenia ctre cazuri n care constatm c artistul, att ct este posibil, reprezint ntregul animal pe obiectul pe care dorete s-l decoreze. [ . . . ]

Figure 1.10 Vas pentru untur reprezentnd o foc

Figura 1.10 reprezint o farfurie de forma unei foci. ntreaga farfurie este lucrat n forma animalului, dar baza, care corespune burii, este aplatizat, iar spatele este scobit astfel nct s formeze adncitura farfuriei. Pentru a obine o bordur mai lat a farfuriei, spatele a fost dilatat astfel nct animalul a devenit mult mai lat, n comparaie cu lungimea. nottoarele sunt sculptate n poziiile lor corespunztoare, n prile laterale ale vasului. nottoarele din spate sunt ntoarse napoi, i se altur astfel cozii. O metod similar de reprezentare este folosit n decorarea cutiilor mici. ntreaga cutie este considerat ca reprezentnd un animal. Partea din fa a corpului este pictat sau sculptat pe faa cutiei; lateralele sale, pe lateralele cutiei; partea din spate a corpului, pe spatele cutiei (1.11).

Figura 1.11

Partea de jos a casetei este stomacul animalului, iar partea de sus, sau partea superioar deschis, este spatele. Aceste casete sunt fcute dintr-o singur bucat de lemn i sunt reprezentate aici desfurate. n decorarea brrilor de argint este urmat un principiu similar, dar situaia este diferit de cea a cutiei ptrate. Dac n acel caz, cele patru laturi corespund diviziunii naturale dintre cele patru vederi asupra animalului (fa, spate, profil dreapta i profil stnga), n cazul brrii

rotunde nu este nici o linie clar de demarcaie, ceea ce face foarte dificil alturarea celor patru laturi n mod artistic. Aceasta este o metod de reprezentare adoptat de artitii nativi (1.12). Animalul este imaginat tiat n dou, de la cap la coad, astfel nct cele dou jumti ader doar la vrful cozii i al nasului. Mna se bag prin aceast gaur, iar animalul nconjoar acum ncheietura. n aceast poziie este reprezentat pe brar.

Figura 1.12. Desen pe o brar reprezentnd un urs, Indienii de pe valea rului Nass

Metoda folosit este astfel identic cu cea folosit la plrie (1.13), doar c deschiderea central este mult mai larg, iar animalul este reprezentat pe o suprafa cilindric, nu conic.

Figura 1.13 Plrie de lemn sculptat reprezentnd un pete

Dac examinm capul ursului artat pe brar (1.12), devine clar c ideea a fost urmat n mod rigid. Vom observa depresiunea adnc dintre ochi, extinzndu-se pn la nas. Asta arat c capul nu trebuie considerat din fa, ci ca fiind format din dou profiluri care se reunesc la gu i nas, nefiind n contact la nivelul ochilor i frunii. Ornamentul special care apare de deasupra nasului ursului, decorat cu trei cercuri, reprezint o plrie pe care cercurile semnific rangul ursului.

Am constatat astfel c reprezentrile animalelor pe farfurii i brtri (i putem include desenul pe plrie din 1.13) nu trebuie considerate ca fiind n perspectiv, ci ca reprezentnd animale ntregi mai multe sau mai puin distorsionate sau despicate. Tranziia de la brar la pictatul sau sculptatul animalelor pe o suprafa plan nu este dificil. Acelai principiu este aplicat, aa c animalele ori sunt reprezentate ca despicate n dou, astfel nct profilurile se unesc la mijloc, ori imaginea din fa a capului este completat cu dou profiluri adugate ale corpului. n aceste cazuri, animalul a fost tiat de la gur la vrful cozii. Aceste puncte au rmas punctele de conjuncie, animalul fiind ntins pe un inel, pe un con sau pe laturile unei prisme. Dac ne imaginm brara deschis i aplatizat aa cum vedem n 1.12, avem o seciune a animalului de la gur la coad, unite doar la nivelul gurii i cu cele dou jumti ntinse pe suprafa plan, Aceasta este dezvoltarea natural a metodei descrise mai sus, atunci cnd este aplicat decorrii suprafeelor plate. Este clar c pe suprafee plate, aceast metod permite modificri prin schimbarea metodei de tiere. Cnd corpul unui animal lung (un pete sau un animal care st n picioare) este tiat astfel, rezult o band lung i ngust. Aceast metod de tiere este de aceea aplicat pentur decorarea unor astfel de suprafee. Atunci cnd suprafaa de decorat este ptroas, aceast form nu mai este potrivit. n astfel de cazuri, desenul este obinut prin tierea patrupedelor n poziie ezut pe laturi i prin desfurarea animalului astfel nct cele dou jumti s rmn n contact la nivelul nasului i gurii, iar linia median a spatelui este de la extrema dreapt la cea stng.

1.14. Desen reprezentnd un urs, Haida.

Figura 1.14 (o pictur Haida) prezint un desen obinut n acest fel, reprezentnd un urs. Deschiderea enorm a gurii observat n aceste cazuri este creat de jonciunea celor dou profiluri din care const capul. Tierea capului este i mai clar n 1.15, reprezentnd tot un urs. Este desenul de pe faada unei case Tsimshian, gaura circular din mijlocul desenului fiind ua casei.

1.15 Desen de pe o faad de cas, Tsimshian

Animalul este tiat de la spate n spre fa, astfel nct doar parte din fa a capului este coerent. Cele dou jumti ale maxilarului inferior nu se ating unul pe altul. Spatele este reprezentat de conturul negru pe care prul este reprezentat prin linii subiri. Nativii Tsimshian numesc acest desen ntlnirea urilor, ca i cum ar fi reprezentai doi uri.

n mai multe cazuri, desenele de pe plrii trebuie explicate ca fiind formate prin jonciunea celor dou profiluri. Este cazul plriei de lemn pictate (1.16), pe care avem desenat un pete.

Figura 1.16 Plrie de lemn cu pete, Haida

Putem remarca c doar gura animalului este ntreag, n timp ce ochii sunt mult separai. epii se ridic deasupra gurii, nottoarele sunt ataate colurilor feei, iar cea dorsal este despicat n dou jumti, fiecare adugat unui ochi.

Figura 1.17 Plrie fcut din rdcini de molid, pictat cu model castor, Haida sau Tsimshian

Castorul (1.17) a fost tratat n acelai fel. Capul este depicat pn la gur, deasupra creia apare plria cu patru cercuri. Despictura merge pn la coad care este, totui, intact i adus nspre centrul plriei. Importana simbolurilor devine clar n acest caz. Dac cei doi dini mari i negri care se vd sub cele patru cercuri i coada ar fi omise, desenul ar reprezenta o broasc. n

alte desene, tietura este fcut n direcia opus, dinspre piept nspre spate, iar animalul este defurat astfel ca cele dou jumti s adere pe linie median a spatelui.

1.18 Tatuaj reprezentnd o ra, Haida

1.19 Tatuaj reprezentnd un corb, Haida

Este cazul tatuajelor Haida, 1.18 i 1.19, primul reprezentnd o ra, cellalt un corb. n ambele, coada este lsat intact. Raa a fost despicat de-a lungul spatelui astfel ca cele dou jumti ale corpului s nu adere dect n prile inferioare, n timp ce cele dou jumti ale corbului sunt unite pn la cap.

Figura 1.20

Figura 1.20 este un or pentru dans esut din ln de capr i aplicat pe o bucat mare de piele, ai crei franjuri au la capt ciocuri de psri. Modelul esut reprezint un castor. Simbolurile acestuia cele dou perechi de incisivi i coada solzoas sunt clar reprezentate. Dac n majoritatea sculpturilor i picturilor, coada este ntoars n faa corpului, aici se afl ntre cele dou picioare. Semnificaia ornamentelor din partea de sus a orului, la dreapta i la stnga capului, nu mi este prea clar, dar, n cazul n care au o anumit semnificaie, cred c trebuie considerate ca reprezentnd spatele corpului despicat i desfurat pe marginea superioar a esturii. Dac explicaia este corect, nseamn c animalul a fost tiat n trei buci, o tietur mergnd de-a lungul corpului, cealalt de-a lungul spatelui.

Figura 1.21 Pantalon pictat un design reprezentnd un castor aezat pe capul unui om, Haida

Figura 1.21 reprezint desenul fcut pe un pantalon, reprezentnd un castor stnd ghemuit pe capul unui om. n acest caz, observm c proporiile corpului au fost distorsionate mult din cauza limii mai mari a pantalonului n partea de sus. Capul este mult lrgit pentru a acoperi poriunea mai lat.

Figura 1.22 Suport de piele pentru jocuri de noroc cu model gravat reprezentnd un castor,

Tlingit

Figure 1.22 este tratat n mod similar. Reprezint un castor i cel mai probabil l reprezint tiat n dou. Simbolurile incisivii mari i coada solzoas apar aici ca n toate celelalte reprezentri, dar extremitile de jos au fost omise. Pare c desenul ar reprezenta vederea din fa a unui animal, dar adncitura dintre ochi nu sprijin aceast ipotez. Capul const din dou profiluri, care se unesc la nas i gur; dar tietura nu se continu la coad, care rmne intact.

1.23 Pantalon brodat reprezentnd un monstru marin

cu cap de urs i corp de balen uciga, Haida

Figura 1.23 nfieaz o broderie cusut pe o bucat de piele. Desenul, reprezentnd un monstru marin, trebuie explicat ca reprezentare a unui animal despicat de-a lungul prii inferioare i aplatizat. n poriunea de jos, cele dou profiluri se vd, unite la nivelul ochilor, n timp ce gurile sunt separate. Nrile sunt artate n triunghiurile mici de sub linia care unete ochii. Datorit formei pantalonului, braele nu sunt ataate corpului, ci prii de sus a capului. Braele apar la dreapta i la stnga pantalonului i sunt ndreptate n interior de-a lungul flcilor inferioare, labele cu trei degete atingnd marginea de jos. Aripioarele, care ar trebui s apar pe partea de sus a braelor, sunt alturate coatelor i sunt ntoarse n sus. O alt pereche de aripioare, care nu apar n majoritatea reprezentrilor acestui monstru, sunt ataate prii de sus a spatelui i formeaz cele dou clape la dreapta i la stnga marginii superioare. Pe spate vedem o serie de cercuri, care reprezint probabil aripioara dorsal. Coada ocup centrul marginii superioare. Micile ornamente din colurile exterioare capului, unindu-se cu gura, reprezint probabil branhiile.

n urmtoarele figuri vom observa o nou tietur. Figurile 1.24 i 1.25 reprezint un rechin. Am explicat, atunci cnd am discutat despre simbolurile rechinului, c n reprezentarea din fa a animalului sunt artate simbolurile ct mai clar. Din aceste motive, prile laterale ale feei rechinului sunt evitate, iar reprezentarea ntregului animal se face printr-o tietur de la spate nspre partea de jos, iar cele dou pri sut desfurate, lsnd capul n vedere plin, din fa.

