Bertolt Brecht a terminat de scris Mutter Courage în 1939, chiarîn zilele când Hitler intra în Polonia. Premiera n-a putut avea loc decât în 1941, la Zürich.

Piesa este inspirată din romanul picaresc – cu titlu cam lung –Trutz Simplex oder die Erzbetrügerin und die Landstörtzerin Courasche (Încăpăţânatul Simplex sau excroaca şi aventuriera Courasche), opera datată 1670 a lui Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, un romancier satiric, precursor important al prozei germane moderne.

Anna Fierling este o măruntă negustoreasă ambulantă supranumită Mutter Courage, care urmează trupele în marşul lor prin Polonia, pe vremea Războiului de Treizeci de Ani, cu mica ei dugheană pe roţi, de unde soldaţii pot cumpăra băutură, ciorapi şi indispensabili, printre altele. Deşi câştigul e slăbuţ, iar eforturile şi pericolele la care se expune, împreună cu cei trei copii ai ei, sunt foarte mari, marea ei frică este ca războiul să nu se termine, ca să nu rămână cu marfa nevândută.

Şi se mai teme de ceva Mutter Courage: ca băieţii ei să nu fie luaţi la război şi fata să nu păţească ceva. Dar tocmai asta se întâmplă, băieţii sunt ucişi, iar fata, Kattrin cea mută, este violată.

Vedem astfel cum cugetările dezabuzate ale Annei Fierling despre oameni, care sunt aşa cum sunt, despre Dumnezeu, căruia nu-i pasă şi despre războiul care e bun fiindcă-i dă de mâncare primesc replica necruţătoare a Destinului. Viziunea marxistului Brecht era, aici, la fel de fatalistă ca a oricărui locuitor superstiţios de prin fundul Asiei – dar, ce-i drept, nici civilizaţia europeană din Anul Domnului 1939 nu era exagerat de civilizată…

Personajele din jurul Annei sunt cele de care poţi da la tot pasul prin preajma oricărei cazărmi: un plutonier, un preot de campanie, un bucătar, un ofiţer… un spion…

Replicile lor sunt cinice, ironice, argotice, filosofia lor de viaţă e una bănuielnică, temătoare, lipsită de iluzii – ei sunt “copii săraci şi sceptici ai plebei proletare”.

Firea lor e cea a unora pe care viaţa nu-i tratează cu menajamente. Singura revanşă posibilă e ironia.

“Pe de o parte, războiul ăsta seamănă leit cu celelalte: dăm foc oraşelor, spintecăm, măcelărim, jefuim şi câteodată, violăm. Însă, pe de altă parte, el se deosebeşte de toate prin aceea că-i un război sfânt”, astfel cugetă unul dintre ei.

Povestea lui Mutter Courage, care speră că se va îmbogăţi de pe urma războiului, era, în momentul când autorul a pus-o pe hârtie,un avertisment lipsit de echivoc adresat germanilor: războiul n-o să vă aducă nimic bun, singurul lucru pe care-l veţi obţine va fi moartea copiilor voştri. Ceea ce, de altfel, s-a şi întâmplat.

Luigi Pirandello, Sase personaje în cautarea unui autor si alte piese,traducere si note de Alice Georgescu, Bucuresti, Editura Art, 2012. „Eu nici nu mai stiu pe ce lume sunt.“ (Luigi Pirandello)