Figura 1.24 Pictur reprezentnd un pete-cine, Haida

Figura 1.24 a fost fcut n aceast manier, cele dou jumti ale corpului fiind complet separate una de cealalt i pliate la dreapta i la stnga. Coada heterocerc este tiat n jumti i este artat la fiecare capt ntoars n jos. Aripioarele pectorale sunt mrite excesiv, pentru a umple spaiul liber de sub cap.

1.25 Desen pe farfurie de ardezie, reprezentnd un

rechin, Haida

Rechinul artat n 1.25 este tratat puin diferit. Capul este din nou lsat intact. Tietura vine dinspre spate nspre piept, dar cele dou jumti ale animalului nu sunt separate. Ele se ating la piept i sunt desfurate n aa fel nct aripioarele pectorale i dorsale apar la dreapta i la stnga corpului. Coada heterocerc nu este indicat n mod clar n acest caz.

Figura 1.26 Pictur pe marginea unei pturi reprezentnd o balen-uciga, Tlingit.

Metoda de secionare aplicat n Figura 1.26 este diferit. Este o pictur de pe marginea unei nvelitori mari de piele, reprezentnd balena-uciga. Partea superioar reprezint n mod clar profilul animalului. Cea de jos reprezint cellalt profil, astfel nct att jumtatea dreapt ct i cea stnga sunt vizibile. Pentru c nu era spaiu pentru a arta aripioara dorsal n desenul de jos, ea este indicat printr-o linie curbat pe una din seriile de franjuri de pe marginea de jos. Este remarcabil c cozile celor dou jumti nu sunt desenate simetric; este posibil ca aceasta s se datoreze unei greeli a pictorului, pentru c desenul se repet pe cealalt margine a pturii, dar cu cozi simetrice. Cele dou jumti ale corpului difer n detalii, dar principalele lor trsturi sunt identice.

[ . . . ]

Figura 1.27 Pictur de pe faa unei cutii, desen reprezentnd broasc, Haida

Figura 1.27 este copia unei picturi de pe faa unei cutii, fcut pe hrtie cu creioane colorate de un indian Haida pe nume Wiha. Desenul reprezint o broasc. De departe cea mai mare poriune a prii din fa este ocupat de capul animalului care, aa cum am spus mai nainte, trebuie considerat ca fiind format din dou profiluri. Simbolul capului broatei este gura fr dini. Cele dou poriuni negre care pornesc n jos din colurile inferioare ale feei sunt cele dou jumti de corp. Acestora li se adaug lbuele din fa, care ocup spaiul de sub gur...

Labele din spate ocup prile laterale ale capului. Ele nu sunt conectate n nici un fel la corpul animalului.

Figura 1.28 Desen pentru faad reprezentnd o balen uciga, Kwakiutl

n figura 1.28 gsim o reprezentare nou a balenei ucigae, care mi-a fost dat ca fiind o ilustrare a picturii de pe o cas Kwakiutl. Seciunile care au fost folosite aici sunt destul de complicate. n primul rnd, animalul a fost despicat de-a lungul ntregului spate nspre fa. Cele dou profiluri ale capului au fost unite. Pe fiecare latur a gurii sunt reprezentate branhiile, indicnd astfel c e vorba de un animal marin. Aripioara dorsal, care conform metodelor descrise pn acum ar fi trebuit s apar pe ambele laturi ale corpului a fost tiat de pe spatele animalului nainte ca acesta s fie despicat i apare acum plasat deasupra jonciunii celor dou profiluri ale capului. nottoarele se afl pe cele dou laturi al corpului cu care se ntlnesc fiecare ntr-un punct. Cele dou jumti ale cozii au fost rsucite n exterior astfel nct partea inferioar a desenului formeaz o linie dreapt, pentru a se potrivi formei ptrate a uii.

Figura 1.29 Pictur pentru o faad de cas reprezentnd o balen-ucigap, Kwakiutl

n figura 1.29, acelai animal este tratat de manier diferit. Figura ilustreaz de asemenea pictura de pe faada unei case Kwakiutl. Prile centrale ale picturii sunt cele dou profiluri ale capului balenei ucigae. Scobitura din maxilarul inferior indic faptul c i el a fost tiat i alturat n partea sa central. Tietura din partea superioar a feei a fost dus pn la buza de sus. Corpul a disprut n ntregime. Tietura capului a fost totui fcut de-a lungul ntregii lungimi a corpului pn la rdcina cozii, care apoi a fost ndeprtat, aprnd la jonciunea celor dou profiluri ale capului. Aripioare dorsal a fost despicat, iar cele dou jumti se ntlnesc n partea superioar a capului. ... nottoarele sunt ataate colurilor inferioare ale feei. Elementele de lng gur reprezint branhiile. [ . . . ]

Ne vom ntoarce acum ctre chestiunea pur formal a domeniului decoraiei. Exist o tendin de a acoperi ntreaga suprafa cu elemente de design. Spaiile goale sunt evitate. Cnd suprafaa obiectului reprezentat nu are trsturi specifice care s se preteze dezvoltrii decorative, artistul recurge la metode care i permit s umple suprafaa cu modele. Pe stlpii totemici, corpurile animalelor reprezentate ocup mult spaiu. Monotonia suprafeei este spart prin plasarea membrelor inferioare i superioare peste partea din fa a corpului, prin ntoarcerea cozii n fa i adugarea de mici figuri de animale. Mult mai important este aplicarea unei mari varieti de elemente decorative, toate constnd din linii curbe. Indienii au o aversiune clar n a aplica curbe echidistante. n toate lucrrile bune, liniile sunt astfel aranjate nct s rezulte suprafee mai mult sau mai puin n form de semilun sau s se formeze suprafee nguste, curbate, late la mijloc i mai nguste la capete. Cea mai izbitoare form decorativ care este folosit aproape peste tot const ntr-un rotund sau oval, ochiul. Acest pattern este plasat de obicei la jonciuni. n arta actual, ovalul este utilizat ca umr, old, ncheietura minii sau glezn i ca jonciune la baza cozii i a aripioarei dorsale a balenei. ... Adesea ovalul este dezvoltat n forma unei fee, ca fa plin sau profil.

Poziionarea desenului arat ns c explicaia aceasta nu este ntotdeuna corect. Astfel, n cuvertura din figura 1.30, modelul ochiului n cele dou coluri de jos nu are nici o legtur cu o jonciune.

Figura 1.30 Ptur Chilkat

n aceast poziie, fiind aflat n gura unui animal, elementul este descris uneori ca hran. Cele dou profiluri de fa din partea superioar a pturii sunt n mod evident de umplutur. Ele ar putea fi nlocuite de ochi. [ . . . ]

Cea mai caracteristic umplutur, pe lng ochi, este curba dubl, care este folosit pentru a umple zone unghiulare sau rotunde i apare deasupra unei linii curbate mai puternic sau mai uor. Multe elemente de umplutur de acest tip au o band colorat nchis la captul de sus, n general rotunjit n picturi sau sculpturi, ptros n cazul pturilor (vezi Figura 1.31, desenul de jos, lateral de pe panelul central; patternul cozii, Figura 1.32).

Figura 1.31

Figura 1.32

Pe pturi, forma unghiular se datoreaz probabil tehnicii esutului, dei apariia frecvent a ochiului arat c formele rotunde nu sunt imposibil de obinut. Pe pturi, linia groas de sus este adesea scoas ntr-un vrf (Figura 1.33, deasupra ochelarilor de cal din zona median).

Figura 1.33 Ptur Chilkat

Exemple ale acestor forme au fost colectate de locotenentul Emmons, care afirm c indienii Tlingit le numesc pe acestea pana de arip a strlucirii roii naripate (figura 1.34)

Figura 1.34 Elemente de pe pturile Tlingit

Folosirea formei ascuite pentru pana unei psri se potrivete cu pretenia teoretic a indienilor Kwakiutl, dar n mod evident explicaia nu se potrivete ntotdeauna cu semnificaia unui pattern ca ntreg, aa cum am vzut n 1.30 sau 1.33. [ . . . ]

Discuiile noastre cu privire la elementele formale fixe gsite n aceast art dovedesc c principiile formei ornamentale geometrice pot fi regsite chiar i n aceast art puternic simbolic i c nu este posibil s conferi fiecrui element n parte derivat din motive animale o funcie de semnificaie, cci multe dintre ele sunt utilizate fr un sens anume, pur i simplu pentru scopuri ornamentale. Decoraia simbolic este guvernat de principii formale riguroase. Se pare c ceea ce am numit aici disecarea i distorsionarea formei animale este, n multe cazuri, o adaptare a motivelor animale la patternurile ornamentale fixe. Deducem din studiul formei i interpretrii c exist anumite elemente geometrice pure care au fost utilizate n reprezentarea simbolic. Dintre acestea, cel mai important este curba dubl care apare ntotdeauna ca umplutur ntr-un cmp oval i plat, iar cavitatea are rolul de a separa curbele distincte. Modelul ochiului este probabil legat de cerc i punct i s-ar putea s se fi dezvoltat din dubla tendin de a

asocia motive geometrice cu forme animale i nu numai, din standardizarea formelor derivate din motivele animale ca elemente ornamentale.

Acest stil artistic poate fi complet neles doar ca parte integral a structurii culturii de pe coasta de nord-vest. Ideea fundamental care se afl la baza gndurilor, sentimentelor i activitilor acestor triburi este valoarea rangului care confer dreptul la privilegii, ce i gsesc expresia n activiti artistice sau n folosirea formelor artei. Rangul i poziia social confer privilegiul de a utiliza anumite figuri de animale ca picturi sau sau sculpturi pe faada casei, pe stlpii totemici, pe mtile i pe uneltele folosite n viaa cotidian. Rangul i poziia social ofer dreptul de a spune anumite poveti cu privire la evenimente ancestrale, ele determin cntecele care pot fi cntate. Sunt i alte obligaii i privilegii legate de rang i poziie social, dar cea mai remarcabil caracteristic este asocierea profund dintre poziia social i formele artei.

O relaie similar, chiar dac nu la fel de strns, predomin n relaia dintre activitile religioase i manifestrile artistice. Este ca i cum dei heraldica a pus stpnire peste ntreaga via i a impregnat-o cu sentimentul c poziia social trebuie exprimat la fiecare pas prin semne i blazoane, aceasta totui nu se refer doar la formele spaiale, ci se extinde ctre literatur, muzic i expresii dramatice. Cine poate spune dac asocierea dintre poziia social i folosirea anumitor forme de animale adic aspectul totemic al vieii sociale a oferit primul impuls dezvoltrii artei sau dac impulsul artistic s-a dezvoltat i a mbogit viaa totemic? Observaiile noastre fac plauzibil teoria c dezvoltarea simbolic a artei nu ar fi aprut dac ideile totemice ar fi fost absente i c avem de-a face cu ptrunderea treptat a motivelor animale ntr-o art stilizat deja instituit. Pe de alt parte, pare cert c exuberana formelor totemice a fost stimulat de valoarea adus de forma artistic. Putem observa printre toate triburile c marii efi solicit forme de art extrem de specializate, aprute pe fondul general al reprezentrii totemice. n sud, sunt dovezi clare ale dezvoltrii exuberante trzii a totemului, prin care formele de art contribuie la efortul de a oferi un statut social mai bun grupului din care face parte individul. Multitudinea formelor animale la numeroasele grupuri de indieni Kwakiutl i prezena sporadic a formelor animale la vecinii lor Salish reprezint dovezi ale acestor relaii.

Howard Morphy, Morgan Perkins (ed.), 2006, The Anthropology of Art. A Reader, Malden,

Oxford, Carlton, Blackwell Publishing.

Claude Lvi-Strauss, Split Representation in the Art of Asia and America - p. 56 68

Antropologii americani par s ezite oarecum n a ntreprinde studii comparative ale artei

primitive. Putem nelege cu uurin motivele lor. Pn acum, studiile de acest tip au ncercat

aproape exclusiv s demonstreze contactele culturale, fenomenul difuzionismului i

mprumuturile. Descoperirea unui detaliu decorativ sau a unui model neobinuit n dou pri

diferite ale lumii, indiferent de distana geografic dintre ele i adeseori i de distana istoric, a

dus la proclamri entuziaste a unei origini comune i la concluzia existenei unor relaii

preistorice ntre culturi care nu sunt comparabile din alte puncte de vedere. Cu excepia unor

descoperiri interesante, tim c aceast cutare grbit i cu orice pre a analogiilor a dus la

abuzuri. Pentru a nu face astfel de erori, experii n cultura material au nevoie s defineasc

caracteristicile specifice care disting o trstur, o trstur complex sau un stil ce poate fi

subiectul unor recurene multiple independente de cele a cror natur sau caracteristici exclud

posibilitatea repetiiei fr mprumut.

Propun de aceea, cu oarecare ezitare, s contribui cu cteva documente la un corp de

materiale dezbtut aprig i legitim. Aceast colecie voluminoas include Coasta de nord-vest a

Americii, China, Siberia, Noua Zeeland i poate chiar India i Persia. Mai mult, documentele

aparin unor perioade complet diferite: sec. XVIII i XIX pentru Alaska, mileniul doi i unu

nainte de Christos pentru China, era preistoric pentru regiunea Amur i o perioad cuprind

ntre sec. XIV i XVIII pentru Noua Zeeland. Un caz mai dificil nici n-ar fi putut fi conceput.

Am menionat n alt parte obstacolele aproape insurmontabile generate de ipoteza unor contacte

pre-columbiene ntre Alaska i Noua Zeeland. Problema este poate mai simpl atunci cnd

comparm Siberia i China cu America de nord: distanele sunt mai rezonabile i nu trebuie

depit dect obstaclul unei distane ntre culturi de unul sau dou milenii. Chiar i n acest caz

ns i orict de intuitive sunt convingerile care domin mintea, de ce colecie imens de fapte

este nevoie! Pentru munca sa ingenioas i sclipitoare, C. Hentze poate fi numit colecionarul de

resturi al americanismului, lundu-i dovezile din fragmente adunate din cele mai diverse

culturi i adeseori montnd detalii nesemnificative pentru expoziii. n loc s justifice

sentimentul intuitiv al conexiunilor, analiza sa l dizolv. Nimic din aceste rmie risipite ale

poetului nu pare s justifice senzaia de asemnare pe care familiaritatea cu ambele arte a indus-

o att de puternic.

i totui, este imposibil s nu te izbeasc analogiile prezentate de arta de pe coasta de nord-

vest i din China. Aceste analogii deriv nu att din aspectele externe ale obiectelor ct din

principiile fundamentale pe care le poate pune n lumin analiza ambelor arte. Aceast munc a

fost ntreprins de Leonhard Adam, ale crui concluzii le voi rezuma aici. Cele dou art se

folosesc de:

1. Intensa stilizare

2. Schematizare sau simbolism, adic sublinierea trsturilor caracteristice sau adugarea

unor atribute semnitifcative (de exemplu, n arta de pe Coasta vestic, castorul este

definit de mica bucat de lemn pe care o ine ntre labe)

3. Descrierea trupului prin reprezentarea pe pri, despicat

4. Dislocarea detaliilor, care sunt izolate n mod arbitrar de ntreg

5. Reprezentarea unui individ artat din fa cu dou profiluri

6. Simetria elaborat, care implic adesea detalii asimetrice

7. Transformarea ilogic a detaliilor n noi elemente (astfel, o lab devine un cioc, motivul

ochiului este folosit pentru a reprezenta o articulaie sau o mbinare sau invers)

8. Reprezentarea mai degrab intelectual dect intuitiv, n care scheletul sau organele

interne prevaleaz asupra reprezentrii corpului (tehnic folosit i n nordul Australiei).

Aceste tehnici nu sunt caracteristice doar artei de pe Coasta de nord-vest. Aa cum scrie Leonhard Adam, diversele principii artistice i tehnologice vizibile att n China ct i n America de nord-vest sunt aproape n ntregime identice. Odat notate aceste similariti, este interesant s observm c, din motive complet

diferite, arta chinez antic a de pe Coasta de nord-vest au fost independent comparate cu arta

Maori din Noua Zeeland. Acest fapt este cu att mai remarcabil cu ct tim c arta neolitic din

Amur unele din temele sale, precum pasrea cu aripile desfcute, al crei abdomen este format

dintr-o fa solar sunt aproape identice cu temele de pe Coasta de nord-vest afieaz, potrivit

unor cercettori, o ornamentaie neateptat de bogat, curbilinie, nrudit cu cea a Ainu i Maori

pe de o parte i cu cea a culturii neolitice a Chinei (Yangshao) i Japoniei (Jomon) pe de alt

parte. Aceasta const n special n acel tip de ornamentaie panglic caracterizat de motive

complexe precum mpletitura, spirala i zig-zagul, spre deosebire de decoraia geometric

rectangular din cultura Baikal. Astfel, forme artistice din regiuni i perioade foarte diferite care

prezint analogii evidente sugereaz relaii ce sunt incompatibile cu constrngerile geografice i

istorice. Ne aflm aadar n faa unei dileme care ne condamn ori s negm istoria ori s

rmnem orbi n faa unor similariti deseori confirmate. Antropologii colii difuzioniste nu au

ezitat s foreze mna criticismului istoric. Nu intenionez s le apr ipotezele aventuroase, dar

trebuie admis c atitudinea negativ a oponenilor lor precaui nu este cu nimic mai satisfctoare

dect preteniile fabuloase pe care acetia din urm le resping. Studiile comparative ale artei

primitive au fost probabil puse n pericol de zelul investigatorilor contactelor culturale i

mprumuturilor. S nu uitm ns c aceste studii au fost puse n pericol nc i mai mult de

fariseii intelectuali care au preferat s nege relaii evidente pentru c tiina nu le ofer nc o

metod de interpretare potrivit. Respingerea faptelor din cauz c par neinteligibile este mai

steril din punct de vedere al progresului tiinific dect formularea ipotezelor. Chiar dac acestea

se dovedesc inacceptabile, ele vor fi obiectul unor, tocmai din cauza inadecvrii lor, i a

cercetrii care ntr-o bun zi ne vor ajuta s progresm n cunoatere.

Ne rezervm de aceea dreptul de a compara arta indian american cu cea a Chinei sau Noii

Zeelande, chiar dac a fost demonstrat de o mie de ori c Maori nu puteau s-i aduc armele i

ornamentele pe coasta Pacificului. Fr ndoial, contactele culturale constituie o ipotez care ar

da seama de similaritile complexe care nu pot fi explicate altfel. Chiar dac istoricii spun c

acest contact este imposibil, asta nu nseamn c asemnrile sunt iluzorii, ci doar c trebuie s

cutm altundeva explicaiile. Fertilitatea abordrii difuzioniste deriv tocmai din explorarea

sistematic a posibilitilor istoriei. Dac istoria nu poate da un rspuns, atunci se apeleaz la

psihologie sau la analiza structural a formelor. Haidei s vedem dac legturile interne, de

natur psihologic sau logic, ne permit s nelegem aceste asemnri a cror frecven i

coeziune nu poate fi o ntmplare. n acest spirit voi prezenta contribuia mea la aceast

dezbatere. Reprezentarea despicat n arta de pe Coasta de nord-vest a fost descris de Franz

Boas astfel: animalul este imaginat ca tiat n dou de la cap la coad... exist o despritur

adnc ntre ochi care se prelungete pn la nas. Aceasta arat c capul nu trebuie considerat

frontal, ci ca constnd din dou profiluri care se reunesc la gur i nas, fr a fi n contact la

nivelul ochilor i frunii. Asta indiferent dac animalele sunt reprezentate n dou, iar profilele se

unesc la mijloc sau vederea frontal a capului are dou profiluri adugate ale corpului. Boas

analizeaz cele dou desene n termenii urmtori: Figura 1.14 (un desen Haida) a fost obinut

astfel. Reprezint un urs. Enorma deschidere a gurii observat n aceste cazuri este realizat prin

alturarea celor dou profiluri ale capului ursului. Aceast tietur a capului este evideniat i

mai clar n imaginea 1.15 care reprezint tot un urs. Este un desen de pe faada unei case

Tsimshian, gaura circular din mijloc fiind ua casei. Animalul este tiat din spate n fa, astfel

c doar partea din fa a capului este coerent. Cele dou jumti ale flcii de jos nu se ating.