Luigi Pirandello s-a apropiat de domeniul dramaturgiei la o vârsta la care alti autori se ocupau mai mult cu administrarea gloriei literare decât cu experimentarea unor formule artistice noi. Si, oricât de paradoxal a parut acest lucru la vremea respectiva, mai cu seama în spatiul cultural italian, autorul a reusit, în foarte scurta vreme, sa exprime în piesele sale de teatru toate framântarile unei epoci prea putin dispuse sa mai accepte doar iluzia, smulgând toate mastile ce ascundeau realitatea – si, din nou paradoxal, facând acest lucru tocmai prin privilegierea câtorva motive ce accentueaza în mod esential deghizarea: lumea privita ca teatru, parada mastilor, placerea (sau blestemul!) permanentelor travestiuri. În consecinta, pâna si limbajul personajelor pirandelliene va marca dezvaluirea unor pasiuni traite cu intensitate, pline de aprinse argumentatii filosofice, adesea textele pieselor sale dând senzatia ca sunt analize facute cu raceala unui spectator pe deplin detasat. Se întâmpla asa pentru ca omul, asa cum apare el în dramaturgia lui Pirandello, a devenit constient de dublul sau rol, fiind deopotriva actor si spectator, un om care traieste doar observându-se si actioneaza numai în masura în care îi poate observa pe altii. În plus, în ciuda tuturor încercarilor criticii de a-l fixa pentru totdeauna, prinzând esenta teatrului sau într-o formula unica, „problema Pirandello“ pare a nu fi fost clarificata pe deplin nici pâna astazi. Zona de interes a dramaturgului este realitatea înconjuratoare, experientele personale, mediile diverse în care s-au consumat episoadele propriei existente; viata se topeste, astfel, în opera, Luigi Pirandello însusi sustinând acest lucru într-o scrisoare adresata lui Benjamin Cremieux: „…am uitat sa traiesc, am uitat pâna într-atât, încât nu pot spune nimic despre viata mea, în afara de faptul ca nu o traiesc, ci o scriu.“Exista apoi, la Pirandello, ceea ce exegeza a numit „o dubla continuitate de traire si rationare“ între personaj si actor. Aceasta continuitate este cea care, împinsa la extrem, face posibil cazul paradoxal al eroilor din piesa Sase personaje în cautarea unui autor; avem, aici, personaje dramatice prin excelenta, primele de acest gen din dramaturgia universala, care refuza functia de pâna atunci a actorului, integrându-o organic în sine, printr-o întrupare apriorica. Ele îsi privesc la un moment dat propria aventura jucata de altii (actori adevarati – sau, cel putin, profesionisti!), dar în ea nu se pot recunoaste, orice dedublare fiindu-le imposibila, ele fiind singurele menite sa-si joace existenta, careia sunt sortiti a nu-i putea niciodata fi simpli spectatori, ci doar personaje. Protagonistii lui Pirandello sustin, în ciuda faptului ca realitatea lor nu este acceptata de ceilalti, superioritatea artei si, deci, a existentei proprii: „Ceea ce pentru dumneavoastra este o iluzie care trebuie creata, este pentru noi singura noastra realitate. Daca realitatea dumneavoastra se schimba de azi pe mâine, a noastra nu, domnule!“S-a spus nu o data ca pentru Luigi Pirandello „poezia a fost o îndelunga si dificila cautare de sine, nuvela – o descoperire, romanul – un prilej de verificare“, iar teatrul – unica modalitate a autorului de a atinge desavârsirea. De aici imaginea care îi domina dramaturgia, si anume aceea a omului care se vede traind, obsedat fiind de senzatia jocului, a mastii purtate în fata celorlalti, a existentei care nu-si poate gasi adevarata împlinire decât pe scena. Voluptatea jocului ajunge la apogeu în „Henric al IV-lea“ unde fostii prieteni ai nebunului au îmbracat haine straine si joaca rolul de nebuni în fata unui om pe care-l cred nebun. Dar tocmai din ceea ce pentru celelalte personaje este un simplu joc Henric al IV-lea îsi faureste sensul existentei; fiecare cuvânt are un dublu (sau triplu) sens si este rostit de oameni incapabili sa-si dea seama ce vor cu adevarat, care joaca roluri în fata unei fiinte care, de asemenea, poarta o masca. Dar, în timp ce Henric al IV-lea stie ca are în fata simpli saltimbanci, cei prezenti nu banuiesc adevarul, iar piesa creeaza, astfel, senzatia unui carusel imposibil de oprit, de oscilatie continua între iluzie si realitate, între aparenta si esenta. Conflictul este cauzat si de tensiunea dintre individul având o constiinta ranita si mediul social în care se simte ca si cum ar fi întemnitat, iar ciocnirea se petrece cu atâta violenta, încât duce la o nebunie aparte, aceasta devenind, treptat, însasi conditia libertatii si a afirmarii adevarului. Originalitatea lui Pirandello înseamna curajul de a scoate masca, cea care reprezinta realitatea trucata, caci eul