Spatele este reprezentat de contururile negre pe care prul e reprezentat de linii subiri. Indienii

Tsimshian numesc un astfel de desen ntlnirea urilor, ca i cum sunt reprezentai doi uri.

Figura 2.1 Bronz descoperit n apropiere de An-Yang (China). n seciunea din mijloc o masc despicat t'ao t'ieh fr maxilarul inferior. Urechile formeaz o a doua masc deasupra primei. Ochii n a doua masc pot fi, de asemenea, vzui ca aparinnd a doi dragoni mici formai de urechile primei mti. Cei doi dragoni mici sunt artai n profil i fa n fa, ca cei din partea superioar. Acetia din urm pot fi n schimb vzui ca o masc berbec vzut frontal, coarnele fiind reprezentate de corpurile dragonilor. Desenul de pe capac poate fi interpretat n

mod similar. Dup W. P. Yetts, An-Yang: A Retrospect.

S comparm acum aceast analiz cu cea realizat de H.G. Creel cu privire la o tehnic

similar a artei Chinei antice (2.1): Una dintre trasturile cele mai specifice ale artei decorative

Shang este o metod aparte prin care animalele sunt reprezentate pe suprafee plate sau rotunjite.

E ca i cum lum animalul i l tiem pe lungime, pornind de la vrful cozii i pn la, aproape,

vrful nasului, apoi tragem n afar cele dou jumti iar animalul este ntins pe o suprafa

plan, cele dou jumti atingndu-se doar n punctul nasului. Acelai autor, care se pare c nu

cunotea munca lui Boas, dup ce a folosit aproape aceiai termeni ca Boas, adaug: Studiind

desenul Shang am fost permanent contient de sentimentul c aceast art seamn foarte bine,

n spirit i poate i n detaliu, cu cea a indienilor de pe Coasta de nord-vest.

Aceast tehnic distinct, gsit n arta chinez antic, printre siberienii primitivi i n

Noua Zeeland, apare i n cealalt extremitate a continentului american, printre indienii

Caduveo. Un desen (2.6) reprezint o fa pictat conform obiceiurilor tradiionale ale femeilor

din acest mic trib din sudul Braziliei, unul dintre ultimele supravieuitoare ale naiunii Guaicuru,

altdat nfloritoare,. Am descris n alt parte cum sunt executate aceste desene i care sunt

funciile lor n cultura nativilor. Acum este suficient s reamintesc c aceste desene sunt

cunoscute nc de la primele contacte cu Guaicuru, n sec. al XVII-lea i c nu au evoluat de

atunci. Nu sunt tatuaje, ci desene faciale cosmetice, care trebuie rennoite dup cteva zile i care

sunt executate cu o spatul de lemn nmuiat n sucuri de fructe slbatice i frunze. Femeile, care

i picteaz unele altora feele (i care nainte i pictau i pe brbai) nu lucreaz dup un model,

ci improvizeaz n limitele unei tematici complexe, tradiional definite. Printre cele 400 de

desene originale adunate pe teren n 1935, nu am gsit dou la fel. Diferenele, totui, vin mai

mult din aranjamentul mereu variat al elementelor fundamentale dect dintr-o nnoire a acestor

elemente spiral simpl sau dubl, haur, volute, crcei, margini, cruci etc. Posibilitatea

influenelor spaniole trebuie exclus, dat fiind c aceast art a fost gsit acolo cu mult timp n

urm. n prezent, doar cteva femei n vrst mai tiu vechea tehnic i e clar c va veni un timp

cnd aceasta va disprea.

Figura 2.2 Desen al unei femei Caduveo reprezentnd o fa pictat.

Figura 2.2 este un bun exemplu al acestor picturi. Desenul este construit simetric n

relaie cu dou axe lineare, una pe vertical, urmrind planul median al feei, cealalt orizontal,

diviznd faa la nivelul ochilor. Ochii sunt schematic reprezentai la scar redus. Ei sunt folosii

ca puncte de pornire a dou spirale inversate, una acoperind obrazul drept i cealalt partea

stng a frunii. Un motiv de forma unui arc combinat, aflat n partea de jos a picturii, reprezint

pleoapa de sus i este aplicat pe aceasta. Gsim acest motiv, mai mult sau mai puin elaborat sau

transformat, n toate picturile faciale, prnd s fie un element constant. Nu este uor de analizat

desenul, din cauza aparentei asimetrii care totui mascheaz o simetrie real, dei complex.

Cele dou axe se intersecteaz la nivelul rdcinii nasului, diviznd astfel faa n patru seciuni

triunghiulare: partea stng a frunii, partea dreapt a frunii, dreapta nasului i obrazului i

stnga nasului i obrazului. Triunghiurile opuse au un desen simetric, dar desenul din interiorul

fiecrui triungi este un desen dublat, care se repet n forme inversate n triunghiul opus. Astfel,

dreapta frunii i stnga obrazului sunt acoperite, mai nti de a un triunghi de forme identice i,

dup o separare sub forma unei linii oblice goale, de dou spirale duble alineate, decorate cu

crcei. Partea stng a frunii i obrazul drept sunt decorate cu o spiral simpl mpodobit cu

crcei; este urmat de un alt motiv sub form de pasre sau flacr, care conine un element

reminiscent al liniei oblice goale din desenul opus. Avem astfel dou perechi de teme, fiecare

dintre ele repetndu-se de dou ori n mod simetric. Dar aceast simetrie este exprimat fie n

relaie cu una din cele dou axe (vertical sau orizontal) fie n relaie cu triunghiurile definite de

intersecia axelor. Dei mult mai complex, acest pattern amintete de crile de joc. Figurile 2.3,

2.4 i 2.5 sunt alte exemple care ilustreaz variaiile unei pattern n mod fundamental identic.

Fig. 2.3 Femeie Caduveo cu faa pictat.1935

Figura 2.4 Femeie Caduveo cu faa pictat. 1935.

Figura 2.5 Femeie Caduveo cu faa pictat. Desen de Boggiani, pictor italian care a vizitat

populaia Caduveo n 1892.

Totui, n fig. 2.2, nu doar desenul atrage atenia. Artista, o femeie de aprox. 30 de ani, a

intenionat de asemenea s reprezinte faa i chiar prul. n mod evident i-a dus la ndeplinire

aceast sarcin prin reprezentarea mprit. Faa nu este vzut din fa, ci const din dou

profile alturate. Aceasta explic extraordinara lime i conturul n form de inim. Depresiunea

ce divide fruntea n 2 jumti este parte a reprezentrii profilurilor, care este unit doar de la

rdcina nasului la brbie. Compararea imaginilor 1.14, 1.15 i 2.2 arat c tehnica este identic

cu cea folosit de artitii de pe Coasta american de nord-vest.

Exist i alte trsturi comune artei americane de nord i sud. Am subliniat deja

dislocarea subiectului n elemente care sunt recombinate potrivit regulilor convenionale ce nu au

nimic de-a face cu natura. Dislocarea este la fel de evident n arta Caduveo, unde ia totui o

form indirect. Boas descrie dislocarea corpurilor i feelor pe Coasta de Nord-vest: organele i

membrele sunt ele nsele divizate i folosite pentru a reconstitui un individ oarecare. Astfel, pe

un stlp-totem Haida figura trebuie explicat prin faptul c animalul a fost rsucit de dou ori,

coada a fost ntoars peste spate, iar capul a fost ntors sub stomac, apoi despicat i scos n

afar. ntr-o reprezentarea kwakiutl a unei balene ucigae, (1.28) animalul a fost despicat de-a

lungul spatelui ctre fa. Cele dou profiluri ale feei au fost alturate... Aripioara dorsal, care

potrivit acestei metode ar trebui s apar pe ambele pri ale corpului, a fost tiat de pe spatele

animalului nainte de despicarea acestuia i apare acum plasat peste jonciunea celor dou

profiluri ale capetelor. Inotatoarele sunt ntinse de-a lungul celor dou pri ale corpului, la care

ader doar ntr-un punct fiecare. Cele dou jumti ale cozii au fost aduse spre exterior, astfel

nct partea de jos a figurii formeaz o linie dreapt. Putem gsi multe astfel de exemple.

Arta Caduveo duce procesul dislocrii i mai departe, dei nu tot att de departe ca arta

de pe Coasta de nord-vest. Nu o duce att de departe pentru c faa sau corpul pe care lucreaz

artistul este o fa i un corp real, care nu poate fi tiat i apoi reasamblat. Integritatea feei reale

trebuie astfel respectat, dar ea este dislocat la fel de ctre asimetria sistematic cu ajutorul

creia armonia natural este negat de armonia artificial a picturii. Dar pentru c aceast

pictur, n loc s reprezinte imaginea unei figuri deformate, de fapt deformeaz o fa real,

nseamn c dislocarea merge mai departe dect n cazul descris anterior. Dislocarea implic

aici, pe lng valoarea decorativ, un element subtil de sadism, care explic cel puin parial de

ce atractivitatea erotic la femeile Caduveo (exprimat n picturi) a atras la nceput oamenii n

afara legii i aventurierii de pe malurile rului Paraguai. Mai muli dintre aceti brbai acum

btrni, care s-au cstorit cu nativi, mi descriau cu emoie corpurile goale ale adolescentelor

acoperite complet de arabescuri de o subtilitate pervers. Tatuajele i picturile corporale de pe

Coasta de Nord-vest, unde acest element sexual lipsea probabil i al cror simbolism, adesea

abstract, prezenta un caracter mai puin decorativ, au dispreuit i simetria feei umane. n plus,

observm c aranjamentul desenelor Caduveo n jurul unei duble axe, orizontal i vertical,

divide faa potrivit unei duble despicri, ca s spunem aa, adic desenul recombin faa nu n

dou profile, ci n 4 sferturi (figura 2.6). Asimetria servete funcia formal de a asigura

distincia ntre sferturi, care ar fuziona n 2 profiluri dac cmpurile ar fi fost repetate simetric la

dreapta i la stnga, n loc de a fi alturate la vrfuri. Dislocarea i despicarea sunt astfel legate n

mod funcional.

Figura 2.6 Caduveo: desen facial reprodus de o nativ pe o foaie de hrtie.

Continund comparaia ntre arta de pe Coasta de nord-vest i Caduveo, i alte elemente

sunt demne de a fi menionate. n fiecare caz, sculptura i desenul ofer cele dou mijloace

fundamentale de expresie; n fiecare caz, sculptura are un caracter realist, n timp ce desenul este

mai simbolic i decorativ. Sculptura Caduveo este probabil limitat, cel puin n epoca veche, la

fetiuri i reprezentri ale zeilor, care sunt mereu de mic dimensiune, n contrast cu arta

monumental a Canadei i Alaski. Dar caracterul realist i tendina ctre portret i stilizare sunt

aceleai, precum i semnificaia profund simbolic a motivelor desenate sau pictate. n ambele

cazuri, arta masculin, centrat pe sculptur, are intenii reprezentaionale, n timp ce arta

feminin - limitat la esut i mpletit pe Coasta de Nord-vest, dar incluznd i desenul n

Brazilia de Sud i Paraguai - este o art non-reprezentaional. Asta este valabil pentru motivele

textile, iar n ce privete desenul facial la Guaicuru-Caduveo, nu tim nimic despre caracterul lor

n vechime. E posibil ca temele acestor picturi s fi avut la nceput un neles realist sau cel puin

simbolic. Arta de pe Coasta de Nord-vest i cea Caduveo au ambele decoraii prin stencil i

creeaz mereu noi combinaii prin aranjamentul divers al motivelor de baz. n cele din urm, n

ambele cazuri, arta este profund legat de organizarea social. Motivele i temele exprim

diferene de rang social, privilegii ale nobilimii i gradele diferite de prestigiu. Cele dou

societi au fost organizate dup linii ierarhice similare iar arta lor decorativ interpreteaz i

valideaz rangurile i ierarhiile.

Figura 2.7 Desen al efului Maori reprezentnd propria sa fa tatuat. Dup H. G. Robley, Moko, or Maori Tattooing.

Figura 2.8 Trei modele de tatuaje Maori sculptate n lemn, sfritul sec. al XIX-lea. Sus: fee de brbat; jos: fa de femeie. Dup A. Hamilton, The Art Workmanship of the Maori in New Zealand.

A vrea acum s fac o scurt comparaie ntre Caduveo i alt art care folosete tot

reprezentarea despicat cea a indienilor Maori din Noua Zeeland. S ne amintim mai nti c

arta de pe Coasta de Nord-Vest a fost adesea comparat, din alte motive, cu cea din Noua

Zeeland. Unele dintre aceste motive s-au dovedit neltoare de exemplu caracterul aparent

identic al pturilor esute n cele dou arii. Altele par a fi mai valide ... Compararea artei Maori

cu cea Guaicuru se bazeaz pe alte convergene. n nici o alt regiune din lume decoraia facial

i corporal nu a atins un asemenea nivel de dezvoltare i rafinament. Tatuajele Maori sunt bine

cunoscute. Reproduc aici 2 dintre ele (2.7, 2.8), care pot fi comparate cu fotografiile feelor

Caduveo. Analogiile sunt izbitoare: complexitatea desenului, implicnd haur, zigzaguri i

spirale, aceeai tendin de a umple ntreaga suprafa a feei i aceeai localizare a desenului n

jurul buzelor n modelele simple. Diferenele trebuie i ele considerate. Faptul c desenul Maori

este tatuat n timp ce Caduveo este pictat nu este relevant, pentru c n America de Sud tatuajul

era o tehnic primitiv. Tatuajele explic de ce femeile din Paraguai, chiar i n sec. al XVIII-lea,

aveau faa, pieptul i braele acoperite de modele negre de forme diferite, artnd ca un covor

turcesc. Asta le fcea, aa cum ele nsele le spuneau vechilor misionari mai frumoase dect

frumuseea nsi. Pe de alt parte, este evident simetria riguroas a tatuajelor Maori, n

contrast cu asimetria aproape imoral a picturilor Caduveo. Dar aceast asimetrie nu a existat

mereu i am artat c ea a rezultat din dezvoltarea logic a principiului despicrii. Asimetria este

mai mult aparent dect real. Este clar, totui, n ce privete clasificarea tipologic, c desenele

faciale Caduveo ocup o poziie intermediar ntre cele Maori i cele de pe Coasta de nord-vest.

Ca acestea din urm, ele au o aparen asimetric, n timp ce prezint caracterul decorativ al

primelor (Maori).

Aceast continuitate este de asemenea vizibil dac lum n considerare implicaiile

psihologice i sociale. Printre Maori, ca i printre nativii de la grania paraguaian, decoraia

facial i corporal este executat ntr-o atmosfer aproape religioas. Tatuajele nu sunt doar

ornamente. Aa cum am mai sus cu privire la Coasta de nord-vest (i acelai lucru se aplic i

Noii Zeelande), ele nu sunt doar embleme ale nobilimii i simboluri ale ierarhiilor, ci transmit

mesaje cu semnificaie spiritual i moral. Scopul tatuajelor Maori nu este doar de a imprima un

desen pe carne ci i de a imprima n mintea oamenilor tradiiile i filosofia grupului. n mod

similar, misionarul iezuit Sanchez Labrador descria seriozitatea pasionat cu care nativii i

dedicau zile ntregi pentru a fi pictai. Cel care nu este pictat este prost. i, precum Caduveo,

Maori folosesc reprezentarea despicat. n figurile 2.7, 2.9, 2.10 i 2.11, observm aceeai

divizare a frunii n doi lobi, aceeai reprezentare a gurii unde se ntlnesc cele dou jumti,

aceeai reprezentare a corpului ca i cum ar fi fost despicat n spate de sus n jos, iar cele dou

jumti au fost puse pe acelai plan. Acestea sunt, cu alte cuvinte, toate tehnicile ce ne sunt

familiare.

Figure 2.9 Figurin de jad, Noua Zeeland, caracterizat prin divizarea n trei lobi a feei. Prin amabilitatea Muzeului American de Istorie Natural.

Figura 2.10 Sculptur n lemn Maori, Noua Zeeland, sec. XVIII (?). Dup A. Hamilton, The Art Workmanship of the Maori in New Zealand.

Figura 2.11 Trei sculpturi Maori, sec. XVIII sau XIX. Dup A. Hamilton, The Art Workmanship of the Maori in New Zealand.

Cum s explicm recurena unei metode de reprezentare care nu este nici pe departe

natural printre culturi att de mult separate n timp i spaiu? Cea mai simpl ipotez este aceea

a contactului istoric sau a dezvoltrii independente dintr-o civilizaie comun. Dar chiar dac

aceast ipotez este respins de fapte sau, mai probabil, i lipsesc dovezile adecvate, ncercrile

de a interpreta aceast situaie nu sunt destinate eecului neaprat. Voi merge mai departe: chiar

dac cele mai ambiioase reconstrucii ale colii difuzioniste vor fi confirmate, tot ne-am afla n

faa unei probleme eseniale care nu are nimic de-a face cu istoria. De ce o trstur cultural

care a fost mprumutat sau difuzat acum mult vreme a rmas intact? Stabilitatea nu este mai

puin misterioas dect schimbarea. Descoperirea unei origini unice pentru reprezentarea

despicat ar lsa fr rspuns ntrebarea de ce aceste mijloace de expresie au fost conservate de

culturi care, n alte privine, au evoluat n direcii cu totul diferite. Legturile externe pot explica

transmiterea, dar numai cele interne pot explica persistena trsturilor culturale. Dou tipuri

diferite de probleme sunt prezente aici, iar ncercarea de a explica una nu prejudiciaz n nici un

fel soluia ce trebuie dat celeilalte.

Din comparaia dintre arta Maori i Guaicuru rezult o observaie. n ambele cazuri,

reprezentarea despicat apare ca o consecin a importanei pe care ambele culturi o confer

tatuajului. S ne uitm din nou la figura 2.2 i s ne ntrebm de ce conturul feei este reprezentat

prin dou profiluri alturate. Este clar c artistul a intenionat s deseneze nu o fa, ci o pictur

facial. Chiar i ochii, care sunt abia indicai, exist doar ca punct de referin pentru originea

celor dou mari spirale inversate cu a cror structur se mbin. Artistul a realizat desenul facial

ntr-o manier realist; a respectat proporiile adevrate ca i cum ar fi pictat o fa, nu o

suprafa plat. Ea a pictat pe o foaie de hrtie exact aa cum era obinuit s o fac pe o fa. i

pentru c hrtia este pentru ea o fa, a considerat imposibil s reprezinte o fa pe hrtie, fr

distorsiuni. Era necesar ori s deseneze faa exact i s distorsioneze tatuajul conform legilor

perspectivei, ori s respecte integritatea tatuajului i, din acest motiv, s reprezinte faa despicat

n dou. Nici mcar nu putem spune c artista a ales cea de-a doua soluie, atta timp ct prima

soluie nici nu i-a trecut prin cap. n gndirea nativ, aa cum am vzut, desenul care se

realizeaz peste fa reprezint nsi existena social, demnitatea uman, semnificaia

spiritual. Reprezentarea despicat a feei, considerat un instrument grafic, exprim astfel o

despicare mai adnc i fundamental, anume cea dintre individul biologic stupid i persoana

social pe care trebuie s o incarneze. Am anticipat deja faptul c reprezentarea despicat poate

fi explicat ca o funcie a teoriei sociologice a divizrii personalitii.