în sine nu mai exista, decât, cel mult, în raporturile sociale, unde e prefigurat tot de o masca, de asta data cu neputinta de eludat. Este si cazul lui Henric al IV-lea, eroul prin excelenta tragic, singurul care nu e capabil sa nascoceasca iluzii în care sa-si închida, fie si vremelnic, existenta.Motivul mastii este tratat, în teatrul autorului italian, prin intermediul unor personaje si situatii scenice de mare dramatism. Astfel, în „Sase personaje în cautarea unui autor“, actiunea porneste de la un pretext de-a dreptul grotesc: o familie se prezinta la un teatru, cerând sa-si vada jucata pe scena drama propriei existente. Progresiv, discutiile cu regizorul – în cursul carora se prefigureaza, treptat, drama reala traita de respectiva familie – vor evidentia cu maxima claritate ca între „rolul“ scenic („masca“, „forma“ în care trebuie sa apari oamenilor spre a fi înteles si acceptat de ei) si realitatea umana intima exista o tragica discordanta. Dar, daca în aceasta piesa, fiecare era constient de realitatea sa (oamenii de teatru stiind ca asista la reprezentatia unei piese, iar personajele fiind convinse de viata si realitatea lor), în celelalte doua mari piese ale lui Pirandello (care compun faimoasa trilogie alcatuita din „Sase personaje în cautarea unui autor“, „Asta seara se improvizeaza“ si „Henric al IV-lea“, dominata de formula estetica a teatrului în teatru), cele doua lumi se întrepatrund atât de bine, încât spectatorii piesei „Asta seara se improvizeaza“ ajung sa nu mai stie care e piesa propriu-zisa si care sunt indicatiile scenice, iar personajele din „Henric al IV-lea“ nu mai pot distinge realitatea în care traiesc (aceea a secolului al XI-lea sau cea a secolului XX). Desigur, se stie ca formula artistica a teatrului în teatru presupune un anumit gen de dedublare a personajului-actor, personajul fiind cel chemat sa „traiasca“ rolul, comentat lucid de actor în momentele sale de iesire din partitura data, infirmând-o sau confirmând-o, dar în orice caz pe o pozitie distincta, în numele unei constiinte opuse trairii. Exista, deci, o imposibilitate a actorului de a acoperi perfect personajul pe care-l interpreteaza si care a devenit instrumentul privilegiat al scenei moderne, largindu-i capacitatea de semnificatie si accentuând perpetua ezitare între identitate si alteritate. Dar, la Pirandello, însasi criza notiunii de persoana determina personajul sa-si piarda coerenta si consecventa, sa traiasca un conflict acut, descoperindu-se sfâsiat între realitate si iluzia mastii; exista, în plus, o dubla continuitate a trairii între personaj si actor. Tocmai aceasta continuitate împinsa la extrem face posibil cazul paradoxal al celor „Sase personaje“. Continutul uman le este intrinsec, fara el nu pot exista ca „personaje“, dar ele apar pe scena în aceasta ultima calitate, solicitându-si tocmai desavârsirea artistica. Cei sase protagonisti navalesc, practic, pe o scena unde nu se desfasoara nici un spectacol, iar daca nu este spectacol, nu este nici viata, însa tentativa lor de a face sa se nasca actiunea dramatica ajunge sa le domine existenta. Avem de-a face, deci, cu un joc în cadrul jocului: se joaca pentru a se juca, se joaca pentru a se spune totul cu adevarat, iar asta se întâmpla tocmai când totul în jur este numai minciuna, dar chiar aceasta minciuna o denunta pe cea veche, teatrul gol denuntând teatrul traditional. Arta nu mai este, pentru Pirandello, oglinda plimbata de-a lungul unui drum, ci se transforma într-o reprezentare imposibil de înteles integral, imaginea reprezentata nemaifiind copia personajului reflectat: „Dar nu ati înteles înca imposibilitatea de a reprezenta piesa aceasta? Noi nu ne aflam deloc în piesa, iar actorii dumneavoastra ne privesc din afara.“Spre deosebire de „Sase personaje“, unde personajele sunt cele care au consistenta, putere si convingere, iar actorii par niste simple fantose, papusi mecanice, fara gânduri si sentimente, în „Asta seara se improvizeaza“ personajele sunt idei, cuvinte goale, sortite sa ramâna ca atare daca actorii nu le-ar da viata; se afirma aici, asadar, superioritatea artei, singura prin intermediul careia se poate realiza depasirea oricaror cadre sociale rigide. Iar daca rolul mastii e acela de a ascunde sau de a reprezenta altceva, pe altcineva, decât ce sau cine este cu adevarat, trebuie sa observam ca acelasi efect de deghizare îl exprima, în ansamblu, si piesa mentionata. Faptul e evident înca de la început, din momentul în care citim afisul piesei – pe care nu este mentionat numele autorului, iar titlul „Asta seara se improvizeaza“ poate fi nu