Aceeai relaie ntre imagine despicat i tatuaj poate fi observat n arta Maori. Dac

comparm figurile 2.7, 2.9, 2.10 i 2.11 constatm c despicarea frunii n doi lobi este doar

proiectarea, la nivel plastic, a designului simetric tatuat pe piele.

n lumina acestor observaii, interpretarea reprezentrii despicate propuse de Boas n

studiul artei de pe Coasta de nord-vest, ar trebui elaborat i rafinat. Pentru Boas, reprezentarea

despicat n pictur sau desen const doar n extensia pe suprafee plate a unei tehnici care este n

mod natural potrivit obiectelor tridimensionale. Atunci cnd un animal este reprezentat pe o

cutie ptrat, de exemplu, trebuie distorsionat forma animalului pentru ca aceasta s fie adaptat

contururilor unghiulare ale cutiei. Potrivit lui Boas, n decorarea brrilor de argint este urmat

un principiu similar, dar situaia este diferit de cea a cutiei ptrate. Dac n acel caz, cele patru

laturi corespund diviziunii naturale dintre cele patru vederi asupra animalului (fa, spate, profil

dreapta i profil stnga), n cazul brrii rotunde nu este nici o linie clar de demarcaie, ceea ce

face foarte dificil alturarea celor patru laturi n mod artistic. Aceasta este o metod de

reprezentare adoptat de artitii nativi (1.12). Animalul este imaginat tiat n dou, de la cap la

coad, astfel nct cele dou jumti ader doar la vrful cozii i al nasului. Mna se bag prin

aceast gaur, iar animalul nconjoar acum ncheietura. n aceast poziie este reprezentat pe

brar. ... Tranziia de la brar la pictatul sau sculptatul animalelor pe o suprafa plan nu este

dificil. Este vorba de acelai principiu. Astfel, principiul reprezentrii despicate ar aprea n

mod gradul n procesul tranziiei de la unghiular la rotund i de la obiecte rotunde la obiecte

plate. n primul caz, este vorba de o dislocare i despicare ocazional; n al doilea caz, despicarea

este aplicat sistematic, dar animalul rmne intact la nivelul capului i cozii. n al treilea caz,

dislocarea merge pn la extrem, pn la a despica coada, iar cele dou pri ale corpului, acum

libere, sunt desfcute la dreapta i la stnga, pe acelai plan cu faa.

Acest mod de a trata problema de ctre maestrul antropologiei moderne este remarcabil

prin elegana i simplicitatea sa. Totui, aceast elegan i simplicitate sunt mai ales teoretice.

Dac considerm decorarea suprafeelor plate i rotunde ca cazuri speciale ale decorrii

obiectelor cu unghiuri, atunci nu am demonstrat nimic cu privire la cazul din urm. i, pe

deasupra, nici o relaie necesar nu exist a priori, adic de ce artistul ar trebui s urmeze acelai

principiu mutndu-se de la suprafaa unghiular la cea rotund i de la aceasta la cea plan?

Multe culturi i-au decorat cutiile cu figuri umane i animale fr a le disloca. O brar poate fi

mpodobit cu frize sau n multe alte moduri. Trebuie deci s existe un alt element fundamental

n arta Coastei de nord-vest (i Guaicuru i Maori i China antic) care s dea seama de

continuitatea i rigiditatea cu care aceast tehnic a reprezentrii despicate este aplicat. Suntem

tentai s identificm elementul fundamental n relaia foarte special care, n cele patru arte

considerate, leag componentele plastice i grafice. Aceste dou elemente nu sunt independente;

ele au o relaie ambivalent, care este simultan una de opoziie i una funcional. Este o relaie

de opoziie pentru c cerinele decoraiei sunt impuse pe o structur i o schimb, de aici

dislocarea i despicarea; dar este i i o relaie funcional, cci obiectul este conceput mereu n

ambele aspecte plastice i grafice. O vaz, o cutie, un perete nu sunt independente, nu sunt

obiecte pre-existente care vor fi decorate. Ele ajung la existena definitiv doar prin integrarea

decoraiei n funcia utilitar. Astfel, cuferele de pe Coasta de nord-vest nu sunt doar containere

nfrumuseate cu un animal pictat sau sculptat. Ele sunt animalul nsui, pzind ornamentele

ceremoniale care i-au fost ncredinate. Structura modific decoraia, dar decoraia este cauza

final a structurii, care trebuie s se adapteze i ea la cerinele primei. Produsul final este un

ntreg: ornament-unealt, animal-obiect, cutie-care-vorbete. Brcile vii de pe Coasta de nord-

vest sunt echivalente cu corepondenele din Noua Zeeland ntre femeie i barc, femeie i

lingur, unelte i organe.

Am mpins pn la cea mai abstract expresie studiul dualismului, care ne-a atras atenia

prin persistena sa. Am vzut n cursul analizei c dualismul dintre reprezentaional i non-

reprezentaional se transform n alt tip de dualism: sculptur i desen, fa i decoraie,

persoan i impersonare, existen individual i funcie social, comunitate i ierarhie. Am

constatat astfel un dualism, care este i o corelare, ntre material i expresia grafic, care ne

aduce adevratul numitor comun al manifestrilor diverse ale principiului reprezentrii prin

despicare.

n final, problema noastr poate fi formulat astfel: n ce condiii componentele materiale

i grafice sunt corelate? n ce condiii sunt legate funcional n mod inevitabil, asfel c modurile

de expresie ale uneia transform mereu pe ale celeilalte i invers? Comparaia ntre Maori i

Guaicuru ne-a dat deja un rspuns. Am vzut, ntr-adevr, c relaia trebuia s fie funcional

atunci cnd componenta material consta din faa sau trupul uman, iar componenta grafic din

decoraia facial sau corporal (pictur sau tatuaj) aplicat acestora. Decoraia este de fapt creat

pentru fa, dar, n alt sens, faa este predestinat decorrii, cci doar prin decorare ea capt

demnitate social i semnificaie mistic. Decoraia este conceput pentru fa, dar i faa exist

doar prin decoraie. n analiza final, dualismul dintre actor i rolul su i conceptul de masc ne

d cheia interpretrii.

Toate culturile considerate aici sunt, de fapt, culturi ale mii, indiferent dac masca este obinut prin tatuaj (Guaicuru i Maori) sau dac accentul cade literal pe masc, aa cum se Coasta de nord-vest (Kwaktiul) a fcut-o ntr-un mod de neegalat. n China arhaic, sunt multe referine ale rolului antic al mtii, care este reminiscent rolului lor din societile din Alaska. Astfel, personificarea ursului cu patru ochi de metal galben despre care vorbete Chou Li amintete de mtile multiple ale eschimoilor i indienilor Kwakiutl. Acele mti cu fante, care prezint alternativ aspecte diverse ale strmoilor uneori panici, alteori mnioi, uneori oameni, alteori animale - ilustreaz relaia dintre reprezentarea despicat i mascarad. Funcia lor este de a oferi o serie de forme intermediare care asigur tranziia de la simbol la neles, de la magic la normal, de la supranatural la social. Ele au i funcia mascrii i pe cea a demascrii. Dar cnd e vorba de demascare, masca, printr-o despicare invers, se deschide n dou jumti, n timp ce actorul se disociaz n reprezentarea despicat, ceea ce are ca obiectiv aplatizarea n afar i afiarea mtii n detrimentul individului care o poart.

Analiza noastr converge cu cea a lui Boas, odat ce am explorat substructura. E adevrat c reprezentarea despicat pe o suprafa plat este un caz special al reprezentrii despicate pe o suprafa rotund, iar aceasta e un caz particular al suprafeei tridimensionale. Dar nu a oricrei suprafee tri-dimensionale, ci a suprafeei tri-dimensionale prin excelen, n care decoraia i forma nu pot fi disociate nici fizic nici social, adic faa uman. n acelai timp, alte analogii curioase ntre diferite forme artistice considerate devin clare n mod similar.

n cele patru arte, descoperim nu unul, ci dou stiluri decorative. Unul dintre aceste stiluri tinde ctre reprezentaional, cel puin simbolic, iar trstura sa comun este predominana motivelor. Este stilul Karlgren n China antic, pictura i basorelieful pe Coasta de nord-vest i Noua Zeeland i pictura facial la Guaicuru. Dar exist i un alt stil, cu un caracter mult mai formal i mai decoratic, cu tendine geometrice. Este cellalt stil din Kralgren, decoraia cpriorilor n Noua Zeeland, desenele mpletite sau esute n Noua Zeelnad i pe Coasta de nord-vest i, la Guaicuru, stilul ceramicii, picturii corporale i a pielriei pictate. Cum putem explica acest dualism? Primul stil este decorativ doar n aparen. El nu are funcie plastic n nici una dintre cele patru arte. Dimpotriv, funcia sa este social, magic i religioas. Decoraia este proiectarea grafic sau plastic a unei realiti de alt ordin, la fel cum reprezentarea despicat rezult din proiectarea unei mti tridimensionale pe o suprafa bi-dimensional i n acelai fel n care individul biologic este proiectat pe scena social prin ceea ce poart. Este astfel loc pentru naterea i dezvoltarea unei adevrate arte decorative, dei ne-am putea atepta s fie contaminat cu simbolismul care impregneaz ntreaga via social. ..........................................................................................................................................................

Clifford Geertz, 1976, Arta ca sistem cultural, n Modern Language Notes, vol. 91, p.

1473-1499

p. 1473-1481

I. Despre art este tiut c este greu s vorbeti. Pare c este aa chiar i cnd este vorba

despre artele literare, despre pigmeni, sunete, piatr sau orice altceva ne-literar, pare c exist o

lume n ea nsi, la care nu se poate ajunge prin discurs. Nu doar c este greu s vorbeti despre

art, pare inutil s o faci. Ea vorbete, ca s spunem aa, pentru ea nsi: un poem nu trebuie s

semnifice ceva, ci doar s fie; dac ntrebi ce este jazzul nu o vei afla niciodat.

Mai ales artitii simt acest lucru. Cei mai muli dintre ei privesc ceea ce se spune i se

scrie despre opera lor sau pe care o admir ca fiind pe lng subiect, n cel mai bun caz, iar n cel

mai ru - ca pe o ndeprtare de la oper. Toat lumea vrea s neleag arta a spus Picasso,

de ce nu ncercm s nelegem cntecul unei psri? ... Oamenii care ncearc s explice

picturile caut unde nu trebuie. Sau, dac el pare prea avangardist, l avem pe Millet, care

rezist oricrei clasificri ca saint-simonist: Brfa despre lucrarea mea Om cu lopat mi pare

foarte stranie i v rmn dator c m-ai informat, pentru c mi ofer alt ocazie s m mir de

ideile pe care mi le atribuie oamenii... Criticii mei sunt oameni cu gust i educaie, dar eu nu m

pot pune n pielea lor i pentru c de cnd m-am nscut n-am vzut dect cmpuri, eu ncerc s

descriu ct pot de bine ce am vzut i am simit cnd lucram.

Dar acelai lucru simte oricine reacioneaz n vreun fel la formele estetice. Chiar i aceia

dintre noi care nu sunt nici mistici, nici sentimentaliti, nici nu au accese de pietate estetic se

simt inconfortabil atunci cnd trebuie s vorbeasc mult despre o oper de art n care cred c au

gsit ceva valoros. Ceea ce am vzut sau ne imaginm c am vzut i nu este acoperit de

blbielile pe care reuim s le scoatem cu privire la oper este att de vast nct cuvintele

noastre par goale, pompoase sau false. Dup ce arta vorbete, despre ce nu putem vorbi, trebuie

s tcem aceasta pare cea mai atractiv doctrin.

Dar, rareori cineva, n afar de cel indiferent, tace cu privire la art, inclusiv artitii.

Dimpotriv, percepia c este ceva important ntr-o anumit oper sau n arte n general, i face

pe oameni s vorbeasc (i s scrie) despre asta fr ncetare. Ceva ce este att de semnificant

pentru noi nu poate fi lsat pur i simplu s rmn acolo, ca i cum ar fi nesemnificativ, aa c

descriem, analizm, comparm, judecm, clasificm; construim teorii despre creativitate, form,

percepie, funcie social; caracterizm arta ca limbaj, structur, sistem, act, simbol, pattern de

gndire; cutm metafore tiinifice, spirituale, tehnologice, politice; i dac toate acestea

eueaz, sperm c altcineva va reui. Dificultatea de a vorbi despre art pare s vin mpreun

cu o necesitate adnc de a vorbi despre ea la nesfrit. Aceasta este situaia pe care vreau s o

cercetez, n parte s o explic, dar mai ales s aflu care este sensul ei.

ntr-o anumit msur, despre art se vorbete peste tot n termeni pe care i-a numi de

artizanat n termeni de progresie tonal, relaii ntre culori, sau forme prozodice. Asta este

valabil mai ales n vest, unde subiecte precum armonia sau compoziia pictural s-au dezvoltat

pn la a deveni tiine minore, iar micare modern spre formalism estetic, cel mai bine

reprezentat acum de structuralism, i de acea varietate de semiotici pe care ncercm s le

urmm, nu este dect o ncercare de a generaliza aceast abordare ntr-una complet, de a crea un

limbaj tehnic capabil s reprezinte relaiile interne ale miturilor, poemelor, dansurilor sau

melodiilor i termeni abstraci, transpozabili. Dar abordarea artizanal a discursului despre art

poate cu greu s fie limitat la vest sau la epoca modern, aa cum ne amintesc teoriile elaborate

de muzicologie indian, de coreografie javanez, de versificaie arab sau de reliefuri Yoruba.

Chiar i aborigenii australieni, exemplul favorit de popor primitiv, i analizeaz desenele

corporale i picturile terestre n zeci de elemente formale izolate, uniti grafice ale unei

gramatici iconice a reprezentrii.

Dar ce este mai interesant i, cred eu, mai important este c probabil doar n epoca

modern i n vest unii oameni (o mic minoritate nc, posibil destinat s rmn astfel) au

reuit s se conving pe ei nii c discursul tehnic despre art, dezvoltat totui, este suficient

pentru a oferi o nelegere complet a acesteia; c ntregul secret al puterii estetice rezid n

relaiile formale ntre sunete, imagini, volume, teme sau gesturi. Oriunde altundeva inclusiv

printre cei mai muli dintre noi alte tipuri de discurs, ai crui termeni i concepii deriv din

cultur pot servi, sau reflecta, sau provoca, sau descrie, dar fr a crea, pentru a conecta energiile

specifice ale artei la dinamica general a experienei umane. Scopul unui pictor, scrie Matisse

care cu greu poate fi acuzat de subaprecierea formei, nu trebuie conceput ca separat de

mijloacele picturale, i aceste mijloace picturale trebuie s fie cu att mai complete cu ct este

mai adnc gndul lui. Eu sunt incapabil s disting ntre sentimentul pe care l am pentru via i

modul meu de a-l exprima.

Sentimentul unui individ, sau ceea ce este i mai dificil pentru c nici un om nu este o

insul ci este parte a unui lan - sentimentul unui popor pentru via apare, bineneles, n multe

alte locuri n afara artei. Apare n religia lui, n moralitate, n tiin, n comer, n tehnologie, n

politic, n distraciile oamenilor, n legile lor, chiar i n modul n care i organizeaz existena

practic cotidian. Discuia despre art care nu este doar tehnic sau o spiritualizare a tehnicii

adic cea mai mare parte a discuiei este n general orientat n a o plasa n contextul acestor

alte expresii umane i al patternului experienei pe care o susin n mod colectiv. Confruntarea cu

obiectele estetice nu poate fi lsat s pluteasc, opac i ermetic, n afara cursului general al

vieii sociale, aa cum nu o putem face cu pasiunea sexual sau contactul cu sacrul dou alte

chestiuni despre care este dificil s vorbeti, dei este cumva necesar. Ele cer s fie asimilate.

Aceasta implic, printre altele, c definiia artei n orice societate nu este cu totul intra-

estetic, de fapt este astfel n mod marginal. Problema principal prezentat de fenomenul brut al

forei estetice, n orice form i ca urmare a oricrui tip de talent, este cum s o plasezi n

interiorul altor moduri de activitate social, cum s o incorporezi n textura unui pattern anume

de via. O astfel de plasare, adic oferirea unei semnificaii culturale artei, este ntotdeauna o

chestiune local; ceea ce este arta n Pueblo sau n Noua Guinee nu este acelai lucru, orict de

universale ar fi calitile intrinseci care actualizeaz puterea ei emoional (pe care nu am de gnd

s le neg). Diversitatea la care se ateapt antropologii cu privire la credinele n spirite, la

clasificarea sistemelor sau la structurile de rudenie ale diferitelor popoare (nu doar n formele lor

imediate, ci i n modul de a fi n lume pe care l promoveaz i l exemplific) se extinde i

asupra btutului la tobe, sculpturilor, cntecelor i dansurilor.

Eecul n a nelege acest lucru de ctre muli studeni ce studiaz arta non-vestic i n

special arta primitiv conduce la comentariul auzit deseori c popoarele din aceste culturi nu

vorbesc, sau nu vorbesc mult, despre art ei doar sculpteaz, cnt, es etc; ei rmn tcui cu

privire la ceea ce fac. Asta nseamn de fapt c ei nu vorbesc aa cum o fac observatorii sau

cum le-ar place acestora s-o fac , n termeni de proprieti formale, de coninut simbolic, de

valori afective sau de trsturi stilistice, n-o fac dect laconic, criptic, ca i cum n-ar prea spera

s fie nelei.

Desigur ns c i ei vorbesc despre asta, aa cum vorbesc despre orice este important,

sugestiv sau emoionant, ce trece dincolo de vieile lor despre cum este folosit arta, cui i

aparine, cnd este realizat, cine o realizeaz, ce rol joac ntr-o activitate, cu ce poate fi

schimbat, cum este numit, cum ncepe i aa mai departe. Aceast activitate tinde ns s fie

vzut nu ca discurs despre art, ci ca discurs despre altceva despre viaa cotidian, despre

mituri, comer etc. Celui care poate nu tie ce i place dar tie ce este arta, cel care coase fr

scop rafie pe haine nainte de a le vopsi i i spune lui Paul Bohannan dac desenul nu iese bine,

l vnd; dac iese bine, l pstrez; dac iese extraordinar de bine, l dau soacrei mele pare c nu

vorbete despre opera lui, ci doar despre unele atitudini sociale. Abordarea artei dinspre estetica

vestic (care, aa cum ne amintete Kristeller, a aprut abia la jumtatea sec. al XVIII-lea, odat

cu noiunea de arte frumoase) i din perspectiva formalismului ne face orbi n faa existenei

nsi a informaiilor pe baza crora am putea construi o perspectiv comparativ. i nu ne

rmne, aa cum s-a ntmplat n studiile totemismului, al castei sau al zestrei, dect o concepie

externalizat a unui fenomen care se presupune c a fost intens cercetat, dar care de fapt nici

mcar nu a fost atins.

Pentru c Matisse avea, evident, dreptate: mijloacele artei i sentimentul pentru via

care o anim sunt inseparabile i obiectele estetice nu mai pot fi nelese ca nlnuiri de forme

pure, aa cum nici limbajul nu poate fi neles doar ca parad de variaii sintactice, sau mitul ca

set de transformri structurale. S lum, spre exemplu, o chestiune aparent transcultural i

abstract precum linia i s ne gndim la semnificaia pe care Robert Faris Thompson n mod

strlucit o atribuie acesteia n sculptura Yoruba. Precizia liniei, afirm Thompson, claritatea ei

pur este o preocupare major pentru cioplitorii Yoruba, iar vocabularul legat de calitile

liniilor, pe care Yoruba l folosesc colocvial i n alte domenii dect sculptura, este nuanat i

bogat. Yoruba graveaz cu linii nu doar statuile, vasele etc, ei fac acelai lucru cu feele lor.