doar numele piesei, ci sugestia ca în seara respectiva se va improviza „ceva“, câta vreme, si asa, titlul nu are legatura cu drama pusa în joc de actorii de pe scena, ci cu procedeul utilizat de autor, metoda fiind asemanatoare cu cea consacrata de vechea commedia dell’arte.În toata dramaturgia sa, Pirandello a propus – si a impus – o noua poetica, prin reprezentarea „vietii goale“, lipsita de ornamente, privilegiind o existenta în care caracteristice sunt contradictiile, iar nu armonia, care, de altfel, e întotdeauna doar aparenta. Caci, chiar daca viata e paradoxala sau contradictorie, ea trebuie reprezentata în opera de arta ca atare, rolul mastii – mereu smulse, la final – fiind acela de a scoate la iveala chipul cel adevarat. În acest sens, autorul însusi spunea ca esenta întregii sale opere este aceea de a dezbate raporturile dintre Viata si Arta, asa cum se prezinta ele în teatru, câta vreme „nu mai exista de multa vreme un adevar autonom în lumea în care traim“.

Luigi Pirandello (n. 28 iunie, 1867 – d. 10 decembrie, 1936) a fost un dramaturg, romancier, poet și eseist italian, laureat al Premiului Nobel pentru Literatură pe anul 1934.

Cuprins

  [ascunde] 

1 Motivația Juriului Nobel

2 Biografie

3 Opera

o 3.1 Nuvele

o 3.2 Romane

o 3.3 Piese de teatru

4 Note

5 Legături externeMotivația Juriului Nobel[modificare]

„pentru îndrăzneața și ingenioasa renaștere a artei dramatice și scenice”.[1]

Biografie[modificare]

S-a născut în 1867 în Sicilia, la Girgenti (azi Agrigento) într-o familie înstărită. Tatăl, antreprenor al unor mine de sulf – luptase în armata lui Garibaldi și se căsătorise în 1863 cu Caterina Ricci–Gramitto, sora unui camarad de arme –, și-ar fi dorit ca fiul să intre în afaceri, dar Luigi e atras de literatură, după absolvirea cursului liceal își începe studiile universitare la Facultatea de litere a Universității din Palermo, de unde se transferă la Universitatea din Roma (1888) pentru ca din 1889 să-și continue studiile în Germania, la Bonn, susținându-și în limba germană teza de licență cu un subiect de dialectologie italiană (1891).

În 1889 publică la Palermo, prima culegere de versuri, Mal giocondo (Veselul întristat). În Germania traduce în italiană Elegiile romaneale lui Goethe și compune Elegiile renane.

Bustul lui Luigi Pirandello într-un parc public din Palermo

În 1892 se întoarce în Italia și din 1893 se stabilește la Roma, an în care scrie primul roman, L'esclusa (Exclusa) ce va fi tipărit abia în 1908.În 1894 publică primul volum de nuvele Amori senza amore (Iubiri fără iubire).

Tot în 1894 se căsătorește cu Maria Antonietta Postulano, fiica unui asociat al tatălui său, cu care va avea trei copii. Colaborează la numeroase publicații italiene cu articole critice, nuvele. Lucrează din 1897 ca profesor. În 1898 fondează revista literară Ariel, unde publică prima sa piesă de teatru, L'epilogo (Epilogul).

Accidentul produs în 1903 la mina de sulf a tatălui său declanșează un șir de nenorociri în viața scriitorului: soția lui suferă o pareză care va lăsa grave sechele psihice (în 1919va fi internata într-un ospiciu), situația financiară devine precară, ajunge în pragul sinuciderii.

În 1908 este profesor definitiv cu activitate didactică până în 1922, când se retrage.

Romanul Raposatul Mattia Pascal (1904) îi aduce un oarecare succes – e tradus în germană –, publică eseuri (Artă și știintă, Umorismul), iar piesele scrise încep să-l facă cunoscut. Anii '20 sunt anii veritabilei lui afirmări internaționale.

În 1923 fondează "Teatro d'Arte di Roma", e invitat in America, unde Teatrul "Fulton" din New York se va numi vreme de trei luni "Pirandello's Theatre", face turnee în Anglia,Franța și Germania, apoi, în 1927, ajunge în Argentina și Brazilia. După carțile lui se fac filme – între care Așa cum mă vrei tu, cu Greta Garbo.

În 1934 primește Premiul Nobel pentru literatură. Moare în 1936, iar familia se supune dispozițiilor sale testamentare: "Când voi muri, să nu mă îmbrăcați, înfășurați-mă într-un cearșaf. Fără flori, fără lumânare la căpătâi. Un dric sărăcăcios. Gol. Și nimeni să nu mă-nsoțească, nici rude, nici prieteni. Dricul, calul, birjarul, asta-i tot. Ardeți-mă."

Opera[modificare]

Nuvele[modificare]

La vita nuda (Viața goală) (1910) Nuvele pentru un an (1922) Amori senza amore (Iubiri fără iubire) (1894) Beffe dellamorte e della vita (Glumele morții și ale vieții), 1902 Quand'era matto (Când eram nebun) (1902) Bianche e neve (Albe și negre) (1904) Erma bifronte (Hermes cu două capete) (1906)Romane[modificare]

L'esclusa (Exclusa) (1893) Il sciale nerro (Șalul negru) Il fu Mattia Pascal (Răposatul Mattia Pascal) (1904) I vecchi e i giovani (Bătrânii și tinerii) (1909) Suo marito (Bărbatul ei) (1911) Il turno (Rândul) (1914) Quaderni di Serafino Gubbio, operatore (Caietele lui Serafino Gubbio, operator de film)

(1919) Uno, nessuno e centomila (Unul, nici unul și o sută de mii) (1924)Piese de teatru[modificare]

Șase personaje în cautarea unui autor (1921) Henric al IV-lea (1922) Liola Lumie de Sicilia (Arome siciliene) Așa e (dacă vi se pare) Voluptatea onoarei (1917), Uriașii munților (piesă neterminată) (1936

HENRIC  al  IV-lea (1922)

          Enrico  IV

Personajul dramei participase cu douăzeci de ani în urmă la o cavalcadă, costumat în Henric al IV-lea, împăratul Germaniei din secolul al XI-lea. Căzând de pe cal, el își pierde rațiunea, crezându-se cu adevărat Henric al IV-lea.

Spre a nu-l contraria, cei din jurul lui se prefac a-l crede, îi angajează slujitori deghizați în curteni și ei înșiși îi apar travestiți ca personaje de epocă.

Doisprezece ani mai târziu, rațiunea îi revine, dar el, dându-și seama că nu mai poate recupera viața care a trecut pe lângă el, continuă să poarte masca, să se prefacă nebun.

În final, ceilalți devin conștienți de simulare, dar eroul îl ucide pe Tito Belcredi, cel care cu douăzeci de ani în urmă provocase accidentul spre a-i lua iubita, pe marchiza Matilde Spina.

Vinovat de omor, eroul nu mai are altă soluție decât să simuleze în continuare nebunia.

ACTUL  al III-lea

HENRIC  AL  IV-lea: Uită-te la părul meu. (Îi arată părul încărunțit de pe ceafă)

BELCREDI: Și al meu e sur !