Liniile, de diferite grosimi, direcii i lungimi, sunt crestate pe obraji i lsate s se cicatrizeze i

servesc ca mijloace de identificare a filiaiei, pentru farmec personal i pentru exprimarea

statutusui, iar terminologia sculptorului i a specialistului n cicatrici (tietur e altceva dect

cresttur, sptur e altceva dect despicare) corespund una alteia cu precizie. Dar este

mai mult dect att. Yoruba asociaz linia cu civilizaia: Aceast ar a devenit civilizat n

Yoruba nseamn, literal, acest pmnt are linii pe faa sa. Thompson continu: Civilizaie

n Yoruba

este ilaju fa cu semne lineare. Acelai verb care civilizeaz faa cu semnele

apartenenei la ora civilizeaz i pmntul: O sa keke; O sako (El nclin semnele

cicatricilor; el cur tufiurile). Acelai verb care deschide semne pe fa, deschide i

drumuri i treceri n pdure: O lanon; O la aala; O lapa (el a tiat un drum nou; el a

marcat o nou grani; el a tiat o nou crare). De fapt, verbul de baz a cicatriza (la)

are asociaii multiple, impunnd un model uman asupra dezordinii naturii: buci de

lemn, faa uman i pdurea sunt toate deschise ... permind astfel calitii interioare a

substanei s strluceasc puternic.

Preocuparea intens a cioplitorului Yoruba pentru linie, pentru anumite forme lineare,

apare astfel nu doar din plcerea detaat oferit de proprietile intrinseci ale liniei, din

problemele de tehnic a sculpturii sau din ceva ce ar putea fi numit estetica nativilor.

Preocuparea aceasta apare dintr-o sensibilitate particular, n care semnificaiile lucrurilor sunt

cicatricile pe care oamenii le las asupra lor.

nelegerea acestui lucru, al faptului c a studia o form de art nseamn a explora o

sensibilitate, c o astfel de sensibilitate este n mod esenial un produs colectiv i c

fundamentele acestui produs sunt la fel de largi ca existena social i la fel de adnci, ne

ndeprteaz de la teoria conform creia fora esteticii este un nume pompos dat plcerii oferite

de un meteug. i ne ndeprteaz i de la aa numita teorie funcionalist, care spune c operele

de art sunt mecanisme elaborate prin care se definesc relaiile sociale, care susin regulile

sociale i consolideaz valori sociale. Dac sculptorii nu ar mai fi preocupai cu fineea liniei sau

chiar cu sculptatul propriu-zis, societatea Yoruba nu s-ar schimba ntr-un mod msurabil. Cu

siguran nu s-ar destrma. Doar c unele lucruri care erau simite nu vor mai fi exprimate i,

poate, dup o vreme, nici nu ar mai fi simite, iar viaa ar fi mai gri pentru ei. Bineneles c orice

poate juca un rol n societate, inclusiv pictura i sculptura, aa cum orice o poate ajuta s se rup.

Dar conexiunea central ntre art i via colectiv nu rezid n acest plan instrumental, ci ntr-

unul semiotic. nsemnrile cu culoare ale lui Matisse i aranjamentele de linii ale Yoruba nu

celebreaz structura social i nu poart mai departe doctrine folositoare. Ele materializeaz un

mod de experimentare a lumii; aduc o anumit structur a minii n lumea obiectelor, acolo unde

oamenii pot s o priveasc.

Semnele sau elementele semnelor (galbenul la Matisse, linia oblic la Yoruba) care

formeaz un sistem semiotic pe care l numim, din considerente teoretice, estetic sunt legate de

societatea din care fac parte n mod ideatic, nu mecanic. Ele sunt, cu o fraz a lui Robert

Goldwater, documente primare; nu sunt ilustraii ale unor concepii preexistente, ci sunt

concepiile nsele care i caut (sau crora oamenii le caut) locul printre alte tipuri de

documente, i ele primare.

Pentru a dezvolta aceast idee mai concret i pentru a disipa aura intelectualist sau

literar pe care par s o poarte cuvinte precum ideatic sau concepie, putem privi pentru un

moment la cteva aspecte ale uneia dintre puinele dezbateri despre arta tribal care reuete s

fie sensibil la preocuprile semiotice fr a disprea ntr-o cea de formule: analiza lui Anthony

Forge despre pictura plat n patru culori a populaiei Abelam din Noua Guinee. Grupul produce,

n termenii lui Forge, acri de pictur pe scoare de palmier aplatizate, toate realizate n

circumstane religioase de un fel sau altul. Detaliile sunt descrise n studiile lui. Dar ceea ce este

de interes imediat este faptul c, dei picturile Abelam variaz de la figurativ la complet abstract

(o distincie care nici un sens pentru ei, pentru c pictura lor este declamatorie, nu descriptiv),

ea este conectat n principal la lumea mai larg a experienei acestei populaii cu ajutorul unui

motiv recurent n mod obsesiv abdomenul de femeie. Reprezentarea este, desigur, vag iconic.

Dar puterea acestei legturi rezid n faptul c ei sunt astfel capabili s abordeze o preocupare

de-a lor arztoare prin culoare i form (n sine, linia abia are sens ca element estetic, n timp ce

pictura are o for magic) o preocupare pe care o abordeaz n moduri diferite n munc, n

ritualuri, n viaa domestic: creativitatea natural a femeii.

Preocuparea pentru diferena dintre creativitatea femeii, pe care Abelam o vd ca fiind

pre-cultural, un produs al fiinei fizice a femeii, i creativitatea masculin, pe care ei o vd ca

fiind cultural, depinznd de accesul brbailor la o putere supranatural prin ritual, fiind de

aceea o putere derivat, aceast preocupare traverseaz aadar ntreaga lor cultur. Femeile au

creat vegetaia i au descoperit cartofii pe care brbaii i mnnc. Femeile au descoperit

primele fiine supranaturale, ale cror iubite au devenit, pn cnd brbaii, devenind suspicioi,

au aflat ce se ntmpla i au transformat fiinele supranaturale n statuete de lemn i le-au fcut

centrul ceremoniilor lor. i, bineneles, femeile produc brbai prin umfltura burii. Puterea

brbailor, depinznd de ritual (fapt inut secret fa de femei) este astfel ncapsulat n puterea

femeilor ce depinde de biologie. Despre acest lucru extraordinar este vorba n picturile lor pline

de ovaluri roii, galbene, albe i negre (Forge a gsit 11 astfel de ovaluri ntr-o pictur mic care

era practic compus doar din ele).

Dar picturile vorbesc despre asta n mod direct, nu ilustrativ. S-ar putea argumenta c

ritualurile, sau miturile, sau organizarea familiei, sau diviziunea muncii transpun concepii care

s-au dezvoltat i n pictur pentru c pictura reflect concepiile care stau la baza vieii sociale.

Toate aceste domenii ale vieii sunt marcate de nelegerea de ctre Abelam a culturii ca aprnd

n pntecul naturii, aa cum brbatul este creat n pntecul femeii. Toate acestea confer culturii

o anumit tonalitate. Precum liniile precise ale statuilor Yoruba, ovalurile colorate ale picturii

Abelam au semnificaie pentru c ele se conecteaz la o sensibilitatea particular pe care o

creeaz n acelai timp. Aici, cicatricile nu mai semnific civilizaia, ci culoarea semnific

puterea:

n general, cuvintele care desemneaz culori sunt aplicate unor lucruri de interes ritualic.

Acest lucru poate fi vzut foarte clar n clasificarea lor cu privire la natur. Trei specii

sunt subiectul unei clasificri elaborate, dar... criteriile folosite sunt seminele i formele

frunzelor. Dac copacul are flori sau nu, culoarea florilor ori a frunzelor sunt rareori

menionate ca criterii. n general, Abelam folosesc doar hibiscus i o floare galben,

ambele servind ca decoraii [ritualice] pentru brbai i cartofi. Micile plante cu flori de

orice culoare nu sunt de nici un interes i sunt clasificate pur i simplu ca iarb sau lstari.

La fel i cu insectele: toate cele care muc sau neap sunt clasificate cu grij, n schimb

fluturii formeaz o singur clas imens, indiferent de mrimea sau culoarea lor. n

clasificarea speciilor de psri, culoarea este totui de importan vital... ns psrile

sunt totemuri i, spre deosebire de fluturi i flori, ele sunt eseniale pentru sfera ritualic...

Se pare ... c pentru a fi descris, culoarea trebuie s prezinte interes din punct de vedere

ritualic. Cuvintele pentru cele patru culori sunt... cu adevrat cuvinte folosite pentru

vopseluri. Vopseaua este o substan puternic i nu este poate surprinztor faptul c

folosirea cuvintelor desemnnd culori este permis doar pentru acele pri din mediul

natural care au fost selectate ca fiind relevante din punct de vedere ritualic...

Asocierea dintre culoare i semnificaie ritualic poate fi constatat i n reacia populaiei

Abelam la importurile din Europa. Revistele colorate ajungeau uneori n satul lor i

uneori paginile erau rupte i ataate pe rogojinile de la baza faadei casei ceremoniale...

Paginile selectate erau n culori vii, de obicei reclame la mncare... [i] Abelam nu aveau

nici o idee ce reprezint, dar se gndeau c paginile selectate erau probabil [desene sacre]

europene i erau prin urmare puternice.

Aadar, n cel puin dou locuri, linia i culoarea i trag vitalitatea din ceva mai mult

dect din atractivitatea lor intrinsec, orict de real ar fi aceasta. Oricare ar fi capacitile

nnscute de a rspunde la delicateea sculptural i la dramatismul cromatic, aceste rspunsuri

fac parte dintr-o serie de preocupri mai ample, mai puin generice i mai pline de coninut, iar

aceast ntlnire cu realul local reveleaz puterea lor constructiv. Unitatea formei i a

coninutului, acolo unde apare i n gradul n care apare, este o realizare cultural, nu o tautologie

filosofic. Dac este s fie o tiin semiotic a artei, ea va trebui s explice acea realizare. i

pentru a putea face asta, va trebui s acorde mai mult atenie dect a fost nclinat s-o fac

discuiei i altor forme de discurs n afara celui pe care l recunoatem ca fiind estetic.

............................................................................................................................................................

Cap de bronz, sec. XII

Sculptur Yoruba, 1931.

Podoab de cap Yoruba, max. 1955

Tatuaj Yoruba

Tatuaj Yoruba

Cort ritualic Abelam

Sec. XIX, element dintr-o cas Abelam