HENRIC al IV-lea:  Da, cu deosebire că eu am încărunțit aici, ca Henric al IV-lea ! Înțelegi ? Și nici măcar nu mi-am dat seama că îmbătrânesc. Am prins de veste într-o bună zi, când am deschis din nou ochii și m-a cuprins groaza...pentru că am priceput într-o clipită că nu numai părul: tot trebuie să fi încărunțit așa, și totul s-a prăbușit, totul s-a terminat ! Ar fi însemnat să năvălesc mânat de o foame de lup, la un ospăț unde ceilalți comeseni, sătui de mult, s-au împrăștiat, și ,esele-s întoarse cu picioarele în sus...

BELCREDI: Ei, și ce vrei ? Nu te supăra: dar ceilalți...

HENRIC al IV-lea (brusc): Știu ! știu ! Nu puteau sta să m-aștepte pe mine, până mă vindec ! Nici măcar cei care mi-au împuns pe la spate calul meu înzorzonat...cu spada, până la sânge !...

DI NOLLI (impresionat): Cum ? Cum ?HENRIC al IV-lea: Da, mișelește, pe la spate, ca să-l facă să azvârle din copite și să mă bușească de pământ !DOAMNA MATILDE (brusc, cu groază): Dar ăsta e un lucru pe care-l aflu abia acum !... HENRIC al IV-lea: O fi fost și asta tot așa...în glumă !

DOAMNA MATILDE: Dar cine a fost ? Cine călărea în spatele nostru ?

HENRIC  al IV-lea: Nu mai are rost s-o știi ! Toți cei ce au continuat să petreacă la ospățul de care vorbeam, și care acum ar vrea să-mi dea resturile lor, marchiză, de blândă și duioasă milă, fiindcă le-o fi rămas lipită de marginea blidului sleit, vreo fărâmă de remușcare...Foarte mulțumesc ! (întorcându-se spre Doctor) Și-atuncea, doctore, vă puteți da  seama dacă nu e cu totul nou, cazul ăsta, în analele nebuniei ! Am preferat să rămân nebun, găsind aici de-a gata, pregătite și puse la punct, toate cele trebuincioase pentru desfătarea aceasta atât de nouă: să-mi  trăiesc nebunia, cu cea mai lucidă conștiință posibilă și să mă răzbun astfel de brutalitatea...bolovanului care mi-a zdruncinat creierii !...Și singurătatea asta - așa scălâmbă, pustie și hâdă cum mi-a apărut când am deschis din nou ochii - să mi-o îmbrac pe dată, cum pot mai bine, în culorile și splendoarea zilei aceleia îndepărtate de carnaval - când dumneata (o privește pe Matilde, dar arată spre Frida- fiica Matildei), marchiză ai repurtat victoria cea mare ! - și să-i oblig pe toți cei ce mi se înfățișau dinaintea ochilor, să o joace mai departe, pe toți dracii, acuma doar ca să-mi petrec eu, acea faimoasă mascaradă din vremi uitate, care fuse - pentru voi, pentru mine, nu ! - o comedie de o zi ! S-o fac să devină pe veci nu o comedie, nu, ci o realitate, realitatea unei nebunii adevărate: toți aici, mascați, și sala tronului și-acești patru sfetnici ai mei de taină: consilieri secreți și, se subînțelege, caiafe ! (Se întoarce brusc spre ei). Aș vrea să știu ce-ați avut de câștigat dând pe față taina că mă vindecasem ! Dacă-s sănătos, înseamnă că de voi nu mai este nevoie și vă veți pierde slujba ! Să te încrezi în cineva, asta da, asta într-adevăr e o trebă de nebun ! Ah, dar vă acuz acum eu, e rândul meu ! Știți ? Aflați că le trăznise prin cap să se apuce și ei acuma de făcut farse ca mine și să-și râdă de voi, jucând mai departe comedia !

Izbucnește în râs. Râd, dar deconcertați, și ceilalți, afară de Doamna Matilde.

BELCREDI( către Di Nolli): Ce spui ?...Nu-i rău defel...

DI NOLLI (către cei patru tineri): Voi ?

HENRIC al IV-lea: Trebuie să-i ierți ! Asta (își scutură haina de împărat), asta care pentru mine este caricatura voită a celeilalte  mascarade, a celei neîntrerupte, de fiecare clipă, în care suntem fără voia noastră paiațele (arată spre Belcredi), atunci când fără s-o știm ne mascăm în ceea ce ni se pare c-am fi, haina asta, iertați-i, ei încă nu și-o văd ca pe propria lor persoană.

(Întorcându-se din nou spre Belcredi) Știi ? Te deprinzi foarte lesne ! și te plimbi fără nici o greutate, uite-așa sub masca personajului tragic pe care-l joci...(îl joacă)...uite-așa...într-o sală ca asta ! Fii atent, doctore ! Îmi aduc aminte de un preot frumos - de bună seamă irlandez - care dormea la soare, într-o zo de noiembrie, sprijinit cu brațul de spătarul unei bănci, într-o grădină publică. Plutea așa, ca înecat în plăcerea aurită a căldurii, care lui trebuie să i se fi părut ca vara ! Puteți fi siguri că în clipa aceea nu mai știa nici că e preot, nici unde se află. Visa ! Și cine poate ști ce visa ! Pe lângă el a trecut atunci un ștrengar, care a rupt o floare, cu tulpină cu tot, și în treacăt, așa, l-a gâdilat pe preot aici, sub barbă. L-am văzut deschizând ochii, care-i râdeau, și l-am văzut râzând, râsul fericirii din vis; nu-și aducea aminte de nimic. Dar brusc, într-o clipă,  s-a înțepenit la loc în rasa lui preoțească, și în ochi i s-a întors gravitatea aceea pe care voi ați putut-o vedea în ochii me, pentru că preoții irlandezi își apără seriozitatea credinței lor catolice cu același zel cu care eu apăr drepturile sacrosancte ale monarhiei ereditare. Sunt vindecat, doctore: pentru că-mi dau perfect seama că fac pe nebunul, aici, în fața voastră, și fac pe nebunul cu tot calmul ! Păcat de voi că o trăiți atât de agitat, fără să vă vedeți și să vă știți nebunia !

BELCREDI: Asta-i bună ! Am ajuns, dacă băgați de seamă, la concluzia că nebunii suntem noi acuma ! 

HENRIC al IV-lea: (cu o tresărire pe care se străduiește totuși să și-o rețină): Dacă n-ați fi fost nebuni, tu și cu ea (o arată pe marchiză), ați fi venit împreună la mine ? BELCREDI: Eu, să spun drept, am venit crezând că nebunul ești tu.

HENRIC al IV-lea (brusc și tare, arătând spre marchiză): Și ea ?

BELCREDI: A, ea ? Nu știu...Văd că stă ca vrăjită de tot ce spui...fascinată de ”nebunia” asta a ta conștientă ! (Se întoarce spre ea). Împopoțonată cum ești, ce să spun, ai putea chiar rămâne aici, cu el, să-ți trăiești aievea nebunia asta, marchiză.... DOAMNA MATILDE: Ești insolent !

HENRIC al IV-lea (repede, căutând s-o împace) Nu te potrivi ! Nu-l băga în seamă. Continuă să mă provoace și doctorul l-a avertizat totuși să nu mă irite ! (Întorcându-se spre Belcredi) Dar de ce vrei să mă mai irite ce s-a întâmplat între noi ? Rolul pe care-l ai în nenorocirile mele, cu ea (arată spre marchiză și se întoarce apoi spre ea, arătându-l pe Bencredi), rolul pe care-l joacă el acum în viața ta ? Asta de-aici e viața mea ! Nu a voastră ! Pe-a voastră, viața în care-ați îmbătrânit, eu n-am trăit-o !( Către Doamna Matilde) Asta voiai să-mi spui, asta voiai să-mi demonstrezi, făcând sacrificiul să te îmbraci așa, după sfatul doctorului ? Oho, e foart bine pus în scenă, ți-am mai spus-o doctore:”Iată-ne cum eram amândoi pe-atuncea, ei ? și ia uite cum suntem acuma !”Dar eu sunt un alt fel de nebun decât voi, doctore ! Eu știu foarte bine că cel de colo (arată spre Di Nolli) nu pot fi eu, pentru că Henric al IV-lea sunt eu, nu el ! Eu, aici, de douăzeci de ani, pricepeți ? Țintuit în veșnicia asta de mască ! I-a trăit ea (arată spre marchiză), s-a bucurat ea de ei, de acești douăzeci de ani, ca să ajungă, uite-o ! - așa cum eu n-o mai pot recunoaște ! Pentru că eu o cunosc așa (arată spre Frida și se apropie de ea). Pentru mine, e veșnic așa...Îmi

păreți cu toții niște copii pe care pot să-i sperii !...(Fridei) Și ție ți s-a făcut frică de-a binelea, copila mea, de farsa pe care te-au convins s-o faci, fără să priceapă că pentru mine nu putea fi farsa la care se gândeau ei....Ce miracol înfiorător: visul, care învie în ființa ta, mai viu ca niciodată ! Erai, acolo, o imagine: te-au făut femeie în carne și oase. Ești a mea acum ! Ești a mea ! A mea ! A mea, de drept ! (O cuprinde cu brațelerâzând ca un nebun, în vreme ce toți ceilalți țipă înspăimântați: dar cum ei dau fuga să i-o smulgă din brațe pe Frida, devine furios, înfricoșător și strigă către cei patru tineri ai săi). Țineți-i ! Țineți-i ! Vă ordon să-i țineți ! Nu-i lăsați !

Cei patru tineri, în uluirea lor, ca și cum ar fi fost hipnotizați, dau să-i țină, ca niște automate, pe Di Nolli, pe Doctor și pe Belcredi.

BELCREDI: (se eliberează brusc și se aruncă asupra lui Henric al IV-lea): Dă-i drumul ! Dă-i drumul ! Nu ești nebun ! Te prefaci !

HENRIC al IV-lea (fulgerător, smulgând sabia de la șoldul lui Landolfo care e mai aproape): Nu sunt nebun ? Na-ți ! Îl rănește la pântece. Se aude un urlet de groază. Toți aleargă să-l susțină pe Belcredi, exclamând în mijlocul tumultului:

Di Nolli: Te-a rănit ?

BERTOLDO: L-a înjunghiat ! L-a înjunghiat !

DOCTORUL : Spuneam eu !

FRIDA: Oh, Dumnezeule !

DI NOLLI: Frida, vino aici !

DOAMNA MATILDE: E nebun ! E nebun !

DI NOLLI: Țineți-l  ! 

BELCREDI: (în timp ce-l transportă pe ușa din stânga, protestează sălbatic): Nu ! Nu ești nebun ! Nu e nebun ! Nu e nebun !....

Ies cu el pe ușa din stânga strigând, și continuă să strige de dincolo, până ce, pe deasupra celorlalte strigăte, se aude unul, foarte ascuțit, al Doamnei Matilde, după care urmează tăcere.

HENRIC al IV-lea (rămas pe scenă între Landolfo, Arialdo și ordulfo, cu ochii căscați, scos

din minți de propria lui nălucire adusă la viață, care într-o clipă la împins la crimă): Acuma, da !...N-avem încotro...(îi cheamă în jurul lui ca pentru a se HENRIC  al  IV-lea (1922)

          Enrico  IV

Personajul dramei participase cu douăzeci de ani în urmă la o cavalcadă, costumat în Henric al IV-lea, împăratul Germaniei din secolul al XI-lea. Căzând de pe cal, el își pierde rațiunea, crezându-se cu adevărat Henric al IV-lea.

Spre a nu-l contraria, cei din jurul lui se prefac a-l crede, îi angajează slujitori deghizați în curteni și ei înșiși îi apar travestiți ca personaje de epocă.

Doisprezece ani mai târziu, rațiunea îi revine, dar el, dându-și seama că nu mai poate recupera viața care a trecut pe lângă el, continuă să poarte masca, să se prefacă nebun.

În final, ceilalți devin conștienți de simulare, dar eroul îl ucide pe Tito Belcredi, cel care cu douăzeci de ani în urmă provocase accidentul spre a-i lua iubita, pe marchiza Matilde Spina.

Vinovat de omor, eroul nu mai are altă soluție decât să simuleze în continuare nebunia.